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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇西方哲學智慧論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
（上海金融學院社科部，上海201209）
摘 要：中國傳統哲學以人的現實生活為起點，構建了以注重社會生活和精神享受為特色的人生哲學，從而與包括西方哲學在內的其他哲學形成了鮮明的區別，在人類哲學史上寫下了燦爛的篇章。與此同時，中國哲學也形成了幾個與眾不同的甚至與一般哲學思想背道而馳的獨特價值取向，即所謂“三重三輕”。第一，重人事活動輕物質利益，表現為高度重視政治、人倫等社會關系，輕視、排斥甚至否定經濟、自然等物質關系。第二，重道德價值輕智慧作用，中國傳統哲學在道德與智慧之間，推崇、抬高道德，貶低、排斥甚至否定智慧。第三，重情感直覺輕理性邏輯，中國傳統哲學重視、偏愛人的情感、直覺，輕視甚至排斥理性思維、邏輯，這一價值取向，是古代中國人思維方式的突出表現。
關鍵詞 ：中國哲學；價值取向；“三重三輕”
中圖分類號：B21文獻標志碼：A文章編號：1000-8772（2014）22-0254-02
收稿日期：2014-06-18
作者簡介：李國祥（1960-），男，上海人，教授，從事與中國哲學研究。
中國傳統哲學蘊涵了中華民族文化的本質和精神，體現了中國人的價值追求和生存方式。它以人的現實生活為起點，構建了以注重社會生活和精神享受為特色的人生哲學，從而與包括西方哲學在內的其他哲學形成了鮮明的區別，在人類哲學史上寫下了燦爛的篇章。正如張岱年指出：“可以說中國哲學家所思所議，三分之二都是人生問題的。世界上關于人生哲學的思想，實以中國為最富，其所觸及的問題既多，其所達到的境界亦深。”[1]但與此同時，中國哲學也形成了幾個與眾不同的甚至與一般哲學思想背道而馳的獨特價值取向，即所謂“三重三輕”，值得我們探討。
一、重人事活動輕物質利益
這是中國傳統哲學的第一個價值取向，表現為高度重視政治、人倫等社會關系，輕視、排斥甚至否定經濟、自然等物質關系。
中國傳統思想文化的一個重要內容，就是“治人為本，治物為末”。在古代中國，“治物”通常被認為是小人的事，“治人”才是君子的事。所謂“治物”，指處理具體事情、解決具體問題的活動，包括工農業生產、交通貿易、建筑施工、科技研究等活動；所謂“治人”，大體就相當于現在所說的處理國家事務的“政治”活動。“治人”意味著對人和社會生活的控制，這種控制必須以政治權力和制度的確立與完善為前提，因而政治問題一直成為中國古代哲學家們研究的核心問題之一。中國古代的哲學家大都集哲學、政治、倫理與歷史的反思于一身，他們都要求按照自己的哲學信念來生活，他們的行動構成他們的哲學的有機組成部分。他們的哲學要求他們身體力行，他們本人就是實現自己的哲學及政治倫理主張的工具。
儒家創始人孔子，既是哲學家、思想家，又是政治家、社會活動家，還是教育家、養生專家。他的學說以“禮”為出發點，而“禮”是一個揉政治與倫理為一體的傳統概念。“禮治”、“德治”，是儒家政治思想的原則立場和基本觀念。《論語》一書中，直接論“政”的，共有22處，而“政”字出現得更多，達到41次。孔子以維護政治傳統和社會倫理的姿態出現，力圖使自己的思想不帶有個人的性質，使得他的主張容易被社會所普遍認同，尤其是被以正統自居的統治者所認同，由此成功地使儒家思想成為統治階級的統治思想，進而成為中國古代哲學的主流。
從表面上看，道家似乎是消極避世、遠離政治的，其實并非如此，道家遠離現實和政治的行為本身即包含了在思想上對現實和政治的一種獨特看法。事實上，道家不僅關心政治，而且能從歷史高度議政論政，提出了許多具體而獨特的政治策略、計謀和手段，以致有人把道家學說稱為“君人南面之術”。在《老子》一書中，直接議論如何治“國”的有21處，如何治“民”的，有33處，而論及“天下”的多達56處。由此可見，道家實際上也很重視政治活動，也有“治國平天下”的政治精神和遠大抱負，只是在政治原則與實踐方法上與儒家有很大的區別罷了。
中國哲學以政治和倫理為研究的起點，與西方哲學以自然科學為研究起點相比，層次并不低，從某種角度看，中國哲學研究的層次比古希臘哲學家亞里士多德《在物理學之后》之類著作的研究層次更高、更難。自然現象條理清楚、黑白分明，比較容易鑒別和把握；社會現象則不然，其復雜、治亂、安危、變更，并不總是一目了然的，需要認識者具有很強的認識、體悟、把握能力。因此，中國哲學家普遍認為，“治人”難于“治物”，“真正”的哲學，應該研究“人”本身，以“人”為主要研究對象：應該研究人的種種相互關系，應該探求最佳的“天下大治”方案，尋求“人和”模式，以“治人”為本，決不能陷入于“物”的研究之中，以至迷失方向、“玩物喪志”。中國哲學的這種思想，盡管有一定片面性，甚至給中國文化帶來一些負面影響，但我們不得不承認，其中也包含了一定的合理性，為人類哲學的發展指出了一條光明的道路。中國古代哲學從總體上注重政治倫理活動，可以更好地替代西方工業文化在現實生活中僅僅依靠基督教勸善、協調關系的功能，從而促進人類社會的穩步發展。
二、重道德價值輕智慧作用
中國傳統哲學在道德與智慧之間，推崇、抬高道德，貶低、排斥甚至否定智慧，其價值取向又與一般哲學不同。西方的“哲學”一詞，源出希臘文philosophia，意即愛智慧。按黑格爾的說法，“哲學”一詞的最早使用者是畢達哥拉斯，原意包含“愛”與“智慧”兩方面的內容。顯然，這種“哲學”的定義，不完全適用于中國哲學。中國哲學的本質特點，不是“愛智慧”，而是重道德、輕智慧。中國哲學的最高目的據說是“成圣”，最高的哲人就是圣人。“圣”在漢字中最初有聰明智慧的涵義，所以《說文解字》釋其本意為“通”。但經過哲學家們的解釋、使用和發揮，其基本意義卻變成“德”了，而與“智”相去甚遠。孟子認為圣人是“人倫之至也”（《孟子·離婁上》）。《資治通鑒》上說，“才德全盡謂之圣人，才德兼亡謂之愚人;德勝才謂之君子，才勝德謂之小人”[2]。就圣人、愚人、君子、小人的定位可見，儒家是以德才結合為標準來定位人格的。由此可見，在古代中國，哲人、圣人，主要是一種道德的楷模、理想的人格，并不具有智慧的含義。先秦每一位大哲學家，都認為圣人與王者最好是同一個人，由圣人親自擔負“治國平天下”的職責，那就是最理想的政治。所以，每一位中國哲人所描繪的“理想國”，都有“哲學王”來領導。在孔子看來，如有人“博施于民而能濟眾”，那就不是一般的仁人，而是“圣人”。古希臘哲學家柏拉圖提出的“哲學王”是知識型、理論型的，而中國的“哲王”、“圣王”則是道德表率型、實踐型的，兩者有著極其鮮明的區別。
許多中國哲學家不僅不愛智慧，反而有一種輕智慧、乃至貶智慧的傾向，這種傾向在道家哲學中表現得尤為突出。老莊的“理想國”，其實是一種“愚人國”。在這種理想國中，“圣王”要以身作則，帶頭愚化自己，同時也要以“愚化”作為治國治民的根本方法。他們的主要理由是：“智慧出，有大偽”（《老子》第十八章）。就是說，智慧與道德是根本對立的，智慧必然敗壞道德，智慧的發展就意味著道德的退化。可以說，智慧與道德的矛盾與二律背反，始終深深地困擾著老子與莊子的天才的頭腦，是他們思考“人”和整個道家思想體系的一個總的理論前提和基本原則。在《老子》一書中，論“智”僅7處，論“圣人”共32處，皆有明確的貶抑智慧、否定機巧的傾向。如：“是以圣人為腹不為目”（第十二章），“絕學無憂”（第二十章），“絕圣去智，民利百倍”（第十九章）。這就是說，“圣人”治理天下，要簡化民眾的頭腦，填飽民眾的肚子，強化民眾的筋骨，永遠使他們沒有知識、沒有欲望，這樣，即使是聰明人也不敢妄做主張。因此，“圣人”一定要“為天下渾其心”。
老子的這個思路被莊子所繼承，在莊子那里，進一步把所謂“渾沌”當作一個表示人及人類最高境界的范疇。顯而易見，在老莊的“理想國”中，談不上開發“民智”，同時也談不上開發“君智”，因為國君必須從我做起。在道家看來，連哲學家都應以愚為上。哲學家與眾人的不同，就在于他有一顆“愚人之心”。即使別人都玲瓏透剔，只有他一個人是昏昏的、悶悶的，因為他已經脫塵拔俗，達到了“道”的高度。而超越了一切聰明的“昏昏悶悶”的大智返愚者，應是國王的楷模，國王就應該是這樣的人。這樣一個超越了智慧、拒絕運用智慧的國家，才能成為得道之國、至治之國。
一般說來，中國的哲學家都不愿意做智叟。他們都在不同程度上覺察、體悟到，機巧、智慧在社會、人生中存在著消極的作用，這種作用有時是非常嚴重的。他們崇尚道德價值，有意用道德化的手段來抑制智慧化的追求。貶低智慧，必然貶低科學技術。儒家認為，“有機事者必有機心”，所以它堅決反對“奇技巧”，即使對“小人”也不例外。道家走得更遠，道家對科技進步持徹底否定態度。老莊認為，人類的科技成果不是人對這個世界的貢獻，而是人類給客觀世界帶來的災難，因而主張封存一切科技手段乃至文化成果，退回到原始的自然狀態去。這種思維方式是非常片面和荒謬的，給中國哲學和科技發展帶來嚴重不利的影響。
三、重情感直覺輕理性邏輯
重視、偏愛人的情感、直覺，輕視甚至排斥理性思維、邏輯，這一價值取向，是古代中國人思維方式的突出表現。因篇幅有限，茲不探討。
總之，中國傳統哲學不是將人的精神和情感客觀化為彼岸的人格神即上帝，而是在主體自身求得解決，此即所謂“安身立命”之學。從孔子的“知天命”到孟子的“盡心知性知天”，都主張返回自身，通過內心體驗，勿需邏輯推演，就能找到“安身立命”之地。道家莊子所謂“天在內，人在外”，也說明天道內在于人而存在，“心齋”、“坐忘”就是內在體驗的重要方法。佛教天臺宗的“自性說”、禪宗的“明心見性”說，都說明佛性在自家心里，是自家本有的“無盡藏”，不需外求。在有限中實現無限，在暫時中探求永恒，在日常生活中體驗情感的快樂，不需要什么深奧的理性分析與精確的邏輯論證。所以，早在1943年金岳霖先生就指出：“中國哲學的特點之一，是那種可以稱為邏輯和認識論的不發達。”[4]誠哉斯言！
參考文獻：
[1]張岱年.中國哲學大綱[M].北京：中國社會科學出版社，1982：165.
[2]司馬光.資治通鑒[M].北京：中華書局，1998.
[3]楊伯峻.論語譯注[M].北京：中華書局，1980：121．
論文摘要:柏拉圖和亞里士多德各自不同的哲學本體論決定了他們各自不同的文學本質論。他們的哲學本體論是客體性的,其文學本質論因而也是客體性的。西方哲學和文論的這種客體性起點有其必然性和合理性。柏拉圖和亞里士多德的文學創作論和批評論都從屬于各自的文學本質論,并最終從屬于各自的哲學本體論。
西方文論的產生和發展變化,在很大程度上受制于西方哲學的產生和發展變化。大體而言,西方古代哲學側重本體論,西方古代文論就側重本質論,兩者的共同特點是客體性;西方近代哲學側重認識論,西方近代文論就側重創作論,兩者的共同特點是主體性;西方現代哲學側重方法論,西方現代文論就側重批評論,兩者的共同特點是中介性——主客體之間的中介性,如語言性、文本性等。這正是西方哲學的主客二分核心觀念在哲學和文論關系上的合邏輯的發展。
本文只論述西方古代哲學本體論決定西方古代文學本質論這種關系,其余兩種關系將另文專論。西方古代哲學著重研究客體對象的本源,這就表現為側重本體論。西方古代哲學本體論決定著西方古代文學本質論乃至整個西方古代文論。這種決定關系應主要考察古希臘柏拉圖和亞里士多德兩人的哲學與文論的關系,因為他倆的哲學和文論統治了隨后的整個古代時期,并對西方近代和現生重大影響。比較而言,柏拉圖在哲學上的影響尤為深巨,亞里士多德在文論上的影響最為廣遠。
早期的古希臘哲學家曾分別提出“水”、“氣”、“火”、“種子”、“原子”等具體事物或者設想的物質微粒,來作為世界萬物的本源,這是自發的、樸素的唯物主義本體論。基于這樣的哲學本體論,文藝便被認為是對由這些本體所構成的自然事物的模仿。如赫拉克利特認為藝術之所以是和諧的,是由于模仿了自然;德謨克里特認為人們從鳥的歌唱學會了唱歌。這種模仿論是古希臘最早的文藝本質論,它還是直觀的、樸素的,也是片面的,因為它僅僅從文藝的外在源泉看問題。
古希臘哲學和文論發展到柏拉圖時發生了劃時代的變化。柏拉圖在畢達哥拉斯學派的數的理論和巴門尼德的抽象存在論的影響下,在蘇格拉底的倫理學一般概念的影響下,提出由多種多樣的理式組成的理式世界是真實的本體,現實世界的萬事萬物是虛幻的,是對真實的理式世界的模仿和分享,是后者的“影子”和“模本”。柏拉圖的理式實際上是關于事物和世界的抽象概念,但是被絕對化、神秘化而作為先于現實世界而獨立存在的精神客體。這是客觀唯心主義的本體論。柏拉圖的這種本體論,在西方哲學發展史上具有重要的意義,產生了深遠的影響:它完全擺脫了感性直觀的束縛和局限而建立起真正的哲學形而上學。從此,思索和探求隱藏在所謂虛幻的感性世界后面的真實本質或者說存在本體——無論是精神的還是物質的——便成為西方哲學本體論的主流。
柏拉圖的文論是在繼承前代文藝模仿論的基礎上,從上述他的理式論直接推出的,也可以說是他的理式本體論對前代模仿論的改造。他在《理想國》等對話中承認文藝是對現實世界的模仿,而現實世界又是對理式世界的模仿,文藝因而是“模仿的模仿”、“影子的影子”,“和真理隔著三層”,它“培養發育人性中低劣的部分,摧殘理性的部分”。盡管如此,文藝模仿論卻因此而不再是直觀的、樸素的了,而是辯證地觸及了文藝的本質:文藝在模仿現實事物的同時,應當體現隱蔽在事物表象后的本質(依柏拉圖,那本質即真理,亦即理式)。柏拉圖還據此把詩分成兩類,一類是單純模仿性的詩,即只是模仿事物的表象以滿足人的從而毒害人的理性的詩;另一類則是分享了理式的詩,是頌神和贊美好人的詩。在文藝本質觀上,我們與柏拉圖的主要不同之處是:依據柏拉圖,文藝所體現的本質是先于現實事物而存在并作為后者來源的理式本體;而我們則認為,那本質其實是根源于現實事物的,是對后者深入認識的結果。可知我們對柏拉圖文藝本質論的肯定是在顛倒的意義上進行的。
亞里士多德的哲學本體論可以說是對以往不同性質的本體論的綜合或者說調和,因而有不一致之處。在《范疇篇》中,他提出個別事物是“第一實體”即本體,一般即事物的“種”和“屬”是“第二實體”,兩者并不割裂,因為個別事物之外并不存在一般。但在《形而上學》中他卻認為,在構成事物的質料和形式這兩個因素中,形式先于質料,形式決定某物之為某物,是更為本質的東西,它才是作為本體的實體。這樣,亞里士多德的實體本體論最后變成了形式本體論,與柏拉圖的理式本體論相似了。
亞里士多德的文論也是對以往文論的綜合和改造。在《詩學》中,他認為文藝的本質是模仿現實,這是對古希臘早期模仿論的繼承。但亞里士多德所說的模仿,已從古希臘早期思想家所說的對自然事物的模仿,轉移到著重對現實中人的行為的模仿。更重要的是,他認為在這種模仿中,“詩人的職責不在于描述已發生的事,而在于描述可能發生的事,即按照可然律或必然律可能發生的事”。可見他強調的是在模仿中體現事物的本質和理想,這顯然又是對柏拉圖的文藝模仿論的一種繼承。不過,他拋棄了柏拉圖的“理式—現實—文藝”這種由上而下的體系,認為具有普遍性、必然性的本質和理想并不存在于個別事物之外。這大約是他哲學中的實體本體論思想所發生的作用。這樣,亞里士多德的文藝本質論既保留了柏拉圖文藝本質論中文藝應當表現(模仿)本質和理想這一深刻思想,又把它合理地置于現實基礎上了。至此,西方文藝模仿論臻于成熟,并“雄霸”文論史二千余年。至近代它才受到表現論的強有力的沖擊,但是它并未被完全取而代之,而仍然以“模仿”、“再現”、“反映”等名稱存活下來,直至今天。
從上述可見,西方古代哲學本體論和文學本質論都有一個合理的發展過程。就哲學本體論看,其本體從單純的個別事物的概念(古希臘早期某些思想家的本體概念),發展到一般本質的概念(柏拉圖的理式本體概念),再發展到包含一般本質于其中的個別事物的概念(亞里士多德的實體本體概念)。與此相應,古希臘的文學本質論也從模仿單純的個別事物,發展到模仿根源于一般本質(理式)的個別事物,再發展到模仿本來就包含著一般本質于其中的個別的人和事物。
從上還可見出,西方古代無論是哲學本體論還是文藝本質論,研究的對象都是獨立于人之外的客體:或者是物質的客體,或者是精神的客體。(在古希臘哲學中,主體和客體的分化才開始萌芽,近代哲學中這對概念的分別才充分明確起來。)所以,我們說西方古代哲學本體論和文學本質論的特點是客體性。
西方哲學的歷史發展從側重客體開始,自有其必然性和合理性。當人類因主客體分化而開始具有自覺意識時,他首先最驚訝和最意欲征服的應當是客體對象,而不是主體自身。西方的這種“客體起點”,也是其自來重視發展科學的文化基礎,因為西方文化正是從注重客體對象才發展出科學精神的(從注重主體自身則發展出人文精神)。就哲學自身來說,有此古代客體性本體論的起點,才可能有近代主體性認識論的充分發展,進而也才有現代中介性方法論的充分發展。設若不是這樣的起點,上述西方哲學(指純哲學,不包括道德哲學、政治哲學等)三方面的充分發展也許是不可能的。
西方古代哲學的客體性本體論還有相當的深刻性。這種深刻性,主要不體現在亞里士多德關于包含一般本質于個別實體中的理論上(個別中包含一般是認識論上的某種深刻性),而體現在柏拉圖的理式論上。柏拉圖設定此超驗的“理式”,從而建立起超驗形而上學(亞里士多德的形式本體論也有超驗形而上學性)。超驗形而上學是科學永遠不可能達到和取代的領域,因而是哲學真正能夠安身立命之處。它是人類智慧對哲學家的獨特饋贈:人類智慧對經驗事物的追本溯源,總會超越經驗事物本身而達其先驗和超驗的根源。只是形而上地推論起來,柏拉圖的超驗的精神本體——理式——是不大合理的,后來受他的理式論啟發和影響而產生的其他超驗的精神本體,如上帝、絕對精神等,也不高明。惟有近代康德為作為其感性現象界外在來源而設定的超驗的物質本體——自在之物,則較為合理(康德的自在之物又指三個最高的統一體,即“靈魂”、“世界”和“上帝”,其中也包括精神本體。在這種意義上,康德的本體論是二元論性質的)。這是從超驗的精神本體向超驗的物質本體的發展。這種發展,可以在一定程度上看成是哲學超驗形而上學本體論的完成。
西方古代客體性模仿論文藝本質論也有其歷史發展的必然性和合理性。也可以認為,正因為有此古代客體性文藝本質論做基礎,才可能有近代主體性文學創作論的充分發展,進而也才有現代著重中介性(主要是語言性)的文學批評論的充分發展。設若西方文論不是肇始于客體性文學本質論,它在以上三方面的充分發展大約也是不可能的。
