時間：2022-06-24 22:31:03
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美聲唱法論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、演唱技術的影響與融合
氣息上，我國新疆民樂教學中，保存了傳統新疆民樂的富有特色的技巧，運用西方美聲唱法的呼吸原理，要求學生在歌唱呼吸過程中把氣息深深地吸進肚子，保持在腰腹處，就是說在歌唱的時候要時刻保持吸氣的感覺。在演唱歌曲的過程中，保持氣息均勻、持續、平級、連貫的流動，遇見需要連聲唱法時，在句子中間盡量不要就進行換氣。傳統的新疆民族聲樂往往不能做到這點。因為美聲唱法是一種以意大利民族語言為基礎發展的聲樂，在演唱新疆民歌時，如果運用美聲唱法，來達到咬字清晰并且歌唱流暢的目的，是不能輕易的做到的。所以在咬字方面，學習了美聲唱法后，要求學生要降低喉頭位置，靠后字的著力點，提起軟腭立起后咽壁。保持咽腔的穩定。通過運用美聲，在咬字清晰流暢地演唱新疆民族聲樂方面取得了一定的進步。在民歌教學上，有人曾說，字有寬窄尖團之分。但都要在一個通道內運行，通道并不因發窄母音而變窄，也不因發寬母音而變散，要始終保持烏通道，全身唱，只要保持在后通道，聲音就容易統一。美聲唱法對新疆民樂的影響也如是。在共鳴的方面，我國新疆傳統民歌主要是口腔共鳴，要求的是對局部共鳴的運用。在新疆民樂教學過程中，借鑒美聲唱法對混合共鳴的使用。要求學生打開喉嚨，在穩定的通道內發聲。將傳統的新疆民樂中擠、卡、壓的聲音克服，保證歌唱出來的聲音圓潤并且音色被中國大眾接受。并根據不同的民樂作品來借鑒美聲唱法的的共鳴腔體的運用，表達出不同曲風的新疆民族聲樂。將傳統新疆民族聲樂唱法的特殊性和美聲唱法的科學性緊密地結合運用。
二、聲樂教學科研的借鑒和影響
隨著新疆民族聲樂教學的開展，我國的民族聲樂理論研究，才開始慢慢發展。隨著將美聲唱法和新疆民族聲樂的有機結合，新疆民樂的研究在各方面都取得了一定的進步，開始良性發展。不僅在研究的方向上越來越廣，在課題上也越來越精細。從根本上來說，這些研究還是借鑒了西方美聲學派的科學理論體系的。通過兩者的有機結合，開發出具有新疆民族特色的研究方向，影響意義深遠。隨著社會的發展和人們審美觀念的改變，新疆民歌聲樂教學也在不斷地進步，中國的新疆民歌歌唱家通過掌握學習西方的美聲唱法，借鑒其科學理論，與新疆的語言發音相結合，完成新疆民歌作品的的演唱，使美聲唱法在新疆的本土化才得以順利實現。
三、結語
新疆民族聲樂是建立在中華民族文化傳統之上，美聲唱法則是建立在歐洲文化傳統之上，兩者有小同的淵源關系。新疆民族音樂的演唱方式、教學和發展是以傳統的新疆民樂的為基礎，吸取西方的美聲唱法的優勢，是新疆本土的歌唱能力得到提高。結合美聲唱法的特點，處理新疆民歌的發音特點，使美聲唱法具有民族特色性。
作者:苗金東萬瑩單位:新疆師范大學音樂學院
關鍵詞：民族聲樂；美聲唱法；比較；分析
中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0118-01
一、中國民族音樂和美聲唱法的文化比較
第一，從中國民族聲樂的角度進行分析，民族音樂在不斷的完善和更新的基礎上迄今為止已經發展成為較為成熟、實力強大、影響力甚遠的聲樂學派。無論從其所蘊藏的內涵、深度、音樂美等方面來說都具有一定的價值，并且民族音樂是我國弘揚民族文化，弘揚民族情感體現出民族音樂基本風格最主要的因素之一。但是，我國民族音樂在幾千年文化熏陶下所形成的完整的體系最大的特點在于其是以我國漢語語言為基礎，建立在民族悠久文化背景前提下，以民族情感為主導是構成民族音樂基本風格的主要特征的因素。并且，它是以民族審美情趣為依托，并且將情感融入其中表演者的表情當中，在一定程度上彰顯出了人們所具有的感情。
第二，美聲唱法。這種唱法是在西方傳統文化基礎上所衍生出來的一種藝術形式，起源于文藝復興時期并且在迅速的發展和完善下形成了美聲唱法的雛形，集合于西方文化的精髓和內涵，從根本上體現出了歐洲的整體感覺和風味。并且，在歐洲時期下不斷的發展中，形成了具有固定風格和特色的一種音樂形式，在宗教不斷的影響下逐漸讓人們體會到了音樂中所蘊藏的忍和寬容之美。在這種形式下所產生的美聲唱法具有一定的真實性、容忍性、節制性，即便是美聲唱法也在一定程度上更好的體現出了具有強烈情感的表達內容，展現出了具有節制性的明顯特色。
二、中國民族音樂和美聲唱法演唱技巧
在演唱不斷變革的前提下，它成為了技術和情感融合于一體的學科，并且在逐漸發展和完善的過程中要求其技術性非常高。一首好歌，不僅意味著技術性高、嗓子好、并且要進行適當的訓練掌握好呼吸的勻稱度，從總體上提高聲帶共鳴的練習，真正的將音樂骨子里都魅力融入到音樂當中。
（一）中國民族聲樂和美聲唱法的發聲訓練
中國民族音樂和美聲唱法其最大的差異在于美聲唱法是利用混合唱的方式進行音樂的演唱，其在音樂演唱過程中可以將聲音非常真聲音以及假聲音兩種方式從這個角度進行分析，在進行演唱的時候，民族聲樂更能體現出寬廣的音樂，在一定程度上更好的進行高音樂的演唱。但是，在美聲唱法當中，它更加強調的是假聲和真聲的混合性歌唱，其主要是根據真聲和假聲不同的使用方式和混合的效果，適合實現真聲和假聲的融合性演唱。在一定程度上將其轉換成真假聲合并的現象。那么，中國民族聲樂和美聲唱法到底存在什么樣的差異性呢？這需要相關的研究人員，從我國傳統的音樂著手，針對民族生育以及美聲唱法的不同、音樂以及美感的不同、從結構和演唱方式的不同更好地區分民族聲樂和美聲唱法的不同。掌握其各自所具有的內涵和底蘊，從而彰顯出不同音樂的美感。
（二）中國民族聲樂與美聲唱法的呼吸掌握
我國民族聲樂和美聲唱法的另外一個不同點在于，其呼吸節奏和深淺的掌握呈現出差異性。從民族聲樂的角度進行分析，它強調了聲音的協調性以及呼吸的對稱性，在一定程度上對氣息的要求很高。它主要是通過腹部呼吸為主導的聯合式呼吸策略達到演唱的效果，保障其聲音在發出之后呈現出圓滿的局面。但是，從美聲唱法的角度進行分析，它更強調的是節奏的快慢和呼氣的強弱，在進行美聲練習的過程中制定了特殊的方式和訓練的內容，從根本上強調了自然呼吸和呼吸的不同姓，從而提高了聲音的原動力，并且堅持聲音合理的宗旨。
（三）中國民族音樂和美聲唱法的聲帶共鳴
美聲音樂最典型的唱法就是嗓音具有一定的色彩性，它主要是以漢語為基本演唱語言的歌曲，通過漢語本身的內涵和底蘊，弘揚出我國偉大的文化。并且在利用漢語的過程中，掌握其漢字的所具有的獨特魅力，倡導追求原生態的感覺，在一定程度上給人一種大氣磅礴的概念，從美聲唱法的角度進行分析，它強調了聲音的集中性和適度性，在一定程度上將聲音集中在牙縫之間，強調了聲音的緊張性和位置性，從整體上將聲音表現的更加明亮和動聽。
美聲唱法則是倡導聲音的混合共鳴的結果，其將真音和假音混合在一起進行使用，從而一舉聲音的高與低判斷歌唱內容的融合與否，從而保障聲音在發出之后能夠呈現出圓潤和優美。并且，在利用美聲唱法進行演唱的過程中，主要利用的是頭腔共鳴注重高音部分的唱功，在演唱的時候實現口腔、胸腔共同的狀態，從而保障其能夠實現和諧、統一的局面。
三、結語
總而言之，無論從唱法、音域、語言等多方面進行分析，中國民族聲樂和美聲唱法有很大的差異性。盡管如此，音樂本身就具有一定的靈性，它能夠將中國民族聲樂和美聲唱法融合在一起。充分體現出了音樂美、內涵美、彰顯出音樂的魅力和時尚。
參考文獻：
[1]杜黎.芻議中國民族聲樂與美聲唱法的比較[J].阿壩師范高等專科學校學報，2012（03）.
