時間：2022-02-24 13:59:03
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇對瀟瀟暮雨灑江天，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋瀟瀟：小雨降落的樣子。
宋·柳永《八聲甘州》萬壑泉聲松外去，數行秋色雁邊來壑（音同“賀”）：山谷。元·薩都刺《夢登高山得詩二首》秋風吹白波，秋雨嗚敗荷。平湖三十里，過客感秋多敗荷：殘荷。元·薩都刺《過高郵射陽湖雜詠九首》人煙寒橘柚，秋色老梧桐人煙：人家炊煙。寒橘柚：秋日寒煙使橘袖也帶有寒意。兩句寫人家縷縷炊煙，橘柚一片深碧，梧桐已顯微黃，呈現一片深秋景色。唐·李白《秋登宣城謝朓北樓》亭皋木葉下，隴首秋云飛
亭皋：水邊平地。木葉：樹葉。隴首：山名，在今陜西、甘肅之間。南朝梁·柳渾《搗衣詩》落霞與孤騖齊飛，秋水共長天一色騖：鳥名，野鴨。齊飛：落霞從天而下，孤騖由下而上，高下齊飛。一色：秋水碧而連天，長空藍而映水，形成一色。唐·王勃《秋
日登洪府膝王閣餞別序》樹樹皆秋色，山山唯落暉唐·王績《野望》相逢不用忙歸去，明日黃花蝶也愁明日黃花：指重陽過后逐漸枯萎。蝶也愁：枯萎，蝴蝶無處尋花，故曰“愁”。宋·蘇軾《九日次韻王鞏》
蕭蕭遠樹流林外，一半秋山帶夕陽宋·寇準《書河上亭壁》
宋·林速《孤山寺端上人房寫望》對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋瀟瀟：小雨降落的樣子。宋·柳永《八聲甘州》萬壑泉聲松外去，數行秋色雁邊來壑（音同“賀）：山谷。元·薩都刺《夢登高山得詩二首》秋風吹白波，秋雨嗚敗荷。平湖三十里，過客感秋多敗荷：殘荷。元·薩都刺《過高郵射陽湖雜詠九首》孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下殘霞：晚霞。寒鴉：天寒歸林的烏鴉。飛鴻：大雁。元·白樸《天凈沙·秋》晚趁寒潮渡江去，滿林黃葉雁聲多清·王士禎《江上》漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當摟霜風：秋風。關河：關塞河流。殘照：夕陽的余暉。宋·柳永《八聲甘州》是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流是處：到處。紅衰翠減：花謝葉落。苒苒：漸漸。物華：美好的景物。
宋·柳永《八聲甘州》斷虹霽雨，凈秋空，山染修眉新綠斷虹：殘余的彩虹。霽雨：雨停了。修眉：形容山如美人的長
眉。宋·黃庭堅《念奴嬌》漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋無賴：百無聊賴。窮秋：深秋。宋·秦觀《浣溪沙》掛林風景異，秋似洛陽春唐·宋之問《始安秋日》寒山轉蒼翠，秋水日潺湲潺湲：流水聲。唐·王維《輞川閑居贈裴秀才迪》草低金城霧，木下玉門風草低：衰草枯萎。木下：樹葉落下。金城：古郡名，在今甘肅榆中與青海西寧之間。玉門：玉門關，在今甘肅敦煌西。兩句寫西北寒秋之景。南朝梁·范云《別詩》樹樹秋聲，山山寒色秋聲：秋天西風作，草木零落，多肅殺之聲。北周·庾信《周譙國公夫人步陸孤氏墓志銘》秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜三國魏·曹丕《燕歌行》櫚庭多落葉，慨然知已秋櫚庭：櫚巷庭院。晉·陶淵明
高一作文：霧雨凝愁
高一（13）班葉玉林
“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，天河冷落，殘照當樓。……”對著雨兒，不免愁緒不斷。
白日里金烏高照，艷陽似火。傍晚時分，夕陽已將天邊的殘云烤得火紅，罔若綻放的雞冠花，血紅欲滴。我孤單一人默默走過喧鬧的操場，但內心卻是萬種憂愁。我不希望別人看到我的另一面，因為他缺乏熱情，充滿憂慮，他不知道如何生活，他沒有探求新知的欲望，他太累了，也許他不該存在罷。
一邊踱步，一邊思索。走在靜謐、充滿芳草香味的綠蔭過道，心情好似平伏了一些。驀然回首，殘陽的余暉灑滿大地，灑滿周圍的人的身上，卻為何將我孤單的身影拉得斜長？
時光如同流水，靜靜地逝去，然而對于我——世界的棄兒，時間仿佛停止流逝，我想也許是因為我的心已如止水一般，再也無法經歷暴風驟雨。
夜色無情地吞蝕著周圍的一切，然而我卻十分歡喜。因為只有在夜的世界，我才能盡情地釋放。追逐著風兒奔跑，遙望著蒼穹中美麗的星河，坐在樹旁，與樹兒談笑風生。有月的夜，還可以于皓潔的月光中獨舞。不我并不孤獨。因為還有斜影、清風、明月、老樹、蟲兒……它們能為我作陪。它們能毫無顧慮地與我游玩。在夜的懷抱中，我得到太多的幸福。“夜之驕子”，這是我最得意的名字。
然而，當第一滴雨自九霄飄落，在燈光下散射出一道道冰冷的寒意，靈魂徹底崩潰了，美好的愿望為何總不能實現？為何對我這般苛刻？難道我的要求過分了嗎？
強忍著對天意的憤怒，沖出教室，佇立雨中，仰天長嘯。臉上濕濕的，好像眼淚，任憑冰冷無情的雨將我融化。惆悵失落，無語淚流。雨簾之中，周圍的一切模模糊糊，恍恍惚惚。
……是雨，卻有霧一般的縹緲；是霧，卻有雨一般的纏綿。這樣的雨夜，我的憂愁也如雨一般不斷……
秋，歷來是文人墨客吟詠最多的對象，于是，在這樣的季節，我們感悟著“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。”的深沉與哀愁，心懷著“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝”的愉悅心情，踏出家門，享受大自然所賦予的獨特禮遇。
高遠的天空變成似乎觸手可及的碧綠色小徑，延伸向無盡的遠方。白云下的高山，在秋葉隨風緩緩飄零的掩映下更顯它的高大與巍峨。秋，不再是憂傷，凄涼，冷漠的代名詞，在此次素質教育活動的開展地——蘇州東山，我感受到了秋季的另一面：凝練，深刻，明亮。
明媚的陽光下，我們奔跑在廣闊的草坪，盡情釋放著我們的活力。我想，這個秋季也會因為我們的存在而變得生機勃勃。我與三兩伙伴漫步在這樣閑適的午后，靜靜地體會這周遭的人們臉上洋溢著的幸福表情。前方不遠處的幾個女孩正一同吹著泡泡，伴著陣陣秋風，一串串泡沫不時從身邊掠過，在陽光的照耀下，泡沫泛著多彩的光，每一個泡沫里都包含著滿滿的幸福，映照著我們寫滿歡樂的笑臉。
柔和的秋風里，我們走進果香濃郁的果園，一同感受豐收的喜悅。很少有機會采摘果實的我們一個個表現得興奮不已。看著桔樹枝頭掛滿了的橘子，我的心中一陣欣喜，幾番挑選后，我摘下了第一個屬于我的“戰利品”。小心地剝開果皮，品嘗著橘子特有的酸甜，在這橘子里似乎有著一種特殊的味道，我想那就是一種能夠“自食其力”的滿足感吧。我看著身旁的人們，從他們的臉上我讀出了深深的自豪與榮耀，通過這一次采摘橘子的活動，我們已深刻感受到了勞動所具有地獨特魅力以及帶給我們的難以言喻的快樂。
我喜歡秋日那靈動的氣息，似乎每一次總能給我以特別的感受。一次與秋日的邂逅，讓我了解了秋的細膩與美好，喜悅與幸福。秋，是快樂，是滿足，給我以難忘的記憶，以微笑的力量……
中國自古就是一個詩的國家，從“關關雎鳩，在河之洲”的詩經到“輕輕地我走了，正如我輕輕地來”的現代詩，這其中有快樂，有傷離；有愛情，有友誼……但不變的始終是詩香四溢，詩意的人生。
歷史的帷幕緩緩打開，我看到了一幕幕關于詩的決美篇章……