柏拉圖和亞里士多德的哲學除本體論以外,還有相應的認識論和方法論。柏拉圖的認識論可以叫“回憶”論,認為人的靈魂生前已經認識理式,因而已經具有了知識,人出生后通過感知事物而回憶起那些知識。亞里士多德則認為認識起源于感覺,而作為更高的、具有理性認識功能的靈魂有如蠟塊,能留下外界事物的痕跡,這是帶有反映論性質的認識論。可見兩人的認識論都基于各自的客體性本體論,因而都具有被動性的特點,柏拉圖的認識論尤其突出。這不像西方近代認識論,后者具有主體性能動創造的特點,并構成近代哲學的主要內容。
至于哲學方法論,柏拉圖運用的主要是先驗的理性辯證法,他認為靠它可以不通過感覺而辯證地認識那理式體系。亞里士多德則主要運用邏輯的歸納推理尤其是演繹推理的方法,這是與他的實體本體論和相應的認識論相統一的。柏拉圖和亞里士多德的哲學方法論由于都基于并服從于其客體性本體論和認識論,缺乏獨立自主性,不像現代哲學方法論那樣,不但往往是該哲學的主體內容,而且往往具有自主性,有的還被賦予本體論或認識論的性質(被賦予本體論性質的如解釋學哲學的方法論,被賦予認識論性質的如分析哲學的語言分析方法論)。
柏拉圖和亞里士多德的文論除客體性本質論外,也有相應的創作論和批評論。柏拉圖的創作論主要是靈感論,指模仿和分享理式的詩人是在“迷狂”狀態下創作的,即依靠“神力憑附”而“代神說話”,那神就是最高的理式。亞里士多德的創作論更豐富,主要體現在戲劇理論中,包括對情節、性格、典型、有機統一性及虛構等的論述。兩人的文學創作論都是根基于相應的客體性文學本質論和哲學本體論的,所以都顯出被動性,柏拉圖的創作論尤其如此(他的靈感論與近代浪漫主義的主體性的靈感論就有很大的不同)。這不像近代文學創作論那樣,后者基于當時的主體性認識論,因而顯出很強的主觀創造精神,并構成近代文論的主要內容。
近十年來海內外中國哲學研究的新態勢，總的說來有：方法論的檢討、中國經典的詮釋、出土簡帛的哲學思想研究、從政治哲學的視域研究中國思想、探索中國哲學的內涵及致力于中國哲學的主體性建構等。在這些方面已取得豐碩成果。此外，儒學與當代、儒學的宗教性、《周易》、佛教、道家與道教、宋明理學、明清之際與清代學術、現當代新儒學思潮等，已成為熱門或顯學；三《禮》之學、名家與漢語語言邏輯哲學、中國政治法律哲學、生態環境哲學、和諧思想、身體觀、身心平衡論與心理調節學說等，正進入重新探討的階段并不斷深入。
從學界最近幾年的研究成果來看，當前國內外中國哲學研究的前沿、重點與熱點問題或領域有：
第一，關于方法論的檢討或反思。許多研究中國哲學的學者從不同視角，積極檢視以西方現代化理論、啟蒙理性、西方社會科學方法等來研究東方歷史文化傳統及學術文本的局限性，借鑒海外中國學家（或漢學家）研究中國哲學思想史的經驗并檢討其得失，總結中國哲學學科創建百年來從依傍、模仿西方哲學到逐步建立起學科自主性的經驗，研究哲學與史學、哲學史與思想史路數的區別與聯系，試圖摸索、建構更切合東方、東亞或中國哲學的方法學系統。
第二，中國經典的詮釋成為主潮。“經典文本—思想學術”兩者之間，有一定的思想空間和語言張力，關鍵是時代背景及學者們的學術方式或思想理路。由于中國典籍的豐富、深刻與遠久，由于時代性問題的凸顯和學者的理論自覺，由于中西之間的學術、學者的交流與對話，經典詮釋的問題是近年來海內外中國哲學研究的焦點之一。
學界引進伽達默爾詮釋學方法或胡塞爾現象學方法等，同時思考自身的詮釋傳統，加強了中國經典詮釋的方法學研究。而當前大家關注的經典詮釋問題不僅包括經典詮釋的方法或方式問題，也包括經典詮釋方面有哪些人士做了哪些重要工作；不僅包括現代中西方學者對中國經典的詮釋，也包括古代中國學者與近代西方學者對中國經典的詮釋；不僅包括西方經典詮釋學與中國現代學術的結合，也包括中國固有之經典詮釋的歷史與內在理路。
中國的哲學經典汗牛充棟，在傳統宋學、漢學的基礎上，如何借鑒西方、日本學者的微觀研究，以深入探討儒、釋、道三教及諸子百家的文本及其注疏的衍變細節，闡釋其間所反映的不同時間、地域之學者的創造性解讀及外域文化的影響，是極有價值的。特別是，經典文本與傳統的民間社會生活，與傳統政治法律制度的關聯，經典文本在東亞地區的互動與發展中所獲得的不同意蘊，經典文本的東西方翻譯史，印度與中國佛教的傳播及發展，近代中、西、日詞語或范疇的格義與互釋……這些都是近年來研究的熱點問題，并且不斷深入和細化。
還要說明的是，當前中國學者更加重視國學即中國傳統學問或學術，突出了文史哲不分家的綜合性，尤其是重視對經學或某一單經的閱讀與研究，并注意在傳承歷史與面向未來、面向世界與建構自我的意義上去培養后學。有關儒家、道家、佛家經典等的詮釋，要花很大的氣力，要有扎實的學術功夫和厚重的思想涵養，需要一代代學者的努力與傳承。隨著時代的步伐與對生活意義的開拓，學者們也將進一步創造性地闡發經典的現代意義與價值。
第三，從政治哲學的視域研究中國哲學。中國古代的社會政治論總是與中國古代的天道論與人道論緊密地結合在一起的。目前哲學界非常重視中國政治哲學的研究，尤其是以西方政治哲學、正義理論來分析研討之。、自由主義與傳統主義的對話，社會結構的變遷與社會秩序的重建，政治與法律問題的凸顯，現代政治學、倫理學的挑戰，都激發了本學科同仁去加強對中國古典政治哲學的疏理與闡釋。
中國古典政治哲學不僅僅重視價值或古人所謂的“義理”，而且重視公正有效的社會政治、法律之制度架構或制度建設。可以說，典章制度、各類文書即使不屬于嚴格意義上的“哲學”，但典章制度之學也一直是中國學術的重心之一，這些在儒家經典以及后來的大量史料或文獻中可以得到印證。中國古代哲人的政治觀念與制度追求，歷代政治哲學思潮尤其是明清與民國時期的政治哲學思潮的產生、發展及其變遷與影響，現代政治哲學的基本理念與中國古代政治觀念的差異、會通、超越等，這些都已成為學界的難點問題，富有挑戰性。
第四，出土簡帛的哲學研究仍然是熱點。王國維先生有“二重證據法”之說，即地下材料與傳世文獻的相互印證。上世紀90年代出土的湖北荊門郭店楚簡，上海博物館藏的一批楚簡，其哲學思想非常豐富，尤其關于孔門七十子、戰國儒道諸家的資料彌足珍貴。上世紀70年代出土的山東臨沂銀雀山漢簡、湖南長沙馬王堆漢簡與帛書、河北定州八角廊漢簡，學術價值頗豐。以上簡帛文獻是研究先秦兩漢諸家學說之流變、先秦兩漢中國人之宇宙觀念與倫理思想的寶貴資源。
另外，云夢睡虎地秦簡、江陵天星觀楚簡、江陵九店楚墓、江陵張家山漢簡、荊門包山楚簡等，有很多關于當時民間信仰及官方法律文書的文字。2006年，湖北的考古專家又在云夢發掘出一批漢簡，基本上是法律文書，與睡虎地、張家山的材料相呼應與補充，而且還有類似《說苑》一類的書。我國有深厚的法律文化傳統，值得我們重視，希望哲學界與法學界聯起手來研究。歷史上觀念、制度與民間習俗的相互聯系及其具體內容，也應是哲學史工作的題中應有之義，這意味著我們日益重視價值觀念的生成及其與日常生活的聯系。
第五，宋元明清學術一直是中國哲學界的研究重心。這一研究在上世紀前半葉就很發達，這是由于宋明理學與清學的巨大成就及二者的內在聯系，由于宋明理學較前代學術呈現出了更高的哲學形式、哲學意味所致，另外也有時代較近、存世文獻充裕等原因。
宋明理學的研究對象主要有宋明理學的哲學范疇、哲學體系，學術人物與學術群體，派別師承和學術流變等。另外宋明理學的民間化、官學化與明清新哲學的興起也日益受到學界重視，比如武漢大學哲學學院的明清哲學研究，就特別重視“宋明—明清”哲學的演變及其現代性之動向，蕭萐父先生、許蘇民先生與年輕學者吳根友等教授的研究成果頗有創見和學術影響。但也有不同學者的挑戰，質疑侯外廬——蕭萐父先生的“明清之際早期啟蒙”說，質疑黃宗羲、顧炎武、王夫之乃至清代戴震與宋明儒學有根本區別之說，也有專家質疑清代以“禮”代“理”之說。由于宋明儒學的復雜面相和思想成就，并且歷史上也深刻影響了整個東亞世界數百年，所以宋明學術與佛家、道家、文學、科學、商業、政治等的相互關系或聯系，宋明理學在朝鮮、日本、越南、琉球等東亞國家或地區的民間傳播及當地朱子學、陽明學的復雜性，宋明思想的東亞影響、不同走向以及與當時西學的結合，都已成為重要的考察對象或研究內容。在一定意義上，宋明儒學本身所具有的現代性還需要重新探討。
第六，探索中國哲學的內涵與特色，確立起中國哲學的主體性。近
年來海內外中國哲學專家特別關心中國哲學的真實內涵與自我形式或方式，注重研究中國哲學的宇宙論與形上學，研究中國人的思維、情感、行為方式與語言方式中的哲學問題與學說特色。
對此，我在高等教育出版社2006年出版的《中國哲學史》一書中，曾綜合海內外專家們的見解，總結出中國哲學的某些特色：中國哲學沒有西方哲學中的上帝與塵世、超越與內在、本體與現象等絕對二分的構架，而是堅信人與天地萬物是一個整體，天人、物我、主客、身心之間不是彼此隔礙的，而是彼此包涵、相互依存、相成相濟的，人在天地之中可深切體認宇宙自然蓬勃生機、創進不息的精神，進而產生了一種個人價值的美與善。
粗略言之：①“中國哲學的氣論是自然生機主義的”；②“中國哲學把宇宙看成是創進不息、常生常化的”；③“中國哲學有天、地、人、物、我之間的相互感通、整體和諧、動態圓融的觀念和智慧”；④“中國哲學重視存在的體驗、生命的意義、人生的價值，著力于理想境界的追求與實踐功夫的達成”；⑤“中國哲學實踐性強”；⑥“中國哲學有自身獨特的概念、邏輯、理性”；⑦“中國哲學中，道、誠、仁、性、理等本體既是外在的又是內在的，因而在中國哲學中，天人之間、形上形下之間、價值理想和現實人生之間是沒有鴻溝的”等。
中國哲學或中國哲學之思的這些本原特征，都說明應該“在與西方哲學的比照、對話中，超越西方哲學的范疇、框架與體系的束縛，確立起我們中華民族的哲學傳統、哲學智慧與哲學思維的自主性或主體性”。學界提出中國哲學的“主體性”或“自主性”這個問題，當然不是去排斥西方哲學或非中國哲學，猶如提出飲食的個體健康、個體選擇問題不等于排斥飲食或反對飲食，不畫地為牢、作繭自縛是常識，我們當然不能陷入因噎廢食和中西對立與隔絕的陷阱。
關鍵詞：現代新儒家；中國文化；文化主張；人文主義；科學主義
中圖分類號：G120 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2011）09-0-02
有不同的文化就有交流，歷史上文化交流一直是豐富多彩的，在全球化時代，文化交流更成為人類活動的一大風景。不同文化進行交流中必然產生一定的碰撞或磨擦。文化比較研究就成為一門科學或學問。中西文化是兩種不同類型的文化，中國文化是東方文化的代表，西方文化以美國為代表。我們了解西方文化、認知東方文化與西方文化的差異，以有助于我們的吸收與發展。
一、人文主義與科學主義
中西文化比較，可以以各種基點出發論其異同，但“論文化必重觀其大，且必視其所以相較者以為言，否則，無文化精神之異同可論。”[1]從總體精神上相較而言，中國文化是人文的，而西方文化則是科學的。在這里，人文和科學都取其廣義，人文取藝術、道德倫理，科學則概指科學、法律。人文與科學的差別就是中西文化差別的根本所在。當然這并不否認中國人文文化中含有科學性，西方科學文化中含有人文性。“藝術的精神是借著具體的意象，傳神活現，畫龍點睛地表達一己的感受或價值判斷，目的是價值的欣賞和創造。”“科學的精神是借著抽象的符號，利用分析的和實證的方法從而對事物做理智的了解，目的在尋求真理。”中西文化精神的差異可以通過哲學、科學、藝術、倫理表現出來。
二、中國文化與西方文化的差異
（一）中西哲學的不同
西方哲學的研究對象也在于求知事物之理，但這事物之理為事物存有之理而非事物生存之道，因此西方哲學的研究對象為追求物之理、求知真理。然而西方哲學大多研究抽象的本體論如德謨克利特的原子說……康德的絕對觀念等等。當然也要承認西方存在主義注重人的精神的一面，但影響較小，不占主導地位。
而且中國哲學的研究不用分析研究方法，而常用文學家的方法。文學家的目的在于求文章之美，多用比喻、鋪排，所以中國的文化中修辭學和章法學很發達，而邏輯學、實證方法則欠發達。而西方哲學所用的方法則多用科學家的方法，界定概念，分析實證。因而歸納法、演繹法等科學方法較發達如圣多瑪斯在他的神學集成里，對于每一個問題都有嚴密的界定，前后一律。
總之，中國哲學是人生哲學，人文哲學，注重實際人生，這一點在儒家哲學有鮮明體現。而西方哲學則在于形上學、認識論，相較于中國哲學，和實際生活不相關聯。概而言之中國哲學表現的多是人文精神，西方哲學表現的多是科學精神。
（二）中國文化的藝術性與西方文化的科學性
中國傳統的價值觀念疏于科學知識。與西方相比，中國古代幾乎沒有自然科學。中國歷史上雖有不少科學的發明，但未形成像西方那樣有意組成系統并且大規模推進的科學研究工作。中國的天文學、數學、醫學都停留在直觀水平上，且服務于實用的目；但又不是應用于生產實踐，而是應用于占卜和迷信活動，如指南針成了風水先生最好的工具就是明證。但從另一方面講，中國之科學則富于藝術精神。中國固有科學中的醫學，其診斷之法有望聞問切，而把脈尤為最重要。醫生之號脈，乃是以其生命之振動與病人的生命發生共感作用之一直覺的診斷法。此法實類似于藝術之移情活動。又如中國名揚四方的拳術，實是一種體育學；但是中國之拳術運動，多曲線運動，其回互往復、周旋進退，實近乎舞蹈藝術，如太極拳等。又如中國古代歷法，逐漸與音律學之學合一，故稱為律歷。古所謂以十二律之管測氣候之變化，即是以音樂之眼光觀察宇宙之運行。中國動植物之學，成欣賞花鳥之學，亦源于此。中國政治經濟法律之學，古皆統于治術名辭之下。治術之本，如制度之立，根于道德原理；而治術之運用，所謂默觀風氣，體合物情，見幾而作，動合無形。皆一種善于移情于物，與物俱往，游刃于虛之藝術精神中
西方以幸福主義、個人主義為價值目標，這需要科學技術來保證，所以西方人重視知識，推崇理性，弘揚科學，熱愛真理。在《我們對于西洋近代文明的態度》中說：“西洋近代文明的精神的第一特色是科學。科學的根本精神在于求真理。”古希臘文化是西方文化的源頭。古希臘文化有二精神：一為阿波羅精神，一為狄俄尼索斯精神，兩者共同構成了希臘科學的根源。前者是米利塔學派及德謨克利特派自然哲學的源頭；后者則是畢達哥拉斯學派的數理哲學的源頭，這一派尤其促進了幾何學的發展。整個西方一直有科學的傳統。很重理性的希臘人有“愛智”的訓誡，甚至把以知性活動求得真理認定為最高幸福。斯多葛派以理性發現自然律之普遍性，用之于政治社會，遂有自然法觀念，后世遂有羅馬法；法律亦成了西方社會傳統。近代西方培根又提出了“科學就是力量”的響亮口號。而另一方面，如果說中國傳統科學充滿了藝術精神，那么西方的藝術則充滿了科學精神。如西洋畫重貌似，重明暗，重遠近之景觀，所會物象，形界分明，如可握持，幾乎科學家觀測實物之精神。文學中多寫實主義、自然主義，對現實做詳盡、細密刻畫，其根本精神為科學的。
（三）中國重倫理教化（秩序），西方重法律約束（秩序）
以自給自足的血緣關系為基礎建立起來的中國宗法社會，以家族擴大為國家，形成家國同構的局面。血統聯盟構成生活制度的基礎，而血統聯盟得以運轉不是依靠法律制度，而是依靠以血親意識為主體的禮俗習慣。在家族性的社會結構中，人與人之間的關系被一根情感的鏈子連接著，治理這樣的社會最好是經由教化。梁漱溟說：“中國社會秩序靠禮俗，不像西洋之靠法律。靠法律者，是在權利義務清清楚楚，互不相擾。靠禮俗者，卻只是要厚風俗。在民風醇厚之中，自然彼此好好相處。”所以古代中國，中國文化主要探討自己行為的規范，而非對自然的了解，重視的是善的問題，而非真的問題，是人倫的問題而非自然的問題。道德學是顯學，其他學科大都以其為起點和歸宿。哲學、心理學，本與倫理學有密切之關系。我國學者僅以是為倫理學之前提。其他曰為政以德，曰孝治天下，是政治學范圍于倫理也；曰國民修其孝弟忠信，可使制梃以撻堅甲利兵軍學范圍于倫理也；攻擊異教，恒以無父無君為辭，是宗教范圍于倫理；評定詩古文辭，恒以載道述德眷懷君父為優點，是美學亦范圍于倫理也。我國倫理學之范圍，其廣如此，則論理學宜若為我國惟一發達之學術矣。”
西方文化以個人為本位、個人主義為基點，以幸福主義為目標。但個人主義、幸福主義沒有監督和制約就可能走向極端。為保證社會整體價值目標的實現，西方選擇了法律。西方一直有法律的傳統，西方傳統認為社會是經由自然法、契約自由組合而成的。《羅馬法》、“社會契約論”等等極大影響了西方社會。只有在法治原則的規范下，個人奮斗求得的幸福才是合理的，在西方社會，一切都受法律控制，靠法律調節，依法律辦事。法律具有絕對的權威，政治權利也被納入到法律的監控之下。在西方，民告官是很正常的，即使是總統也得遵守法律。近代西方更是自覺地把接受法律的懲罰當成犯人自由意志的必然要求。
四、中國文化的出路
中國文化的總體精神是人文主義的，西方文化的總體精神是科學主義的。但國家要發展，社會要進步，西方文化不能僅只依靠科學與法律來維持和發展；中國文化也不能僅只因循舊的藝術與道德之路來成長。中國社會要發展，中國文化也要發展。那么傳統中國文化的出路在那里呢？現代化是中國的必由之途，也是中國文化的必然出路。
（一）現代新儒家的文化主張
現代新儒家在中國文化現代化的問題上，關于文化建設問題的基本主張是“以人文價值統御科學成果”，無論中國或外國的文化建設概莫能外。現代新儒家一般將文化分為物質文化、制度文化、精神文化三個層面，并承認這三個層面對于人類生活各有其意義。他們認真對中西文化坐了對比和研究。看到了近代以來西方社會發展了科學技術，在征服自然方面取得了相當的滿足；同時也注意到西方文化“科學與人文之間的不平衡”，即西方在發展科學的同時，卻忽視了人的精神價值，忽視了人對于價值理想的追求，從而導致了人文精神的失落，或這說“道德的迷失”，“形上的迷失”。他們認為西方社會自然環境的破壞、人際關系的緊張、犯罪率的上升、精神危機的出現等所謂“西方之自毀”，都和科學與人文的不平衡發展有關。總之“今日最嚴重的一個問題既是科學與人文之間的不平衡”，要解決這個問題就必須“以人文價值統御科學的成果”他們認為“中國文化是在非宗教世界中，惟一強調人本身修養的文化”，而這一點主要是傳統儒學對于人的道德修養的強調決定的。因此，現代新儒家認為，使“儒家式的人文主義”――以道德為本位的人文主義──在現代社會生活中作為價值準則而發揮作用，就能夠避免科學與人文不平衡的危機。