關鍵詞：美聲唱法；民族唱法；演唱風格
在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個社會的承認。每種唱法都以其獨有的風格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風格、藝術處理方面有何異同呢?本文就美聲與民族兩種唱法從各個不同的角度加以比較分析。便于人們進一步了解它，以期獲得更為明確統一的認識。
美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀產生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。其最早出現于16世紀末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當的共鳴和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩定的持續音，有規律地漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認為，美聲唱法應該具有三項要求：(1)具有自然優美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內能將聲音保持均勻與統一；(2)通過嚴格訓練后，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費力；(3)通過聆聽賞析意大利優秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風格。這三項要求。給美聲唱法做了一個較為科學、完整的總結。
在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發展的時期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發展的時尚與潮流。
隨著科學技術的發展，19世紀以后的美聲唱法在其發展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現了加爾西亞父子歌唱學派、杜魯雷學派、尚·德·雷斯克學派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個世界的聲樂理論指導。并著有《關于人聲的研究報告》、《歌唱藝術論文全集》兩書。1855年他發明了喉鏡，為嗓音醫學的發展與聲樂教學的實際觀察作出了卓越的貢獻。20世紀初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。
美聲唱法現已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現了美聲唱法的優勢和特點，把美聲歌唱學派的歌唱精華展現在世人面前。為人類聲樂藝術的發展做出了貢獻。
通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優美的歌劇風格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優美、發聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達上的細致深刻，故常表現出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術為基礎傳統的歌唱方式。它包括歌劇、清唱劇、音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各個不同的審美觀，但是基本的發聲要求是相對一致的，它形成了世界范圍公認的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。
民族唱法，是我國人民根據自身的審美習慣，根據漢語言的發音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收西洋唱法的優點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。
改革開放以后，民族聲樂迎來了一個新的春天。新一代的民族聲樂學派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎上發揚光大。20多年來，民族聲樂逐步進入了一個輝煌時期。在世界民族歌唱流派中獨樹一幟，引起了世界的關注。我國自己培養出來的民族聲樂歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優美，吐字清晰準確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。
民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運用民族唱法的歌手喉器的位置相對美聲唱法位置略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對穩定的位置。在放松下顎，打開額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強調腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風格的基礎上，在高音區的發聲方法上進行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。
在20世紀這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國得以迅速發展。從最早的周淑安、肖友梅、應上能到李獻敏、斯義桂再到后來的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養出了大批我國自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國內舞臺上的殷秀梅、程志等，他們在許多重大的國際聲樂比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績，令世界歌壇所震驚。
在我國，通過美聲化的民族唱法或通過民族化的美聲唱法同樣贏得了人們的認同和喜愛。如歌曲《草原上升起不落的太陽》、《巖口滴水》，歌劇《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》等。在演唱時強調呼吸深度、聲音的通暢，胸腔、口咽腔、頭腔共鳴的混合使用。氣息的支持與對抗以及高音區運用關閉或掩蓋的方法來找到轉換之后的最佳高音等方法。均作出了與美聲唱法一致的要求，但某些要求如旋律的運腔等方面又突出了民族風格與特色，使之更具有民族唱法的韻味，這便是美聲化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌劇選段《不幸的人生》等則屬于民族化的美聲唱法。雖然聽起來美聲味很濃，但這些出自中國人手筆的作品不論是旋律還是行腔都無不滲透著中華民族特有的審美理想與情趣，無不體現出固有的民族風格與特點。實現民族唱法美聲化，美聲唱法民族化，筆者認為這正是聲樂教育家們幾十年所孜孜以求的最終目的。
編者按：本論文主要從音樂表演藝術總的分為兩大類；聲樂藝術最突出的特征是語言與音樂的高度結合；演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發出歌唱的聲音;歌唱語言的準確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理；聲樂藝術是音樂和文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分等進行闡述和分析，具體資料請見：
論文關鍵詞:聲樂歌唱語言美聲唱法戲曲演唱
論文摘要：在高校音樂教學中，聲樂演唱的教學已成為必修的科目，無論是西方的美聲唱法，還是我國的傳統戲曲演唱以及民族唱法，都對于歌唱中語言提出了明確而又嚴格的要求，沒有語言，歌唱也就失去了靈魂，語言是構成聲樂藝術的一大基礎，是來以表達思想感情的工具，語言既是聲樂作品創作的基礎，同樣也是聲樂演唱的基礎。強調歌唱中語言的重要性，是聲樂演唱和聲樂教學的重要環節。
音樂表演藝術總的分為兩大類，一為聲樂，一為器樂。其中聲樂是用人聲唱出的帶語言的音樂，是音樂與文學的結合的一種綜合性的藝術表演形式，這一表演形式在國外是專指歌唱，在中國則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統稱。與同為音樂表演藝術的器樂演奏相比較，有著語意表達直接、感情表達真摯的特點。在聲樂演唱過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發出來就可以了的，在對于歌曲的思想內容、音樂主體的理解與表現上，在對于語言韻味與演唱風格的把握與表現上，體現出鮮明的藝術性。
聲樂藝術最突出的特征是語言與音樂的高度結合，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外，聲樂語言，從創作到演唱應包含三個層面的內容，第一是詞作者根據現實生活中的元素或者已經被創作過的具有典型性的文學語言——歌詞。第二是曲作者根據歌詞內容所呈現情感畫面所創作的既能體現歌詞的內容情感又富有音樂性的語言——旋律。最后是聲樂演唱者通過對歌詞和曲調的獨特理解，用歌聲把以上兩種語言生動的表演出來，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外。簡單的說為“歌必有詞”。當然也有無詞的歌，如前蘇聯作曲家格里埃爾的《聲樂協奏曲》，作于1943年，是蘇聯音樂史上第一首為人聲而寫的協奏曲，作品雖然沒有直接體現戰爭主題，但它所描述的蘇聯大自然的美，蘇聯人民在衛國戰爭嚴峻考驗的日子里表現出的純潔自豪，滿腔熱情和對祖國的熱愛，以及對幸福的向往和對勝利的確信，都是緊緊地同當時的現實聯系著的，正是因為這樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個歌曲中隨歌曲內容的情緒產生的一種表現手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調《復仇的火焰在我心中燃燒》，表現了她的復仇心理，正因為聲樂藝術的基本特點是語言和音樂的結合，我們在學習聲樂和教授聲樂的過程中就一定要緊緊圍繞著這個基本特點學習和教學。
演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發出歌唱的聲音，在人聲這個樂器中，有一種獨特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時發出傳情達意的詩詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語言。聲樂藝術就是音樂與文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，無論歌唱者的技術多么高超，如果離開語言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構不成歌唱的藝術，通過音樂和語言的結合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術的魅力。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術的性質。
歌唱語言的準確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語言的準確掌握運用，是歌唱技術的重要訓練課程，尤其是我們運用美聲的發聲方法，來演唱中國作品的時候，由于中國的語言文字與歐洲語言文字在結構和發音上有較大的差異，導致某些發聲技術上的差異，有一些學生在演唱時過分注意發聲方法以及聲音，而忽視了語言的準確性，導致演唱的時候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進一步了解所演唱歌曲的內涵，而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結構，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發聲的基本原則，有人說美聲唱法只注意聲音而不注意語言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產生，并不是發源地意大利地區民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語言特點是分不開得，意大利語的語言的發音特點比如，元音結尾，輔音比較純，說話習慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點對于美聲唱法的發聲方法的產生和發展起著決定性的作用。
在我國的民族唱法中和戲曲演唱中，更是對于發聲咬字的準確和清晰提出了明確的要求，如沈括在《夢溪筆談》中寫到：
“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字、字中有聲’。凡曲，只是一聲清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉換出無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也。”在我國古代歌唱藝術中把對語言的訓練放在一個相當重要的位置，把每個字的演唱規范的十分詳盡。字有聲調：陰、陽、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齒、牙；“四呼：開、齊、撮、合。”每字又細分：字頭、字身、字尾。嚴格規定了如何出字如何收音。這些歌唱訓練的原則應用于當時的梨園、教坊以及后來的各地方戲曲的科班。在我國傳統的聲樂藝術演唱中，十分講究吐字、行腔。要求“字正腔圓”。
聲樂藝術是音樂和文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，語言直接準確地傳遞著情感和思想感受，聲樂確切的文字語言是任何其他的音樂形式所不能與之相比的，因此無論我們訓練的聲音多么的響亮優美，無論我們的聲樂技巧多么的完美，如果離開語言，那是毫無意義的，也就構不成歌唱藝術。語言是聲樂的精神部分，聲音則是表達語言的手段，而藝術化的美麗的聲音本身也包含了很高的文化意識。通過音樂和語言的結合，塑造各種各樣鮮明的音樂形象，傳達心靈的情感，這就是聲樂藝術的魅力。因為有了文學語言，使得聲樂藝術成為所有音樂形式中最容易把相對抽象的樂音與比較確切的情感表達結合起來的形式，因此無論是在聲樂演唱還是在聲樂教學過程中都不應忽視語言的重要性。
論文摘要：在高校音樂教學中，聲樂演唱的教學已成為必修的科目，無論是西方的美聲唱法，還是我國的傳統戲曲演唱以及民族唱法，都對于歌唱中語言提出了明確而又嚴格的要求，沒有語言，歌唱也就失去了靈魂，語言是構成聲樂藝術的一大基礎，是來以表達思想感情的工具，語言既是聲樂作品創作的基礎，同樣也是聲樂演唱的基礎。強調歌唱中語言的重要性，是聲樂演唱和聲樂教學的重要環節。
