時間：2022-04-30 19:22:30
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于春天的現代詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
它渴求著擁抱你，花朵。
反抗著土地，花朵伸出來，
當暖風吹來煩惱，或者快樂。
如果你是醒了，推開窗子，
看這滿園的欲望多么美麗。
藍天下，為永遠的謎蠱惑著的
是我們二十歲的緊閉的肉體，
一如那泥土做成的鳥的歌，
你們被點燃，卷曲又卷曲，卻無處歸依。
呵，光，影，聲，色，都已經，
痛苦著，等待伸出新的組合。
——穆旦《春》
這首詩寫于1942年，詩人時年24歲，正值想象力豐富的青春年齡。我們大都有過春天的經歷，當你我來寫這一題材時，很可能就是寫春景，抒春情，盡力把春天美意表現出來，讓大家感到共鳴。在不少人眼中，春天就是萬物復蘇的開始，除了花草生長，我們能理解的更多還是一種抽象的季節。而春到了穆旦筆下，沒有了朱自清的恬淡優雅，也無雪萊“冬天來了，春天還會遠嗎”的尖利追問，他只是用異于古典的筆調，寫下了對春的新奇之感。我們在很多關于春天題材的詩歌中，讀到的往往是一種散文化的抒情，但是穆旦力避此點：他寫春，沒有落到俗套里，而是充分發揮想象力，讓所有意象都在現代性的組合中得到了自然的安放。這要比那些依靠激情和沖動寫詩的人，更富智慧和說服力。
春天向上的力量，沖破一切束縛的魄力，都在穆旦的詩中得到了展現。它不是平鋪直敘的書寫，而是讓春天盡量變得真實。因此，詩人使用的一些修辭手法，是為了在節制中避免酸腐之氣。草生長得很旺盛，這是生命力強的象征，但詩人沒有這么寫，而是說“綠色的火焰在草上搖曳”。這種畫面感的凸顯，已不僅僅是在寫春了，而是在寫一種意境，這正是穆旦所要追求的現代詩歌美學。接下來的意象，像欲望、謎、緊閉的肉體、泥土做成的鳥的歌等，看似都與春天無關，其實它們又恰是詩人為寫春所敞開的想象之源。穆旦是在用一種陌生的意象組合，營造新奇和張力。第一節我們大多數人都能讀懂：詩人寫出了春天的動態之美。而在第二節里，詩人開始轉向精神對話，依靠靜態理性來認知世界。他將春天的力量，與一個人的青春期作了對比，這種對比更顯出了春作為新生力量的蓬勃朝氣。
除了《春》之外，穆旦還在晚年陸續以另外三個季節為主題，寫過《夏》《秋》《冬》。他以超越常規的姿態，寫出了每一個季節在詩人眼中的真實，而滲透其中的美學，就是無處不在的現代意識。這種現代意識正是穆旦所獨有的特質，它反對空洞和概念化，既不過度抒情，也不以玄學表達來掩蓋邏輯的混亂。他在想象和經驗的結合中自如地游走，一方面展示了現代漢語的美感，另一方面又給出了思想的力度。那種滲透在字里行間的哲思性與命運感，總能在不經意間觸動我們，讓人真正領略詩人出其不意的創造力。
很多詩人到了晚年，少有能越過自己年輕時的創作，而穆旦是個例外。他以一種瓷實、綿密的哲思書寫，超越了自己，為我們留下了不少經典之作。尤其那首《冬》，是穆旦接續上了青春時代的愿望，完成了對一年輪回的書寫，這也可以看做是他對自己人生的告慰：“我愛在冬晚圍著溫暖的爐火/和兩三昔日的好友會心閑談/聽著北風吹得門窗沙沙地響/而我們回憶著快樂無憂的往年/人生的樂趣也在嚴酷的冬天。”與春天相比，冬天更適合產生思想，那種嚴酷性能考驗人對這個世界的愛與擔當。冬天是對人生的總結之季，一切形象的事物，這時都會隨著理性的參與，而變得沉穩、深刻，遠離喧囂，迎來思考，這是穆旦能一直堅守在詩歌現場的緣由。
對人生命運的思考，穆旦不僅將其置放在對季節的書寫里，有時，他更是直接把它當做某種思考的經驗來處理。比如，他以具象寫抽象，《愛情》《友誼》《理想》《贊美》《奉獻》等詩作，都是詩人在不同的人生階段對情感、思考和愛的解讀，里面雖有不安、焦慮和無奈，但一種探索命運的想法，還是不由自主地流露出來，折射在那些文字里，暗示了詩人對其的向往和追求。像在經典之作《詩八首》中，詩人建構了一個充滿矛盾的世界，感性與理織，甜蜜與痛苦隨行，抒情主體展開了和命運的抗爭。有人說這是一首愛情詩，但在我看來，它是一首愛情與哲理交融的智慧之作，詩人在對愛的贊美中接受了愛情與生命終將消逝的現實，這也是他能以超然的心態對待命運的原因。愛情是詩人筆下永恒的主題，但讓純粹的愛情脫離肉體層面，上升到精神高度，又是穆旦《詩八首》成為經典的關鍵。詩人沒有停留于表象的愛情描繪，而是通過深挖愛情之根來表現生命的哲理，賦予愛一種終極意義。
關鍵詞：鄭敏；詩歌；中西融合
中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1008－1569(2011)06－0299－08
鄭敏(1920－)，福建閩侯人，是跨越中國現、當代兩個時期的重要詩人、詩歌理論家，曾出版了《詩集1942－1947》、《尋覓集》、《心象》、《早晨，我在雨里采花》等6部詩集，也是九葉派詩人中創作時間最長的詩人，被喻為詩壇的“世紀之樹”。鄭敏的詩始終以獨特的詩韻豐富并影響著中國新詩的發展，不僅既受中國傳統文化的浸染，而且深受西方詩學、哲學以及西方現代派理論的影響，并呈現出中西融合的獨特風格。
一
鄭敏是在中西文化熏陶下成長起來的女詩人，中國傳統文化和西方現代主義哲學成為她詩歌思想藝術的底蘊。
1939－1948年，鄭敏跨入西南聯大學習，從此步入了詩歌的殿堂。西南聯大是中國抗戰時期學術、教育、思想界最為活躍的地方。在自由濃厚的學術氛圍中，在馮至的引領下，鄭敏徜徉于詩歌的世界，崇尚杜甫和歌德的詩歌精神，更與里爾克的詩結下了一生情緣。1983年袁可嘉評價鄭敏時說：“她有哲學家對人生宇宙進行深思的癖好，又喜繪畫、雕塑和音樂，因此她的詩寓于形象，又寓于哲理。她善于從客觀事物引起思索，把讀者引入深沉的境界。她的詩掌握世界的方式是里爾克式的，冷靜地觀察事物，以敏感的觸須去探索事物可能含有的意蘊。”
與此同時，受里爾克的“詠物詩”影響，鄭敏在創作中嘗試捕捉瞬間的情緒或思想的圖畫，并將之一剎那定格，從形象中找思想，從而使思想知覺化。《樹》、《池塘》、《獸》、《金黃的稻束》等吟詠物象的詩篇，往往都是靜態的畫面中充溢著生命與意義的動態感，情感與知性自然和諧交融。
而受馮至、里爾克等詩人的影響，鄭敏繼續在詩歌里思考與探索著生命意識。鄭敏在分析里爾克晚年的《杜依諾哀歌》時指出，“他敏感地領略到生命的崇高和寂寞，深沉的寂寞，使他轉向自然，”這“寂寞”可以說恰好契合她的內心體驗：“寂寞會使詩人突然面對的世界，驚訝地發現每一件平凡的事物忽然都充滿了異常的意義，寂寞打開心靈深處的眼睛，一些平日視而不見的東西好像放射出神秘的光，和詩人的生命對話。”于是，在鄭敏的《寂寞》里，她先是抒寫了個體生命與另一生命之間的冷漠與隔膜，由生命自身的啟悟而賦予詩人生存的勇氣和力量。鄭敏寫道：“我也將在‘寂寞’的咬嚙里／尋得‘生命’最嚴肅的意義，／因為它人們才無論／在冬季風雪的狂暴里，在發怒的波浪上，／都不息的掙扎著／來吧，我的眼淚，／和我的痛苦的心，／我歡喜知道它在那兒／撕裂，壓擠我的心，／我把人類一切渺小，可笑，猥瑣／的情緒都擲入它的無邊里，／然后看見：／生命原來是一條滾滾的河流。”寂寞在詩人的筆下成為磨練意志的礪石。在淚水與痛苦中，抗爭的生命洋溢著無畏的氣概。顯然，詩中的哲理不是外在哲理觀念的平行移入，而是來自她自身深刻的生命體驗，濃厚的抒情意蘊與靜謐的哲思水融。半個世紀后，晚年的鄭敏還創作了《成熟的寂寞》，詩人像一個“托缽僧”，“口袋里揣著／成熟的寂寞／走在世界”，“寂寞”讓她“充滿想象和信心”。比起早年的《寂寞》，《成熟的寂寞》以更為開闊的思維空間，表現了詩人對“寂寞”更高層次的生命體驗，并且升華為一種從容、厚重，洋溢著樂觀與自信的生命境界。
鄭敏的生命意識還表現在對“死亡”主題的探索上。里爾克“將死亡看成生命在完善自己的使命后重歸宇宙這最廣闊的空間，只在那時人才能結束他的狹隘，回歸浩然的天宇。”這種將死亡看作生命的一部分，坦然面對死亡的態度與中國道家的“生死氣化，順應自然”，“生時安生，死時安死”的觀念相類似。這種曠達、灑脫的生死觀深深地影響了鄭敏。如《時代與死》、《死難者》、《一九四五年四月十三日的死訊》等作品就抒寫了“‘死’也就是最的‘生”’的生命理念。在《我從來沒見過你》中，詩人以真誠友好的態度與“死亡”對話，并且想象著與“死亡”聚會時的美好。《我不會顫抖，死亡》將死亡看成生命中的親密伴侶，樂觀面對死亡：“我不會顫抖／當一個早晨，你突然來到／我每天都知道你就在我身邊／……／當你像瑞士高山的云霧／纏繞著我的身體／我的眼瞼慢慢垂下……”個人的感受、內心的體驗滲透著哲學的思辨氣息，由此，鄭敏詩歌閃耀著對生命哲學的探求之光。
二十世紀80年代以來，鄭敏在深入研究了德里達的解構主義理論后，認為“這一哲學是建立在對西方自柏拉圖以來的形而上學的反思，破除了那種一元、一個中心、永恒不變的存在的理念在人類歷史中的各種實踐和所產生的精神枷鎖。這個哲學肯定了宇宙的多元性，萬物的差異的普遍存在，和化二元對抗為二元互補的基本理論。它所主張的‘無’生萬有的思維使它十分接近老子關于‘道’的宇宙觀即中國的陰陽相互轉換的理論，引起我極大的興趣，”對德里達解構理論的研究進一步開放了鄭敏的思維心智，況且解構“永恒之變”的思維心態也與中國的古老思維傳統相融合，這有助于她重新解讀中國傳統文化。鄭敏認為，中國古典詩歌與文化雖然在現實運用中已經退隱，但其“蹤跡”總是無形地作用于現代、支配著現代，成為“不在了的存在。”由此出發，鄭敏重新解讀中國古典詩歌和漢語的魅力，而“境界”則是了解她“重新解讀”的“關鍵詞”。
對于“境界”，鄭敏有著自己獨到的理解：“境界是中國幾千年文化的一種滲透入文史哲的精神追求，它是倫理、美學、知識混合成的對生命的體驗與評價，它是介乎宗教和哲學之間的一種精神追求，……”“境界”就如同是德里達所說的“蹤跡”：它是“詩的魂魄，決定詩的精神高度；它本身是非具象的，是一種無形的力量，一種能量，影響著詩篇”；另一方面，它是“一種無形無聲充滿了變的活力的精神狀態和心態。它并不‘在場’于每首詩中，而是時時存在于詩人的心靈中，因此只是隱現于作品中。”這顯然是融會了中西詩學哲學思想的理想化表述。
在鄭敏詩歌中，她還更加注意中國國畫中“留白”的藝術效果，追求意外之意、象外之象。“天人合一”的境界成了鄭敏傾心的向往與追求。如《風箏》(之二)，“只有竹子的骨架，／帶著山的幽深，水的明澈，／清風的夢境，晨霧的迷蒙，／它飛了，飛了，／飛到我不能到的地方，不能見的時間，／它是我派往未來的使者，／每年春天我向歷史提出／我的愿望，／我將在／山的忍耐，海的博大／小草的謙遜里得到答復。”這風箏寄托著詩人美好的愿望，完成詩人的使命，與大自然對話、交流，融入永恒的自然，從而進入生命自然自在、至善至美的境界，獲得精神的獨立與自由；《寄情》一如既往地贊美著人與自然相融合的理想境界。又如在《濯足》(一幅畫)中，“呵，少女你在快樂地等待那另一半的自己。”“你夢見化成松鼠，化成高樹／又化成小草，又化成水潭／你的蒼白的足睡
在水里。”懷揣美麗夢想的少女如癡如醉，擁抱自然，融入自然，人的情感、靈魂與自然的相融中升華，洋溢著超凡脫俗的美。這不正是令人神往的天人合一的境界嗎?
二
中西文化是鄭敏詩歌詩思的底蘊，而她的詩歌形式的探索與創新也巧妙借鑒和融合了中外詩歌的藝術特點。鄭敏認為，形式與內容是辨證的統一，形式的多樣性將有利于增強內容的表現力、吸引力。由此，她進行了一系列詩歌形式上的探索。
鄭敏在1996年發表的組詩《試驗的詩》，便是借鑒美國當代詩歌“具象詩”。“具象詩”是指詩歌所描寫的內容由圖像或圖案的形式來展現，因而也稱為“圖像詩”或“視覺詩”。“視覺詩以文繪圖，以圖示文，它根據詩歌藝術符號的特點，打亂詩句的正常語序；破壞詩行的常規排列，展現詩歌的空間美感，突顯事物的形象因素。”這正如美國當代詩人威廉?雪萊?伯福特的《圣誕樹》：
Star
If you are
A love compassionate
You will walk with us this year
We face a glacial distance, who are here
Hudld
At your feet這首詩在外形上是棵圣誕樹的形狀。整首詩由兩部分組成。第一部分是樹葉，樹的頂部是一個單詞，隨后單詞的數量逐行增加，呈現出枝繁葉茂的形態。第二部分是樹干，僅僅由兩行組成。詩人用圣誕樹的圖像，暗示著祈福的時間發生在圣誕之夜。閱讀這樣的具象詩，一方面可欣賞詩歌語言，另一方面又可享受美麗的圖案帶來的視覺美感。
鄭敏深諳具象詩的特質，她常常將現代新詩與白話詩的形式、古典詩的傳播形式進行比較。“白話詩的形式我一直覺得有些欠缺，有時想如果詩的長相和它的內容有密切聯系，是否會更富表現力呢?而且如果詩能在外形上有畫的某些魅力，是否就會從書架上走下來被懸于壁上或置于案頭呢?”“古典詩的傳播常借助于書法，如今也還占據著不少人家的墻壁與精美的畫一起平分主人的生活空間，而白話詩卻很少有這種幸運。這是我嘗試寫這類詩的一個主要原因。今天在我海外的孩子的家里就有幾首這種‘畫詩’陳設在他們的壁上和案頭，那些詩讓我們之間常有一種生活在一起的感覺，也許比相片更多幾分深意吧。”為此，鄭敏曾創作了一系列具象詩，如她寫給身在美國的兒子童朗的《1995.9.16朗33歲誕辰贈詩》：
朗
秋天
一片藍
有白云浮
過你的胸前
載著遠方的愛
沒有什么能
遮住你遠
眺之目
總是
朗
這首詩呈現在讀者面前的是一支充滿力量的箭頭，一支形象的充滿動態感和力度感的箭頭。顯然這是鄭敏對詩行特意的設計，故意打亂詩句正常的語序，突出形象感，從而使詩歌呈現出空間美感。這是鄭敏在兒子生日這一天送給兒子的特殊的禮物，承載著濃濃的母愛，滿懷對兒子的自豪，寄寓了詩人殷切的期望。
在形式上，《秋天的街景》更是采用了5個豎排的三角形詩節來模擬秋風中斷斷續續漂移的雨絲，營造出一幅秋雨迷蒙的街景圖；《舞》運用錯落多變的詩行排列模擬舞者扭動的形體，傳達靈動的動態感受；《春天能給我的》，則是寫春天給人的啟示，全詩集中在一棵垂楊柳上。詩人將文字進行稀密粗細的處理，整首詩的外形好像婷婷裊裊的垂楊柳。帶著視覺上垂楊柳的美來閱讀此詩，更能體味到垂楊柳在季節中的變化。它跨越了春天和秋天，最終成為生命過程的象征。具象詩將詩行排列成不同的形狀，給人帶來強烈的視覺沖擊，喚起無限想象。
鄭敏喜歡音樂，在美國留學期間曾在紐約進修過音樂。于是，在詩歌形式的探索中，鄭敏巧妙地借鑒了交響樂的結構方式，根據情感色調的不同和節奏的變化來安排詩的內容，形成波瀾起伏、氣勢磅礴的詩的旋律。如《詩的交響》，由《序曲詩以神棲》、《第一樂章快板：歷史的聲音》、《第二樂章如歌的行板：沉思》、《第三樂章有力的快板：痛苦、憤怒》、《第四樂章回旋曲：回歸沉思》、《尾聲穿過窄門》這六大單元構成，而每一樂章又由若干小單元構成。這樣的詩歌形式，開闔自如，時緩時急，回環往復，激蕩著詩人對英雄的禮贊，對生命的思考，對藝術的呼喚。讀這樣的詩歌猶如欣賞一首大型交響樂，強烈的情感震撼著全身心，亦引發聆聽者長遠的思索與回味。
此外，鄭敏還借用中國古典絕句的形式寫短詩，如《候鹿》采用了接近中國古典絕句的形式。在語言上，現代口語與古典詩語相融合，如既有“你的雙眼”、“沒有分歧”、“鹿兒回頭”等現代口語，也有“幽徑”、“遠客孤侯”、“雜黃伴翠”等典雅的古典詞語，從而營造出特別的藝術效果。
鄭敏在詩歌形式上的探索，雖然沒有形成普及的詩體，然而，它讓人們意識到形式對于詩歌的重要性，同時也昭示出形式對于詩歌不只是約束，也有解放的功能；其更深層的意義，則是讓人重新認識漢語的魅力及其詩歌寫作中的無限性。
三
在中西方詩歌的發展歷程中，意象都是非常重要的詩歌美學范疇。鄭敏詩歌中的意象獨具特色，可以說是“一個真正的中西詩學交流的嬰兒”。
中國“意象”理論源遠流長。《周易?系辭上篇》子曰：“圣人立象以盡意，”即要表達意思，必須依靠象，即“立象”。《莊子?外物篇》：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”這“得意忘言”說，無疑是注重“意”，為了“得意”，借助于“言”，而得到“意”后，便可以不顧“言”的方式。這關于言、意關系的闡述，對古典美學意象說的形成，產生了重要的影響。而最早將哲學領域中的意象論引入藝術領域的是南朝偉大文學理論家劉勰，他在《文心雕龍?神思》中說：“獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”這里的“意象”指的是創作中主體心意與客體物象相融合的藝術表象。劉勰明確提出意象在文學作品中的重要作用，“意象”的孕育與創造是“馭文”與“謀篇”的關鍵所在。