在汩羅江邊，楚大夫沉吟澤畔，九死不悔。屈原面對國家的衰敗，面對同僚的嫉妒，面對學生的背叛，他沒有悲觀，而是以一位詩人本擁有熾熱的心與黑暗勢力作斗爭。最終吟出“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的豪言。這使我感動，讓我明白，在何時，遇到任何困難，只要有一顆堅定的心，并不斷奮斗，就能戰勝困境。
來到東晉的深山，看到一位智者在躬耕隴畝，他就是陶淵明。陶淵明，在這黑暗的社會中，他不為五斗米折腰，為保持自身的人格尊嚴，歸隱田園，放棄了世俗的喧器，呵護了守靜，不然怎么會“采菊東籬下，悠然見南山。”的優美詩句流傳后世。這震憾了我的心靈，讓我懂得有時也應放棄紅塵的喧雜來擁抱自然，讓身心沉浸在自然的和諧與靜謐中。
在黃州，蘇軾回想著仕途的坎坷，遭貶的不幸，面對昔日赤壁戰場，突然胸懷變得舒暢，吟出“大江東去，浪淘盡。”的名句，從此他又樂觀地對待人生，在黃州興建水利，為民造福，做出許多對人民有利的事。“小舟從此逝，滄海濟余生。”這讓我理解了原來任何的磨難都是小事，只要我們以微笑去面對，就會看到鷗翔魚游的水天一色。
面對朋友的離別，王勃高唱“海內存知己，天涯若比鄰；”面對關場的打擊，李白放歌“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海；”面對生與死的決擇，文天祥寫下“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”……
漫游在這詩的國度，感受著詩香四溢，覺得自己的靈魂得到凈化，精神得到升華。
與詩交流，詩意人生，令我沉醉與向往！
有詩相伴
無論是春光乍現，還是秋水波瀾，無論是夏花掩目，還是雪映庭院，如果生命有一日，我便讀你一天，晨，手捧朝霞伏案；午，細品陽光絢爛；夜，解讀銀河星漢。有你相伴，我便不會孤單。
有詩相伴，便有自信相伴。我可以從“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”中揚起自信之帆，我可以從“何當擊凡鳥，毛血灑平蕪”中撐起自信的長蒿，我也可以從“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”到自信之舟，我還可以從“處士禰衡俊，諸生無縣貧”中尋到自信的支點。
有詩相伴，便有堅韌相伴。我可以從文天祥“從今別卻江南路，化作啼鵑帶血歸”找到他九死不渝地追求后留下的堅韌我可以從柳三變的“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”中尋到他雖遭貶謫之洗禮卻也堅韌的心，我還可以找到“未負幽棲志皆全寵辱身”的李白才不得展卻堅韌依然。有詩相伴，便有美景相伴。我可以從飛羽殤而醉日中悟出人生如月的哲思，可以在舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風下載歌載舞，我可以從“醉舞梁園夜，行歌泗水春”中感受到江南的霧鎖樓臺之美，我可以從煙銷日出不見人，?G乃一聲山水綠中體會得到高山流水，茫茫江面上一撐蒿的漁夫高吟的調子，我還可以從“綠楊陰外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”中感受到生機盎然。
關鍵詞：唐宋詞 調名改易 方式
詞在本質上是一種音樂文學，詞人的創作或“依調填詞”，或“按譜填詞”。詞的音樂曲調謂之詞調，詞調名即詞牌。詞調奠定了詞內容的基調，是慷慨激昂還是深情綿邈，不同的曲子有不同的詞調。隨著詞的傳唱范圍擴大，詞的境界進一步地開拓，詞調體式也日益豐富。在浩浩蕩蕩的唐宋詞篇中，我們不難發現唐宋詞中很大程度存在一調多名或者同調異名的現象，這與文人填詞過程中的不斷改名有關。清代萬樹《詞律》序言有云：“或云‘今日無復歌詞，斯世誰知協律？惟貴有文有采，博時譽于鏗鏘；何堪亦步亦趨，反貽譏于樸o？’則何不自制新腔，殊名另號，安用襲稱古調，陽奉陰違？”[1]萬樹開門見山地指出同調異名或一調多名現象存在的合理性與價值。《欽定詞譜》系統地列舉了每一詞調的異名。據統計，《欽定詞譜》錄詞牌826調。其中260多調都存在改名現象，將近三分之一。[2]詞調改名現象十分普遍，多數詞調除本名以外另有一二別名，如《瑞鶴仙》又名《一捻紅》；《小重山》又名《柳色新》；《水調歌頭》又名《元會曲》《凱歌》；《青玉案》又名《西湖路》《橫塘路》。多則，如《念奴嬌》有異名20個；《浣溪沙》16個；《望江南》15個；《謁金門》《蝶戀花》各10個，《鷓鴣天》《菩薩蠻》《生查子》各9個；《臨江仙》《滿庭芳》《南歌子》各8個；《賀新郎》《玉樓春》《如夢令》《喜遷鶯》各7個；《點絳唇》《水龍呤》《漁家傲》《卜算子》《踏莎行》《采桑子》《阮郎歸》《訴衷情》各6個，其他不煩列舉。經研究歸納，筆者總結出唐宋詞“同調異名”的改易方式主要有下列四種（按，同調異體即格律w式上變化者，如轉調、攤破、減字、添字等不在研究范圍）
一、摘取名家名篇詞句以為調名
摘取名家名篇詞句以為調名，是詞調改易方式中最為通用的一種，由于名家名句的影響較大，所以后人在填詞過程中，為了傳播抑或在詞人之間日常交流中就會用名句指代調名，索性將名家名句化為調名進行填詞。周紫芝《竹坡詩話》有言：“賀鑄《青玉案》一詞有‘梅子黃時雨’，人皆服其工，士大夫謂之賀梅子。又因其首句‘凌波不過橫塘路’而有別名《橫塘路》。”[3]又如《憶江南》，因白居易一曲“江南好，風景舊曾諳”又名《江南好》，又因劉禹錫一曲“春去也，多謝洛城人”別名《春去也》；《念奴嬌》因蘇軾一曲“大江東去”又名《大江東去》《酹江月》《酹月》；《虞美人》因李煜一句“恰似一江春水向東流”別名《一江春水》；《鵲橋仙》因秦觀一曲“金風玉露一相逢”又名《金風玉露相逢曲》；《賀新郎》因蘇軾一曲“乳燕飛華屋”又名《乳燕飛》；《水龍吟》因秦觀一曲“小樓連苑橫空”又名《小樓連苑》。
取名家名句易名不僅利于傳播，而且能彰顯詞的情致意蘊。如《八聲甘州》一調，最出名的當屬柳永的“對瀟瀟暮雨灑江天”。柳詞借此調寫出不盡的羈旅客愁，而張炎填詞時同寫客愁因而將調名改為《瀟瀟雨》：
記玉關踏雪事清游，寒氣脆貂裘。傍枯林古道，長河飲馬，此意悠悠。短夢依然江表，老淚灑西州。一字無題處，落葉都愁。
載取白云歸去，問誰留楚佩，弄影中洲？折蘆花贈遠，零落一身秋。向尋常野橋流水，待招來不是舊沙鷗。空懷感，有斜陽處，卻怕登樓。
張炎將調名改為《瀟瀟雨》，一方面因柳詞傳播之廣，用名家名句改名能獲得較高的認可度和傳播度；另一方面，《八聲甘州》本名源自唐教坊曲名《甘州》，“八聲”為詞調格律。《八聲甘州》調名從詞意上來看較為生硬，欠缺詞應有的雅致，且不能彰顯柳詞、張詞的情致意蘊。改為《瀟瀟雨》則點破詞的意境，起到畫龍點睛的作用。再如，《生查子》因牛希濟一句“記得綠蘿裙，處處憐芳草”，又名《綠羅裙》。單單“綠羅裙”這一意象便讓人聯想到少女的嬌羞可人，有著不盡的情致意蘊，可謂妙筆。
二、詞家自取其詞句以為新調名
除借用名家名篇詞句易名，詞人常會摘取自己的詞句改易調名。賀鑄為其典型，他大規模有規律地改易調名在宋詞史上留下了一道獨特的風景線。據鐘振振校注整理本《東山詞》，賀鑄存詞280余首，用調110多個[4]。其中涉及改易調名有45調114首。賀鑄其詞雖多依舊調，但卻喜立新名。如賀鑄將《鷓鴣天》改名為《半死桐》，成就千古佳作：