音樂表演藝術總的分為兩大類，一為聲樂，一為器樂。其中聲樂是用人聲唱出的帶語言的音樂，是音樂與文學的結合的一種綜合性的藝術表演形式，這一表演形式在國外是專指歌唱，在中國則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統稱。與同為音樂表演藝術的器樂演奏相比較，有著語意表達直接、感情表達真摯的特點。在聲樂演唱過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發出來就可以了的，在對于歌曲的思想內容、音樂主體的理解與表現上，在對于語言韻味與演唱風格的把握與表現上，體現出鮮明的藝術性。
聲樂藝術最突出的特征是語言與音樂的高度結合，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外，聲樂語言，從創作到演唱應包含三個層面的內容，第一是詞作者根據現實生活中的元素或者已經被創作過的具有典型性的文學語言——歌詞。第二是曲作者根據歌詞內容所呈現情感畫面所創作的既能體現歌詞的內容情感又富有音樂性的語言——旋律。最后是聲樂 演唱者通過對歌詞和曲調的獨特理解，用歌聲把以上兩種語言生動的表演出來，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外。簡單的說為“歌必有詞”。當然也有無詞的歌，如前蘇聯作曲家格里埃爾的《聲樂協奏曲》，作于1943年，是蘇聯音樂史上第一首為人聲而寫的協奏曲，作品雖然沒有直接體現戰爭主題，但它所描述的蘇聯大自然的美，蘇聯人民在衛國戰爭嚴峻考驗的日子里表現出的純潔自豪，滿腔熱情和對祖國的熱愛，以及對幸福的向往和對勝利的確信，都是緊緊地同當時的現實聯系著的，正是因為這樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個歌曲中隨歌曲內容的情緒產生的一種表現手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調《復仇的火焰在我心中燃燒》，表現了她的復仇心理，正因為聲樂藝術的基本特點是語言和音樂的結合，我們在學習聲樂和教授聲樂的過程中就一定要緊緊圍繞著這個基本特點學習和教學。
演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發出歌唱的聲音，在人聲這個樂器中，有一種獨特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時發出傳情達意的詩詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語言。聲樂藝術就是音樂與文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，無論歌唱者的技術多么高超，如果離開語言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構不成歌唱的藝術，通過音樂和語言的結合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術的魅力。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術的性質。
歌唱語言的準確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語言的準確掌握運用，是歌唱技術的重要訓練課程，尤其是我們運用美聲的發聲方法，來演唱中國作品的時候，由于中國的語言文字與歐洲語言文字在結構和發音上有較大的差異，導致某些發聲技術上的差異，有一些學生在演唱時過分注意發聲方法以及聲音，而忽視了語言的準確性，導致演唱的時候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進一步了解所演唱歌曲的內涵，而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結構，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發聲的基本原則，有人說美聲唱法只注意聲音而不注意語言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產生，并不是發源地意大利地區民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語言特點是分不開得，意大利語的語言的發音特點比如，元音結尾，輔音比較純，說話習慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點對于美聲唱法的發聲方法的產生和發展起著決定性的作用。
在我國的民族唱法中和戲曲演唱中，更是對于發聲咬字的準確和清晰提出了明確的要求，如沈括在《夢溪筆談》中寫到：
“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字、字中有聲’。凡曲，只是一聲清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉換出無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也。”在我國古代歌唱藝術中把對語言的訓練放在一個相當重要的位置，把每個字的演唱規范的十分詳盡。字有聲調：陰、陽、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齒、牙；“四呼：開、齊、撮、合。”每字又細分：字頭、字身、字尾。嚴格規定了如何出字如何收音。這些歌唱訓練的原則應用于當時的梨園、教坊以及后來的各地方戲曲的科班。在我國傳統的聲樂藝術演唱中，十分講究吐字、行腔。要求“字正腔圓”。
聲樂藝術是音樂和文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，語言直接準確地傳遞著情感和思想感受，聲樂確切的文字語言是任何其他的音樂形式所不能與之相比的，因此無論我們訓練的聲音多么的響亮優美，無論我們的聲樂技巧多么的完美，如果離開語言，那是毫無意義的，也就構不成歌唱藝術。語言是聲樂的精神部分，聲音則是表達語言的手段，而藝術化的美麗的聲音本身也包含了很高的文化意識。通過音樂和語言的結合，塑造各種各樣鮮明的音樂形象，傳達心靈的情感，這就是聲樂藝術的魅力。因為有了文學語言，使得聲樂藝術成為所有音樂形式中最容易把相對抽象的樂音與比較確切的情感表達結合起來的形式，因此無論是在聲樂演唱還是在聲樂教學過程中都不應忽視語言的重要性。
參考文獻
論文關鍵詞：多元化 演唱風格 歌唱藝術
論文摘要：歌唱藝術發展至今，已有百年歷史，在文化發展的長河中取得了卓越的成就，人們開始用開放、豁達、多元的角度去思考不同形態、不同層面和不同趣味的演唱方法，從而豐富了歌唱藝術的內涵，大大促進了歌唱藝術的繁榮。當然，促進歌唱藝術發展的因素有很多，本文僅從歌唱風格多元化、不同唱法的融合、演唱評價的多元化三方面談談對歌唱藝術發展的推動作用。
0 引言
我國聲樂藝術之所以能夠向著科學性、時代性、藝術性和民族性的方向蓬勃發展，那是在不斷向我國聲樂界的老藝術家老前輩們以及他們的作品中吸取營養和創作靈感，尊重藝術美的發展客觀規律形成了相應的美學原則，并且對歐洲美聲唱法不斷弘揚和借鑒的結果。要用科學的演唱方法發展我國民族聲樂，學習和借鑒國外的先進技術且不能生搬硬套，一定要尊重自身的發展規律，切不可違背每個民族特有風格和審美觀點。當我們回頭看聲樂藝術的發展時，我們看到一部帶有中國近代文化史的聲樂藝術，在中國固有的民族審美和語言文化中，結合了從西方傳入的聲樂創作方法、演唱技術和形式。如今人民群眾的審美追求與中國當代的聲樂藝術聯系緊密，現代的聲樂藝術伴隨在廣大的人民群眾的日常生活中，同時也成為了他們精神生活不可或缺的一部分。要想使中華聲樂在世界中占有優勢，就應該先了解聲樂藝術的發展形勢，我們應該尋找一個新的平衡點將中西方聲樂的優勢巧妙的融合在一起。近幾年來，我們的聲樂藝術有了很大的進步，但我們還應審視其內在所存在的不足，再加以深入的探討和研究。
1 歌唱風格多元化促進歌唱藝術繁榮發展
在聲樂藝術的發展過程中，演唱風格及風格多元化，逐漸被人們所重視，由于風格多元化的形成大大的推動了歌唱藝術的發展。歌唱風格多元化的發展，對歌唱家是有要求的，充分發揮獨創性就是歌唱家其中一個要求，形成別具特色的歌唱藝術表演，才會促使歌唱風格多元化發展，歌唱藝術的繁榮發展才會被促進。如果風格過于老化，會使歌唱藝術這顆大樹逐漸枯萎。只有那些具有強烈創造欲望的歌唱家，才能發揮他們在歌唱中的創造潛能，使歌唱風格多元化發展。正如我們所說的文如其人一樣，歌唱者的格調，所演唱出的風格可以說是其人格的外化、心態的流露。歌唱藝術不斷發展離不了歌唱者對自身精神素質、文化素養的提高，在這個過程中開拓自己的眼界。歌唱風格的更替是不斷求新和不斷探索的過程。歌唱風格不是終生享用的專利品，從歷史上看，風格雖然具有相對的穩定性，但在現如今一個藝術風格轉眼就成為陳舊，更替速度越來越快。有思想的歌唱家善于在這些不同中做出選擇，將自己的長處充分發揮，從而能夠不斷發揮自己的獨創性，創造出別出特色的演唱風格，從而使得歌唱風格不斷多元化，歌唱藝術得到了繁榮發展。
2 不同唱法的融合促進歌唱藝術的繁榮發展
美聲唱法發音諧和能力強，要求整體極好的共鳴運用，使聲音連貫通暢，音色圓潤，音域寬廣，聲音表現張力幅度大，具有較強的穿透力和爆發力。民族唱法有傳統型民族唱法和現代民族唱法。傳統型的民族唱法至今還有很多人學習了解，它是一種綜合了戲曲、曲藝及各類民歌的唱法。他的特點是聲音明亮，位置靠前，多運用局部共鳴，音域較寬，演唱時要求字、聲、情、味、形協調并聲情并茂之。這種唱法的作品這種唱法的曲目內容多是由一些有特色的民族創作歌曲和外國民歌改編而來的，因此具有非常濃郁的民族風格，掌握了這種唱法，可以駕馭各類風格的作品。一般使用傳統型的民族唱法的人才大多為從小接受過正規的戲曲基本功訓練，后轉入聲樂領域的，如郭蘭英。還有一種并非是戲曲演員出身，但具有一定的歌唱天賦，通過后天的演唱學習和訓練，掌握了這種科學的發生方法。還有一種民族唱法是周亨芳1988年在《歌唱與訓練》一書中提出的“現代民族唱法”。在20世紀60年代初，民族聲樂專業在部分音樂院校有了專業課。這時的技巧唱法在歌唱時注重自然流暢，吐字清晰，咬字標準。此種唱法音域寬廣，通過靈活運用混合共鳴，聲音明亮而結實，音色也很甜美，著名的歌唱家就是現代民族唱法的代表者之一。通俗唱法自然流暢，雖音域較窄但符合大多數年青人的審美。根據民、美、通唱法的異同點，在教學中我們可以嘗試將其進行一下四個方面的融合：
2.1 民族混美聲 以民族傳統唱法為基礎，融入一些美聲發聲法，聲音效果既有濃郁的民族特色，又有外來唱法的色彩。聲音洪亮、有力，上下統一，真假運用適度，可運用混合共鳴于歌唱中，音色富足多變，具有很強的感染力。演唱曲目以具有濃郁民族風格的原創歌曲和改編民歌居多。如吳雁澤、姜家鏘和德德瑪等著名歌唱家。
2.2 美聲混民族 在20世紀60年代興起。聲樂界不少從事美聲唱法教學與演唱的人按照洋為中用的思路，運用美聲唱法的良好功底，結合民族風格和韻味，均可駕馭高難度美聲唱法、民族唱法的歌曲或歌劇。如李雙江、馬玉濤等歌唱家的演唱。80年代至今，走中西結合路子的人越來越多，形成了一股中堅力量。如殷秀梅、韓延文等歌唱家。
2.3 民族混通俗 20世紀70年代中期，李谷一、朱逢博等老一輩歌唱家在演唱中大膽使用通俗歌曲的發聲技巧，形成一種獨特的風格。歌唱聲音明亮靠前、自然親切，口腔共鳴運用較多，聲音更為真實，色彩極其鮮明，能夠直接表達出歌唱家的感情。能得心應手的演唱出山歌、小調及具有濃郁風格的創作歌曲。由于當時對音樂認識偏差，聲樂界對二位歌唱家的演唱風格曾褒貶不一，隨著社會的發展，這種演唱風格日益為越來越多聽眾所接受。
2.4 通俗混民族 80年代中期，通俗唱法從單純的模仿港臺逐步發展到歌唱內地原創的通俗風格作品。歌手崔健引起了一股“西北風”，代表作有《一無所有》、《信天游》等。此后，作曲家創作了許多富有民族精神和時代特征的作品，將通俗音樂引入正規發展軌道。由于作品的產生和需要，促使通俗歌手學習掌握民歌風格、說唱風格，涌現出一批演唱中帶有民族風格的通俗歌手。如劉歡、李娜等。事實證明：“因材施教”永遠是第一教學原則。
在中西聲樂文化的交匯中，我們應關注的是我們的接受西方不同的聲樂風格而非受西方的影響，我們首先要解決的是民族本土聲樂的定位。聲樂文化要在多種血緣中不斷交融、與時俱進，才會不斷創新。正如聲樂教育家石惟正教授所說：“不要做隸屬于‘唱法’的奴隸，要做掌握多種風格，多種演唱手段的主人。無論是‘洋’還是‘民’，要進行去粗取精、去偽存真的學習，學到深處學到真髓。仿佛在特性中出現了實實在在的共性”。①只有將承載著五千年文明的中國藝術推向世界的頂端，走順應潮流的國際化、多元化道路，讓民族的變成世界的，讓本土民族藝術和外來的藝術互相促進，令其在富饒的中華五千年文化積淀的沃土上扎根，生根發芽，才能開出讓全世界都欣賞的美麗藝術的花朵。歷史將會見證：在未來與西方文化的沖突與融合中，必將走向文化的集中整合，而在整合過程中我們的文化不只是被選擇，還會被借鑒，形成全新的文化形態。
3 演唱評價的多元化促進歌唱藝術繁榮發展
隨著人類社會的進步與發展，歌唱藝術已經成為了我們日常生活中不可或缺的精神食糧。由于人們的審美意識的逐漸提高，隨之而產生了演唱評論的多元化發展。像現在的媒介型評論、業外型評論、學理型評論、實踐型評論。這些不同類型的演唱評論都是演唱評論在全球化這個大背景所呈現出的多元化態勢，它在歌唱藝術的發展過程中起到了很重要的作用。
藝術的產生源于生活，是以人類對美的需求而產生的，同時也是服務于人類的審美需求的。也就是說，審美作為一項獨立的活動脫離于其他活動時，就有了藝術。到了21世紀，人民大眾的審美需求更多的是對多樣化演唱藝術的追求。換言之則為，藝術家們需要創作出更多的體現本民族特色的作品。同樣，對于我國民族聲樂作品的審美，就需要符合我們本民族傳統的審美價值取向，從中感受其體現的時代性與民族性。現在原生態歌手逐漸發展起來，這同時也說明了現在大眾審美需求呈現多元化，而現代聲樂藝術已經不能使其滿足了。這就需要大力的鼓勵發展聲樂藝術，發展多元化的聲樂演唱風格，以及開展更多的聲樂藝術活動，促進世界聲樂藝術領域里多元化風格的融合與發展。
石惟正教授說：“唱法源于風格，而風格又源于特定范圍觀眾的審美，因此，研究唱法就要在觀眾的審美需求中找到依據，不然這種唱法就是脫離實際的無源之木，無本之木。”②由此可見，演唱評論從另一方面為我們反映了聽眾的審美回饋。由于形形各種各樣的評論接踵而至，讓音樂工作者從作曲家到演員得到了信息反饋去更好的創作和演繹作品，從而最大程度的促進了音樂藝術及歌唱藝術的良好發展。
4 結論
毋庸置疑的是伴隨經濟全球化進程中高科技的迅猛發展對我們的日常生活所帶來的影響很大且伴隨而來在各個領域各個方面都發生了變化，但是不管怎么變，國家的靈魂、文化之精髓不能變。歌唱具有一定的社會屬性。歌唱的物質手段是不斷流動的時間，而他的表現手段是人的聲音以及語音語調，聲樂通過這些來傳達人們的感情，塑造一定的人物形象和音樂形象。多少年來，歌唱藝術在文化發展的大河流中取得了卓越的成就，當然促進歌唱藝術繁榮發展的因素不僅僅局限于本文提到的幾點，還有很多發面，有待于今后繼續探索。
注釋：①榮蓉.從多元音樂文化視角透視吳碧霞演唱的“中西合璧”[J].科教文匯，2007.11.