現代新儒家的文化主張對我們很有借鑒意義，在今天也很有現實意義。但“現代化不能從內圣之學方面去講”。由于他們在內圣與新外王之間過分注重內圣，注重精神文化的價值，強調幾乎完全遵守傳統儒家的成德之教，修身養性，塑造人格，實現其道德價值；并把傳統“內圣學”升華到了超越時代，超越社會形態的“恒常之道”、“恒常之理”。這不僅從理論上看是不符合歷史主義的原則；而且在實踐中，當民族文化因深刻的社會矛盾而出現危機時，當它與同時代的先進文化形態相比在物質層面與制度層面一十分落后時，宣揚精神層面的作用，無疑是行不通的。況且由于認為中國文化“圓而神”，他們主張的“返本開新”的深層本質實是“由中國文化精神之圓中，化出方來”。主張返本開新即是回歸到儒家的道統，以“道統”、“政統”為前提開出科學與民主之新，勢不可行。現代新儒家所主張的新外王如何開出成了極難落實的問題。
（二）中國文化的出路
中國的文化出路在何方？毫無疑問，從廣義的總體文化精神上說，中國文化要實現由人文主義單向發展轉化為人文主義與科學主義的雙響平衡發展，在現當代尤其要強調科學主義的發展。從狹義的文化既觀念文化的角度來看，當代中國文化要實現由傳統倫理精神向現代民主精神、法治精神的轉向。具體來講：
1、由于中國文化的弊病在于缺少“知性”，所以首先要大力倡導科學精神，重視發展科學技術，普及科學知識；同時要繼續高揚現代人文精神，提倡人文關懷，重視人文學科的建設。但決不能使當代中國文化分裂為科學主義與人文主義兩極。
2、既要大力發展經濟建設，又要強調政治體制改革。中國文化的“政道”不足，就要學習西方民主政治的優點，促使中國制度文化的發展。只有這樣，經濟建設與政治體制改革才會協調發展，中國文化才會正常發展。
3、要重視法制建設，倡導法的精神，培養法權人格；又要強調道德建設，提倡道德意識，培養道德實踐主體。“徒善不足以為政，徒法不足以自行。”在鑄造法權人格的同時鑄造道德實踐主體，以保持文化精神的生態平衡。
4、既要接受外來文化中蘊涵的普世性價值，用以推進現代化事業；又要繼承中國傳統文化中富有智慧和價值的因素，從而對現代化的理念作出必要的修正。總之要以開放的心態，自覺地把全球化蘊涵的普遍性與中國文化包含的特殊性有機統一起來。
參考文獻：
馮先牛大名鼎鼎，知者甚眾。他在20年代留學美國哈佛大學，取得博士學位后回嶺南大學任教。10年代后一直在美國研究、講授中國哲學。將中國哲學傳到西方世界，馮先生有開山之功,，他的二卷本的《中國哲學史》經Bodde譯為英文后,成為西方最權威的關于中國哲學的著作之一。他還在40年代末親往美國賓夕法尼亞大學講授中國哲學，其講稿整理后出版，這就是同樣影響深遠的“小史”。但是.對于陳先生，國內學界知道得相對少一些。因此,有必要對陳榮捷略作介紹。他于1901年生于廣東開平，1994年仙逝于美國。繼馮先生之后，陳先生畢終生之力傳中國哲學于西方世界，對此作出了卓越的貢獻。他的巨著《中國哲學資料書》?也是西方最權威的關于中國哲學的著作之一。據筆者所知，此著被最近兒十年研究中國哲學的英文論著廣泛引用，其引用率在同類著作中應該是最高的。陳還將多種中國哲學原典(如禪宗的《壇經》、王陽明的《傳習錄》、朱熹和呂祖謙合編的《近思錄》等)譯為英文。他還有大量的研究中國哲學的論文和其他著作發表。
從全世界范圍看，馮友蘭和陳榮捷是在20世紀為中國哲學研究作出最大貢獻的兩位華人。因此，將二人相提并論是完全合理的。從中國范圍內看，陳的影響不如馮。但是，因為陳的研究路子剛好與馮的形成鮮明的對比，所以即使僅僅從國內范圍上看，將二人進行比較研究也是很有意義的。
一、共性與殊性
在傳統中國，沒有“哲學”一詞，當然也沒有“中國哲學”一詞。它是近代因翻譯西文Philosophy而產生的漢語新詞。從其詞源，不難看出它與西方哲學的牽連。因此，人們討論中國哲學時，難免會以西方哲學為參照系。馮友蘭指出，“所謂中國哲學者，即中國之某種學問或某種學問之某部分之可以西洋所謂哲學名之者也。所謂中國哲學家者，是中國某種學者，可以西洋所謂哲學家名之者也。”0基于這種看法，馮友蘭很自然地看重中國哲學與西方哲學的共同性。這是他研究中國哲學的最大特色和最基本的立場。馮認為，人的思想不分國界，哲學不分東西。他甚至認為，某一民族的語言，與這一民族的哲學，沒有實質性的聯系哲學中有普遍的公共底義理……某民族的語言，對于這些義理完全是偶然底，不相干的……如果事實上哲學家受所謂民族性的拘囿，哲學的目的，正是要打破這些拘囿，而求普遍底公共底義理。如果有所謂民族性，哲學家于講哲學的時候，正要超過之。”?把這種觀點推到極端，“中華民族哲學”這一說法將顯得沒有必要。
以西方哲學為參照系來研究中國哲學，這是在20世紀很多學者都走的路子。例如，我國中國哲學史研究的開山祖也走這條路。胡跟馮一樣都是留美回國后，帶著西方哲學的觀念來研究中國哲學的。所不同的只是,他們采用了不同的西方哲學的觀念:胡主要用的是實用主義的觀念，而馮用的主要是新實在論的和柏拉圖主義的觀念。
以西釋中，這是20世紀中國學人研究中國哲學的正統路子。無疑，這條路子引出了多重景觀，這些景觀是以中釋中時難以看到的。例如，馮先生以柏拉圖的共相論來分析公孫龍子的白馬論和朱熹的“理”論，便發人所未發，令國人大開眼界。盡管有人批評這些解釋，但是，它們畢竟是頗有啟發性的新解釋。這類新解釋,不僅給中國人帶來了對已經過去了的中國哲學的新看法，而且還會影響著當今的中國人的哲學思維。
但是，以西方哲學的觀念來研究中國哲學，也會帶來很多問題。其中，最大的問題是，中國哲學的獨特性會被抹掉，中國哲學只不過成了西方哲學的例證。在這種情況下，人們自然會問：中國哲學獨立存在的意義何在？研究中國哲學還有什么價值？隨著中國哲學被西方哲學所同化，前者難免被后者吃掉。為了避免以上情形，有必要強調中國哲學自身的特點。由此就會產生另一條不同于馮友蘭的路子。而這條路子正是長期在美國講授中國哲學的陳榮捷所走的。筆者在北美留學時發現一個很有趣的現象:當地在西方文化背景下從事人文學和社會科學研究的華裔學者沒有西化，反而比中國大陸的很多學者更中化。陳正是其中的一員。作為20世紀研究中國哲學的一個典范，他與前述另一個典范馮友蘭形成了鮮明的對比。陳榮捷對馮友蘭有很高的評價，稱他為當代中國最杰出的哲學家，并稱他的《新理學》為熊十力《新唯識論》以外的20世紀中國唯一顯示一個人的綜合的哲學體系的著作。③雖然如此，陳仍然批評馮在把西方實在論、邏輯學與中國傳統理學相結合的過程中，把內在的理學根本地改變為超越性的理學，從而損害了它的實踐的和現世的品格。陳榮捷質疑，馮友蘭自稱為新傳統的新理學，是不是背離了中國傳統？
作為接受r系統的西方哲學訓練并長期生活、工作于西方哲學背景中的陳榮捷,他絕對會受到兩方哲學的影響3但是，_馮自覺地求中國哲學同于西方哲學相反.陳自覺地求中國哲學異t西方哲學、他明確地指出，“不應該以西方哲學的模型來處理中國哲學。將中國哲學穿上西方的夾克和極為不合辟的西式外套.是一個極大的錯誤”;1:。他批評了20世紀的中國學者以唯心論、二元論等曲方哲學的術語來描述中國哲學.陳稱之為對西方的肓目模仿。他告誡人們，絕對不要再模仿這些模仿者。
由于一貫強調中國哲學的特殊性,陳榮捷在這方面有很多獨到的見解，值得國內學界注意。例如.后面就要論及的“兩輪”哲學,陳先生以之為中國哲學(尤其是儒家哲學）的獨創。再如，他認為中國析學中的真理也大異于西方哲學中的真理。在西方哲學中，有兩種真理觀影響最大，它們是符合論和致論。前者認為.真理就是觀念與實在的符合.而后者認為，真理與實在無關，是觀念與觀念之間的邏輯的一致。這兩種真理論的相互辯難，是西方哲學的一大景觀。但是，在陳榮捷看來.中國哲學中的真理論既不是符合論，也不是一致論，而是一種道德真理論：“真理只能在事件當中加以發現與考驗，永恒之真理乃主要是道德的‘真理并不被了解為……一抽象原則，不論其多合邏輯。相反地,真理只是人間事物上一項可被發現與可指示之原則。換言之，真理之真正考驗乃在人間歷史上。這種真理觀相關.中國哲學便與實踐有著極為密切的聯系。
作為長期在美國講授中國哲學的教授，陳榮捷還能用讓學生易懂的有趣例子來說明中國哲學的特殊性。例如,他以國畫中的“留內”來比喻道家的“無”的概念。中國畫家在畫中間留下的空「〗，乍一青什么也沒有，但是，仔細一看，卻發現它有很多的內容，讀者可以對之作多種多樣的想象。與此相似,道家的“無”也是含有眾多的“有”的。
馮、陳研究中國哲學的不同路子，跟他們不同的追求有關。馮追求中國哲學的現代化.而陳則追求中國哲學的世界化。前者為中國哲學的現代化作出了巨大的貢獻,而后者則為中國哲學走向世界創立了不朽功勛。從理論上說，誰都承認現代化不同于西化，但是，從實際上說，二者卻難解難分。因此，馮友蘭在一定程度上將中國哲學西化，這是可以理解的。另一方面，為了引起西方人對中國哲學的注意.陳榮捷必須強調它的不同于西方哲學的特質。他意識到，如果在中國哲學中發現的東西.全都可以在西方哲學中找到,那么，向西方人講中國哲學便完全沒有意義。當然,陳榮捷的路子不是僅僅適用丁-在兩方研究中國哲學.而是對于在中國本土的同類研究也同樣適用。對此，本文最后一部分將再進一步討論。
二、一理與兩輪
柏拉圖的共相論，確實對西方哲學產生了巨大影響。不僅如此.它還對中國哲學家馮友產牛丫重要影響。其新理學中的理便與柏氏的共相很相似。馮友蘭的理與柏拉圖的共相，都是指超越個別的一般，都是超感性的、超時空的、不變的。馮的真際世界(理的世界)與實際世界的分殊,類似于柏氏的共相世界與特殊事物世界的分殊。
馮友蘭的與柏拉圖的共相相似的理，在他研究中國哲學中扮演了很重要的角色。馮不僅是哲學史家，而且是哲學家。以論“理”為核心的《新理學》，是作為哲學家的馮友蘭的代表作。它也是馮以丙方哲學理念來研究中國哲學所取得的成果的綜合體現。用他自己的話來講，新理學是對程朱理學的“接著講”,而不是“照著講”。把柏拉圖的共相的精神注人理中以后，新理學中的理，確實在邏輯上要比舊理學中的理更純、更粹、更精，雖然正如后面就要看到的，這樣的結果是有代價的。
馮友蘭對理的重視，不僅體現在其《新理學》中，而且還體現在其兩卷本《中國哲學史》和《中國哲學簡史》中。在《簡史》中，他把程朱的理和公孫龍的思想掛起鉤來，因為，在他看來，程朱和公孫龍都區分了共相(一般)和事物(特殊）。馮指出，“在先秦時代，公孫龍早已清楚地區分了共相和事物。他堅持說，即使世界上沒有本身是白的物，白(共相)也是白(共相）。看來公孫龍已經有了一些柏拉圖式的觀念，即區分了兩個世界:永恒的，和有時間性的、可思的，與可感的”。?可見，在馮友蘭眼里，程朱的理與公孫龍的白一樣，都是柏拉圖式的共相。挖掘中國哲學中的共相的思想，是馮先生工作的一個重點。與此相關，他把共相與殊相的關系作為中國哲學發展史的一條主線。另一方面，對于馮友蘭以共相論解釋中國哲學，尤其是公孫龍和朱熹的哲學，陳榮捷提出了批評。陳指出，當馮寫《中國哲學史》時，他深受西方新實在論的影響，并且，他自覺或不自覺地允許這種影響作用于對一些中國哲學家(其中最突出的是公孫龍和朱熹)的理解。但是，“公孫龍所強調的是個體性和差異性，而不是共性。”?因此，在陳榮捷看來，馮友蘭對公孫龍的解釋大有問題。與馮友蘭強調中國哲學中的一理不同，陳榮捷強調其中的兩輪。如果說馮對一理的開發，是他為20世紀中國哲學研究所作出的出色貢獻，那么，陳對兩輪的闡釋，也同樣如此。
在陳先生看來，雖然“兩輪”的說法最早由朱熹提出，并且他的“兩輪”哲學最為完備，但是，它并不是限于朱子，而可適用于整個儒家和其他多家。
“兩輪”是什么意思呢？這是指一輛車的兩個輪子。最簡單的車子一般都有兩個輪子。一個輪子的車偶爾也有，但那是耍雜技的人騎的,普通人騎不得，讓馬拉也拉不得，朱熹正是以一車之兩輪為喻，說明某兩種東西或某兩種屬性缺一不可，正如車不可只有一個輪子一樣。與兩輪類似的是兩翼。一鳥有兩翼，世上無單翼之鳥。一輪之車難行,而一翼之鳥更是無法飛。朱子最早比喻為兩輪的，是程子的兩句話涵養須用敬，進學則在致知。”(《二程遺書》卷十八)朱子認為，涵養和進學這兩個方面，正如車的兩個輪子，缺一不可，二者要齊頭并進，一同發展。后來，兩輪之喻用于所有必須同時兼有的兩種事物或兩種屬性。
關于朱陸之辯，論者們似乎早有定論:朱熹道問學，而陸九淵尊德性。對此，陳榮捷大不以為然。根據朱子的兩輪哲學，他認為，朱子既道問學，又尊德性，并不只偏于任何一方。在朱子那里，尊德性和道問學，正如一輛車子的兩個輪子，必須同時兼有。陳提出，在著名的鵝湖之會上，朱陸并未討論尊德性和道問學問題。根據他的考證,最早指責朱子只道問學，而不尊德性的，正是陸象山本人。經過深人而詳細的研究，陳榮捷堅持，陸九淵的指責是沒有根據的，朱熹確實在道問學和尊德性方面都不偏廢。③陳先生的研究，為朱陸之辯這個古老的公案提供了一個新的解釋。
朱子的兩輪哲學，不僅體現在尊德性和道問學方面，而且還體現在其他很多方面。陳榮捷指出，朱熹所說的體和用也是“兩輪”。任何一物均有體用，無無用之體，亦無無體之用。陳依照兩輪哲學的精神，把朱子的體用論概括為六個方面:體用有別、體用不離、體用一源、體用無定、同體異用。
在所有中國古典哲學家中，朱熹為陳榮捷和馮友蘭所共同看重。馮的新理學，接著朱熹的理學而講。馮對朱學的注重，國內學界早已熟知，無須贅言。另一方面，朱子學也是陳榮捷所著墨最多的。在他的論著中，有相當多的部分是論述朱學的。在晚年,他集中精力研究朱熹，出版了《朱子新探》（臺灣學生書局1988年版）和ChuHsi：NewStudies(Honolulu：UniversityofHawaiiPress.1989)這樣的分別達800多頁和600多頁的皇皇巨著。1982年，他發起和主持了在夏威夷舉行的朱子國際學術討論會(馮先牛也參加f此會）。1984年.他到香港新亞書院，在“錢穆講座”中講朱熹。其講詞以“ChuHsi：LifeandThought”為名出版。牟宗三以朱熹為歧出，而以王陽明為正宗，對此,陳榮捷明確表不不同意。里然陳榮捷和馮友蘭同時看重朱熹，但是.他們卻從完全不同的角度來解讀這位哲人的思想馮注$:的是朱熹的一理,而陳注重的是朱熹的兩輪。二者各有千秋:前者非常具有創造性.后者也很獨到;前者立志于中、西哲學之同，后者立足于中、西哲學之異。
確實，西方有二元論,但是沒有兩輪哲學。西方的二元論把共相和殊相、心與物、本質和現象等等看作互不相容的兩面，從而使之處于緊張的關系之中。而在中國哲學，尤其是儒家哲學中西式的二元并不存在，代之而起的是兩輪。正如前說到的.兩輪的思想，并不限于朱學，而遍及其他中國鉺人。陳榮捷指出，中庸之道.其要旨即為兩輪哲學。根據程頤的解釋，“中”是指不偏，即不偏T一方。陳接受丫這解釋。在他看來，《中庸》里的誠與明、顯與微、內與外、成己與成物、天道與人道等等.都像一車之兩輪那樣缺一不可。《大學》里的本和末、先和后、始和終等等.也同樣如此。如再往后追，《論語》中的文和質、忠和恕、F學和上達等等,亦為“兩輪”。總之，“兩輪”哲學的精神,早已滲透到中國哲學的方方面面。如運用這種精神來看待共相與殊相、心與物、本質與現象等西方人常爭論的雙方的關系.那么，這-系列雙方就會顯得相互配合，和諧共存.共生相濟，而不會互不相容
二-、對新世紀中國哲學研究的啟示
作為2U世紀研究中國哲學的兩個典范,馮友蘭和陳榮捷典型地代表了兩種不同的進路..在世紀.肯定還會有人繼續沿著這兩條不同的進路往前走。
由馮所代表的以西釋中，尋求中西哲學之同.并促進中國哲學現代化之進路.大擇丁-2U世紀uX-從之者甚眾.其研究成果也甚為突出。正如前面指出的，這是20世紀中國人研究中國哲學的正統路f。現在的問題是:在21世紀.它還會繼續是正統的路子嗎？這是--個不容易斷然回答的問題。在20世紀，于中國竹學、印度哲學、西方哲學這5大系世界哲學之中.西方哲學是強勢哲學，它對整個人類哲學的影響最大，以至有人覺得，只有這一系才是真正意義的哲學。目前.它在世界范圍內的影響仍未研減退之勢，盡管它內部面臨種種問題甚至危機。可以預見，在21世紀（起碼在21世紀初中期）.西方哲學仍然會是〔系中最強的一系。以這種預見為基礎，似乎可以作出結論,馮友蘭所代表的研究中國哲學的路子.還會是21世紀的正統路子。確實，在這條路子上往前走.還是可以繼續有所作為的。
例如，以西方哲學為標準來衡量，中國古典哲學在邏輯和認識方面比較地不夠發達。這點.馮友￥就意識到了。為/彌補這兩方面的不足，可以采取兩種方法:一是拿來主義的方法，即直接從兩方哲學中引進邏輯和認識論;二是挖掘中國傳統哲學中具有邏輯和認識論意義的內容,或將已有的邏輯和認識論的幼苗加以精心培育，〖上之慢慢長成參天大樹，結出累累碩果。在這方面，的《先秦名學史》具有幵山之功。而胡的路f與馮的路子，其精神實質是一致的。這方面的工作.在21世紀應該做得更深、更細。馮友力說:西方哲學對中國哲學的最重要意義是它的邏輯方法。馮的這一說法，在21世紀仍然有效。
再如，追求中國哲學的現代化,是馮友蘭的終生努力。這種努力在新的世紀也要發揚光大u這種努h不僅是哲學史家的任務更是哲學家的任務。馮集哲學史家與哲學家于一身，這是非常難得的。希畢
在21世紀還會有馮友蘭式的人出現。
但是,筆者更希望陳榮捷式的哲人出現在21世紀的中華大地上。陳對中國哲學獨特性的強調，不僅在世界范圍內有意義，而且在中國范圍內更有意義。在20世紀的很長時間里，由于意識形態上的局限性，中國文明特殊論被作為異端。在這種情形下，中國哲學自身的特殊性被本土中國人大大地忽視了。在新的世紀，這種忽視應該得到糾正，而且看來也完全有可能得到糾正。在21世紀，隨著中國綜合國力，尤其是經濟實力的極大提高，中國人在21世紀對世界的影響力將會大于他們在20世紀的影響力。這種可能出現的未來境況，將會使中國文化(包括中國哲學)在世人面前有一番新的景象。面對這種情況，中國哲學的特殊性將會越來越受到人們的注意。
【論文摘要】理性是人的一種基本認知能力。客觀世界的復雜性以及人本身能力的有限性等客觀原因決定了理性的有限性。理性的有限性給多元價值存在的公共生活實現一致行動帶來了諸多不便。公共理性對于弱化個體理性價值取向的內在傾向，調適理性的有限性具有一定的作用，有利于增進公共利益，促進社會發展。