重過閶門萬事非，同來何事不同歸？梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛。
原上草，露初。舊棲新垅兩依依。空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣！
這首賀鑄悼念亡妻的詞作，與蘇軾的《江城子?乙卯正月二十日夜記夢》被稱為宋代悼亡詞的雙璧。賀鑄在詞中運用了“半死桐”的典故，枚乘《七發》：“龍門之桐……其根半死半生。”梧桐半死，常用來比喻喪偶，賀鑄將詞調易名為《半死桐》，無疑是與詞中的字字血淚相映襯烘托。凄婉苦澀之感頓生，使得這首詞在藝術上情思綿長，婉轉清麗。調名與內容呼應，最大程度地渲染了詞境。這一妙筆，使得詞人的情思和詞的意境得到了最大程度的表達和渲染。
【關鍵詞】 古典詩詞 審美
古典詩詞有哪些審美特性呢？我們又該怎樣有針對性地挖掘古典詩詞的審美教育功能呢？我們認為古典詩詞的審美特性注要表現在以下三個個方面。
一、表現在語言上，古典詩詞具有語言的音樂美。
我國的古典詩詞和音樂有著千絲萬縷的聯系，比如《詩經》中有不少作品就屬于勞動人民在勞作休息之余的創作，《伐檀》、《碩鼠》重章疊句的結構形式明顯帶有歌曲的結構特點；到后來格律詩和詞的出現，講究押韻、平仄等，更顯示出古典詩詞結構勻稱，句式整齊，音節和諧的音樂美。
針對古典詩詞語言上的這一審美特點，我們在教學古典詩詞時，就要充分加強吟誦訓練。吟誦是古典詩詞審美鑒賞的重要方法。當代詞學大師唐圭璋先生就十分重視吟誦對于學習古典詩詞的作用。據說當年唐老講授柳永的《八聲甘州》，就是通過反復詠誦"對瀟瀟暮雨灑江天"一句而引領學生進入那雨后江天清澈如洗而又大氣磅礴的意境中去的。通過吟誦，詞人的感情就會涌進學生的心田，從而激發學生的審美體驗，使學生在吟誦中獲得美的熏陶，獲得審美愉悅。
詩歌大多是押韻的，吟誦時將韻腳讀得明顯些，讓人聽起來優美和諧，委婉動聽，這也是顯示詩歌音樂美的一個方面。如讀明代詩人于謙的《石灰吟》："千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間。"詩中"山""閑""問"為韻腳，可讀得稍昂揚些，以便敲響聽者心中的鼓點，充分感受作者那堅貞不屈的品格之美。當然，平仄的規律也是形成詩歌音樂美不可或缺的因素。
二、古典詩詞的審美特性，還表現在詩人所創造的意境上，是為"意境美"。
"意境"是我國古代詩歌創作的一個極其重要的藝術審美范疇。所謂"意"，是指作者對生活的某種認識和見解。"境"就是對特定的環境和氣氛的描寫。著名美學家宗白華先生說："意境是'情'與'景'的結晶品"。說得通俗點，意境是作者的思想感情和描繪的生活圖景融合而成的一種藝術境界。如陶淵明《歸園田居》描繪出一種清新自然、安謐美好的農村生活圖景，"榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。"作品形象鮮明，情景交融，使欣賞者如身臨其境，感受到詩人那種淡泊寧靜的心情。
針對古典詩詞營造意境的這一審美特性。我們在教學中就必須引導學生分析詩詞，讓他們進入詩的意境，領會詩的思想內容和藝術特色，欣賞到詩的內在美。詩是用形象思維的，因此我們在教學中要以再現詩中形象為突破口進行審美教育。具體來說，可從以下幾方面入手：第一，借助聯想想象再現詩詞意境，領會詩詞的意境美。詩是通過形象來反映生活，表達思想感情的，形象是詩的本質。教師在指導學生鑒賞詩歌時，必須引導學生調動自己的生活積累，展開聯想和想象的翅膀，去再現作品中的形象，這是欣賞詩歌意境美的關鍵。例如蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》開頭三句："大江東去，浪淘盡，千古風流人物。"詞一開始，就用雄渾的筆觸展現了萬里長江滾滾東流，波浪滔天的壯闊景象。接著再由空間的廣闊轉入時間的久遠，引出了在漫長的歷史長河中，在赤壁活動過的風流人物。我們通過聯想和想象，不僅感受到了詩人描寫的不盡長江滾滾來的雄奇景色，還浮現出一條歷史人物的豐美畫廊，并且進一步體會到詞句的意境美，提高了感知、再現詩詞意境美的能力。第二，抓住"詩眼"，挖掘深厚內涵，深入領會詩詞的意蘊。詩歌的語言是精煉的，往往一個詞，一句話就包含著豐富的內容，即所謂"詩眼"。古人作詩，非常講究錘煉字句，節骨眼處煉得好字，全句乃至全詩，便如被點晴之龍，颯然浮空，搖曳生姿。唐代大詩人杜甫堪稱點睛圣手。他有《曲江對雨》一詩題于石壁，其中"林花著雨胭脂（ ）"一句，末字模糊不清，令后輩名家頗費思量。蘇軾填"潤"字，黃庭堅填"老"字，秦少游填"嫩"字。后來找來杜甫詩集一查，卻是一個"濕"字。眾人皆欽佩老杜用字之準確生動。
三、古典詩詞的審美特性還表現詩人的人性美、人格美上。
古典詩詞的思想內涵是豐富復雜的。不管哪一類作品，它們都是詩人真實情感的流露，充滿了真實的人性美和人格美。例如，李白《夢游天姥吟留別》一詩的結尾段，表現了詩人內心的復雜矛盾。世間行樂總是樂極悲來，古來萬事總是像流水那樣轉瞬即逝，這種對人生的傷感情緒和遠離現實的態度，是李白率真心情的自然流露，唯其如此，才更顯李白是一個生活在現實社會的人，而不是一個不食人間煙火，不懂七情六欲的"神"，更顯出詩人李白的"人性美"。另一方面，也許是更為強烈的方面，"安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏"，我怎能低頭哈腰去侍奉那幫達官貴人，使自己不能歡心愜意呢？這種蔑視權貴的反抗精神，表現了李白剛直不阿的性格，閃爍著傲然獨立的高尚的人格美。李白內心世界的這種矛盾，在古代詩人身上有著廣泛的代表性。針對古典詩詞思想內容上的這一審美特性，我們在鑒賞時就要運用辯證分析和歷史分析的方法，引導學生具體分析，批判吸收，從而逐步提高學生的審美判斷能力。
關鍵詞 柳永詞 慢詞 雅化 創新
中圖分類號：I222.8文獻標識碼：A
Liu Yong's Contribution to Chinese Song Poems
HE Junli
(Zhenjiang Vocational Technical College, Zhenjiang, Jiangsu 212003)
AbstractLiu Yong, as a linking word, he has changed the gental word style since the Late Tang and Five Dynasties, put more emphasis on the lower literati to express inner anguish, this makes the word "Poetry " became a scholar's desk literary. He changes the word in the lyric hero, the expansion of the word environment, the emotional point of conversion, coupled with his slow transformation of the word, making him the history of the word gained a high reputation.