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關鍵詞：周小燕；聲樂理論思想；聲樂教學
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0108-02
上海音樂學院的周小燕教授在聲樂實踐上所做的貢獻，大家有目共睹，因為在演唱上所取得的佳績，上個世紀40年代在法國求學的她就被西方聲樂界譽為來自東方的“中國夜鶯”，那個時候的中國，內憂外患、苦難深重，深受著帝國主義的和壓迫，有如此優秀的中國留學生揚名于西歐的歌壇，可算是為祖國爭了光，贏得了美譽。后來她回到國內主要致力于聲樂教學，憑她在國外掌握到的美聲歌唱藝術的真諦在中國聲樂藝術的園地里苦苦耕耘，其效果非常顯著，尤其是在改革開放后，她一波一波的弟子們頻頻在國際國內歌唱大賽中摘得桂冠，更是使她聲震華夏，亦名揚海外。由此可見，周小燕教授的聲樂教學是非常獨到而且成功的，她在聲樂教學上的成功，一方面是來自于周先生本人對聲樂藝術有著一般人所不具備的先天的稟賦和靈感，另一方面則是來自于周先生個人在長期的聲樂演唱和教學實踐領域里所獲得的一切經驗和教訓，這些經驗和教訓經過在周先生的腦海里長期的積淀和思考便形成了周先生自己獨特的聲樂教學理論和思想。最近幾年，全國聲樂界幾乎掀起了向周先生學習的熱潮，我們都在探究周先生聲樂教學的“奧妙”，關于周先生獨到的聲樂教學理論和思想是我們在聲樂教學和科研中探究的重中之重，我們應該學習和總結專研她的這些聲樂理論和思想，深刻領悟她的聲樂理論和思想并用之于我們的聲樂教學，不僅應該，而且顯得非常的必要和重要，但是，我們應該向周先生學習哪些方面的聲樂理論和思想呢？眾所周知，聲樂教學有別于一般普通學科的教學，它在教學上所表現出來的靈活機動性使個體的聲樂教學經驗在很多方面是無法用語言給以表述的清楚，用我們傳統的說法就是：“只能意會而不能言傳”，要詳細具體的論述周先生哪些方面的聲樂教學理論和思想是值得我們應該好好學習和發揚光大的，這不僅很難而且亦不現實，（所以我認為這也是周先生自己本人至今也并沒有奉獻出這方面的聲樂教學理論專著的根本原因之所在吧）但是，從宏觀、整體的角度，尤其是周先生在聲樂教學上思考問題和解決問題的方法方面所表現出來的那種博襟和深邃的氣魄，那種胸襟氣魄下所產生的大智慧所產生的深刻理論思想卻是我們每一個人都應該值得好好學習的。這一點是我最近重讀她的幾篇聲樂論文后所想到的，以下是對這一問題的詳細闡釋。
我們到底應該向周小燕教授學習什么呢？
一、學習她在聲樂教學方法上集各家之所長，溶集體智慧于一身，然后歸納總結這些先進的教學理論和思想，做到“廣取博收、為我所用”。
這一點是在重讀其論文《男高音中聲區和換聲區的訓練》后給我的深刻印象。業內人士清楚，聲樂界似乎有個說法：“男高音，難高音，真是困難”。意思就是說訓練男高音的難度超過其它任何聲部，也有的教授曾經講過，寧愿自己訓練十個女高音，也不愿意去訓練一個男高音，這同樣是道出了訓練男高音的艱難之苦。鑒于此，周小燕教授在上個世紀70年代末專門組織了一個男高音教學“攻關小組”，攻關結束后，周先生在1979年的第1期的《音樂藝術》上發表了《男高音中聲區和換聲區的訓練》的聲樂論文，在這一“攻關小組”成員集體智慧的基礎上形成了自己獨特的訓練男高音聲部的方法。后來的事實證明，她的這一理論思想指導下的男高音聲部的訓練方法對男中、低音聲部也是適用的，其理論思想對我國乃至世界的男聲聲部訓練都有著極大的貢獻。她后來培養出那么多活躍于國際國內歌壇的男高音羅魏、顧欣、王豐、張建一、魏松以及男中音廖昌永、張峰、楊小勇等歌唱家，便是這一事實的有力證明。不管周先生在文中所持的觀點是否對每一個聲樂教學人員都有所幫助和裨益。但是，重讀該文后，確實給了我這樣一個信號：聲樂教學必須認真總結，我們必須集各家教學之所長，去粗取精、去偽存真、廣取博收、為我所用。綜觀歷史，其實歷史上任何偉大的理論和思想也無不是在認真總結形成該理論和思想的他（她）人的成果再結合自己的創新而出現的。
二、學習她在聲樂教學上不拘泥于單一演唱和教學模式，主張多種演唱風格并存，堅持聲樂藝術的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學習各自的演唱方法和特色，做到“百家爭鳴、百花齊放”的思想。
縱觀周先生各個時期的學生，無論是魏松的磅礴大氣還是廖昌永的溫文爾雅，無論是萬山紅的雍容華貴還是方瓊的細膩柔美，無論是高曼華的激情詠嘆，還是鞠秀芳的純樸清野；無論是廖昌永演唱的西洋歌劇詠嘆調還是中國藝術歌曲和地方民歌，其演唱風格都紛彩各異、迥象萬千，而且十分的地道，絕沒有我們今天所批判的那種“千人一腔、萬人同聲”的大一統的演唱模式。究其原因，這無不與周先生那海納百川，有著博大、寬闊的胸襟去包容一切、接納一切（演唱風格），懷抱著不拘泥于單一演唱的教學模式，始終堅持百家爭鳴、百花齊放，多種演唱風格并存和聲樂藝術的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學習各自的演唱方法和特色的聲樂理論思想主張有關。在《中國聲樂藝術的發展軌跡》這篇文章里，她將這一思想和主張闡述得再明白不過。她建議學習美聲唱法的歌者應該向我們的民族傳統學習，認為我們的傳統聲樂藝術博大精深、資源豐富。她說：“我們的一些專門學習美聲唱法的青年學生，對民族聲樂傳統缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意識，甚至以為民歌、曲藝、戲曲、古代歌曲的唱法與美聲唱法行當不同，又何必下苦功研究學習呢？這種片面的觀念使他們在實際演唱中嘗到了苦味，尤其是在演唱中國藝術歌曲和歌劇唱段時暴露出這樣那樣的弱點。”②“包括戲曲、曲藝、民歌、民族風格濃郁的創作歌曲和歌劇演唱在內的民族聲樂，作為中國文化傳統和文化精神的一種生動體現，有著深厚的歷史根基和廣泛的藝術影響，它在咬字吐音、氣口、運腔、音色、真假聲運用、裝飾性處理、風格表現等方面的獨特個性，是美聲演唱所不可替代的。”③對于以學習傳統聲樂為主的歌者借鑒西洋美聲歌唱藝術的一些方法取得的進步也是持贊賞和肯定的態度。“京劇演員杜近芳、李維康不僅善于掌握梅派的特點，而且能夠適當運用美聲演唱的共鳴方法，使其演唱京味濃郁，氣息流暢，聲音也顯得明亮圓潤。”④但是她也告誡“以中國傳統唱法為專業的青年學生，也需努力提高自身的民族民間音樂素養，倘若滿足于表面的形式，而不求傳神，依然難以表現好中國歌曲的風格特性。黑格爾在其《美學》一書中寫道：‘各門藝術都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資稟密切相關。’”⑤總之，她認為從事這兩種演唱風格的歌者應該互相學習和取長補短，“現在，一些唱民歌的或是唱京、晉、豫等戲曲的演員，已經不像從前那樣憋緊喉嚨演唱或單純采用一部分共鳴（僅用頭腔、或咽腔、或胸腔共鳴），而是吸取了美聲唱法的優點，注意喉部肌肉松弛，用上一些混合共鳴，聲音便有所改善……同樣，學美聲的也在努力學習戲曲、曲藝演唱的吐字、行腔以及演唱風格，使美聲唱法能夠較好地結合中國語言的特點。這些現象是符合演唱藝術不斷進步的時代趨勢的。”⑥ “世界上許多國家，一方面大力發展國際性音樂品種，如交響樂、室內樂、藝術歌曲、歌劇等，另一方面十分重視發展本民族固有傳統形式，如民間歌舞、民族器樂、民族的音樂戲劇等，這兩者是并行不悖，可以同時提高、互為促進的。民族聲樂和美聲唱法在中國的發展也應是如此。多種演唱方法共存，有利于比較、吸收，彼此取長補短，相得益彰。”⑦由此可見，周先生雖留法八年，喝的是西洋聲樂的墨水，經受著多年西方聲樂文化的洗禮和浸潤，學的是地地道道的美聲歌唱藝術，但她卻沒有以此而自居自傲，忘掉了我們的老祖宗，沒有持祖國的傳統聲樂藝術落后論的思想只一味的去拘泥于西洋美聲歌唱這一單一的演唱和教學模式，相反，她持的是文化相對主義的觀點，以開闊的胸襟，博大的情懷去接納一切，包容一切，認為中國傳統的聲樂藝術源源流長，精彩紛呈，有許多精髓值得我們去學習和繼承，主張美聲歌唱藝術和傳統的聲樂藝術應相互借鑒、相互學習，多種風格并存。正是因為她的這一理論思想主張的堅持，所以，她教授培養而成功的學生，在演唱風格上無不呈現出紛彩各異，迥象萬千的良好特色，那種“千人一腔、萬人同聲”的演唱模式基本上也與她培養的學生無緣，難能可貴的是周先生從不拘泥于古傳統聲樂藝術在演唱和教學上只重視發展高音聲部尤其是女高音聲部的習法，各種聲部（男高、男中、男低、女高、女中、女低）齊頭并進，各種風格竟相迸放，尤其是今天的廖昌永，無論是演繹西洋的古典、現當代聲樂作品還是演繹中國的創作歌曲、民歌，包括廖昌永演繹通俗音樂作品（比如專輯《情釋》中的《有多少愛可以重來》、《月滿西樓》、《愛上你是個錯》等），周先生都是持肯定、支持、寬容的態度⑧。也正因為此，在今天，上至學院派的精英，下至平民百姓，都沒有不喜歡廖昌永的聲樂演唱藝術的。
三、學習她在聲樂教學后的自我反思、不斷總結、不斷否定、謙虛謹慎、虛懷若谷、沒有終點、只有起點，永不滿足于既有成績的思想和作風，作到“活到老，學到老”的思想。
一九八四年七月、八月間在奧地利首都維也納隆重揭幕的貝爾佛岱萊歌劇歌唱家比賽中，中華人民共和國參賽的四名選手又全部進入了最后的決賽，不僅如此，周小燕子教授的學生張建一、詹曼華，還取得了并列第一名的出色成績。在擁有四十余個國家、二百四十七名選手參加的這次比賽中奪魁。照說，取得了如此驕人的成績，周先生是應該回到國內好好炫耀炫耀一番的，但是，恰恰相反，周先生卻保持著一顆冷靜清醒的頭腦，她在其學生獲獎后不是大肆炫耀而是認真總結這次比賽中我國選手所表現的不足。她說：“……所以，當人們贊揚張建一，說他唱得比卡萊拉斯還要好時，我就對張建一說，‘可不要真以為如此，就以唱過的曲目數量來看，你僅達到卡萊拉斯的一個零頭。’當然，這也不能完全責怪他們。因此，我希望今后我們派出國的選手，不要因為比賽需要多少首歌就準備多少首歌。這種‘突擊’作法很不好。我們應盡快地把目前這種脫離基礎或基礎不廣的倒三角狀態改變過來。它不應該再存在下去了。我們也一定要改變我們的觀念和做法，不要把聲樂人才的培養局限在聲樂的范圍之內。他們應該是有深廣文化、藝術修養的、有過硬基本功的人才。我們應該培養他們的各個方面，包括高尚的道德品質、豐富的生活經歷和藝術情趣等等。”⑨試想，說出這樣的話，需要多么大的勇氣，在成績面前，不是夸大其辭，而是自我“檢討”、“自我反思”、“自我責備”，這是怎樣的一種胸襟呢？她還說：“……是否可以這樣說，今天在我們學生身上出現的許多問題，除有一部分是由于學生的基礎、條件等所造成的外，有的就是因為教師本身就存在著這方面的缺陷呢？我說這話當然完全包括我自己在內。因此，我深深感到，我們今天正在從事聲樂教學的教師，有必要在看到自己教學成績的同時，冷靜地剖析一下自己，要努力更新知識，進一步完善自己的‘裝備’。同時，為了保證‘工作母機’的質量，我們也應該慎而又慎地選擇和培養聲樂教師，使其成為一支真正稱得上實力雄厚的隊伍”。⑩“……這次獲獎果然令人振奮，但我認為，在這樣的時候，我們不能只看成績，不看缺點，讓勝利沖昏了頭腦。我們應該把這次勝利看作是一個起點而不是終點。今后的路程會更長、更艱巨”。{11}因此我想正是周先生具有這種善于自我反思，不斷總結、不斷否定、謙虛謹慎、虛懷若谷、沒有終點、只有起點，永不滿足于既有成績的思想和作風，再加上她本身在聲樂藝術上的豐富學養，所以，她在其以后的教學生涯中，進而才獲得了一個又一個突破和跨越，魏松、廖昌永、張峰、李秀英等等一個個閃亮的高足都出自其門下，這也就不足為奇了。
