時間：2023-01-28 01:34:00
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于母親的詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
詩歌花語、完美母親節
活動背景：5月14日母親節
活動時間：5月10日—5月14日
活動安排：獻給母親的童詩
鮮花代表我的心
獻給母親的童詩：（活動時間：5月10日—5月14日止）
活動內容：在賣場側制作精美的看板，內容主要是關于母親節的詩歌、散文等，并且，對作品可打印一些賀卡，可滿足顧客索要其中的詩歌作品的要求，營造母親節氣氛，喚起為母親購買禮物表達愛意的念頭。（活動時間：5月12日—5月14日止）
我為母親點歌（活動時間：5月10日—5月14日止）
活動內容：凡是購物滿28元的顧客，都可以到服務臺點歌一曲
鮮花代表我的心（活動時間：5月14日—5月14日止）
母親節當日，凡一次購物滿68元，前100名可免費獲得康乃馨一束（可與鮮花店事先聯系好心）（注100束花由花店出）
關鍵詞：湖畔派詩歌；意象；比興
成立于1922年4月的湖畔詩社，是中國新詩史上的第一個詩歌團體，主要成員為應修人、汪靜之、潘漠華與。他們以“放情歌唱”的姿態，在當時的新詩壇上嶄露頭角。他們的新鮮詩風更得到了朱自清、、廢名等文壇大家的肯定與欣賞：朱自清認為他們是第一批專心致志做情詩的詩人，廢名稱許他們“無所為而為”的作詩態度，則形象地將他們的詩歌喻為“天足”。
誠如所言，相較于早期新詩人的“放腳體”，湖畔派詩歌的新鮮特色是可以“天足”喻之的。然而，讀過私塾的他們，亦接受過古典文學的熏陶，他們的詩便自然地浸潤了古詩的營養。只是深受新思想影響的他們，又以現代人的情思、現代人的手法“與古為新”，從而展示出新鮮活潑的詩歌風貌。本文主要以他們的早期詩歌，即《湖畔》、《惠的風》、《春的歌集》中的詩歌為例，來考查他們對古代詩歌的借鑒與創新。
一.古詩意象的現代抒寫
在湖畔派詩人的早期詩歌里所吟詠的意象：或是嬌舞的柳絲，或是亂飐的曉風，或是紛飛的落葉，或是戀花的蝴蝶，無一不是傳誦千年的古典意象。然而，在他們的放情抒寫下，這些古詩意象都蘊含了新鮮的現代意涵。本文不妨以典型意象——“柳”為例，來論述之：
在中國傳統文化中，柳以其獨有的特質，點綴著古典詩詞，是中國古代文學中的一個符號化的重要意象。在湖畔詩人的早期詩歌里，“柳”也是反復出現的意象之一。他們的筆下不時抒寫著柳樹的倩影：或是著了春色，還只“抽出些又纖又弱的柳條兒”（《新柳》）；或是彎著身側耳“聽湖里魚們底細語”（《楊柳》）；或是“幾天不見”，便換了更清麗的新裝（《柳》）。身處“濃妝淡抹總相宜”的西子湖畔，詩人們眼中的“柳”皆是嬌柔而美麗的，與古詩里“弱柳扶風”的特質相一致。然而，因 “柳”與“留”諧音，古詩中的“柳”常含離別之義。早在《詩經·采薇》中便有“昔我往矣，楊柳依依”之句，北朝樂府民歌《折楊柳枝》也表達了這種離別之義，發展到后來，折柳送別已成習俗。①既是離別，必含離愁。故而，古詩中的“柳”往往承載著離人的千愁萬緒：“柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸”、“西城柳柳弄春柔，動離憂，淚難收”等古詩詞無不借楊柳抒發離別的愁思。
湖畔詩人筆下的“柳”雖是自古有之的“扶風弱柳”，但其意涵已不只是離愁別緒，而是富含時代的氣息，乃是出自現代人筆下的新“柳”：在他們天真的筆觸下，“柳”是頑皮可愛的：“楊柳彎著身兒側著耳，/聽湖里魚們底細語；/風來了，/他搖搖頭兒叫風不要響”；“柳”是清麗嬌憨的：“幾天不見，/柳妹妹又換了新裝了！/——換得更清麗了”；此外，詩人更賦予“柳”以頑強的生命力量，兼有奉獻的情懷：“春寒還重呢！柳呵！你這樣地抽青，是為你底生命努力嗎？還是為要給太陽底下底行人造成些傘蓋嗎？”這些都是古詩中所不曾有的新鮮意涵，是湖畔詩人以現代人對自然物的審美直覺所感受到的自然美，也是以五四新人的生命熱情所賦予的現代精神，即便是同時期的新詩人都深深佩服他們的生新力量。
二.古詩情致的現代呈現
詩歌作為一種抒情體裁，所抒之情不外愛情、親情、友情及山水家國情等，然而時代的變更卻使情感內涵發生了相應的變化。湖畔詩人是以大膽的情詩聞名詩壇的，因此關于他們情詩的論述不勝枚舉，此處只擇取他們筆下情詩之外的詩篇。愛情之外，他們著筆最多的則是游子鄉思之情，尤以潘漠華為代表。
湖畔四詩人中，“最苦”的潘漠華筆下的“游子鄉思”最多，且多取思于孟郊的《游子吟》：如《游子》里“破落的茅舍里，母親坐在柴堆上縫衣”；《離家》里“我底衫袖破了，我母親坐著替我補綴”等，都使人聯想到“慈母手中線，游子身上衣”的情境來。然而，相較于《游子吟》中委婉含蓄的情感抒發，潘漠華的思親之情則在反復的直道中，“不勝掩抑之致”：“母親底悲苦，從衣縫里出來；/姊姊底悲苦，從頭發里出來；/哥哥底悲苦，從手掌心里出來:/他們結成一個縝密的悲苦的網”，將他整個地網著（《離家》）。正因悲苦，故歸家時他“想戴著假面具，/匆匆地跑到母親面前”，這樣他便可流淚在里面，母親則能相見而笑（《歸家》）。在詩人天真奇特的想象里，飽蘸著凄苦難言之情。同是游子思親，較之孟郊，潘漠華以參差的句式，交錯的音節衍生出更多的內心情致來。樸實如話的語言里浸透了深刻的情感，讀之如在目前，感同身受。
游子情思之外，友情也是湖畔詩人常詠之情。雖脫胎于古詩，有著明顯的古詩情調，但不拘于音韻形式，因而能真切地將自己的情感呈現在讀者面前。因著他們的童心未泯，這些詩里也滿溢著濃濃的童趣。如的《小朋友》寫他與一個不相識的小朋友的“友誼”，他們相遇“在杭州最寂靜的那條街上”，互不相識，只是一笑一問，卻難忘而再尋。詩中的情境與古詩里“傾蓋如舊”或“兒童相見不相識，笑問客從何處來”相似，但以自由白話寫之卻更具童真童趣，是古詩里所沒有的新鮮氣息。
三.古詩手法的現代表達
我國的古代詩歌最常用的手法為“比”與“興”，二者都是以間接的形象表達情感的方式，故后世往往比興合稱，用于指通過聯想、想象寄寓思想情感于形象之中的創作手法。汲取著古典詩歌營養的湖畔派詩歌亦常用此法，或比或興，表現出與古代詩歌一脈相承的藝術追求。
如應修人的《妹妹你是水》，將情人比作水，流淌著無盡的柔情蜜意：“妹妹你是水”，“自然地引我忘了歸路了……”；汪靜之將情人的眼一一比作“溫暖的太陽”、“解結的剪刀”、“快樂的鑰匙”和“憂愁的導火線”（《伊的眼》），表達了對戀人一顰一笑的傾心失落；潘漠華將自己的心比作黑夜，傳遞出無限的哀婉沉悲：“我底心像個黑夜：/滿天星在流隕，/一林柯葉在微語，/秋神也在曼吟而遲步。”（《夜》）隨著所比之物的不同，他們的筆下表現出不同的情思，但都“行行是情流，字字心”（《偷寄》），他們的“比”與古詩中“紅顏禍水”、“眼若秋波”、“心似春水”等比喻不同，如水的“妹妹”讓“我底心兒”恣意游泳，伊人的眼睛讓“我被銬的靈魂”得到了自由，皆出自胸臆，發自肺腑。誠如汪靜之所言，他們極真誠地把‘自我’融化在詩里，所抒之情皆從心底涌出，自筆尖溢出。②因著他們的真誠不拘，筆下所表現的乃是現代人的覺醒，是現代人的情感體驗。
湖畔派詩歌亦常用“興”的手法，先言自然事物，再發內心情感。如的《有水下山來》，即先言水流帶紅葉，再寄寓自己的情思：“有水下山來，/道經你家田里；/它必留下浮來的紅葉，/然后它流去。……”再如《拾首春的歌》中“沒有一株楊柳不為李花而顛狂，/沒有一水不為東風吹皺，/沒有一個戀人/不為戀人惱著”等。這些詩先興后詠，情致婉約，深得《詩經》中愛情詩的神髓。然而，《詩經》中詠歌的愛情固然真誠大膽，卻因句式的整齊，音韻的拘囿，而更多的是“溫柔敦厚”的情趣。的詩歌則因自由的形式，不拘的音韻，使詠歌的相思新添了現代人的自由風貌。他放情地歌唱著對“村野里的姑娘”的相思與傾慕，蘊藉外不失熱情，貫注著追求自由戀愛的新鮮朝氣，這是產生于遠古時期的《詩經》里所不曾有的氣息。他是以古詩的手法表達現代人的情思，古詩的手法遂也增加了新的意涵。
湖畔派詩人既取思于古詩里的經典意象、日常情思與主要手法，又以自由的白話，不拘的音節使這些古詩意象、情思、手法生發了新鮮的現代蘊含。對古詩意象的現代白話抒寫，對古詩情致的現代情感呈現，以及對古詩手法的現代意涵表達等，都是“與古為新”的，既有借鑒，更有創新，為我們展現了一幅幅朝氣蓬勃或真情流溢的美麗詩卷，確如廢名所贊：“只覺得這里有朝氣，這里好像真有手里底喜悅，足里底喜悅，眼里底喜悅，發里底喜悅”，“詩里的空氣如此，寫詩的文字如此”。③
