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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美聲唱法教學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
我國是一個歷史悠久，民族種類豐富的國家，有著燦爛輝煌的文化底蘊，造就了造詣極高的聲樂藝術。我國的民族聲樂是將傳統的說唱、民歌、戲曲等的藝術形式與歐美唱法相結合而逐步產生的別具一格的歌唱藝術。是融合了傳統與現代，東西方文化的藝術表現形式。當前很多高校或藝術院校在民族聲樂教學中都特別注重對美聲唱法的借鑒與融合，力求將民族聲樂的有點和特長發揮出來，促進我國民族聲樂藝術的發展進步。
【關鍵詞】
民族聲樂；美聲唱法；借鑒與融合
引言
我國的民族聲樂本身就是一種融合的產物，不僅表現了我國傳統的藝術表現形式，而且也是對歐美唱法的借鑒和融合，無論在理論還是在技術方面都傳承和吸收了大量美聲唱法，這對我國民族聲樂教學不僅在理念、技藝、科研、表演等方面產生了很深的影響，也促進了我國民族聲樂的進步和發展。當前，很多高校都注重在課堂教學和實踐中對美聲唱法的借鑒與融合，在咬字、氣息、共鳴等技藝方面進行借鑒，聲樂教學與歐美的美聲學派的融合越來越緊密，對兩種藝術流派都起到了非常好的促進作用。
一、民族聲樂教學在演唱技藝方面對美聲唱法的借鑒與融合
（一）氣息運用
無論是哪種唱法都特別注重對氣息的運用，在教學中民族聲樂的美聲借鑒體現在教學生深呼吸法，即深呼吸以保持氣息，利用肌肉群間的對抗給氣息提供支撐。實際演唱過程中注意氣息的流動性，使聲音平緩、連貫。現在很多教學會運用到當前比較流行的花腔唱法，也就是基本唱法上加花腔，主要就是利用氣息將各種情感、曲調表現出來，而花腔本省就是一種美聲唱法[1]。花腔的音調婉轉、纖巧，音域廣闊，技巧較多，聽來層次豐富、動聽悅耳，越來越多的民族唱法開始加入花腔唱法。
（二）共鳴技藝
民族聲樂教學對美聲唱法的共鳴技藝的借鑒主要體現在混合共鳴技藝上。所謂混合共鳴就是演唱人員將各種共鳴腔體充分調動起來，腔體大小不同產生的音色和聲音的圓潤度不同，同時控制真假聲的比例，以此讓頭腔、口腔和胸腔達到混合共鳴的效果。例如，風格恢宏的歌曲《沁園春•雪》就需要運用到混合共鳴，這種演唱方式能夠將歌曲本身的恢宏氣勢和所蘊含的意義表達出來。當前，在民族聲樂教學中也非常注重對風格為細膩婉轉的歌曲類型的混合共鳴教學，根據歌曲的特點和混合共鳴的技藝進行調整，演唱效果同樣非常好。
（三）咬字技藝
通常我們認為美聲唱法中的咬字不夠清晰，在民族聲樂教學中如果要借鑒起來比較困難，因為漢語的咬字習慣和意大利語的咬字習慣不同。但是，在很多演唱藝術家的實踐當中證明，這并不是一個問題。實際教學中，要訓練學生咬清基本的意大利語中的字母元素，通過提起軟腭，后咽壁立起，形成穩定的腔咽。演唱時注意尋找高位置和共鳴，保持聲音的連貫和平穩，再逐步學會咬準漢字[2]。例如，最為著名的廖昌永先生的作品《母愛》，用美聲唱法唱出了我國特有的民族感情和語言。
二、民族聲樂教學在理論和科研方面對美聲唱法的借鑒與融合
我國的民族聲樂起源源遠流長，有著幾千年的歷史。伴隨著時展和歷史更迭，很多聲樂論著都是對當時生活的情景的闡述和記述，對歌唱技藝和發聲原理進行記載。例如，張炎的《詞源》就對當時的演唱內容、音律和咬字行腔等進行了詳細的記錄。但是，我國的聲樂發展史并沒有系統的理論的研究，多為經驗總結。在我國民族聲樂的發展中，很多人都意識到了這一點，并注重借鑒美聲唱法的理論體系和研究成果，從而完善和豐富我國的民族聲樂理論。美聲唱法的理論研究從十七世紀的巴西雷的聲樂理論和教學原則到十九世紀的德國醫生曼德爾的聲學理論，再到現代的先進科學儀器對人本身的腔體、聲帶等的精密研究和測試，都及時的跟上了時代的發展步伐和美聲唱法的歷史演進[3]。從對美聲唱法的經驗總結，到對各個發聲器官及其生理構造，演唱功能和特征，如何協調發聲都進行了詳細的說明和理論研究。這些研究和理論都極大的促進了美聲唱法的進步和發展，我國民族聲樂的理論研究對這些方面是欠缺的，沒有完整詳盡的相關理論成果，民族聲樂對美聲理論和研究的借鑒是必然的選擇。我國聲樂教學的系統發展，以及高校教學體系的完善，都促進了我國民族聲樂在理論和研究方面的進步。尤其是在借鑒美聲理論方面的科研范圍和科研成果越來越多。例如，很多高校設立了聲樂理論研究基地，加強對聲樂理論的研究和發展，加大對美聲理論的研究和總結運用，促進中西方文化和技藝的融合。在對美聲理論進行借鑒和融合的過程中，也要注重我國民族聲樂的理論傳承和特點，注重民族特色和固有的演唱技巧理論，在此基礎上對美聲理論進行廣泛和細致的研究。如何將兩種文化背景下的演唱方式有效的融合，即使民族聲樂衍生自美聲唱法，其也有自身固有的技藝和歷史底蘊。這就需要理論教學人員和研究人員在深入了解歐美歷史沿革和美聲理論傳承的前提下，有效的融合進我國民族聲樂當中。
三、結語
我國民族聲樂種類多，表現形式多種多樣，體現了我國歷史的悠久和多民族的特點。近年來，隨著社會民眾對民族聲樂的喜愛和高校民族聲樂教學體系的完善，我國民族聲樂發展形勢越來越好。由于民族聲樂是在繼承和發揚我國民族傳統演唱技藝的基礎上對西歐美聲唱法的借鑒，所以在實際教學中，要注重對美聲唱法在演唱技藝和科研成果上的借鑒與融合。只有深入了解和借鑒，才能既保持我國民族聲樂本身的風格和特色，又能融合西方先進的演唱方法，從而促進民族聲樂演唱水平的進步與發展。
作者：姜靜雅 單位：浙江省溫州市蒼南縣文化館
參考文獻
[1]吳蕾.淺析民族聲樂教學中對美聲唱法的融合與借鑒[J].音樂時空,2015,12(09):123-125.
[關鍵詞]美聲 教學特點 教學方法 比較
一、美聲教學特點
美聲唱法（Bel Canto），從字面上解釋即優美歌唱，也含有優美的歌曲之意。它不僅是一種傳統性的歌唱方法，還是一種演唱風格和聲樂流派，更是一種藝術理想的體現。美聲教學從表面上是一種比較簡單的教學形式，但從整體教學過程來看又是很復雜的，因為制約美聲教學的因素很多。
（一）美聲教學是以獲得優美聲音為目的，是一種有聲無形的特殊教學形式，它主要從音樂的流動形式去判斷學習者所發出的聲音是否符合聽覺所能接受的音樂美感的要求。美聲教學的主要對象是人體呼吸系統中的一個主要器官――喉嚨，在它的結構中有一個天生就能發聲的物體――聲帶。美聲教學的宗旨是將人體發聲器官訓練成為一種特殊的樂器，使其發出優美感人的聲音，即將自然的嗓音訓練成歌唱的嗓音。聲帶的良好程度直接影響著一個人講話的發聲質量，特別是對一個學習歌唱的人來說，是無法用任何一種東西所代替的。它不能像鋼琴、手風琴等樂器可改變發聲體的質量，可隨意挑選，歌唱者只能根據聲音本身的先天性條件來確定發聲的特點。
（二）美聲教學注重技能型與實踐性相結合。它需要根據每個人聲帶生理結構的特點，也就是聲帶的先天生理條件的差異性來“因材施教”。由于每個人聲帶所發出的聲音音質與音色不盡相同，如：男（女）高音，男（女）中音，男（女）低音等。如何選擇教學手段才能取得較為理想的教學效果，是值得每位美聲老師去研究和探討的。因此，在美聲教學中，教師首先要懂得如何根據學生的音色來確定其聲部，使學生在聲帶正常的運用下去學習適合他的發聲技巧，從而能夠充分發揮聲帶在歌唱中的最佳使用效果，特別是它的持久耐用性。只有這樣才能在美聲教學中使學生在演唱中既不傷害自己的聲帶，也不會因為歌唱而產生不必要的恐懼心理。
（三）學生思維、情感系統在歌唱中也起著非常重要的作用。如果有一副好嗓子而沒有良好的思維意識和音樂情感，所謂“好嗓子”也不過是一種發聲體罷了。如果思維對歌唱對象的內涵理解不深刻甚至不準確，就會使演唱者在表現中聲音蒼白，失去內涵的聲音也無法表達歌唱者的真實情感，也不能使歌唱者神態變化在演唱過程中得以充分反映。
二、我國美聲教學現狀
美聲唱法傳入我國已有六、七十年的歷史， 通過音樂院校、 師范院校聲樂專業課程及文藝團體演員們的演唱實踐，美聲唱法在我國已形成龐大的基礎。但是，由于美聲教學的特殊性、 復雜性和抽象性，使其教學方式與教學方法還存在很多問題。這些問題總結起來主要有以下幾方面。
（一） 以示范性教學為主，理論教學相對薄弱。
眾所周知，美聲歌唱強調發聲方法的科學性和訓練方法的系統性， 通過演唱者的實踐， 已形成科學的理論體系，對于學習者而言，掌握理論知識，能夠更好地指導其演唱實踐。在 目前的美聲教學中，主要有示范性教學和以人體發聲器官技能原理的理論教學兩種教學方式，而從美聲課堂教學的實際情況來看，主要還是以示范性教學為多。在美聲教學中，我們常看到這樣的情景，某個學生高音上不去，或者是高音擠、卡，老師于是做個示范，并對學生說應該這樣唱，學生跟著唱了半天，還是不能很好的掌握要領，結果是老師教得累，學生學得更累。在教學活動中，教學者與教學對象的嗓音條件是有差異的，如果老師不能從理論的角度去分析各種歌唱狀態的原理，只是要求學生按照自己所示范的內容去做，顯然是違背了“因材施教”的教學原則。
（二） 美聲教學多急功近利，聲音訓練的系統性不強。
美聲學習是一個漫長的實踐過程，需要通過不斷的技能訓練與經驗積累，才能完成各種歌唱活動，想急功近利，一蹴而就，是不可能學好美聲的。從美聲課堂教學來看，這種現象還是很突出，當然，這既有老師的原因，也有學生的原因。美聲教學與學習，通常是從訓練學生的自然音區的發聲為主，這需要較長的一段時間，學生才能建立穩定的發聲狀態，然后再根據學生不同的嗓音條件拓展高音區，提高學生歌唱的綜合能力。但在實際教學中，有的美聲老師不注重學生歌唱基本技能的培養，盲目地進行高難度的歌唱訓練，在訓練手段和方法上也不夠合理，缺少一定的理論支持，系統性不強。比如在高音訓練上，要讓學生了解發聲器官在這一音域范圍發聲的機能狀態，與自然音區有何區別，應作怎樣的調整，并在聯系內容上作合理的安排，這樣，就能最大限度的避免學生走入美聲學習的誤區，提高學習效率。