在西方，直到20世紀意象主義詩歌流派出現后，“意象”一詞才真正被廣泛使用。意象派從中國古典詩詞和法國象征主義詩歌中汲取養分，從法國哲學家柏格森的直覺主義獲得哲學基礎。“他們認為藝術=直覺=意象，藝術家的任務就是通過直覺捕捉生活的意象。根據這種理論；意象的形成是詩人內心的一次精神上的經驗，它具有感性和理性兩方面的內容。”如龐德給意象下的定義“一剎那間所表現出來的理性和情感的復合物。”對于復合物，龐德在《關于意象主義》中進一步進行了闡釋：“意象可以有兩種。意象可以在大腦中升起，那么意象就是‘主觀的’。或許外界的因素影響大腦；如果如此，它們被吸收進大腦熔化了，轉化了，又以它們不同的一個意象出現。其次，意象可以是‘客觀的’。拽住某些外部場景或行為的情感，事實上把意象帶進了頭腦；而那個漩渦(中心)又去掉枝葉，只剩那些本質的、主要的、或戲劇性的特點，于是意象仿佛像是那外部的原物似的出現了。”強調意象是一種復合物，對生活理性的認識和情感的體驗所構成的“意”在“一剎那間”通過“象”來呈現。這樣的表述。與
中國古典詩歌意象有其相通之處，都強調主觀情意與客觀事物的契合交融。深受中西詩學影響的鄭敏，自覺以意象作為詩的重要元素。她說“意象是詩人的理性和感性在瞬間的突然結合。因此，我們可以說意象是呼吸著的思想，思想著的身體。意象在經過這種改造后再不是僅起修飾作用的比喻，它和詩的關系是有機的，內在的。”鄭敏對意象的表述，顯然與龐德為首的英美意象派的意象觀有著更多的聯系。在創作中，鄭敏積極探索與中國古典詩歌相承接，又與西方現代詩歌相溝通的意象藝術。
鄭敏詩歌與中國古典詩歌有著明顯的傳承關系，如喜歡選擇自然意象作為抒情寄興的載體，樹、花、鳥、雨、湖等常出現于詩人的作品中。在中國傳統文化中，自然物象是具有人本意義的。“人與自然有著自然感性生命的同一……因此，主體總能在外在物象中找到內心情感的對應。”這一自然人格化的觀念顯然影響了鄭敏，使其在詩歌創作中自然地選擇了自然意象，并且保持了古典詩歌意象的傳統的寓意。如荷花是美的化身，純潔的化身。荷花存活于人們的審美關照和集體無意識中，成為中國古典詩歌一個重要的原型意象。鄭敏《你是幸運兒，荷花》、《流血的令箭荷花》這兩首詩中，荷花意象便承載了傳統的寓意，出淤泥而不染、高潔，它的心“是漢白玉，是大理石的龍柱”，與現實的丑陋與虛偽勢不兩立。再如懷友詩《我渴望雨夜》，選擇了“雨夜”這一傳統的抒情意象，“小河”、“垂柳”、“細雨”，“雨中的腳步”、“湖面上的雨步”，這一系列傳統自然物象的選擇，營造了一種古典的溫柔寧靜的氛圍，將詩人對友人淡淡的不絕如縷的懷念之情烘托得淋漓盡致。
受里爾克、艾略特、奧登為代表的后期象征主義和英美現代主義詩歌的影響，鄭敏在詩歌創作中自覺追求詩歌意象的現代化，即象征性與雕塑性。在意象創造的具體方法上，鄭敏顯然借鑒了艾略特“客觀對應物”理論，艾略特指出“藝術中表達情感的唯一方法是找到一種客觀對應物，一系列客體，一種情景，一連串事件，沒有那種獨特的情感的公式，當那必然在感覺體驗中，最終的外部事實給予認同，情感立刻就被喚起了。”這一理論改造了象征的神秘主義成分，又吸收了意象的客觀成分，使外在事物與詩人的內在情感建立起對應關系。鄭敏對“客觀對應物”理論有著深刻的理解和運用，她在創作中往往避免情感、思緒的直白傾瀉，而是尋找著與自己創作沖動瞬間契合的客觀對應物，從中挖掘出象征與被象征的內在聯系及豐厚的內涵。例如：“我從來沒有真正聽到聲音／像我聽到樹的聲音，”“我從來沒真正感覺過寧靜／像我從樹的姿態里／所感受的那樣深”(《樹》)樹的形象，是獨立、堅強、力量的象征，勇于承擔一切，也能夠包容一切。樹的生命姿態，“動”“靜”結合，動是變化，靜是凝定，生命正是在動與靜的交疊中獲得延續與提升，這正是詩人所希望的生命境界。“這也是一個象征，象征著／宇宙中千萬個靜默的思想”，“而它的形體總是這么沉默／不管天際的蒼蠅和徑上的行人／偶爾也響應著海上傳來的風雷／卻像一個偉大的人不茍且笑”(《樹林》)顯然，“樹”象征著有思想的人，“靜默的思想”、“沉默”、“不茍且笑”，呈現的是詩人心目中思想者的形象，也是生命探索者的形象。樹顯然是鄭敏表達情感所尋找的客觀對應物，表面似乎不相關，而實質相類似，融合了詩人主觀情思，從而使詩蘊含著豐富的暗示和象征意味，增強了詩的情感與思想含量，給讀者留下了審美再創造的空間。
在鄭敏的詩歌中，“鷹”、“馬”、“島”、“池塘”等意象都融合了外在的感性與內在的理性深度，構成一種令人回味的意象象征形態。中華古老民族的文學傳統中，那些古典性意象往往更易積累象征涵量。鄭敏常常起用可以感觸的傳統化意象，象征幽遠的心境，以有限表無限，借剎那表永恒。如《一瞥》，通過樹、落葉、黃昏等意象將少女的一瞥鎖定，這一瞥究竟包含了怎樣的情感?詩人沒有直接抒寫，讀者只能通過一系列意象去體味、想象、感悟。由此，詩歌呈現出一種飄忽性、模糊性，一種交合真實與想象、隱顯適度的朦朧美。
意象的雕塑性也被稱為意象的凝定性，指意象靜態，有張力，有雕塑般的質感。里爾克的《豹》被視為意象凝定的范本。30年代中后期，馮至在介紹里爾克時提出了現代詩意象創造的雕塑性問題。鄭敏受其影響，創作時采用里爾克式的觀察與沉思，其意象堅實、具體，富有光潔的雕塑般的質感。如《金黃的稻束》，“金黃的稻束站在／割過的秋天的田里，”“肩荷著偉大的疲倦，你們／在這伸向遠遠的一片／秋天的田里低首沉思／靜默。靜默。歷史也不過是／腳下一條流去的小河／而你們，站在那兒／將成為人類的一個思想。”這樣的詩句，富于強烈的視覺性與質感性，展現的是一幅立體油畫，同時也是一座立體雕塑。詩人關于生命創造者、人類思想者的精神體驗，化為莊嚴靜默的雕像，呈現出深沉、靜穆的美感。如在題為《馬》的詩里，鄭敏對其觀察和詠嘆的姿態，同里爾克最著名的詠物詩《豹》如出一轍：“這混雄的形體當它靜立／在只有風和深草的莽野里／原是一個奔馳的力的收斂／藐視了頂上穹蒼的高遠”。“混雄的形體靜立”、“奔馳的力的收斂”等，凸顯的是一種立體的靜穆的形象，一幅沉穩富有張力的雕像，給人以深沉厚重的審美感受。再如《雕刻者之歌》、《人力車夫》等呈現的仍是凝定的意象。這樣的意象不再僅僅只是抒感的載體，而是擁有一種厚重的力量感，增強了詩歌的感染力，引發讀者無盡的回味、思索，往往傳達著一種更為深刻的哲理性思考。
2009年，在北京密云青菁頂風景區舉辦的《作家報》復刊六周年筆會上，我認識了馮文喧。馮文暄是最近幾年嶄露頭角的女詩人，在她的詩歌中愛情詩占的比重很大。而在她的眼里，異性也許只是一個模糊的書寫對象，屬于臆想大于真實，也就是藝術里常說的“不真實的真實”。在詩歌的構成因素里，可謂“真”為最高。事實上，馮文喧詩中的愛情，其實已向友情和親情的領域浸透。如果弗洛伊德的心理學屬實，那么馮文喧的詩歌里，隨處流淌著的對生命欠缺的渴求以及對已逝時光的回味，以此打造的一些詩句，讀來很是感人。
我認為，馮文喧的詩歌更強調的是人與自然的對話，由于發自內心，才無處不體現出一個真字。如：《悲傷的秋千》里“那天\我們歡樂的蕩上秋千\速度載著你的笑旋轉\今天，褐色的纖繩盛滿塵埃\歡笑以啞語的方式慢慢變淺”。如果說自然是最好的老師，那么一個優秀的詩人往往會自覺不自覺地朝著“物我合一”、“天人合一”的方向努力。當一個詩人跨越了初級模仿、技巧練習等階段，進入較高的藝術階段時，“具象”和“大象”好像相互對立又相互支撐，它們因對方的存在而存在，同時也因對方的消失而消失。有時文字看似平平常常，卻令人回味無窮，平庸之中見神奇。我們在馮文喧詩歌的某些段落或句子中，已經看出了某些端倪。作為醫務工作者的馮文喧，曾經參與過“抗擊非典”的戰斗，這讓她比常人更深刻地體會到了生死離別，體會到了個人與人類、小愛與大愛之間的關系，這一年她發表了組詩《這年，我參加了“抗非”一線》：“這個春天我踏上征程\腳步沉甸而凝重\沉甸是為了要兌現許給兒子的諾言……”“你要和他們一起面對生命中襲來的風和雨\如果說SARS病房是一個特殊的舞臺\那么你\就是在用獨特的方式跳動著最優美的舞步”。我一直認為詩人不是教出來的，詩人最關注的應該是人的本性，人的歸途，雖然她選擇了愛情詩歌的寫作方式，但她的憂慮、焦灼等情緒依舊沒有偏離這個主題。作為醫務工作者的她，一個彌漫著淡淡憂傷的詩人，她的起步無疑因為其身份，而具有了他人難以體會的關于生命與人性的體悟。這對一個年輕的女詩人來說，有幾分是幸運，還有幾分便是天意了。
如果說讓我給她的詩歌提出一些批評或建議，那么從“藝術是相通的”角度說，我希望她能吸收一些戲劇、繪畫、雕刻等領域的表現手法；從“藝術是減法”的角度說，我希望她可以吸取唐詩宋詞的精練；從現代詩歌注重“內韻”的角度說，我則希望她注意“以氣行韻”，把詩歌寫得再大氣一些，我將以期待的眼光來祝福這顆中國詩壇的新星。
關鍵詞：思維導圖；小學語文；綜合實踐活動課程
思維導圖是20世紀70年代初，由英國學者東尼?博贊（Tony Buzan）提出創建的，英國廣播公司BBC曾撥出一期頗有影響的節目，介紹學習障礙兒童通過思維導圖發生了很大轉變。這期節目使思維導圖廣為人知，如今，世界各國都在使用這種工具，并被譽為“21世紀全球性的思維工具”。在英國，思維導圖被列為國民中小學必修課程，新加坡、韓國、日本等國的教育機構也對該課題進行了持續、深入的研究。而在我國，思維導圖而在學校教學中卻較為少見，今天我們從思維導圖在小學高段語文綜合實踐活動課程開展的運用角度，對思維導圖的使用進行簡單的探討。人教版小學高段語文書中每冊除安排了一次以課外為主的綜合性學習外，出現了整組集中的、課內外一體的綜合性學習。該如何在綜合性學習中使用思維導圖呢？本文從思維導圖在活動方案制定、搜集整理資料、活動交流階段的運用三個方面，通過三個案例進行初探。
一、制定活動方案階段思維導圖的運用
[案例一]五年級上冊的《遨游漢字王國》
1、第一次指導
我先給學生每人一張白紙，讓學生把“遨游漢字王國”這個主題寫在白紙的中央，作為中心圖像，然后請學生自己針對漢字提幾個問題。孩子的問題有：漢字起源于什么時候？漢字是誰創造的？漢字有什么結構？漢字有哪些故事？有關漢字的謎語有哪些？生活中哪些地方會用到漢字？有關漢字的藝術作品有哪些？
通過學生的匯報，我把問題與中心圖像用粗線相連，成為思維導圖的主支并將不同問題分配給不同的小組。但這些主支都是關于本次綜合實踐活動的主要研究內容，需要進一步引導，于是進行了第二次指導，對方案進行完善。
2、第二次指導
看著自己手中的思維導圖，我問孩子們：“你決定用什么活動形式表現自己小組的主題？”常見的活動形式有：手抄報、打印資料、拍照、記錄、演講、講故事、各種曲藝形式、寫作文、制作PPT、競賽、制作調查報告等。有的主題需要采用幾種活動形式，同一主題可以采用不同的活動形式。接著我請同學在自己思維導圖主支之下列出第一層分支：活動形式。學生們的思維被打開了，漢字起源于什么時候？漢字是誰創造的？可以通過查資料，用講故事的形式表現給大家。漢字有哪些故事？除了在班上講故事，還可以收集網絡中有聲資料，通過微信群普及給大家。有關漢字的謎語有哪些？可以通過制作字謎花燈、競賽等有獎問答形式。漢字有什么結構？可以制作PPT課件，講解給同學聽。生活中哪些地方會用到漢字？可以制作調查表，同時還可由此衍生出“街頭亂用錯別字”這樣的調查主題。
通過學生匯報，我再次完善班級的“遨游漢字王國”主題思維導圖，并請各小組組長在第一層分支后列出成員分工，并請各成員在自己分工后面填寫好完成時間，匯報地點。
這樣，活動的方案基本成型。
二、搜集整理素材階段思維導圖的運用
[案例二]五年級下冊的《走進信息世界》
以搜集信息傳遞的方式為例。我先指導學生把“信息傳遞的方式”寫在紙的中央，作為中心圖像。然后可以按照時間分成幾個主支：遠古、古代、近代、現代。指導學生以不同時間階段及信息傳遞方式為關鍵詞搜集資料。根據所搜集的資料在主支基礎上再畫出分支，比如遠古時代的結繩記事、借助器物；古代有飛鳥傳，驛傳，狼煙，旗語、燈光等；近代：交通工具、電報；現代：電話、互聯網。再把搜集到的資料歸類到不同的分支中。比如飛鳥傳后面可以畫出鴿子、大雁的圖案；互聯網的后面可以分出QQ、微信、EMAIL等。有的分支還可以繼續延伸分裂，比如可以列出跟此項傳遞信息形式相關的成語、小故事等。還可以總結不同形式傳遞信息的優缺點。總之，運用思維導圖，學生更容易將資料進行分類、辨析、去偽。
三、活動交流階段思維導圖的運用
從語文綜合實踐主題活動實施的過程來看，每個階段既要有課外實踐環節，也不能缺少在課堂中交流學習的環節，而教師可借助思維導圖使課堂的交流變得充實而有序。
[案例三]六年級上冊的《輕叩詩歌大門》
借助大屏幕分步向學生展示本次活動過程的思維導圖，先出示“與詩同行活動交流”為中心圖像。
接著出示經探討決定的四種活動形式為主支：詩歌朗誦會、自己寫詩合編詩集、詩歌知識競賽、整理詩歌。
然后分四支展示每支活動的過程。
詩歌朗誦會分各小組選題朗誦、教室布置、串詞準備、道具準備、場地清潔、拍照報道等分支。每個分支后面先注明負責此項的小組組別，再在組別后注明所需材料、完成時間等。
自己寫詩合編詩集分教師導學、小組交流、完成原創、交流修改、合編詩集等分支。每個分支后面注明活動時間。
詩歌知識競賽分出題方式、教室布置、串詞準備、道具準備、場地清潔、拍照報道等分支。出題方式后面注明一半學生出題、一半老師出題。其他分支后面注明各負責小組，但組別與詩歌朗誦會組別要有不同。
關鍵詞： 《荒原》 荒原 意象
《荒原》（1922）是艾略特的代表作。原詩800多行，經埃茲拉.龐德刪改后，僅剩433行。發表以后，成為西方文學中一部劃時代的作品，也是西方現代詩歌的一個里程碑。
《荒原》寫出了整整一代人的精神狀態，是對戰后西方文明走向迷惘的高度概括。這首詩歌使用大量的典故（作者引用36個作家、56部作品和6種外文）、比喻、暗示、聯想、對應等象征主義手法及意象疊加，時空交錯等現代詩歌表現手段。詩歌的形式模仿貝多芬5個樂章的奏鳴曲，全詩共分為5章。
第一章“死者的葬儀”共76行。一開頭作者便套用了喬叟《坎特伯雷故事》中《序言》開篇的春天的場景。春天原本該萬物復蘇，生意盎然，而在詩人的筆下，現代文明的象征―――倫敦卻是一片枯萎的荒原。“四月是最殘忍的一個月，荒地上長著丁香，把回憶和欲望參合在一起，又讓春雨催促那些遲鈍的根芽。冬天使我們溫暖，大地給助人遺忘的雪覆蓋著，又叫枯干的球根提供少許生命”。“殘忍的月份”，沒有水的滋潤，缺乏充滿生命力的欣欣向榮。現實生活充滿了虛偽和邪惡的欲望，凸現了第一次世界大戰后西歐萬物凋零的景象。本章表現了現代人的生活無異于出殯，而葬儀的意義又在于使死者的靈魂得到救贖。詩人首先用對比的手法寫荒原上人們對春冬兩季的反常心理，春暖花開的“四月”竟然是“最殘忍的一個月”，進而是人由“荒地”引起“回憶和欲望”，敗落的貴族瑪麗回憶破滅了的浪漫史，從而暗示西方文明的衰落。緊接著詩人借用《圣經》里的典故在讀者面前展現了一副副“荒原”上的景象：破碎的偶像承受這太陽的鞭打，枯死的樹木沒有遮蔭，礁石間沒有流水的聲音，只有紅石，恐懼在一把塵土里……，然后詩人通過瓦格納的歌劇引發出對現代西方荒原人的生存狀態和精神狀態的描寫：“我既不是活的，也未曾死亡，我什么都不知道，這年頭人得小心啊。望著光亮的中心看時，是一片寂靜。 荒涼而空虛是那大海”。 在這沒有生氣的棲息之所，人不生不死，雖生猶死，心中唯有幻滅和絕望，眼前的世界只泛濫著海一樣的。在這令人窒息的現實中充斥著庸俗卑下的人欲，死亡的陰云濃濃地罩在了西方世界的上空，人們在渾渾噩噩之中走向死亡。“我看見成群的人，在繞著圈子走”。“ 并無實體的城， 在冬日破曉的黃霧下， 一群人魚貫地流過倫敦橋，人數是那么多， 我沒想到死亡毀壞了這許多人”。 詩人把現實社會比作地獄，現代人視為沒有靈魂的幽靈。詩人通過倫敦，這座西方文明之都的衰敗展示當今西方世界的荒原全貌：“死亡毀壞了這許多人，人人的眼睛都盯著自己的腳前，去年你在花園里種的尸首，它發芽了嗎”？這真是令人觸目驚心的荒原景象。