注釋：
①鄭宏：《淺談古典詩詞中的柳意象》，《名作欣賞》，2000年第5期。
②汪靜之：《〈蕙的風〉自序》，見《汪靜之文集（詩歌卷）》（上），杭州西冷印社出版社2006年版，第41頁。
所謂詩如其人對李榮而言是不太確切的，李榮軍旅出身，他的身材看起來結實壯碩，嗓門也不低，從事的職業也堪稱火爆，其待人的豪爽程度常常令人瞠目結舌，但表現在詩里面的卻是他的孤獨感和對事物的敏感性，這一巨大的人格與詩格的反差讓我感到非常奇怪，我不得不作這樣猜想，或許他在真正運用這些對他來說能稱得上構成詩意的東西，陷入而不是擺脫一個看似陳舊的主題，這可能也是一種特殊的才能。我們有時會把這種現象稱之為自戀，按臧棣的告誡，“詩人的自戀常常只是詩的自我防御的一種手段。但即便如此，我們仍然學會努力克服詩的自戀。”
舊事物里的秘密在普遍意義上沒有什么新鮮的東西，李榮堅持不懈所表達的正是秘密的本身――孤獨的系統而不是反思的嗜好。孤獨作為一個古老的命題需要詩顯出它的真諦，李榮的詩寫表達了這樣一種期待：他被舊事物誘惑，但從不冥頑不化。比如，他在一首《秋》的詩中表達了喃喃低語式的贊美與否定：“詩人的詩里神和馬車相遇/那里的房子沒有人住/那里的曬谷場上堆滿了新谷”。這首詩里充滿了憂郁和疲倦的腔調，他擔憂的問題似乎比絕望還驚恐萬分：“紛至沓來的神/你們吃的是什么？”李榮在詩里總是表現出了一個風格介于悲喜劇兩者之間的獨行者形象，這是我讀到《羞愧》時的直接感覺，這首詩寫作的時間節點耐人尋味，也可以說是常規的敏感，對消息的接受和處置他用了“羞愧”這個詞，他懷著巨大的內心撕裂感寫到，“那么多人突然不見了/我卻在祖國一個名叫小淀村的地方/若無其事地活著”，話語看似平淡無奇，實則是對歷史現場的一種文本式闡釋，他的“羞愧”讓我們聽到了一首詩里最狂烈的回聲和看到了字里行間擁擠著暴虐和殺戮的風暴，著實令人震撼不已。對個人命運的看法李榮一般不去解釋其特殊性，在個人的歷史縱深感中，他似乎無法確定自己是否不斷的遭遇著某些危機，“那位美麗空姐迷人的酒窩/似一股強大的氣流/劇烈的顛簸讓我誤以為/走到了人生的盡頭”，《關機的另一首詩》是從他的形式與轉換策略來避免語言的枯竭危機的，作為一個故事或事件的講述者，他“完全忘記了自己卑微的出身/和與命運抗爭后留下的/累累傷痕”，而只有克制的好奇，這種悖論式的特殊性，又是會使人導致誤解。作為個人經驗，孤獨在《萬物靜默如斯》中表現為純粹的距離感，這是一首寫給母親的詩，標題太過肅穆與崇高，“萬物靜默如斯”，甚至都給人以一種心理上的可怖暗示和宿命論般的宇宙觀，歸根到底，李榮深刻的意識到了時間之物的門檻對人既不拒斥也不脅從，“萬物靜默如斯/如她臉上縱橫交錯的溝壑一一/她的日子也許不多了，而我，風華正茂”；我是被這首詩的結尾打動了，我在其間發現了詩人的不可接受的拯救和已經完成的遺棄，“她蒼老的速度超過了時光/我還在冥思苦想著下面這行偽抒情詩：/萬物靜默如斯，母親啊，我怎樣才能替你老去？”
舊事物在時間的鏈條上呈現出了它的陌生性，相應地，李榮的詩寫生涯隨之再現了他無法逃脫的對陌生性的順從，但絕不是技術主義范疇里的陌生化。也就是說，李榮有一種莊嚴的意識，就像《飛機場軼事》里傳達荒唐念頭的那樣，“整整一天，為了證實這件事/我在飛機場待了整整一天/看見十架飛機降落/但只有九架飛機飛走”；這首詩以“軼事”命名，飛機是其中唯一的事物，當李榮反復強調“十架”的數量時，懸念意外的出現了，“但只有九架飛機飛走”，那一架呢？如同一個講故事的人在倚賴經驗的時候突然發現經驗不可靠了，這么說吧，留下的那一架沒有飛走的飛機就是對經驗的一種反撥，就是存在著的詩意。《飛機場軼事》這首詩至少在句式設計上（“十架飛機起飛/從十個不同的方向/十架飛機降落/十個不同的飛機場”）很顯然是受了史蒂文斯《一個貴族的若干隱喻》的影響（“二十個人過一座橋，/進一個村子，/是二十個人過二十座橋，/進二十個村子，”）而且，我推斷出李榮對史蒂文斯的隱喻技藝也是愛不釋手――史蒂文斯的“過橋”和他的“飛走”都是關于人的戲劇性的某種隱喻。在李榮那里，甚至“陽春三月”都是隱喻，《這是陽春三月……》這首詩發出的晦澀邏輯，“這是陽春三月，我看見田野上/到處怒放的油菜花/它們美麗得/像一群手舞足蹈的孩子/微風吹過來/它們張嘴唱出自由的歌”，這里有個重要的詞：“自由”。這個詞在這首詩里太過刺眼，像一出夜戲里的一個瘋子，但透過和諧的事實，我們仿佛又辨認出了這個詞里包裹著的曖昧和欺詐、迫害和哭泣，接著，李榮不禁提出了嚴峻的問題，“我不知道/我親愛的祖國/是不是真的/也像現在這樣陽光明媚？/是不是真的/也如此春風得意？”一個剛愎自用的國家形象躍然紙上，我們竟然發現作者混合了快樂與恐懼的情緒，這首詩在話語邏輯的轉換上仿佛音分械謀渥啵所以有時我想，對一個詩人來說，深刻反倒不是一個重要關口，但你能不能過了膚淺這一關，也許是個內在的考驗。
陌生帶來的是無邊的孤獨感，所以你在李榮的詩中一般聽不到喊叫也看不到熱鬧的吵鬧場面，他仿佛一個離群索居的思考者，他意在向孤獨不斷的敞開自我那非常脆弱的一面，就像在《異鄉》他表現出的那種對異鄉陌生感的復雜情感（“哦，我們天天在一起稱兄道弟/其實也是陌生的”）和最低限度的克制，“再過多少年/我們都將走向另一個異鄉/在那里/我們將看到很多熟悉的面孔/還有多年不見/可以抱頭痛哭的親人”。《距離》這首詩幾乎是接著《異鄉》的經驗寫下的，他以舉例的方式求證自己的切身的距離感，“白云長大了會不會變成烏云/烏云再長大會不會變成眼淚”；直到在《在公共澡堂》這首詩中，孤獨的真諦被他石破天驚的一語道破：“孤獨像個”。這首詩其實又涉及到了另一個主題，就是關于人的秘密的，當李榮使用“黃瓜、絲瓜、苦瓜，或者茄子”之類的生殖器比喻時，事實上他已經道出了人的秘密之一，人的衰老是從“看著那些晃來晃去的襠下之物”開始的，也就是說，真正還原一個真實的人的時候，按李榮的觀察，“人們的時候/反而更像一個人了”。我認為《在公共澡堂》是一首杰作，李榮在克服他本身的自戀同時也克服了一種來自于文化上的自戀，我們在他要講的故事中獲取了他的關切，這個孤獨的詩人以秘密的方式表征了人類尊嚴的存在。如果我僅僅探索李榮關于孤獨的詩寫顯然是一種狹隘的文化偏見，在這孤獨的背后，他有對遺忘對抗的一面。對一個詩人來說，遺忘有時會讓人感到是一種異常的病癥，而對抗遺忘的方式――在李榮那里――是把做過的事情重新做一遍，比如說他的《國際歌》：“我是突然想起這首歌的/曾經熟悉的旋律/現在已經陌生了/就像那些曾經熟悉的國家/現在也已經陌生了一樣。”這種精致的對抗不會讓人從心理上感到有所壓抑和不適，況且，李榮的詩幾乎從不需要反思，他只是把自己的經驗轉變為一種和思想常常很相似的故事，甚至，你會發生這樣一種錯覺，他大概是為某種詩歌史寫作的詩人。
“孤獨”這個詞在李榮的詩中出現的頻率太高了，這種對孤獨過度的言說有時想來是很可怕的，甚至形成了一種違背自身意愿的偏見。除了孤獨的意象性表達，他的作品散發著追思舊事物的氣息，這就讓我感到一種奇怪，不由生出了一種疑問，李榮是個多愁善感的詩人嗎？在我的閱讀認知中，多愁善感作為一種矯情的習慣會削弱詩的力量，畢竟，在我們的心智中接受的教條是，好的詩歌應該和沃爾科特對一個理想劇組的描述一樣：“強健、和諧、鼓舞人心”。我能想象李榮的困難，他通過詩歌迎來種種非議，有一部分甚至是道德上的攻訐，但他還是無法阻止自己的言說，我認為他在言說的時候至少是誠懇的，所以我比較認可他的一個說法，“詩歌的完整性其實是一個偽詩學命題，因為詩歌的魅力恰恰是通過恰到好處的殘缺和出其不意的斷裂來體現的。”