（三）部分美聲教師的理論方法過于繁復， 語言不夠簡練、準確。
學生在初學階段對美聲的認知能力較差，他們不太清楚什么樣的聲音是對的，什么樣的聲音是錯的，這時主要就是聽老師怎么說。所以教師的教學理論體系要簡練、清楚、易懂是十分重要。美聲是一種聽覺藝術，好的美聲教師要能隨時聽的出學生聲音的微妙變化，同時加上一些豐富的教學手段，就可以把學生教好。最差的老師就是不但耳朵的辨別能力差，而且教學手段又太多，這會給學生造成一種神秘感。
（四）教學模式的變革，不利于學生歌唱“個性特征”的塑造。
高等院校的連續擴招，導致生源的急劇增加，有限的教學資源不能滿足教學的需要，所以美聲教學由以前的單一課變革為小組課，這對于實踐性很強的美聲教學和學習而言，必將帶來一定的不利影響。在有限的課堂教學時間內，老師不可能像單一課那樣，針對一個學生，而是要完成不同學生的美聲教學任務，在教學內容的安排上，共性的東西就多，這樣就一定程度上制約了學生個性特征的發展，同時大大降低了學生學習的積極性，影響了教學和學習效率。
三、美聲教學方法比較
可以這樣說，有多少美聲教師就有多少種美聲教學方法。從對美聲學派美聲教學與學習的發展歷程研究來看，美聲教學方法可以劃分為“經驗學派”、“機能學派”和“心理學派”三種美聲教學方法。本節通過分析比較三種教學方法的利弊，得出最合理的美聲教學方法。
（一）美聲教學的“經驗學派”。
自有美聲教育以來，在美聲教學過程中，采用的口傳心授的教學方式，經驗主義教師常采用幾首固定的練聲曲進行聲音訓練。他們會唱出“標準”的聲音來要求學生模仿，同時還會舉出各種各樣的比喻作為好聲音的誘導工具，而很少從理論上去提高學生對歌唱的認識，從而形成了美聲教學方法的“經驗學派”。例如：慢吸氣就像“聞花”，慢呼氣就像“嘆氣”，“下巴要放松，就像“掉了下來””等等。“聞花”、“嘆氣”、“下巴掉下來”這些都是形象具體的比喻，有助于學生對發聲方式的掌握。經驗教學法在一定程度上存在了很長時間，過去的美聲老師曾依此培養出很多著名歌唱家，它在美聲發展史上起到了不可磨滅的作用。但是，目前只采用這種方法就很難完成教學活動中的各項具體要求，有待于和其它方法配合使用。
（二）美聲教學的“機理學派”。
美聲機理教學法創始人是歐洲西班牙的曼紐愛爾？加西亞（Manuel Garcia 1805-1906），加西亞不僅是一位著名的歌者，更是一位杰出的美聲教師，他是第一個被世人公認的能以科學方法研究唱歌的人，他于1855年發明了用顯微鏡來探視聲帶發聲時的狀況，使美聲教學由抽象神秘轉變為具體的科學。
機理教學法是一個大的系統，在美聲訓練“樂器制造”階段，機理教學法要求教師能夠洞悉氣息、發聲、共鳴、吐字咬字的有關生理、心理、物理聲學規律，針對性地開展各項訓練，以求高效地解決相關技巧、技能及肌體協調性的問題。伴隨著科學技術在生理學、聲學、心理學等領域的進步，機理教學法越來越顯示出它的科學高效特點來。同時也“代表了國際美聲教育的前沿”。
（三）美聲教學的“心理學派”。
在研究美聲唱歌這門學科過程中，人們發現在整個歌唱發聲過程中，心理要素是處于主動的、主導的首要地位，其它有關唱歌發聲的生理要素，如：呼吸器官、發聲器官、共鳴器官以及唇、齒、舌、牙、喉這些形成語音器官都是處于被動的從屬地位。著名聲樂藝術大師沈湘說過：“要學好聲樂，光有個好嗓子不行，還得有個好腦子”，這就話說明了心理學在歌唱藝術中的重要作用。心理素質是美聲演員最基本也是最重要的素質。演唱總是在一定的心理背景下進行的，在整個演唱藝術活動中，心理活動都始終貫穿其中，并產生十分重要的影響。所以，美聲學習不能只重視人體發聲器官的練習，還必須重視心理素質的訓練。
（四）美聲教學需要綜合運用各種方法。
美聲教學是一種復雜的，很難用文字準確描述其形態的教學形式。其教學內容隨意性很強，但又有“定法”。美聲的各種教學方法都有其優缺點，運用單一的教學法，往往只能在實際教學的某一個或幾個方面發揮積極作用。具體如表1所示。
筆者認為應該提倡“經驗”、“機理”與“心理”相結合的美聲教學法，從教學內容來看，一方面學生培養學生對歌唱發聲時呼吸器官、發聲器官、共鳴器官、吐字器官的“機理”變化要有科學的認識；另一方面還要培養學生主動積極地通過“心理”對上述四類器官的協調運動進行有效地控制；第三方面還需要一定的教學經驗如直覺等輔助。從教學過程來看，首先需要將老師對美聲的直覺認識經驗告訴學生，而后再從機理學角度對發聲過程進行分析，讓學生對美聲唱法從定性認識到定量認識，接著通過心理引導和訓練使學生逐漸掌握美聲唱法。當然，以上教學過程不是一層不變的，需要根據學生素質、教學進度和教學手段等進行調整和控制。唯有此，才是最理想的美聲教學方法。
四、結束語
綜上所述，美聲教學是一個復雜自適應性過程，既與參與教學過程的學生和老師素質有關，又與所采取的教學手段和教學方法有關。在美聲教學過程中，應該因人、因時選擇恰當的教學方法，唯有此，才能加快美聲人才培養的步伐，使大批優秀的美聲人才脫穎而出。
[參考文獻]
[1]張妮.美聲教學幾個基本問題探討.首都師范大學學報（社會科學版）.2010年增刊，140-142.
[2]翟學京. 對美聲教學中幾個重要環節的認識.河南廣播電視大學學報. 2002年第15卷第3期， 75-76.
[3]周小燕編著《聲樂基礎》，高等教育出版社，1990年出版.
一、美聲唱法教學存在的問題
（一）學生問題。首先，高校學生在聲樂學習中，對美聲唱法的具體定義缺乏清晰的認識，無法對美聲唱法進行準確把握。他們往往將民族傳統唱法和美聲唱法混淆，導致聲樂教學效果不佳。其次，學習美聲唱法的時候，學生沒有正確的氣息支撐，發音不純正。同時，唱法訓練中也存在諸多不足，在歌唱過程中，沒有將喉嚨打開，沒有在高位置演唱，學生也無法依據實際作品要求、歌唱要求來合理控制氣息，故而很難達到理想的演唱效果。
（二）學校和教師問題。美聲唱法在我國起步比較晚，很多音樂院校和綜合大學音樂專業師資力量不足，缺乏真正專業的美聲唱法教師。加之日常聲樂教學中，仍然沿用傳統的教學觀念及美聲唱法，教學過程缺乏合理性及規范性。而學校基礎設施建設不完善，沒有為美聲唱法教學提供充足的設備、技術支持，也沒有太多專業教師對美聲唱法進行研究，使日常教學中存在諸多問題，制約了高校聲樂教育發展[1]。
二、美聲唱法教學思路
（一）掌握準確的美聲唱法呼吸方法。重視美聲唱法基礎教學，注重日常訓練，使學生能夠熟練掌握美聲唱法呼吸方法。首先，聲樂教學中要注重概念教學，引導學生集中精力練習咬字、發聲方式及發音技巧等。其次，引導學生對基本美聲唱法概念具備明確認知及掌握之后，指導他們在日常學習中加以練習，不斷增加他們的樂感，以形成自己的特色。第三，督促學生勤加練習，掌握美聲唱法呼吸技巧及方法，引導學生全面了解胸式呼吸法和腹式呼吸法。教師要鼓勵學生在美聲唱法學習中，采用胸腹聯合式呼吸方法，通過胸腔、腹肌和橫膈膜對氣息進行同步控制，以達到良好的呼吸效果。
（二）注重師資隊伍及基礎設施建設。高校要依據聲樂教學要求，從知名音樂院校引進專業美聲唱法音樂人才，以充實師資隊伍。高校也要組織聲樂教師外出學習，參與到各類培訓中；邀請美聲唱法專業人士到學校組織座談會，與本校教師進行交流，以擴充聲樂教師的專業知識，提高他們的聲樂教學水平。高校也要結合聲樂教學需求，加大資金投入力度，將基礎設施建設工作落實到位。師資隊伍及基礎設施建設為高校聲樂教學提供了外部動力。
（三）創新和優化教學方法。聲樂教學中，美聲唱法教師要依據課堂教學要求及學生的日常學習情況，對傳統教學方法進行不斷創新和優化。首先，美聲唱法教師要依據高校學生實際情況進行因材施教，針對學生的個體性特征，為其提供差異化教學。其次，注重師生關系構建。美聲唱法教師要改變傳統課堂教學模式，采用示范教學方法進行日常授課，以提高學生正確的聲樂意識，建立正確的呼吸方式，養成良好的咬字習慣。改革傳統美聲唱法教學方式，既能夠充分發揮學生在課堂學習中的主體性，也能夠使其在聲樂學習中更加積極主動，以對美聲唱法進行準確掌握[2]。
（四）應用多媒體教學，創新授課方式。美聲唱法教師要改變傳統聲樂教學方式，采用新型授課模式，將多媒體技術應用到日常教學中，對聲樂教學進行輔助，以保障課堂教學質量。教師可采用“一對一”和“大、小課相結合”的授課方式，其既能夠及時幫助學生解決技術學習中存在的問題，也能夠促進教師與學生、學生與學生之間的相互溝通和交流，培養學生的舞臺表演能力，激發他們的歌唱興趣。學校和教師也要結合聲樂教學要求及美聲唱法特點，對多媒體技術進行應用，采用多媒體課件向學生呈現與課堂教學內容相關的音頻、視頻、文字和圖片等，從而更好地對學生的發音和技巧等予以指導。
三、結語
美聲唱法屬于西方藝術形式，教師在聲樂教學中，要將其與中國傳統民族唱法相融合，使學生對美聲唱法技巧進行全面掌握，實現高校聲樂教學目標。日常教學中，教師不僅要求學生加強聲樂技巧訓練，更要引導他們提高聲樂美學理論、文學修養等。讓他們真正掌握美聲唱法的精髓，提高高校聲樂教學質量，為學生提供廣闊的音樂發展空間。
作者:馬兵 單位:四川工商學院
參考文獻：
一、美聲唱法與通俗唱法的簡介及藝術特征
（一）起源
美聲唱法，是17世紀最早產生于佛羅倫薩的一種“歌劇唱法”，又稱其為柔聲唱法（譯文Bel Canto）。17世紀初，意大利歌劇舞臺幾乎都是閹人歌唱家的天下，俗稱美聲唱法史上的閹人歌唱時代。但到了十九世紀，由于閹人歌手逐漸失去了在舞臺上的統治地位，隨即真正的女聲開始成為歌劇舞臺的占據者，美聲唱法也因此開始向世界的方向發展起來。
通俗唱法，從字面看簡單明了，它是一種流行在民間而且擁有很多聽眾的獨特的演唱方法，又可以叫“流行唱法”。通俗唱法是隨著美國黑人的藍調音樂發展起來的，它有著自己獨特的審美準則。在我國，它產生于20世紀20年代末，發展于30年代。