第二章“對弈”，共96行。本章是對社會不同階層的掃描，上流社會的珠光寶氣，掩蓋不住精神的空虛。自然的美不復存在，只有令人窒息的合成香料。而酒吧間的下層婦女的對話，談論“裝假牙”和“打胎”，顯示出生活的變態和丑陋。這一章通過引征莎士比亞、維吉爾、彌爾頓和奧維德的作品中描寫的上流社會男女的欲和罪惡與現實低層社會卑鄙齷齪的肉體交易疊映，突出表現精神枯萎，道德墮落的現代生活。特別是《變形記》中翡綠眉拉被國王鐵盧歐斯殺死后變為鶯夜的典故的引用，自然有力地表達了詩歌深刻的主題。對弈即爭斗，象征現代人的勾心斗角，用古代的暴行和現代的罪惡相比較。艾略特認為，現代人重復著古代的人罪惡，世界放縱，人們成了喪失人性的行尸走肉，說他們“是在老鼠窩里，在那里死人連自己的骨頭都丟得精光。”，突出了現代人縱情聲色、形同僵尸的可悲處境。在本章中，作者著重描寫了兩個場景：第一個場景寫上流社會里一位空虛無聊的女性，在臥室里自言自語，“我現在該做些什么？我們明天該做些什么？我們究竟該做些什么？”在喪失了人生的意義之后，現代人自然不知道自己該做些什么了；第二個場景寫一位名叫麗兒的下層社會的女子和她的女伴在一家小酒館中談論這私情、打胎和怎樣對付退伍歸來的丈夫。結尾幾行借用《哈姆萊特》中奧菲利亞在告別生活時說的一段瘋話，影射現代西方女性已徹底墮落，不瘋猶瘋，雖生猶死的生存狀態。
第三章“火戒”，共139行。此時的鏡頭對準了倫敦的過去和現在，昔日充滿詩意的泰晤士河，如今冷風襲人，陰森恐怖。表現倫敦這現代荒原上庸俗、骯臟、罪惡的生活：圣潔的教堂贊歌中，世界重復著鐵盧的獸行；明亮的月光下，母女倆干著行徑“；昏黃的濃霧中，商人為金錢而奔走；精神空虛的青年男女在茍合中打發光陰；人們尋歡作樂后留下的濁物漂浮在昔日詩意盎然的泰晤土河上。本章首先寫泰晤士河的今昔，倫敦各種人物猥瑣無聊的生活。“仙女們已經走了”，留下的只有空瓶子、絲綢手絹、香煙頭，再加上飲泣、冷風、白骨、老鼠、沉舟和父親的死。接著詩人具體地描寫了一個女打字員和一個長疙瘩的青年有欲望卻無真情的關系。“總算完事了，完了就好。”男青年隨后摸著去路走了；女打字員用機械的手，“在留聲機上放上一張片子”。面對現代人的這種精神荒原，詩人指出：只有通過宗教，才能點化荒原人執迷不悟的人生；只有棄絕一切塵世的欲念，才能過一種有意義的圣潔的生活。在詩人看來，之火毀滅了人性也毀滅了大自然，造成了這個“烏有和烏有聯結在一起的現實”。他向佛陀吁請，要讓焚燒物的火來掃盡，拯救人類：“燒啊燒啊燒啊燒啊/主啊你把我拯/主啊你拯拔/燒啊”。詩人認為，火能夠燒去，使人再生，重返自然。標題“火戒”原是佛勸其門徒禁欲，達到涅槃境界的意思。人類要拯救精神荒原，必須借助于佛陀的凈火的冶煉。
第四章“水里的死亡”，僅僅只有10行。可行行都是寓意深刻的象征，有人說它象征的內容抵得過但丁的一部《煉獄》。人在欲海中死去，死去后忘掉生前的一切，讓他靜靜地在死亡的欲海中反思。艾略特筆下的海既是的象征，它奪去了人的生命，又是煉獄，它讓人認清自己生前的罪惡。實際上艾略特是要現代人正視自己的罪惡，人欲橫流帶來的死亡。昔日腓尼基水手由于而葬身大海，今天無數的現代人仍然在人欲橫流的大海中縱情作樂，他們的死亡已無法避免。
第五章“雷霆的話”，共113行。這一章表達了吠陀經里的說教，規勸人們要施舍、同情、克制，只有這樣才能得到平安。這是解救荒原的最后希望。詩人在這一章首先用三個“客觀對應物”來描繪荒原景象：耶穌死后，死了的山滿口都是齲齒，吐不出一滴水；東歐和俄國革命后，倒懸的城樓里鐘聲在空的水池、干枯的井里唱歌；尋找圣杯的武士走后，空空的教堂僅僅是風兒的家。荒原上沒有水，荒原上的探索是艱巨而痛苦的，人們在恐怖和絕望中仰望頭頂烏黑的濃云，等著雨水的到來。這時雷霆說話了：施舍、同情、克制。然而雷聲過后，荒原依然如故，我們到底該怎么辦？我們只有等待“出人意外的平安”。詩人對宗教寄予了全部的希望，但在他的內心深處，他又保存著揮之不去的懷疑和焦慮。詩的起首用耶穌被釘死在十字架上來象征信仰、理想、崇高的精神追求在歐洲大地上消失，詩人認為，從此歐洲便成了一片可怖的荒原。人們渴望著活命的水，盼望這救世主的出現，盼望這世界的復蘇，靈魂的再造。他用《圣經》的典故寫了耶穌復活后的身影。然而基督并未重臨，卻聽見了驚天動地的一聲巨響，那是革命的象征。艾略特把社會主義革命視為人類的一場災難。最后，詩人借雷霆的話告誡人們：要施舍、同情、克制、皈依宗教。只有這樣大地才會復蘇，人們才能擺脫不死不活的處境，而獲得永久的安寧。
總之，枯萎的荒原——庸俗丑惡、雖生猶死的人們——復活的希望，作為一條主線貫穿了全詩陰冷朦朧的畫面，深刻地表現了人欲橫流、精神墮落、道德淪喪、生活卑劣猥瑣、丑惡黑暗的西方社會的本來面貌，傳達出第一次世界大戰后西方人對世界、對現實的厭惡、普遍的失望情緒和幻滅感，表現了一代人的精神病態和精神危機，從而否定了現代西方文明。
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一、馬思聰簡介
馬思聰是我國著名的作曲家、小提琴家、音樂教育家，他于1912年出生于廣東省海豐縣，12歲時跟隨其哥哥到法國，次年考入南錫音樂學院并跟隨巴黎國立歌劇院小提琴首席Paul Oberdoeffer（奧別多菲爾）先生主修小提琴，1928年進入巴黎音樂學院深造，1930年跟隨作曲家Binembaum（畢能鵬）學習作曲，深得畢先生的真傳，1932年回國在廣州與音樂家陳洪先生共同創辦了“私立廣州音樂院”，1933年他被任命為南京中央大學教育學院音樂系講師，1937～1938年創作出了舉世聞名的兩首小提琴獨奏曲《綏遠回旋曲》（第一回旋曲）和《內蒙古組曲》。1937年到廣東的中山大學任教，后因爆發，學校遷到了云南。1939年馬思聰到重慶，于1940年5月擔任新建立的“中華交響樂團”的首席指揮，1945年10月他擔任貴州省藝術館館長。1947年，馬思聰任香港中華音樂學院院長，完成《祖國大合唱》的創作。次年的夏天，馬思聰完成《春天大合唱》的創作工作。1949年1月，北平和平解放，7月，馬思聰被選為全國音協副主席；同年9月，馬思聰作為全國文聯代表，出席第一屆中國人民；10月1日，出席天安門前的大典儀式，就此馬思聰創作了《歡喜組曲》。同年12月18日，馬思聰隨出訪蘇聯，歸國后，被政務院任命為中央音樂學院院長，時年37歲。后因1966年爆發，馬思聰全家遷往美國，于1987年逝世于費城。
馬思聰先生在小提琴音樂創作和演奏方面的貢獻，可以說奠定了中國這類音樂創作與演奏的基礎。但是，除此以外，馬思聰先生在古詩詞獨唱歌曲、合唱、歌劇和鋼琴音樂創作諸方面，也表現出驚人的能力。馬思聰在“”后，客居美國期間，給古詩詞歌曲譜曲的有《李白詩六首》 《唐詩八首》。“抗戰”時期，馬思聰先后創作了抗日歌曲二十多首，像《不是死，是永生》 《控訴》 《自由的號聲》；大型的聲樂合唱歌曲創作也是馬思聰音樂創作的重要部分，像《民主大合唱》 《祖國大合唱》 《拋錨大合唱》和《春天大合唱》以及未完成的《石鼓大合唱》等等。
二、馬思聰古詩詞藝術歌曲分析
沃爾夫認為：藝術歌曲是“詩歌與音樂的融合，詩歌是作曲家音樂靈感的源泉”。①馬思聰在古詩詞藝術歌曲的創作領域也頗有建樹。他尤其喜愛李白的詩作，在觸及人生百態，豪放飄逸的同時兼有含蓄的思致。在譜曲上，囿于不知其格調，因而參照宋代白石道人曲譜的格調來創作。鋼琴伴奏方面，則按照藝術歌曲的寫法，“著重于表達每首詩中的氣氛與境界。”②
其音樂創作晚期，馬思聰在異國他鄉懷著思念故土之情，借由中國古詩詞創作了兩部藝術歌曲集《李白詩六首》和《唐詩八首》。③其歌曲句法規整、篇幅較小，在創作技法上，旋律以中國五聲調式為主，并借鑒西方現代作曲“意象派”技法，如倒字現象、頻繁運用轉調、離調手法，體現了中國音樂的古樸風韻，散發出一種浪漫主義氣息。
〖=DM2（〗《將進酒》情緒激越高漲，大跳式波浪型旋律，重復音在順風式節奏型上反復出現，嘆盡人生苦悶惆悵之情。詞曲倒字現象，如“似雪” “我材”二詞，與語調相背，采用上翻五度手法，刻意將其在高音突出，有意識地強調詩詞所要表達的內在寓意。
《長相思》，以五聲調式旋律為主，表達了內心的寂寞與孤獨、苦悶與無奈的情感，以一種哀怨的旋律、飄逸的和聲伴奏呈現而出，又顯得內省含蓄。馬思聰注重用鋼琴伴奏來表達詩中的氣氛與境界，引子兩小節，半柱式和弦，固定音型的鋼琴伴奏貫穿于主題樂段。使用的有小二度、小七度音程的碰撞，空曠而凄涼。采用富有民族風味的七和弦、九和弦之類的高疊置和弦。
音樂是感受、體驗的對象。馬思聰古詩詞藝術歌曲中的“詩意表達”是他旅居美國思念故土借由詩樂的感性表達。他將詩作情感“詩化”，詩作呈示心靈結構的時空交錯，音樂展示心靈過程的時間藝術，是詩的意境的最高追求，詩借助音樂表達內心情感，烘托意象，在詩意的音樂中實現精神自由的翱翔。馬思聰借由唐詩無形的靈感（想象），將生命（對祖國思念之情）“有意味的形式”化（情感結構特征） 的審美空間，表達在異國他鄉思念故土，面對現實的憤慨、惋惜的情緒，將詩作的音樂美追求同情感抒發結合，真正做到詩的情感音樂化。他以清新雅麗的風格，在音樂中實現精神的自由云游。這是人的精神需要，是對自由的追求，是一種精神的享受與滿足，對自我的肯定。
三、馬思聰古詩詞藝術歌曲比較
馬思聰以及同時代的藝術家們在上世紀二、三十年代所創作的藝術歌曲，作為中國近現代歷史文化中的重要一筆，經過長時間的探索發展，逐步找尋到了一條符合中國人審美文化趣味的歌曲體裁風格。馬思聰在這種歌曲的創作方面，雖然不及同時代的作曲家如青主、趙元任、蕭友梅、黃自等人的創作，但是，與這些人相比，馬思聰的藝術歌曲創作卻也是獨樹一幟，有著濃厚的藝術個性，包涵著強烈的藝術魅力，在歌曲的節奏控制、旋律起伏、和聲編配、織體構思以及全曲的結構布局方面，都有著自身的獨特特點。尤其是古詩詞的合理編配，巧妙地表達了歌曲的意蘊和意境。
馬思聰的藝術歌曲和趙元任相比，有很多的相似之處，比如在詞與曲的關系處理上，他們基本上都是注重詞的韻腳特點，通過語調的平、升、拐、落特點和規律進行有針對性的譜曲；和聲也基本上是采用了中國民間的民族和聲的運用，并力求通過加大鋼琴伴奏的效果來烘托其古詩詞所蘊含的意境。馬思聰的藝術歌曲題材上與趙元任不盡相同，馬思聰的藝術歌曲基本上是采用古詩詞作為其藝術歌曲的言意部分，而趙元任的藝術歌曲的歌詞多是受五四的影響，通常是使用白話文的藝術題材來編配新曲，體現時代精神、民主精神和思變精神。馬思聰的藝術歌曲創作則未涉及到這些方面。
馬思聰這種利用古詩詞作品編配旋律的歌曲創作，恰恰與中國近現代創作第一首藝術歌曲的作曲家――青主的創作極其相似。青主藝術歌曲的創作，開創了我國近現代歷史上利用古詩詞譜曲的先河，其藝術價值之高、旋律作品處理之妙、和聲節奏運用之當為世人贊嘆。馬思聰和青主都曾經接受過西方音樂文化的熏陶，在音樂創作上都嘗試過利用歐美音樂技術手法，他們的創作都融合了中國傳統音樂素材。因此，他們的藝術歌曲創作有著極其相似的地方。
馬思聰藝術歌曲創作與黃自相比，黃自的藝術歌曲相對而言作曲技法稍微成熟一些。黃自的藝術歌曲創作構思縝密、風格典雅、情感婉約、結構分明、技術精湛，聲韻的運用和調性調式的處理上更加的嫻熟。馬思聰的藝術作品雖未達到黃自這般的高度，但是也不失粗獷、豪放、熱情、爛熳的藝術情境，同時也具有鮮明的個性和委婉典雅的韻味。
四、馬思聰古詩詞藝術歌曲評價
馬思聰的古詩詞藝術歌曲的創作關注了古詩詞與音樂旋律的融合，打破了傳統歌曲詞與曲創作的結構布局，大膽地探索與嘗試運用詞韻相反的旋律寫作手法，來擴大音樂的表現力。利用東西方音樂文化交融的音樂創作技法，將中國民間傳統的五聲調式、七聲調式與西方的傳統調式調性相結合、對比、運用；同時，注重民族性的音樂風格，不被傳統的結構曲式所束縛，力圖通過旋律的流暢、動聽、美妙襯托語言文字的音韻，通過歌詞的達意性來托物言志、托物言情、借曲抒情、借詞表情。他注重音樂的意境表達，造成一種虛實結合的效果，協調處理好歌曲創作的民族性、獨創性、世界性、達意性、音樂性等等各個方面。從這一點上講，馬思聰的藝術歌曲創作為中國藝術歌曲的繁榮作出了貢獻。
馬思聰的音樂貢獻以小提琴的演奏與創作為主要方面，藝術歌曲的創作只是馬思聰音樂文化的一小部分。關于這點，我們從其作品創作數量上便可知曉。其次，馬思聰的文學造詣也是遠不如趙元任、黃自等人。從這些方面來看，馬思聰的藝術歌曲創作有其很大的自身局限，這種局限也是導致馬思聰藝術歌曲并不像其小提琴作品那樣聞名于世的原因。馬思聰藝術歌曲的創作數量雖然不多，也存在著點點的遺憾和不足，但是他作品以情感的真實、內容的鮮明以及較高的藝術性感染了我們。
馬思聰創作的古詩詞藝術歌曲以其典雅的內容、精致的表達、細膩的情感、嚴謹的風格反映著我國文人與其自身的思想情感，流露出他寄情于作品中的深刻精神內涵和復雜的精神世界。他的古詩詞藝術歌曲充滿了東方的儒雅氣質，充分的表達了他在異國時懷念祖國、思戀故土的思想感情。本文通過對馬思聰藝術歌曲中的研究，來緬懷近現代音樂文化中的這位藝術大師。
①劉式：《音樂名言小輯》，《中國音樂》1993年第4期，67頁。
②轉引自蘇夏：《馬思聰論藝術和專業音樂活動》，載《中央音樂學院學報》2002年第2期。
③馬思聰的這兩部歌曲集是他初到美國的作品，是他離開祖國后的一系列內心獨白。《李白詩六首》選自唐代詩人李白的《將進酒》 《長相思》 《行路難（一）》 《行路難（二）》 《關山月》 《渡荊門送別》6首詩作，“借古抒懷”思鄉憶舊之情。《唐詩八首》選取李頎的《琴歌》 《胡笳聲》，李商隱的《殘陽》 《無題詩》（創作的《相見難》），王維的《靜》 《山居秋暝》，岑參的《走川馬》譜曲而成。
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1、當你眼淚忍不住要流出來的時候，睜大眼睛，千萬別眨眼！你會看到世界由清晰變模糊的全過程，心會在你淚水落下的那一刻變得清澈明晰…… 愛一個人要了解也要開解；要道歉也要道謝；要認錯也要改錯；要體貼也要體諒；是接受而不是忍受；是寬容而不是縱容；是支持而不是支配；是慰問而不是質問；是傾訴而不是控訴；是難忘而不是遺忘；是彼此交流而不是凡事交代；可以浪漫不可以浪費；不要隨便牽手，更不要隨便放手。
2、真愛需要等待，但太長的等待，對愛情都是一種摧殘。漫漫人生，滾滾紅塵，年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。今生等不了，就別再寄望來生。奈何橋一過，又成陌路。所以，珍惜相見，珍惜相愛，珍惜擁有，珍惜身邊的人。畢竟，沒有誰經得起時間的改變，也沒有誰可以等到來世再愛。
3、你不知道在你離開我之后，我有多么想要挽留；我每天都努力的不讓自己想起你。你不知道，你自以為是的以為我不愛你了；實你一直都在我心里。你不知道，我一直都對你太過冷淡，那是因為我怕其我太愛你，而迷失了自己。你不知道，我真的真的不想離開你；而你卻真的離開了我。
4、自然感悟遐想現代詩小鳥在枝上跳動，它是我的精靈，是這里飛翔的使者，它抖動的翅膀，是為了小蟲，還是為了愛情，也許它只是為了勾動我靈魂，讓我仰望無盡的方向。
5、愛情，只有情，可以使人敢于為所愛的人獻出生命；這一點，不但男人能做到，而且女人也能做到。
6、在感情的世界里一段完美結局的愛情二個人的付出，二個人的共同維護，真誠相待，難能可貴……不能真誠相待的感情即使能在一起你覺得能走遠嗎？你有過曾經，你身邊有過感情失敗的人，你還要到什么時候才能感悟到迏ET。
7、原來，愛情從來沒有離開過，只是我記得，你忘了！——失去的東西失去了，傷害還是傷害，道歉并不能讓時間倒轉，也不能讓發生的事情過去——有人牽著，去哪里都可以；有人回應著，說什么也可以；因為那是兩個人的事情，就算再無聊，也會變得很幸福。
8、我怕黑，卻戀上了夜；怕痛，卻把自己弄的傷痕累累；我討厭熱鬧，卻害怕孤獨；我愛上你，卻怕你有一天轉身離去；我喜歡快樂，卻還是為你流下淚水；曾經以為，我是你的春天，可我忘了，春天的后面是寒冬；曾經以為，我能戒情，戒網，戒傷心，可我忘了，最難戒的卻是你。
9、生活在一個城市里，或者愛一個人，又或者做某件事，時間久了，就會覺得厭倦，就會有一種想要逃離的沖動。也許不是厭倦了這個城市、愛的人、堅持的事，只是給不了自己堅持下去的勇氣。
10、愛一個人，很痛，今生愛他，也望來生可以再愛一次，走上輪回路上，舍不得，求不得，用自己的血把愛人名字寫下來，為什么？就是想三生石起靈光，給自己愛人見到自己的心愿，就是想來生再愛一次，今生我們重遇，又有多少人可以記起前生人。
11、我在我的角落續寫憂傷，你亦在你的世界感悟陽光！當春天來領的時候，綠了大地，肥了土壤的是我們曾經斑駁的的時光！
12、多少次又多少次，回憶把生活劃成一個圈，而我們在原地轉了無數次，無法解脫。總是希望回到最初相識的地點，如果能夠再一次選擇的話，以為可以愛得更單純。
13、天空沒有翅膀的痕跡，但鳥兒已經飛過；心里沒有被刀子割過，但疼痛卻那么清晰。這些胸口里最柔軟的地方，被愛人傷害過的傷口，遠比那些肢體所受的傷害來得犀利，而且只有時間，才能夠治愈。