“漆黑一團的火焰才是真正的火焰”，我們必須理解李榮《黎明前的歌唱》這首“獻給海子的頌詞或者挽歌”，同時也必須閱讀“從一個名叫沙子嶺的地方開始”的父親的傳記《父親傳》，更應該體味的是他的《自傳詩》，從寫作的時間上看，這三首詩編織成了一種耐人尋味的線索，對于海子的緬懷，我相信他那時的真誠并贊成他的一個說法，“詩人之死既不是對詩人的成全，更不是對詩歌的成全。它不過是一道詩人離經叛道的拋物線在大地上留下的陰影。”對于父親的感情，他像是在高聲宣告一種清晰的形象，只是略顯簡單了。李榮的自傳像一頁寫滿了邊角注的清樣，關于自我的分析不足，但坦白足夠誠懇，我們一開始還會讀到一種趣味感，他把他的缺點寫成了優點，“他熱愛生命/卻又厭棄自己的肉體/他熱愛祖國/卻從未為她寫過一句贊美詩”；他讓我們的感官愉悅起來，確切地說，《自傳詩》的結尾部分（“那長眠于地下的/是光榮者的夢想/那正在腐爛的軀體/是一切玫瑰燃燒后都要留下的灰燼/那灰燼，是日漸磨損的詩歌/將被一些人記住或者忘卻”。）可以對照他的另一首詩《生日懷想錄》來讀，他精湛的技藝讓我感覺到了一股沃爾科特的氣息，音樂般的旋律和富有魔力的詞語讓詩擁有了一種聲音的強度，詩藝優雅而開闊的引人入勝：
我愛過一座陡峭的山和一條蜿蜒的河流/卻讓無數座山無數條河流獨守空房/我愛過一首詩，一首被死亡涂改過的詩/就像愛過一天卻將無數的一天虛度/我還愛過高遠和遼闊/它們與寂廖和落寞是一對孿生姐妹/我愛過一對漂亮的孿生姐妹/像愛過時光附體的千根白發/它耗盡了不止一個人的青春和悲憫
李榮的詩呈現了他情感的豐富性，不能否認他有受海子影響的一面，他打破白晝和黑夜的界限，袒露一個人獨處時的寂寞和痛苦，效忠于愛和憤怒，語言用于主體的單一方式的強力抒情，但，他的很多詩篇更具現實的力量。《水鬼》令人震撼，這首詩寫了一起嚴重的車禍，“一輛幼兒園校車/側翻進一座水庫/車上除了駕駛員之外/還有兩個年輕的幼教和八個幼小的孩子”，李榮敘述事件時面無表情，似乎聽不見他的哪怕輕微嘆息的聲音，但他是現場施救者（ 他的職業身份），他目擊了打撈后的一幕，“十個母親/癱坐在地上/她們的哭聲/沉到了水底/像十個悲傷的水鬼”，這時候我們看到了一個訓練有素的詩人是如何服務于詩歌的良心的，難以言喻的聲音如同幽靈一樣出現在他的詩中；“我”還能做些什么呢？對比李榮的另一首《一個母親蹲在雪地上哭》時你會發現，哭聲“像懷抱一個走失的親人”，還有比這更無能的力量嗎，“這讓我感到羞愧：作為兒子，除了遠遠地看著她哭/我竟然手足無措”。說到死亡，不得不提到李榮的職業，作為一個和火神打交道的人，遭遇死神自然是他的家常便飯，《死亡之詩》可以說寫出了他工作的常態，“就在昨天，又有16條活生生的生命/死于大火。不，準確地說/是死于非命。”這首詩里并沒有寫到對失職者的追責，相反展現了一種我們司空見慣的刻意（可疑）的“懺悔”和“諒解”，一種冰冷的現實讓詩人措辭謹慎但更令人恐懼：“――哦，有人真的很快就忘記了”。無能為力的現實使李榮常常陷入糾結的狀態之中，在《糾結之詩》里他說，“表面上默不作聲/內心卻都糾結不已”。
說到李榮詩歌的現實性，其實更多的在談他敏感的社會意識。詩人對社會現象發言應該是詩歌的一個歷史傳統，從中可以見證一個詩人對社會不可預知的復雜性的應變能力，否則，僅僅陷入空洞的書寫空間里意義不大。李榮的《鐵證》令人觸目驚心于那個詞：“萬人坑”。“他們所到之處/幾乎都會多出一個‘萬人坑’的新地名”，把過去戰爭中殺戮過重并掩埋尸首之地的一個名詞搬用到城市建設中來，一方面批評了政府在城市建設上的任性，另一方面則借著詞義說明了不加節制的房地產開發本身就是個巨大的陷阱，這首詩雖短，但諷刺的力度巨大。對仇恨社會的人，李榮在《備忘錄：3月1日，昆明》一詩中表明了他善意而非以牙還牙的態度，那些永遠躺在晦暗里的生命和（“砍向無辜的人”）刀（“射出的都是正義的子彈”）槍一樣“是無辜的”，他堅持生命的尊嚴和價值，“誰也不能剝奪或者踐踏”。《2011，我想和你談談》干脆在詩中羅列了2011這個年度那些令他憤怒不已的事件，他將這一年視作歷史的噩夢，卻和所有的人一樣在忍耐中度過，個人的o力感非常容易滑入腹語者式的虛無，他說，“2011，我想和你談談/盡管我知道，談什么都是多余的”。
關鍵詞：余光中；文化鄉愁；地理鄉愁；鄉愁世界
文章編號：978-7-5369-4434-3（2012）03-025-02
20世紀50年代中期，在臺灣文壇上形成了一種影響至今的文學思潮，即“鄉愁文學”，它起源于1949年撤離大陸來到臺灣，在臺灣與大陸分離乃至隔絕的社會背景下形成的一種獨特的民族文學形式。這種長期積淀的民族心理和由此形成的臺灣獨特的文化、文學傳統，使臺灣詩歌充滿著濃厚的鄉土氣息，思念家國之情，葉落歸根的觀念尤為突出。其中，余光中的《鄉愁》便是最具代表性的詩歌之一。
余光中的《鄉愁》寫于1972年，當時兩岸已經相隔20多年。當時詩人并沒有通過思維的醞釀和詞語的斟酌，而是心血來潮，用了二十分鐘一氣呵成的即興之作。這首詩歌一經發表，便引發了巨大的沖擊波，引起了臺灣與大陸讀者強烈的共鳴，爭先傳誦。音樂家王洛賓當時聽到這首詩之后，還特意從新疆跑到臺灣，當面給余光中演唱他為《鄉愁》譜寫的曲子。自上個世紀八十年代至今已經有數十位音樂家為它譜曲，使其廣為流傳，尤其是在1992年的中央電視臺春節聯歡晚會上的演出，更是引起了海內外炎黃子孫的強烈共鳴。余光中也因此成為了大陸與臺灣家喻戶曉的人物，他的多首詩歌也別大陸列入了及學校的教科書，許多海內外學子對于《鄉愁》也都是熟知能誦。那么，這首短短的詩歌在短短的時間里之所以能引起如此大的影響力、震撼力，筆者認為可做如下兩個層面的思考：
第一是文化層面的鄉愁―文化認同，第二是地理層面的鄉愁―兩岸統一。
在臺灣當代文學中，戀鄉、思鄉是一種普遍的文化現象，是臺灣文學中重要的主題，在詩歌創作中，“文化鄉愁”便是最感人至深，最能令人怦然心動的了。臺灣的鄉愁詩，包含的不僅僅是由于地理上臺灣與大陸分隔現實而產生的惆悵，鄉愁還蘊含了更為深刻的文化內涵。
臺灣的鄉愁詩大多是產生于從大陸移居臺灣的詩人筆下。他們到了臺灣，雖然生活有了著落，但是他們總時常感覺到“我不是歸人，是個過客”，時常感覺到自己的根不是在臺灣，是在大陸，他們成了“無根的一代”。就如老兵作家周伯乃常有一種“居無門牌”的失落感，余光中也常用“蒲公英”作為漂泊游子的意象，還有陳之藩以“失根的蘭花”去比喻遠離祖國大陸的孤兒等。那么，他們所謂的“根”是什么，他們之所以會產生這種“無根的失落”，我想，這個“根”應該是中華文化之根，是一種民族的認同，一種文化的認同，說到底，便是一種文化的歸屬感。而內戰，使這種“歸屬”成了“漂泊”。
余光中創作這首《鄉愁》是與他個人的經歷分不開的。他的祖籍是福建，卻出生在南京，1949年輾轉來到臺灣，50年代赴美留學。常年的漂泊，使他對家鄉的思念日益劇增，正如魯迅所說的：“夢魂常向故鄉馳”，無論是在臺灣還是在美國，他常感覺自己是個“無根的過客”。身處異國他鄉的余光中，內心常產生不可名狀的壓抑感和對祖國深深的眷戀：在臺北，他懷念江南；在香港，他眷戀臺北；在高雄，他回望香港；在美國，他渴望故國和故島！雖然他也曾經追尋過西方文明，也迷戀過西方的現代主義文學，但是他還是深情地呼喊：“我也曾是浪子，也曾發誓不要再見到中國的海岸，但是現在我懷鄉了，我已經起航東返，雖然未睹中國的海岸。”他最終還是把創作的視線轉向中華文化傳統，把詩眼定位在中華民族的根基上，尋找中華民族文化的精髓。他是一個典型的“尋根式詩人”，他尋找血脈親情之根，中華文化之根，甚至他還宣稱“我的血管是黃河的之流。”他常說，人“到了中年，憂患傷心，感慨至深，那支筆才懂得伸回去，伸向那塊大陸，去沾汨羅的波濤，易水的寒波……”。他這種憂愁，不僅僅是經歷過骨肉分離的苦難，也不僅僅是面對兩岸隔離的無奈，更主要的是面對兩岸文化認同的斷層的惆悵。詩人借“一枚小小的郵票”、“一張窄窄的船票”傳達的不僅是對親人的思念，更是希望能夠借“郵票”、“船票”保持兩岸文化交流、挽救兩岸文化分離危機，而詩人正是迫切地希望借“郵票”、“船票”能承擔起兩岸文化溝通的使者的角色，履行兩岸炎黃子孫文化交流的使命，打破兩岸文化交流的障礙，從而實現全民族的文化認同。