（二）演唱類型
美聲唱法的演唱風格有花腔、抒情以及戲劇三種風格。其類型有意大利歌劇、法國歌劇、英國歌劇、德國歌劇、康塔塔和清唱劇等等。
通俗音樂的主要類型有Blues（藍調）、Jazz（爵士）、Rock（搖滾）、Country、（鄉村）、Hip-Hop（嘻哈樂）、Rap（說唱樂）、Latin music（拉丁音樂）、Soul（索爾音樂）等等。
（三）技術特點
在美聲唱法中，歌唱者的整個音域普遍客觀地存在于三個聲區，即低、中、高聲區，中聲區是基礎聲區。美聲唱法有一個聲區統一的原則，就是要求無論在哪個聲區，聲音都要保持方法、位置以及音色的統一，需要頭聲（即假聲）和胸聲的結合，形成一種混合聲區，同時強調的是整體共鳴，從而來避免在各聲區出現明亮或者晦澀的聲音，能夠達到用自然且流暢的聲音來完成聲樂作品，這也正是區別于民族唱法和通俗唱法的最主要特點。
通俗唱法的重要藝術特征是韻味獨特，它的本質是要用質樸的聲音演唱，就像說話一樣，用真實的聲音來表達音樂中賦予情感的文字內容。也正因如此，許多聲樂業余愛好者也會選擇這種唱法來提高自身對聲樂的喜愛。然而，在現代社會，有許多專業的通俗歌手將通俗唱法也逐漸的形成了一套專業的訓練方法，使得通俗唱法逐漸在聲樂藝術中也獨占一席之位。
通俗唱法主要有以下幾種：①氣聲唱法：就是通過對氣息的控制，聲帶不受氣流影響，不完全震動，音量較小。②真聲唱法：氣流觸碰聲帶使之完全震動，音量較大。③真假聲結合的唱法：相似于氣聲唱法，聲帶不完全震動，音色、音質虛實均衡，音量中等。因為這種方法使得聲音可以張弛有度，發生狀態較為松弛，所以是目前比較流行的、科學的一種唱法。④沙聲唱法：指的是聲帶閉合不自然，聲帶振動不規律，導致聲音中摻有“異物”導致沙啞聲的出現。通俗唱法一般音量都會略低些，所以通常在表演中需要借助話筒之類的擴音器來完成演唱。
二、我國成人在學習通俗唱法中的學習現狀及問題與分析
（一）目前我國通俗唱法的發展狀況
1、時代的“弄潮兒”。隨著人們對于追求時代風尚的渴望愈演愈烈，流行歌曲也伴隨著中國流行音樂的腳步開始逐漸火熱于中國歌壇。在20世紀70年代末80年代初，通俗唱法這種重視本嗓原聲的唱法一開始并沒有受到聲樂界專業的認同，而且也沒有任何專家進行過相關理論的探討。所以至今，其實音樂界還是有很多反對將聲樂藝術被劃分為“美聲、民族、通俗”三種唱法的呼聲。但由于社會時代的進步與潮流，流行歌曲逐步成為了一種最能體現出時代特點的音樂文化之一，它總能夠以最快的更新速度來包裝其本身，并且投其所好，不斷推出適宜大眾文化品味的“弄潮兒”。所以，越來越多的非專業聲樂愛好者開始鉆研流行歌曲，這樣日復一日，就逐漸將這種獨特的唱法推向了另一個發展。
2、通俗唱法的發展環境。目前，我國許多高等院校都開設了通俗歌曲演唱專業的課程，以培養更多的專業型人才。而且，國內的大部分聲樂比賽當中，通俗唱法也已經被單獨設立成為一種唱法的類別，獨占一席之地。這些就都說明在我國的聲樂教育當中，通俗唱法已經逐漸走向專業化、正規化。隨著現在信息化時代傳播速度的提升，還有流行歌曲時尚美的特點，使得它的淘汰率也相對較高。也許只是在某段時間里它才有存在的價值，甚至只有短短的幾周時間。而且這樣的情況下，流行歌曲也會變得比較商業化，在某一段時間內來充分發揮其所能帶來的盈利價值，所以現在流行歌曲也被逐漸定義為以盈利為目的的商業性音樂文化。筆者看來，這樣的發展趨勢并不利于我國流行音樂的發展，因為目前它所被人傳播的價值，只在于盈利，而忽略了其本身的音樂文化內涵。
（二）成人在學習通俗唱法過程中常遇見的問題
1、技巧方面。①氣息運用不當。目前大部分成人都只是靠一些網絡等途徑模仿學習。但通俗唱法的氣息是采用胸腹式聯合的呼吸方法，這都是需要時間以及正確的指導去訓練的，光靠模仿是絕對聽不出來歌唱者是怎樣運用的氣息、或者在唱高音時口腔的位置應該是怎樣的一個狀態。所以，單靠盲目的模仿是不可行的，稍有不慎就會對自己的聲帶造成損傷，甚至毀壞。
②真假聲轉換控制不好。通俗唱法的很多歌曲都需要真假聲的轉換，這樣才能更好地表達出通俗歌曲它本身所需要的意境。也是這個問題困擾到很多初學者，因為對于聲帶震動的控制不穩，而導致真假聲銜接出現嗓子嘶癢或者短暫性失聲的狀況，在通俗歌曲類型“百花齊放”的狀態下，各種曲風都逐漸出世，許多高難度的歌曲都只能用真假聲的配合才可以完成。所以，真假聲轉換的問題也會使學習者在演唱曲目上的選擇存在很大的局限性。
③聲音位置偏低。在演唱通俗歌曲時，很多人會出現明明已經達到音符的本身音高，但給人聽覺上的感覺卻總是偏低。這就是其在演唱過程中口腔位置不正確，對于歌唱者來說，歌唱時的口腔位置、面罩的共鳴都是非常重要的，在演唱過程中上腭稍稍抬起和不抬都會有很大的區別。而共鳴是聲樂學習中一個非常重要的共同點，無論是美聲唱法與通俗唱法都需要共鳴來完成對音樂的演繹。
2、師資方面。目前有許多成人在自己經濟條件的允許下，逐漸懂得去選擇找一些專業的老師來系統的學習通俗唱法。然而，在眾多的導師當中，也許有的是接受過專業訓練的通俗唱法老師，但有的卻是美聲唱法或者民族唱法出身的老師。
（三）導致這些問題的主要原因
1、練習過程中的方法不妥當。人體的聲帶在學習過程中我們常常把它比作為皮筋，意在于表達它應松弛有度的特點，在歌唱的時候音色以至于聽起來不會很“緊張”。然而這樣的表達可能就會給一些學習者產生一種錯誤的認識，就是認為我們的聲帶一定是越扯“彈性”越大，所以很多人都會在沒有任何演唱方法的情況下大聲喊唱，撕扯聲帶。在演唱方法上，練聲是一項非常重要的基礎練習，練聲通俗的講叫做開聲，但并不是大聲喊唱，而是運用科學的發聲方法去提高聲帶的柔韌性，使聲帶活躍起來。
然而在時間問題上，不分晝夜的練習對于學習者來說也是一種百害而無一利的舉動。這樣不僅會使自己的聲帶由于疲勞而造成損傷，甚至會使自己在學習方法上出現理念性的偏差。那么，為了在更好狀態下的歌唱，通常情況下，有關聲樂的活動、比賽等都會安排在下午或者晚上，因為人的聲帶在上午的時間段會屬于“睡眼惺忪”的狀態，這樣對于歌唱的質量難免會存在一定的影響。所以，這也是為什么一般音樂會、演唱會都會在晚上舉辦的原由。
2、教師教育手段與方式的不妥當。聲樂專業的學習者可能會認為三種唱法沒有什么大的區別，只需要套用貫通即可，所以在目前來說對于聲樂教師的類別劃分也是非常模糊。也許有的老師會在自己的專業范圍內多加琢磨，將三種不同的唱法稍作以融合和借鑒，但并不會做深一步了解與探究；但有的老師則是根本不會區分它們的異同，直接將原有的方法，硬性強加給學生。無論是前者還是后者，這樣的教學長期下來是一定會給學生的聲帶造成損害的。尤其是在變聲期的孩子，老師如果教學方法不當，很容易會使學生聲帶出現問題。
三、美聲唱法在通俗歌曲教學中的運用
（一）學生在初級學習階段遇到的問題與解決方案探索以音樂劇《貓》中《Memory》為例
1、氣息練習。想要完成一首歌曲的前提首先必須要有一定的氣息支撐。雖然在演唱通俗歌曲的時候不需要像美聲或者民族唱法那樣氣息要吸得很深，但是呼吸的正確性是非常重要的。在筆者的教學中，會讓學生先找到并感受氣息的支點在哪里，例如：搬重物。搬重物所感受到的氣息并不是歌唱中所需要的氣息，因為從人體的生理角度講，當一個人將所有的力量集聚到一個部位，其實說話都是很吃力的，更別說唱歌了。這時的氣息正是我們平時所說的“死的氣息”，這樣的氣息其實并不利于我們在演唱歌曲。歌曲《Memory》中許多的連音線，這就表示歌曲的表達需要連貫性，而連貫性的支撐就是氣息，要有氣息的支點。但如果你將氣息壓得很死的話，就流動不起來，就表達不出來歌曲中應有的味道。對于聲樂的初學者來說，“搬重物”這樣的方法恰巧是讓學者能夠清晰的感受到氣息支點的最好方法。
2、腔體狀態。喉頭穩定：喉嚨是在學習聲樂過程中最重要的部分，只有保持喉頭穩定，放松的狀態下，聲帶才會很自然地振動而發聲。許多初學者在演唱時候總會聽著聲音特別緊張，就是因為喉頭的位置不對。歌曲《Memory》中第一個音就是小字一組c，如果你的喉頭不穩定，那么就一定會出現唱不上去甚至是音準等問題。所以在學習通俗唱法中一定要注意喉頭的位置。放松喉嚨最好的方法就是打哈欠，在訓練過程中可以試著找到打哈欠的感覺，感受在打哈欠的時候上腭的狀態，那就是歌唱時需要的狀態。練習時用帶有“嗚、吁”等字眼進行音階練聲。
口腔打開：在美聲唱法中最忌諱的就是張大嘴練習，打哈欠的方式就是在灌輸一種“豎開”的口腔狀態。然而在通俗唱法中則建議初學者不要過分的強調“豎開”，因為通俗唱法中強調的是自然的聲音，所以學者可以借助“啊”字練習開口音，嘴巴盡自然張開，練習時可是適當張大嘴，但在演唱歌曲中需要根據歌詞內容、情感等各方面因素予以控制。
（二）作品主題分析與教學實踐的結合
《Memory》可以說是古典歌劇中美聲唱法與通俗唱法完美結合的一首作品。音樂劇，通俗的講，我們可以把它看做是音樂與戲劇的結合，是一種用音樂的表現形式來表演的戲劇。相似于歌劇，但卻不等同于歌劇。音樂劇的題材內容或者是人物形象，表現的是社會現實生活中普通人的思想情感。古典音樂與通俗表演是音樂劇的兩個重要特征，表現形式一般來說分為兩種：①歌唱與表演貫穿始終；②歌唱與對白交替進行。