14、其實，好多道理在我們很小的時候就懂。就像花開的時候注定要走向凋零，就像我們走過了春夏就要必須面對著秋冬。再怎么完美的戀情終將成為難以忘懷的往事。可是，我們總是這樣固執的不講道理的活著，不管我們活得多苦，不管我們活得多累，不管我們活得多難，還總是要虛偽的笑著對全世界的人說：“我不后悔！”我們在這個時刻相愛，看似太遲，卻是適當的時候，因為你來遲了，我才懂得珍惜。所有熾熱的激情，是因為一切好象都太晚了。然而，假如你來早了一步，我也許不會那么愛你。
15、激情過后往往就是無盡的思念和牽掛，直到這個時候自己才真正的懂得：“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云”的真正含義。
16、愛是柔情的漩渦，酣暢的強音，醉人的語言，雄渾的流音，瀟灑的傳入，在回憶中蕩漾，在記憶里瘋狂喘息，繚繞著情懷，誘惑了情感，愛讓人深深陷入了柔情的漩渦里。
17、親愛的自己，好好愛自己，沒人會心疼你。如果不開心了就找個角落或者在被子里哭一下，你不需要別人同情可憐。親愛的自己，學會控制自己的情緒，誰都不欠你，所以不要隨便跟人發脾氣耍性子。親愛的自己，全世界只有一個你，就算沒有人懂得欣賞，你也要好好愛自己。
18、你走了，把我們的未來留在了我的世界里，讓我一個人獨自用夢去構筑。我只能守候著曾經的那些諾言和誓言，幻想著未來的日子。
19、對你的牽掛和思念會一直陪伴我走完我的人生旅途，我別無選擇，因為只有你——是我一生的最愛！到老的幸福。()愛情對于生命又是何等的重要，沒有愛情的生命，猶如沒有雨露的花草，永遠無法綻放出絢麗的光彩，生命可也又是因為愛情而變得多姿多彩。
20、如果你們已經在一起了，就要去努力的相信對方，不要因為一件小事就去胡亂猜疑，那樣一點好處都沒有，也是你對你自己不自信的一種表現，反而會讓對方對你逐漸失去信心。
21、沒有你的日子很平淡，平淡的沒有一絲感覺。多少次夢里驚醒，能感覺到的只有身邊那冰涼的抱枕，還依稀隱隱透著些許熟悉的香味。
“江南佳麗地，金陵帝王州。”似乎已經不必再贅述南京與詩歌的歷史淵源了。六朝古都，江南文樞，特殊的地理區域和政治文化身份讓南京自古以來就是詩人理想的棲息地，燦爛的詩歌薪火相傳，影響深遠。李白曾在這里登上鳳凰臺，留下“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”的佳句；韋莊醉臥臺城：“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。”秦淮河畔，煙柳畫橋，風簾翠幕，杜牧留戀風塵處，發出“商女不知亡國恨，隔江猶唱花”的感慨；李煜更是柔腸百轉，“故國不堪回首明月中”……具相關史書記載，古代關于城市的詩歌里寫南京的最多。
民國時期，因為南京是首都的緣故，更是集聚了一大批文人墨客，吟唱“槳聲燈影里的秦淮河”。當代詩歌史上，上世紀80年代風行一時的“他們”詩派，曾占據第三代先鋒詩歌的一席之地；近年來“南京評論”詩群產生了較大的影響力，一批生于70后的先鋒詩人的崛起，以及由更年輕的一代創辦的“南京我們”逐漸嶄露頭角……從朦朧詩、第三代詩、中間代詩，70后詩人，甚至80后90后詩人，每一波當代詩歌的潮流中，都有南京詩人的活躍身影，他們都以自己獨特的方式發聲，參與著中國現代詩的歷史建構和進程。可以說，南京就是一座名副其實的詩歌之都，一座被詩歌寵壞了的城市。它的詩歌書寫，從一開始就展示出某種強大的生命力，而且從未間斷，指向更遠的未來。
考察南京當代詩歌，總體而言，南京詩歌的民刊、社團和流派較多，“民間”傳統也一直在延續，成為推動南京詩歌發展的強大動力。此外，現代高校林立和六朝古都的獨特身份讓南京詩歌有了較為濃厚的城市文化氛圍，這種能動的影響也是顯而易見的。南京詩歌寫作可以說就是在這三者的交融影響中不斷向前推進和發展，并呈現出具有某種“南方特質”的獨立、堅韌、沉靜、優雅的美學風格。
一、民間力量是南京詩歌發展的助推器
一般而言，南京的小說成就似乎更為人知，范小青、蘇童、葉兆言、畢飛宇、趙本夫等小說家打造著南京的文化名片。但我一直以為，南京詩歌的文學成就并不亞于小說，很多人可能不會認可，一個相當重要的原因是對南京當代詩歌缺乏全方位的了解。
此外，一個重要的因素是，較之于其他城市的詩人，南京的詩人似乎更喜歡一種“民間”的狀態；他們具有傳統意義上江南文人的那種“清高與自傲”，更加獨立、內斂、沉靜，不喜歡鬧騰和扎堆，詩歌寫作指向內心，厭惡制造一些文化和詩歌事件。正如《星星》詩刊主編梁平所說：“在我的印象中，江蘇詩歌的姿態是安靜的。這是與其他很多省份最不一樣的感受。這些年各地都有一些折騰詩歌、或者說拿詩歌來折騰的事情，在這些折騰中間，我們很少看到江蘇詩人的影子。” 這種安靜與淡定，使新世紀南京詩歌的文本意義遠大于那些熱衷于詩之外躁動的媒體效應。詩人于堅曾說，像上帝一樣思考，像市民一樣生活。南京的詩人幾乎處于一個“潛水”的狀態，安然自足，沒有驚雷，他們一般不會躍出水面。但是，從法國學者皮埃爾?布爾迪厄的文化資本和社會煉金術角度而言，“各自為戰”不利于文化資本的積累，這也從某種程度上造成了南京詩歌在文化占位上的“劣勢”。所以，實際上，南京的詩歌寫作要遠遠超出我們基于表面的評估。在此意義上，我覺得很有必要祛除人們對于南京當代詩歌的某種蒙昧，全方位展現出其詩歌創作風貌。
南京的詩歌寫作一個顯著的特征就是蘊含較多的“民間”色彩，而且一開始就顯示出某種獨立、強悍的特質，“曾經為江蘇詩歌史乃至中國當代詩歌史留下豐富的美學資源和悲壯、堅韌的詩學立場”（何同彬）。上世紀80年代，第三代詩歌風起云涌之時，南京詩人以非常活躍的姿態參與了當代詩歌的進程，并產生了一系列星光耀眼的民間社團，如韓東、小海等人發起的“他們”，海波、葉輝等人發起的“日常主義”，朱春鶴、趙剛等人發起的“新口語”，以及“超感覺”、“東方人”、“闡釋”、“呼吸派”、“色彩派”等，在眾所周知的1986年“中國現代主義詩群大展”上，這些詩群得到全方位的展示；后來還有周俊等人發起的“對話使節”和車前子、黃梵等人發起的“原樣”等等；新世紀以來相關民刊主要包括黃梵、馬鈴薯兄弟等人的《南京評論》，李檣、朱慶和、林苑中、育邦等人的《中間》等。這些非常活躍的社團和群體豐富了南京城市的詩歌內涵，并對90年代及新世紀以來的南京詩歌寫作產生較大影響。
在這里很有必要重點提一下聲名遐邇的“他們”。1984年，詩人韓東、于堅等人在南京發起創辦“他們”詩群，這是一個全國性的詩歌群體，成員主要分布在南京、上海、昆明和西安等地，代表詩人有韓東、于堅、丁當、小海、小君、王寅、普珉、于小韋和呂德安等。1985年詩歌民刊《他們》問世，到1995年出版了9期后停刊，幾乎刊載了八九十年代國內大部分代表詩人的作品。在20世紀80年代中后期到90年代中國社會市場化轉型的背景下，“他們”詩派的文學實踐相當活躍，除詩歌創作外還進行小說創作，尤其是一些詩學理念直接推動了當時的詩歌實踐，在全國影響巨大。
“他們”是第三代詩歌的典型代表，韓東等人所提倡的“詩到語言為止”等詩學理論建立了嶄新的口語寫作的坐標，對剝蝕“后朦朧詩”遺留的國家政治美學與宏大話語、開辟獨立的口語寫作作出了劃時代的貢獻。他們堅持獨立精神和自由創造的品質，希望在“傳統”和“本土”上找到詩歌發展的脈絡，注重挖掘“東方的、原始的、民間的文化”，企圖找到一種對抗的語言來排斥“西方的、現代的、正統的意識主流”，并為反抗體制化的寫作樹立了時代的標桿。
在某種程度上，南京詩歌的狀況也是當代詩歌變遷的一個縮影。如果說80年代南京詩歌群落和詩人個體的蜂起，在當代詩歌具有一定的普遍意義的話，那么進入90年代以后，南京詩歌社團的趨于瓦解和詩歌面貌的混沌無序，也是時代轉型的一個表征。眾所周知，上世紀90年代以來，中國當代詩歌在精神內涵上打上了整個社會政治、經濟、文化消費心理等的局部轉型的烙印，相對于80年代詩歌，它以自己獨特的言述邏輯建構起了具備一定審美合法性的話語形態，尤其是以民間寫作為代表的詩歌顯示出敘事性、個人化、口語化的轉變，這種“轉變”與時代的文化背景也是息息相關的。市場大潮的席卷、西方思潮的涌入及價值觀的轉變造成了詩人身份的游離，這必然反饋在詩歌寫作上。
在這樣的時代文化背景下，南京詩歌進入90年代也呈現出一些多元化特征，同時詩歌寫作也陷入一種無序的混亂的狀態。他們努力“在語言和現實的聯系中，尋覓介入現實和傳統的有效方法”（羅振亞《90年代：先鋒詩歌的歷史斷裂與轉型》），但是由于陷入后期寫作方式上的個人化和狂歡化，詩歌“合法性”的問題也突顯出來，使得詩歌標準和詩歌評價體系陷入混亂狀態，以致詩歌陣營逐漸開始裂變和分化，對詩歌的傷害較大。當然，這樣的狀況在新世紀得到了一個徹底的清理。此外，詩歌史就是一個不斷淘汰和篩選的過程，在這個漫長的跋涉中，許多人掉隊了，很多人變異了，最后堅持留下便是詩歌的赤子。
民刊《南京評論》是一個不能繞過的話題。這個詩歌群體的誕生最早可追溯到上世紀90年代，2001年詩人黃梵和吳晨駿發起創辦“南京評論”網站，2003年紙刊問世，影響力逐漸擴大。這是一本同仁刊物，雖然沒有統一和明確的詩學主張，各人的寫作風格也不一樣，但它幾乎集聚了南京大部分優秀的詩人和評論家，比如黃梵、馬鈴薯兄弟、育邦、傅元峰、何同彬、梁雪波等。尤其是新世紀以來，他們顯示出更加活躍的姿態，通過雜志舉辦的重要聚會、年度性紀念會、朗誦會、詩人交流會、沙龍等不計其數，幾乎代表了南京詩歌寫作的現場。
詩歌是青年的特權。南京高校林立，詩歌傳統的延續性較好，加上城市文化氛圍濃厚，一定程度上刺激了一些青年學子內心的詩歌情愫。2010年，80后詩人馬號街、盧山等共同發起創辦集中展示80后、90后詩歌的平臺《南京我們》，并力爭成為南京乃至江蘇民刊第三代的標桿。他們持續出刊，舉辦詩會，既與知名作家保持密切聯系，又廣羅潛行而有實力的新人，影響力迅速提升。此外，90后詩人炎石等人創辦的“進退”詩社，也是銳氣十足、有聲有色。除了這些詩歌民刊及流派外，高校內的一些詩歌社團紛呈多樣，來勢兇猛，比如南京師范大學的“螢火”詩社，南京大學的重唱詩社等。在這樣一個非詩的年代，南京詩歌的民間力量在年輕的詩人這里得到了很好的延續，他們的詩歌夢想和激情足以建立起我們對南京新生代詩歌的期待和信心。
新世紀以來，詩歌寫作的派別意識已經幾乎淡化，詩學主張也在沸沸揚揚的口水里化為沉寂。時代風云湮沒了詩歌圈子的喧囂，詩人似乎也受此影響，紛紛退卻一旁讓位于這個時代的政治宣傳、廣告營銷和八卦新聞。基于這樣的時代背景，南京詩歌的民間力量沒有得到一個有效的展示，整體上也處于一個相對自足和安穩的狀態，但是“他們在個體化寫作上的堅持、探索并沒有停止，相反，正是因為不求聞達，他們之中很多人的獨立性、自由性因此更突出，詩歌寫作總體上也顯得更沉靜、篤定和優雅”。（何同彬《淺談江蘇新世紀詩歌的民間力量兼及民間的困境》）正是基于這種“暗處”的民間力量，南京的詩歌得以薪火相傳，繼續向前推進。
二、學院氣質影響下的詩學風格
如果我們考察新世紀以來南京的詩歌寫作，不難發現以子川、胡弦等為代表的50后、60后詩人的詩歌寫作已經爐火純青，一批70后如梁雪波等新銳詩人已經崛起，更加年輕的80后90后詩人開始躍躍欲試，南京的詩歌寫作也呈現出一些新的特點。實際上，今天活躍在南京詩歌現場的詩人主要有子川、胡弦、黃梵、馬鈴薯兄弟、梁雪波、育邦、雷默等等。考慮到時代與文章篇幅的關系，在這里僅僅選取十多位較為年輕的新生代詩人為代表，試圖通過“管中窺豹”來掃描南京詩歌寫作狀況。
此次推介的一批70后、80后和90后詩人，他們構成今天南京詩歌寫作的新的血液。70后的詩人主要有梁雪波、育邦等，這些年輕的新銳詩人是維持南京詩歌名城的主力軍；80后、90后諸如潘西、焦窈瑤、炎石、盧山等則是后備力量，他們多數是在校大學生，可能在寫作上仍然存在一些問題，整體風格尚不成熟，但“小荷才露尖尖角”，他們涌現出對詩歌的激情足以令人刮目；在寬容看待的同時，我們要抱有足夠的耐心和廣闊的視野。
南京詩歌的一個顯著的特點是詩歌寫作與學術研究齊頭并進，這和這座城市眾多的高校和學術研究機構密不可分。南京大學新詩研究所和作家班、南京理工大學詩學研究中心、三江學院“四月詩會”都對南京詩歌的繁榮起到了推動作用。在這樣的背景下，南京的詩歌寫作多數呈現出一種“學院化”傾向，學院氣質與江南情懷明顯，詩學風格總體溫婉、沉靜、優雅。
歷史古都的底蘊與現代高校的林立的影響讓南京的詩歌寫作始終處于一種較好的文化氛圍之中，詩人大多受過較好的文化教育，加上傳統意義上江南文人的謙遜、內斂的性情，所以南京的詩歌圈子洋溢著難得的儒雅氣質，而摒除了叫囂似的口號和意氣之爭。如果我們考察南京詩人的寫作，我們就會發現南京的詩歌幾乎沒有粗俗的口語寫作，這在口語詩歌大行其道的當下近乎一種奇跡。詩歌圈子似乎也不夠熱鬧，但值得我們尊敬的是，他們秉承嚴肅、真誠、負責的態度，在寫作中清理內心和建構詩歌理想，維護漢語詩歌的純潔和尊嚴。
之前曾有學者提出“南方詩歌”的概念，正如柏樺所指出的，近些年來，當代中國的詩歌風水已經由最初的北京經四川流轉到了今天的江南。南京是江南的重鎮，是“南方詩歌”的代表。實際上，在更加廣闊的南方，除了江南以外，像四川、云南、廣東、海南、福建等地，詩歌創作都相當活躍，如前所述的詩歌復興的種種征象，大部分都發生在南方。在這里，我們不去探討和分析“南方詩歌”這個概念的合法性，只是“借題發揮”，主要論述的是南京詩歌。
2008年4月初舉辦的“中國南京?現代漢詩論壇”的學術主題的是“中國當代詩歌中的南方精神”。這里所說的“南方精神”，“實際上是一種文化精神，是一種包括和體現于詩歌創作的主題話語、美學特征、詩學策略以及詩人主體的生存方式和精神姿態等諸多方面的精神現象”（何言宏）。正是在這樣的意義上，有的學者認為，新世紀以來中國詩歌的復興，正主要是南方詩歌的復興，其中所必然攜帶與蘊涵著的南方精神的基本內容及其在當下中國精神現實中的特殊意義。
南京這座城市似乎在中國現代化進程處于一個相對尷尬的位置，但是南京詩歌顯然沒有被這種“尷尬”纏住雙腳，而是繼續延續其詩歌的南方精神，把詩歌寫作和詩歌研究的現代化進程向前推進。比如，2002年《揚子江》詩刊（2002-2005）把詩歌創作與詩歌批評的共生互動，作為辦好詩歌刊物的一個重要方略，開辟了“讀詩會”（與首師大新詩研究中心聯辦）、“新詩第二課堂”（與《詩刊》下半月刊聯辦）、“對話”、“圓桌”、“評論”、“視角”、“雙月短評”等詩歌理論與詩歌批評欄目。這些都對詩歌創作與詩歌批評的共生、互動、繁榮，起到了促進作用。近年來這種雙向互動不斷延伸、拓展，由何言宏、黃梵、傅元峰、何平等人發起的“現代漢詩研究計劃”，由陳東東、龐培、長島、張維等人發起的“三月三”詩會，由南理工詩學研究中心組織的“食指研討會”等一系列活動，都放大了這種效應，使得江蘇詩歌現場，呈現創作與批評雙翼共振、共生互動的良好態勢。
在展示這些學術活動與詩歌活動之外，我們有必要解讀南京詩人的詩歌寫作，深入詩歌文本探析南京詩歌的內在質地。實際上，這種學院氣質和江南情懷也體現在一些詩人的寫作中。比如傅元峰的《三月》：“輸光半生的人，有誰，還可以叫做同伴？/一塊石頭被點燃/緊接著，鐵/最后，花朵化為灰燼//再孤寂一點！當白鷺在烏鴉中看到自己/曙光飛來，去抓沾滿露水的鐵軌/食物趕走母親，并把你遺忘”。因為學院出身的緣故，他對詩歌語言的修煉極為嚴格，詩歌里有一種“苦澀”的氣質，詩歌中象征與轉喻較多，挑戰想象力的空間邊緣，正如他所寫：“時至午后，有誰還睡在三月的東京都/只有櫻花暫時落在他黑色的想象上？”
還有這首《鐘聲》：“猶疑不但會生根，而且會建成一座城市/在它西南，花事正逼近//湛藍的鐘聲背著一面鏡子/墓地在寺廟溫暖的懷抱里酣睡//氏族的水桶在樹蔭下/和我一起，聽到了櫻花嘈雜的來聲”，詩人以優美的筆調寫出江南詩歌中所特有那種典雅、靈動與內斂。“雜花生樹”，紛繁的意象內部隱忍詩人的情感，它講究陌生化的效果，并通過詞語的交織組合，言說著荒誕和深遠的主題。他的詩可以說是冥想的盛宴，內部空間寬闊，不斷逼仄著讀者的想象空間和激發著其跳躍性思維，沒有詩歌閱讀理論基礎的讀者是很難獲得其解讀的密匙。
此外，詩人育邦的《六月十四日與元峰登棲霞山》似乎是一種回應：“沿著棧道/我們登上棲霞山/眺望過去/長江似練，楓林如濤/伏在江邊和林下的/是我們那日益卑微的生活/有時，我們并不說話/隱于塵世的沉默/在山林之間慢慢鋪展開來……”時空變幻，錯位交織，對個體存在進行哲思，且白描的運用讓詩歌更具有立體感。他的詩歌的語言相對沒有傅元峰的晦澀，但梳理有致，節奏感較好，并且洋溢著江南才子的才氣與智慧。
三、古典情懷與現代都市