我們到底應該向周小燕教授學習什么呢？
看看以上三點，也許就明白了我的意思。
基金項目：該文系2013年度教育部人文社會科學研究規劃基金項目“20世紀中國聲樂留學生群體研究（1900――1959）”階段性成果，項目編號：13YJA760007
注釋：
①主要指《男高音中聲區和換聲區的訓練》（《音樂藝術》1979年第1期）、《中國聲樂藝術的發展軌跡》 （《音樂藝術》1992年第2期）、《聲樂人材培養中應該注意的幾個問題――從維也納國際聲樂比賽獲獎談起》（《音樂藝術》1985年第4期）這三篇文章。
②周小燕《中國聲樂藝術的發展軌跡》，《音樂藝術》1992年第2期第37頁。
③同上44頁。
④同上45頁。
⑤同上44頁。
⑥同上45頁。
⑦同上45頁。
⑧廖昌永錄完新專輯《情釋》后告訴記者，在所有歌曲錄完以后，他還是有點擔心，于是他把專輯送給了老師周小燕試聽，“有點出乎我的意料，她很滿意，而她最喜歡的是那首《月滿西樓》”（環球日報新聞網）。
⑨周小燕，《聲樂人材培養中應該注意的幾個問題――從維也納國際聲樂比賽獲獎談起》，《音樂藝術》，1985年第4期第54頁。
關鍵詞 流行唱法 民族唱法 美聲唱法 借鑒 融合
中圖分類號：J616 文獻標識碼：A
1流行唱法的藝術特點
流行唱法，改革開放后曾被稱作“通俗唱法”，雖然是一個不很規范的稱呼，但從名字上也能看出它平民化、生活化的特點。正是這種平易性讓它擁有了更為廣泛的群眾基礎，具體既來，流行唱法有如下藝術特點：
1.1以自然聲為主
流行唱法是一種以真聲為主的演唱方法。自然聲，就是真聲，類似講話的聲音。要求嗓子在最質樸、最自然、最生活化的狀態下演唱。有些女歌手（如齊豫、黃鶯鶯）在演唱音域較寬、藝術性較強的歌曲時則以假聲為主。內地歌手那英的演唱真假聲轉換自如，感情表達內斂，無論聲音處于什么樣的狀態，一直還有一種韌的東西，實中有氣，氣中有實，既緊又松，既韌且彈，這是經過多年修練成的功力。男歌手在演唱伴唱聲部時常用假聲，如“優客李林”重唱組中的林志炫等。屠洪綱演唱的《生命過客》，把真假聲結合在一起成為一種“混合聲”，從而產生了一種柔和、細膩、略帶飄渺的藝術效果。
1.2不拘一格的演唱技巧
雖然技巧在流行唱法中不占絕對作用，但是演唱技巧高超的歌手對于歌曲的選擇范圍可以更寬泛，對于增加歌曲的表現力也是有幫助的，相對來講他的藝術生命力也會更加長久一些。每個時期流行唱法的轉變都是注入了當時各種音樂藝術最新的技法，正是這種不斷地對其它唱法地吸收和融合，從而形成了那英獨特的流行唱法表達方式。
1.3音色個性突出、辨識度高
每個人都有屬于自己的獨特音色，只不過是看你如何挖掘、運用罷了。流行音樂的風格多樣，從民謠到搖滾、從藍調到爵士，音色也是多種多樣的。除了清澈、明亮、柔美、柔和、細膩、縹緲、神秘的聲色外，有時聽起來有些“破”、“炸”、“啞”、“壓”的音色，也是為了增加流行唱法演唱者聲音魅力和歌曲表現力特殊的需要。
1.4互動性強、有感染力
流行唱法與其它唱法不同，流行唱法更關注個人的內心世界，個體的憂傷和喜悅成為其主要描述的對象。有些歌詞，有相同經歷的人會有同感。演唱會是流行唱法的主要表演形式之一。表演者站在舞臺中央，一句簡單的問候，仿佛久違的朋友，歌唱間隙談天說地，臺上臺下互動積極，氣氛輕松熱烈。歌手就像自己的化身，演繹著我們人生的喜怒哀樂，熟悉的歌聲響起，自己的心也隨著激蕩起來，與歌手一起吶喊、一起跺腳，一人唱、萬人和的壯觀場面，只有在張學友、崔健、張惠妹、周杰倫等流行歌手的演唱會中才可以見到。這也是流行唱法歌手獨有的魅力。
2流行唱法與其他唱法的借鑒與融合
2.1流行唱法與美聲唱法的借鑒與融合
“抒情歌曲”代表人物李谷一是最早嘗試通俗唱法、民族唱法、美聲唱法的發聲方式結合的歌唱家。當時李谷一在接受采訪時說：“我在演唱《鄉戀》時，根據詞曲創設的意境，采用了輕聲和氣聲的唱法，加重了人物的感情深度，因此受到了廣大觀眾的喜愛。有人指責這種唱法是簡單地模仿港臺流行歌曲，這種說法是不對的。事實上，輕聲和氣聲在西方歌劇和我國古代戲曲，甚至某些民歌的演唱中，都使用過。西方歌唱家常用嘆氣的聲音使氣息保持一定的深度，使喉頭放松達到聲音松弛的程度。至于輕聲，在我國戲曲中就更為多見。”
2.2 流行唱法與民族唱法的借鑒與融合
在流行唱法領域，還有很多歌手嘗試把流行音樂元素與本民族音樂元素結合，試圖創造出獨特的本民族流行唱法。如容中爾甲、亞東等，有的演唱就屬于藏式通俗唱腔。搖滾樂歌手演唱時也運用了民間唱法中的“直聲”、“喊嗓”，搖滾唱法允許有“破音”和沙啞的音色，使演唱者個性鮮明。
2.3流行唱法與原生態唱法的借鑒與融合
關鍵詞：京劇旦角 美聲女高音
京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術的異同，是一個值得認真研究的重要而又全新的藝術課題。筆者結合個人聲樂藝術的教學實踐與理性思考，對這一重要藝術課題進行探索性研究，以填補我國聲樂理論研究的空白。
一、本課題研究的意義與方法
京劇旦角演唱藝術，是京劇唱腔藝術中的瑰寶與代表之一。著名的“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）、“四小名旦”（張春秋、李世芳、毛世來、宋德珠）、“江南四大名旦”（黃玉麟、小楊月樓、趙君玉、劉筱衡），都代表著京劇旦角演唱藝術的高峰。
美聲女高音演唱藝術，是西洋聲樂藝術中的瑰寶與代表。美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、貝爾干扎，我國美聲女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡曉平、梁寧、汪燕燕、高曼華、迪里拜爾等，也都是美聲女高音演唱藝術的佼佼者。
京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術，不僅分別代表著東西方聲樂藝術，具有不同的審美特征與聲樂特征，而且分別代表著東西方不同的音樂文化與美學精神。當然，二者同時也存在著許多共同之處。將二者并置起來進行比較研究，可以收到“有比較才能有鑒別”的藝術效果，同時，又有利于二者優勢互補、互促雙贏。其重要的理論意義與實踐意義，都是顯而易見的。
這一課題的研究方法，應定位在比較美學的研究方法。比較美學是比較文學、比較詩學、比較哲學、比較文化學的交叉學科。美國的多依奇于1975年出版的《比較美學研究》一書，對東西方美學進行了比較研究。運用這種研究方法，對分別代表東西方聲樂文化與音樂文化的京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術進行比較研究，一定會獲得理想的效果。雖然方法只是一種手段，但它是達到目的的必要措施與保證，有時甚至直接影響、決定目的的實現，哲學的兩大支柱就是認識論與方法論。
二、京劇旦角與美聲女高音的相同點
京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術的相同點，主要可以歸納為以下幾方面。
（一）二者都是女高音聲樂藝術
京劇旦角演唱藝術，就其聲部、音域、音色而言，亦屬于女高音范疇。從某種意義上說，京劇旦角的演唱藝術，同樣具有美聲女高音的抒情型、戲劇型、花腔型的音色特征，如柔美、秀麗、甜潤、纖巧等。正因為如此，京劇表演藝術家關肅霜才能夠在京劇《黛諾》的唱腔《山風吹來》中，成功地運用美聲花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性為主
京劇旦角唱腔，以抒情唱段為主，例如《貴妃醉酒》的唱段“海島冰輪初轉騰”、《霸王別姬》中的唱段“見大王在帳中和衣睡穩”，分別抒發了楊玉環與虞姬的思想感情。
同樣，美聲女高音的唱段，不論是歌劇中的詠嘆調，還是藝術歌曲，也都以抒情性為主要特征。例如歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調《晴朗的一天》、藝術歌曲《西班牙女郎》，都抒發了真摯深厚的思想感情。
因此，京劇旦角與美聲女高音的演唱，都具有“以情帶聲，聲情并茂”的特點。
（三）二者都以表演為生命與靈魂
京劇旦角與美聲女高音的演唱，都是帶表演的歌唱，都以表演為聲樂藝術的生命與靈魂。波蘭當代音樂理論家卓菲婭?麗莎指出：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環節，即表演，它具有自己的歷史發展規律，具有自己的美學價值，并在很大程度上服從于社會的要求，同時也改變著作品本身的面貌。”[1]
這種表演性，是一種二度創作，以創新化、風格化、個性化為美學目標。京劇旦角流派唱腔的形成，美聲女高音風格特征、個性特征的形成，都充分證明了表演性的重要地位與作用。
三、京劇旦角與美聲女高音的不同點
京劇旦角演唱與美聲女高音演唱的不同點主要可以歸納為以下幾點。
（一）聲樂流派不同
京劇旦角演唱，屬于廣義的民族聲樂流派；美聲女高音演唱，屬于地道的美聲聲樂流派。
（二）演唱技巧不同
京劇旦角演唱技巧，注重韻味、風格、潤腔方法。美聲女高音演唱技巧，注重華彩樂段、花腔、連音、斷音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性質不同
京劇旦角唱腔，屬于板腔體，有所謂“一曲多用”的固定化特征；美聲女高音唱段，是“專曲專用”，沒有固定化特征。
（四）發聲方法不同
京劇旦角發聲方法，屬于民族傳統的發聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調節較小，聲波在硬腭及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較小；美聲女高音的發聲方法，屬于典型的美聲發聲方法，“是以人體解剖學、生理學、音響學和物理學作為理論基礎進行發聲訓練和歌唱的。”[2]形成規范的科學的發聲方法，音色較暗，發聲部位靠后，共鳴腔開得較大，顫音幅度較大，呼吸排氣量較大。
（五）嗓音運用不同
京劇旦角不僅屬于“土嗓”，而且用“小嗓”（假聲）；美聲女高音則不僅屬于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真聲）。
（六）文化屬性不同
京劇旦角唱腔屬于民族音樂文化，因此用民族樂隊伴奏，即使引入西洋交響樂隊，也仍以民族樂器的“三大件”――京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美聲女高音則屬于西洋音樂文化，因此用西洋管弦樂隊伴奏。
綜上所述，中國京劇旦角聲樂技巧和美聲唱法可以說是中外聲樂史上的經典唱法，他們都各自在舞臺上輝煌了幾百年。探研兩種唱法的精華與相通之處，能為我國聲樂的發展提供更多的思路與新的理念。
（注：本文為黑龍江省2010年度藝術科學規劃一般項目《京劇演唱在中國美聲唱法中的應用》系列論文，項目編號：10B008）
參考文獻：
[1]卓菲婭?麗莎.論音樂的狂[M].上海：上海文藝出版社.1980：180.