《Memory》是一首單三部曲式結構的歌曲，它按照呈示―發展―再現的原則，很好地詮釋了這首歌曲本身所要表達的內涵。《Memory》這首歌曲的情感非常細膩而真摯，所以在演唱的時候需要首先對它的內容作以初步的見解。首先，從音樂的開始：“Midnight， not a sound from the pavement（深夜，大街上安靜的沒有聲音）???”就奠定了這首歌曲是屬于抒情中帶有由憂郁的情感表達；再到第二段“Memory，all alone in the moonlight（回憶，我獨自呆在月光下）I can smile at the old days（我只能對往日微笑）It was beautiful then（那時是多么美好）...”流浪貓開始敘述回憶，但回憶中與現在的處境卻有所違，所以此處則表達的情感應該是抒情而凄涼；隨著歌曲情緒的進展，“When the dawn comes（當黎明來臨）Tonight will be a memory， too（今夜也將成為一個回憶）And a new day will begin（而新的一天即將開始）”開始逐漸將整首歌曲推向一個小，從而迎接最終的點，所以隨著歌曲的發展，演唱時的情緒也應該循序漸進，表現的相對要激動些。“...Look！ A new day has begun（看哪！ 新的一天已經到來）”歌曲的最后是對開頭的一個呼應，本來這首歌的情緒是憂郁開始的，但到最后卻要表達的是一種沖破這種情感的禁錮，看到新的希望，所以演唱時筆者覺得應該弱收，而歌唱情緒則應該積極向上，富有正能量的狀態。
關鍵詞：美聲唱法；發展狀況；高校教學
中圖分類號：G642.41 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2016）11-0211-02
美聲唱法歷史悠久，是聲樂藝術中最為重要的一種形式。美聲唱法起源于歐洲，最早產生于意大利，1919年“五四”運動后傳入中國，并逐步生根、發芽。在近百年的時間里，作為一種異域文化，美聲唱法在與中國傳統文化的相互碰撞與融合中，得到不斷傳播與發展。
美聲唱法傳入中國的近百年中，逐漸受到廣大人民群眾的認同與喜愛，并對民族聲樂的發展也起到一定的作用。20世紀七八十年代，隨著改革開放和經濟社會的快速發展，全國各地藝術院校紛紛建立，高校聲樂教師在繼承聲樂傳統的同時，大膽的吸收歐洲聲樂的精髓，并將這一精髓――美聲唱法帶入課堂，在當時形成了美聲唱法、民族唱法、通俗唱法的三足鼎立的局面。
2008年，筆者曾就美聲唱法、民族唱法、通俗唱法三者在各類群體中的受歡迎程度專門進行了一次調查。調查報告表明，這三類唱法在各類群體中受歡迎的程度存在顯著差異：通俗唱法的受歡迎程度是65%，民族唱法的受歡迎程度是30%，而美聲唱法的受歡迎程度則只有5%。接受此次調查的對象是大中型城市中各類職業各年齡階段的市民、學生及文化藝術工作者。單從學生（含在音樂專業院校學生）群體來看，美聲唱法的受歡迎程度遠不及通俗唱法。這一現象并不難解釋，近幾年，大量的音樂類選秀節目充斥著各大衛視頻道。從最早的《超級女聲》、《快樂男聲》，到如今家喻戶曉的《中國好聲音》、《我是歌手》、《直通春晚》、《蒙面歌王》等，一大批音樂類節目成為大眾茶余飯后津津樂道的話題。
一、美聲在高等師范院校教學中的現狀
（一）從美聲的發展來看：流傳不暢
早在16世紀意大利就以它得天獨厚的條件，成為歌唱家的搖籃。17世紀歌劇在意大利誕生。18世紀意大利美聲唱法隨著歌劇和歌唱家整體輸出到歐洲，并迅速成為歌劇演唱中唯一和必備的唱法。美聲由此形成了長達幾個世紀的影響，直到今天美聲唱法還在不斷進步、完善，并被認為是最科學的唱法。
但在傳統思想影響頗深的中國，美聲唱法始終被看成是洋文化。首先，在其傳入之初，也只是思想開放的聲樂藝術工作者們對其有所了解，傳播范圍有限未能普及。其次，根深蒂固的民族唱法來源于中國傳統民歌和曲藝，有著強烈的民族風格和色彩及強烈的個性，這是一種土生土長的獨具國民特色的寓娛于樂的藝術表現形式，如湖南花鼓戲、上海越劇、東北二人轉等，深受大眾的追捧和喜愛。本土民族唱法融合時代特征后，表現出了更加強大的生命力，這也是美聲唱法無法迅速在中國發展的一個重要原因。
（二）從美聲語言表達與作品理解來看：發展桎梏
美聲唱法不管是語言表達還是作品評價都從歐洲傳如入，終究是一種外來文化，使它并不能像民族唱法那樣深入人心，更不能像通俗唱法那樣貼近人們的日常生活、傳唱街頭。通俗唱法擁有一大批傳唱歌手，如鄧麗君、周杰倫，而其代表作《月亮代表我的心》、《臺》都有著它們流傳的時代性與持續性，這些歌曲通俗易懂，是最能體現生活和最與現實貼切的一種唱法與表達，也最能淋漓盡致地反映一個人的內心世界，因此便受到了大眾的喜愛與推崇。而美聲演唱大多需要意大利語、德語、俄語等外國語因，語言與文化的藩籬也使得大眾對美聲演唱的作品難以理解，這就要求在欣賞與學習的美聲唱法過程中，必須具備一定的基礎。這也是在中國流傳不暢現狀的另一個原因。
（三）從美聲語言問題來看：不受重視
一個學派的特征取決于其民族性和歌唱中的民族語言特征。而演唱美聲的任何一個學派的作品只有以該學派的原文演唱才能表現出其學派的風格和特點，如美聲德國學派要用德文演唱等。所以只有用漢語演唱的美聲（包括中西方歌劇、藝術歌曲、創作歌曲等各種體裁）才具有中國學派的最基本特征。因此，不論哪國歌手，研究漢語發聲的特點及其與美聲歌唱發聲的協調統一，是學習掌握中國學派最基本和最重要的前提。
在高校聲樂教學過程中，學生大多并不就美聲唱法語言的角度出發去研究作品本身，而是機械地背誦歌詞，這對美聲作品的理解與學習都有很強的主觀印象。出現這樣的原因筆者認為，在高校美聲教學過程中，既沒有專業語言教師，也沒有講授美聲發音的專業課程，取而代之的只有聲樂教師一專多能的講授聲樂技術，同時也擔任了語言的教學工作，導致學生學習美聲唱法的專業性不強。
（四）從藝術指導問題來看：不能解決
我國著名聲樂教育家金鐵霖教授曾說，唱法是由作品決定的。美聲唱法、民族唱法和通俗唱法是由其風格、語言形成的科學的發聲方法，在演唱的過程中體現為咬字的方法不一樣，聲音的用法不一樣，風格的體現不一樣，且內容的表現也不一樣。美聲唱法注重發聲的技巧性和規范性，要求演唱者與藝術伴奏默契的配合。但在當前的高校聲樂課堂里，藝術指導多以聲樂教師本身為主，而聲樂教師的鋼琴基礎直接影響學生在回課過程中的發揮。課堂外，鋼琴基礎薄弱的學生在自主學習聲樂作品時，多耗時長、效率低。
（五）從藝術實踐問題來看：較難普及
高校美聲教學的過程中，除了教師教學，另一重要部分就是學生的藝術實踐。這部分主要包括學年的匯報演出、學校晚會、個人畢業音樂會及各種聲樂比賽活動等。演唱是美聲專業學生整個學習過程中最為重要的一個環節，也是快速找到問題和解決自身問題最快的一個有效途徑。但由于近年來音樂院校擴招，加上學習音樂的學生日益增多，致使藝術實踐的機會大幅減少，更有學生未參加一次藝術實踐便匆匆畢業。
（六）從學習觀摩角度來看：機會較少
美聲專業學生學習觀摩機會較少的原因，大致如下：一是音樂廣播臺、電視臺有三分之二在向公眾播放流行音樂及民族音樂，而美聲只是偶爾播放。就產品廣告的插播音樂來說，廣告音樂更多選擇的除美聲音樂以外的音樂為伴奏，大多數都是流行音樂、民族音樂或者純音樂，而美聲的傳播在各種途徑中遠遠不夠。二是在現場觀摩機會少。學生在學習聲樂的過程中，常常會去模仿音樂家作品的示范，歌唱家現場演唱的機會卻并不多見，有時又因為場數少，必須選擇去到其他省份，這對學習美聲的學生而言還需要一定的經濟基礎作保證。
二、關于美聲在高等師范院校教學中現狀的思考
（一）建立起正確的藝術觀念
美聲是高雅藝術，很多人對它敬而遠之。大多數人因為聽不懂美聲作品，也就選擇不去嘗試走近高雅藝術。抑或許多學生是希望通過學習美聲來降低在高考時的分數，而非發自內心的喜歡。又或者是用美聲演唱漢語歌劇的觀念還未形成。但不管是何種，都應該建立一種正確的欣賞觀。
民眾的愛國之心大都通過弘揚民族事物、排擠外來事物來表現，但并不是所有外來的都不好，有些事物是可以借鑒的。我們必須改變狹隘的民族主義觀念，重點弄清世界性與民族性的關系，加快美聲藝術中國化的步伐。在不斷國際化的當今時代，我國的美聲歌唱家，在國際大賽中的頻頻獲獎表明我國美聲藝術事業已經取得了巨大進步，人們應該忘卻以前那種“久遠而古老的美聲”，對“新美聲”“洗耳恭聽”。美聲在被譽為“高雅藝術”的同時，并沒有改變它的性質――音樂。音樂是用耳聆聽、用心感受，不分國界。
（二）突出“配合”美聲唱法在聲樂學習中的重要地位
美聲唱法是一個集體作業，需要考驗演唱者與藝術指導的配合，必須考驗演唱者中文發音與美聲呼吸的配合。古語說：“臺上一分鐘，臺下十年功”。正是因為在一次登臺演唱之前，必須要同藝術指導進行多次的練習來增加彼此之間的默契程度，而解決與藝術指導的配合問題將大大提升聲樂專業學生的學習效率。
（三）媒體輿論需留給美聲一片廣泛傳播的空間
美聲的“大眾化”還需要借助大眾傳媒媒介的廣泛傳播，人們“耳濡目染”多了之后，自然而然會對美聲藝術有進一步的了解與認識，這將會對美聲的普及與發展有著不可估量的作用與影響。電視臺作為新聞傳播的重要形式，其音樂類節目較多民族歌曲和通俗歌曲為主，以美聲為主的音樂節目則鳳毛麟角。
三、結語
我國的美聲藝術事業還在進一步發展，美聲唱法是聲樂藝術中的瑰寶，其高雅與普及性共存、緊貼時代的現實主義與傳統的浪漫主義并舉等，只有不斷的展現美聲獨特的魅力，才能使美聲藝術繼而得到發展。更為重要的是，筆者相信做好高校美聲教學工作不僅有利于學生綜合素質的提高，還能促使學生在發展中求新存異，讓更多的學生在國際舞臺上用美聲演唱的漢語作品，才能進一步擺脫藝術家在美聲演唱中受語言制約的現象，加速美聲藝術的中國化。再者在美聲教學中要體現人文關懷，強化市場意識，加大美聲唱法的推廣力度，推動中國的美聲藝術事業的欣欣向榮。
參考文獻：
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[5]莊虹子.改革開放后美聲唱法在我國的發展狀況研究[D].華中師范大學學報，2007，（7）：22.
摘要:作為文藝復興時期興起的一種獨特的歌唱流派，美聲唱法擁有完整的科學發聲體系，而我國的聲樂藝術在發展中則強調美聲唱法與民族唱法的有機結合，通過對聲音、形式的合理選擇，增強聲樂藝術的表現力，可見美聲唱法對我國聲樂藝術的影響。本次研究將著重對美聲唱法在中國的起源于發展進行深入分析，探究了美聲唱法與中國聲樂藝術的異同，并對美聲唱法對中國聲樂藝術的影響作出了思考，為我國聲樂藝術創新發展提供參考.