Key wordsLiu Yong's words; slow word; elegance; innovation
柳永也許是詞史上聲名最為顯赫的詞人，柳永詞流傳極廣，“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”，此贊其詞流傳之廣。“金主亮聞歌，欣然有慕于‘立秋桂子，十里荷花’，遂起投鞭渡江之志”，此贊其詞鋪敘之詳。 “《八聲甘州》之‘霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓’，此語于詩句不減唐人高處”，此贊其聲律之美、意境高超。這一系列的成就，加上他對慢詞的改造，使其成為了詞史上最偉大的詞人之一。
柳永作為宋初的一位承上啟下的詞人，與晚唐五代詞相比，他有不少創新。首先，他筆下的抒情主人公由晚唐五代的紅粉佳人變為了“白衣卿相”的男主人公，真正動搖了詞世界紅粉佳人一統天下的格局，展示了“升平”時代一位為追求功名利祿而四處干謁卻屢屢失望的下層士大夫形象，雖然這一形象的人格個性有些平面化、單一化而且不很豐滿，但他使詞的抒情人物從類型化、非我化向著自我化、個性化邁進了一大步。預示著男性士大夫形象正式登上詞壇而欲與紅粉佳人平分秋色。在對情感的描寫上，柳永更多側重于對自我命運，生存苦悶的沉思與體驗。柳永不同于富貴亨達的晏、歐，他是人生、仕途的失意者、落魄者。他執著于對自我個性生存苦悶、命運多舛的體驗，抒發自我對功名利祿、官能感受的渴望與失望、追求與失落。在他的筆下，有著一份文人士大夫失意幻變的悲涼，而非晚唐五代詞中那種含蓄蘊籍。所以，柳詞表現的是自我獨有的生命意識，也折射出當時下層文人士大夫的共同命運。
在對詞境的開拓上，正如前人以有唐詩之高處及妙境稱贊柳詞，柳永正是借鑒了唐詩那種重景物之點染，由情景相生而觸引出那種感發之力量。在柳永的許多詞中，往往是上片借助對典型性景物的恰到好處的選取與描寫，為下片情感的描寫起到了感染與引發的作用。在這里，我們試以最典型的《八聲甘州》為例：
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄慘，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留？想佳人、妝樓J望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚欄干處，正恁凝愁。
上片以寫景為主，以景取勝，所寫景物極為開闊高遠。而在開闊高遠之景中，柳永又以“漸”之后的“霜風凄緊”、“關河冷落”、“殘照當樓”三個意象暗示了景色中瞬息不停的大自然之變。在此動人的形象之處，柳永又以“瀟瀟”、“清秋”、“冷落”等疊音與雙聲的運用，顯示了其聲律之美，在聲音方面給予讀者一種極為強烈的蕭瑟之感。正是上片所寫景物的渲染，為下片寫出那中關河寥落，羈旅落拓的“秋士易感”的哀傷作了很好的鋪墊，抒發了他的游子思鄉之情。感情真摯強烈而轉折跌宕，充滿了濃重的傷感情調。這種對詞境、詞情的拓展完全擺脫了唐五代大多為閨閣庭園、傷離哀怨的“春女情懷”的束縛。后來的蘇軾對詞境的開拓也正是在繼承柳永的基礎上取得的，所不同的只是柳永往往會回到柔情的敘寫上，而蘇軾則始終在開闊博大與雄渾矯健的豪氣之中。
柳永還有一大功績，那就是對民間慢詞進行改造，進而創作了大量的慢詞，使慢詞與小令平分秋色。慢詞這種文學樣式在北宋出現，有其深刻的社會根源。北宋經濟繁榮，都市繁華，官員士大夫優游度日，他們長期受儒家倫理道德規范約束，為了滿足某些在現實生活中受壓抑的欲望，也要用俗詞，艷詞這種外化的文學形式表現個人的感情，表現個人的感情，這種大膽表達長期隱匿在心中的感情的需求成了士大夫意識深層的創作內驅力。柳永適應了這種形勢的發展。憑借其在音樂和文學上的天賦以及浪跡于秦樓楚館的生活（下轉第249頁）（上接第211頁）經歷，對照“雅”的技法：（1）重視推敲。（2）融會前人語句。（3）有效使用虛字。對民間慢詞進行了改進與創新，使民間慢詞得到了雅化。
首先，柳永注意到了詞的較嚴格的格律問題，注意了詞的平仄、韻律等。特別還表現在他特別注意了對句的使用。憑著他在音樂上的天賦，他將對句很好的應用在了詞中，從而獲得了一種美妙的旋律。雖然慢詞的句式長短錯雜，大多數不適宜對句表現，但在柳詞中有不少例子，即使在連接著的兩句字數不同，也能通過所謂“領字”的手法，使對句表現得以成立。
而在融會前人語句這一點上，柳永表現的也十分明顯。實際上，只要讀一讀柳永的詞，就會看出他對杜詩語句的借用和對杜詩意境的蹈襲很多。甚至有人將柳永與杜甫相提并論：“予觀柳氏文章，喜其能道嘉佑中太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不同。”如：
多情自古傷離別――生離與死別，自古鼻酸辛。
忍把浮名，換了淺斟低唱――不堪只老病，何得尚浮名。淺把涓涓酒，深憑送此生。
同時，由于柳永長期混跡于秦樓楚館之間，政治上不得意，這種生活經歷與心緒與同為風流才子的前輩宋玉之間有極大的相同之處，故柳永詞中經常可見借自或脫胎于宋玉作品的句子。如：楚臺風快，湘簟冷，永日披襟。本于《風賦》。而由于兩人生活境遇相同，柳永又不時將宋玉作為自己化身，其詞中有很多宋玉形象。
在這些比較中可見，柳永積極的融會前人語句，這也是將民間慢詞雅化的一個重要步驟。同時柳永在不僅學習杜甫的風格與意境，而且在形式上，其詞也借鑒了律詩的構成法。他喜歡用對句，這在一定程度上是向杜甫學習的，他在慢詞的創作中對于擴散，飛翔式的詩意的想象加以形式上的制約，給散漫的慢詞帶了穩固的統一感與形式感，為此后詞的發展奠定了一個良好的基礎。
此外，柳永對慢詞的另一大改造就是對慢詞曲調的翻新與獨創。他把小令擴展為慢詞，從短章鋪衍為長篇，對原有的一些曲調進行改造，同時獨創了許多詞調，多為慢調長調，如[戚氏]等，極盡夸張和鋪敘之能事。這樣柳永就創造了一大部分的慢詞、長調，使得詞的體制擴大，容量增加，人物的全部心理活動在詞中得到了充分的體現。使詞的抒情功能得到了更好的體現。
柳永對晚唐五代詞進行了改造，取得一系列輝煌的成就，使得詞這種“詩余”正式登上了文學的大雅之堂，成為了文人的案頭文學。他健全了詞的體制，拓展了詞的境界，更好的發揮了詞抒情的功效，為后來詞的發展作出了不可估量的貢獻，從而成為了宋代乃至于歷代詞史上最偉大的詞人。
參考文獻
[1]避暑錄話,鶴林玉露,侯鯖錄.
[2]丁炳貴.婉約詞與豪放詞鑒賞.四川大學出版社,2002.7.
據筆者統計，在蘇教版《唐詩宋詞選讀》收錄的63首詩詞作品中，直接或間接涉及登臨的有19首。[注]這些作品一般具有意境闊大、興象高遠的特點。本文主要以《唐詩宋詞選讀》中的作品為例，觀照登臨詩詞的文化內涵。
一、 景象：雄渾和壯闊。居高，匯集生動的形象；臨遠，展現開闊的意境。
不管是登山、登臺、登樓、登閣，登臨行為給詩人提供了一個居高臨下、俯視大地的寬廣視角，詩人即景會心，將從制高點看到的景象掃描進作品，作品就呈現出登臨之作特有的藝術效果。
作者登臨獲得的景象不會局限一隅，往往在空間上比較廣闊，層次上比較分明，意境上比較雄渾。柳宗元登上柳州城樓，由近而遠描寫所見景象：
驚風亂芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻。
嶺樹重遮千里目，江流曲似九回腸。
展現在讀者眼前的是遼闊荒涼的空間。望到極處，海天相連，茫茫愁思充溢其中。近觀芙蓉出水，驚風“亂”，薜荔附墻，密雨“斜侵”。遠視則茂密叢林遮斷千里之目，曲折江流有似九回之腸。城樓之登臨令詩人獲得了一個寬廣視角，從這一視角目睹的凄涼景觀，特別適宜表達時代悲聲、志士悲歌。
柳永《八聲甘州》展示的登臨景象之雄渾壯闊“不減唐人高處”（蘇軾語）。這是一個暮雨后的清秋時節，詞人俯瞰大地：
漸霜風凄慘，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。