有學者評價《鄉愁》這首詩有三度空間，分別是“縱的歷史感、橫的地域感、以及縱橫的相交而成十字路口的現實感”。臺灣是大陸的延伸，臺灣之根在于大陸，臺灣和大陸都是“中國”這個母體的組成部分。1894年，貪婪的日本通過《》割去了我們的寶島臺灣，造成了臺灣與大陸的長期分離，1945年抗日勝利，臺灣終于回歸到中國的懷抱。但是好景不長，內戰的炮火使得政府潰退臺灣，臺灣與大陸又重新分離，至今仍未回家。“一彎淺淺的海峽”，云水茫茫，思鄉的痛楚纏繞心頭。然而，“抽刀斷水水更流”，不由得使人產生“夕陽西下，斷腸人在天涯”的游子隱痛。臺灣與大陸的同胞長期不能團聚，這不僅是親人分隔兩地的悲劇，更是整個中華民族的悲劇。他在一些詩中還提到，臺灣同胞只能在望遠鏡中看大陸，甚至是從槍炮的準星尖里望大陸，這正是在兩岸隔離這種獨特的社會環境中產生的畸形社會現象。當時臺灣政府當局把大陸當敵人，普通百姓卻思念大陸，這種具有諷刺意味的社會現象產生的思想情感，更是令人悲傷，令人揪心的痛。“鄉愁是一方矮矮的墳墓，我在外頭，母親在里頭。”余光中的詩歌常有“母親”的意象，如他的《小時候》中寫道：“小時候，在大陸，在母親的懷里，暖烘烘的棉衣，更暖，更暖的母體。”這種以“母親”為原型的另一種投射形式便是“鄉愁”。大陸是他的一個母親，思念母親就是對大陸的思念之情的真情流露。余光中的《鄉愁》不僅僅是寫詩人一人之情，而是概括了一定特定歷史時期中華民族普遍的民族感情，也就是結束民族分裂，完成祖國統一的殷切盼望。
鄉愁是一棵沒有年輪的樹，是游子永遠的情結。在詩人的心中，月是故鄉的明，思鄉如長水流，山川懂人意，草木皆有情。因而，“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”都被詩人賦予了深切的情感。可見，《鄉愁》這首詩的創作，不是詩人一時的感情沖動，是他醞釀已久情感的即興抒發；其復雜的鄉土情緒如火山一樣，一旦噴發出來便立即引起了海峽兩岸讀者的共鳴，詩人道出的是當時中華民族共同的聲音和呼喚。當時的臺灣，不是余光中一個人在思鄉，而是臺灣有一群人在思鄉；余光中的鄉愁，不是歷史上一個孤立的個別的現象，而鄉愁是一個群體的行為。還有如席慕容、鄭愁予等詩人都以他們坎坷的經歷，豐富的人生體驗，寫出了一批真摯動人的鄉愁詩，這種群體現象形成了一股“鄉愁”文化思潮及社會思潮。如鄭愁予家喻戶曉《錯誤》中寫道：“我噠噠的馬蹄是個美麗的錯誤，我不是歸人，是個過客。”又如席慕容的《鄉愁》中寫道：“鄉愁是一棵沒有年輪的樹，永不會老去。”
故鄉無言，凝聚著游子永恒的呼喚；山川有情，維系著游子忠貞不渝的眷戀；母子情懷，構筑著生死相依的精神家園；月有圓缺，永遠揪住游子思鄉的愁思…如果我們把大陸比喻為母親，那么臺灣就是久游未歸的游子。游子望鄉，游子思歸，這就是臺灣鄉愁詩特殊的社會背景，也是兩岸的一種特殊的社會現象，是時代的產物。思鄉望鄉，渴望歸鄉，這是所有“天涯淪落人”的愿望。如今，臺灣回歸大陸的愿望尚未完全實現，作為大陸的中華兒女們，讀完余光中的《鄉愁》，也深切呼喚著臺灣趕緊回家。
參考文獻：
［1］丘風.臺灣文學中的鄉愁詩［J］.社會科學，2004，（12）.
文友閆同興的詩文集《紫葚飄香》就要出版了，因為同是山東地稅文學社中的一員，我很高興。但他一再要求我為這本詩文集寫點什么，又使我十分為難，因為我自己充其量也只是一個文學愛好者，既非名人，也沒有什么造詣，實在難當此任。這樣拖了幾個月，同興告訴我出版社已經定稿，單等我寫的東西就可以付印，我才知道再推辭就說不過去了。好在這期間我讀完了他的大部分書稿，留下了較為深刻的印象，按照著名作家劉玉堂先生的習慣說法，“寫點什么也無妨”，就說說自己的一點閱讀感受吧。
“感人心者，莫先乎情”，這大概是所有抒情散文和抒情詩歌成功的首要因素。讀同興的詩文，給人印象最深的正是一個“情”字，情深、情切、情濃，用他自己的話說，就是要寫出“真摯的親情、濃厚的鄉情、純美的愛情、激揚的詩情”。其中，最感人的是關于親情和鄉情的描寫，讀著這些篇什，常常使我想起著名詩人桑恒昌先生的懷親詩，在樸素中體現著真切，在平凡中蘊含著大愛。其實，抒寫親情與鄉情，也是千百年來中國文學的一個傳統，綿延繚繞，恒久不變。我想，只要有人類存在，這就是一個永恒的主題。
大凡人世間，父母在子女眼中永是不凡，其一言一行、一舉一動或喜怒哀樂，無不深烙在子輩心中，隨著時光流逝，不僅不會減弱，反而會越來越深刻、越來越清晰。這種血濃于水的親情以及對親情的珍視在同興的詩文中處處可見，他通過《母親，把你的手給我》、《又是紫葚飄香時》、《光輝》、《致母親》、《致父親》、《清明節》等篇章，回放著一個個動人的鏡頭，表達著對父母的崇敬與感恩。如在《母親，把你的手給我》一文結尾，同興寫道：“看著母親滿頭白發捻動著小腳踉蹌的樣子，我的心里只想流淚，‘娘，把你的手給我’，我和妻子一邊一個攙扶著母親慢慢地向前走著。‘爸爸，把你的手給我。’女兒不知咋想的竟拉起了我的手。”這里并無刻意渲染，但親情的傳承與溫馨已經躍然紙上。在《光輝》一詩中，同興寫道：“母親的目光漫過來/流瀉著滄桑與悲涼/流逝的光陰刻進母親的皺紋/枯瘦的手掌輕輕撫摸游子的臉龐/‘外面有人欺負你嗎？是否有人與你打仗？’/在母親眼里/我永遠是她長不大的兒郎”；在《致父親》一詩中，他又這樣回憶逝去的父親：“父親/您要喝酒嗎/那就喝吧/一飲而盡/連同您的人生/我陪您”。這些詩句，煥發著親情樸素而真實的色彩，而其背后，讓人體會到的是情感的力度，厚重而富有張力。
對鄉情的抒寫，是同興詩文的又一主題。野人懷土，小草戀山，無論身在何處、年長幾何，故鄉的人情，故土的山水，都時時牽動著游子的心。在《神往的童年》一文中，他把到水渠游泳、在教室里生爐子、逮魚、看電影、捉知了猴等，描摹得如在眼前，似乎使人又回到了那個物質雖然匱乏但精神卻很充實的年代。在《另一個家》一文中，他寫姑姑、姑父可愛的小女兒被鄉人誤軋殞命的慘劇，兩位老人寬容待人，純樸的鄉情讓人久久回味：“后來，我問姑姑，這是為什么，姑姑說：‘孩子，人是要講良心的，軍家里也很窮，聽說買車還是借的錢，自己住院也花錢，拿來的錢肯定是借的，我要了他的錢，他多少年能翻過身來啊，再說他又不是故意的，人要以鄉情為重啊！’”這是那個時代鄉民們獨有的一份情感，啟發人思考很多東西。其他如《我的家正在一天天消失》、《在故鄉穴居的黃昏》、《我站在六月無際的麥田》、《小村之戀》、《故鄉的端午》、《走丟的童年》等，則把記憶中的故鄉與現實的變化作了形象的對比，既有對童年夢想的追逐，又有對現實變化的探問，其中無不顯示著對鄉情的懷戀。
相比較而言，同興對愛情的描寫雖也不乏動人的色彩，但卻相對顯得單薄，這大概與人的經歷有關。考察現代文學史上那些優秀的愛情詩人，不論是徐志摩，還是汪靜之、卞之琳，大約都有一個苦戀而不得的具體人物，因此感情真摯濃烈，甚至刻骨銘心。這從另一個方面也說明，情感是不可能硬造出來的，而硬造出來的情感必定是蒼白無力的。
我常常想，不論文壇多么功利和浮躁，一個真正熱愛文學的人都應當沉靜、恬淡，都應當始終對于文字懷有敬畏之心，寫出的每一個字每一句話都應當慎之又慎，要不然，很有可能會自覺不自覺地制造出一些文字垃圾。從一個較高的標準來看，同興的詩文還有一些需要改進和提高的地方。我想，寫詩應不斷創新，但不能隨波逐流，還應該繼承傳統詩歌的精華，注重煉字、煉句、煉意。現在的詩人是那么多，有的寫著分行的散文，有的故意玩弄文字和概念，詩歌已經被糟蹋得不成樣子了。因此我希望，同興可以不去做一個所謂的“詩人”，但要在堅守中寫出真正的詩歌。同興的散文自然有其質樸的一面，但帶來的問題是缺少“技巧”。寫文章實際上就是編織文字，而編織是需要技巧的，謀篇布局，起承轉合，剪裁詳略，都需要耐心揣摩。當然，這番功夫不是一天兩天就能磨練出來的，一個最主要的途徑就是多讀，尤其要多讀那些經過時間淘洗的古往今來的散文精華，在讀中揣摩、思索、咀嚼、回味。“讀書破萬卷，下筆如有神”，我想，除了那些少有的天才之外，這是一條鐵定的規律，希望同興能夠注意到這一點，多向傳統文學汲取營養。
同興囑托我寫點東西，大概并不是光讓我說好話。唐人韓愈的“諛墓”之文歷來為人詬病，其實，“諛文”也是一種不道德的行為。我的這些看法可能不合時宜，但我從來不愿說違心的話，因為那樣對同興的為人為文都沒有任何好處。同時，我之所以把同興的詩文放在一個較高標準上來看待，是因為我對他充滿了期待。我想，以同興的執著，如果再加上豐厚的讀書修養和對文學精粹風格的追求，一定能不斷地取得進步。我相信并且期待著，我相信很多文朋詩友也在熱切期待著。
1999年大約可以劃一條線，讓我們看出詩人生活的變異以及由此引起的詩作分野。這之前，又主要是1998年，詩人的詩作幾乎占了《浪跡天涯》的一半。這些詩多是寫在國內，又多是關于感情的。其中有對愛情的幸福回味與留戀，也有失敗的哭泣與無奈。
愛情的失敗與挫折其實也是精神的財富，可以教給人很多東西，如思想的深刻，目光的敏銳，以及對人生的達觀。