關鍵詞:美聲唱法；中國聲樂藝術；異同；影響
作為聲樂藝術中極為重要的組成部分，美聲唱法最初起源于17世紀的意大利，經過多年的實踐發展，美聲唱法已經成為一門世界性聲樂藝術，對歐洲、乃至全世界的聲樂藝術產生了深遠的影響。近年來，我國的聲樂藝術得到了卓有成效的發展，美聲唱法的傳入不僅改變了人們對聲樂藝術的認識，而且引起了社會各界尤其是藝術界對民族音樂的反思，因此，對美聲唱法對中國聲樂藝術影響的研究有著一定的實踐意義與社會價值。
1美聲唱法在中國的起源、發展
美聲唱法最早于二十世紀三四十年代通過公派國外留學生及國外聲樂教師引進傳入我國。在美聲唱法傳入初期，國人對該藝術相對陌生，在聲樂教師及各類文化交流教育工作的支持下，美聲唱法藝術模式在我國初步形成，這在一定程度上推動了美聲唱法在我國的發展。
二十世紀五六十年代，國外著名美聲歌唱家到我國進行了示范性教學，主要對美聲發聲方法、發聲練習方法以及發聲技巧等進行講解，與此同時還提出了強調關閉唱法，引發了國人學習美聲的熱潮，推動了我國聲樂藝術的發展。改革開放以來，隨著文化交流的日益密切，國外著名歌劇大師、男中音歌唱家到我國進行講學，傳授了美聲的歌唱技能、技巧，涉及到聲樂教學的各個方面，其在一定程度上提升了我國聲樂訓練的整體水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我國講學授課，除了對歌曲演唱技巧的講述外，還對部分作品進行了具有針對性的闡釋與指導。受中國傳統文化的影響，我國社會所能接受的美聲強調的是聲情并茂，要求在確保美聲聲音優美的同時，能夠傳達情感，這也是美聲唱法在我國傳播的一個重要特點。
2美聲唱法與中國聲樂藝術的異同
2.1美聲唱法與中國民族聲樂的共性
美聲唱法與中國民族聲樂的共性首先表現為呼吸位置的共同性。我國民族聲樂及美聲唱法都強調呼吸的順暢性，其不僅是發聲的原動力，更是歌唱的重要基礎，在歌唱中要確保聲音連貫、流暢，做到吐字清晰，并能夠實現對音量強弱的有效控制，呈現出完美的演繹效果。其次，美聲唱法與中國民族聲樂在高位置聲音安放方面也具有一定的共同性，我國民族聲樂主要借鑒的是京劇唱腔，美聲唱法則更多借鑒了西洋歌劇唱法，這一技巧能夠在一定程度上增強聲音的內在感染力。另外，我國民族聲樂強調歌唱聲音要上下貫通、流暢自如，而不是擠塞喉嚨；美聲唱法也明確強調歌唱要打開喉嚨，兩者具有一定的相同之處。
2.2美聲唱法與中國民族聲樂的差異
首先，表現為共鳴器官運用的差異。美聲唱法強調的是頭腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鳴腔體的整體共鳴，盡可能確保同時并用，體現各腔體的共鳴優勢，增強藝術感染力。在發音技巧方面，多采用的是上下垂直柱狀共鳴通道發聲。而中國聲樂藝術的共鳴則相對單一、清淡，主要包括口腔共鳴、鼻腔共鳴與頭腔共鳴，這種差異主要是由于民族唱法與美聲唱法燕子、潤腔的不同造成的。另外表現為演唱藝術追求的差異。美聲唱法關注聲音的美感，強調技巧性突破，在確保歌唱技巧的基礎上，盡可能達到音質的清純、飽滿，實現對氣息的持久控制，呈現出寬闊、柔韌的演唱風格。而我國民族唱法則更多保留了傳統的美德，呈現出清靈、委婉、飄逸的嗓音特色。
3美聲唱法對中國聲樂藝術的影響
藝術的發展與進步往往依托于不斷的交流與相互借鑒。近年來，隨著我國聲樂藝術的發展及中外音樂藝術的交流融合，美聲唱法在中國聲樂藝術中不斷滲透，對我國聲樂藝術產生了深遠的影響，主要體現在以下幾個方面：
3.1對中國聲樂學派發展的影響
我國傳統的聲樂藝術主要為戲曲，其在具體的演唱中多采用本音，且音域較窄，注重自行腔圓、悠揚綿長，以描述故事與情感為主，具有濃厚的東方特色，與世界聲樂文化融合相對困難。而作為中西方聲樂文化聯系的重要紐帶，美聲唱法在中國的傳入也將西方文化融入到我國聲樂藝術中，對我國聲樂藝術發展產生了一定的影響。當前我國的戲曲藝術中不乏美聲唱法，美聲唱法以戲曲的結合成為現代民族聲樂的藝術框架，民族聲樂藝術不斷完善，歌唱形式得到了豐富與發展，并誕生了一批著名的民族藝術歌唱家，使我國的聲樂藝術走出國門，走向世界。
3.2對中國藝術歌曲創作的影響
美聲唱法的引入是我國對西方聲樂文化有了新的認識，并對中西方聲樂文化做出了對比分析。老一輩聲樂藝術家針對美聲唱法傳入的現象，提出取其精華、去其糟粕，為我國聲樂藝術發展帶來了一個新的契機。20世紀30年代，我國聲樂藝術家將美聲唱法特點融入到藝術歌曲創作中，出現了大批以美聲唱法為核心的優秀抗戰歌曲。20世紀50年代，美聲唱法技巧與中國聲樂藝術實現了更進一步融合，使我國的藝術歌曲內容得到了豐富與發展，逐漸與世界接軌，著名的有《草原之歌》、《我站在鐵索橋上》等。
4結束語
隨著世界文化的交流與融合，美聲唱法對中國聲樂藝術的影響更加凸顯。盡管美聲唱法與中國聲樂藝術存在著較大的差異性，然而在文化藝術交流、碰撞過程中，兩者呈現出融合發展趨勢。基于當前我國聲樂藝術的發展，必須注重對美聲唱法的合理引入，在借鑒的同時揚長避短，滿足人們多樣化的審美需求，促進我國聲樂藝術長遠發展。
參考文獻
[1]顏雄心.美聲唱法在我國傳統民歌聲樂唱法中帶來的影響[J].北方文學旬刊,2016,14(08):186-186.
關鍵詞:美聲唱法；中國聲樂藝術；異同；影響
作為聲樂藝術中極為重要的組成部分，美聲唱法最初起源于17世紀的意大利，經過多年的實踐發展，美聲唱法已經成為一門世界性聲樂藝術，對歐洲、乃至全世界的聲樂藝術產生了深遠的影響。近年來，我國的聲樂藝術得到了卓有成效的發展，美聲唱法的傳入不僅改變了人們對聲樂藝術的認識，而且引起了社會各界尤其是藝術界對民族音樂的反思，因此，對美聲唱法對中國聲樂藝術影響的研究有著一定的實踐意義與社會價值。
1美聲唱法在中國的起源、發展
美聲唱法最早于二十世紀三四十年代通過公派國外留學生及國外聲樂教師引進傳入我國。在美聲唱法傳入初期，國人對該藝術相對陌生，在聲樂教師及各類文化交流教育工作的支持下，美聲唱法藝術模式在我國初步形成，這在一定程度上推動了美聲唱法在我國的發展。二十世紀五六十年代，國外著名美聲歌唱家到我國進行了示范性教學，主要對美聲發聲方法、發聲練習方法以及發聲技巧等進行講解，與此同時還提出了強調關閉唱法，引發了國人學習美聲的熱潮，推動了我國聲樂藝術的發展。改革開放以來，隨著文化交流的日益密切，國外著名歌劇大師、男中音歌唱家到我國進行講學，傳授了美聲的歌唱技能、技巧，涉及到聲樂教學的各個方面，其在一定程度上提升了我國聲樂訓練的整體水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我國講學授課，除了對歌曲演唱技巧的講述外，還對部分作品進行了具有針對性的闡釋與指導。受中國傳統文化的影響，我國社會所能接受的美聲強調的是聲情并茂，要求在確保美聲聲音優美的同時，能夠傳達情感，這也是美聲唱法在我國傳播的一個重要特點。
2美聲唱法與中國聲樂藝術的異同
2.1美聲唱法與中國民族聲樂的共性
美聲唱法與中國民族聲樂的共性首先表現為呼吸位置的共同性。我國民族聲樂及美聲唱法都強調呼吸的順暢性，其不僅是發聲的原動力，更是歌唱的重要基礎，在歌唱中要確保聲音連貫、流暢，做到吐字清晰，并能夠實現對音量強弱的有效控制，呈現出完美的演繹效果。其次，美聲唱法與中國民族聲樂在高位置聲音安放方面也具有一定的共同性，我國民族聲樂主要借鑒的是京劇唱腔，美聲唱法則更多借鑒了西洋歌劇唱法，這一技巧能夠在一定程度上增強聲音的內在感染力。另外，我國民族聲樂強調歌唱聲音要上下貫通、流暢自如，而不是擠塞喉嚨；美聲唱法也明確強調歌唱要打開喉嚨，兩者具有一定的相同之處。
2.2美聲唱法與中國民族聲樂的差異
首先，表現為共鳴器官運用的差異。美聲唱法強調的是頭腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鳴腔體的整體共鳴，盡可能確保同時并用，體現各腔體的共鳴優勢，增強藝術感染力。在發音技巧方面，多采用的是上下垂直柱狀共鳴通道發聲。而中國聲樂藝術的共鳴則相對單一、清淡，主要包括口腔共鳴、鼻腔共鳴與頭腔共鳴，這種差異主要是由于民族唱法與美聲唱法燕子、潤腔的不同造成的。另外表現為演唱藝術追求的差異。美聲唱法關注聲音的美感，強調技巧性突破，在確保歌唱技巧的基礎上，盡可能達到音質的清純、飽滿，實現對氣息的持久控制，呈現出寬闊、柔韌的演唱風格。而我國民族唱法則更多保留了傳統的美德，呈現出清靈、委婉、飄逸的嗓音特色。
3美聲唱法對中國聲樂藝術的影響
藝術的發展與進步往往依托于不斷的交流與相互借鑒。近年來，隨著我國聲樂藝術的發展及中外音樂藝術的交流融合，美聲唱法在中國聲樂藝術中不斷滲透，對我國聲樂藝術產生了深遠的影響，主要體現在以下幾個方面：
3.1對中國聲樂學派發展的影響
我國傳統的聲樂藝術主要為戲曲，其在具體的演唱中多采用本音，且音域較窄，注重自行腔圓、悠揚綿長，以描述故事與情感為主，具有濃厚的東方特色，與世界聲樂文化融合相對困難。而作為中西方聲樂文化聯系的重要紐帶，美聲唱法在中國的傳入也將西方文化融入到我國聲樂藝術中，對我國聲樂藝術發展產生了一定的影響。當前我國的戲曲藝術中不乏美聲唱法，美聲唱法以戲曲的結合成為現代民族聲樂的藝術框架，民族聲樂藝術不斷完善，歌唱形式得到了豐富與發展，并誕生了一批著名的民族藝術歌唱家，使我國的聲樂藝術走出國門，走向世界。
3.2對中國藝術歌曲創作的影響
美聲唱法的引入是我國對西方聲樂文化有了新的認識，并對中西方聲樂文化做出了對比分析。老一輩聲樂藝術家針對美聲唱法傳入的現象，提出取其精華、去其糟粕，為我國聲樂藝術發展帶來了一個新的契機。20世紀30年代，我國聲樂藝術家將美聲唱法特點融入到藝術歌曲創作中，出現了大批以美聲唱法為核心的優秀抗戰歌曲。20世紀50年代，美聲唱法技巧與中國聲樂藝術實現了更進一步融合，使我國的藝術歌曲內容得到了豐富與發展，逐漸與世界接軌，著名的有《草原之歌》、《我站在鐵索橋上》等。
4結束語
隨著世界文化的交流與融合，美聲唱法對中國聲樂藝術的影響更加凸顯。盡管美聲唱法與中國聲樂藝術存在著較大的差異性，然而在文化藝術交流、碰撞過程中，兩者呈現出融合發展趨勢。基于當前我國聲樂藝術的發展，必須注重對美聲唱法的合理引入，在借鑒的同時揚長避短，滿足人們多樣化的審美需求，促進我國聲樂藝術長遠發展。
參考文獻
[1]顏雄心.美聲唱法在我國傳統民歌聲樂唱法中帶來的影響[J].北方文學旬刊,2016,14(08):186-186.