理性是哲學的一個基本概念，表示人的一種基本認知能力，通過特定的思維形式來表現。在不同的歷史時期，不同的文化視域，理性有著不同的內涵。一般來說，理性概念包涵兩層意義：一是指屬于概念、判斷和推理的思維形式或思維活動；二是指理智，即以認識、理解、思考、論辯和決策為基礎的控制行為的能力。理性具有自身的有限性，人們具有理性并不表示人們無所不能，理性是有限的理性。因此，公共理性對于調適公共生活中各種主體理性之間可能存在的價值沖突具有重要的作用。公共理性的生成是社會進步的一個重要表征。
一
古希臘哲學原初意義上的理性特指一種科學精神，理性主義即是主張用科學來解釋自然和社會的哲學道路。理性主義的內涵主要包括三個方面：其一是一種世界觀，把世界看成一個合乎理性的世界，人們運用理性便可以認識它的規律；其二是一種人生哲學和人生理想，把理性看成人的本質，遵循理性指導的生活是最好的生活；其三是一種文化傳統，它尊重理性，崇尚科學，重視邏輯思維，相信知識的力量。[1]
西方哲學史第一個哲人、古希臘米利都學派的泰勒斯首先用自己的理性做出了古希臘哲學的第一個理性判斷。他第一個判斷“水是世界的本原，萬物起源于水又復歸于水”即揚起了古希臘理性主義的第一面旗幟。從此，古希臘哲學開始沿著追尋世界本源的理性道路向前發展。畢達哥拉斯提出“數是萬物的本原”則開創了由抽象概念聯系到感性事物的理性路線。蘇格拉底堅持理性的指引，追求知識的確定性，促成了柏拉圖理念論的形成。柏拉圖將理性與真、善、美融為一體，系統闡述了理性主義本體論和認識論，構筑西方哲學的“理性之源”。隨后，亞里士多德把古希臘理性傳統對事物確定性的追尋提升到哲學本體論的高度，將自然哲學與本體論結合并推導出一系列的理性原理。至此，古希臘理性主義在亞里士多德的“主動理性”中發展到極至。[2] 古希臘時期是認識論發展的第一階段，是理性意識發展的最初時期，西方哲學的理性主義譜系由此在歷史的長河中逐漸延展開來。
西方理性主義傳統在中世紀發生了質的變化，宗教理性取代了傳統理性。在古希臘的理性傳統中，人們追求理性、崇尚理性，將理性視為萬物的主宰，無論理性表現為邏各斯、理念還是其它形式，都代表著整個世界的絕對實體，這種理性傳統本質上是一種宇宙理性。有學者指出，古希臘哲學中理性的本體化使理性與上帝結下了不解之緣，如柏拉圖和亞里士多德等人對宇宙結構的理性主義描述，為上帝的存在提供了潛在的位置。[3] 西方理性主義傳統發生的變化集中表現在人們對上帝的信仰取代了對宇宙理性的崇尚。中世紀西方社會上帝至上的宗教理性逐步發展到極至，最終取代了宇宙理性。當宗教理性無限地抬高上帝時，人的主體性便遭到了外在力量的扼制，西方社會隨即進入漫長的黑暗時期。
文藝復興時期是古希臘理性傳統復蘇的偉大時期，人文主義的興盛為近代哲學的理性之光提供了思辯基礎。人們崇尚科學，認為科學是發揮理性作用的工具和方法，相信科學對自然及其運動規律的認識將使人們在理性上獲得真理，在行動上獲得自由。例如在關于人及其能力問題上，文藝復興初期的哲學先驅尼古拉庫薩認為，人的創造力在于人的理智或人的精神，人的精神或理智是一個統一的整體，表現為感性、想象力、知性、理性四種能力。其中，理性的功能是直觀和綜合，在理性的直觀中，事物相互融合在無限的統一中；當知性提供綜合材料時，理性的綜合作用就顯現出來。[4] 經過文藝復興運動的前期準備，人們普遍相信通過理性的力量可以改善生存狀況，引領社會進步。從此，近代西方社會延續著古希臘理性傳統的光輝，打開了通向現代化道路的智慧之門，不斷推動著新的知識觀和歷史觀的建立。
二
自古希臘理性傳統在文藝復興時期從神學的桎梏中解脫出來以后，理性在很長的歷史時期內成為人們解釋一切、判斷一切的航標。從認識論的角度來看，這種完全理性觀只是人們對理性的理想期望而非理性的真實狀態。盡管理性的發展進程是無止境的，但理性并非無所不能，具體到特定的實踐情境，理性的作用有可能是有限的。
自然世界（包括人體本身）是一個具有自組織能力的復雜巨型系統，它有著自身的發展動力機制，遵循自身的運行規律而不斷演化發展。無論對于宏觀的茫茫宇宙還是微觀的粒子世界，人們的探索都仍在不斷地發展變化之中，這是一個永恒的過程。同樣地，盡管人類社會的發展固然有其特有的、區別于物質世界的極端復雜性，但是它的發展亦可以視為廣義自然界諸多演化發展現象中的一種，畢竟人類社會本身就是廣義自然界長期演化發展的一個結果，因此，人們要完全掌握人類社會的運行規律具有一定的難度。這也是一個伴隨人類發展演化的永恒過程。
實際上，有限理性是理性的實質狀態，人類只能在漫長的歷史進程中逐步豐富和拓展自身的理性，這是一個不斷追求和探索的過程。人們堅持理性正是因為它能使人們不斷發現自身既有的錯誤并加以糾錯，以及能夠引導人們按照客觀世界的運動規律合理地實施行動。任何理性主體在思維或行動發生之前都應該認識到理性是有限的而不是無限的，人們只能在合理的過程中用相對有限的理性不斷地去拓展、開發自身的理性，用以引導或控制自己的行動。因此，只有把理性看作是有限的理性才是真正的理性態度。
三
現代社會呈現著價值多元化的態勢。一般來說，社會存在決定社會意識，經濟基礎決定上層建筑。價值的多元化有其深刻的社會經濟根源。價值多元化是由于經濟體制轉變引起利益格局的調整而在文化觀念上產生的一種社會現象，具體到社會主體就是價值觀念的多元化。不同的社會主體具有不同的價值追求，甚至對同一事物也會持有不同的價值評價，這就是價值多元化的真實狀態。由于理性的有限性，價值的多元化使得現代社會的公共生活更加需要公共理性來調和可能存在的多元價值沖突。
價值所體現的是主體與客體之間的需要與滿足的關系。價值關系的形成取決于兩個方面：一方面是客體本身具有能夠滿足主體的某種需要的屬性；另一方面是主體的需要，只有當主體的需要與客體產生了實際聯系，客體對于主體才具有實際的價值。實際上，多元價值觀念的產生與價值主體有著非常密切的關系。因為經濟體制的變化導致社會利益格局發生了改變，由此產生了利益主體多元化的局面，即是價值主體的多元化。因而也就產生了價值觀念的多元化。國家、政黨、非政府組織、社會團體、社會階層、社會個體等都是價值主體，不同的價值主體可能基于不同的利益需求而持有不同的價值追求，甚至對同一客體也會持有不同的價值評價，于是就出現多種價值觀念并存的現象，也就是價值的多元化現象。在現實生活中，從各自的需求出發，價值主體往往根據利益最大化原則進行價值選擇，因而在決策取舍的時候則有可能產生多元價值的沖突。
社會多元價值的沖突本質上是利益價值及道德價值的沖突。在配置公共資源的活動中，由于各種價值主體，或者說理性主體都具有各自的價值學說，這些學說可能互不相容卻又合乎理性，因而在某些問題上價值主體之間矛盾紛呈，難以協調。英國政治學家約翰格雷曾指出，多元主義最基本的主張是“存在著許多種相互沖突的人類生長繁衍方式，其中一些在價值上無法比較。在人類可以過的許多種善的生活當中，有一些既不會比別的好，也不會比別的差，它們也不會具有同樣的價值，而是有著不可通約的——也就是說，不同的——價值。”[5] 這意味著不可通約性是現代社會多元價值沖突的一個基本特征，各種平等的價值取向之間在某些情況下難以進行比較、交流或協調，任何理性主體期望其它理性主體完全支持自己的價值選擇是難以想象的。
進一步而言，公共生活中各種合乎理性的價值取向又具有各自的有限性。除了價值主體的價值取向固有的狹隘性，價值主體本身的理性能力也是有限的。價值主體的價值取向存在一定的狹隘性是顯而且易見的。畢竟在利益最大化原則指導下的價值選擇，各種價值主體自然會把其它不同的價值取向排除在外，這是價值選擇固有的排他傾向。另一方面，人的理性本身是有限的。無論從主體行為發生之前的決策階段還是決策之后的行動過程都體現著價值主體理性能力的有限性。美國決策學派代表人、諾貝爾經濟學獎獲得者赫伯特西蒙提出的有限理性理論認為，由人組成的任何組織無法完全按照其理性模式去行動，人們沒有能力同時考慮面臨的所有選擇，無法按照“效率最大化”和“最優化原則”理性地指導自己的行動。[6] 這是因為，在決策過程中，決策者的價值取向和目標往往是多元的，人的信息加工和計算能力是有限的，環境制約因素又是多方面的，而且經常處于變動的狀態；此外，行動的過程能否始終按照決策結果執行，最終還受到政治、經濟、文化、社會心理、信息不對稱、自然條件等諸多因素的影響。
隨著社會不斷發展，社會的開放性、包容性不斷加強，社會的利益分化在日益加劇，公民的自主意識也在不斷覺醒。在公共生活中，為了調和社會多元理性的價值疏離，人們需要某種新的價值整合機制，以盡量避免可能出現的價值沖突。
四
理性的有限性使得公共活動中的理性主體的行為或思想有時難免過分突出自身的主觀性而表現為理性主體主觀意志的反映；同時，社會多元價值的存在又使得人們在某些問題上為了謀求行動的一致而需要通過公共理性來尋求共同的行為準則或行為規范。
康德在《什么是啟蒙運動》（1784年）一文中率先提出“公共理性”的概念，指出在一切事情上人們都有公開運用自己理性的自由，唯有公共理性才能帶來人類的啟蒙。[7] 康德認為，“理性的公共使用是最高層次的義務”[8]，他強調理性的公共運用是以政治共同體為理念而不以私人的職務和組織為念，人們應該建立一定的理性溝通情境，讓所有的政治主張都在公共場域中得到辯證。
黑格爾則認為，“理性的規律和特殊自由的規律必須相互滲透，以及個人的特殊目的必須同普遍目的同一，……個人的自信構成國家的現實性，個人目的與普遍目的這雙方面的同一則構成國家的穩定性。人們常說，國家的目的在于謀公民的幸福。這當然是真確的。如果一切對他們來說不妙，他們的主觀目的得不到滿足，又如果他們看不到國家本身是這種滿足的終結，那么國家就會站不住腳的。”[9] 黑格爾指出了理性的公共性，堅持普遍意志與特殊意志的統一才是公共意志的真實表現。因此有學者認為黑格爾“為理性走向公共理性邁出了堅實的一步” [10]。
20世紀美國政治哲學家羅爾斯認為公共理性是“公民在有關憲法根本和基本正義問題的公共論壇上所使用的推理理性”。[11] 他認為“公共理性之理想的關鍵是，……這一政治正義觀念則建基于那些可以合乎理性地期待他人認可的價值，和每個人都準備真誠捍衛的觀念上。”[11] 可見，在多元價值存在的情況下，訴諸人們普遍接受的常識性信念和推理形式，以及不存在爭議的科學方法和結論，為人們提供一種公共的證明基礎，人們則有可能在有關公平、正義的問題上能達成理性共識。
隨著現代社會經濟不斷發展，社會的開放性、包容性不斷加強，利益分化在日益加劇，公民的自主意識在不斷覺醒，公共事務中的各種影響因素也在不斷增多。我們有必要在公共生活領域通過公共理性來建構一種理性的公共生活方式，調適價值主體的有限理性，調和多元理性主體之間的價值沖突，這對于完善公共行動，增進社會的公共利益，促進社會發展具有重要的意義。
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關鍵詞：高等院校；哲學教學；教育創新
《基本原理概論》課程作為高校思想政治理論課的公共必修課，是高校思想政治理論課的主干課程之一。通過這門課程的教學，幫助學生掌握的世界觀和方法論，從整體上把握，認識人類社會的發展規律，幫助學生樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀。幫助學生運用立場、觀點和方法分析現實社會問題、認識問題和科學發展中的問題、正確地面向社會和把握自我，從而使大學生成長為德智體美全面發展的中國特色社會主義事業的合格建設者和可靠接班人。當前我國正處在一個大發展大變革的時代，國際國內形勢發生了深刻變化，意識形態領域的斗爭尖銳復雜，作為即將成為社會主義建設的中堅力量的當代大學生，其思想意識方向的正確性至關重要。只有將思想植入大學生的頭腦，才能真正樹立和鞏固在意識領域的指導地位。堅定學生對的信仰，樹立和鞏固在意識形態領域的指導地位，是高校思想政治理論課程教學肩負的歷史使命。
目前，中國高等院校的哲學公共課是基本原理中的哲學部分的教學，05方案以來，全國的高等院校，通用一本教材《基本原理概論》教材，現行教材《基本原理概論》包含三部分：哲學、政治經濟學和科學社會主義。本文僅針對哲學教育教學問題做初步的探討。
一、 目前高等院校哲學教育教學中存在的問題
目前高等院校哲學教育教學中存在的問題，簡單一句話概括就是沒有講出哲學這種愛智慧的尋本探源、認識自我的智慧，現行的哲學教育并沒有培養出追問的哲學思維，也沒有閃爍出哲學的真義。
05方案以來，新課改后的哲學課教育教學顯然有了相當大的改觀，課堂上的上座率、抬頭率、點頭率有了相當大的提高。可是就教學具體過程來看，還是沒有脫離概念、原理加例子的講授方法，概念和原理介紹完后，就直接將形下的具體事例舉出來說明概念、原理，并沒有讓學生貫通出形下的事例與形上的哲學的關系，從形下的事例中洞悉形上的哲學，填鴨式教學仍是主要的教學方式和教學手段。因為教學的具體條件和學時等方方面面的限制，目前的教學現狀缺乏對哲學本真意義的探究，并沒有使學生真正的了解哲學、喜歡哲學、形成哲學的思維。
（一）從教學內容上看
在目前的公共課教學中，混淆了一些問題，開篇講緒論，介紹理論的三個組成部分，講馬克思哲學的時候，學生往往把馬克思哲學當作哲學，造成思維體系上的混亂，使學生誤認為哲學就是馬克思哲學，造成了對哲學的片面理解和誤解。
在整個教學過程中的傳統的教學思維模式依舊禁錮著目前的哲學教學，哲學依據是被砍成幾大塊，物質性、意識性、運動、辯證法、認識論、唯物史觀，而不是從整體上、全面的、有機的把握整個哲學體系。對概念和原理的講解仍舊是停留于知識點的講解，讓學生感覺仍舊是初中高中的老一套，而沒有講出大學應有的水平，沒有形成通過哲學的理論而達到對學生人生觀和價值觀及思維方式的養成。作為時代精神的精華，哲學總是先于這個時代的發展脈絡和潮流，而作為公共課的哲學教學，教材的改革與更新，總是落后于時代的發展，因此在整個馬克思哲學的教學過程中，關于馬克思哲學理論的講解就異化為一種強行灌輸而缺乏對學生問題意識的培養，大學的馬克思哲學課程失去了做為哲學所應具有的當代性，失去了哲學應有的光彩與魅力。
作為公共課的馬克思哲學教學，目前的講授并沒有把馬克思哲學還原到整個西方哲學史的發展過程中，了解整個馬克思哲學發展的前因后果，更沒有達到中哲西哲和馬哲的對比融合。而是單獨把馬克思哲學從哲學發展史中拽出來進行孤立的講解，這樣既沒有還原馬克思哲學的西哲背景，也沒有真正達到馬克思哲學的中國化。
（二）從教學方法和手段上看
05方案以來，各個高校都進行了教學方法和手段的一些嘗試性的改革，例如加入社會實踐教學、案例教學、情形式教學等等，但是并沒有真正的改變講多于思的現狀，在整個馬克思哲學的教育教學過程中，缺乏對學生獨立思考的培養，沒有培養出學生對哲學體悟的能力和自我提煉的能力。以案例教學為例，在課堂上教師給出案例，然后提出幾個問題讓學生討論回答，但目前的案例教學并沒從形下的具體事例中去體悟形上的哲學，也沒讓學生體悟出形上的哲學與形下的案例中的關系，僅僅只是讓學生討論出案例所說明的馬克思哲學的那個原理和方法論意義。這種案例的教學，就割裂了生活與哲學的聯系，割裂了哲學的本真涵義，并沒有為學生真正的樹立起此岸世界的真理，而馬克思哲學的宗旨就是如何樹立此岸世界的真理。
哲學講究的是體悟，更多的時候這種體悟遠遠重于講解，體悟所需的時間和氛圍就遠遠重于講授，而目前的馬克思哲學教育和教學中基本是以教師講解為主，在課堂教學中甚至可以說幾乎沒有師生互動，更別提學生自主的體悟哲學。正如馮友蘭先生在《中國哲學簡史》中所說“哲學的功能不是為了增進正面的知識（正面的知識是指對客觀事物的信息），而是為了提高人的心靈，超越現實世界，體驗高于道德的價值。”這點正是目前馬克思哲學教學中的最重要最亟需解決的問題。
二、 目前高等院校哲學教育教學的經驗
盡管目前的高等院校哲學公共課基本原理教育教學中存在著諸多的問題，但是在多年的教育教學中還是積累了相當多的經驗，概括如下：
（一）教學方式方法的多元化
05方案以來，關于教學方式方法進行了大量的改革與探索，過去教學中的單一的填鴨式教學有了很大的改觀，開始嘗試案例式教學、辯論式教學、專題式教學法、社會實踐教學等多種教學方法，隨著教學條件的改善，多媒體教學也廣泛的展開。多種教學方式方法的展開，一定程度上激發了學生參與的積極性，也從注重傳授理論向在注重傳授理論的基礎上更注重培養能力和轉變思想三位一體的教學方法轉變，培養學生思考和探究的能力。
（二）在現實生活中探究哲學的真義
05方案以來，各高校的課程教學開始在講述原理和理論的同時，注重聯系生產、生活實際，聯系國內外的實際，運用原理剖析大學生在人生觀價值觀方面存在的弊病，幫助學生擺脫認識上的扭曲和迷誤，逐步建立科學的人生觀、價值觀。
在具體的教學實踐中，目前的課程能夠結合熱點問題、結合學生所學的原理加以分析。在課堂教學中教學互動、教學相長，極大的調動學生的積極性和主觀能動性，展示學生的個性，提高觀察問題、分析問題的能力，一定程度上培養了學生的創新能力。
三、 當代中國高等院校哲學教育教學的創新
05方案以來，雖然取得了很多的成績，但是，當代中國高等院校哲學教育教學仍需要繼續創新。現代社會是網絡和信息化的社會，電腦、手機、微薄、微信、人人網等等，使得學生輕松掌握的大量的資訊，在講解的過程中舉例子來說明原理的模式就亟待創新，如何在教育教學中，把這些形下的現實世界、現實事件挖掘出來形上的哲學思考是至關重要的，讓學生真正達到對哲學的體悟，但是同時又不能讓其失去哲學的邏輯性，同時在哲學體悟的過程中形成人生觀、價值觀，能夠不同角度看問題、多維度看歷史、全方位思考人生的價值與意義。在這種體悟的過程中教學大綱中所要達到的關于知識點的各要求就自然而然的達到了。從教育教學中的形上哲思和形下的現實世界的關系出發真正達到哲學課教育教學理念的創新。
在哲學的教育教學內容方面，不再單一的依靠教師的講授，適當的章節部分，加入小篇幅的中國哲學的原著、西方哲學的原著和馬克思的原著加以研讀，形成學生讀、學生討論、老師講解、學生形成報告這樣一個研磨的過程，這個過程也是達到體悟的一種方式方法。