“該結束的就讓它結束/不要挽留逝去的一切/讓那些回憶/留在分手之前/帶著平靜的心向前走”
――《等待分手》
詩人此刻幾乎是一位哲人，她堅信：“生活會更加絢爛／微笑地面對世界／黎明的太陽／會給人全新的感覺。”
――《等待分手》
正是依著樂觀的人生態度，羅露西對往事說一聲：“再見”，像空氣、像流水、像燕子一樣踏上自由的生活新途程。
此后，我們看到在異國的陽光下，風雨里，詩人一邊以清靜凝思的心境，欣賞那里多姿多彩的自然風光，一邊又以青春的波動，品嘗令人激動難已的跨國愛情。在這些新的詩篇里，她的柔情、她的纏綿、她對愛情無拘無束的表述，都讓人們看見那顆曾經傷痕累累的婦人之心，返回少女狀態時放射出的青春魅力。音樂、玫瑰、咖啡、擁吻：短暫的分離及無休無止的思念與渴盼，詩人沉醉在愛里、融化在愛里，一切既往的傷痕和不幸，都被幸福擦拭得無影無蹤。
羅露西的人生，真像一首波瀾起伏的長詩，她敏銳地感知了每個環節的詩意，而且巧妙地把這長詩用逗號分開，斷成一首首情趣盎然的短抒情詩。這些詩率真、明朗，自然而流暢，散發著一種優雅的氣息。無論是寫哀傷、寫決絕、寫思慕、寫歡聚，詩人都把握住一種度，如孔子所言《詩經》：哀而不傷，樂而不。
我很喜歡詩集壓卷之作《丁香》。詩人想起栽花的人：母親。
關鍵詞：一個女人的三段時光，《詩經周南桃夭》
《周南桃夭》――正如朱熹所說：“桃之有華，正婚姻之時也。”――是《詩經》中一首美妙的送嫁詩，它用比興和重章的手法，表達了對出嫁姑娘的衷心祝愿。
有讀者認為，這首詩以桃作比，是為了烘托新娘的年輕美貌，同時側面反映出送嫁的時間。本文認為，這種觀點只接觸到了詩歌的表層，而疏于把握詩歌比興與重章結合的形式與其思想內涵之間的邏輯關系。
關于送嫁時間的問題，首先，客觀上講，在一首提到了不同季節景象的詩歌中，是很難斷定其創作時間和當時狀況的。而且，當一首詩歌成為大眾習用的贊頌之樂，就更難由詩歌內容來判斷其使用時候的事件的真實情況了；其次，先秦時的婚嫁禮不僅有春婚，還有冬婚、秋婚，這樣就更難斷定送嫁的時間了。
另外，桃的自然生長規律是開花――長葉――結果，但是在這首詩歌中，這種自然順序卻被變為開花――結果――長葉。這究竟是因為什么呢？
一個女子，從小“養在深閨人未識”，一旦嫁作人婦，便要肩負起作為一位妻子、母親的任務，她不再是一個小女孩，而要作為一個女人成為家庭甚至家族的一員。她不僅要哺育撫養教育后代，還要敬愛丈夫、協助他管理一家事務，對親戚友朋竭力扶助、維護家族的整體利益，努力使家族和諧、欣欣向榮。
待嫁的新娘不僅容貌美麗姿態嫻淑，出嫁之后更要發揮積極作用。這與桃的不僅花朵美麗、果實也很誘人一樣，對于當時的先民們來說都是實用與審美價值兼具的事物，而且其實用價值要遠高于審美價值。類比于對新娘的贊頌，歌者不僅欣喜于她的美貌，更希望她能出色地履行自己的責任，如朱子所言“詩人因所見以起興，而嘆其女子之賢，知其必有以宜其室家也。”（朱熹《詩集傳》）
而以顛倒的順序歌頌新娘也不難理解了，它反映的是一個女人一生中的三段時光：待嫁之女像桃花一樣美麗，作為一個妻子，她需要“宜其室家”，取得丈夫的歡心；婚后的她將要做一位母親，要像桃樹結果一樣繁育后代，同時要“宜其家室”，使其一家一室和睦融洽溫馨相處；隨著年齡的增長，她將成為家族中一位舉足輕重的成員，要努力使自己的家族像桃樹一樣“其葉蓁蓁”開枝散葉而“宜其家人”。
當然作詩之時只是“送嫁”，不可能在一首詩中敘盡她一生的經歷。作為送嫁贊頌詩，歌者贊頌新嫁娘的年輕美貌，以真誠的心態衷心祝愿新娘將來的幸福生活。歌者當時能夠看到的只是出嫁時的新娘，所以，反映出嫁以后生活的后兩章，只是歌者美好的想象圖景，也是對新娘寄予的深切希望罷了，這反映出先民對婚姻的重要性和責任感的認識。
由此可見，《詩經》中比的手法不僅可以更加生動鮮明地表現形象，最重要的是能把握它們之間更深層次的相似，而且，在后人長期的沿用過程中，這些常用來作比的事物往往會逐漸具備象征的特點，從而具備一定的文化內涵，成文中國傳統文化中的一份子。比如本詩中的桃花在后來便成為人們贊頌女子美貌的經典喻體，唐代崔護就有一首著名的《題都城南莊》，里面就有“人面桃花相映紅”的精美詩句為后世所傳唱。
2022最新關于優秀《繁星春水》讀后感范文 《繁星春水》這篇作品給我的啟迪很大，她告訴我人類對愛的追求，告訴我母愛的偉大，告訴我要樂觀地對待人生。這些使我冰心奶奶這種偉大的精神和善良的品性所折服。
《繁星春水》這本書是我頭一次接觸，看慣了白話文的我，一下子來看詩集，就覺得有點不適應，不過也別有一番滋味。
翻開書，首篇導讀便吸引了我。講到冰心是如何創作詩集，從小到長大，充分體現了冰心在寫作方面的天賦。
她的詩主要以母愛，童真，自然著稱。從《繁星》中“童年呵，是夢中的真，是真中的夢，是回憶時含淚的微笑。”可想而知，冰心的童年充滿著夢，充滿著童稚的幻想。“小弟弟呵，……靈魂深處的孩子呵。”更詮釋冰心與兄弟姐妹之間那不可言喻的深情厚誼。這些是冰心充滿童稚的渴望與幸福。
她后來出洋留學，一去便是多年，她便通過筆來敘述自己的思念，迫切希望能夠早點回家。她幻想著與母親見面，幻想著回家，她很快樂。但是一旦沒了幻想，那么她就會變得更加的失落與失望。背井離鄉，又離開了至愛的母親，怎會沒有思鄉之情呢？“故鄉的波浪呵！你那飛濺的浪花，從前是怎么一滴滴的敲我的盤石，現在也怎么一滴滴的敲我的心弦。”那波浪不斷的拍打岸，我無動于衷，可是一旦離開了家鄉。那一滴滴的波浪，無不在觸動我內心的一根快要繃斷的弦，思鄉的弦。的確，世上只有媽媽好，母愛的愛是最偉大，母親的愛是最純潔。
冰心的短詩，給了我萬千的感慨。她的詩不含絲毫的虛偽，全是出自內心的真實感受，能夠感人至深，也可見冰心的童年幻想中度過的，她的幻想是那么美，那么引人入勝，那么富有童趣。但，她那深深的母愛，思母心切是我們所不能企及的。母愛是那么圣潔，它是世界上任何一種愛，所不能企及的。冰心是母愛的代名詞，通過冰心我讀懂了母愛。
此時的我，心潮澎湃，無法平靜，萬千感受，無法溢于言表。
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我從不肯妄棄一張紙，總是留著——留著——你知道這是誰寫的嗎？沒錯，這正是我最崇拜的冰心女士在1923年8月27日在太平洋舟中給母親寫的一首詩——《紙船》。
《紙船》出自于冰心女士的詩集——《繁星春水》。這首詩表達了作者對母親的懷念。這就能看出冰心女士認為母親是博大無邊，偉大無窮。像這樣的詩冰心女士還寫了很多，
如：母親呵！天上的風雨來了，鳥兒躲到他的巢里；心中的風雨來了，我只躲到你的懷里。
這些短短的小詩都能表現出詩人真摯熱烈的情感，對母親的熱愛。可我這才知道母愛的偉大。
2022最新關于優秀《繁星春水》讀后感范文 在靈魂的深處，有一種快樂在冥冥中跳躍。輕輕地撥動著我的心弦，在一次次靜謐中的夜里滋潤涸的新。感動，洗滌著我雀躍的靈魂，我安靜的聆聽。哦。我聽到了童年銀鈴般的歡笑與父母慈愛的教誨。于是，我悄悄的將其譜寫成童年與母愛的五線譜。在繁星閃爍下一遍又一遍的彈奏。
《繁星·春水》這部讓我們懷念和感動的書，是偉大的作家冰心老人寫的。在她這些閃動著靈光和真情的小詩中，數量最多的就是歌頌自然、母愛、和童心了。自然是美好的，母愛是偉大的，而童心是，是純潔的，是她將這些贊頌集于筆尖從而醞釀成了文字。
詩中頌道：“那深藍的大海”，“閃爍著的繁星”，“飛濺的浪花”，“晚來的潮水”，“嫩綠的芽兒”，“淡白的花兒”……流星、大海、山影、晚霞，無不包含著溫柔的情思，散發著生命的氣息、誘人的芳香。景是如此之美，華光四散，而人也是美麗的。在詩人的筆下，“母親就是大寫的人”，“母親是人類最崇高、最無私的愛。是生的慰安，是美的典范。”
讀“母親呵，天上的雨來了，鳥兒躲在它的巢里;心中的雨來了，我只能躲到您的懷里”，領悟到：母親是我們心中的依靠，是風雨的臂膀。母愛如水，靜之的溫柔浸泡你。
在《春水》中有一段詩：自然的微笑里，融化了人類的埋怨。我讀懂了自然用它的微笑化解了人類的怨怒。還有它博大的胸懷容納我們，讓我們洗盡鉛化，重獲新生。這是對自然多么崇高的禮贊!人類的枯燥與冷漠和大自然的新鮮與熱情，如此鮮明的對比!在廣博、崇高的大自然面前，人類該是多么渺小啊!去愛自然吧!與自然融為一體。那該是何等美妙的境界啊!