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關鍵詞：聲樂教學；循序漸進；因材施教；不同唱法；范唱
哈薩克族是一個酷愛音樂的民族，素有“駿馬和歌是哈薩克的翅膀”之說。民歌在哈薩克族音樂中占有非常重要的地位，哪里有哈薩克族的氈房，哪里就有歌聲。《可愛的一點玫瑰花》《瑪依拉》等哈薩克民歌在全國家喻戶曉。位于我國西北邊陲的哈薩克族2005年7月從電視上看到同志唱哈薩克民歌《可愛的一點玫瑰花》時都很振奮、激動。我的學生紛紛要求用漢語學唱《可愛的一點玫瑰花》。哈薩克民歌大部分有漢語版本。嘗試聲樂雙語教學，不僅教哈薩克民歌的漢語版本，還教漢語歌曲。雙語教學能發展學生學習漢語能力，進一步改變學生漢語學習的方法，解決學以致用的問題。進行雙語教學能在更廣的學科領域中，在更豐富的語言層面上，拓寬漢語學習的環境，拓展漢語實踐時空，培養漢語思維能力。通過雙語教學，學生漢語的詞匯量將大幅度提高，漢語聽說能力將大幅度提升。音樂教育是素質教育的一個重要組成部分，強調必須以學生發展為中心，必須注重文化傳播功能，延伸、拓寬音樂課堂的時間與空間。音樂課進行雙語教學不但能提供漢語交流習得的環境，為學生營造一個良好的漢語學習氛圍，培養學生敢于、善于開口說漢語的習慣，而且雙語教育將為學生開啟認識世界的又一扇大門，增進他們對漢民族優秀傳統文化的認同，提高他們對我國音樂文化的鑒賞力，也能培養他們開闊的胸懷和中華民族大家庭的意識。熟練掌握雙語的人比單語者更能把握兩種語言的細微差別和文化的豐富內涵。
在進行聲樂雙語教學的同時，根據因材施教、循序漸進和不同層次分類教學的原則，對不同的學習者進行不同唱法的教學的嘗試。唱法（發聲方法）只有一種，那就是“科學的發聲方法”，至于“風格”可以多種多樣，比如“民族唱法”“通俗唱法”和“美聲唱法”等。
民族唱法，廣義地講民歌包括牧歌、漁歌、狩獵歌、情歌、宗教歌等，演唱形式有獨唱、冬不拉彈唱和對唱三種。通常所說的民族唱法則是作為狹義的來理解，主要是指演唱民族風格較強的聲樂作品時所用的技術方法及一些規律。獨特的地理環境、氣候條件，獨特的勞作方式及生活習性等因素長期影響下，孕育了哈薩克民族吃苦耐勞、勤勞憨厚、誠懇、豪爽的性格，同時也孕育了哈薩克民族獨特的草原文化。哈薩克族民歌彈唱歌曲是哈薩克族民歌演唱的形式之一，以哈薩克族彈撥樂器冬不拉為伴奏，由歌唱者自彈自唱，旋律悠揚、寬闊。民族唱法一般用于音樂天賦一般的初學者。人的嗓音是不一樣的，并且每個人有每個人的特點。因此，在聲樂教學過程中，教師只能想辦法去修飾每個學生的聲音，使之流暢、有支持、有彈性、婉轉動聽或有力量。學生在學習過程中要尊重科學，穩步提高要學生多聽人家唱，那是要求學生多聽人家是怎樣運用自己的嗓音，怎樣把握作品風格，適合自己的便可以借鑒。初學者若不通過教師的指點，幾乎不可能正確把握自己的聲音，自己聽與別人聽是有區別的。因此，老師必須有相當靈敏的耳朵和聰明的智慧，對學生美好的聲音能自如把握、準確分析，然后讓學生通過鍛煉得以穩定。
通俗唱法也可稱為流行唱法，具有通俗性、普遍性的藝術特色，擅長抒發以個人為主體的內心情感。一般來說，其演唱注重掌握語言的吐字、咬字的清晰、委婉，并在演唱中經常運用輕聲、氣聲以及顫音、滑音以及音的各種裝飾。首先，通俗歌曲的演唱，良好的站立姿勢很重要。正確的姿勢應該是重心在前半個腳部分，人的身體一定要立起來，積極的狀態。這里所說的積極并不是單指臉部的積極，而是整個人的積極；吸氣的支點一定要建立在腰部分，兩個腿可以略分開，保持重心的穩定，腰部一定要立起來并往前送，這樣才會產生一種反拉力，在反拉力的作用下自然會產生一種對抗，只有這種對抗的力量才能讓我們找到用力的點，很多人在演唱的時候，可能費很大的勁也不一定把歌唱好，原因就是他根本不知道怎樣使勁。
通俗唱法的氣息技巧不管學習哪一種唱法，氣息都是第一點應該學習和掌握的，也是我們學習唱歌時十分關注的一點。要學生掌握嘆氣和吸氣的要領。歌唱呼吸是一個興奮而又放松的循環過程。一方面可以通過做一些單純性的練習，如快吸快呼、快吸慢呼、慢吸快呼、慢吸慢呼的練習。另一方面就是在演唱中練習，這是主要的練習方法，因為純生理性的吸氣動作不與歌唱結合起來，歌唱所需要的那種深、松吸氣就無法得到，也就是說，歌唱良好的吸氣在歌唱實踐中才能獲得。另外，還有一些根據歌曲情緒需要的吸氣方法，如補氣、偷氣。補氣是在情緒連貫不斷但又需要吸氣時，在保存原有氣息上補進一部分氣去，使氣息維持飽滿狀態。而偷氣用于字多、曲調快時樂句之間的換氣，動作要敏捷，吸氣快而少。聲音的通道應該說是連接我們的腹腔、胸腔、喉腔、口腔和頭腔的，聲音的走向也應該是呈直線往上往外的，這樣才能使聽眾能清晰地聽到你的歌聲，讓人聽了覺得很舒暢。
美聲特點美聲區別于其他唱法的最主要的特點，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區唱法。美聲唱法從聲音來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調動起來。這種唱法本身有它自己特有的“味道”，特有的音響特色。
一、美聲唱法與民族唱法的相同點
1.美聲唱法與民族唱法的呼吸相同。很多聲樂教學專家都認為氣息的正確運用是科學發聲的基礎，美聲唱法中普遍主張胸腹式聯合呼吸，這充分說明了氣息與聲音的內在聯系，其實這兩種唱法都主張氣息的支持，才能獲得純凈優美的聲音。
2.民族唱法與美聲唱法都追求聲音的高位置，所謂高位置就是把聲音放在眉心之間。當然，高位置也是建立在低氣息的基礎之上的，金鐵霖老師提出的“上哼下嘆”的目的也在于此。
3.民族唱法與美聲唱法都要求喉嚨放松，聲音通暢。這兩種唱法都忌諱“擠、卡”喉嚨發出聲音。美聲唱法要求通道演唱。民族唱法也要求在通道里演唱，只有通道的建立，才能獲取上下通暢的聲音。金鐵霖老師提出“U”通道就是演唱堅持不變的通道。這也是民族唱法上的一個重大轉變。
二、美聲唱法與民族唱法的不同點
1.共鳴腔的運用有別，美聲唱法主要整體共鳴，用全身支持歌唱，講究胸腔、口腔、鼻咽腔共鳴的綜合運用，聲音既能寬、粗、大、亮，又能細、小、暗、輕，靈活多變。而民族唱法在綜合、平衡地使用共鳴腔體的同時，則更多地發揮鼻腔共鳴和胸腔共鳴，因此聲音一般較集中、結實、明亮，這樣也便于咬字行腔。喉、咽不需要開得太寬。
2.咬字、吐字的區別：美聲唱法的咬字要求服從聲音，母音變形，它的母音比較靠后，母音不能隨子音發音部位走，而是發出子音后，立即回到母音應有的發聲位置上去，而民族唱法則相反。吐字一直被放在首要的位置，強調“以字帶聲”。美聲唱法要求所有的母音音色要一致，不能有的母音亮點，有的母音暗點，也不能某些母音靠前一點，而另一個母音靠后一點，它的母音要放的形態，統統要求圓而立，而民族唱法相比就“扁”一點，“橫”一點，其實，它也是在通道的基礎上加上微笑（就是水平線），就像我們笑著說話一樣去歌唱。有些老藝術家們也認為，美聲唱法是“聲包字”，民族唱法是“字帶聲”。
3.兩種唱法運用的聲音類型的不同，由于民族審美不同，傳統民族唱法太多喜歡真實、明亮，較少地運用“混合聲”對聲區的統一不像美聲那樣嚴格，它更多地注重了風格，聲情并茂。這樣的缺點使聲音淺、扁、音量小，而美聲唱法的主要特征就是運用了“混合聲”，只有這樣聲區是統一的，音量也大。其實，美聲唱法與民族唱法都有其科學性。現代的民族唱法，很好地借鑒了美聲唱法的科學性，傳統的民族唱法較多地運用了“真聲”，聲音有點“白”，美聲唱法運用了“混合聲”音色，使現在的民族聲區更加統一，聲音更加通暢，而且音量也增大，尤其高音時，讓聽眾聽得比較過癮。同時保留了其科學性，又不失民族性，通過“通道、支點”的提出，使“字”和“聲”很好地結合，最終獲取通暢、圓潤的聲音和清晰的語言。
當然，老師的范唱也起著至關重要的作用。在聲樂教學中，作為傳遞歌曲信息的示范者——教師，顯然其范唱對于一節課的成敗起著決定性的作用。教師的范唱可以讓學生從整體上認識聲樂的歌唱方法和歌曲所表現的意境和風格，起到直接感染學生、教育學生的作用。至今，聲樂教學仍然使用最古老的教學方式——口傳心授，它主要是通過正確的發聲訓練和不斷的歌曲演唱來完成的，因此，教師要求學生唱好歌，首先自己必須先唱好，聲樂教師的范唱對于引領學生掌握正確的歌唱方法和藝術表現起著重要的作用。
通俗唱法和美聲唱法用于音樂天賦較好的學生。通過對不同層次的學生按照因材施教的原則進行不同唱法的教學取得了一定的成效，對有音樂天賦學生為今后進一步發展，成為藝術人才奠定了基礎。
參考文獻：
關鍵詞：美聲唱法民族唱法中國作品科學的發聲訓練字的安放
美聲唱法源于意大利的佛羅倫薩，以后傳到其他國家，逐漸形成以意、德、法、俄等語言為基礎的世界性的歌唱藝術。我國引進美聲唱法，已有七十余年的歷史，但是運用美聲唱法演唱中國作品，一直是難以解決的問題。用漢語來演唱美聲作品確實具有一定的難度，但是我們相信，通過科學的訓練，中國漢語的發聲歌唱同樣能夠達到美聲唱法的藝術規格。
一、用美聲唱法演唱中國作品的意義
我們在美聲唱法的聲樂教學中，大多采用一些經典的外國作品作為演唱的曲目。因為在我國聲樂界多年來有一種共識，認為中國歌咬字比外國歌難，甚至認為中國語言不適合歌唱。我們常常聽到一些學習美聲唱法的人在演唱中國歌時不如外國歌那么順，聲音沒有外國歌那樣好聽。久而久之，似乎把中國歌難唱當作唱不好中國歌的理由了。但是作為一個中國人，我們學習美聲唱法，不應只局限于用意大利語或其他外語原文演唱外國作品，更重要的是我們如何用母語演唱好中國作品。固然，我們培養的歌手走向世界歌壇是中國人的驕傲和榮耀，但是唱不好中國作品確實很遺憾。因為我們的根在中國，我們要為廣大人民群眾服務，要得到老百姓的共鳴。那么西方人能夠用美聲唱法演唱好自己本土語言的歌曲，作為中國人就沒有理由唱不好自己的母語歌曲。