南京是著名的六朝古都，詩人生活在這座城市里，很難擺脫歷史與傳統的浸染，所以，值得警惕的是，他們的詩歌寫作稍一處理不慎，詩歌風格要么就成為古典的注腳，要么就會流于情感空泛無病。正如詩人朱朱指出，“在這樣的背景下，要想體現出創造性與想象力實屬不易。像關于玄武湖的詩作，古人已經寫了很多，如果沒有個人情感由內而外的滲透，但又想表達那樣的感情，就會給人以偽造的感覺”。這的確是一個在南京詩歌圈子里普遍存在的一個問題，酸澀無味的抒情似乎已經敗壞了大眾的胃口。南京詩人如何突破這種寫作瓶頸，在關乎歷史文化底蘊的時候，抵達當代詩歌現場，這是我們要思考的問題。
育邦的《六月十四日與元峰登棲霞山》很好的處理了現實與歷史的關聯：“和一群年輕的學僧坐在教室里/喝茶，聊天/過去的我呈現出來/夕陽照在西峰上時/那個宋朝的掃地僧人/就從我體內走了出來”。身在一座喧囂的都市，如何處理好現實境遇與內心指向的關系，如何適當的喚出“那個宋朝的掃地僧人”，我們從他的詩歌里尋找到了答案。他的《頑石》雖然用的是口語的表述形式，但詩歌的內核仍是傳統的古典情懷，這也讓我們聯想到歷史中的關于“頑石”的故事。
實際上，南京詩人的寫作融合了一些古典韻律與現代口語，而且詩歌的“江南”特征較為明顯。比如90后詩人炎石的《詠懷系列》，在口語寫作的背后顯示出一些古典的韻律和氣質，詩歌語感較好，整體風格也比較成熟。在他們寫作的背后是南京這樣一座被歷史和文化滄桑數千年的城市的浸染，這種骨子里的文化與歷史的交融，顯得深厚、大氣，游刃有余。
換個角度說，這種古典主義的美學流露也是詩人對現代文明身份焦慮的側面表達。中國古典詩歌文化博大精深，足以具有某種文化精神上的向心力和包容現代蹩腳詩學的厚度。在面對現代性的話語生存困境時，詩人可能轉身向古典汲取營養，借助靜穆和清新的話語表達，以此消解當下生存與話語困境帶來的孤獨與癲狂。此外，還有一些詩歌是詩人思考自身存在的產物，他們以詩歌來打量著自己和這個城市的關系。詩歌是城市文化的一部分，所以，我們很有必要正確厘清都市與詩歌的關系。
南京是一座既古典又現代的城市，它的詩歌寫作也在某種程度上呈現出這種古典與現代交融的特征。上世紀八十年代，南京詩人角在和平公園誕生；秦淮河邊一幢樓的樓頂露臺成了南京詩人雅集的地方，被命名為“都市庭院”。另外，南京的先鋒書店、雕刻時光咖啡館等已經成為南京詩歌的主要現場，在南京詩歌的發展中扮演重要角色。李歐梵在《上海摩登》一書中研究了上世紀30年代的文化名人和上海這座都市的關系，細致入微地考察了諸如看電影、喝咖啡、逛書店等文人消遣方式，并認為如果沒有都市的物理環境和設施，對施蟄存和他的同代人來說是不可能產生一批優秀的詩歌。都市生活是一種新的文明形態，都市不可避免地成為詩歌寫作需要處理的新題材，成為新的感情抒發的對象。南京作為中國的東部的一、二線城市，它的復雜性必然投射在詩人的寫作中，而南京詩人就是通過這些大大小小的都市景觀來觀照現代人的生存境遇和心理狀態的。
70后詩人梁雪波可謂是近年來南京詩歌的一個重要收獲。作為一個抒情詩人，選取的這幾首詩歌多帶有個人自傳的性質。“在我饑饉的少年大夢，夕陽憤怒的公牛/斜臥的柳樹下，一把舊時代的鐵器/穿破蓬草，帶著斗爭的必然性/在故事中咔咔震響”（《日月鏟》），這是青春的回響，也是那個時代的真實寫照。這首詩里諸如“公牛”、“鐵器”等意象具有明顯的“陽性特質”，堅硬、強悍，他的詩歌在抒情的背后充滿直達人心的力量，質地明亮，落地有聲。“十八歲，我帶刀遠行/沿運河而下，頭枕民脂民膏/一路數著前朝的霓霞與落花”（《少年游》），這樣的詩歌語言肆意鋪展，一氣呵成，帶有青春激揚的，讀來是一種享受。
此外，他還有一些質地堅硬、熔思想性和修辭藝術于一爐的詩歌，比如《斷刀》、《閃電》、《雪豹》等；還有一些關注社會、反映民生的詩歌，比如《斷指》、《強拆》、《開胸驗肺》等；這體現出他詩歌寫作的駁雜與豐富。他詩歌的豐富與多樣化，在一定程度上得益于他豐富的詩歌實踐。梁雪波的寫作始于90年代初，感受過那個年代詩歌的熱烈與騷動，這一經歷對他的寫作的重要意義在于，90年代詩歌氛圍的浸染，不僅讓他從中獲得詩學的滋養，而且能夠比較清醒地意識到其間的創造與局限，不斷開創自己詩歌的新路徑。詩學上的突破亦是個人的成長，成為“撕去了語錄的野孩子，從石頭里蹦出/數字和線段隨水蛭游走”（《日月鏟》）。
“他在城市里，習慣了棚居”，潘西的詩歌寫出了詩人蟄居城市的孤獨，讀來讓人動容。“黑黑的屋外，我聽到/有人小聲地說：活著，只要還活著……/可除了死亡，這里的人還共用著什么/和遮羞布一樣/希望總是和窮人一道，被高高掛起”（《裁剪》），他的詩歌顯示出對敘事性的嫻熟把握，并且內部情感十分飽滿。他詩歌的基調是低沉的，甚至是憂傷的，最后他只能寄托于一支虛幻中的“未來的玫瑰”：“填滿它花瓣的，是另一面鏡子/映出我的禁忌，我苔蘚般的孤獨/我心的黑暗與饑渴/分擔我每個入夜時辰里的冒險”，詩人以想象慰藉生命，然而，“這我未知人生的第幾朵玫瑰啊/它還沒到來就已即將寂寞逝去了”（《未來的玫瑰》）。
90后詩人任少亮是一個值得關注的對象，他的詩歌一開始就顯示出異樣的才華。“在廣闊的春天之綠中，/我將是一尾低沉的游魚。/在春天之稍顫栗，每一朵花瓣/都是我善變的鱗片”，這種帶有強烈個人化敘述氣質的語言渾然天成，才氣逼人。他的詩歌多反映青春期內心的哲思，以文字經營內心，“與內心的虎豹為伍”，但又“時常為這虎豹所擒獲”（《虎豹之說》），這大概就是青春之惑吧。同樣為90后詩人的蕭肅的詩歌相比之下整體風格較為樸實，在《鄉村之夜》里他寫道，“無限洞穴的幾何圖形把/我的全部重量抽空、吸進”，這種真切的體驗亦是一個青年的懷鄉之思。
80后女詩人焦窈瑤在《鏡子和鐘》里思考個體的存在之感，“時間是我袖珍的戀人/我們的戀情發生在鏡中”這樣的句子足夠精彩。她的《午夜之雨》多帶有女性獨特的思考和體驗，“春天 一個精神病患者/從你的墓前 拉走/二十五年前的車馬/去贖回 你的河流和麥地/雨水和姐妹”（《春天，一個精神病患者》）則飽滿熱烈，洋溢青春之血。實際上，對比分析兩位80后女詩人顧星環與焦窈瑤的寫作，她們都注意向內挖掘詩歌內核，象征和隱喻的運用較多；風格上，顧星環的詩歌溫婉一些，焦窈瑤則顯得激烈、奔突。
在審視自己與現代都市文明關系的詩歌里，一部分80后90后年輕詩人的作品更為激烈。尤其是來自農村的身份背景與現代都市文明的沖突，交織在他們的詩歌寫作里，他們仿佛一尾游弋于城市邊緣的魚，在細碎的痛苦中尋找著安身立命之所和精神文化的源流。我們似乎能從這些疼痛的詩句里觸摸到詩人內心的情感焦慮和精神寄托。比如炎石寫道“就在昨夜，父親將存了四十年的勇氣傳給我”（《詠懷》），蕭肅看見了“宿命主義的詞語，撕咬城市飛奔的”（《廢墟中的孤島》），顧星環說“我的蒙塵的雙眸只能看到鐘山的溶化”（《日暮靈谷》），盧山表示要“忍住春天，病痛泛濫繁花似錦/忍住吐蕊，拒絕綻放”（《與君書》）……
【關鍵詞】寫作教學；地域文化；美術藝術專業
中圖分類號：G424 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0172-03
長期以來，美術藝術專業的大學語文課程無論是以傳授知識為主，還是以講究故事性、趣味性的“百家講壇”模式為主，都存在著學生不感興趣，教學效果差的問題，從而面臨著課程的存在危機。其背后的原因固然是多方面的，但一個重要的原因不能回避，那就是在就業壓力重重的當下，美術專業學生認為專業課才與其就業密切相關，是“有用”的，除此之外的大學語文等公共課對其未來的就業沒有多大用處。針對此種狀況，大學語文教學必須正視學生的就業處境與修課心態，做出適當改革。而將大學語文教學中的寫作內容，通過地域傳統文學文化的媒介，與其專業內容關聯起來，就是筆者教學方法創新嘗試之一種。
一、宿州地域美學傳統簡述
之所以選擇通過地域文學文化的媒介，而不是普泛的古代文學文化的媒介進行此種關聯，其原因一是因為地域文化情境與氛圍是學生每天行走并置身于其中的，是隨時隨地可觸可感的。二是因為教師對此領域相對熟悉，通過學生的相關習作，較易辨別學生的能力和興趣點，從而能更好地幫助其尋找到他自己的情感與藝術的“鄉土”。三是地域傳統文學文化在中古以前，是領先于時代、名家輩出的，在近代則由于災害等原因，被一種刻板印象所貶低，而未能加以有效汲取和利用。對于這一點，參照賽珍珠以宿州地域為背景創作的、獲得諾貝爾文學獎的作品《大地》就是最好的回應和實例。從這個意義上，課程的此種練習肩負著某種重新認識地域文化的義務。而且學生很可能將來要在本地的設計企業實習乃至就業，自然需要熟悉本地的文化習俗與地域美學傳統。
北宋末期以來，宿州地域以水患為主的自然災患漸趨頻仍，環境的變化，影響了地域文化在不同時期的文化特征。唐宋及之前，地域文化昌繁、人文薈萃；北宋以后，則田園寥落沉滯、民風勁武有余。相應地，地域內產生的文學作品的風格則隨時隨境而遷。
魏晉時，宿州地區文化豐富、思想包容，文學家的創作風格，不同于晚唐五代以及后來的金元明清時期，呈現的是道家思想影響下的無比超然。具有代表性的有“竹林七賢”之首嵇康四言古詩：“肅肅宵征，造我友廬。光燈吐輝，華幔長舒。鸞觴酌醴，神鼎烹魚。弦超子野，歌過綿駒。”（《雜詩》）“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”（《兄秀才公穆入軍贈詩十九首》其四），其中道家思想的痕跡，在這組詩中的第十八首中體現得最鮮明：“琴詩自樂，遠游可珍。含道獨往，棄智遺身。寂乎無累，何求于人。長寄靈岳，怡志養神。”
到了唐代，一位客居的著名詩人把宿州視為故鄉，從少年時代起，在宿州以北的符離斷續生活了二十二年，除了婦孺皆知的《賦得古原草送別》，其中一處云閑泉靜的山寺與白居易的名字亦聯系在一起：
九月徐州新戰后，悲風殺氣滿山河。
唯有流溝山下寺，門前依舊白云多。
――《亂后過流溝寺》
在符離，還留下了他永生難忘的戀情，女主角湘靈姑娘盡管出身平民，但天生麗質，芳姿天真，當時十五歲。
艷質無由見，寒衾不可親。何堪最長夜，俱作獨眠人。
――《冬至夜懷湘靈》
今后，在羈旅人生的路上，詩人不經意間就會想起湘靈，而且他最富于悠長的浪漫氣息的詩（詞）章，多是關于這段青春戀情的，洋溢著濃郁惆悵的相思之情：
汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點點愁。
思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休，月明人倚樓。
――《長相思》
后來他居官江州三載，雖曾留連于陶潛式的鄉居，但他筆下的桃花源卻是宿州山地的朱陳村，這是一首五古長詩，自那之后，朱陳村的聲名開始流播。
徐州古豐縣，有村曰朱陳。去縣百余里，桑麻青氛氳。
機梭聲札札，牛驢走紜紜。女汲澗中水，男采山上薪。
縣遠官事少，山深人俗淳。有財不行商，有丁不入軍。
家家守村業，頭白不出門。生為村之民，死為村之塵。……
――《朱陳村》
北宋時期，汴河又重新起到了物資輸送大動脈的作用，當時，“歲槽江、淮、湖、浙米數百萬，及至東南之產，百物眾寶，不可勝計。又下西山之薪炭，以輸京師之粟，以振河北之急，內外仰給焉，故于諸水，莫此為重。”[1]當時士大夫有相對較好的生存境遇，作品多閑逸之作，如蘇軾《書竹并前題竹詩寄宿州刺史》：“寄臥虛寂堂，明月漫疏竹。泠然洗我心，欲飲不可掬。”除了“山”，蘇軾的天才創作力又為宿州的地域文學文化貢獻出靜謐的適宜遐思的“庭”，這一點，在他的《靈壁張氏園亭記》中有明確的體現：“道京師而東，水浮濁流，陸走黃塵，陂田蒼莽，行者倦厭。凡八百里，始得靈壁張氏之園于汴之陽。其外修竹森然以高，喬木蓊然以深，其中因汴之余浸，以為陂池；取山之怪石，以為巖阜。蒲葦蓮芡，有江湖之思；椅桐檜柏，有山林之氣；奇花美草，有京洛之態；華堂廈屋，有吳蜀之巧。其深可以隱，……”宿州不再是以前的凄涼蕭瑟景象，而是“不似白云鄉外冷，溫柔，此去淮南第一州。”（蘇軾《南鄉子?宿州上元》）
時展到元代，由于之前金人在這一帶的亂政和戰事，又加之“連歲大水”，表現在詩歌題材上，增添了敘事和紀實的色彩，表現了城市的蕭瑟和民生的艱辛，如“扶疏亭畔多荒草，惠義堂前有斷碑。官府不須頻賦斂，鄉民比屋正號饑。”（金元素《書宿州惠義堂》）宋徽宗宣和五年（1123年）封相山為崇惠侯；1131年，金又封相山為顯濟王。“庇貺一方，興云致雨，祈應若響”[2]的山成為了吉祥崇寧的象征，與平原意境一起，成為了宿州地域文化中富于意味的意象。
但進入相對安定的明代，地域文化中關于庭院的審美，即使是不知名的詩人也能將其表現得很出色：“遠寺鐘聲入枕低，綠槐陰重翠煙迷。閑庭睡起不知曉，山雨乍晴山鳥啼。”（周獻玉《宿州口號》）這種環境與風格之間的對應令人感嘆。明末，崇禎九年，盡管沒有大的水災，但散文大家侯方域對宿州的曠野所作的白描式的刻畫：“宿州前路上，衰草尚縱橫。大野龍蛇跡，荒原雉兔行。馬饑鳴后隊，寇亂泊孤城。”（《乙亥宿州作》），伴隨著這年“七月，大星西隕”[2]的末世感和社會的動蕩，顯得格外悲涼。
不過，即使已是明末，在觸及到“山”和“庭院”這兩種意象、意境時，仍然富于閑靜的況味。如“松杉十里卷秋濤，山勢重圍碧殿高。霜露滿庭深院閉，居人指點說先朝。”（李化龍《徐王墳》）再如“何須把酒問青天，風雨亭前亦自然。臥向陶窗惟有夢，坐來管榻不知年。閑心已許棲明月，幽興只堪理素弦。此外煙塵誰來染，試將雅意與君傳。”（李銘《曬書堂》）實際上，在當代知名宿州籍作家許輝那里，他早期的成名作《幸福的王仁》中，王仁的幸福也正是從一個院子的營造、落成開始的。也許是作者的地域文化基因令他不由自主地首先想到的是“院子”，這一封閉又寧靜安適的空間意象，其實是宿州這一地域遺傳下來的經典文化乃至文學情境，富于深厚的審美意緒和象征意味。
總體來說，“山”與“庭院”二者是從地域文學審美意境、意象中沉淀而出的經典性美學資源，這一點，在地域被外界視為貧困落后的二十世紀二十年代，在賽珍珠的筆下，以土深水厚的質樸表現出來，其中依然有令人過目難忘的雁陣飛越的深深庭院。
二、語文教學中專業相關性寫作情境創設
筆者之所以對地域文學文化傳統多加介紹，主要原因是，這些均可以作為大學語文教學中，學生結合其專業特點進行寫作命題的資源。在交待完地域的經典性傳統審美情境之后，為加強接受效果，可以進一步進行與其專業相整合的情景寫作訓練。
比如，教師可以提供一段地域古代先賢的創作，啟發學生進行進一步的想象，并鼓勵其在專業設計中書寫與草創出來。如提供一段嵇康的故事以及短詩：“輕車迅邁，息彼長林。春木載榮，布葉垂陰。習習谷風，吹我素琴。咬咬黃鳥，顧儔弄音。感寤馳情，思我所欽。心之憂矣，永嘯長吟。”（《兄秀才公穆入軍贈詩十九首》其十三）要求其深入體味思想相對自由的魏晉時代的名士風流，想象和創作一段文字，描繪嵇康的生活環境，并提煉其中關鍵的環境要素：輕車、寬袖布衣、竹林、庭院、詩酒等，并鼓勵其最后再以速寫乃至山水畫的形式草創出來。這樣，學生就通過關鍵詞的形式初步了解了隋唐之前地域美學傳統中富于審美意味的環境要素，并通過寫作和繪畫的形式進行了一番創意性想象與創造。
學習到白居易的時候，結合他和湘靈的愛情悲劇，教師以詩歌的形式表達自己的感受：天涼的時候，我想起/在窮鄉，共過孤單的你，/沉靜的微笑的傾聽的你。/像遭遇滿月，/既近又遠。然后引導學生進一步閱讀白居易好友元稹的《遣悲懷三首》，使其深度體會此中的情感，再結合自己的經歷與想象，以文字的形式描繪出地域富于環境性意象的情境，在教師綜合評閱的基礎上，提供給同學關鍵而有效的環境要素與人物情態要素，并鼓勵同學以美術作品的形式固定下來。
對于地域的經典美學意境“庭院”，更可以將前述《靈壁張氏園亭記》等詩文介紹給同學，指出其提供與象征的是宜居的田園中人生可能獲得的恒久而怡人的寧靜與閑適，繞屋的“綠陰重翠”、幽窗、池塘、明月、深院、田園是其中包含的重要意象，鼓勵學生結合自己故鄉的美學環境，將這些意象合理地編織成一個美的意境，并以山水寫意的形式將其美術作品化。
教師還可以更為自由一些，在地域古典文學美學資源之外，給出一段地域現代詩歌素材，如有感于如今環境的污染、鄉村人口和鄉情鄉愁的流失，教師自創一段短詩展示給學生：如今啊，盡管還要懷著深愛，走遍鄉村。/但還有哪扇木門如姥姥當年一樣為你而留，/在桃花灼灼的三月，為你溫暖地打開。/暮色晚風何以為鄉/我只是，想在春天的桃花野莊慢下來。引導學生結合自己的鄉村與故鄉經驗進行想象、擴充和再創作，將詩中的鄉村元素乃至親情，用關鍵字詞的方式提煉出來，并鼓勵其以特色旅游或主題餐廳的形式創出草圖。盡管有一定的難度，但如此一來，和同學今后的專業與就業方向結合了起來，并帶有創意的高度，學生只要有所思考和創作，就是一種很好的啟發和經驗的沉積。