猛烈凄厲的霜風過處，關塞江河，驟然冷落，只有落日一抹慘淡的余暉，投向詞人所在的高樓。于是，紅花凋敝，翠草減色，萬物的芳華隨著秋雨的侵蝕和霜風的摧殘逐漸消歇。《八聲甘州》描摹的景物，有著開闊博大的形象和深致邈遠的意境。東流江水、冷落關山、當樓夕照，都顯得形象博大，在這樣開闊的背景之下抒發人生悲情，便顯得氣勢沉雄，興象高遠。
“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”（孟浩然《望洞庭湖贈張宰相》），“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”（杜甫《登岳陽樓》），“憑高眺遠，見長空萬里，云無留跡”（蘇軾《念奴嬌》），“疊嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東”（辛棄疾《沁園春》），詩歌史上，這類膾炙人口的寫景名句常常出諸登臨之作。這是因為，雄渾壯闊的景象往往與居高臨遠密切關聯。居高，匯集生動的形象；臨遠，展現開闊的意境。假如不是登臨仰望或俯視，作家筆下不可能出現這樣視野開闊的形象。
二、 望遠：思鄉和懷人。遙望遠方，幻化故鄉情景；翻涌思緒，浮現親人形象。
獨在異鄉的異客登臨高處遙望遠方，眼前最容易幻化出故鄉風物。杜牧《題齊安城樓》：“不用憑欄苦回首, 故鄉七十五長亭。”秦觀《滿庭芳》：“憑欄久，疏煙淡日，寂寞下蕪城。”與此同時，登臨高處遙望，最容易由此及彼，念及親人。王維《九月九日憶山東兄弟》：“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。”柳永《西平樂》：“秦樓風吹，楚館云約，空悵望、在何處。”遙望遠方，幻化故鄉情景；翻涌思緒，浮現親人形象。作為一種文化視野，傳送思鄉懷人之情的登臨之作不勝枚舉。
“悲歌可以當泣，遠望可以當歸，思念故鄉，郁郁累累。”（《漢樂府》）眷戀故鄉、懷鄉思歸之情是人類共有的文化心理，登臨行為釀就的這種情感猶為強烈。范仲淹《蘇幕遮》：
黯鄉魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚。酒入愁腸，化作相思淚。
“鄉魂”黯然凄楚，愁緒纏繞心頭。好夢做得很少，長夜不能入眠。詞人月明中倚樓凝想，愁懷更甚，不由發出“休獨倚”的慨嘆。消愁不免“倚樓”，“倚樓”更添離愁，高樓獨倚的場景透射出鄉愁離思之深重。
社會生活中，朋友間那種肝膽相照的友情，戀人間那種生死相依的戀情，曾感動過無數的讀者。《寄李儋元錫》是一首向友人傾吐政治懷抱和苦悶的詩。韋應物與友人分別已屆一年，“聞道欲來相問訊，西樓望月幾回圓”，韋應物需要友人深厚的情誼來澆洗胸中的塊壘，詩人西樓望月，成為異地懷人的一個經典畫面。“誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？”“此時相望不相聞，愿逐月華流照君。”張若虛《春江花月夜》的一個片斷，展現的是扁舟游子與樓上佳人間相思相望的一個鏡頭，傳達著永恒的相思情愫。眾所周知，因其永恒，這一鏡頭在唐詩宋詞中被反復展示。
柳永《八聲甘州》將思鄉和懷人緊密結合起來，呈現出強勁的藝術張力：
不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留。想佳人、妝樓望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚闌干處，正恁凝愁。
這是羈旅行役詞中一首膾炙人口的思鄉懷人名作。暮雨瀟瀟，江天寥闊。詞人在樓上“正恁凝愁”，佳人在故鄉“登樓望”。自己之所以“不忍登高臨遠”，是因為“故鄉邈遠，歸思難收”。詞人反復突出“登”“倚”動作，鋪展出登樓行為蘊含的文化意蘊，取得了言少意豐的效果。
三、 叩問：歷史和現實。仰望天空，引發思古幽情；俯視大地，觸發傷今意識。
登臨創造了一個天人對話的機會，詩人思接千載，很容易進入與古人溝通的話語情境。陳子昂《燕昭王》：“南登碣石館，遙望黃金臺。” 劉長卿《登余干古縣城》：“孤城上與白云齊，萬古荒涼楚水西。”王安石《桂枝香》：“千古憑高對此,漫嗟榮辱。”辛棄疾《水龍吟》：“千古興亡，百年悲笑，一時登覽。” 詩人思古情緒的引發，登臨是一種重要媒介。
仰望天空，對話古人，引發思古幽情。孟浩然《與諸子登峴山》：
人事有代謝，往來成古今。
江山留勝跡，我輩復登臨。
水落魚梁淺，天寒夢澤深。
羊公碑尚在，讀罷淚沾襟。
作者登上峴首山，見到羊公碑，自然會想到西晉名將羊祜。時光流逝，朝代更替，羊公碑卻依然屹立峴山。“江山留勝跡，我輩復登臨”，作者的傷感情緒，便來自今日的登臨。當詩人將目光投向幽遠的時空，緬懷古人，不禁凄然傷懷。勝地登臨，睹今思昔，是登臨之作的重要題材之一。
另一方面，詩人總是將目光投向現實。李白《金陵城西樓月下吟》：“金陵夜寂涼風發，獨上高樓望吳越。”杜甫《登樓》：“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。”陳亮《念奴嬌》：“危樓還望，嘆此意、今古幾人曾會。”劉克莊《賀新郎》：“白發書生神州淚，盡凄涼，不向牛山滴。”俯視大地，關注蒼生，觸發傷今意識，登臨行為是一種催化劑。
南宋詞壇的許多登臨之作，悲壯之聲為其基本音調，愛國之情為其基本內涵，不知感發和沸騰了多少仁人志士的夢幻和熱血。辛棄疾《菩薩蠻》“借水怨山”（周濟語），抒懷郁孤臺：
郁孤臺下清江水，中間多少行人淚。西北望長安，可憐無數山。
青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁予，山深聞鷓鴣。
青山可以遮斷視線，卻阻擋不了人們對中原淪陷地區百姓的關懷與想念之情。江水千折百回，終究會洶涌翻騰，滾滾向東流去。這是用沖破重巒疊嶂的滔滔江水，表達詞人百折不回的意志和決心。因登臨而引發深重憂患意識的作品，愛國詞人辛棄疾的詞作尤為突出。
四、 愁思：孤獨和憤激。置身天地間，催化孤獨感；游目樓臺外，觸發憤激情。
“登茲樓以四望兮，聊暇日以銷憂。”（王粲《登樓賦》）然而，事實上，登臨的效果往往與登臨者的主觀愿望相反。登高臨遠引起詩人悲情，差不多成了登臨之作的主旋律。宋玉《高唐賦》：“吏隳官，賢士失志，愁思無已，太息垂淚，登高遠望，使人心悴。”“囊括古來眾作，團詞以蔽，不外乎登高望遠，每足使有愁者添愁而無愁者生愁。”（《管錐篇》第三冊876頁）錢鐘書先生對登臨之作主體情感的概括，誠不刊之論。
“客羈臣逐，士耽女懷，孤憤單情，傷高望遠，厥理易明。”（同上）陳子昂《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”懷才不遇的陳子昂登上幽州臺，置身廣闊大地、寥廓天空之際，不禁悲從中來，愴然淚下。在這里，登臨幽州臺成了引發詩人悲情的催化劑。外在形象的孤獨，內心深處的孤獨，這種“陳子昂式”的孤獨在唐詩宋詞里屢見不鮮。登臨者在偌大的空間之中面對茫茫宇宙，頓時會感到自己的渺小孤單，那種個人不過是滄海一粟的感覺就油然而生。
辛棄疾《水龍吟》的孤獨感表現為抒情主體對知音的渴望與呼喚：
落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，欄干拍遍，無人會，登臨意。
夕陽西沉，孤雁悲鳴，登上建康賞心亭的詞人辛棄疾看到腰間佩戴的寶刀，情不自禁地拍打著亭上的欄桿。“把吳鉤看了”三句，抒發自己報國無路、壯志難酬的悲憤之情。抑郁苦悶之氣，借拍打欄桿來發泄，作者雄心壯志無處施展的急切悲憤的情態宛然展現在讀者面前。“無人會，登臨意”高度概括了那些空有恢復之志卻難覓知音的孤獨者心態。
登臨行為對作家情感產生的影響，在那些悲劇人物的作品中，具有震撼人心的力量和非同尋常的意義。岳飛《滿江紅》：
靖康恥，猶未雪；臣子恨，何時滅？駕長車、踏破賀蘭山缺。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。