就目前已嘗試的若干個教育教學上的改進來看，重要的還是對考核制度的創新，這是整個教育教學創新中的重中之重，而考核制度的創新必須得到各高校行政部門的大力支持甚至是教育部的全力支持，大多數高校現行的考核制度依然是考試一紙定分數，雖然都計入了平時成績，但是還是考試指揮著整個教育教學，在碩士研究生入學考試中，依然還是知識點與原理的展開，所以學生還是在授課的過程中，無法最大限度的發揮積極性，只是著急于記概念、原理。作為公共課的基本原理的考核，可以分為眾多的部分，課堂的部分、課堂研討的研究報告、最終期末論文的形成，作為各高校本課程教學成績的測試方式。而關于全國碩士研究生入學考試的政治理論課試卷的設計，是整個創新的一個重要環節，是否可變成一個或幾個短小的論文的形式是有待商榷的問題。
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(關鍵詞)自我批判，哲學創新，生命力
張揚哲學的社會批判功能，重建人的生活世界和生存價值，是現代哲學之思的一種路徑。作為時代精神精華的哲學，不是簡單地、刻板地描述現時代及現實問題，而是通過反思性的批判，對時代內容作出評價，進而明確時代進步的動力和發展趨勢，從根本上改變人們的思維方式和思想，也促使哲學自身的發展論文。
哲學從來沒有以提供知識為己任，哲學的本質在于提供思想。哲學本質上不是一種知識體系，而是系統的反思性、批判性的思維活動，它不是記住自己“是什么”的知識，而是思考“為什么不是這樣”和“應該是那樣”的一種追問活動，哲學不側重于學問，而更多是一種思考的狀態。正如哲學的本意在于“愛智慧”，即在于追求，而不在于終結；在于通過對現有現存的批判，為人們指出更新更合理的生存方式，以解答人們對生命的疑惑和意義，幫助人們更有價值地生存。之所以能做到這些，在于哲學與其他具體科學不同，它看起來不具體，不在某些確定的領域，不能解決具體的生活問題，但它能立足于整體和全局，在現實的運動中思考人與世界的關系，它幫助人們從身邊的瑣事中超脫出來，用自己的頭腦去思考人生和世界的根本問題，使人能活的明白，努力地去做一個有靈魂人。從事哲學研究而不批判現實，或者只知道為當下社會結構提供知識辯護，這有背哲學精神。
批判并不是對原有的全部否定，不是全盤拋棄，對現有的進行反思和批判，是為了以此為基礎探索新的發展道路，不是也不能是對過去的全盤否定，也可以說是對原有的進行適度調整，批判的基礎首先在于對現存進行合理的理解。正如馬克思對待黑格爾那樣，切莫將嬰兒和洗澡水一起倒掉。哲學的本質在于追求智慧的過程，但這個過程要立足于現實，以現實為根基，是在繼承中的發展和創新。哲學要幫助人們理解和認可現在的生活，為現實作論證；永不滿足是人的本性，但這是基于已經有所滿足這個前提的，不安于現狀的人類，是在已有現狀的基礎上的不滿足。如是，原有的哲學對現存的哲學思維活動，并不是可有可無的，可以說它是現有哲學思維活動的前提，沒有這樣一個前提作為批判的靶子，批判的血脈就無法繼承和延續，現有的批判者也就得不到足夠的精神食糧，就無法為人類的進一步發展作出奉獻。以實踐為基礎的人類認知活動，具有不同于一般生物的特點，人們以語言符號系統作為媒介和社會傳遞物，不但能夠掌握前人獲得的知識和經驗，實現以前人為基礎，同時也能夠把自己所取得的知識和經驗傳遞下去，為后人的認知和創新活動奠定堅實的基礎。這種社會傳遞方式使人類發展更快，同時要求人類對前人的東西進行鑒別，不能一味地全盤接受，否則就體現不出發展和創新了，所以批判是人類發展和創新的需要。哲學就是在西方哲學傳統的基礎上產生的，沒有對這個傳統的繼承，就不可能有哲學；當然，哲學對人類的作用，更在于對傳統的革新，在批判中實現對傳統的變革。對現實的論證，也是哲學批判得以進行的條件，在論證中才能深刻理解現實生活，才能發現其中的不足，才能知道批什么以及應該怎樣去批判，通過批判要么修補了原有的觀點，從而實現超越，或者摧毀了原有的體系，實現自我揚棄，開拓出新天地。
批判精神是與時俱進的要求，與時俱進是的品質。哲學的產生，絕不意味著人類哲學思想發展的結束，而是在更高的階段繼續向前推進的開端，馬克思和恩格斯從沒有把自己的哲學自封為終極的思想體系，認為理論必須隨著生活實踐的發展而發展，它自身的定位就是“理論和實踐的統一”。堅持理論與實踐能動統一的原則，就要把理論理解為一種歷史現象，它既是歷史環境的產物，又是變化著的歷史環境的創造者。經濟全球化和飛速發展的社會，使人們更容易看到現代性的東西，同時人們反叛與遺忘歷史的心理日益加重。人們在親近新東西的同時，將過去的一切幾乎都要廢棄掉了。這種貌似徹底批判實是的躁動，不僅是膚淺和浮躁的表現，而且會帶來難以想象的危害。只有堅持理論和實踐的統一，才能克服短視、淺薄和狂妄。理論之花的繁榮，是人類能力和品格提升的體現和表達。
哲學之思是反思性的思維方式，在追根究底的過程中，對構成人們認識和改造世界的因素不斷進行追問、檢討和批判。這種反思，既體現了人與世界關系的“為我性質”，也體現了關于人類的活動狀況和歷史發展階段的“從后思索”的特性。哲學反思在其合理形態上，是一種辯證思維，其本質是批判性思維。哲學批判不是單純的消極的否定、破壞和全盤拋棄，它是積極的培育、建設和創造，是破與立的統一。哲學批判是自我批判，其批判更為自覺和徹底，批判使理性的人成為了能動的自我超越的主體，批判是人類精神生活中的必要的基本素質。哲學之思反對人們對現行的生活態度、道德習俗、審美情趣、價值觀念、思維方式等采取無批判的全面接受態度，反對人們躺在因循守舊、循規蹈矩的溫床上睡大覺。哲學是深沉的反思，是厚重的批判，它有別于那些不斷制造“轟動效應”的行當。解決哲學關注的困惑、時代命題，需要靜下心來認真思考，需要以海納百川的寬容來對待，需要以超功利的心態來追求和探索，任何浮躁的作風不僅于事無補，而且會引人誤入歧途。
在
哲學批判中，通過對時代的存在和意義的理解或自我意識，科學地把握實踐中的矛盾，正確地提出問題，以及對事物特別是慣常的思維方式、價值觀念、理論前提的勇敢懷疑，是兩個至關重要的環節。不能正確地提出問題，批判就會失去對象，“胡批”、“亂批”不是哲學的功能；沒有勇于懷疑的精神和態度，迷信權威，唯書唯上，做習慣思維、習慣勢力的奴隸，也就不可能有批判的要求。哲學批判是徹底的批判，這種批判貫穿著對批判者及其哲學本身的自我批判，它所批判的不僅是作為思想對象的現實，更是哲學理論或哲學思維方式自身。哲學的自我批判內在要求批判者敢于正視并勇于承認時代、環境、傳統給自己造成的局限性。無人能超越自己的時代，制造永恒者恰恰不能永恒。真正有生命力的哲學，在于它自覺地意識到這種局限，并將對這種局限的反思、批判作為進一步發展的前提。只有不斷地進行自我批判，才能不斷深化對人的現實存在的歷史性的理解，從而才能確保哲學的價值性原則不會因僵化自封而死亡。通過不斷地自我反思、自我批判、自我修正、自我超越，才能使現代哲學的價值立場更為合理，才能為人類更合理地生存和發展提出更優的方案。
哲學通過冷靜無私地反思和批判，通過對時代的自覺把握，逐步認清人類所賴以生存和發展的狀況，進一步明確人在世界中的地位、作用和使命，從而增強人自身發展的方向感，增強實踐的自覺性、預見性和有效性。哲學之不可替代，在于人類不能沒有關于自身存在和發展意義的理解或自我意識。哲學以自己提出的新問題、新的提問方式，以及對問題的新探索，批判性地反思人類生活的時代意義，理性地揭示人類生活的矛盾與困惑、理想與選擇，從而塑造和引導新的時代到來。
哲學的創新是必須的，但創新不是隨意進行的。只有當能夠進行自我批判和系統反思的時候，才能實現自我完善，才能向前發展，才能既肯定自己又超越自己，不僅實現哲學創新，而且能夠推動社會現實的改變。
哲學必須創新的根據，在于實踐沒有止境，新的實踐要求有新的哲學指引，因此創新也就沒有止境。一定社會歷史階段上的實踐，由于受到當時社會歷史條件等因素的限制，不可避免地具有歷史局限性；不同歷史時代的社會實踐具有不同的時代特征，具體實踐活動的對象、內容和水平也都各不相同。實踐是隨著社會歷史的發展而發展的，是在限定和超越限定、制約和打破制約的矛盾斗爭中不斷前進的。只有在實踐中勇于創新，不斷求得新的真知，才能永葆哲學的生機和活力。不同時代不同時期的哲學創新，從來都是以當時實踐突出的問題作為自己的立足點和著眼點，并存在著自己特有的歷史局限性，不斷克服這種局限性就構成了歷史的連續和理論的發展。哲學的生命力，就在于它在實踐中能夠不斷創新，每一次理論上的重大突破，都是對于現實實踐的徹底反思和深刻批判的結果，不僅為人們解決現實問題指明了途徑，更為社會的進一步發展指出了方向，并描繪出了具體的藍圖。哲學批判不是隨意進行的，不是感情用事的發泄，更不是故弄玄虛的炫耀，而是以社會實踐為出發點，以人的自由而全面發展為目的，冷靜理性地導引人們讓生命存在更合理，讓人與世界的關系更和諧。
在哲學創新過程中，必須以社會實踐的發展為依據，根據實踐的歷史任務和所提出的問題，結合自己的歷史文化傳統，才能夠進行。理論源于實踐并隨著實踐的發展而發展，但不能以為，在實踐基礎上會自然而然地形成新的理論，也不能認為實踐活動越多的人，理論水平就越高。哲學的創新要掌握前人傳下來的思想資料，要提高自己的理論修養，要開闊眼界、勤于實踐，善于接受同時代人的新見解，敢于提出解決問題的新思路，不為世俗所羈絆，要以海闊天空的胸襟和卓越超凡的智慧，才可能進行艱難的創新。創新不是輕而易舉的事，切不可把創新簡單化、庸俗化。所謂表述、術語、概念的變換，或者陳詞濫調的翻新，這些都不是真正的創新。
莊子對技術的見解，可發見于其關于知識的論議。在區分假知與真知時，莊子曾以技術為典型來說明后者。故將見莊子的技術觀，須檢討莊子的知識論及認識論。在韓國學術界，對于莊子的認識論，存在著兩種相反的評價。其一是肯定的評價，為出現在《莊子》中的各種言論，追從著他的形而上學見解，對語言的界限進行了批判，提出超越日常的知識乃是語言之外的神秘知識；其二是否定的評價，認為出現在《莊子》中的各種言論，雖然能夠納入其形而上學的固有體系，而且也符合語言的界限，但其中所標榜的超越性和神秘的語言之外的知識，是絕不能肯定的。茲舉例如下：
在老子與莊子看來，不即是知，不知即是真知。因為老莊之道，既然肯定了在先的超越之存在，那么所要認識的是無規定的存在之知，而超越一體的知，即是超越的知、無界限的知。否定知的，乃是否定知的知。而否定知的知本身也就內在地包涵著知道知，因而否定知的本身的知即是老莊所謂的真知。故在老莊看來，真的意義的知，乃是不可言表的“知”。因之，引為“知者不言，言者不知”。
他們（老子與莊子）所謂在言語之前的認識，是自明的事實。可是，其概念并無意義。因為意識直接地碰到其對象的這種直觀，只是一個現象，不過是自然現象內的一種現象，決不能稱作認識。任何對象只有在語言中被陳述為什么什么時，我們才能說它之于認識。……即使讓步百步……莊子的認識論值得給予高度評價，可是，對我們的認識更重要的問題，是存在全體，即并非如何認識道的問題，而是明確地依據語言來認識道之存在全體是如何組織的問題。
上述引文所征引的這些態度，看起來似乎只是特定研究者的立場。事實上，應該看到，這些獨自的評價起因于評價者所接受的認識論的態度。更具體地說，顯然易見的是，那些定向東方哲學的研究者，一般可能采取前者的立場，而定向西方哲學的研究者則是后一種立場。本篇文章的立場并列于前兩種方向之間，試圖提出第三種新的可能的理解方向，此方向是以莊子對技術的見解本身為線索而得出來的。勿庸諱言，這篇文章所具有西洋哲學的背景乃是不言自明的事實，故在傾向上接近后一種方向。然而它又異于西方哲學以理性為中心的一般傳統，而是以技術為中心展開討論。因之，本文既基于西方哲學的議論，又多少異于定向于西方哲學研究者的方向。此外本文還有一不同之處，即期在后者方向，加予相當的具體性。根據這一具體性，這篇文章也要預料莊子的哲學在東方技術界的影響。茲今，經過技術發展的負作用，我們有必要重新吟味莊子技術觀的現實意義。
2．桓公和輪扁
桓公讀書于堂上，輪扁斫輪于堂下，釋椎鑿而上，問桓公曰：“敢問，公所讀為何耶？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然則君之所讀者，故人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人讀書，輪人安得議乎！有說則可，無說則死。”輪扁曰：“臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣。然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！”
在論及莊子的認識論時而常被引用的這則寓言，就其字面意思來看，它嘗試著探問，我們通過語言文字，能不能把握前人的精神。勿庸置疑，其回答是否定的。就此而言，從東方哲學傳統來解釋，大概是所謂“人之心不可表現于文字，精神的境界往往不可用固定的方式傳達，只能通過個人的體驗來驗證而已”。反之，從西洋哲學來解釋，則認為大概“對產生過程，缺乏科學分析，例如一些道家術士雖然擁有根據經驗的秘笈和妙技，但他們卻不能向其弟子說明這些。”這兩種解釋都說到“不可以固定的方式傳達”和“不可說明”，同時指示著技術傳達的不可能性。前一種解釋的焦點集中在“精神的境界只能通過個人的體驗而不可被驗證”。與此相反，后一種解釋指示著，“對產生過程，缺乏科學分析”。然而，這兩種方向的解釋，都存在著問題。
首先，輪扁的技術不是“精神的境界”，而是“得之于手而應于心”的手工。此外，這一手工，如下所云，不是科學分析的對象。輪扁的技術是手工，換言之，是手練而非心練，是身體的技術。把它看作理解超越的直觀，看作精神的境界，或看作科學分析之對象，都歪曲了莊子的真意。桓公和輪扁對話的要旨在于，無論斫輪子的技術，還是治國的技術，都不是能夠通過書的字面而得來的，而是通過手或身體得來的。莊子的這一主張，按傳統的知識觀來看，可視為革命性的。因為在腦里的知識，以語言的形式化為書，念其書時，知識從書移向腦筋，這被認為是知識傳達以及獲得的一般途徑。然，，莊子通過這則寓言主張，知識并不是從腦筋到書、再從書到腦筋的，而是事與身相應時生出來的。如果失去身體的話，知識就隨之消滅。如此看來，把莊子的認識論解釋為否定語言，似可顯出西洋意義上的認識論的局限。事實上，我們只要從思維至上的認識論移向身體的認識論這一角度，莊子的認識論即可獲得解釋。以是之故，莊子的認識論也不一定是以否定語言的以心傳心或捻花示眾的認識論為超越的。由此可見，思維的認識論和不立文字的認識論之間，存在著以身體的認識論作為認識論的莊子的認識論。把莊子的認識論理解為既不是思維的，也不是不立文字的，而是身體的。這里，有必要對思維的認識論和身體的認識論作更具體的區分。我們以美國技術哲學家德來夫斯的理論來加以佐證。
3．五階段獲得之技術
在二十世紀后半期，出現了要制作自動機器人的努力，并試圖制作更具人類智慧的電腦。德來夫斯指出，這樣的人工智能研究是不可能阻止的。實際上也的確如此。人類的智能，有些可以傳統的方式變化為電腦的程序，當然也有不可以的。現今，從我們的構造來看，有可以理解為計劃性的、語言化的，反之也有不可以的。德來夫斯指出，不可語言化的知識，就是身體的知識。例如為了易于理解騎腳踏車，騎腳踏車的知識是必要的。但是，會騎腳踏車的人寫了一本《騎腳踏車之法》，學習騎腳踏車的人是不是只要念它就可以了呢？毫無疑問，這樣一本書將是有相當幫助的，但卻遠遠不夠。實際上，如果想要學會騎腳踏車，就應該親身去練習。腳踏車與自身的體能相應時，才能騎得恰當。讀了“游泳之法”的教科書，并不能游泳。正是因此，輪扁不可把自身的技術傳給兒子，它無法用語言所表現的，正是這一身體的知識。德來夫斯把這一身體的知識和思維的知識，分別稱作“經驗基礎之方法的知識”和“規則之事實的知識”。從西方哲學的傳統看，直至二十世紀以來，僅把一般的事實的知識，看作是唯一的知識種類。此種立場，基于柏拉圖以來的傳統的知識觀，即知識不是身體的問題，而是精神的問題。德來夫斯主張，僅此一事實的知識，并非唯一的知識。他指出，方法的知識，不但是全部的人的身體的活動，如騎腳踏車和游泳之類，而且專門的活動境遇，如醫生診斷病人，經營者決定政策，也同樣適用。因為，就專家而言，這兩方面的知識都是要兼備的。一方面，這些專門領域的事實之知識，是出現于教科書或研究論文的知識。另一方面，啟發式的知識（heuristicknowledge），是專門領域的課題或實行的知識。他說明了后者：通過多年的作業，人獲得“精彩的推測技術（theartofgoodguessing）而非經驗的知識（experientialknowledge）。專家們所采取的正是后一種屬于身體的知識。再看桓公和輪扁的對話，方法的知識被適用于木工斫車輪之事以及圣人治理國家之事。然而，事實的知識和方法的知識不是完全獨立的存在之知識。如前所言，事實的知識如“騎腳踏車之法”，人們在練習時，可以借助于這種方法的知識。只是一個人能騎腳踏車的話，那么他早忘掉了“騎腳踏車之法”。如果總是想著“騎腳踏車之法”，那么他將永遠留在初步者的水平上。
初步者與專家這種差異所具有的意義，可以在德來夫斯說明方法的知識時獲得更具體的確認。一些初步者（novice）學習關聯新的機能、眾多的事實和特征，而根據這些決定行動的原則。指導的人或書則把這些事實、特征、原則分解開來，教給初步者。毫無疑問，即使這樣，也決不能完全使方法的知識還原為事實的知識。雖然我們知道并熟悉這些原則，但我們并不能按照它去做。例如像“當汽車跑到二十公里時，轉換為變速器的二控檔”、“從車炮馬象卒的尉階，與對方的兵力進行比較，當對方為高階時，應當攻擊”之類的助言。如果初步者有實際經驗，就會知道此類“跟脈絡沒有關系”（context-free）的原則，并沒有什么助益。這些原則必須更為洗練，例如“當引擎的回轉聲過度時，轉換變速器”、“卒子有時比另外的軍事單位更重要”。這些原則在這成為一種智慧，使普通的初步者成為高級初步者（advancedbeginner）。實際上，因為經驗是不斷累積的，須要考慮太多的狀況和事態，所以不可能對所有的要素一一考慮。這時，有必要賦予事物以次序，從自身固有的眼光來考慮。這樣可使高的初步者變為能力者（competence）。能力者依據自身的眼光，對可能面臨的后果，自身負責任。與追求規則的人相比，他們追求的則是目標。他們所遵循的原則是自身建立的新原則，諸如“為了以最短時間趕到目的地，可以不顧小事的危險”、“雖然會失去一些靜止不動的棋子，但為了壓住敵將，必須不顧一切地攻擊”之類。即使能力者的原則在初學者看來是不合理的，但這些原則是趨向于達成最終的目標的，所以仍然是合理的。能力者所采取的是通過意識的決定而向自身的目標達成的方式，而熟達者（proficiency）在行動時則多出自經驗，目標的選擇也非有意識的決定，而是自動的浮上（involvedunderstanding）。再言之，比較分析二者對于目標的選擇，會發現二者均為直的目標。然而在目標達成的方式上，熟達者則為分析的選擇（detacheddeciding）。“在打滑的彎路，要降低速度，考慮何為適當”、“通過直感判斷形勢，在將要攻擊時，要計算所有兵力”，遵循這樣一些原則是熟達者的特征。對于專家（expertise）來說，沒有必要去選擇目標。其達成目標的方式，來自于所積累的經驗。專家在做事時，沒有分析的選擇，而是以直觀處理事情，自身做的事幾乎不能意識，只是在做而已。專家不需念“經過彎路要降低速度”，但會降低速度來通過彎路；專家在與多人相對的圍棋指導對局中，如果無法選擇應付攻擊的方法，他會干脆任其攻擊。正象我們在走路時，不會時刻念著“在路上要避開碰到的人”，如何避開行人呢？我們是走路的專家。的確，我們走得“自然”。輪扁自然地斫輪子，而桓公治理得卻不自然。桓公不是通過相應的事與身來學習治理國家，而是通過書冊的字面來學習治理。從德來夫斯的意見來看，如此通過字面來學習，決不可能成為專家，最多只是能力者而已。如果一無所知，那么倒不如莊子寓言中所講的“糟粕”，但以“糟粕”來作專家顯然是不夠的，莊子與德來夫斯都指出了這一點。然而德來夫斯所說的“專家”，與莊子寓言的意義仍是大異其趣。因為德來夫斯講專家的專門性、機械的效用性而不及其它，而莊子所講的專家卻涉及有道與否的問題。就此，我們接下來予以分析。