本校還提供了外出教學實踐的機會，教師選擇了在春天三月去北部的碭山看梨花的內容，日后的習作則是創設了意象較為密集方便美術設計專業學生操作的短詩：空氣中涎長著梨花的氣味/帶著古代書窗中落第者的哀憐愛憐和緋望！/聊齋里，我選擇的美人精是桃花精/這一樹青春的、完整的花語，讓我不忍離去…/春風的私語…/襟懷里解下的落紅…/打開的突然褐紅的芯蕊…/有時是長帷善展……/青春的絕色，粉嫣的桃花/一株一副儀態，一樹一種神情/白天也只能寂寞地亮出秘密的心思……/春風偕暮色升漲/深夜高燒的紅燭映亮紅妝與赧顏/而屋后的梨園，漸漸掌燈/次第有，闔家的晚飯和團圓。要求同學進一步結合實習經歷進行文字上的補充和完善，并結合地域環境特點，提煉和創設出鄉村旅游農莊的環境要素乃至做出設計草圖。
針對同學的不同水平、感受與表現能力，教師也可以設置降低難度的習作內容，如在學期臨近結束的冬季教學中，提供一段地域相關的歲末意象意境：“月黃湖藍年遠人微/梅枝紅燈 春夕雪靜。/杏花一夜，斷續落入溫暖的身體。”要求其以主題餐廳壁畫的環境要求，進行文字上的合理想象與增刪，以散文的形式進行自己的個性抒情，并鼓勵其以圖畫的形式加以寫意草創。
如此種種教學創設，不勝枚舉，其中既有停留在書面的設想，也有教學初步的嘗試，其中最難的部分，是體現創意的階段，因為學生領悟水平良莠不一，效果也并不總是十分理想。
三、“創意寫作”帶來的借鑒與啟示
和創意寫作比較起來，盡管這種練習并不以文學創作為目的，而是通過對地域性文學文化資源的學習，以文字的形式提煉出其中可供汲取的意象意境，以供從藝術設計的專業角度對之進行轉化、取用，但是，在對文學的理解中，英美發達國家把創意寫作歸入了美學學科門類之下，創意寫作也最能體現出文學“藝術性”的學科本質及應用性的特點。因此，由于本練習強調鄉土資源的美學創意以及與藝術的密切聯系，創意寫作的一些原則仍然是可以加以借鑒的。如創意寫作要求“不斷從個人的經歷、回憶、觀察、思考中深挖素材，寫出以往沒人寫過的原創作品。”[3]這就提示出一個問題，即一名外地的學生，面對異質的鄉土，加之對農業時代的田園之美沒有切身的體認，或許寫得并不理想，此時，教師的作用就體現在，通過這種練習，藉此發現這個學生擅長想象和表現什么；他的審美感受力如何；如同一個畫家（作家）的作品有一個故鄉，每個學生自己可以依憑的“鄉土”是什么，啟發其對家鄉地域文化資源的思考、追憶和吸收。在這一點上，英國相當多的高校創意寫作學科把“自傳”、“家族史”寫作，作為創意寫作訓練的重要起點和環節的事實，也正是基于文學創作自我發掘的考慮。[4]同時，教師要憑借自己的感受力，指出他寫得出色之處和可以寫得出色的領域。這里也就同時包含了對教師的要求――即除了對地域鄉土文化的熟悉外，他要有感受力，最好本身就是個不錯的創作者，這和美國“創意寫作”課的教師多有作家身份也不謀而合[5]。
在授課的環境方面，從創意寫作課程得到的借鑒是，理想的條件是有一個氛圍自由舒適如咖啡館般的討論教室，如實現不了，教室的桌椅擺放最好利于相互討論、作品評鑒，班級人數也務必控制在二十人以下的合適范圍內[6]。
除了硬件，當前需要解決的問題依然集中在：相關部門要重視、行業要轉變觀念、學生要勤奮、教師要有較充裕的備課授課時間以及閑適的心態，顯然，在當下，對此依然缺乏有效施行的氛圍和語境。
總的來說，此種練習通過非應用的地域傳統文學文化講授，以想象性寫作為紐帶，達到了部分與學生專業相結合的應用性的效果，對以往的大學語文教學和寫作訓練，是一種跨越性的、亦能使學生更感興趣的嘗試。
參考文獻：
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作者簡介：
由于學生的語用能力、需要、興趣等方面差異很大，行政班里出現了“不自由”：教師想教的，學生會了或者根本不可能會;學生想學的，教師卻教得浮光掠影，甚至根本不教……為了讓教更適應學，我們開展了“語文走班教學”研究。所謂語文走班教學，是指一名學生不是一直在一個行政班上語文課，而是自主選擇班級進行學習即所謂的走班學習，其教學內容是探究師生自己提出的問題。
語文自由課堂，是解除阻礙師生自由思維與言論的因素，促進師生享受自由思維與言論的學習活動。要構建語文自由課堂，比較好的法子就是圍繞問題展開教學。從學習心理學的角度看，沒有問題就沒有真正的學習。沒有問題，學生就沒有學習的欲望，學生思維自由就缺少基本的載體，也就缺少了基本的可能。
筆者以為，語文走班教學是語文自由課堂的一種主要形式。它的本質是學生自主選擇目標、內容的學習活動，是學生解決自己的問題的過程，是師生間積極的、真誠的交往經歷。
一、“語文走班教學”的基本策略
（一）自主選班：嘗試體驗，相對固定
期初，我們向三個班103位同學說明，有A、B、C、D四個班可以供他們選擇，四個班的共同點是：學習方式為“自己提出問題，自己解決問題，自己得出結論”;學習內容是同學、老師提出的問題。其不同點在于：從A班到D班，學習內容的難度越來越大;其中D班是“自學班”，課堂上沒有老師。隨之公布的是各班任教老師。學生綜合以上情況自主選班，教師不得干涉，也不必作指導。
最初兩星期里，學生可去每個班里體驗學習內容的難度。當學生再次選擇后，就要固定下來。當然，每兩個月一般都有一次重選機會。
（二）參與“備課”：提出問題，確定內容
班級不同，教材也不同：A班的教材為《漁歌子》，B班的教材為《漁歌子》與《漁歌子》（寥廓藍天彩云飛），C班的教材為《漁歌子》、《答弟志和漁父歌》、《江雪》、《題秋江獨釣圖》，D班的教材為學生自選4、5首關于漁父的詩詞。
各班預習要求是：1.提出自己的問題。每位同學都要將自己的問題和小組（四人一組）成員的問題，記錄在學習任務單上（見表1），并將初步得出的“結論”寫下來。2.改寫詩詞。A班，改寫《漁歌子》中的一句;B班，改寫《漁歌子》;C班，改寫《漁歌子》與另一首詩詞;D班，要改寫自選的漁父詩詞。
比較各班改寫任務和學生寫在學習任務單上的問題，我們不難發現各班的學習難度區別很大。改寫的難度不同，主要體現在改寫的“量”上。而問題的難度不同，則主要體現在問題本身。例如A班學生提出的“這首詞里為什么有那么多關于顏色的詞”與C班學生提出的“《題秋江獨釣圖》一詩中，為什么用了那么多個‘一’字”，這兩個問題的難度相差很大，前者要結合詩詞所描寫的季節與所表達的情感來思考，結論較易得出。后者則需從詩詞所表達的情感來琢磨，而“情感與‘一”的關系”，又比“季節與情感的關系”復雜得多。
學生參與“備課”，主要指的是教師布置以“提問”為主的預習作業，從中發現學生語言表達的狀況，理解學生的興趣、需要等。
（三）主動探究：獨立思考，積極交流
陶行知先生說：“教學的成敗，應不在于教師講了多少知識，而在于學生問了多少為什么;不在于學生在課堂上接受了多少知識，而在于學生質疑，評判了多少。”教師要指導學生“學問”。為此，我們建構了“語文走班課堂教學程序”：
1.提出問題
學生要在學習任務單上記下小組成員所提出的問題，并寫下答案。小組長負責檢查。教師鼓勵學生獨立提出問題，充分尊重學生，絕不嘲笑。如學生的問題表述不清楚，那就通過交談，幫助學生表述得清楚些、準確些。
2.小組討論
學生在小組成員提出的問題中選擇一兩個問題，進一步完善答案，并寫下來。在隨后的小組交流中發表觀點，快速記錄他人觀點。小組長用“誰有補充或不同意見”等語言組織交流。結束時，大家討論決定提供哪個問題供大組交流，并將問題寫在黑板上。教師巡視，提醒學生遵守“一個小組不能同時有兩個人發言”等規定，重點指導學生傾聽、記錄。
3.獨立思考
學生抄下黑板上的問題（如果學生的問題無法涵蓋教學目標，教師可提供），選擇其中幾個問題獨立思考并記下“結論”。教師指導學生有條理地、綱要式地記錄結論。
4.大組交流
學生需做好發言準備。在交流時，要恰當地引用課文里的“證據”，要密切地聯系生活經驗。教師在課前確定好問題交流的板塊與順序，課上傾聽學生發言，并設法引導學生引用文本，聯系生活，闡述觀點。
從上述四個環節可看出，每一次交流前，學生必須先獨立思考。獨立思考以及交流“制度”，明確了討論方向，增強了交流效果。
下面，筆者將各班大組交流的問題及部分問題的“結論”呈現如下：
【A班】（1）這首詞里為何有那么多關于顏色的詞？（事實就是這樣，白鷺的純白，箬笠的草青，蓑衣的碧綠，還有桃花的粉紅等;這么多顏色，放在一起，很美，充滿春天的氣息;多彩清新的顏色反映出詞人愜意的心情。）（2）不知道怎樣把一句詞改寫成很美的一段話？（3）為什么天下雨了，詞人還說“不須歸”？（4）這首詞反映了詞人怎樣的心情？
【B班】（1）怎樣改寫這首詞更美？（要想改寫得更好，就要注意分節，一句詞改寫成一節現代詩;要運用修辭;要寫出詞句的畫面感。）（2）這兩首《漁歌子》分別反映了詞人怎樣的心情？（3）兩首《漁歌子》有什么相同與不同？
【C班】（1）《題秋江獨釣圖》一詩中，為什么用了那么多“一”字？（用“一”比較符合事實，因為船、漁翁等事物只有一個;用“一”更能表達詩人得意的情感，尤其是“獨釣一江秋”更能表達這種情感;這么多“一”字，形成了一種特色。）（2）為什么每個漁父的心情很不相同？（3）《題秋江獨釣圖》中，為什么說漁父在獨釣一江秋？（4）為什么弟弟說“不須歸”，哥哥卻說“且須還”？
【D班】（1）《和答弟志和漁父歌》中第一句“樂是風波釣是閑，草塘松徑已勝攀”與第二句似乎毫無聯系，可作者為什么把它們放在一起？（第一句寫外面固然好，但呆在家里也不錯，這句寫出了對志和的關切，第二句中的“狂風浪起且須還”表示出了對志和的提醒，本詩以對張志和的關心與提醒作線索，貫穿全文，無處不含濃濃的手足之情。）（2）《和答弟志和漁父歌》表達了詞人怎樣的感情？（3）你最喜歡哪首詩詞中的漁父，為什么？
在探究中，要堅持“鼓勵”原則。學生所提問題與教學目標有關聯，要充分肯定。即使學生所提問題與教學目標沒有關聯，教師也要真誠鼓勵學生愛思考的品質，并引導學生運用恰當的方法、資源去解決問題。
（四）自選作業：落實基礎，彰顯個性
學生探究后，要引導他們展示學習成果，這一“成果展示”不同于在課堂上發幾次言、讀幾次書，而是具有挑戰味的選擇性任務。
【A班】必做：補充習題。選做：（1）改寫《漁歌子》。（2）摘錄并背誦另一首寫漁父的詩詞。
【B班】必做：補充習題。選做：（1）修改自己的改寫作品。（2）自學一首寫漁父的詩詞，并改寫。（成果展示：邱天同學將納蘭性德的《漁父》中的“收卻綸桿落照紅”，化作了筆下這樣一段文字――原本湛藍的天空緩緩地被鋪上了一層絢爛的五彩晚霞，天空像飽飲了玫瑰酒似的，漁人欣賞完這世間絕景后，起身離開，他的眼中又帶有一些不舍，所以走得十分緩慢。）
【C班】必做：補充習題第一、二題。選做：（1）有感情朗讀。（2）你最喜歡哪個漁父？寫出理由。（成果展示：我喜歡《江雪》里的漁父，因為他堅持不懈，堅強不屈;我們既要像柳宗元筆下的漁父那樣堅持追求理想，也要像張志和詞中的漁父那樣悠閑地生活，不然一直那么孤獨難受，誰受得了……）（3）創作一首詩詞。（作業展示：李書揚《漁父》：一縷輕風一波漾，一魚歡游泛一浪。一夫拋下一絲鉤，一片山色陪一網。）
【D班】選做：（1）有感情地誦讀自己選擇的詩詞，嘗試配樂。（2）仿寫一首詩或詞，寫寫心中的漁父。（3）閱讀海明威《老人與海》（張愛玲譯），看看海明威筆下的漁父有著怎樣的精神品質？（作業展示：潘羿《滿江紅》：怒發沖冠，漁興盡，瑟瑟半江。抬望眼，仰天長嘆，血色殘陽。道聽途說釣魚樂，側耳旁聽烤魚香。只可惜，黎明黃昏，魚影茫茫。銀星閃，娥眉亮，只曾想，何時魚上？點亮缸，不見魚浮何樣。狼吞虎咽就著醬，風卷殘云險些嗆。待那時，比漁斗天罡，定我強。）
我們欣喜地發現，富含挑戰的選擇性任務，讓學生有了展示才華的空間。
二、語文走班教學的“根本特性”
杜威堅定地指出：“學校里任何僵死的、機械的和形式主義的東西的根源，在兒童的生活和經驗從屬于課程的情況下恰好找得到。”[1]這種情況下，教學的“重心在兒童以外，重心在教師，在教科書以及在你所喜歡的任何地方和一切地方，唯獨不在兒童自己的本能和活動”[2]。而語文走班教學則將重心置于“兒童自己的本能和活動”上。除了具有“語文行政班教學”具有的“實踐性”等特性外，其還有以下一些根本特性：
（一）“語文走班教學”具有選擇性
“語文走班教學”是以充分尊重學生的意愿、需求為基礎實施的，為不同學生發展言語個性提供不同的幫助和指導。在“語文走班教學”過程中，教師始終鼓勵學生的自主選擇，將學生的需要、動機和興趣置于核心地位，為其自由發展創造空間。學生自選學習內容、學習成果的呈現形式等，而教師的指導作用主要體現在幫助學生樹立自選意識，提高自選能力上。
（二）“語文走班教學”具有探究性
“語文走班教學”以“探究性學習”為主，學生不是接受并記憶教師講述的現成結論，而是在教師指導下自主地提出問題、探究問題、得出結論。為何如此強調“探究性學習”？“民國年間，北師大附中、南開中學以及過去許多知名的中學，它們之所以成功，無非就是最大限度地實施了人的教育，不是以培養考試能手、習題高手作為首要的教育目的，而是以培養人――具有獨立思考能力的人、具有公民意識的公民為目的。”[3]可見，獨立思考能力是學校教育的首要目的，而“探究性學習”是催生獨立思考能力的搖籃。
（三）“語文走班教學”具有交往性
教學就是交往，即季亞琴科認為的“教學是以特殊的方式有組織的交往，或教學是交往的特殊變體”[4]。此時的交往相對于教學而言已經上升到本體論層面，交往從作為教學的工具存在而上升為教學的本體性存在，交往就是教學的本質之體現。“語文走班教學”過程中，學生與他人平等交往的機會大大增加。“語文走班教學”是教師、學生、教學文本等多元主體的互動過程，而語言的世界就是師生交往的家園。
三、“語文走班教學”的教學效果與問題
關鍵詞：風景畫；美學；德國觀念論；自然象征主義；風景藝術；靈知主義
中圖分類號：J20文獻標識碼：A
在歐洲語言歷史中，“風景”一詞在中世紀晚期出現，具有相當豐富的內涵。16世紀末，“風景”一詞，和鯡魚、漂白亞麻布一起，從荷蘭輸入到英國。其德語詞根“Landschaft”，同人類的占有欲望聯系在一起。人常說“秀色可餐”，意味著人類對風景的判斷，往往同對于一種迷人事物的渴念緊密相連。Landschaft作為一種理念產生于荷蘭造堤防洪實踐，絕非偶然，將廣大自然據為己有本身就是一項偉業。“風景”的意大利語同義詞是“parerga”，意為小溪流水，滿山金黃，以及田園牧歌的發祥地。“風景”概念廣泛流布于17世紀初，“風景畫”在17世紀法國和意大利先于詩歌和小說從審美角度發現了萬古常新的“自然”。在英語中最早使用“風景”（Landtschap）來描寫畫面的作家是B.約翰生（B. Johnson），在他的《褐色面具》（Masque Blackness， 1605年）中有這樣的句子：“這般場景上首先被畫出的是一片小樹林構成的風景”。17世紀末期，像德萊頓之類的英國作家已經泛化“風景”概念，直接用它來指代繪畫本身了：“將這部分風景移入陰影，以便強化畫面的其余部分，讓它們顯得更美。”
然而，風景不是身外之物，而是宇宙自然通過人的感性生命而塑造出的精神外觀。真正將“風景畫”作為視覺藝術的一種類型，則在17世紀后期。羅伯特?耀斯斷言，17世紀的法國和意大利風景畫的審美意義超出了同一時期的田園小說和英雄小說，荷蘭日常生活風景畫的審美意義也勝過了類似的流浪漢故事。①之所以如此，那是因為“自然的經驗”和“自我的體驗”之互動過程中，一種審美對話與交流的關系在17、18世紀歷史中緩慢地展開，一種源自孤獨心靈的渴念正在艱難地尋求表達。到了18世紀末19世紀初，德國早期浪漫主義的詩人、哲人和藝術家將這場精神的劇變推向了一個，漫游小說、“漸進的宇宙詩”以及“情緒風景畫”把自然與自我的這場對話呈現為悲劇的場景，而把孤獨心靈的渴念提升到了絕對的高度，用風景道出了憂生憂世的無限悲情。
一、浪漫靈異――自然象征主義
自然象征主義，是指以具象的自然事物為符號，去建構象征體系，表現宇宙、人生的奧秘，以及無限的人類精神。這種指向與訴求，在德國早期浪漫主義美學之中得到了經典的理論表述。伴隨著異教諸神的復活，人們向內發現了心靈，而向外發現了自然，風景才得以在藝術中登堂入室，取代人物而成為藝術表現的優先對象。自然是一本書，風景是書中的文字。只有當人打開這部書并傾心讀解其中的文字，風景才算是存在，也就是說才被發現了。早期浪漫主義的哲人和詩人就建議人們把“自然”當作“經書”來讀。謝林說，“自然”乃是人類所擁有的“一種比任何成文的啟示都更古老的啟示”，而通過解讀這部神秘的“啟示之書”，人類得以超越一切古老的對立，置身于一切沖突之外去尋找新的安身立命之所。②詩人諾瓦利斯提示我們，“自然”乃是柔和而偉大的“遠古進程”的產物，而一道神圣的面紗將之所由而來的遠古遮蔽起來了，凡俗的靈魂藉著詩歌這一“魔鏡”窺見了“在神圣美麗之中”的“遠古”。③于是，浪漫主義詩人、哲人以及畫師眼中，自然之物靈異盎然，甚至還蘊藏著一種非人的詭異的力量。