二、我國聲樂界關于咬字的不同提法與存在的問題
如何用美聲唱法演唱好中國作品，關鍵在于如何把美聲唱法與中國字結合的問題，這是老一輩藝術家應尚能先生提出來的。關于如何咬字的問題，我國聲樂界有很多提法。民族唱法提倡“字正腔圓”“腔隨字走”“字領腔行”，可以說民族唱法是一種注重以字帶聲、以字傳情的唱法，其中咬字是行腔的靈魂，咬字是行腔的手法，特別強調嘴皮子功夫。美聲唱法也是強調吐字清楚，即“字正”，但與我國民族唱法的“字正”概念有較大的程度差異及技術差異。它的審美原則是把聲音的共鳴形象及藝術規格放在第一位，講究旋律線條的連貫優美、一氣呵成，不為歌詞的語言韻律及節奏所限制，講究以聲傳情，咬字要服從發聲，咬字要服從行腔。在訓練上既要咬清中國字，達到“字正”，又要使中國字的咬字發聲符合美聲唱法的藝術規格，不破壞聲音的整體共鳴效果，達到純正的美聲化形象的“腔圓”。多年來，我國在美聲唱法的教學中關于如何咬中國字的問題，更多地套用民族唱法的“以字行腔”的概念。實際上由于美聲唱法與民族唱法在語言基礎、咬字特點、行腔手法、聲音形象及審美標準、藝術規格上都存在很多差異，如果我們一味地、機械地強調中國漢字的發聲規律，照搬民族唱法的咬字原則和方法去“行”美聲唱法的“腔”，堅持“以字行腔”，結果只能是背離美聲唱法。這也正反映出我國現今美聲歌壇在演唱中國作品時，普遍存在的問題：咬字咬得死，聲音發緊，共鳴位置低，口腔聲重，致使歌唱發聲的整體形象與美聲唱法的藝術規格有較明顯的差距。
三、解決美聲演唱中國作品咬字難的途徑
綜上所述，我們要想演唱好中國作品，應當在追求美聲唱法聲音形象的前提下，在咬字方法上打破中國的傳統手法，從訓練上分兩步走：首先，嚴格按照美聲唱法的原則和方法，用傳統美聲的訓練手法，采用意大利語種的五個母音，遵循共鳴規律，訓練聲音的美聲形象及共鳴位置；再在聲音形象及共鳴位置不變的情況下安放中國字。
1.系統的科學發聲訓練
美聲唱法，即美好的歌唱，在發聲訓練方面歷來有它特殊的要求。在呼吸的運用上要求胸腹式聯合呼吸，聲音的位置要求安放在“高位置——面罩共鳴”腔體里；另外要求聲區的統一、聲音的連貫、能強能弱的音量控制、聲音的靈活性和優美的音質等等。所以在美聲唱法的訓練中常常采用無字練習或哼鳴練習來找聲音的位置，以獲得高位置的唱法。另外通過大量的發聲練習，用意大利語的五個單元音，或加上幾個常用的輔音，組成簡單的音節，來訓練聲音的共鳴形象，建立腔的藝術規格。在意大利的五個元音里，應多用u元音進行練習，因為u元音可以強迫內部力量來打開喉嚨，u元音的喉位最低，發的聲音最通。而且容易建立起u通道，使聲音具有“管子聲”。
2.中國字的安放
在獲得了美聲唱法的優美聲音之后，再在聲音形象及共鳴位置不變的情況下安放中國字。我們知道，任何歌唱都離不開語言，無論哪國語言，其文字都是由元音和輔音這兩個因素組成的。元音在漢語中稱為韻母，在意大利語和其他外語中稱為母音；輔音在漢語中稱為聲母，在意大利語和其他外語中稱為子音。所以在咬中國字時，一定要把輔音、母音和聲音共鳴位置搞對。那就是把輔音的形成部位放在口腔的前半部，把母音的形成位置放在口腔深處，把聲音的共鳴部位放在面罩里，只有這樣才能把嘴的前半部分最大限度地解放出來。使唇、齒、舌等部位靈活自如，任其隨著字的改變做千變萬化的動作都不會影響聲音。形成聲母時，既要清楚又要敏捷、快速釋放，并快速連貫，準確地形成韻母，并保持韻母的腔體共鳴；在行腔時，嚴格遵循legato（連貫）原則，形成純正的美聲化規格。總之，不采取傳統咬字將字頭、字腹、字尾夸張支解的方法。而是采用美聲唱法的豎咬字、窄咬字、靠后咬字、前嘴后嘴分開的原則。如意大利人所說的“歌唱家的嘴巴在咽部”。在咽部形成母音、形成共鳴是美聲唱法的真諦所在。
今天，我們重新認識和把握如何用美聲唱法唱好中國作品的問題。在用中文演唱作品時，一要咬字發音符合美聲唱法的原則，二要聲音形象與藝術規格均達到一定標準。只有這樣我們用美聲唱法唱好中國作品再也不是一件什么難的事情了，而且能使我們的演唱得到大家的喜愛，也能為中國聲樂學派的形成與創造做出應有的貢獻。
參考文獻：
關鍵詞：民族唱法 美聲唱法 借鑒與融合
民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術的表現方式。它們之間不是毫無聯系，獨立存在的歌唱藝術；而是在多個方面都有著很多共同之處。他們之間相互聯系，相互依存。他們以不同的表現手法展示著各自不同的演唱色彩。
民族唱法的特點：民族唱法是由我國56個民族，以不同的民族習慣和語言創造發展起來的一種豐富多彩的歌唱形式。由于民族唱法產生于人民之中，繼承了民族聲樂的優秀傳統，在演唱形式上是多種多樣的，所以民族風格的歌曲演唱時帶有濃郁的地方特色。因此，在群眾中已深深扎根，成為人們不可缺少的精神食糧。其具有音域寬廣、聲音聽起來很甜美，吐字清晰，音調多高亢。民族唱法是以先動情而后發聲，以情帶聲， 以聲傳情，聲情并茂。中國民族歌唱方式與美聲的歌唱方式有其共同性，又有自身的特殊性。民族唱法的特點是以清晰，甜美，明亮見長。咬字靠前，字聲融洽聲音個性強。在呼吸上借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴上利用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇與眉心的高位置，使聲音集中靠前。20多年來，民族聲樂正在逐步進入了一個輝煌時期。現在的民族唱法已經遠遠不止于純粹演唱民間歌曲的狹窄范疇了，民族聲樂已經在繼承民族精髓的基礎上還借鑒了很多美聲唱法的科學發聲方法，逐漸形成了有自己國家特色的，有代表性的聲樂藝術。
美聲唱法的特點：美聲唱法這種美好的傳統最早起源于意大利，以意大利語作為語言基礎。美聲唱法在發聲方法上有很多獨到之處。隨著時代的進步，歌劇的發展，美聲唱法的藝術風格和歌唱技巧也隨之產生了巨大的變化，并形成了一套完善的符合人聲表現規律的科學體系和得到人們共同賞識的美學原則。它的特點是聲音通暢，音域統一，聲音結實，具有穿透力。音量控制自如，有科學的共鳴和圓潤的連貫音等。美聲唱法演唱的種類比較繁多，都有各自的演唱風格，其中包括詠嘆調，宣敘調，詠敘調，康塔塔等。美聲唱法被認為是人聲最大潛力的發揮，在聲音表現上很高亢。近年來，美聲唱法已經逐漸成為世界各國歌唱家所喜愛和學習的一種歌唱方法。
民族唱法與美聲唱法的相互借鑒與融合：在世界科技文化進步與緊密交流的今天，代表著濃郁地域色彩的歌曲藝術已經不能夠滿足人們欣賞和演唱方面的需要，所以民族唱法與美聲唱法相結合的道路已經具備必要的外界條件；美聲唱法和我國傳統的民族唱法在風格方面可以說是異中求同的，既有相似的地方，也各自擁有各自的地域特點。在演唱方法上都有很多共同之處，兩者在演唱時都要保持飽滿和積極向上的歌唱狀態，都要展開所有的想象空間，要聲情并茂和忘我的演唱境界。當然，經過不同地域歌曲藝術的優勢對比，每個唱法中都存在些許差異和不足，而相互結合又能彼此彌補，因此民族唱法與美聲唱法相結合的內部因素已經確立。近年來我國的民族唱法更多的借鑒了美聲唱法的發聲技巧及演唱手法，使得民族唱法越來越科學化。現在再民族聲樂里很多作品在演唱方法也要求氣息既結實又通暢自如、胸腔、頭腔共鳴的混合使用，即真假聲結合的唱法，聲音既圓潤明亮又寬松豐滿，強調在音色上要飽滿，明亮，松弛，聲音有具穿透力。這些要求都和美聲唱法的要求一樣。所以，民族唱法更多的借鑒了美聲唱法的這些優點與科學的歌唱方法，在保持自己原有的特色民族聲樂的基礎上更多的在歌唱方式上進行了大膽的嘗試，解決了很多民族唱法中的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。使民族唱法在咬字、吐字上更清晰親切，聲音圓潤明亮，有通暢的全腔體感，富于立體效果，在演唱作品時更富有感染力。所以民族唱法和美聲唱法的相結合也具有了一定的科學性。把美聲唱法的發聲方法運用于民族唱法的發聲方法中，使歌唱者的聲音效果，藝術效果都不同于傳統民族唱法，這樣使民族唱法更加生動化和科學化。但某些要求如旋律的運腔等方面又突出了民族的風格與特色，使之更具民族唱法的韻味。 近年來，我國的民族唱法很大部分借鑒美聲唱法的發聲技巧，這令我國的民族聲樂在保持了自己原有的民族發聲特點以外，更使聲音具備了圓潤明亮和寬松豐滿的音色，表現力和感染力進一步增強。
總之，美妙的歌聲是人類的精神財富，是無價之寶。在歌唱藝術中，民族唱法與美聲唱法都具有共同性。經歷了半個多世紀，如今傳統的與外來的結合已較協調，彼此相互滲透融合，逐漸形成新的民族聲樂體系。民族聲樂結合科西洋的發聲技巧，不但不會使我們的民族音樂失去原有的風格，反而更加提高了我們演唱中國民族聲樂作品的能力。中西合璧，就是要敢于借鑒美聲唱法的優點，豐富和發展我國的民族聲樂。兩種唱法在其不斷交流和發展的過程中，不斷的碰撞，最終又達成共識。兩種唱法長期并存，應該互相學習，取長補短，這樣才能共同發展。
參考文獻：