[論文摘 要]中國民族聲樂教學的經典力作《金鐵霖聲樂教學文集》日前由人民音樂出版社出版。《文集》的出版對于我國民族聲樂教學具有里程碑的意義。
中國民族聲樂教學的經典力作《金鐵霖聲樂教學文集》日前由人民音樂出版社出版。《文集》共收錄了學生實踐輔導、教師教學輔導、學術報告、評論、雜文、回憶錄、訪談錄等各種類型的文章49篇。它是我國著名聲樂教育家、中國音樂學院院長、博士生導師金鐵霖先生幾十年從事我國民族聲樂教學的智慧和心血的結晶。《文集》的出版對于我國民族聲樂教學具有里程碑的意義。
在我國民族聲樂教學和研究領域,金鐵霖先生既是繼承者,也是開拓者。我國民族聲樂藝術在短短的幾十年的時間里得到了長足的發展,金鐵霖先生為之作出了杰出的貢獻。
金鐵霖先生一輩子從事聲樂學習、實踐、教學工作。1960年高中畢業后,以優異的成績考入全國最高音樂學府——中央音樂學院,師從我國著名聲樂大師沈湘教授學習聲樂。1963年,他輔導的第一位學生考入中央音樂學院,從此,他與聲樂教學結下了不解之緣。1981年,中國音樂學院恢復建院,他應邀到該院任教,先后擔任聲樂系副主任、主任,1996年開始擔任中國音樂學院院長至今。
在數十年的民族聲樂教學生涯中,金鐵霖先生始終堅持科學、辯證、務實、創新的精神,積極吸收古今中外聲樂藝術理論的優秀成果,認真探索我國民族聲樂教學、藝術的科學理論和科學方法,運用更新的理念、更新的視角闡釋了他對我國民族聲樂藝術、教學的美學特征和價值理念的理解和思考,創建了一套具有鮮明中國特色,充分體現民族氣質、民族神韻、民族審美而又與時俱進的中國民族聲樂教學體系,為我國民族聲樂藝術發展開辟了一條嶄新的道路。
在長期的民族聲樂藝術研究和教學實踐中,金鐵霖先生始終堅持“實踐是檢驗真理的唯一標準”的唯物史觀,始終堅持既矛盾又統一、一分為二的辯證理念,成功地將唯物辯證法運用于聲樂藝術研究和教學實踐,提出了“科學性、民族性、藝術性、時代性”有機統一的現代聲樂美學標準,提出了“聲、情、字、味、表、養、象”有機統一的聲樂表演人才培養標準,提出了混聲教學法、啟發式教學法、感覺式教學法等行之有效的教學方法。他用特有的多維視角不斷探索我國民族聲樂藝術研究的新領域,為學生的聲學實踐提供了更為廣闊的表現空間,成功地培養出李谷一、、宋祖英、張也、呂繼宏、戴玉強等一大批著名歌唱家和歌唱演員,成功地打造了我國民族聲樂的“金氏唱法”和“金氏品牌”。
作為積金鐵霖先生長期聲樂教學探索之精華的《金鐵霖聲樂教學文集》,充分體現了作者民族聲樂教學研究成果的基本特點,充分體現了作者在民族聲樂教學中始終堅持的唯物、辯證的理念和追求。這些基本特點和理念追求具體表現在以下三個方面。
一、實踐性與理論性的統一
唯物辯證法是唯物論和辯證法的結合,唯物論強調的是實踐性,強調的是實踐性與理論性的有機統一和緊密結合。《金鐵霖聲樂教學文集》具有很強的實踐性和理論性,它是金鐵霖先生長期從事聲樂藝術研究和聲樂教學實踐探索和理論升華的結晶,是聲樂藝術、聲樂教學實踐性與理論性有機統一的產物。
聲樂藝術、教學是一門應用學科,具有很強的實踐性。它要求我們的研究成果、教學理論都必須是直接來源于實踐的經驗總結,并且要具有很強的可操作性。《文集》提到的聲樂學習需要經歷自然階段、不自然階段、科學的自然階段的“三階段”理論,啟發式感覺教學法,哼鳴唱法、母音練習法、反向提法、吸氣提法、支點提法,微笑的運用、哈欠的運用、假聲的運用,等等,都是金鐵霖先生長期從事民族聲樂教學的實踐經驗總結,是經過教學實踐檢驗的行之有效的方法。這些教學、練習法簡單明了,容易為教師和學生所掌握。聲樂教學無論在國外,還是在國內,大多數的教學方法是手把手的教學方法,老師象傳統的師父帶徒弟一樣面傳心授,在學生的練習中、在學生的演唱實踐中進行指點、指導,教學生應當這么唱,不要那么唱。實踐性是聲樂藝術研究、聲樂教學的一個很基本的特征。
任何一門學科在強調它的實踐性的同時,一定要強調它的理論性,聲樂教學也是如此,也需要有科學理論的指導。理論來源于實踐,科學的理論對實踐具有指導作用,這是的基本觀點。恩格斯說過:“一個民族要想站在歷史的最高峰,就一刻也不能沒有理論思維”。套用恩格斯的話,任何一種民族音樂要想擠身于世界優秀音樂之林,要想站在世界音樂的最高峰,就一刻也不能沒有理論思維,就一刻也離不開科學的音樂理論的指導。對中國的民族聲樂來說更應如此。中國的民族聲樂是20世紀40年代以來在中國傳統聲樂的基礎上發展起來的民族聲樂藝術,至今不過只有短短的幾十年的時間,它更需要大家積極進行理論探索,努力形成科學的理論體系,以科學的理論體系指導我們民族聲樂藝術、教學實踐。《金鐵霖聲樂教學文集》就是在這一背景下產生的。《文集》既是金鐵霖先生個人聲樂教學實踐經驗和理論探索的結晶,也是我國民族聲樂教學界集體智慧的結晶,是我國民族聲樂教學的極其寶貴的理論寶庫。
理論來源于實踐,對實踐有指導作用,同時又要接受實踐的檢驗,聲樂理論更是如此。金鐵霖先生強調:“古今中外的聲樂藝術,凡被人們所公認是成功經驗的,都是經過了長期實踐考驗的。憑空想象、沒有經歷實踐驗證地去創造一種唱法,是不現實的,也是不可能的。”我們學習吸收別人的經驗,應當通過自己的實踐去體驗,經過反復地理解和消化之后,才可能吸取精華、為我所用。金鐵霖先生指出:“聲樂理論可以指導實踐、服務于實踐,使我們少走彎路,而實踐又能驗證理論是否可靠和正確,沒有實踐也不可能有理論。”這就是我國民族聲樂藝術、教學在實踐、唯物基礎上的辯證法。
二、普遍性與特殊性的統一
唯物辯證法強調的是要用相互聯系的觀點看世界,認為世界上任何事物都是相互聯系的,既有普遍、共同的東西,又存在特殊和差異的東西,是普遍性與特殊性的統一。
《金鐵霖聲樂教學文集》的一個很大的特點就是十分強調聲樂教學的普遍性和我國民族聲樂教學的特殊性緊密結合和有機統一,強調共性與個性的緊密結合和有機統一,強調既要始終堅持行之有效的普遍的、科學的訓練方法,又要應材施教,增強針對性。
堅持普遍性與特殊性的緊密結合與有機統一,首先著力解決的是我國民族聲樂藝術、聲樂教學借鑒國外成功經驗與發揚民族特色的問題。
金鐵霖先生在《文集》中反復引用魯迅先生的一句名言“只有民族的,才是世界的”。民族聲樂藝術和教學,前面加了民族的限定詞,因此,顧名思義,它更應當是民族的,首先要具有鮮明的本民族特色,只有民族特色鮮明的優秀民族聲樂藝術才能走向世界。意大利的美聲唱法、俄羅斯的美聲唱法,它們首先都是民族的,具有深厚的意大利特色、俄羅斯特色,以后逐漸被世界各國所接受,才成為世界的。中國的民族聲樂要想走向世界,立足于世界優秀民族聲樂之林,必須始終堅持、充分發揮中華民族的民族特色。早在20世紀八十年代,金鐵霖先生就強調指出:“唱中國的作品就應該有個民族化的問題,我們現在的任務是建立民族聲樂體系,訓練規格化,我們應當有民族自信心,下定決心來搞好我們自己的聲樂事業”。
在強調堅持并發展民族性的同時,金鐵霖先生也反復強調,要積極學習國外聲樂藝術,將他們好的訓練方法和藝術表現手段借鑒過來,為我所用。金鐵霖先生本人早期就是學西洋美聲唱法的,后來從事民族聲樂藝術、教學。他深有體會地說:“西洋傳統唱法注意聲音的統一、圓潤、通暢,具有位置高、喉嚨開、氣息深的特點,容易獲得充分的共鳴,這些對于民族聲樂學習也是應當掌握的,完美的發聲方法是各種學派和唱法所共有的”。
但是學習借鑒的目的只有一個,那就是為了豐富、發展、完善我國的民族聲樂藝術和民族聲樂教學。使我們的民族聲樂教學更好地為繁榮我們的民族聲樂藝術服務,使我們的民族聲樂藝術更好地滿足廣大人民群眾的精神文化需求,更好地走向世界,成為全人類的藝術瑰寶。
堅持普遍性與特殊性緊密結合與有機統一的另一個十分重要的目的,就是為了更好地解決因材施教的問題,為了更好地增強民族聲樂教學的針對性問題,為了更好地提高民族聲樂教學的教學效果、教學質量問題。在具體的民族聲樂教學中,金鐵霖先生一再強調,既要努力探索帶有普遍規律性的科學唱法,這種科學唱法就是共性,我們一定要用科學唱法、共性的東西指導學生的演唱練習。金鐵霖先生指出:“作為共性來說,不管你是民族聲樂唱法,還是西洋唱法,或是戲曲、曲藝的唱法,都需要科學性,科學唱法的原則是共同的,所以,在訓練方法上是有共同之處的。”
在強調科學性、規律性、共性的同時,金鐵霖先生也特別重視民族聲樂藝術、民族聲樂教學的特殊性、針對性、個性問題。他經常強調我們的民族聲樂演唱一定要富有個性。他指出:“個性就是說,在掌握共性的情況下,你唱的東西,有你個人的風格、特點、表現形式和音色等等”。為了培養個性特色鮮明的歌唱演員,必須努力做到因材施教,充分發揮學生的特色和優勢,充分尊重學生的個性。
【關鍵詞】戲曲唱腔；民族聲樂；演唱；共性
中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0071-02
一、戲曲唱腔與民族聲樂的概念