靖康之恥，至今未雪；臣子之恨，何時泯滅？深仇大恨，不共戴天。詞作對女真貴族蹂躪中原、荼毒生靈的切齒之恨，“千載下讀之，凜凜有生氣焉”（陳廷焯語）。作者那種“壯懷激烈”的悲憤之情，令多少志士扼腕喟嘆。
置身天地間，催化孤獨感；游目樓臺外，觸發憤激情。在南宋民族矛盾十分尖銳的時刻，登臨之作中不斷出現高亢激越的時代悲聲。“曳杖危樓去”的張元，“倚高寒。愁生故國，氣吞驕虜”（《賀新郎》）。“佳處縹緲著危樓”的陸游，“不見襄陽登覽,磨滅游人無數,遺恨黯難收”（《水調歌頭》）。“送我今夜岳陽樓”的張孝祥，“欲吊沈累無所，但有漁兒樵子，哀此寫離憂”（《水調歌頭》）。“楚望古湘州”的袁去華，“書生報國無地，空白九分頭”（《水調歌頭》）。在南宋這個特定的時代，有志之士發出的登臨“悲聲大合唱”，是支撐一個民族的脊梁的仁人志士發出的最強音。
五、 懸念：遙想和夢幻。對面落筆，遙寄深情；夢里寫懷，幻化奇景。
登臨行為的虛化是詩家常用的一種手法。對面落筆，遙寄深情。作者的敘述視角不是瞄準自身，而是撇開己方，落筆對面，轉換角度，易位主客，通過寫對方的情態來展現深邃的意境，表達豐富的情感。杜荀鶴《新雁》：“想得故園今夜月，幾人相憶在江樓。”詩人從故園落筆，不明言自己思鄉，卻用“想得”一詞，勾起故鄉親人登樓賞月思念自己的聯想。王維《九月九日憶山東兄弟》：“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。”詩人設身處地遙想山東兄弟“登高”之時如何思念自己，以曲筆寫出“憶山東兄弟”之情。
對面落筆寄深情這種手法，宋詞中亦多見。歐陽修《踏莎行》：
寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。
“樓高”三句，是行者對居者的設想。行者由自己的離愁推想到居者的離愁，又由居者的離愁而想到居者會登高望遠。別上樓去靠著高高的欄桿癡望了吧！人已行遠，杳無蹤影。這就語多一層曲折，通過寫對方的情感表現了深邃的意境。
夢里寫懷，幻化奇景。這種手法特別適宜表現浪漫情感。通常所言的登高，大多是登臨實地，別有一種登高，不是踏實而是蹈虛。李清照《漁家傲》：“仿佛夢魂歸帝所。聞天語，殷勤問我歸何處？”“九萬里風鵬正舉。風休住，蓬舟吹取三山去。”憑虛御空，下視云霧籠蓋，千帆飛舞。夢中蹈虛，不僅聽到天帝殷勤相問，還向天帝一吐衷曲。辛棄疾《水調歌頭》：“我志在寥闊，疇昔夢登天。摩娑素月，人世俯仰已千年。有客驂鸞并鳳，云遇青山、赤壁，相約上高寒。”詞人登天而望，與月為伴，俯仰之間，人事已經千年，在浩浩茫茫的太空，遇到素所景仰的太白和東坡，于是相約攜行，直上廣寒。這些詞作寫夢中登臨，突破了高度限制，幻化出奇麗景觀，高揚著浪漫主義精神。
寫夢中登臨之作唐詩中已多見。李白《夢游天姥吟留別》展現的一幅瑰麗變幻的奇景，為此中迥出之篇：
腳著謝公屐，身登青云梯。半壁見海日，空中聞天雞。千巖萬轉路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龍吟殷巖泉，深林兮驚層巔……
穿上謝靈運當年特制的木屐，登上謝靈運當年攀登的云梯，看到海日升空，天雞高唱，卻又于山花迷人、倚石暫憩之中，覺暮色降臨，旦暮之變何其倏忽。暮色中熊咆龍吟，震響于山谷之間，深林為之戰栗，層巔為之驚動。這一切奇景通過浪漫主義的非凡想象凝聚一處，輝煌燦爛，氣象萬千。
六、 熟套：倚樓和憑欄。倚樓，凸現時間之長；憑欄，顯示空間之廣。
“言憑高眺遠、憂從中來者，亦成巢臼。”“摹寫樓危閣迥，凝睇含愁，欄干憑暖，漸成倚聲熟套。”（錢鐘書《管錐篇》第三冊877頁）當登臨行為被廣泛地寫入作品，積久成習，就有了程式的性質與意義。程式化的登臨行為表現得最明顯的是古典詩詞中寫得最多的兩種登臨行為――倚樓和憑欄。倚樓和憑欄出現的頻率之高，范圍之廣，說明其對詩詞的介入不是一種偶然現象。詩人借倚樓、憑欄這些動作寄托了種種情感。
作家們在抒發各種愁情時，往往借助于倚樓這一行為來表現。白居易《長相思》：“月明人倚樓。”溫庭筠《望江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。”而在宋詞中，憑欄現象更是層見錯出。戴復古《木蘭花慢》：“落日楚天無際，憑欄目送歸鴻。”秦觀《畫堂春》：“柳外畫樓獨上，憑欄手捻花枝。”倚樓，凸現時間之長，佇立樓閣，悵望彌久身體疲憊才有“倚”的必要。憑欄，顯示空間之廣，欄桿將空間切割為二，欄內的狹小和欄外的曠遠引起登臨者對大自然廣闊空間的向往。面對茫茫蒼天，作家獨自登臨，可以毫無顧忌隨心所欲地抒發人生的感嘆。欄桿是抒情主體“精騖八極，心游萬仞”，把握自然景觀的憑借。憑欄遠眺，抒情主體的情緒便借著目力與想象飛越遠方，憑欄過程既是情緒的蓄積，也是情感的傾瀉。
在《唐詩宋詞選讀》中，我們讀到這樣的語句：
殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓。（趙嘏《長安晚秋》）
想佳人、妝樓望，誤幾回、天際識歸舟。（柳永《八聲甘州》）
多少淚珠無限恨，倚闌干。（李《浣溪沙》
怒發沖冠，憑欄處，瀟瀟雨歇。（岳飛《滿江紅》）
趙嘏描寫的情景韻味清遠：一聲長笛悠然傳來，尋聲望去，倚樓人正吹奏橫笛。柳永想象的細節委婉動人：佳人倚樓眺望，多少次誤識歸舟，又多少次化喜為悲。李悲秋的感觸含蓄不盡：風雨高樓，淚花紛飛，憑欄寄恨。岳飛悲憤的情感噴涌而出：雨后憑欄，怒發沖冠，百感交集。
詩人常有登臨行為，但又常常害怕登臨。于是“一登樓，就發愁”成了一種常態。不少倚樓和憑欄之作表露出這樣的情緒。《唐多令》：“都道晚涼天氣好，有明月，怕登樓。”辛棄疾《祝英臺近?晚春》：“怕上層樓，十日雨。”萬俟詠《昭君怨》：“莫把欄干頻倚，一望幾重煙水。”潘枋《南鄉子》：“生怕倚闌干，閣下溪聲閣外山。”兩種矛盾的心理反映出詞人對社會人生的認識，給登樓之作染上了一層悲涼色彩。
在《唐詩宋詞選讀》中，我們又讀到這樣的語句：
寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。（歐陽修《踏莎行》）
明月樓高休獨倚。（范仲淹《蘇幕遮》）
獨自莫憑欄，無限江山。（李煜《浪淘沙令》
不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。（柳永《八聲甘州》）
歐陽修的詞句，表達了羈旅之人心中的牽掛；范仲淹的詞句，表達了不眠之人心中的傷情。李煜“莫憑欄”三字之中，蘊含著多少血和淚；柳永“不忍”一語之內，寄托了多少怨和愁。當倚樓和憑欄被“莫”“不”“休”這類副詞限定以后，倚樓和憑欄簡直就是愁與恨的代名詞。
“因發愁，怕登樓”的另一種表述是故作瀟灑和開脫。在《唐詩宋詞選讀》中，我們還讀到這樣的語句：
但將酩酊酬佳節，不用登臨恨落暉。（杜牧《九日齊山登高》）
而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋。（辛棄疾《丑奴兒》）
杜牧故作調侃之語，其實內心并不超然，正言欲反，“憤激之思，以曠達出之”（繆鉞語）。辛棄疾以“欲說還休”四字故作灑脫，更顯得愁思疑重，無法解脫卻又無可奈何，無可奈何卻又無從訴說，故言“欲說還休”。
自從王粲寫了《登樓賦》，抒發了“雖信美而非吾土兮，曾何淹兮少留”的感嘆之后，歷代登臨之作，層出不窮，延綿不絕。這些作品，或欣賞山川之美，或寄托兒女之情，或感懷鄉國之悲，或抒寫人生之愁。一次次浸于前人千古憑高的華章之中，一次次提升了我們的視界，又一次次豐富了我們的心靈。從這一角度欣賞《唐詩宋詞選讀》中的登臨詩詞，的確是一種高層次的文化藝術享受。
[注]：
【關鍵詞】高中生;鑒賞;古典詩詞;方法
古典詩歌是中華文化歷史長河中的一朵朵美麗的浪花，在特定的年代中，它們都掀起過巨大的波浪。它們承載著中國幾千年的文化與文明，成為了傳承中國文化的載體。但是在實際的教學中，尤其是高中的教學中，古典詩歌的魅力已經當然無存。