一如迪福筆下的“孤島游子”魯濱遜，浪漫詩人、哲人與畫師無不作繭自縛，畫地為牢，囚禁自我，影息鬧市，遠離城邦、世界、文化世界、公共空間。然而，悖論恰恰在于，“孤島游子無時不在，甚至他還置身在不入時流的魯濱遜刻意逃離的人群之中，因為我們知道，人群，尤其是棲身城市的現代人群，工業時代城市里的人群，也擠滿了孤島游子。”他們像動物一樣渴飲世界的匱乏，“這個匱乏的世界剝奪了孤島游子的本質，據說還剝奪了那個作為他者的他者，剝奪了他們的一般獨異性。”④因此，浪漫主義者都是一些孤島游子，遭受到一種非人的詭異力量的擺布而無力自拔，心生一種畏懼之情。這種非人的詭異力量，驅動浪漫詩哲建構“新神話”，布魯門伯格（Hans Blumenberg）將之命名為“實在專制主義”（Absolutismus der Wirklichkeit）。“這個術語是指人類幾乎控制不了生存處境，而且尤其自以為他們完全無法控制生存處境。” ⑤青年時代的黑格爾就是一個知名的浪漫哲人，他也陷入到這種非人的詭異力量之掌控中，強烈的抱怨之情與激進的反叛之愿如潮涌動：精神欺騙我們，精神玩弄詭計，精神編造謊言，而且精神所向披靡，戰無不勝，攻無不取。精神（Geist），就是我們的主題詞“靈知”之“靈”。浪漫主義詩哲同出一轍，都無奈地把“精神”（“靈”）看作是那種非人的詭異力量，巨大若蟒而且兇殘如魅，帶著阿里斯托芬式的反諷微笑，嘲諷人類總是把自己微不足道的家園建在荒山夕照之中，還自以為那里繁花似錦，綠草如茵，結果卻發現它只不過是人類災難的火山。
對于非人的詭異力量的恐懼，將浪漫詩哲一個個變成了偏執狂。整個19世紀主導的精神品格，就是這種偏執情緒浸染的“倫理浪漫主義”（克羅齊語），頹廢而又狂熱，交織著樂觀與悲觀，對世界愛到極致，恨到深淵。這種倫理浪漫主義在早期浪漫主義那里涌動，在叔本華那里達到，幾乎主宰了瓦格納的全部音樂劇，直接催生了尼采的悲劇精神和權力意志。到了20世紀，“倫理浪漫主義”蛻變為政治機緣主義決斷論，同極權主義同流，在藝術中蔚然成風，彌漫于現代主義思想藝術運動中。不論人們絕命掙扎，偏執狂都徘徊不去，去而欲返。“有些東西已經潰爛，有些東西受到摧殘，有些東西使我們陷入沮喪而不能自拔，不論它們是我們意欲根除的人類，還是人類無能為力的非人力量。”⑥恐懼更兼憂懼，驚恐尤其驚艷，那種非人的詭異力量無時無刻不在，卻自始至終都無法被定到一個特定的對象上。
其實，這種非人的詭異力量是德國早期浪漫主義的一個典型母題。路德維希?蒂克（Ludwig Tieck）的短篇小說《金發的埃克伯特》就縈繞著恐懼與憂懼，驚恐甚至驚艷。一只金色的鳥在埃克伯特面前出現，唱著“森林的孤寂”（Waldensamkeit），讓主人公心煩意亂，難決去留，于是靈魂深處爆發了一場生死搏斗，兩個倔強的精靈在靈魂之中絕命相爭。他說：“有一瞬間，我覺得寧靜的孤獨是這樣美好，而后對于豐富多彩的新世界的想象又使我如此心醉神迷。”⑦將這場靈魂內兩個精靈之爭實現于歷史，就是一場震蕩宇宙、開新天地、涵濡雨露以及喚醒世間罪惡的革命。浪漫與革命的關聯，在此顯山露水，隨后風吹云動，最終咆哮江河。金發埃克伯特先知一般地以詩學方式預演了浪漫與革命的變奏。他在愉悅與恐懼交織的情緒狀態下虐殺了金鳥，于是各種災難接踵而至。他被迫不斷地殺戮，不斷地破壞，各種非人的詭異力量糾結成巨大的恐怖羅網，他越是掙扎，就越陷越深，殺心越重，殺戮越多，在噩夢之中走向了死亡。而這種噩夢，在德國早期浪漫主義作品中堪稱典型。這種噩夢有共同的思想來源，即非人的詭異力量主宰著人的生活，逼良為，助桀為虐，甚至以神圣之名行罪惡之實。非人的詭異力量，涌動于法國革命，詩性地呈現在德國早期浪漫主義那里，終于造就了偉大而多難的19世紀，其籠罩所及的時段還包括20世紀，直至今天。好像整個世界被一種自然的超自然力量驅動著，在“苦難與整體償還”之間凄慘地搖曳，走著上升之路和下降之路，興衰浮沉，悲劇結局一場比一場更恐怖、更黑暗，直至深不見底，萬劫不復。于是，浪漫詩哲的心靈亦如凄風苦雨中飄零的枯葉，在神秘的樂觀主義與恐怖的悲觀主義兩個極端之間震顫。
早期德國浪漫主義詩哲留下的精神啟示在于，解讀“自然”如同解讀永恒的經典，揭示“風景”就是暴露自己的靈魂。這就啟示我們從接受理論的視角去審視早期德國浪漫主義風景畫的興起及其主要特征。如果把“自然”看作是一部神秘而又神圣的經典，那么，歷史上生息棲居于自然之中的人對于“風景”的發現，就好像是不同時代讀者對這部經典的接受過程。“風景的發現”超越了一般所說的“風景的觀賞”，正如接受理論中的“解釋”超越了一般的“說明”。在這個意義上我們不妨說，風景本非自古有之，而有待以特殊敏感的心靈為裝置去發現、甚至去建構。自然就成為一種表達人性痛苦與歡樂的符號，而成為無限渴望源始象征：一切生命不可破除的沉郁悲哀即由此而來，歡樂必然具有痛苦，痛苦在歡樂中必然縈升。⑧謝林還在他的文章結尾把自然直接看作是神圣在此岸留下的蹤跡，“自然是最初的遺約或舊約”，但蘊涵于自然之中的“神言”又只有通過人才能得以解說。自然作為神圣啟示，存在于一切成為啟示之前，而人又是這一啟示的合法闡釋者。啟示與解釋，就是自然與人的對話，對話的最高境界便是“同時存在于真理和自然的完美整體”。這一完美整體就是一種對不可能的激情，一種對無限的渴望，一個浪漫主義的新神話。
浪漫詩作為進化的宇宙詩，乃是一種夸張至極的說法，將文學提升到了一種絕對的高度。雖然聲稱要把藝術詩與自然詩融合為一，這則斷章卻預示著一種自然的象征主義――新神話的大地之詩。施萊格爾在《談詩》的戲劇體對話之中假托對話者的口說道：
養育著萬物的大自然生生不息，各種植物、動物和任何種類的構造、形態和顏色無所不有。詩的世界也是這樣，其豐富性無法測量，不可探究。那些由人力創造出來的作品或自然的造物，都具有詩歌的形式，背負詩歌的名分，但是，即便是最有概括力的思想也難以將之包容。有一種無形無影無知無覺的詩，它現身于植物中，在陽光中閃爍，在孩童臉上微笑，在青春韶光之中泛起微光，在女性散發著愛的胸襟燃燒。與這種詩相比，那些徒具詩歌形式號稱詩歌之名的東西算得什么呢？――這種詩才是原初的、真正的詩。若無這種詩，肯定不會有言辭之詩。的確，除了這首神性的詩之外，我們所有人的所有行動和所有歡樂都永遠不會有其他任何對象和任何材料，就連我自己也是這首惟一詩歌的一部分，是它的精華。這首詩――就叫大地。⑨
自然的象征主義，有一個要點，那就是用有機體的隱喻來刻畫詩的形式。自然天成，扎根大地，生命與宇宙同流，個體與永恒同在，這便是浪漫主義詩風、藝魄與畫魂。
二、美至絕境――德國浪漫主義的絕對美學
18世紀到來，一種新的風景建構緩慢開啟，一種新的感受模式漸漸形成。啟蒙在一定程度上掃蕩了教義思維的陰森迷霧，藝術家渴望將風景從神話、神學、救恩歷史等主題的壓制下解放出來，讓神話的崇高、神學的尊嚴服務于風景，而不是相反，從而提升人的精神境界，寄托人的生命理想。風景不應該成為神話、神學主題的背景，而應該成為高尚純潔的人類部落可居可游的空間。席勒認為，只有與人類生命世界、精神世界建立聯系，風景才獲得獨立的審美價值。此時，風景的審美屬性就是崇高：無垠的狂野，高聳的山峰，煙波浩淼的大海，繁星密布的蒼穹。崇高之物不可再現，惟有同靈性相聯系，才能讓個人超越狹隘的實在，沖破肉體的牢籠，而象征人類強大無比的尊嚴。在風景感受史上起決定性作用的還不是席勒，而是英國的博克和法國的盧梭，他們分別在《對我們有關崇高和美的觀念的根源的哲學探討》（1758年）和《新愛洛綺斯》（1761年）之第23封信，他們分別以論文和小說的形式表述了新的風景感受模式，將風景從傳統的審美慣例中解放出來。此后，人們在繪畫中相繼發現了歐洲的阿爾卑斯山，發現了歐洲的湖泊與山脈，詩人也紛紛用風景來寄托自己的夢想。這已經預示著浪漫主義文化對啟蒙理性文化的再度顛倒了，“浪漫風景畫”運動重啟了返回心靈、重訪神性的道路。
盧梭的《新愛洛綺斯》之后，成千上萬令人驚嘆的風景被建構出來，仿佛被置于一座真實的劇院中，以某種超感性和超自然性的魅力沖擊人的感官，愉悅人的心靈。對風景之美的耳濡目染，對自然世界的靜觀默察，人們發現自己置身于一個新天新地，享受著其中無窮的樂趣。這便是盧梭所實現的歐洲自然感受史的巨大轉折：科學只對自然世界進行原子論的分割和局部的說明，而審美的想象力承擔了將整個自然作為活的形象呈現在人們眼前的任務，詩人與藝術家為這種想象力鑄造了合適的表現形式。不過，盧梭給予浪漫主義文化的靈感不只是通過想象建構了風景，而且通過將自我絕對化而建構了孤獨的靈魂。一個孤獨者在漫步時分的遐想，便是現代主體的典范。他感到，一個孤獨的主體是絕對自由的，因為他完全同和平的自然環境分離開來。絕對的分裂因此而產生了憂郁的渴念，分裂與渴念構成了自由的必要條件。這個在分裂和渴念之中執著地尋求自我的漫步者，就是早期德國浪漫主義詩人、哲人、藝人心目中存留的一道幽美的神圣剪影――這是一個悲劇的絕對。
1795年，詩人席勒創作詩歌《散步》（Der Spaziergang），祝福褐色的群山、燦爛的太陽、蘇醒的原野、寧靜的藍天、碧綠的森林、豐饒的河岸，同時暗示日內瓦那位孤獨漫步、尋找自然狀態的先驅者：人與自然圓融的狀態一去不返了。在人日漸遠離和諧的自然懷抱之后，風景正在漸行漸遠，成為正在消逝的美麗。同年，席勒寫作了《論素樸的詩和感傷的詩》，在古典立場上以理論形態表述了早期德國浪漫主義的基本精神：“我們曾經是自然，就像它們一樣，而且我們的文化應該使我們在理性和自由的道路上復歸于自然。因此，它們同時是我們失去的童年的表現，這種童年永遠是我們最珍貴的東西；因而它們使我們內心充滿著某種憂傷。同時，它們是我們理想之最圓滿的表現，因而它們使我們得到高尚的感動。”⑩當我們是“自然”時，詩歌是素樸的；當我們行進在理性和自由之路上而同自然分離時，詩歌是感傷的，不僅感傷，而且充滿了對自然的渴念，以及再度與自然合一的激情。
在哲學家謝林那里，席勒的命題轉化到了另一個維度上。人與自然的分離，就是人與神性的分離。人對自然的渴念，本質上是對神性的渴念。人與自然再度合一的激情，終歸是與神性再度合一的激情。而人與神的再度合一，是由藝術來實現的。在專論造型藝術與自然的文章里，謝林提出：當自然使藝術成為展現自然的靈魂的媒介時，自然與藝術之間便產生出最佳的和諧關系。故而，在《先驗唯心論體系》的結論中，謝林說自然界“就是一部寫在神奇奧秘、嚴加封存、無人知曉的書卷里的詩”，而只要揭開了自然之謎，我們就能從中認出“精神的漫游”。在謝林的《對人類自由的本質及其相關對象的哲學研究》之中，這一切之最高境界――閱讀自然之書，揭開自然之謎，以及再度與自然合一――都歸結為與神性合一的絕對渴念。按照謝林的形而上學玄思，世間萬物都有其實存的根據。如果從人的角度來理解這個根據/本質（Wesen），那它就是“永恒太一感到要把自身生育出來的渴念”，“對神性的渴念，也就是意欲生育出這個深淵一般的統一性”。特別值得注意，謝林使用的這個“渴念”兼有欲望、意志、渴望等多層涵義。渴念源自人的痛苦（Schmachten），痛苦來自人與自然、人與神性的分裂（Unterscheidungen），因這種分裂而渴念格外強烈。如果一個人，因而枯萎憔悴，因思念而憂郁成疾，因愛戀而悲傷痛苦，那么他就是浪漫主義的渴念者。諾瓦利斯的奧夫特丁根就是這個渴念者的化身：他的面孔很蒼白，像一朵黑夜之花，在黃昏籠罩的夕土（Abendland）深深地嘆息。這種令人憔悴的渴念，是早期德國浪漫主義的隱秘動機，一種充滿悲劇色彩的絕對追求（thetragic absolute）。
諾瓦利斯用他的詩歌、詩化小說以及詩性的片段書寫方式將這種“悲劇的絕對”淋漓盡致地表現出來，凝聚為“世界必須浪漫化”的命題。“浪漫化是一種質的強化”，就是給卑賤的事物以崇高的意義，給尋常的事物以神秘的模樣，給已知的事物以未知事物的莊重，給有限的事物以無限的表象。這種浪漫化的心靈律動就呈現在想象之中，詩人要么將未來的世界置于高處，要么將未來世界置于深處，要么將未來世界在靈魂的轉生之中置于我們。不論將未來世界置于何處，詩人都是懷著夢想穿越宇宙，而宇宙在人的心中，自然的真理在自我之內。于是，我們看到，早期德國浪漫主義文化運動之中，詩人、哲人和藝人將一個脆弱的自我提升到了神圣的位置上，從而完成了一次對歐洲文化價值的再度顛倒：不是宇宙世界，不是神圣的上帝，不是外在自然和內在理性，而是以夢為馬的自我和靈魂成為藝術探索和哲學探索的中心。
作為一種“悲劇的絕對”，渴念賦予了早期德國浪漫主義藝術以獨特的個性。一條神秘的路將孤獨的靈魂與茫茫的宇宙溝通，這就是早期德國浪漫主義藝術所表現的“內在性”。德國浪漫主義繪畫與它的詩歌和哲學精神一致，而區別于同時期的瑞士、西班牙、英國藝術家，后者即歐洲同時代的藝術家總是將自然幻想化進而使之同現實的生命疏離開來。與這種趨向相反，德國浪漫主義藝術家有一種將整個生命浪漫化的強烈渴念，將獨一無二的靈魂光亮賦予萬物，在平庸中發現神奇，在一切場合遭遇神圣與神秘。同時，早期德國浪漫主義藝術備受歌德為首的古典主義者打壓和貶低，它在與古典主義的抗爭與妥協中尋找自身的合法性。因而，早期德國浪漫主義藝術同古典主義的區別不是其風格與形式，而是其“精神姿態”（Geisteshaltung）。這種精神姿態源自對包羅萬象的宇宙中隱秘意義的探求，而自然就成為神秘或者神圣本身，風景成為神秘或者神圣的符號。早期德國浪漫主義詩人、哲人和藝人的這種對于“悲劇絕對的渴念”表現在他們將生命藝術化的姿態中。在他們看來，藝術是人類天然的表現神圣的語言，而神圣本身就毫無分別地表現在宇宙之中。將這份外至宇宙、內達靈魂的隱秘渴望視覺化，就是早期德國浪漫主義藝術家所擔負的共同使命。當然，這也是浪漫主義風景畫運動所分擔的使命。
三、寫在風景之中的新神話
就像歌德筆下的浮士德那樣，浪漫主義詩人、哲人和畫師在外部空間無限冒險，最后卻馳情入幻，外間萬象在一個永無止境的過程之中彼此反射，互相關聯，前后比鄰。一切都是正在消逝的環節，而迷人的自然和困惑的自心，都是一些象征而已。通過象征與隱喻，早期德國浪漫主義藝術把風景建構了一種關于自然的新神話――寫在風景之中的新神話。
F.施萊格爾斷言，詩藝，甚至一切藝術的核心，都可以在神話和古代的神秘劇之中找到。而在一個啟蒙之后的時代，即古代異教審美主義復活的時代，浪漫詩人、哲人和畫師必須像上帝那樣，無中生有地創造出一個世界，一個新神話的世界：“因為新神話將沿著完全不同于古代神話的途徑來到我們這里。過去的神話里，遍地都是青年想象力依次綻開的花朵，古代神話與感性世界中最直接、最活潑的一切親密無間，并且按照這一切的模樣來塑造自己。新神話則反其道而行之，人們必須從精神的最深處把它創造出來；它必定是所有人力所為的作品中人為色彩最濃重的，因為它的使命是要囊括一切其他作品，要成為一個新的溫床和窗口，以容納詩的古老而永恒的源泉，甚至包容那首無限的詩，即把所有詩的萌芽全都掩在自己身軀之下的那一首詩。”
這首詩就是“不斷進化的宇宙詩”，它不僅囊括所有的藝術，而且呈現人類的精神為“總體藝術作品”，且表現人類無限的可完善性。所以，寫在風景之中的新神話，就是“感性的宗教”，是通過浪漫詩風借尸還魂的古代異教多神論審美主義。這種“感性的宗教”乃是一個時代的俗眾與哲人的必需。這個時代不僅經受了啟蒙的蕩滌，而且正在經受文化身份分裂的煎熬。在一個文化緊迫而思想危機深重的時代，觀念論與浪漫派的崛起恰恰就是布洛赫所說的“青春、轉折和創造時代”的征兆。身姿向前驅動，目光瞥向“尚未”（noch-nicht）之境，此乃浪漫主義的基本姿態。可是，浪漫主義強有力地超越啟蒙和狂飆突進，而執著地抒寫“對于失去的過去的悲情”。“浪漫主義的創造不僅與沖動、本能水融，而且與隔代遺傳的預見能力和深淵的竊竊私語水融……顯得悖謬的是，在浪漫主義者那里特別富于創造性，恰恰充滿某種期待的特征，而這種創造性和期待感僅僅在古代圖像中，在過去中，在遠古的東西中，在神話中聚精會神，沉思冥想。”一句話，浪漫主義在還鄉途中遠游，在幽深莫測的歲月之井中發掘出新神話，復活感性的宗教，從而以審美的方式救贖一個物質化的俗世。