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,13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂,《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》等作品是在這一時期產生的,它們是由作者荷馬創作,這是初期的聲樂表現形式。到了公元590年,圣詠的出現預示了歐洲聲樂藝術萌芽的開始。隨著圣詠的發展,一些演唱者將它作了一些華麗、流暢的的創造與升華,形成了新的、更好的演唱方法。所以說圣詠音樂是美聲唱法的萌芽。后來閹人歌手促使美聲唱法的發展。隨著歌劇的產生,美聲唱法開始完善。意大利歌劇《達芙妮》是作曲家佩里根最早的作品,歌劇通過作曲家們的創作,突破了以往的唱法。隨后歌劇《猶麗狄茜》的問世,將歌劇藝術推向,美聲唱法更加完善。本文從民族唱法與民族唱法的審美、形體表演、適于演唱的曲目體裁上進行分析與比較。
一、民族唱法與美聲唱法的審美比較
從中、西聲樂藝術發展史和聲樂文化藝術特點等方面,不難發現兩者之間的差異:即中國的民族唱法藝術包括了我國各個地區、各個民族的各種不同的聲樂藝術形式和歌唱藝術風格,我國民族音樂發展的主線是漢族民間歌舞,題材內容主要來自于廣大的勞動人民的生活和勞動實踐;體裁形式分別為民歌、民間戲曲和說唱藝術;從演唱形式上看,民族聲樂以獨唱、對唱、表演唱等基本形式為主,較少重唱、合唱等形式。音調旋律以五聲民族調式為主,在聲樂教學效果上,追求自靠前、明亮、清純、高亢甜美的聲學特點。這些都賦予我國民族聲樂唱法的深刻的特征。
意大利美聲唱法則是特指起源于17世紀意大利一種獨特的流派唱法體系,美聲唱法的形成與發展與世俗音樂的發展有密切聯系。意大利美聲唱法得益于歌劇藝術,其題裁形式多為宗教題材,宮廷和市民的世俗題材,體裁形式有合唱、重唱、獨唱等多種類型,美聲唱法更為強調圓潤、柔和、豐滿、渾厚和帶有掩蓋色彩的嗓音音響特點等等。所以這些都賦予了美聲唱法濃厚的西方音樂色彩。
從中西聲樂藝術理論體系看,中國傳統唱論中包含了有關歌唱技術、發聲原理和歌唱藝術表現方面的各種論述,民族聲樂理論偏重于語音發聲技巧、聲腔技術和情感情緒表達方法的理論研究,它強調的是字與腔、情與腔和字與情,簡而言之,就是字—聲—情,以字帶聲、以韻補聲的表現規律。民族唱法中大多是以真聲為主假聲為輔,并以演唱者的本嗓表現自己的個性和風格,因此得到中國觀眾的普遍贊同,符合其真、善、美的審美情趣。相反美聲唱法以假聲為主,真聲為輔,追求一種真假混合,獲得更寬的音樂。美聲唱法的審美追求是建立在科學的歌唱訓練體系的基礎之上的,其聲音——曲調——抒情,是以美傳聲、以聲傳情,它是歌唱藝術與科學技術完美結合的典范。
二、民族唱法與美聲唱法的形體表演的比較
在中國民族唱法中,聲音,表情,肢體的表演是密不可分的,在演唱中,情緒會隨著音樂不斷變化,演唱者的表情與身體會不自覺的隨著心中的感情伴著音樂而舞動,中國民族唱法是從戲曲、曲藝發展而來的,因此它多帶有戲曲表演的程式化和多樣性,舞臺動作應與音樂韻律和諧統一,用真實自然的體態來表現音樂,帶動表演者與觀眾共同進入音樂。在西方,一般來說,好像外國的聲樂作品不主張有過多的外在動作來參與,表達都比較自然。他們似乎比中國人更主張用純粹的聲音來表現打動觀眾,由于歐洲經歷了較長時間的教會統治時期,在聲樂唱法表演上具有既要表現真實情感又要節制的特點,所以西洋美聲唱法中即使是感情及其激烈的,其表現也是比較節制的。兩種演唱風格在這點上是有區別的。
三、民族唱法與美聲唱法適于演唱的曲目體裁
西洋美聲唱法與中國的民族唱法在演唱的曲目體裁上是具有共性的。演唱體裁一般分為(1)民歌:民族唱法的民歌有我國各民族各地區的民歌;美聲唱法中的“謠唱曲”,實際上是西洋各民族各地域的民歌。(2)藝術歌曲:無論是美聲唱法還是民族唱法都以藝術歌曲為重要的演唱曲目。所謂“藝術歌曲”又包含兩大內容:一個是新創作的抒情歌曲(西方以著名詩人的抒情短詩為主要歌詞而譜曲);另一個是歌劇的選曲或選段。(3)歌劇:美聲唱法與民族唱法,分別是西洋歌劇與中國民族歌劇的主要聲樂形式。
綜上所述,在各民族不同的文化、語言、歷史、風俗的客觀現實生活的推動下,盡管在歌唱聲音特點、演唱風格、演唱方法、聲音色彩和效果等方面有著明顯的區別,但是深呼吸的支持,字正腔圓的審美,以情帶聲的觀念始終是不同民族歌唱藝術的共同特征。這兩種唱法的聲樂基礎理論和基本的歌唱發聲原理等方面也基本上是一致的,二者是可以完全借鑒、學習和溝通的。
參考文獻:
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關鍵詞：民族唱法 美聲唱法 借鑒
一、民族唱法對美聲唱法的借鑒
美聲唱法的技術標準十分講究，在美聲演唱中不僅要求挖掘發生器官所具有的潛在功能，同時也要求發揮出共鳴腔體本身的管道作用，從而使聲音表現出音量大、音域寬且具有穿透力的特點。由于美聲唱法具有較高的藝術性與生命價值，所以民族唱法有必要對美聲唱法所具有的優點進行借鑒，從而促進我國民族唱法的不斷完善。美聲唱法值得民族唱法借鑒的優點主要體現在以下幾個方面：
（一）對咬字和吐字的借鑒
在美聲唱法中，咬字重視元音的統一與連貫，在演唱過程中重點強調柔和型和連貫性，要求咬字不僅要有力而且要放松，在圓潤的基礎上做到集中，從而將咬字與聲音良好的融合在一起，讓聲音在聲調的轉換中不會出現明顯的痕跡，即使演唱能夠實現靈巧的過度，對音樂起到美化的作用。而我國民族唱法具有咬子不清和聲音偏厚的缺陷，由于在聲調轉換中具有明顯痕跡而使演唱顯得比較笨拙和僵硬，這在很大程度上影響著韻味的傳達。咬字和吐字一直被民族唱法強調，雖然這一點算是民族唱法中的一種優勢，但是其中也存在著明顯的不足和缺陷，這主要是因為我國的語言主要是單音節，咬字的位置處在口腔的前半部分，并且口型也比較扁，在口腔后半部分難以打開的基礎上不容易獲得共鳴的效果，吃那個人導致了生硬缺乏圓潤度與厚實度，尤其是高音明顯的缺乏彈性。在對美聲唱法咬字與吐字進行借鑒的過程中，需要以基本原因為基礎，在實踐中是民族唱法做到良好的前后結合、橫豎結合以及松緊結合，同時要重視咬字訓練、吐字訓練與氣息的結合，尤其是在低音方面要保證共鳴器官的充分開放。
（二）對混聲唱法的借鑒
在美聲唱法中，真音和假音的混合是其聲音中的重要特點，這不僅要求氣息能夠有力和通暢，同時要求聲音能夠做到寬松豐滿和明亮圓潤，從而使聲音體現出柔、活、松、純、亮、圓、實的特點。混合聲唱法是美聲唱法與其他歌唱方法最大的不同點，在美聲中真音和假音按照音高的比例需要來混合使用，在全共鳴的基礎上將可利用的共鳴腔充分的調動取來。而這一點正是民族唱法需要借鑒的優點之一，從而促使民族唱法具有優美柔和的高音并使聲音富有穿透力。但是在借鑒過程中，要根據演唱作品不同的風格來適度的掌握混生，如在真聲為主的作品演唱中，高音的演唱會比較困難，因為真聲適合演唱一些低音或者中音區歌曲，而在假聲為主的作品演唱中，高音的演唱則會相對簡單，但是這種聲音由于缺乏張力，所以大多數情況下只適用于對柔和型較強的作品進行演唱。而在真假生混合為主的作品演唱中則要做到用低音演唱主要用真聲，高音演唱主要用假聲，而中音則是真聲假聲各班，這種聲音能夠與共鳴、氣息、呼吸形成良好的結合，從而使聲音做到剛柔并濟并增強聲音的表現力。
二、美聲唱法對民族唱法的借鑒
（一）對潤腔美的借鑒
行腔韻味是民族唱法中的主要特色，民族唱法要求腔、字、聲、情的統一。與美聲唱法不同的是，民族唱法具有“潤腔”的風格特點，潤腔具有很強的技巧性，需要以旋律中的音色和音高來進行演唱的變化，使用滑、擻、顫、假聲等方法潤濕，從而進行任務性格的刻畫和思想感情的表達，即民族唱法中獨具特色的韻味，這一技法是民族唱法中比不可少的，同時也是對美聲唱法和民族唱法做出區分的重要依據。民族唱法可供美聲唱法借鑒的優點主要體現為以下幾點：
（二）對韻味美的借鑒
韻味美及時演唱所創作出的深遠意味以及感情境界。高雅是音樂審美中的重要追求，而對高雅做出衡量的標準就是“韻”，在此過程中要求做到在空間上不要太實，而追求淡、遠、簡、空、靜、疏，同時不要太直，要做到以曲為體。這些精神氣質以及美感特征構成了民族唱法中獨特的風格。韻味的表現通常需要以行腔、咬字和音樂的風格為基礎，它對民族唱法有著深遠的影響，比如我國民族唱法講究字要咬清，在行腔方面有許多“拐彎”技巧，韻味經常被作為衡量一位民族歌手在演唱過程中的表現力和水平的重要標準。
（三）對意境美的借鑒
在我國美聲唱法對民族唱法意境美進行借鑒的過程中，首先要遵循我國傳統美學中所強調的寫意畫原則，即要求美聲唱法能夠做到情境交融，推動美聲唱法的民族化發展。在聲樂演唱中，當作品的審美情感能夠與歌唱家的個性審美與個性創造相得益彰、相映交輝時，二度創作所具有的審美情感就能夠達到交融的層次。如在楊洪基所演唱的《滾滾長江東逝水》中，人生的感嘆與水、青山、浪花夕陽、秋月、濁酒、漁樵等緊密的融為一體，使美聲唱法體現出了民族化的“意境美”；其次美聲唱法要尊重國人的真摯深沉的情感特點以及含蓄的表達方式，在美聲唱法中要突出這些特點，以體現出美聲唱法的民族化“意境美”。同一首歌音樂作品可以使用不一樣的演唱形式來體現民族化的“意境美”，在此過程中主要是看演唱者在歌唱中的具體處理。如對《今夜無人入睡》這首歌曲，地域強所使用的方法是美聲，而劉歡使用的是通俗，他們的歌唱風格不同，卻同樣具有意境美。
在民族唱法和美聲唱法的相互借鑒中，美聲唱法的整體共鳴、聲部劃分以及民族唱法的以情帶聲、聲情并茂等都是值得借鑒的部分，總之當前我國的民族唱法正處于唱法理論逐步完善的階段，有必要對其他唱法的優點做出借鑒，而我國的美聲唱法并不完全適應我國國民的音樂審美習慣，這也決定了我國美聲唱法需要借鑒民族唱法的優點從而提高美聲唱法的適應性以及民族化。
參考文獻：
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