書中這樣寫著：“別了，春水。感謝你一春潺潺的細流，你帶去我許多思緒。向你揮手了。緩緩地流到人間去吧，我要坐在泉邊，靜聽回響。”這讓我浮想聯翩：春天的山澗里，清涼潺潺的溪流。涓涓的流向田野、樹莊，流向人間。它帶來的信息向山泉天穹無盡的流響，其中既有春水的溫柔和清冷，也有詩人冷暖不定的心情意緒——詩人天意。流水有情，一幅交相融合的春溪圖躍然紙上。
或許我根本沒有資格去評論這樣一個天才詩人。畢竟我曾經也很喜歡過他，他給過每個人一個面朝大海，春暖花開的夢，其中自然也包括我，為此我也喜歡過他很久，很久。
眾所周知，長沙的天氣是隨機播放，由于那個莫名其妙的大雨，我被困在圖書館了，于是看到了一本《面朝大海，春暖花開》。我想它能讓我更加靠近海子，更加愛上他。
不得不承認，海子真的是一個天才，以至于似我般的凡夫俗子無法理解。
在一個貧窮的農村家庭，15歲考上北京大學。以至于我懷疑他那復讀兩次還沒考上大學的弟弟基因到底有多少是和他相同。學的是法律專業，卻偏愛哲學與文學，博聞強識，修完了中文系該修的所有知識，在北大，他又和駱一禾，西川并成為北大三詩人。畢業后，拒絕從事與自己專業對口的司法工作，轉而在中國政法大學做起了一名哲學課老師。
在這里，他遇到了一個在他生命中至關重要的女生。一場哲學課，偶然的討論詩歌，在那個是個的黃金時代，在那個顧城，北島，舒婷等朦朧派詩人風靡一時的時代，那個女孩喜歡的竟是他的詩，一個毫不出名的他的詩。而且，她是那么的迷人，那么的體貼，那么的善解人意。最重要的事，這樣一個女神竟然青睞于自己。在那個師生戀被定格為不道德的年代，他們義無返顧的相戀了。她鼓勵他進入詩歌的天堂，他將是詩歌的皇帝，而她是她的皇后。那時候，皇后說：“你不準離開我，不管你是詩歌皇帝或是詩歌乞丐，我將都是你的唯一。”皇上說：“敕封汝為皇后，從此萬千寵愛集于一身。”最后，不是皇帝不要皇后了，而是她不想做皇后了，她是社會的人，她必須先學會生存，再學會愛。可是海子不同，海子只是他自己的人，他只愛他的詩歌，詩歌就是他的全部。即使他曾經說過詩和她是她的全部，只要失去一部分，他就不會完整。在他心中，詩就是女人，他喜歡為他的女人寫詩，他是多情的詩人。可是這個多情的詩人，在我看來又是那么的無情。
因為另外一個走進他生活的女人，詩芬。她愛他，可是她不懂他。其實我很好奇，她不懂他，為何會這么愛他？但她就是愛了。可是他卻不愛她，她可以愛著已為人妻人母的白珮珮和安妮，卻始終不能愛身邊這個為他遮風擋雨的人。他試著去愛，可是發現他不行，他始終對于她的關于結婚的問題無言以對。我慶幸他沒有因為母親想要一個兒媳婦或者自己確實需要人照顧而娶了她，他始終遵從著他的內心。或許，我不該說他無情，不愛就是不愛，最起碼他沒有欺騙他人，也沒有自欺欺人。
白珮珮，那個一直在他生命中充當著大姐姐的女人，在他最無助的時候總是手執明燈來給他著涼那片黑暗。生活是一個魔術師，總是能肆意的改變一個人，特別是當一個從女孩變成女人的人。她知道自己為生活所失去了一份天真，所有的棱角被磨光了，成了一枚光滑的鵝卵石。但是這個失意的女人仍然沒有失去她的詩意。在海子的生涯中有著不可抹滅的作用。
安妮，那個在大學時就暗戀著他的女孩，默默地關注著他，默默地與他討論著他愛的詩歌。最后，把暗戀埋葬在青春里，回老家嫁人生子。盡管他們那時候擦肩而過，可是他們并沒有錯失彼此。在得知有這樣一個女子曾經愛著自己時，海子義無反顧收拾行囊去邂逅那份遺失的美好。在他心中，她早已是他的妻子，他和她看著麥子，他們的麥子，他們要做麥地的孩子，要做麥地詩人。即使后來他們的感情為世俗所不容，他依然堅持說，他們沒有錯，她早已是他的妻子。
他們說天才是上帝派遣下來給人類的禮物，一旦他們完成了任務，上帝便迫不及待的把他們召喚回去，因為上帝也不想離開他們，比如梵高，比如但丁，比如海子。
他在人間完成了他的使命，他看到但丁來接他了，告訴他鐵軌就是天梯，他可以通過它升上天堂。正如幾米說的，每個人都有自己的方式通向一個未知的世界，很顯然，海子的方式就是鐵軌，他登上了他的天梯，他去了另一個世界，繼續他的天才之旅了，
在《夜色》中,海子寫道:“在夜色中,我有三次受難:流浪、愛情、生存成有三種幸福:詩歌、王位、太陽。”漆黑寂靜的夜晚過濾了白晝的喧鬧嘈雜,靈魂在放逐中奔向了自由的所在,黑夜中閃亮的眸子點亮了詩人渴望和體內另一個“我”交流的言路。“我”追問著真實的“我”從哪里來?到哪里去?“我”存在的意義在哪里?永不停息地行走在途中是“我”的受難,也是“我”的救贖和懲罰,惟有流浪,“我”才能在洪荒的宇宙中放浪形骸,成為詩歌王國中的王者,才能在與太陽齊肩的光環中驅走黑夜的夢魘。詩歌是海子的生命、情人和王冠。
沒有靈魂的肉體是飄移不定的,沒有根基的靈魂是孤苦寂寞的。靈魂需要向外界尋找依托,以免失重的羽毛在風雨呼嘯中迷失自我。“是人,都必須在太陽面前找到自己存在的依據。”在海子的世界里,人間并不是詩意的棲居。天與地是人不可溝通的兩級,天吸引著人擺脫塵世的束縛,地提供給人真實的觸摸。人是浮游于天地間的次生品,需飛向高渺的天堂、腳踩堅實的大地才能使分裂出去的另一個“我”與現實中混沌不明的“我”合二為一,才能擁抱生命本身的自由。生長于大地的麥子、懸掛于天空的太陽是海子掙脫欲望的羈絆,回歸兒童似的本真天性中的遙想。
麥子和麥地是海子觸摸大地實體的媒介。海子曾在《尋找對實體的接觸(河流)原序――直接面對實體》中說道:“詩,說到底,就是尋找對實體的接觸”。麥子是大地孕育的果實,麥秸是羞澀的情人,麥粒是收獲時人們笑顏的酒窩,“麥浪――厭堂的桌子/擺在田野上/一塊麥地”(《麥子》)。《熟了麥子》中麥子熟透的季節也是遠離家鄉的人們歸來的團聚時刻,是溫馨的親情濃郁在收獲喜悅中的祥和。但麥子在帶給詩人慰藉的同時也讓他感傷:“有時我孤獨一人坐下/在五月的麥地夢想眾兄弟,看到家鄉的卵石滾滿了河灘/黃昏常存弧形的天空,讓大地上布滿哀傷的村莊/時我孤獨一人坐在麥地里為眾兄弟背誦中國詩歌/沒有了眼睛也沒有了嘴唇。”(《五月的麥地》)在麥地與眾兄弟擁抱的希望落空,古老的鄉村、香甜的麥子已不能安撫逃離者的焦躁,純美的詩意再也不能吸引那些視而不見、充耳不聞的遠游孩子,“我”還守望著那片麥田,在遙遠的眺望中享受韻致的中國詩歌曾給過我們的想象,以慰藉失落的村莊,和無人親昵的麥地。“詩人,你無力償還廢地和光芒的情義”,“當我痛苦地站在你的面前/不能說我一無所有/不能說我兩手空空/地啊,人類的痛苦,是他放射的詩歌和光芒”(《詩人與麥地》),詩人從麥地里汲取了血液和營養,對于麥地,詩人永遠有割不斷的血脈情誼,所以,詩人最能看懂麥地熟稔的目光,也最能感受到麥地說不出的隱痛。麥地贈送給詩人以靈感和不竭的創作源泉,所以,詩人是富有的。對于這一感情欠負,詩人因無力償還而倍感自責。在麥地平靜的沉潛中,詩人脆弱的心靈如浴慈母般的呵護,獲得了與宇宙對話的奧秘,樸素的情感滋生靈魂追索它本來意蘊的渴望,海子從麥地無語的質問和啟示中萌發了自省的沖動。傷痕累累的麥地由明快的斑斕被摧殘成為灰色的寂寥,麥地的隱忍刺痛了與它臍帶相連的詩人,詩人不安分的躁動促使他欲尋求膨大的生命力和永恒的光明。