（一）戲曲唱腔。戲曲，是一門綜合性的舞臺藝術，將音樂、文學、美術、舞蹈等各項內容融匯在一起。在戲曲中，唱腔的地位非常重要，其不僅對于人物形象的塑造具有重要作用，還是深化戲曲主題的必要手段。根據演唱內容的不同，戲曲在演唱形式上較為多樣化，主要有獨唱、對唱、齊唱等。事實上，唱腔對于音樂的整體安排具有一定的統一性與協調性。當前有許多戲曲唱段依然可以經久不衰地演唱下去，不僅在于其曲調優美，具有廣泛的群眾性，還在于演員們在舞臺上的表演和調度有方，通過大段唱腔揭示了人物的內心世界，刻畫出許多不同的人物形象。正是由于戲曲唱腔在戲曲中具有重要的地位，才造就了戲曲演唱的獨特性。
（二）民族聲樂。從廣義上來看，民族聲樂可以分為三大類，即民歌演唱、傳統的戲曲演唱和曲藝說唱。從狹義上來看，民族聲樂只是從唱法上進行區分，即“民族唱法”。目前，我國民族聲樂主要是以學院派為代表的聲樂演唱，不僅很好地繼承了中國傳統演唱的精華，還大膽吸取了西方聲樂的一些先進演唱方法，為此形成了更有時代性、民族性和藝術性的歌唱藝術。
二、戲曲唱腔的特點
（一）戲曲唱腔的特點――以越劇、昆曲唱腔為例
1.越劇唱腔。越劇在唱腔上以大本嗓演唱為主，其基本音域在C1―D2之間。一般來說，越劇唱腔的低音一定要厚實，這樣才可以保證氣息的雄厚與平穩，只有到了中音區，聲音才可以向前靠，為此，在演唱時，聲音一定要保持圓潤、流暢，不能出現所謂的“刺聲”，這樣才可以將聲音往上發展，在中音向高音的轉換上，氣息要平穩，要牢牢把握中聲區是換聲，真假聲巧妙結合是唱好高音部分的基礎。
2.昆曲唱腔。昆曲唱腔的主要特點是“水磨腔”，這種唱腔基本體現了南曲的細曲節奏，主要表現為延緩唱腔拍子，放慢節奏，抒情性強。在昆曲的唱腔中大量運用了裝飾性的花腔，除了大家熟知的“一板三眼”“一板一眼”外，又有一些“贈板曲”的演唱，也就是說，將4/4拍的曲調放慢成8/4拍。因此，昆曲在唱腔上聲音特別委婉，并且對字音有著非常高的要求，每唱一個字，都要注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，以便使音樂布局的空間不斷增大，以突出昆曲的委婉性。
（二）民族聲樂唱腔
在我國的傳統民族聲樂唱法技巧中，主要是對氣息的控制，如在唱法中常常使用“提氣”“沉氣”“跳氣”以及“噓氣”等，不同的氣息控制可演繹出不同的情感聲調，而不同的聲調、腔調能夠和不同的音調、音色構成不同的氣息控制。二者呈相互依賴、相互促進的關系。只有通過不斷變化音調、音色，形成豐富多樣的呼吸技巧，才能夠表現出靈動深邃的情感場景。
民族聲樂唱腔的基本特點是保持聲音的甜、脆、圓、亮、水；而對于發聲方法，則要求能夠對氣息、聲帶進行精準控制，與聲調配合協調，突出唱腔特色；對于聲音效果則要求音域寬廣，具有較強的穿透力；在唱腔的表達上一般是先入情感再發聲。
民族唱法主要是對鄉土、人文等情懷的抒發，在具體唱法中，普遍注重情感的表達，音調往往都會使用真假音混合法，用以表達民族情感。相較于美聲，民族聲樂更注重音調與氣息、咬字和韻味。
總之，民族聲樂是我國各民族的生活寫照，蘊含了民族間的鄉土風情、文化特點，以及多樣的藝術風格。不同的民族特點，有著不同的音律特點，對于氣息的控制、發音特點，以及共鳴等，都有獨特的民族風格。目前民族聲樂學習者對于民族樂曲的聲腔控制，要從整體出發，學習我國傳統的戲曲唱腔，把握不同的風格、韻味、運腔，演繹出獨具特色的民族歌曲。
三、戲曲唱腔與民族聲樂演唱的共性
（一）演唱方式具有一致性。戲曲與民族音樂存在一致性，戲曲與民族唱法都講究聲音穩定，且能夠保持順暢的呼吸，都比較重視頭腔共鳴發音。無論是戲曲還是民族聲樂，在演唱r都保持呼吸持續下沉，清晰發音，避免在發音過程中音律因為暗澀造成音調變異。因此，戲曲與民族聲樂在發音方法上不能只通過喉嚨發音，通過喉嚨發出的音不僅聲音弱小無力，而且容易對聲帶造成難以修復的損傷。目前，比較科學的發音方法主要是通過鼻腔、口腔、顱腔和胸腔的共鳴進行音律的擴大，尤其是在高音部分，對聲音的控制以及呼吸力度要求非常高，通過鼻音、頭腔共鳴，則可以輕松漂亮地完成高音部分的演繹。
無論是戲曲演唱還是民族聲樂演唱，演唱者的面部表情都應該放松而不失莊重，尤其是女高音演唱者，其嘴巴應完全張開，嘴唇自然合攏。低音演唱者的嘴唇應微微抿緊，牙齒放松，但仍有吸腭的感覺。
（二）對“四呼”和“五音”要求較高。無論是戲曲還是民族聲樂，在唱腔上對于“四呼”“五音”要求較高。越劇由于發祥于浙江嵊縣，字調曲度大，當地人說話的語氣較為柔軟，為此造就了越劇無論是念白還是唱腔，都比較纏綿。例如普通話的“安”，主韻母是“a”，嘴巴張開，然后加上鼻尾音“n”。而越劇的“安”（on），主韻母是“o”，口形圓，又較小，然后加上鼻尾音“n”，這樣一來，越劇“安”的鼻音就顯得較濃了。 越劇的發展只有一百多年時間，但其有過黃金時期，加之不斷向京、昆、紹劇學習一些念白韻律，同時又受話劇表演的影響，講究生活真實感，因此，慢慢形成了現在慣用的一種舞臺腔。
談及昆曲，不能不說魏良輔，正是他對昆山腔進行大膽改革，極大地促進了昆曲的發展。昆曲在唱法上強調吐字、過腔、收音，從此把演唱中的字分為字頭、字腹、字尾。傳統戲曲在發展過程中，戲曲藝術家們不斷探索，在咬字、吐字方面又總結了“四呼”“五音”，因此，不論對于昆曲還是中國戲曲的發展，都起到了重大的推動作用。
字正腔圓，是唱好戲曲的前提，它是考核一名優秀戲曲演員的標準。“字正”是指字音正確、清楚，讓人一聽就清晰明了；“腔圓”是指發音的腔體，即唱腔的圓潤，婉轉如流水。同時，“字正腔圓”也是我國民族聲樂表演應遵循的基本原則。演唱者在演唱時，不僅要做到字正腔圓，還應該將詞、腔、曲這三個要素緊密結合在一起，使其互相依托、協調一致，達到以情帶聲、聲情并茂、歌中有情，情中有聲，這才是真正意義上的“字正腔圓”。
中國的民族聲樂雖然出現較晚，但是其在發展過程中借鑒了中國戲曲的唱腔特點，尤其是對戲曲的“唱”和“念”進行了模仿，使得民族聲樂的演唱更加圓潤，咬字更為清晰，對民歌演唱技巧和演唱風格具有廣泛影響。
總而言之，民族聲樂從戲曲中吸取了許多特點，因此，在民族聲樂的發音中不僅僅要注意五元音的使用，同時還要特別注重“四呼”“五音”的原則，真正做到字正腔圓。除語言外，正確的語調也是傳統戲曲與現代民族聲樂共同追求的。魏良輔在《曲律》中說：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣，平上去入，逐一考究，務得中正，如或茍且舛誤，聲調自乖，雖具繞梁，終不足取。”
（三）音調運用上的共性。在演唱過程中，聲調往往是演唱者情感的表達，在漢語中音調分為四聲，即陰平、陽平、上聲、去聲。我國戲曲中常見的“倒字”就是聲調中的四聲不正。例如在現代京劇《紅燈記》中，李玉和斗鳩山的一段對白，鳩山說：“李玉和，勸你早日把頭回，免得筋骨碎。”其中“碎”是去聲，表現鳩山對革命者恨之入骨的兇狠之情。李玉和說：“寧可筋骨碎，絕不把頭回。”其中“回”字是陽平，表現了李玉和為了革命事業，面對敵人的威脅，心平氣和、從容不迫、視死如歸的英雄氣概。這兩個字若念不對四聲，也就使整段對白失去了應有的藝術魅力。
但是，在如今的民族聲樂演唱中，四聲常被很多演唱者忽視。如現代作曲家王志信的作品《遍插茱英少一人》中“登高望東南”一句，其中“望”是去聲，而很多演唱者卻唱成了陰平，這種演唱方法顯然非常不妥，不僅很難體現作品中對于臺灣同胞的思念和牽掛，也淡化了相互渴望會面的期盼之情，為此這就要求演唱者在演唱該歌曲時，一定要尊重作品的創作內涵，再進行二度創作，通過適當的裝飾音，與音樂旋律相互融合。
四、結語
通過以上對民族樂曲以及戲曲發音特點的剖析，得知戲曲唱腔與民族聲樂都是相通的，在音調上，更多通過唱腔進行發聲，單在具體的應用上又存在著些許不同。通過研究我國民族聲樂科學的演唱方法，把我國戲曲中的有效因素與民族唱法相互結合，從而提高和完善我們的民族唱法。
本文通過中國戲曲發聲來豐富我國的民族聲樂，同時在一定程度上豐富我國的優秀傳統聲樂理論和技能，大膽吸收中國戲曲的科學理論和技能，使其與我們的民族語言和音樂風格相結合，從而促進我國民族聲樂演唱更大發展。
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作者簡介：
關鍵詞：京劇；男旦；歌劇；閹人歌手
中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0016-02