4．子貢和耕耘的老人
子貢……見一丈人方將為圃畦，鑿隧而入進，抱甕而出灌，搰搰然用力甚多而見功寡。子貢曰：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而見功多，夫子不欲乎？”為圃者仰而視之曰：“奈何？”曰：“鑿木為機，后重前輕，挈水若抽，數如泆湯，其名曰槔。”為圃者忿然作色而笑曰：“吾聞之吾師，有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存于胸中，則純白不備。純白不備，則神生不定。神生定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不為也。”子貢瞞然慙，俯而不對。
這段對話中所說的技術，即桔槔，是另外的技術，大異乎輪扁的技術。輪扁不能將自身的技術傳給兒子，但子貢卻能仔細地說明其技術給第一次看到的老人。他愿意的話，當場便能給老人使用其技術。將木頭按一定的原理進行加工，成為桔槔。如此，語言能夠用于表現事實的知識，誰都能夠使用這種發揮機能（普遍的機能）的技術，這種技術可以成為產業社會的原動力，亦即成為機械的技術。這種機械的技術存在的根據，就在于產業社會人們的基本態度，其實也就是子貢的態度，即以最小的費用收到最大限度的效果（用力甚寡而見功多）的經濟原則。子貢看來，耕耘的老人并未遵循經濟原則。可是，對于子貢的勸告，老人回答說，自身并不是不知道機械，而是憂患以機械惹起機心，所以不使用桔槔。如此，我們便明白了莊子棄避機械的技術的原因所在。作為產業社會的一分子，我們莫不為莊子對于機械的技術的這一對應態度感到荒唐。我們認為子貢似的效用原則是不可替換的最高原理。可是，這老人卻以之為慚愧。那么，耕耘的老人既知道機械的技術之效用性，可又拒絕機械的技術，這樣的固執該如何理解呢？這老人的固執類似爬山的人。相對于那種會有損身體的苦勞，有一些更有效的方法，但爬山的人卻不去使用機械，因為在他們看來，那樣爬山便沒有了爬山的真正意義。當他終于一步一個腳印地到達山頂，并站立在山頂時，那是另有一番意味的。如果我們能夠理解爬山的人，至于耕耘的老人，不也是一樣嗎？如此，我們再看這老人，他并不只是一個耕耘的人，而是以園藝為趣的人。不過，這則寓言很難全部這般解釋。那么，從總體上看，這老人所固執的究竟是什么呢？憂患著機心，這老人的志向又是什么呢？在現代技術里，流行的是“脫離隱蔽的隨機的邀請”，這一種“無理的邀請”（herausfordern），強迫自然拿出來，自然本身被采掘，成為可儲藏的能量。這種現代的技術與古代的技術大為不同。以古代的風車為例。風車的翼因風力而轉，順任（anheimgeben）地直接地隨風而轉。風車不是為了儲存氣流的能量而開發的。……一些農夫舊式的菜園子也不是。……農夫的事不是強要土地拿出來什么，而是順任其自然的生長力，播種，苗破土而出，保護苗兒好好地生長。可是，如今所耕耘的土地，卻是在勉強自然，完全是一種不同于以前的耕耘方法。耕耘只是被機械化的食品工業而已。從被譽為“技術哲學的創始人”的德國哲學家海德格爾對于機械技術的誹難中，我們也可理解老人拒否“勉強”的子貢的食品工業，而志向著“順任自然”的耕作。
5．身體的技術和機器的技術
輪扁的技術不可表現于語言，實際上，修練的人只能通過積累而發揮，它是身體的技術；子貢的技術可以表現為語言，如有若干的經驗，誰都可以來使用，它是機械的技術。身體的技術和機械的技術，可以從敘述的可能性或使用的可能性上予以區分。另外還可以同樣進行區分的是技術的效用性。身體的技術，充其量也只是在身體的限界之內，而機械的技術，從人類的經驗看，已遠遠超出了人的身體的限界。例如，人以筋肉的力量舉起重物的限界，不過是體重的二三倍，可是機械卻能舉起自身重量的二三百倍。在工具的幫助下，我們成為能干的技術者，我們的作業更有效率。機械技術超過身體的限界，這不僅適用于宏觀世界，也適用于微觀世界。產業革命以后，機械技術普遍朝向宏觀世界，焦點集中在人的能力的擴張。如今，我們所經歷著的信息革命，其向微觀世界中擴張人的能力的方向發展。在微觀世界中，人即使最微細地操作，也不能在半導體里劃線，而機械卻可以輕松地做到這一點。從前，人們發現了顯微鏡，使們接近了微觀世界，如今，電子顯微鏡向我們呈現著更微觀的世界。若以子貢的桔槔取水為機械技術的象征，老人使用機械可以耕耘更多的菜園子，在市場賣出剩余的菜。這樣的話，老人可以擁有更多的桔槔，耕耘更多的菜園子。如此的方式可以擴大再生產，通過如此的生產過程，可以積累資本。再進一步，說不定會發展出資本主義。可是，老人并不如此。如前所指，老人分明有理由使用機械，但老人卻不肯為之。可是，實際上，表現于歷史的結果是，面對西歐技術文明的強大的生產力，東方的技術文化為之屈服。當然，這一屈服不一定意味著東方技術文化的全盤的劣勢。再言之，莊子的技術可以用來追求任何異乎效用性的事物，這也就是藝術性。針對莊子的藝術的技術，我們可分解如下。
6．文惠君和庖丁
庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，剨然響然，奏然騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會。文惠君曰：“嘻，善哉！技何至此乎？”庖丁釋刀對曰：“臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛時，所見無非全牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然，技經肯綮之未嘗微礙，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發于硎。彼節者有間，而刀刃者無厚。以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新發于硎。雖然，每至于族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲。動刀甚微，謋然已解，牛不知其死也，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。”文惠君曰：“善哉！吾聞庖丁之言，得養生焉。”
從換刀的期間來看，宰牛有三種屠夫：每一個月換一把刀的是普通的屠夫（族庖），每一年換一把刀的是好的屠夫（良庖），也有宰牛十九年屠刀仍像在磨刀石上新磨的一樣而保持鋒銳的（庖丁）。文惠君看到庖丁的能干，有“技何至此乎”的贊嘆。他看破了庖丁的能干，這種能干比得上才干，有一切值得溢美的因素。庖丁自身的能干合乎道。族庖和良庖的技術只是才干，而庖丁的技術則合于道。故即使在身體的技術中，也有不過只是才干的，此外還有至于道的。在莊子看來，后者才是真正的技術。從處理對象的方式來看，從族庖到庖丁的境界要經過三個階段：首先是以眼睛看到牛，其次是眼睛看不到牛，最次是以精神看到牛。可見在五官中，眼睛是最基本的，它象征計量的思考，而精神超過五感，指的是非計量化的次元。如此可見，庖丁說“我所愛好的是道，遠比才干優越”（臣之所好者道也，進乎技矣），自身的技術不是五感的計量的技術，而是非計量的第六感的技術，它的意義在于五感的技術之上。庖丁的如此主張，與德來夫斯的論議頗為一致。若按德來夫斯的思想，計量化的技是能力者的技術。為了成為專家，應該超過如此計量化的水準。德來夫斯指出，沒有分析的選擇而直觀地處理業務之人，就是專家。正如以五感不看牛，六感處理之，庖丁方才是解牛的專家。但是，如前所示，庖丁的專門性不是任何意義上的效用性，而是趨向于藝術性。藝術性有著眾多的意義，與莊子相關聯的包括以下三種意義：其一，藝術的身體性；其二，藝術的創造性以及脫隱蔽性；其三，藝術的游戲性。一般的藝術活動是以身體活動為特性的。藝術活動不是作為任何理論的活動，它通過身體的活動而實現。一位死的藝術家，也就意味著他藝術能力的消滅。正如輪扁所說。可是，身體的活動不一定都是藝術的活動。藝術活動所對藝術對象的表現，甚至比真實對象本身更為真實。譬如，若為記錄人的外貌，照片以機械的技術比畫更有效果。可是，我們說任何偉人的肖像畫，比他的照片更逼真。畫其肖像的畫家，如若不是此人來畫的話，恐怕不能畫得如此真實。畫家不是攝影師，而是藝術家，他所畫的是藝術作品。甚至，在攝影師中也有藝術攝影師，不是其人來拍攝的話，就不會有如此的照片。如果他去逝的話，我們會為不能再看到只有他本人才會創造出的新的藝術照片而惋惜。由此，我們可以看到藝術的身體性和創造性。然而，游戲性也是可與此相提并論的重要特征。庖丁完成自身的作業，遠比任何事物更能獲得心滿意足。正如馬克思所指出的那樣，庖丁在作業時，自身不是自身，僅在作業外，自身才是自身。雖然自身的作業是艱難而令人畏懼的，但在作業完成后，他卻提以心滿意足。如此看來，這不是強制勞動，而是游戲。然而，對莊子而言，最重要的是創造性以及脫隱蔽性。若是藝術家的新鮮的發明，則為創造，它是受動的發見，將為脫隱蔽性。再次，從海德格關于藝術的技術具有脫隱蔽之存在本質的見解來看，牛的骨肉相連之處，在族庖或良庖看得不太清，而庖丁看到了間隙，他看到了別人看不到的空間，以刀入于空間，完全是循從天理而解牛，那么庖丁就是呈現出這一天理的藝術家。那么，如此呈現出天理而成的是什么？宰牛嗎？莊子借文惠君之口明確地說：“好啊！聽了你的這番話，我得到養生的道理了。”文惠君發出了感嘆，他知道了養生的方法。莊子說出了達成自身的思想的窮極目標，那就是“生命的保存”。明白了此點，也就是悟“道”了。為了悟“道”，就要象輪扁或庖丁，成為身體的技術者。
7．以明，心齋，坐忘
那么，如何至于道呢？庖丁何以至于解牛之道，我們何以至人生之道？我們何以為人生的專家？若依庖丁之言，為人生專家的方法在于依乎天理。以身跟從天理，正在解牛的庖丁，以沒有厚度的刀，游刃于有間隙的骨節，那么活著的人生又當如何呢？莊子指出，作為人生的技術的是以明、心齋、坐忘等。所謂“以明”，《齊物論》中說：“不加于自己的判斷，平常時順著自然，這即是可以依據的真的明智。”（為是不用而寓諸庸，此之謂以明），這方才是跟從天理的。首先，不加自己的判斷于被了解者。如此，自身只是跟從天理而描寫外物的靜態的鏡子。“為圣人之心的靜態，照于天地與萬物的鏡子”，“至人之心其作用如同鏡子，不加迎送，應而無所隱藏。”人生的技術也表現為不加自己的判斷，如鏡子反照于“人間世”，這也可叫做“心齋”，不是祭祀的齋戒，而是心的齋戒。只要“心志專一”，“不用耳而用心去聽，不用心而用去聽，耳的作用止于聽聲，心的作用止于知曉內外的一致，氣乃是空虛，可容納一切外物。真的道唯集于虛空里。而這空虛就是心齋。”空虛得什么可收入，這即是澄明的心境。不加入自己的判斷，如鏡子反照一般，可能正是在這種虛心之中。此虛心另外表現為心之遺忘，莊子謂之“坐忘”。“忘掉手足或身體，拋開耳目之作用，離開形體，離棄知識，與彼偉大的道合而為一，這就是坐忘。”忘掉了感性，也忘掉了理性，以至于遺忘于道的途路。如此，則忘掉了好惡，不為偏執。莊子所提示的人生的技術，也就是道的境地。那么，知道了這一生的技術，我們是否可以成為人生的專家？顯然，具備如此明示的人生技術，當苦德來夫斯所指出的，僅可成為人生的能力者，而不能成為人生的專家。因這般的技術，僅可為參考，因為練習身體的技術，并不是身體的技術本身。所以，莊子也自認，自身之教得其不足。請看：知謂無為謂曰：“予欲有問乎若。何思何慮則知道？何處何服則安道？何從何道則得道？”三問而無為謂不答也。非不答，不知答也…。知以之言也問乎狂屈。狂屈曰：“唉！予知之，將語若，中欲言而忘其所言。…見黃帝而問焉。黃帝曰：“無思無慮始知道，無處無服始安道，無從無道始得道。”知問黃帝曰：“我與若知之，彼與彼不知也，其孰是耶？”黃帝曰：“彼無為謂真是也，狂屈似之。我與汝終不近也。夫知者不言，言者不知。”
黃帝是在明示，通過以明、以齋、坐忘的概念，莊子提示的虛其心，要把一切徹底地忘掉，不加自身的判斷于事物，如鏡子反照，如此至于道的途路，因而真正知道的人是不知道的無為謂，知道而不能說明的狂屈次之，自認為知道并為之說明的，其實自身并不知道。無不謂才是人生的專家，狂屈是人生的熟達者，黃帝只不過是人性的能力者而已。我們不敢說自己是人生的專家，但起碼可以說是走路的專家。我們不必去想腳步這樣那樣走著，又不為自覺地走著腳步。我們只是走而已。這意味著我們是走的技術者，是走的專家。可是，如果我們作為哲學家，我們卻要意識到自己的腳步。正如我們為了教給機器人如何走路，我們必須說明腳步走得這樣那樣。可以這么說，一般人是走的無為謂，哲學家是狂屈，科學家則是黃帝。知道者并不用語言說出來，說話的人不知道（知者不言，言者不知），這話在《老子》中就已出現。若作一般的理解，僅僅是否定的意味，卻不知道對于道的認識（知道）。這么看來，人生的技術，是身體的技術，決不能還原為語言的事實的技術，而是以身練習的技術，亦即體得的技術。
8．結論
在莊子那里，技術不是減輕身體的勞苦而充足欲望的量產財貨的技術。莊子的技術不是一般的技術，乃是不知道機械而留于身體的手工的技術。莊子的技術發現了順應自然的知識，并因之而以身練習。所以，莊子的知識是身體的知識、藝術的知識。莊子的這一知識觀對中國的文化大有消極的影響。他低調平價命題的、機械的、產業的知識，而給予身體的、藝術的、手工的知識以很高的評價。這成為中國文化與西方文化異向發展的一個契機。西方文化把技藝（art）區分為技術（technology）和藝術（fineart），基于機械技術發展物質文明，達到著目的成就。而中國文化則因起源于莊子的對于機械文明的過低評價，使其在物質的生產力上趕不上西方。然而，莊子的這一技術觀是必須予以否定的嗎？當今，如此發問實有必要。莊子技術觀的目的是養生，即保存人生。針對西方文化的產業技術而產生的生態學反省說明，西方文化雖然在物質文明上取得成功，但在保存人生方面，卻沒有那么成功。以是之故，西方文化才擔憂起養生，開始警戒機心。這里有意義的是，莊子的技術觀可于此獲得新的生命。當今，在我們所面臨的狀況中，我們仍免不了機心。雖然莊子擔心它，但我們的社會還是歷史地展開過來了。然則，我們正處于對莊子的技術觀進行再評價的狀況。那么，這是否意味著莊子的見解對了，到此歷史的展開，難道是按照錯誤的方向展開？對此無論如何回答，我們都不能拒否我們所具有的機械文明，并且還在整體趨勢上推進著機械文明。在這種狀況下，莊子的見解對我們有何種意義呢？莊子的技術觀無疑是阻礙現代機械技術的見解。與莊子的寓言不同的是，我們不能活若耕耘的老人，而不外乎子貢式地活著。然而，我們人生的各個方面不是子貢之機械技術的論理所能解決得了的。現在仍存在著比莊子看見的更小的領域，在此領域里人們僅依賴身體的技術。德來夫斯指出，這些領域就是專家的領域。在這一領域中，我們以莊子的技哲學才能活著。現代的機械文明，它具有卓越的效用性，但卻象海德格所指出的，它是威脅人的存在目的和人的本性的，它損害了我們的養生。我們雖然部分地認定機械技術，但要警戒機心。因此，在未來的技術開發中，我們應努力實現不勉強自然而順應自然的原則。例如，我們使用順任自然的風力發電廠來代替勉強自然的火力發電廠。可以說，莊子的技術哲學為我們指示著現代的機械技術的發展方向。
注：本文所論“莊子”，系指作為歷史上一位人格體的莊子，統稱著莊子及其弟子們。
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從莊子的話來看，現在我們所看《莊子》，也是莊子的渣滓。我們雖然在談論著莊子的智慧，但既然莊子本人已不復存在，那么我們只是抓住莊子的渣滓而認為莊子這樣那樣。在此，我們雖然以《莊子》的字句為線索，但有理由勿糾纏于其字面。我們僅以字局為線索而練身，才能嘗試著莊子的智慧。HubertL.Dreyfus,WhatComputersStillCan''''tDo:AcritiqueofArtificialReason,（Cambridge:MITPress,1922）；金圣東：“德來夫斯的人工智能批判”，《社會哲學大系·四·技術時代與社會哲學》，《漢城：民音社，1988》，PP.55-83，PP.62-65.HubertL.Dreyfus&StuartE.Drefus,MindoverMachine:ThePowerofHumanIntuitionandExpertiseintheEraoftheComputer,（NewYork:FreePress,1986）,P.19.Ibid.,P.104.