無聲的麥地是母親和少女陰柔之花的寂靜綻放,它使詩人在它的懷里安詳沉睡,如初生的嬰兒,吮吸著母親的甘甜乳汁。但詩人終究會長大,飛翔的翅膀在沒有絲連的天際無可阻擋。心思的徜徉注定了主體在無所依傍中走向自我分裂,海子是孤寂的,在漆黑的夜里放飛夢想的激情,攀上宇宙的巔峰,以王的雄姿傲視諸神。這是一種不可遏制的向上飛的動作,是脫離地面、逃離固有之我的詩意顛覆。海子開始了他由陰性轉型到陽剛的書寫。“詩提醒你,這是實體――你在實體中生活――你應回到自身。”(《尋找對實體的接觸(河流)原J{-一直接面對實體》)實體是模糊的,是漆黑的夜晚遮蔽下的自我包裹,它需要主體去感知、去尋找。“在我內部侑另一個,微弱的我/在呼喊,在召喚,召喚他自己”(《太陽?彌賽亞》),這召喚的聲音是如此迫切,以致于我不迎接就不能安生。這另一個的“我”也在尋覓,在靈的呼喚里渴望與肉身合一。海子仰望太陽,那孤獨而不可一世的俯視是靈與肉在消失的言語霧靄中的高貴姿態。在《動作(《太陽?斷頭篇》代后記)里,海子說道:“在一個衰竭實利的時代,我要為英雄主義作證。這是我的本分。”眾生的喑啞和孱弱使英雄不在,英雄不是梟雄,而是主體的朝拜對象,是塵世中的卑微靈魂心之托付的棲居。“在黑暗的盡頭/太陽,扶著我站起來”,“我全身的黑暗因太陽升起而解除”(《日出――見于一個無比幸福的早晨的日出》),普照陽光驅逐了黑暗肆虐的猖狂,因太陽而感動生活的美好,幸福的滋養。“黑夜是什么所謂黑夜就是讓自己尸體遮住了太陽”(《太陽詩劇》),腐朽的丑陋制約著人類祛除自身污穢的潔凈能力,是心靈給自己加固一把鎖,遮蔽了陽光滋生的空間。“太陽是我的名字/太陽是我的一生,太陽的山頂埋葬詩歌的尸體――千年王國和我,騎著五千年鳳凰和名字叫‘馬’的龍――我必將失敗,而且詩歌本身以太陽必將勝利”(《祖國――或以夢為馬》),高懸的太陽是詩人不懈的理想追求,詩人寧愿以詩歌殉葬來自況為太陽。在彼岸的極致里,得到意味著失去,失去意味著更高層次的占有。詩人勢單力薄、寡不敵眾,以詩為盾牌,抵御迎向太陽途中的干擾。因為,在沒有終極信仰的時間長河里,詩歌以脆弱的神經和單純執著的信念擔負著維護精神尺度的重任,這是詩歌的使命,是詩歌存在的理由和自我證明的支撐。摘取太陽桂冠的勝利也就是詩歌本身價值的顯現,在這一互證的唇齒相依中,作為承載主體的詩人必須以置自己于死地而后生的勇氣來堅守精神仰望的職責。海子以吟詠詩歌的獻身而實現詩歌的超越現實的本質。
太陽是反抗,是除舊布新的生命催然,煉獄的掙扎是火山噴涌的前奏。“舉起黃色的痙攣的手,向日葵/邀請一切火中取栗的人/不要再畫基督的橄欖園/要畫就畫橄欖收獲/畫的一團火玳替天上的老爺子”(《阿爾的太陽》),海子稱凡?高為他的瘦哥哥,熾焰的金黃是灑滿凡?高生命的內心撕裂,在毀滅的灰燼中尋找生的極致和死的璀璨。自我的一級奔向了撩人的太陽,生命以質量為尺度而不妄求茍延的殘喘。海子崇拜雪萊、葉賽寧、荷爾德林、馬洛、韓波、普希金等早夭的天才詩人,還有凡?高那顆不羈的靈魂。他們雖短暫但奢華的一生給了海子神示般的啟示。“日光其實很強/一種萬物生長的鞭子和血!”(《日光》)日光是鞭打,生老病死在它的審視中只是一種自然的造化,它道勁的力量讓萬物敬畏權威,這樣的日光是刺痛人眼睛的,是冷索的。在七部《太陽》史詩里,海子以自我分裂的撕痛來尋求不可名狀的上帝
之城。他曾說:“在我的身上在我的詩中我被多次撕裂。”“我在地上,像四個方向一樣/在相互變換延長人類的痛苦。”(《太陽-斷頭篇》),“在黎明/在蜂鳥時光/在眾神的沉默中,我像草原斷裂。”(《長流太陽?土地篇》)“那時候我已被時間鋸開/兩端流著血/*4成了碎片?”(《太陽?詩劇》)分裂的突變提供了向天地求索的契機,猶如屈原的《天問》,使蒼茫宇宙以無語作揖,海子在分崩離析中不見完整的蹤影。崇高的動作只為卑微的目標,價值的虛無讓孩子懷疑神示的語言,“神祗從四方而來往八方而去,經過這座村莊后杳無音信”(《大地》),神祗無意惠臨世人的皮囊,諸神隱匿,太陽的光暈拋棄了負心的人們,大地重歸黑暗。“在偉大、空虛和黑暗中/誰還需要人類?,在太陽的中心誰擁有人類就擁有無限的空虛。”(《太陽?詩劇》)是對理想的嘲弄,還是對自我的質疑?黑暗卷土重來,太陽被束之高閣,人猶如勁浪中的一葉扁舟,在風雨飄搖中無處著陸。人類無法自我挽救,隨著太陽的上升和地獄墮落的差距,人類被遺棄了,在孤苦伶仃中自我毀滅。海子寧愿做一個黑暗的使者,讓無窮的黑暗吞噬自己,換取塵世的零星光明。“多少年之后我夢見自己在地獄作主”(《太陽?司儀》),這樣的答案讓依舊坦然自負的生者羞愧難當,詩人殺身以成仁,在跌往死亡的低谷中以彌漫的黑暗來湮沒曾向往太陽的渴望。這種逆反是詩人對自己無力回天的報復,是對世人弱小靈魂的嘲笑,在反叛中走向徹底的死亡。“在七月我總能突然回到荒涼/趕上最后一次,我帶上麥秸/寧靜地死亡”(《太陽?大扎撒》),大地浸透著死亡的氣息,詩人何在?詩歌又何在?海子在虛無中穿透了死亡的伎倆,詩意的想象已被無盡的荒涼所吞沒。“天才和語言背著血紅的落日,走向家鄉的墓地”(《太陽?土地》),太陽不在,理想破滅,黑暗降臨,詩人無處可逃。
“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠在遠方的風比遠方更遠”(《九月》),遠方是夢想的天堂,除了遙遠一無所有,遠方無可尋覓,塵世的花朵也將隨之凋零,而赤足奔跑的海子依舊在遠方眺望天堂。
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1.海子(1964--1989),原名查海生,安徽省懷寧縣人。1979年考入北京大學法律系,1983年畢業后被分配至北京中國政法大學哲學教研室工作。1989年3月26日在河北省山海關附近臥軌自殺。在不到7年的時間里,海子留給世人近300首抒情詩,三部長詩:《土地》《彌賽亞》《遺址》,一幕詩劇《太陽》和一部幻象、儀式劇《弒》,及一些詩學篇章。海子的詩歌理想高遠,他曾說:“我的詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩。我不想成為一個抒情詩人、或一位戲劇詩人,甚至不想成為一名史詩詩人,我只想融合中國的行動成就一種民族和人類的結合,詩和真理合一的大詩。”
2.1987年,海子在寫長詩《土地》時一改其抒情短詩單純、飛揚、簡潔流暢的寫作風格,而轉向“史詩”“大詩”的力求沖破自我極限的書寫。西川認為“海子的創作道路是從《新約》到《舊約》。《新約》是思想而《舊約》是行動,《新約》是腦袋而《舊約》是無頭英雄,《新約》是愛、是水,屬母性,而《舊約》是暴力、是火,屬父性”,“海子期望著從抒情出發,經過敘事,到達史詩,他殷切渴望建立起一個龐大的詩歌帝國”。這和他的理想幻滅有關,他在麥子、村莊、少女、月亮等母性似的陰柔中看到了自身悲劇性的命運,已而渴慕“父親、烈火般的復仇”般的陽剛氣質。
品讀軍旅作家張蒙的詩集《守望寂靜》和散文集《大地話語》，感覺一派真切真誠，清新質樸，洋溢著對純情善美和人生理想的樂觀向上的敬仰，仿佛從心底流淌的純凈河流，淙淙有聲，清澈自然。如此吟詩作文的，定是正義、善良和富有愛心的人吧？
出生于山東沂蒙山區、成長于軍營的張蒙，以豪情與摯誠，通過詩和散文找到了與現實生活的對接點，心靈與思想由此升華到一種詩化的境界。他的軍旅詩和軍旅散文，洋溢著不懼戰爭向往和平的昂揚之氣，充滿著熱愛軍營甘于奉獻的樂觀精神。像《忙碌的兵》《營區》《陣地》《微小的生命》《和平是件錯事》《操場》《鋼盔》等詩歌作品，事事入詩，物物動情，鍍上了一層適意的英雄主義光彩。