京劇（Beijing Opera）又稱京戲，是中國最大的影響戲曲劇種，分布以北京為中心 整個國家。在清朝乾隆五十五年，清代乾隆五十五年起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春四大徽班陸續進入北京也接受了秦腔、昆曲中的部分曲調、劇目以及表現方法，吸收當地的一些民俗音樂，通過不斷的交流、整合，最終形成了京劇。京劇重要的中國傳統文化的傳播工具 ，它是根據人物的性格、性別、年齡、和一些特點，主要可以分為生、旦、末、凈、丑，共有五大行當。男旦，“旦角” 飾演的角色全為女性。而由男人飾演女性旦角的，我們就叫做“男旦”。男旦是中國京劇中最特殊的 “行當”，他們出生在禁止女性演員涉足舞臺的時代。因而，舞臺上出演的所有女性的人生故事只能讓男性來裝扮。他們從小就要開始刻苦地訓練，在體態身段，眉目神采和聲腔上狠下功夫，并另辟蹊徑地設計出身體各部分的表演手法，把每一位女性人物都塑造得入木三分。在整個京劇輝煌期中，他們都處于非常優越的地位。
乾隆年間是“男旦”出現在戲曲舞臺上最早的時間，那時的北京城曲藝界的各家都不服輸，互不相讓而最終由京腔獲得勝出。然而，魏長生卻唱著秦腔大搖大擺的帶領著男旦群來到了北京城，所不同的是他以其革新的裝扮，水頭、高蹺、身姿這些新的表演形式出現在人們面前，深受北京人民的歡迎。“男旦”之所以能從乾隆年間延續到20世紀，其中一個重要原因就是受中國古典美學的影響，在中國古典美學所推崇藝術審美境界其中的“似與不似之間”。中國的戲曲藝術都是表現性為主的藝術形式，中國戲曲里允許演員的動作表情夸張變形、所謂寫意傳神，不要求演員長得像，但是要求神情一定要相似，有的戲曲藝術甚至追求脫離外形只要相似即可，這種獨特的審美觀與生活的中的自然形態有著很大的距離。這樣的一種狀態也位男旦表演這門藝術提供了合理的載體從而能使男旦傳承下來。
而從當時的封建社會來看，明清時期，中央集權的日益加強和封建禮儀教化的日益森嚴，男尊女卑思想的日益滲透，使古代女子在臺上只準彈唱歌舞，不能粉墨登場表演戲文。加之戲文中常會出現帝王、神仙等角色，人們會認為女子飾演會褻瀆神靈，所以更不允許女子登臺演出了。而這樣沿襲了幾千年，也就自然成為一種不成文的規定了。
京劇中的男旦這一角色在整個的京劇行當中的作用是舉足輕重的。優秀的旦角不斷地出現，從踩著高蹺進京的魏長生到高郎亭，這些旦角名家們給中國的旦行事業增添不少顏色。說到中國的男旦名角，梅蘭芳先生就首屈一指了，他所創作的“梅派”藝術史旦角史上的里程碑，梅蘭芳先生為中國的旦角藝術做出了巨大的貢獻，這也直接影響到了中國京劇的發展。京劇藝術講究唱念做打，梅蘭芳先生就把他們發揚到了極致，他的唱腔流暢而又華美，唱工上在其老師陳德霖的規范下，又不斷地創新字正腔圓這一基礎，臺風端莊大度，舞蹈體態婀娜，不斷地推陳出新，創作了一系列的舞蹈，例如翎子舞、劍舞、花鐮舞、水袖舞、綢舞、海底刺蚌舞等等。戲曲的唱、念、做、打、口、眼、身、法、步，它的戲曲武打或舞蹈造型；曲藝表演動作的一人多角，進進出出等，無論是體現或是體驗的表演都各具形態美的造型要求，她的舉手投足、一招一式，都要在體態的動靜有機結合的律動中給人以美感。
在中國的京劇藝術中，對男演女所達到的高藝術境界，卻是各方都承認的。中國戲曲旦行表演藝術，最高峰在京劇，反不在那些可以由女子演繹女子的戲曲品種中，這是不爭的事實。而這個最高峰，則完全是由男演員們所創造的，四大名旦就是其中最具代表性的人物。男扮女的這種心理早在中國古典文化中，就經常出現，它是一種類比審美心理的形式出現的，這種類比是在男性對女性之間，通常被比較的女性地位都比男性要低，男性對女性的這種模仿就形成了“反串”這種特殊的心理。這種心理的形成必然離不開中國的封建制度下的宗法制度，他要求社會家國同構，所以在很長一段時間的中，文人都把這種家國同構的思想在潛意識下種植在了自己的筆下。封建的制度下，官員不允許男人和女人同時出現演出，女性的地位本來就低，而官府還一再要求要在戲劇舞臺上統一性別，所以男扮女也就是在這樣的社會條件下滋生出來。本來這是由于社會的限制所作出的一種無奈之舉，但是后來人們慢慢習慣了這樣的思維定勢使男扮女發展稱為一種固有的模式，再到后來，戲劇表演中德男扮女被人們當做京劇藝術的一個固有屬性，是其中的一種特性，更加受到人們的熱烈追捧與社會廣泛的認可。
閹人歌手憑借其兒童的嗓音條件以及成人男子的身體條件創作了那一時期的神話，他們高超的聲樂技巧在當時的歌劇舞臺上獨占了將近兩個世紀。人們發現被的兒童聲音不會受到變聲期的影響會一直保持明亮的嗓音，而身體卻可以不受影響的繼續生長。這被當時的貴族發現并用來享樂。但是人們并不滿足為數不多的閹人歌手為其演唱，就想辦法通過一些專門的手術人為的造就一些閹人歌手。當時在教堂里的唱詩班中社會地位和工資會比較高。18世紀初到19世紀初被稱為歌唱的黃金時代，這其實就是閹人歌手們所創作出來的輝煌時代。在將近一個多世紀的時間里，閹人歌手稱霸了當時的歌壇。他們以自己高超的聲樂技巧把當時的女聲和男聲都排擠了出去。“黃金時代”期間，閹人歌手的重要特點就是閹人演員們在演唱上采用大量的帶有裝飾性花腔的唱法來演唱曲目，以此來已博得觀眾的吶喊與喝彩。比如一個很長的進行強弱變化的單音，一個快速的華彩樂句、拖了很長的一個顫音亦或是常人難以想象的一個高音，類似這樣的演唱一定會博得觀眾的厚愛。這使得當時的歌劇發展稱為一段接一段的無休止的華彩樂句、顫音等。當時的作曲家也屈服于聽眾的要求寫了大量的缺乏內容和音樂價值的一些高難度作品。這是的歌唱技術達到了“最高峰”，它的歌唱風格也被稱為美聲歌唱時代。
在美聲時代的歌劇舞臺上，閹人歌手門一直都占有統治地位，美聲角色在歌劇中應該唱多少首詠嘆調，不是根據劇情的需要而是根據角色在聲樂等級制度中的地位決定的。在那時的聲樂等級制度中最重要的是第一男主角，其次是第一女主角，接下去是男高音，第二男主角，第二女主角和男低音。按照慣例，第一主角都是由閹人歌手來扮演的，所以閹人歌手們在聲樂上的成就構成了美聲唱法的精髓。那時的歌劇舞臺上如果沒有閹人歌手是不可想象的事情。
早期的著名的閹人歌手有巴爾達薩雷?費爾里（1610-1680）、格洛西（1653-1680）、以及以著有《古今歌手們的觀點》為后人所敬仰的托西。以擅長把唱段樂器化著稱的波倫亞學派創始人的皮斯托基（1659-1726）。這時的聲樂演唱技術的中心是波倫亞，但是由于尼科拉?波波拉（1686-1768）出色而有成效的教學，導致聲樂演唱的技術中心從波倫亞轉移到了那波里。波波拉是個男高音，但那時的男高音并不被器重，他也不是一個偉大的歌手，但卻是一個偉大的教師，他的學生中有非常著名的閹人歌唱家法瑞內利、卡法瑞里、波波利諾等，
在這些著名的閹人歌手中最出類拔萃的人物無疑要算法瑞內利（1705-1782）了。他被很多評論家視為美聲唱法的理想典型。曼契尼談到他時說：“他的杰出之處在于嗓音的均勻、音響的強弱變化、表情滑音的運用、聲區的統一、驚人的靈活、優美和感人的唱風既絕妙又罕見的抖音。在歌唱藝術的每一個領域中，法瑞內利都達到了完美無缺的一個境地。”在聲樂創作和歌劇演唱上，他被認為是新的華彩風格發展的主要促進者。關于法瑞內利有很多傳奇的故事，不管這些故事的真實性如何，他們可以使我們了解到美聲時代閹人歌手們的演唱技能和他們的藝術造詣。英國的伯尼（1726-1814）曾有如下的描述：“每晚歌劇的演出中有一首小號伴奏的的歌曲，由一位著名的小號手演奏，由法瑞內利演唱。最初，好像彼此合作的很好，直到觀眾的情緒高漲起來并為雙方加油之后，事情就發展成了比賽。為了顯示各自的肺活量和聲音的輝煌和力量，在一個音符上逐漸弱了幾次之后，他們又一起漸強并進行三度的抖動，為此持續了一段時間后，觀眾期待他們就此結束，因為好像雙方都已經筋疲力盡了。小號手的確已經把力氣用完，并且認為對手也像自己一樣而停了下來，以為這只是一場不分高低的比賽。但法瑞內利臉上露著笑容，好像不過是和小號手開個玩笑，他立即以同一口氣，以新的活力，不只漸強和抖動那個音符，并唱了一段極快和極難的華彩樂段。最后，只是由于聽眾的歡呼才停了下來。”這顯示了經過嚴格訓練了的閹人歌手的肺活量和橫膈膜的支持能力都達到了驚人的程度，完全超過了女歌手和男歌手。在發音時，他們常常可以持續長達一分鐘之久或是更長時間。呼吸能力無疑使美聲歌唱的重要因素之一。法瑞內利還曾在西班牙國王菲利普五世的宮廷中，每晚為他演唱同樣的四首歌達到十年之久。盡管聲樂史學家們對這個趣聞的真實性持懷疑的態度，但其中的一首基阿科梅里的《那夜鶯》，加上模仿夜鶯的華彩樂段則肯定是美聲時代中閹人歌手們的絕技之一。
在中國的京劇藝術中，對男演女所達到的高藝術境界，卻是各方都承認的。中國戲曲旦行表演藝術，最高峰在京劇，反不在那些可以由女子演繹女子的戲曲品種中，這是不爭的事實。而這個最高峰，則完全是由男演員們所創造的，四大名旦就是其中最具代表性的人物。
歌劇和京劇藝術是中西文化的瑰寶，都具有非常悠久的歷史。然而中西文化藝術中卻都不約而同的出現了這樣一個現象，那就是男歌手演唱女聲部。這種歷史現象是人類發展進程中的一種必然結果，無論是中國還是西方。男歌手演唱女聲部這一現象雖然有著很多不合理的地方，從大的方面說，卻推進了人類藝術發展的偉大進程，同時也給我們留下了許多珍貴的藝術財富。
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