1796年，瓦克羅德創作、蒂克補充和編輯的《一個熱愛藝術的修士的內心傾訴》一書匿名出版。這個事件被公認為是德國浪漫主義文學與藝術的開端，這部重要著作為龍格、諾瓦利斯、蒂克等藝術家、詩人和作家的閃亮登場做了詩意的鋪墊，為浪漫主義藝術的風景神話埋下了深邃的伏筆。在遠離塵囂的修道院里，摯愛藝術的修士在平靜與謙卑的心境下，依然還懷藏著“對已逝時代中神圣事物的敬畏”，毅然決斷以整個生命和宗教激情去履行藝術家的使命。在瓦克羅德的“傾訴”中，浪漫主義風景藝術的“自然崇拜”主題已經朗然照人了：“我知道有兩種神奇的語言，造物主通過它們賜予了人類一種能力，即他可以在受造物可能的范圍內（……），不偏不倚地認識和理解那些神圣的事物。它們并非借助話語的幫助，而是通過與之迥異的渠道進入我們的內心；它們會以一種神奇的方式猛然觸動我們的靈魂，滲入我們的每一根神經和每一滴血液里。這兩種神奇的語言，其一出自上帝之口；其二則出自為數不多的遴選者之口……我指的是：自然與藝術。――少年時代的我就從宗教那古老的圣書中認識了人類的上帝……自然就是一部解釋上帝的本質和特性的最全面最明了的書。樹林中樹梢的沙沙作響，滾滾的雷聲，都向我訴說著造物主神秘的事物，我無法用話語表達它們。一段優美的山谷，為許多千奇百怪的巖石所環繞；或是一條平靜的河流，其中倒映著婀娜的樹姿；或是一片開闊的綠色草坪，映照在藍天之下；――啊，所有這些事物，都比任何話語更能神奇地觸動我內在的情懷，更能深刻地把上帝萬能的力量和他萬有的恩澤載入我的精神，更能使我的靈魂變得更純潔和高貴。”
早期德國浪漫主義為一種自然哲學所啟發，又反過來為這種自然哲學推波助瀾。這種自然哲學將自然概念與上帝概念聯系起來。早期德國浪漫主義風景畫便是這種萬物有生論與萬物有機論的視覺表達，從而為表現與超驗靈性鑄造了一種新的語言。在C.D.弗里德里希那里，這種新的宗教語言就是“情緒風景畫”或者“寓意的風景”；在P.O.龍格那里，這種新的宗教語言就是“風景的神話”。
弗里德里希（Caspar David Friedrich， 1774-1840年）的風景畫是早期德國浪漫派自然象征主義的典范與先驅。作為風景藝術家，他在超驗神性的籠罩下以一顆微妙的詩心去觸摸風景，藝術地把自然解讀為古老的啟示語言，解讀為傳遞靈知的象征媒介。《云山霧海浪游人》（Wanderer above the Sea of Fog）便是早期浪漫主義情緒風景畫的典范之作。云霧彌漫的山崖之巔站著一位年輕的浪子，他面朝一片蒼茫的背景，背對著看畫的觀眾。我們觀眾永遠也無法知道，這幅蒼茫風景是令他欣喜還是令他憂懼。我們只知道他在沉思默想，在用心體驗自然浩淼無垠的生命給予他靈魂的激蕩。而宇宙的無邊動蕩和生命的隱秘節奏，提示人們要應目而會心，體察其中活躍著的那種非人的詭異力量。而這幅投射了心靈的風景，便成為早期德國浪漫主義的新神話：詩意的形象變成了一種實在，象征負載著主宰經驗世界的神奇魔力，作為主體的個體變成了一種通過自然而追求神圣的人。正如A.施萊格爾所說，浪漫主義詩人和畫家“為了達到一種神奇而不可思議的境界，就必須以靈性來主宰物質世界”。其結果便是像諾瓦利斯在《奧夫特丁根》中所做的那樣，把故事的主角化為“花朵”、“生靈”、“巖石”和“星辰”，按照林中仙女和山中妖女的形象來構思和描摹風景。在如此構想的風景中，人成為救世主或者“自然的彌賽亞”，而自然也充滿了道德感，而成為人類的“女教師”。
在19世紀的德國，浪漫主義藝術不同于同時期其他國家的特征在于其對于“屬靈維度”的刻意呈現。1808年，C.D.弗里德里希《山上祭壇》（Tetschener Altar）的公開展出及其所引發的戲劇性論爭，就是德國浪漫主義風景神話艱難歷世的見證。鍍金的哥特式拱頂畫框上，十字架在巖石山巔挺立，直逼蒼茫太空，長青木在四周林立，十字架底座環繞著常春藤，落日殘照輝煌，黃昏紫色光輝映照著十字架上的耶穌。把祭壇安排在山上，而把風景與祭壇并置，從而產生了一種獨一無二的藝術樣式――風景祭壇。青翠的十字架呼吁拯救，綠色森林之中的圣林傳遞靈知，常青樹象征復活的生命，以及哥特式的教堂建筑風格表現基督教的幽深，這一切乃是浪漫主義藝術與中世紀精神之間傳承的歷史明證。大衛?弗里德里希生于波羅的海地區，在靈異盎然的丹麥度過了學藝時光，養育了歷史精神以及內面精神維度，其接受和傳遞信仰的方式就是“自然布道”。換言之，他在藝術之中貫徹著自然象征主義。《山上十字架》是典型的祭壇畫，然而此作甫一面世，即招來了公眾的指摘，說他是如何冒天下之大不韙，僭越風景藝術和宗教藝術之間的森嚴壁壘。他自我辯解說，這是一種靈知，承襲了森林基督教的古典傳統，而畫上那棵常青樹象征著耶穌復活之后的永生永福。
3年之后，即1812年，弗里德里希又創作了《冬景》（Das Winterszenerie），將自然的象征主義融入基督教神話體系中。自然被描繪為“神性之造物”，“與一切人文化成的造物相對立”。在畫面最顯著的位置上，觸目驚心地佇立著冷杉樹。這個植物便成為靈知意象，象征著基督在冬日的死亡之中復活的希望。這種象征的意蘊，可以一直追溯到古代北歐和日耳曼人的歷法。根據他們所感知的節序，冬天有一個重要的節日，像肚臍一樣連接著異教靈知與基督教信仰。這個節日就是臨近圣誕節的冬至日，其現代形式直到宗教改革前夕才出現在德國的日歷中。冬日，準確地說，冬至日，乃是圣誕的呼召之日，一個經過洗禮的異教的圣誕光明節慶之日。冬日寒冷陰霾，到處是死亡的蕭瑟。而在厚厚的積雪中，豎立著常青樹。常青樹乃是圣誕樹，象征著救贖主降臨的消息，以及他死而無怨、死而復活的希望。拄杖而行的旅行者就是朝圣者，他步履蹣跚地走到了十字架前。他緊緊依偎著巖石，而拋開了拐杖，而巖石上一枝干樹在十字架左側平行伸張。巖石象征著基督教經典，拐杖象征著羸弱扶病的生命，而伸張的干樹則象征著因被救贖而復活的生命。青翠十字架傳統之中所有的神話和象征體系，都凝縮在冬景畫面上了。畫面的背景上，哥特式教堂聳立，直逼蒼天，啟示天堂的居所，靈魂安息之地，漂浮的薄霧籠罩著精神的家園。教堂尖頂線條明晰，與冷杉樹孑然獨立的形象交相輝映。整個畫面烘托出一種人間匆匆節序，將一個時日升華到了神圣的高度：這個日子不是一年之中黑夜漸漸變短而白晝漸漸變長的節點，而是萬物死而復生的日子。冬日召喚救贖，如同雪景預兆春天，且希望春天能夠永恒，生命得以永生。那一絲新綠，便是春天的一襲溫柔，那些無畏雪壓而漸漸展露葉尖的小草，預示著不算遙遠的春天。冬天的絕望與春天的憧憬糾結在畫面上，將一種絕對的悲劇情懷升華在信仰的靈知中。畫面上的十字架與冷杉樹一起，直面觀眾，救贖與復活的信息直擊觀眾的眼睛，沖撞觀眾的心靈。植物與十字架構成了俯視教堂中殿的祭壇裝飾，而教堂就是畫家弗里德里希樹景背后的“靈之圣所”。青翠植物，就是祭壇與唱詩班，它們詠唱著將自然與哥特精神融為一體的贊美詩，一首死而復活的贊美詩。十字架下面，散布在巖石旁的枯木象征著人類的墮落，枯木如羸弱的爪子絕望地伸向基督。天漢分源一般的流水，在十字架下涓涓流淌，最后注入了“治愈之池”，它象征著滌凈罪孽獲得救贖。于是，弗里德里希以神性為向度，用自然象征主義弱化人的因素，強化風景的神性內涵，從而規避人類中心論的藩籬，把風景建構為一種新的神話，以及感性的宗教。
四、中國形態的自然象征――“一畫”與“靈知”
學兼中外而深受浪漫主義靈韻浸潤的宗白華先生，將弗里德里希風景畫解讀為近代歐洲精神的象征，那是控制無限空間的強烈欲望所驅動的一往不返的追求，其結果是彷徨不安，悵望無限，渴念難平。而這同中國古代詩畫所呈現的空間迥然異趣。宗先生認為，節奏化的音樂空間乃是中國文化精神的基本象征，那是親近自然宇宙的深情韻致所涵養的回旋往復的意趣，其境界是瀠洄委曲，往復綢繆，逸韻升騰。歐洲浪漫風景畫對無窮空間的愛，是一種生命激情和精神渴念，如此激情與渴念可能會導致一種悲劇感。而中國古典美學有沒有這么一種悲劇感呢？
苦瓜和尚石濤就用他的“一畫”道說了藝術之美的絕對性，從而呈現了風景審美的悲劇感。“辟混沌者，舍一畫而誰耶？”苦瓜和尚如是發問，而堅執地以“一畫”界破天地，收拾乾坤。苦瓜和尚石濤（1641-1707年）原名朱若極，為明藩靖江王朱守謙的后裔，也算不乏王室血統。年少皈依佛門，卻始終縈情山水，且為藝獨尊自我。宋代之后無中國，明代之后無華夏，清代之后無漢人，這不是肆意貶低歷史，共孽顯揚而命慧晦蔽使然。江山社稷如此，藝術也難辭宿命。高古蒼茫而近古昭明的崇高畫境如幻夢如泡影，如風之神如虹之氣無奈雪壓霜欺，陰風慘雨，而從衰退的民族心靈里消逝了。支持畫家藝境的是殘山剩水，孤花片葉，雖有飄逸之美，而乏磅礴雄圖。以“一畫為通變之法”，石濤志在呼喚一陽來復，為藝境之淋漓元氣招魂。然而，“一”之于藝境，與其說是畫“器”，不若說是畫“道”，然器載人靈達入道，便是由藝進道，人靈上行。一幅石濤晚歲自畫像，年邁的畫家滿臉矜持，神態孤傲，疏野干枯之筆墨勾勒出他的心靈世界：悲情而不乏慧心，憂生憂世而又落拓不羈。而且，似乎還有一種文化遺民的心性不知不覺地渲染著他的孤高與脆弱。梅花羸弱卻堅韌，顯然寄寓著苦瓜和尚微妙隱秘的情性：“怕看人家鏡里花，生平搖落思無涯。硯荒筆禿無情性，路遠天長有嘆差。故國懷人愁塞馬，巖城落日動邊笳。何當遍繞梅花樹，頭白依然未有家。”硯荒筆禿，頭白無家，整個一副未成正果的德性，然而他以“一畫”為筆性師心，沉入杳渺的靈魂深處，直接遭遇一個黑暗的世界，在眾漚洪濤之中讓黑暗點亮他自己卑微的生命，用這份集悲于慧的微弱光亮去燭照宇宙間的“奇枝怪節”。傾空內府，澡雪精神，乃是苦瓜和尚的一貫姿態。惟其如此，他就可藉著“一畫”經天緯地，裁云剪水，吐納煙霞，用情于筆墨之中，放懷于筆墨之外。
宗白華先生嘗試將苦瓜和尚和德國浪漫主義詩人諾瓦利斯、荷爾德林捉至一處，而涵濡中外，看東西方藝術精神之匯通。“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”，這是“苦瓜和尚”石濤的題畫詩。宗白華比附諾瓦利斯在《奧夫特丁根》第九章中的名句：“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光。”宗先生的類比邏輯是，中國古代畫家與德國浪漫主義詩人都要求在自己的作品里把握到天地境界，而境界就是自由的境界。這一境界類似于石濤的畫境：白云籠罩山巔，虎過腥風乍起，“怒猊抉石，渴驥奔泉，風雨欲來，煙云萬狀，超軼絕塵，沉著痛快”。其中自然涌動著一股淋漓元氣，一股渺遠而且詭異的精神力量。“精微穿溟滓，飛動摧霹靂。”這是詩人杜甫形容詩歌的最高境界的詩句。宗白華緊接著引用了荷爾德林的詩句：“誰沉冥到/那無邊際的‘深’，/將熱愛著/這最生動的‘生’。”按照他的一貫邏輯，深沉的靜觀與飛動的活力構成了生命、宇宙、精神的兩境，兩境相入則有生生不息而又和諧有序的音樂化節奏化的文化精神，而音樂化和節奏化是中國哲學境界和藝術境界的特點。
40多年后，高爾泰先生也在“苦瓜和尚”的畫語錄之中讀到“美是太一的光輝”，而“太一”并不神秘，正是個體生命在一瞬間所體驗到的自由。高爾泰、宗白華一脈相承，以浪漫視野涵濡古典藝境，以古典藝境匯通現代精神。浪漫主義賦予自然以靈性，再現了西方哲學文化的另一種精神，一種同古希臘―近性主義相對立和補充的精神。這種說法觸及了浪漫主義的靈性與靈知，但沒有揭示這種靈性與靈知的淵源所在。詩人諾瓦利斯有一首名詩《夜頌》，其中盡情歌詠了憂傷。但是，詩歌在愛情與死亡、壯麗的光輝與恐怖的黑暗、靈魂的狂喜與肉體的戰栗之間展開，我們分明感受到本雅明所說的“神圣救贖”與“世俗進程”之間整體償還的節奏。但最讓人提神的詩句是“在地面上漂著我的解放了的靈氣”，這“靈氣”之“靈”，便是靈知主義之“靈”。按照漢斯?布魯門貝格的說法，中世紀基督教對靈知主義的克服以失敗告終，靈知主義隱秘流傳，終于在啟蒙后的浪漫主義文學之中發展為波瀾壯闊的廢黜超驗的思想運動。在一定程度上，靈知主義以審美主義為中介間接導致了基督教正統信念的解構。阿道夫?哈納克斷言，靈知主義從來就沒有影息于思想歷史，而是以文學形式、詩歌形式借尸還魂，復活在德國浪漫主義詩人以及俄羅斯作家梅列日科夫斯基、高爾基的作品之中。埃瑞克?沃格林則作驚人之論，說靈知主義構成了現代性政治的基礎，而現代性就是靈知人對上帝的謀殺。靈知主義譜系班駁模糊，一時還不甚了了，但讀浪漫主義詩人如諾瓦利斯、荷爾德林的作品，則至少可以讓我們了解到：靈知主義把這個世界看作是異鄉，因而詩人懷著巨大的鄉愁尋找故園。
尋找故園，就是渴望拯救。這就是靈知主義的一種最低限度的信仰，其要義是人類心靈深處有一道神圣的閃光，這道閃光與至高無上的神息息相通。可是，在日常生活之中，我們意識不到這神圣的閃光，因為我們沉淪于物質現實里面，而完全蒙昧于神圣。蒙昧于神圣，所以只有以孤獨、憂傷的心靈去遭遇這個陌生、邪惡的世界。現代文學中的靈知主義與徹底擯棄世界的古典靈知主義略為不同，那就是更深地沉湎于自己的內心之中，以孤獨的心去感受世界，渴望遭遇黑暗和穿越黑暗，獲取那神圣的光。現代詩人失落自己于內心，“從深不可測的玄冥的體驗中升化而出”，從紊亂之中尋求秩序，從罪惡之中發現美，在黑暗深處遭遇光明，這就是宗白華所代表的中國現代審美主義。他還用王夫之“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”來描述這種審美主義。由于他對宇宙人生懷有深摯的愛和廣博的情，我把這種審美主義稱之為“審美的世界主義”。我們在俄羅斯象征主義作家梅列日科夫斯基的《諸神死了》的最終境界之中亦可體驗到這種“審美的世界主義”：日暮黃昏，風起云揚，古希臘牧羊人低回哀婉的簫聲與基督教堂里晚禱的鐘聲交相呼應，彼此和鳴，這象征著異教與正統、惡魔與圣潔的最后和解。石濤詩曰：“奇枝怪節多年盡，空腹虛心太古時。”于是，藝術家就臻于天地不言、花開水流之境，而這就是終極的實在，也是超越了審美的屬靈的真實實在。（責任編輯：楚小慶）
①R.耀斯著，顧建光等譯《審美經驗與文學解釋學》，譯文出版社，1997年版，第116頁。
②謝林著，鄧安慶譯《對人類自由的本質及其相關對象的哲學研究》，商務印書館，2008年版，第137頁。
③諾瓦利斯著，林克等譯《夜頌中的革命和宗教》，華夏出版社，2008年版，第189頁。
④Jacques Derrida， The Beast and the Sovereign， Vol. II， ed. Michel Lisse， Marie-Louise Mallet， and Ginette Michaud， trans. Geoffrey Bennington， Chicago and Lodon： The University of Chicago Press， 2011， p. 190.
⑤布魯門伯格著，胡繼華譯《神話研究》（上），上海世紀出版集團，2012年版，第4頁。
⑥伯林著，呂梁譯《浪漫主義的根源》，譯林出版社，2008年版，第109-110頁。
⑦蒂克《金發的埃克伯特》，孫鳳城主編《德國浪漫主義作品選》，人民文學出版社，1997年版，第132頁。
⑧同②，第118頁。
⑨Haynes Horne etl. （ed. ）， The Theory as Practice： A Critical Anthology of Early German Romantic Writings， Minneapolis and London： University of Minnesta Press， 1997， p.181.
⑩席勒著，張玉能譯《秀美與尊嚴――席勒藝術和美學文集》，文化藝術出版社，1996年，第263頁。
謝林著，梁志學譯《先驗唯心論體系》，商務印書館，1998年版，第276頁。
同②，第72頁。
David Farrel Krell， The Tragic Absolute： German Idealism and the Languishing of God， Bloomington and Indianapolis： Indiana University Press， 2005， pp. 84-89.
同③，第134頁。
同，第80頁。
Beate Allert， “Romanticism and the Visual Arts”， in The Literature of German Romanticism， ed.， Dennis F. Mahoney， New York： Camden House， 2004， pp.276.
施萊格爾著，李伯杰譯《浪漫派風格》，華夏出版社，2005年版，第191頁。
布洛赫著，夢海譯《希望的原理》（第一卷），上海譯文出版社，2012年版，第147頁。
W. H.瓦肯羅德著，谷裕譯《一個熱愛藝術的修士的內心傾訴》，三聯書店，2002年版，第67頁。