德來夫斯曾舉一位飛機教練的例子。一位優秀的飛行員去作飛機教練，當自己的收音機出問題時，他只能跟著教學生的內容而反映。當教練以前，他以專家對應其問題，執教初步者之后，他傾向于事實的知識，在面臨問題的剎那，他的反映仿佛初步者一樣。Ibid.,P.17.同樣，桓公雖然也念了圣人的文章，但他最多只能做到似初步的圣人般的統治。Ibid.,pp.16－51.“實際上，我們應該稱所謂有專家體系為‘能力者體系’。因為，沒有任何證據表明這里所說的專家體系超過我們的技術模型的第三階段。”Ibid.,pp.102-3.
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如下所示，在莊子那里，順任自然是至于真知的必要條件。亞伊笛（Don.Ihde）著/金圣東譯，《技術哲學：敦·亞伊笛的技術和實踐》，（漢城，哲學與現實，1998）。《莊子·養生主》，pp.106.
“勞動存之于勞動者之外。再言之，勞動不屬勞動者的本質。故勞動者通過自身的勞動，不是肯定自己自身，而是否定的，不是覺到幸福，而是覺到不幸，不能夠自由開發身體的精神的能量，而是鞭打自身的身體，荒廢自身的精神。在勞動之外時，勞動者才有安適感。勞動的時候，得到的是脫離自我的感覺。不作勞動的時候，他感到舒服；勞動的時候，感到不舒服。總之，他的勞動不是自發的，而是強制的，亦即強制勞動。”馬克思著/金譯《經濟學－哲學手稿》，（漢城，理論與實踐，1987），pp.58-59.
“在藝術作品中，存在者的真理擁抱著作品。”Heidegger,''''DerUrsprungdesKunstwerkes''''
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如果我國的哲學工作者和讀者不熟悉漢斯·約納斯，那倒是情有可原，因為他的代表作《責任原理》在1989年才獲得國際和平圖書獎，并被輿論界贊為是一部“劃時代的著作”，他本人也由此獲得“智慧的大師、憂慮的告誡者、偉大的思想家”的稱號。但恩斯特·布洛赫在我國哲學界所遭到的冷遇則令人不解，因為從其思想來說，他無疑是最重要的西方代表人物之一，從其風格來說，他可以算得上是本世紀獨領的幾位哲學大師之一。哈貝馬斯在《理論與實踐》一書中曾將他稱作是“一位的謝林”、“一位思辨的唯物主義者”，也有人說他是“最后一位形而上學家”。
我對布洛赫的關注最初是在1985年剛到聯邦德國之后，首先因為是幾位學哲學的德國同行用布洛赫的名字和著作將我問倒，然后是因為一位學教育學的鄰居將一套《希望原理》半賣半送給我。一年后回國探親，在系資料室發現了此書的北圖影印本，方知國內哲學界已有人對其注意。但看一看國內對西方的種種介紹，竟找不到布洛赫的大名。這一狀況也許與英美哲學界對布洛赫的態度有或多或少的聯系。我讀到過兩本國內出版的關于西方的介紹，一部是英國人麥克萊爾寫的《馬克思以后的》（東方版，1986年），另一部是加拿大人阿格爾寫的《西方馬克思概論》（中國人大版，1991年）。這兩部著作都將布洛赫放在一邊，置而不論。
布洛赫于1885年8月7日出生在德國路德維希港的一個猶太人家庭。他在大學學的是哲學和物理學。畢業后作為自由作家生活在慕尼黑、伯爾尼和柏林。1933年納粹上臺。布洛赫作為猶太學者開始流亡生涯。他先到瑞士，然后一路輾轉，從維也納、巴黎到布拉格，最后于1938年流亡到美國。1949年布洛赫與一批流亡的哲學家一起又回到歐洲。他有意識地選擇了當時的民主德國作為落腳點，接受了萊比錫大學哲學正教授的聘書，在那里工作直至1957年。在此期間，東德政府的政治和政策使他感到失望，思想上和政治上的沖突不斷產生。于是，在1961年東德政府筑建柏林墻之前，他又“流亡”到了聯邦德國。在圖賓根大學哲學系的首次講座中他帶著切身感受聲言：“希望會變成失望嗎？當然會！而且會變成那樣深痛的失望！”這個真理對于布洛赫在西德所度過的余生也是有效的。直到1977年8月4日布洛赫逝世之前，他也不曾認為在西德的生活可以算得上稱心如意。
《希望原理》寫于布洛赫在美國流亡期間，從1938年到1947年整整用了10年時間。他在這部著作中所提出的中心命題可以概括為：對更好的生活的向往是人類歷史發展的首要驅動力。因此，人類所具有的最重要的人類學核心特征就在于希望。只要人還活著，他也就在希望著。希望是哲學的根本問題。布洛赫的這個中心命題得到了各方面的論證：從繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌，到童話、電影、旅游、時裝、櫥窗陳列、舞蹈；從宗教、神話、文學，到節日、假期、集市……通過對這些豐富多彩的人類現象的研究，布洛赫證明，這些現象都是人類希望在社會與政治關系中的各種表達形式。可以說，人類的每一種希望都代表著世界和社會發展的具體趨向。而希望一般則構成人類歷史發展的不變本質。“在烏托邦的方向上所表露出來的各種面孔在每個時代都是不一樣的……相反，烏托邦的整個方向則始終是相近的，并且在這個方向中所隱含的目標也始終是相同的：這似乎是在歷史中唯一不變的東西。”而“在歷史的動力結構中的最終基因”在布洛赫看來則是“由經濟利益所構成的”。換言之，人類最根本的希望是與物質欲望密切相關的。
這里可以看出，馬克思的主張是在經過一定的修正之后才被布洛赫所接受。除此之外，從某種意義上完全可以說，布洛赫的哲學也是一門博大的哲學人類學學說。所以，人們今天將《希望原理》稱之為“人類希望的大百科全書”，布洛赫的哲學思想也因此書而獲得“希望哲學”的稱號
希望總是對一種尚未實現、尚未成為現實的東西的期待。布洛赫認為，只要烏托邦還是一種尚未的存在(Noch-nicht-Sein)，那么希望就是人類的本質。從嚴格的意義上說，真正的人類歷史應當開始于烏托邦與存在完全同一之時。當烏托邦不再是虛無時，真正的人類歷史也就開始了。有人也將這種“真正的人”等同于尼采所說的“超人”’。由此可見，在布洛赫那里，真正的人類精神的建立最終是以人類希望的極大滿足為前提的，而希望的滿足又與物質利益的滿足緊密聯系在一起。
時隔二十年，《希望原理》找到了真正的對手。這對手就是漢斯約納斯撰寫的《責任原理》。從這部書的書名便可以看出，《責任原理》是針對《希望原理》而做的一個倫理學原則上的變革嘗試。
約納斯出生于1903年5月10日。與布洛赫一樣，約納斯也具有猶太人的血統。他的家鄉是德國中部的一個小城明興—格拉德巴赫。他14歲時正身處第一次世界大戰的中期。有一次，他的老師在上課前十分自豪地報告說，一艘英國運兵船被德國潛艇擊沉，他希望英國人死得越多越好，這時，十四歲的約納斯反駁道，人不可以做這樣的期望，這是“非人性的”。可以看出，他當時就反對在政治上劃分朋友—敵人這種思維方式，而實際上這就是他以后發表的最重要著作、兩卷本的《責任原理》所要陳述的基本思想之一。
自1921年夏開始，約納斯在弗萊堡大學作為胡塞爾和海德格爾的學生學習哲學。1922年，海德格爾去馬堡大學任教。兩年后，約納斯也到馬堡去聽海德格爾的課。1928年，約納斯以《靈知與后古代精神》為題在海德格爾和神學家R·布爾特曼那里通過博士論文答辯。這篇論文分兩部分在1934年和1954年發表，布爾特曼為這部著作作序并給予此書以高度的評價。但約納斯在1934年第一部發表時已經流亡英國，而后又轉到巴勒斯坦。據約納斯自己說，在修改他的博士論文時，他已經意識到，一個有尊嚴的猶太人此時不應生活在德國。可以看出，約納斯的政治意識是相當敏銳的。在這方面，約納斯與布洛赫的經歷有許多相同之處。在巴勒斯坦住了幾年之后，約納斯于1938年應聘去耶路撒冷的希伯萊大學任教。第二次世界大戰爆發后，他作為同盟國的宣傳員在1940年至1945年期間加入到英國軍隊中。戰后，他又在反阿拉伯的自衛隊中擔任兩年以色列軍官。這些看來與哲學反思大相徑庭的生活經歷卻使約納斯獲得了一個新的思維方向：當他在戰爭期間隨時面臨危險的時候，他感到海德格爾的意識哲學十分抽象和遠離世界。于是他為自己提出一個目標：建立一門“有機體的哲學”或“哲學的生物學”，這門學說要填補在對物理狀況的自然科學描述和哲學反思之間的空白。他認為，從這里出發可以找到對自然科學和社會科學的中介，由此而避免我們的“理性文化”分裂的危險。他的這一思想在當時無疑已經走在了時代的前面：關于人類理性文化分裂成“兩種文化”的問題，在1959年才由英國的查理士·斯諾提出后才引起學術界廣泛的討論，這比約納斯在這方面的意圖實際上要晚了10多年。
1948年，約納斯受他一位朋友的推薦來到加拿大的一所大學任教，這時他已45歲了。在加拿大的幾所大學陸續地教了一段時間的書后，他于1955年來到美國，在紐約的“新社會研究院”任職。這所研究院是由一批具有自由派政治傾向的知識分子在1919年創建的，在這里安置了許多流亡的科學家和藝術家。與流亡美國的法蘭克福學派代表人物的看法相反，他認為北美的大學教育制度對精神科學的發展有較大的促進作用。這也許是他在戰后沒有象法蘭克福學派代表人物那樣回到歐洲，而是留在了美國的主要原因之一。
從其思想發展來看，約納斯的《責任原理》反映了他始終堅持的一個信念：倫理學不應只探討人與人之間的關系，而且也應同時討論人與自然之間的關系。因此，他的這部著作是對倫理學理論傳統的一個變革，用他自己的話來說，是對倫理學領域中一塊“無人區”的開拓。
我們只要稍稍回顧一下本世紀的思想史便可以看到：實際上，施本格勒早在1918年第一次世界大戰期間便以《西方的沒落》為題對科學技術的無限制發展做了批判。他認為，在人類科學技術的發展過程中，科學技術的“文明”無非只是一種對“舒適生活”的理解。而“文化”已經逐漸降低為“文明”并因此而開始走向“沒落”。“文明”一詞自斯本格勒始而帶有了貶義的色彩。此后，胡塞爾在第二次世界大戰的前夕曾嚴肅地警告人們注意“歐洲人和歐洲科學的危機”（1935年）。海德格爾也試圖解答“技術問題”（1954年），哈貝馬斯和盧曼則要人們在“社會理論還是社會技術論”（1971年）之間做出選擇……。我們還可以列舉出一大批這樣的命題。可以說，人類近代史上的每一次生存危機、每一次利益壓迫總會導致人們對科學技術的絕對有用性的反思。
當今較為成熟、較為嚴肅的生態哲學思想，代表作就是約納斯的兩卷本《責任原理》。約納斯認為，布洛赫的希望原理在今天看來只能是一種可望而不可及的烏托邦式目標，因為實現這個目標的前提從兩方面看都不存在：一方面，從主觀上或從人的本性上說，人的希望是無限的，換言之，人的物質利益是永遠無法得到完全的滿足的，它是一個無限大；另一方面，從客觀上或從自然的本性上說，我們只有一個地球，最大限度實現人類希望的物質條件不存在。因此，通過希望的滿足來建立真正的人，這一想法既不具備主觀可能性，也不具備客觀可能性。在約納斯看來，新的倫理學原理的提出并不是因為舊原理的不可行性。他在這部著作中提出這樣一個要求：人應當“根據責任的原理而不是根據利益的壓迫”來改變自己的種類。達爾文的進化論揭示了在自然界中適者生存，不適者遭淘汰的事實。人類現在便面臨著這個問題。如果要繼續生存，就必須改造自己的種類，作出人類的一次“有意識的進化”。但是人類之所以要進行這種改造和進化，不僅僅是因為人類社會遇到了生存的危機，經驗了利益的壓迫，意識到烏托邦和存在的不等性；而且，我們所以這樣做，更主要原因是來自一種原理：責任的原理——對自己負責、對子孫后代負責、對他人負責、對自然負責。
每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術的民族氣派與民族風格，不過是特殊的民族精神在藝術中的一般表現而已。每一個民族的藝術都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術相比，這些不同流派又都顯得近似。
在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。
人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。
一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。
藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。
中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。
二
哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。
這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等。現實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。
在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。
中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。
《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？
周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。
《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。
儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。
從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。
總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。
自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。
所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。
但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。
情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一。“以理節情”，也就是“多樣統一”。“多樣統一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。
若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。
產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。
四
《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如
昔我往矣
楊柳依依
今我來思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
風雨如晦
雞鳴不已
既見君子
云胡不喜
(鄭風《風雨》)
這種調子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。
讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。
不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。
五
“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。
“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。
西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。
與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。
現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。
把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。
中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。
在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。
音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。
六
如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。
這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。
在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作
與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。
在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。
不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：
可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！
一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。
與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)
七
“發憤抒情”是關于動力的理論。“不求形似”是關于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。
“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。
西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。
中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?
宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。
所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。
《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的。“道德實同而異名”，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。
與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。
道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。
這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。
八
藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。
《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。
中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。
鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……
賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。
因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。
這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。
當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。
劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。
“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?
古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。
九
“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。
《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。
所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高。“義所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。
那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。
張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：
“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)
這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。
其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。
劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。
十
當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。
這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。
不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?
用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。
一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。
從這一思想出發，我們認為，如果比較中國藝術、中國美學同西方藝術、西方美學的異同，并不一定非要分一個什么高低優劣。這其間不存在什么高低優劣。正因為存在著差異，人和藝術才呈現出豐富性多樣性。藝術作為藝術，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術的特點，也正如中國藝術的特點，同時也就是它們各自的優點。如果一種特點得不到發展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術是什么藝術呢?!
【論文摘要】在現代社會中體育教師不僅要有扎實的專業知識，還應該具有一定的反思能力，對教學實踐不斷地追問審視，因此反思性學習就成為體育教師追求教育智慧的學問。這要求教師應具有人文情懷，經過反思訓練，進入哲學境界，在實踐的反思中升華體育教師的教育智慧。
一、前言
教育家加里寧說，教師對學生的影響，是任何教科書、任何道德箴言、任何懲罰和獎勵制度都不能代替的一種教育力量。因此，長期以來，人們對教師不斷地提出要求，不僅要擁有專業特質，更應該具備一些其他素養，其中包括反思能力，反思能力能有效地促進體育教師提高專業素養。只有“親其師”，才可能“信其道”，教師的思想、情感以及行為模式等人格特征在教育過程中是具有很大的力量的，它通過教師的性格、氣質、品德、能力等特征表現出來。教師的反思性學習是個人生存意義的自我確證，是提高人生修養、人生境界的必須途徑，體育學科在不斷地反思中使體育科學滲透著人文精神智慧的靈性，在教育活動中始終滲透著人的價值取向和主體性的品格。教師要做真我，不要刻意隱藏自己的真情實感和態度，要讓學生感受到獨一無二的你，就像陶行知先生說的：“捧著一顆心來，不帶半根草去。”…㈣我們的教育不是培養若干尖子生，而是幫助所有學生成為一個人，一個具備鮮明個性、有創造力并能融于社會的成功的人。雖然我們教師作為人的現實存在都是有限的，但我們總在試圖從有限的存在中去追求無限的精神境界，因為那是我們詩意棲居的精神家園。
二、反思性學習是體育教師追問教育智慧的意境
反思性學習是指體育教師在先進的教育理論及他人經驗的基礎上，以自身的教學實踐過程為思考對象，并能以獨立及合作的方式，采用多種方法積極主動地對自己做出的行動決策以及由此產生的結果進行審視、解釋、分析和改進，從而不斷提高自身專業水平的學習過程。反思(relfection)是近代西方哲學中廣泛使用的概念之一。原指光的反射，作為哲學概念是借光的反射的間接意義，指不同于直接認識的間接認識反思性行為是一種比解決問題更為復雜的邏輯理性過程．_20教師智慧既是知識又是能力，體現在對教育的認知、評價和操控活動中。體育教師只要能真正走人反思性學習，將被領入探究、追問的境界，才能使教師真正能體會到人心靈內部那種理性智慧所帶來的無限樂趣，這比物質帶給人的快樂更深刻、更持久體育教師是反思性學習的主體。作為主體的實踐者，教師身處在體育教學實踐環境中，比其他外部研究者更了解教學的復雜性，將發展自我、完善自我的哲學之“思”運用于實踐，更能發揮主體的能動性、創造性，系統地解決教育活動中的問題，不斷改進教學過程，完成教育任務。體育教師的反思性學習要以先進的教育理論與他人的經驗為基礎，反思是一種意識活動，教師的實踐從某種程度講是受觀念意識的支配，以先進的教學理論與他人的經驗為基礎，在教師不斷地學習過程中，剖析自身的教育觀念和實踐，從先進教育理論和他人的實踐經驗中吸取營養，擺脫傳統的束縛，在不斷探索真理的過程中充實自己、提升自己。體育教師的反思性學習是個人獨立和群體合作的結合，是個性化或社會化的統一，反思對教師個人來講是個性化的意識活動，但是這并不排斥與其他主體間的協作與交流，在合作中促進主體間相互理解，通過共同探討，提高認識水平。體育教師的反思性學習最終將落腳于自身的教學實踐活動，教學實踐活動由于受自身教育觀念的指導，是一種人性化較強的認識，它在信念中導向性地影響實踐，突出體現教師對教學意義的理解。因此，反思性學習將教學實踐作為研究對象，對行動、決策以及產生的結果進行分析，從教學實踐中探尋教學理論本質，從而改變教學觀念，改善教學行為。
然反思性學習是一個持續不斷的發展過程，是教師成長的重要階段，是教師自我學習逐漸提升的過程，是教師適應社會發展的過程。反思可促進教師不斷地質疑、提煉、更新自己的知識，在反復實踐和理論指導下提高能力與技巧，以適應不斷變化的教學實踐與社會要求。人的精神品位是對人的內在的精神世界的開掘，教師在對自己的教學行為以及產生的結果進行不斷地探究的過程中從傳統的慣例行為中解放出來，用審慎的方式提高自身專業洞察水平，改進教學實踐，使其更有效，更富于創見，從本質上追求更合乎教育目的和教育規律的教學實踐。教師的專業能力是一種特殊的智慧，正是反思性學習，使這一智慧的形成和發展成為可能。
三、反思性學習是以體育教師的人文情懷為條件
(一)愛和關心。作為體育教師的情懷就是一種以人為本，對學生負責的人文情懷，愛學生、尊重學生、理解學生、寬容學生、信任學生，對所有學生都能一視同仁。正如我國教育家夏尊先生所說：“教育之沒有情感，沒有愛，如同池塘沒有水一樣，沒有水，就不稱其池塘，沒有愛就沒有教育，”教師的職業區別于其他職業，他所面對的不是物，而是活生生的人類個體。這些個體起先都是柔弱的，教師要維護每一個弱小生命的獨特價值，引領他們實現源于精神內部的、具有個性色彩的社會化過程，激勵他們不斷地追求比當前更高、更完善、更美好的自我、美國著名心理學家威廉·詹姆斯認為，每個學生都渴望被關注，渴望得到別人特別是老師的肯定和欣賞，這種肯定和欣賞能喚起學生的自信，激勵他們成為更加優秀出色的人，而這樣的關注必定是將學生平等看待為前提的。其實教育技巧的全部奧秘就在于愛護學生，教育成功的秘密就在于尊重學生。當教師站在學生眼前，一個鼓勵的眼神，一抹嘴角的微笑，一句由衷的贊嘆，將蘊藏在心底的情感抒發出來，能使本已浮躁的心平靜下來。當然愛要與嚴格要求相結合，嚴而有格，嚴而有度，才能真正打動學生心靈深處。作為體育教師更應用發展的眼光評價每一個學生、不歧視學生、保護學生受教育權和安全，人們對體育專業的學生以及體育教育在認識上還存在一些偏見，認為體育專業層次低、水平低、就業難，進入體育專業學生會情緒低落、態度消極、對學習缺乏應有的熱情和積極性。教師只有深入了解學生，才能深切地熱愛學生，體育專業的學生很大一部分是沒能考取其他專業，退而求其次選擇體育專業的，是學生和家長無奈的選擇，學生普遍存在文化基礎差、自律性弱、學習積極性低。當教師第一次走進教室的時候，看見學生都在NJL，教育者的眼神，擁抱了所有的人，并把他們看在眼里，這個眼神包含了使命感，包含了教育者偉大的愛，從感情上貼近學生，從人格上尊重學生，不放棄任何一個學生。教師積極探求教學模式，激發調動學生學習熱情，生活上給予學生更多的關懷愛護；教師對學生的情感就像父母對孩子的情感一樣，是在一個更廣闊的背景下以學生成長和發展變化的價值為前提；教師能看到學生人格和個性自我成長，不斷出現新的成熟跡象．
(二)希望和信任。教師給予學生的希望是指對學生各種發展可能性給予教育者所擁有的耐心和耐性、信念和信任．．一般情況，對一個教育者來說，我們只對自己真正熱愛的學生懷有希望希望有時說起來就是一個詞兒而已，但在充滿愛的教育的情境下，對一個學生寄予希望就不僅僅是一種行為，而且是一種面對學生的方式，尊重和信任學生是教師崇高的人格體現。教師應懂得用優勢視角去看待學生，用發展的眼光對待學生，學會有效利用學生的“缺點”，有人曾經說缺點實際上是一個還未成熟的優點。缺點在不同的人身上會呈現不同的色彩，教師可以換一個視角，讓學生的缺點在某種角色下閃光，善于發現利用學生的閃光點，將體育專業學生的爭強好勝、競爭意識引導到學習中，給予機會讓他們發揮特長，讓他們感受被欣賞、被認可。在學生的成長過程中寬容、允許犯錯、允許質疑。有些事情他們是有潛力完成的，也許他們做得有些慢，或者會出一些差錯，這時教師需要用克制和耐心來代替急躁，用平靜的等待來代替干預。師生之間相互弓l導，臻于成熟，相互貢獻各自的才干，而不能預先設定一個“永久”的結構。要善待每一個學生，無論學習好壞，家庭背景的優越與否，能容得下性格、脾氣、愛好、興趣不同的學生。對學生充滿信心，用真誠和熱情贏得學生信任。我們能夠感受和體驗到學生由教師給予希望所產生的激勵和自信，學生也會在希望和信任的情況下不斷努力，不管這種努力會經受多少次失望的考驗。教師要使希望和信任的偉大意義得以顯現。
(三)責任感和使命感。孔子曾說：其身正，不令而行；其身不正，雖令不從。愛崗敬業、教書育人、為人師表，作為一個教師，必須信奉之、遵循之、篤行之，在此基礎上升華為愛崗敬業的高尚精神、教書育人的高超水平、為人師表的高潔品行。教師在工作與生活中心情舒暢、精力充沛，教師的潛能就能得到充分開發，教師的想象力和創造力得以充分發揮，這樣的教師才能思維敏捷、富于想象，充滿理性而不乏激情，嚴謹而不乏幽默，執著而不乏靈性。
我們從一個偉大的老師那里所得到的與其說是一個具體的體育科學知識體系或一組成熟技術技巧，還不如說是這位老師體現和代表知識的行為方式——生活熱情、嚴于律己、獻身精神、人格力量、強烈的責任感和使命感。學生會從教師那里得到許多知識之外的觀念，形成自己的信仰和人生哲學，并能將這些付諸實施于他們的將來。教育的關系并不是將來利益的手段，它是生活的一部分，這種關系不但有學科之間的，而且有人與人之間的，以一種教師個人的方式體現所教授的知識，它的意義在于教師與學生之間的尊重、熱愛和相互間體驗的快樂情感，這對學生的發展和學習是至關重要的。教師的地位必須通過從學生的給予中贏得，這要求教師必須投入熱情、激情和感情，所以教師出錯在所難免，教育者有時也會感到缺乏某種教育的品質，會表現出心情郁悶、生氣、失望，但這并不會從根本上影響我們對學生的深深的責任和使命。
四、反思性學習是體育教師獲得教育智慧的途徑
(一)問題意識。人在這個世界中會產生許多問題，問題的存在是教師產生反思的先決條件．．沒有問題的提出，就不會有思考，更不會有對思考的再思考——反思的存在。教師的問題意識表現在，必須時刻從學生發展的更高層面反思教育實踐活動，自覺關注學生和自身的逐步完善，從深層次確立人活動的意義根據。教師積極的思維活動就是一種反思能力，一個富有思想的人比一個缺乏思想的人更能顯現出對他人在一個具體環境中的理解，教師教育的敏銳力則是典型的教育理解、聆聽和感知學生知識、道德發展狀況的能力。體育教師關注更多的則是在體育教育特定的關系中所面臨的基本問題，也許起初只是教育理論與教學實踐的矛盾，在不斷的追問中尋找到解決問題的方法，但教師的問題不會隨著問題的解決而消失，在“這為什么會成為一個問題”的不斷追問中提煉普遍的教育規律，在對規律與實踐的反思中升華體育教師的教育智慧。
(二)觀察能力。作為教師我們都知道，教育的情境一般不允許教師停頓下來進行反思，分析情況，仔細考慮各種情況的可能性，決定最佳的行動方案，然后付諸行動。這就意味著教師必須具備敏銳的觀察力，要在不斷變化的情境中不斷地采取行動，必須當機立斷。當教師走進教室，對學生的活力和氣氛有些敏感，教師需要某種方式把大家聯結起來。不論教師的準備有多充分，可教學的情境使教師時刻意識到學生的感受。這種意識是一種智慧，不是一種仔細計算和縝密的反思，是一種自然的體驗，不是在反思的基礎之上的描述把握教育時機，從學生的聲音、眼神、動作中領悟學生間的細微差別。
(三)思考能力。體育教師在理論與實踐之間不斷地尋求與思考，不斷地追問與批判，這需有一定的毅力和耐力，因為這個過程難免承受精神的痛苦和心靈的孤寂；教師應擁有博大的胸襟與高遠的氣度，開闊視野，并包容這一切；教師還要保持良好的心態，心專且心靜，任自己思想遨游馳騁，反思的過程隨著思考已被融入到另一種隱含或直覺的能力中去了，處理不足的教學資源、對待特定的學生，對教育的情境或時機中的相互作用的現實予以特別關注，最終找出問題的解決辦法；利用正確的知識，采取有效的步驟、技術或方法，得到滿意的結果。
五、反思性學習的哲學境界是體育教師教育智慧的旨趣
(一)哲學境界。體育教師的反思性學習以哲學境界為旨趣能體現和提升教師的內在精神世界，使認識、思考、解決問題都站得更高看得更遠。哲學具有一定的超越性，運用最一般的原理來把握事物的本質和規律，以達對事物的整體認識。哲學境界是對人本性的“表達”，這意味著哲學境界的指向是同人的超越本性指向是一致的；哲學境界是對人的境界的“凝練”，這意味著哲學境界表達著人追求“境界”的客觀要求；哲學境界是對人的“境界”的“體認”，這印證著哲學境界匯聚了人追求“境界”的理想和價值。