有人說，詩是酒，散文是糧食。詩要濃縮，要提煉和升華，要通過暗示、啟發，向讀者展現一個深邃的境界。張蒙的詩中有不少這樣出色的句子，比如，“戰爭是一次失敗的手術/只切除了和平/刀口卻化了膿//戰爭又是一次成功的手術/用火刀刮去感染的膿血/讓傷口長出和平”（《戰爭》）。張蒙的詩從內在結構上，對意念和意象都作了巧妙安排。這種安排不單單是文字或思想，而是化成文字的思想，和凝結著思想的文字，是思想和形象的水融，是作者自己的獨到感受。比如：“誰能像你一樣/平穩地做到/能上能下//可是慢慢地人們發現/你下去是為了把別人搞到底/而你讓別人上來/是為了填補你的空虛”（《關于電梯》）。在一些詩篇中，作者還采擷多種形象的共同點，以小見大，先得佳句，緣此構成并“發現”一首好詩，比如：“堅硬的手啊/堅硬的酒/堅硬的日子憋胸口”（《飲酒老人》）。
海德格爾說：人要詩意地棲居在大地上。詩意地生存不僅僅是處于詩情畫意之中，更重要的要有生活情趣與審美素質，具有對人生的感受力、想像力與智慧思考。張蒙《秦淮河》一詩的結尾就表現出獨特的審美情致：“夕陽里無數徘徊的影子/擠成滲血的影壁/季節的聲音/依舊隱隱拍響/撫欄靜立風啊/何時擦干那輪含淚的月亮”，詩人筆下的秦淮河幽靜中透著憂傷，可謂由景及情，相合相生。
好的詩歌應該具有多重審美格調和多元表現特征，比如質實、浪漫、象征以及超越現實意味等。期待張蒙在今后的詩歌創作中不斷求新求變，始于情趣而終于智慧，寫出更多在形式內容上有機統一、在意味生成上更深更廣的好詩。
張蒙的散文內容豐富，既有對軍營生活的抒寫，又有對家鄉親人和異地行走的一些風景的懷想。這些內容或是生活中的零碎見聞，或是人生中的點滴感思，均取材于作者的親身經歷和真實感受，形式靈活，文情并茂。《踏雪大興安嶺》以先聲奪人的筆法、凝煉唯美的語言、抑揚頓挫的韻調和扣人心弦的細節，融合自己對大興安嶺的生活體驗，表達了“并無野心，獨享世界”和“如動刀槍，不跟你玩”的心意，顯示出作者崇尚和平的思想和美好的藝術境界。《早春科爾沁》則以遒勁的筆調表現出“我跟小草們一樣傲骨英風，一起守護這片春潮暗涌的土地”的軍人氣概，讀來熱血涌動。在《武器解讀》中，張蒙選取自己最熟悉的生活和最有深切生命體驗的對象，把大炮當成“挺拔的大樹”、把手槍當成“怪異的小鳥”、把刺刀當成“陰冷的月光”來寫，獨立成篇，角度獨特，發掘精彩的細節予以深度描摹，展示了博大的精神天地和誘人的靈魂活力，彰顯優秀散文的生命力。
真情是散文的生命。張蒙的親情散文或寫母親進城，或寫父親的拐杖和父親溫暖的肩，以樸素平實的語言展現了對家鄉濃濃的情和對親人單純的愛。作為一名軍人，這份情與愛更多了一種含意，是一個軍人向家鄉和親人交出的一顆真心，散發著成熟季節的莊稼的香氣。
張蒙的視角是多樣的，無論大寫“南京的王氣”和“小記”醉翁亭，都有著自己獨特的感悟和妥貼的表達。
散文寫作除了發動真情真心外，還要敢于表現自我、解剖自我和針砭社會思辨生活。期待張蒙能以更新鮮的角度，更巧妙的構思，突破傳統寫作的桎梏，寫出更多具有深厚文化底蘊和多重美學追求的散文。
母親節晚會主持詞(1)
母親節，讓我們充滿了朝氣，充滿了熱情，讓我們一起踏著春的腳步，和著浪的旋律，請一起來欣賞由一(5)班為我們濃情奉獻舞蹈《踏浪》。請同學們鼓掌歡迎。
謝謝美麗可愛的一(5)班舞蹈組的同學們，把優美的肢體語言呈現給大家,同時也表達對老師們和媽媽們節日的祝福。
媽媽的歌聲，激蕩我們童年;媽媽的笑容，陪伴我們成長，接下來請欣賞鄧苗苗為我們帶來深情獨唱《小背簍》，掌聲有請。
美妙的歌聲，真是天籟之音。希望借春風捎去，我們對老師們和媽媽們真誠的祝愿。今天的舞臺上,同學真是多才多藝，下面由四(1)班閃亮登場，激情演繹打擊樂，非州鼓，讓我們用最熱情的掌聲歡迎他們。
讓我們合著這美妙的音符跳起來，讓我們伴著歡快的旋律舞起來，祝老師們永遠青春永駐!祝媽媽們永遠快樂開心!
結束語
歡樂的時光總是過得很快,今天我們的演出活動也網要到此結束了。短短幾分鐘的節目，都是同學們真情的流露，表達了我們在特殊節日里獻給老師們一份深深的祝福和送給媽媽們一份濃濃的愛意。精彩是發自內心的愛，精彩是活動與臉頰的笑，精彩自在我們每個人心中，最后，我再一次提議伸出我們大家最熱情的雙手，把最熱烈的掌聲獻給我們最敬愛的老師們和最親愛的媽媽們。活動到此結束。謝謝大家!再見!
母親節晚會主持詞(2)
五月，是讓人感恩的季節，也是偉大的母親節，當康乃馨的暗香流轉時，在在也提醒人們不要忘卻母親的辛勞。母親節即將到來了，下面是關于母親節的活動主持詞，歡迎閱讀借鑒。
(男)：親愛的同學們。
(女)：敬愛的老師們。
(合)：大家好!很高興我們能相聚在一起，度過這難忘的時光。
(男)：母親，每當聽到這個溫暖的字眼，一種感恩之情便會從我們的心底油然而升。母親，是個偉大的名字。
(女)：世界上有一種愛,任你肆意的去索取,卻從不需要報答,這種愛叫母愛，這個人叫母親。我們常常把母親比作浩浩長空中的明月，它把光芒無私地播灑向人間。
(男)：在母親節即將來臨之際，我們四(4)中隊準備在這里舉行感恩母親節主題活動。
(女)：現在，我們鄭重宣布：感恩母親節活動
(合)：正式開始!
(女)：感恩，是一種美德，更是一種祝福，讓我們用心欣賞#等同學帶來的詩朗誦表演《寫信》，從中感受母親那份愛的真諦吧。
[詩朗誦《寫信》(表演者：#等同學)]
(男)：一株幼苗因為對一滴春雨的感恩，所以它擁有了自己絢爛的花朵;一個孩子因為對一位母親的感恩，所以他擁有了自己美好的人生;一首樂曲因為對一段生活的感恩，所以它擁有了自己動人的旋律。讓我們懷著感恩的心，靜靜欣賞#同學為我們帶來的獨唱表演《母親》。大家掌聲歡迎!
[獨唱《母親》(表演者：#同學)]
(女)：我們無時無刻不被母愛所包圍和滋潤，我們的成長每分每秒都閃爍著母愛璀璨而溫馨的光芒。看了下面劉培森等同學表演的小品《媽媽，您辛苦了》，我們是否還會認為享受這一切是理所當然呢?
[小品《媽媽，您辛苦了》(表演者：#等同學)]
(男)：感恩，能使一顆心成為一泓清泉，蕩漾出甜美而芬芳的幸福;感恩，能使一顆心成為一片原野，擁有春華秋實的精彩。歡迎#等同學上臺，為我們用手語描繪出感恩之情最生動的畫面。
[手語表演《感恩的心》(表演者：#等同學)]
(女)：其實，母愛不需要甜言蜜語，生活的點點滴滴都包含著母親無微不至的關心。下面將帶來的是#同學的詩歌朗誦《永恒的媽媽》，大家掌聲歡迎!
[詩歌朗誦《永恒的媽媽》(表演者：#同學)]
(男)：看了上面各位同學的表演，你是否深受感悟?那么，當母親勞累了一天回到家，作為少先隊員的我們，又該怎樣做呢?請欣賞#姐妹倆為我們表演的節目《我的好媽媽》，它將告訴我們具體的答案。
[歌表演《我的好媽媽》(表演者：#同學)]
(女)：時間過得真快，讓我們在集體大合唱《世上只有媽媽好》中，結束今天的主題活動吧。
[集體大合唱《世上只有媽媽好》(表演者：全體學生)]
(男)：母親就像一片云，放棄高高在上，化為一滴滴小雨飄落人間。
(女)：母親就像一條河，放棄奔流到海，化為一股股甘泉流入麥田。
(男)：母親，我們愿用自己的一生來愛您 !
(女)：母親，我們愿編一個五彩的花環送給您
(男)：四(4)中隊 感恩母親節主題活動到此結束。愿母親的心情像花兒一樣永遠快樂綻放。
(女)：，愿母親的笑臉象花兒一樣永遠容發漂亮。
(男)：祝年輕的母親永遠青春靚麗!