一、高中古典詩歌教學中的問題
受應試教育的壓力，高中的課業十分緊張，尤其是語文、數學、外語的教學壓力甚大，在教學中我們的教師一般在兩年內就把三年的課程結束，在這樣的教學環境下，任何一方面的內容的研究都是淺嘗輒止的。對于現代文而言，這樣的教學速讀學生還能接受，但是在教古典詩詞的時候，學生是不能完全接受的。其實，對于古典的詩歌的理解，尤其是在教學中讓學生理解了是很難的，但是我們也不應該將這部分的教學內容放棄。古典詩歌教學中的“無吟誦”直接剝奪了學生對詩歌的整體把握、感知，因為中古的古典詩歌都是配樂演奏的，或者說是唱出來的，所以課堂上讓學生吟誦是感知詩歌的一種好方法。還有一點，就是為了鑒賞而鑒賞詩歌。
二、培養高中生鑒賞古典詩詞能力的方法
1.披文入情
南朝梁文藝理論家劉勰在《文心雕龍?知音》中所指出：“觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。”由此可以看出，鑒賞者只有通過理解古詩詞中的語言文字，才能領會詩詞中作者所蘊含的豐富情感。要想在古典詩詞的教學中，使學生充分“披文入情”就要從以下幾個方法著手教學：
首先，明白語言意項的多樣性。這一點在古詩詞中更常見，比如，在白居易的《賣炭翁》中有這樣一句：“可憐身上衣正單。”句中的“可憐”是“值得同情”的意思，與今義相似;但在杜甫的《江畔獨步尋花》中：“百花高樓更可憐。其中“可憐”卻意為“可愛”。
其次，了解語境詞義的特殊性。在古典詩歌中，有許多的詞在一定的意境中都有自己的特殊意義，這就增加了學生對詩歌表面及深層含義理解的難度了。比如，月;雁、蟬、鷗;落花、黃葉、柳;笛聲這些是最普通不過的詞和事物了，但是到古典詩歌中，尤其是在特定的語境中它們的意義就變了。
再次，明確用典的含義和用意。是詩詞曲賦中常用的一種表現方法，其主要特點是借助一些歷史人物、神話傳說、寓言故事等來表達自己的某種愿望或情感。在古典詩歌中，典故如果用得適當，可以收到很好的修辭效果。能顯得既典雅風趣又含蓄有致，可以使語言更加精練、言簡意賅、辭近旨遠。比如，辛棄疾《永遇樂?京口北固亭懷古》末句“憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否？”典故就出自《史記?廉頗藺相如列傳》，詞人借典以廉頗自況，抒發感慨，說自己雖老了，但仍不忘為國效力，恢復中原。
2.知人論世
所謂“知人論世”，就是通過了解作品寫作的社會歷史背景、具體環境以及結合作者的身世經歷、寫作狀態等，進而認識作者的寫作意圖和作品的中心思想，達到對作品由表到里的深刻理解。
比如，劉長卿的《長沙過賈誼宅》：“三年謫宦此棲遲，萬古惟留楚客悲。秋草獨尋人去后，寒林空見日斜時。漢文有道恩猶薄，湘水無情吊豈知。寂寂江山搖落處，憐君何事到天涯。”在理解本詩的時候，應該引導學生首先了解一下賈誼，他是西漢文帝時政治家、文學家。但后被貶為長沙王太傅。當看到這些內容后，我的學生就會大膽的猜測，在寫此詩時，詩人應該也是被貶了，所以才借助賈誼來抒發自己的感情。而通過知人論事的方法我們也知道，劉長卿作此詩時已是第二次遷謫長沙。所以，我們就理解了本詩所要表達的主要感情了：詩人追思古人更體現自己的不得意、感慨身世、關照自我，抒發自己渴望建功立業或懷才不遇的感傷。
3.馳騁想象
詩歌的創作有的寫的是作者的經歷，有的寫的是所看之物，有的是敘寫的離別之情，但是無論寫什么，詩歌的創作都有想象的部分。在教學中我們發現，通過想象，學生們才能理解、豐富詞語的內涵，才能夠補充詩詞中省略的內容，才能理解作品的意境，才能悟出作品中的形象。因此在引導學生鑒賞詩歌的時候，要積極引導學生進行大膽的想象。
比如，在柳永的《八聲甘州》上片中：“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。”教師可以指導學生想象一下詩人所見的景物，讓學生在腦海里浮現出蒼涼悲壯、凋零之景的畫面，從而引導學生體會出詞中壯麗的秋景之中所蘊含的凄涼傷感的柔情。所以，在高中古典詩歌的鑒賞中，引導學生馳騁想象也是教會學生鑒賞詩歌的一種有效方法。
參考文獻：
[1]孟杰.淺談高中語文詩歌鑒賞教學[J].學苑教育，2010年20期.
關鍵詞： 宋詞引詩句入詞 “點鐵成金” “奪胎換骨”
一、引言
詩至盛唐而稱絕，隨著內外交流的頻繁，隋唐新興音樂――燕樂得到長足發展，迫切需要歌詞來配合演唱。宋詞源于里巷歌謠，通常是本有曲調、由聲定詞，即或依曲拍而創新詞，或取現有詩句（齊言）作詞，入樂而歌。王灼《碧雞漫志》載的“旗亭賽詩”就是取現有流傳較廣的詩歌入樂歌唱的典型。
在詞的發展過程中文人詞的興起，給詞注入了豐富的文化內涵，提高了詞的審美趣味，漸漸由引文人齊言詩通過添字去字，演變成長短不一的詞，由“里巷歌謠”，發展到文人自創新詞。而詞至北宋，文人在寫詞過程中不自覺地把作詩的語匯語境融入到詞里來，就出現了很多引詩句入詞乃至引詩境入詞的現象。
筆者認為，就詩詞的發展方向上來看，到了北宋詩與詞的發展是互相影響和滲透的，詞人為詞的這種引用點化與宋人為詩借鑒前人有潛在的不可分割的聯系。本文就宋詞引詩句入詞與黃庭堅作詩“點鐵成金”的理論主張作簡單的對比，旨在探討宋人為詩對作詞的潛意識的影響和暈染。
二、以詩句入詞的幾種方法
引詩句入詞在宋人曾季貍的《艇齋詩話》［1］中多有舉例，加以分類總結可窺知一個大概。列次如下。
（一）直接引用前人語入詞。
晏叔原小詞：“無處說相思，背面秋千下。”呂東萊極喜誦此詞，以為有思致。此語本李義山詩，云：“十五泣春風，背面秋千下。”［1］
晏元獻“春水碧于天”，蓋全用唐韋莊詞中五字。［1］（韋莊，《菩薩蠻》：人人盡說江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫船聽雨眠。壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉，還鄉須斷腸。）
被東坡譽為“不減唐人高處”的柳永詞《八聲甘州?對瀟瀟暮雨灑江天》名句：“想佳人，妝樓J望，誤幾回，天際識歸舟。”取自南朝謝眺詩《之宜城郡出新林浦向板橋》：“天際識歸舟，云中辨江樹。”
這一類在題材方面大體相似，所表達的情懷和所創造的意境也類似，所以都是直接引詩句和片段入詞，加以點綴乃成新詞，看到原來詩句的影子又別出心裁，別有風味。
（二）添字去字換字，化用詩句入詞。
“柳三變詞‘漸亭皋葉下，隴首云飛’，全用柳惲詩也。柳惲詩云：‘亭皋木葉下，隴首秋云飛。’”［1］言柳永《曲玉管?隴首云飛》引自南朝梁柳惲《搗衣詩》。
晏殊《清平樂》：“人面不知何處，綠波依舊東流。”即剪取唐崔護《題都城南莊》名句：“人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”
在這一剪一裁和添枝加葉過程中，顯示出宋人較為深厚的詩歌功底和別出心裁的裁剪。
（三）取其意而為詞。
見于《艇齋詩話》中，有幾例：
“東坡【水調歌頭】‘但愿人長久，千里共嬋娟’，本謝莊《月賦》：‘隔千里兮共明月。’”［1］同為借千里之外相思之人共賞一輪明月，來表達相思之情。
晏幾道與思念已久的歌女重逢時作《鷓鴣天?彩袖殷勤捧玉鐘》：“從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀G照，猶恐相逢是夢中。”化用杜甫《羌村》三首之一：“夜闌更秉燭，相對如夢寐。”中安史之亂后夫妻重逢驚喜異常、似信非信、相逢若離的情狀。
這種取詩意入詞更顯為詞的巧妙和功底的深厚。以上概述了宋詞引詩句入詞的幾種常見的形式，可見此種現象數見不鮮，是被普遍使用的。
三、辨“點鐵成金”、“奪胎換骨”與“以詩為詞”、“以文為詞”
宋代為詩、作詞體現出兩種突出的方法，一是以黃庭堅為首的江西詩派所崇尚的以“脫俗”和“新奇”為目的的“奪胎換骨”、“點鐵成金”，崇尚“陳言入翰墨”、“以俗為雅，以故為新”的創作方法；二是以蘇軾、辛棄疾等為代表的以“以詩為詞”甚至是“以文為詞”的詞學觀，突出用詩情入詞，創作上更側重“為詞注入強烈的主觀生命意識”，以求提高詞的地位，拓展詞的題材范圍和現世功能。二者分別在詩詞兩個領域大力開拓，力求辟得蹊徑，寫出自己的風格特色，表達自己的詩學、詞學主張，傾訴自己的感覺和人文情懷。
詩至唐達到極盛，宋人在承受唐詩帶來的沉重的心理壓力的同時，也不斷從前人詩作中汲取營養，慘淡經營，力圖在唐詩之外另辟蹊徑。正像嚴羽在《滄浪詩話》中所批評的：宋人“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”，［2］道出了宋人為詩的一些特點，這種詩學觀點在黃庭堅身上表現的淋漓盡致。他在《答洪駒父書》中說：“自作語最難。老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋后人讀書少，故謂韓杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”［3］宋人惠洪《冷齋夜話》記錄他的一段話：“詩意無窮而人才有限，以有限之才追無窮之思，雖淵明、少陵不得工也。不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。”［4］就是求助于前人，借用前人詩句、詩意等入自己的詩作，憑借自己的才力思致加以點化、升華，化腐朽為神奇。
談到引詩句入詞，不可不提蘇軾“以詩為詞”和辛棄疾“以文為詞”。
蘇軾認為詩詞同源，本屬一體，稱詞為“詩之苗裔”。其“以詩為詞”的主要目的在于改變詞的“小道”地位，而下記國家大事，上言天地之道，從而打破詩詞界限，從根本上改變詞卑詩雅的傳統觀念。其《念奴嬌?赤壁懷古》談國家大事，《水調歌頭》之“但愿人長久，千里共嬋娟”傾注了人類最普遍的人生情懷，上達天地之道。可見其“以詩為詞”的觀點根本在于對詞體地位的提高以及注重將寫詩的手法應用到寫詞的過程當中而不僅僅在于只言片語的引用脫化和典故的使用。
同樣，辛棄疾的“以文為詞”側重以敘事的手法寫詞，在創作結構的層面之外，還有更為深層的內涵和意義，那就是“以文氣為詞”，或者叫“以氣入詞”。敘事手法的運用意在吸收散文手法入詞，打破詞文界限，使詞具有散文的紀實功能，反映理想抱負、社會現實和人生疾苦，從而達到以詞記史的目的。
由此可見，引詩句入詞切不可與二者相混淆，“以詩為詞”、“以文為詞”已經是建立在豐富的實踐基礎上的相對成熟的詞學理論了。但我們可以推測的是這種詞學理論的成熟和寫作手法上的升華或許就在引詩句入詞的催化和引導下形成的，這也不可一概而論。
四、以詩句入詞與“點鐵成金”、“脫胎換骨”之異曲同工
在唐詩高峰面前宋代文人只能仰觀，他們普遍熱衷于模仿唐詩，善于融入書法繪畫手段，如題扇、題畫、題壁等，題寫他們所喜愛的唐詩，在復歸前人的基礎上模擬、點化，融入己意，成為新詩。發展過程中逐漸成為一種風氣，宋代黃庭堅之“點鐵成金”尤為突出。前面已經闡述了宋人作詩喜化用前人詩句，獨成己意，尤黃庭堅甚之，乃為“點鐵成金”、“奪胎換骨”，在其詩作中不乏其例、比比皆是。面對唐詩這座高山和古人博學廣采的學習，此種行為在所難免，然而作為新興的宋詞，借引、化用詩句入詞顯然是深受作詩的影響。
究其原因，筆者以為有如下幾個原因。
首先，唐詩的繁榮不僅使宋人作詩形成了巨大的心理壓力和狹窄的發展空間，而且為宋代文學奠定了堅實的基礎，提供了豐富的營養。宋人喜唐詩，熱衷于研習和模仿，所謂“以才學為詩”就體現在靈動的才氣和深厚的學問，而深厚的學問就表現在對前人學問的繼承和發揚，即詩句的化用再造、典故的大量運用和理性思辨的能力。這些融入使宋人的詩作具有了自己的特點而與唐詩抗衡。同樣的詩句入詞是在宋人引詩入詩過程中自然而然完成的，在作詞的過程中不自覺地引進作詩的手法、融匯前人優秀的詩句和詩境。可見二者在成因上是相似的，此其一。
其次，宋代崇文抑武的風氣、學而優則仕，不僅給宋代文人提供了安逸的生活環境，而且開辟了光明的前途。文人仕進之余，平居無事以文章自娛，閱古今詩集手不釋卷，積累了深厚的文化底蘊，而作詩為文乃至作詞這等“小道”沾染前人風采是確信無疑的了。同時，值北宋后期起，詩話的大量出現和蓬勃發展給文人提供了一個習詩學詩的途徑，引詩句入詩入詞、前人精華在宋詩宋詞的再現和發展，絕非偶然。
最后，宋代文人間宴飲、應和，以及朋友間的攀比的心理狀態也對引詩句入詩入詞有一定的關系。“以才學為詩”比的就是學問、才氣，典故的運用，以及融合前人精髓為己所用就是必不可少的了。
可見引詩句入詩入詞是宋人在沿用繼承前人優秀成果的基礎上，去粗取精、豐富詩意，以及以故為新、創造新詩詞，這是很值得肯定的。就黃庭堅而言，作詩如此，為詞也一樣，蓋詩詞本出于文人一手，詩詞同宗，相互影響，所以得以相互交融、相互暈染。
楊萬里《誠齋詩話》曰：“山谷集中有絕句云：‘草色青青柳色黃，桃花零落杏花香。春風不解吹愁卻，春日偏能惹恨長。’此唐人賈至詩也，特改五字耳。賈云‘桃花歷亂李花香’，又‘東風不為吹愁去’。”［1］
另有黃庭堅《黔南十絕》更是自白居易處出。洪邁《容齋隨筆》卷一：“又有《黔南十絕》，盡取白樂天語，其七篇全用之，其三篇頗有改易處。樂天《寄行簡》詩凡八韻，后四韻云：‘相去六千里，地絕天邈然。十書九不達，何以開憂顏。渴人多夢飲，饑人多夢餐。春來夢何處，合眼到東川。’魯直翦為兩首，其一云：‘相望六千里，天地隔江山。十書九不到，何用一開顏。’其二云：‘病人多夢醫，囚人多夢赦。如何春來夢，合眼在鄉社。’樂天《歲晚》詩七韻，首四句云：‘霜降水返壑，風落木歸山。冉冉歲將晏，物皆復本源。’魯直改后兩句七字，作‘冉冉歲華晚，昆蟲皆閉關’。”［1］僅僅改易幾個字，其余全然出自前人。
在詩詞化用中之“奪胎”可謂最高境界，化用詩境詩情，醞釀所習所學，化用前人不著痕跡。黃庭堅《題陽關圖》：“斷腸聲里無形影，畫出無聲亦斷腸。想得陽關更西路，北風低草見牛羊。”既化用了王維的“西出陽關無故人”，又借鑒了北朝民歌《敕勒歌》中的“風吹草低見牛羊”，用以刻畫西出陽關不見人煙只見牛羊的景象。化用意境為詩，巧妙內斂。
此種方法運用到詞中，如晏幾道與思念已久的歌女重逢時作《鷓鴣天?彩袖殷勤捧玉鐘》中：“從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀G照，猶恐相逢是夢中。”化用杜甫《羌村》三首之一：“夜闌更秉燭，相對如夢寐。”中安史之亂后夫妻重逢驚喜異常、似信非信、相逢若離的情狀。同樣可謂“奪胎換骨”、化用前人，去粗取精，不著痕跡。
可見，面對前人燦爛文化籠罩下宋代文學的窘迫與無奈，詩法中的“點鐵成金”、詞法中的“引詩句入詞”無疑是文學創作中進步的表現，既是繼承前人對前人詩作的復歸、有利于歷代優秀文化的傳承，又是文人在繼承基礎上的發展和創造。然而，繼承當然要把握度的問題，完全地蹈襲恐為“剽竊”。
五、結語
綜上所述，就詩詞的發展方向上來看，到了北宋，詩與詞的發展是互相影響和滲透的，詞人為詞的這種引用點化之法與宋人為詩借鑒前人有潛在的不可分割的聯系。尤其是黃庭堅的詩學理論“點鐵成金”、“奪胎換骨”在北宋詞的創作領域也是數見不鮮。筆者認為，可以說宋人為詩對作詞在潛意識中有著潛移默化的影響和暈染。宋人引前人詩句入詞，在一定程度上，是在作詩時注重借鑒前人、引古取舊而力求尚雅避俗過程中不自覺的演化和延伸，也是為詞時有意提高詞的審美文化水平、融合思想情感入詞作用的結果。作詩有意的師法前人“點鐵成金”，到為詞這種“小道”時不自覺地融入，再到引詩和文的題材內容，以及創作形式手法等入詞，達到新的理論高度“以詩為詞”、“以文為詞”。這是一個歷時，同時又共時的過程。
參考文獻：
［1］丁福保.歷代詩話續編［M］.北京：中華書局，1983.
［2］［宋］嚴羽.滄浪詩話［M］.上海：上海古籍出版社，2000.
