時間：2022-02-25 07:37:00
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇油畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
縱觀高一呼的一生，代表性地展現(xiàn)20世紀(jì)福建老一輩油畫家傾畢生精力追逐和實(shí)踐藝術(shù)理想的艱苦歷程。高一呼作為福建油畫教學(xué)和創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，培養(yǎng)和造就了一批優(yōu)秀的藝術(shù)家和美術(shù)教育家。他的藝術(shù)成長和油畫創(chuàng)作給從藝的后來人以深刻的啟示。
［關(guān)鍵詞］
高一呼 福建油畫家 油畫 創(chuàng)作
在福建現(xiàn)當(dāng)代畫壇上，有這樣一位油畫家，他在福建的地域環(huán)境背景之下進(jìn)行油畫藝術(shù)的創(chuàng)作，潛心治藝，孜孜不倦，始終如一地堅(jiān)持寫實(shí)主義油畫創(chuàng)作道路。同時，他也是福建油畫藝術(shù)及美術(shù)教育近50年來發(fā)展進(jìn)程的主要親歷者和實(shí)施者。這位油畫家就是高一呼。
一、早年生活經(jīng)歷
1933年5月27日，高一呼出生于湖南省益陽縣桃花江邊的企石村。高一呼的父親高應(yīng)均是陜西某車站的主任，母親諶劍仙是受過一定教育的賢惠女子，隨丈夫在外工作，高一呼年幼時由祖母照顧，自幼喜歡繪畫。1940年，父親病逝。1947年，高一呼隨母親搬至縣城，進(jìn)入由當(dāng)?shù)匾恢苁霞易逅修k的湖南益陽私立蜚英中學(xué)讀書。初中畢業(yè)前夕，校長在他的畢業(yè)紀(jì)念冊上題字：“用真實(shí)的學(xué)識，方可登高一呼，聽者遠(yuǎn)。”這15個字，寄予了校長對這位少年學(xué)子的深切厚望，高一呼將這句話牢記于心間，其啟蒙和勵志作用也近乎影響了他的一生。
1950年夏，高一呼進(jìn)入湖南津市農(nóng)業(yè)學(xué)校讀書，課余時間他總是沉浸于自己喜愛的繪畫之中。同年，他從《新湖南日報》獲知湖南省立藝術(shù)學(xué)校招生信息，于7月參加考試，并如愿考取該校。高一呼于湖南省立藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)時，受王真德老師的啟蒙指導(dǎo)，開始了專業(yè)的繪畫學(xué)習(xí)，并先后兩次發(fā)表作品于《湖南日報》1952年刊，分別為水彩作品《初春》和速寫兩幅。作品的發(fā)表使得高一呼受到了老師的嘉許和同學(xué)的羨慕。從此，年少的他便萌發(fā)了把繪畫藝術(shù)作為一生追求的美好愿望。1955年5月，高一呼作為班級專業(yè)成績最優(yōu)秀的畢業(yè)生被選配至湖南省話劇團(tuán)，成為該團(tuán)的一名美工。在湖南話劇團(tuán)工作一年的經(jīng)歷讓高一呼認(rèn)識到藝術(shù)創(chuàng)作必須以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)，塑造的各類生動、感人的舞臺角色的內(nèi)心世界必須與外在造型統(tǒng)一，這也對他以后熱衷于描繪油畫人物埋下了伏筆。此外，他工作之余在湖南外文書店接觸了蘇聯(lián)美術(shù)，如列賓、蘇里科夫、謝洛夫等的畫冊，使他對油畫的興趣愈見濃厚，期望有一天能踏入油畫藝術(shù)的殿堂。
二、浙江美術(shù)學(xué)院求學(xué)生活及創(chuàng)作
位于杭州西子湖畔的浙江美術(shù)學(xué)院即現(xiàn)在的中國美術(shù)學(xué)院，是中國藝術(shù)人才的搖籃。1956年9月，一次偶然的機(jī)會，高一呼通過《新湖南日報》得知浙江美術(shù)學(xué)院的招考信息，并順利考取了這所學(xué)校的油畫系，開始了新的學(xué)習(xí)歷程。同班同學(xué)有金縷梅、潘朱、楊鎮(zhèn)、歐縉葉、陳德騫、諸庭樵、陳映華、秦長安、蔡吉民、張維振、陳天龍、姚光正、陳志強(qiáng)共15人。學(xué)校教學(xué)嚴(yán)格，低年級以石膏、靜物基礎(chǔ)素描為主要技法課程，后開設(shè)風(fēng)景、肖像和人體寫生課程，循序漸進(jìn)，同時兼學(xué)政治、體育和各類文化課程。當(dāng)時擔(dān)任高一呼所在班級專業(yè)課程的教師主要有顏文樑、全山石、肖峰、汪誠一、王德威和于長拱等，除顏文樑外，大多是留蘇歸國的畫家或是馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班的結(jié)業(yè)學(xué)員。顏文樑擔(dān)任高一呼班級的《透視學(xué)》和《色彩學(xué)》兩門課程的教學(xué)工作，他在課堂上對繪畫理論知識的生動講解，尤其是對色彩學(xué)理論的剖析，讓高一呼對印象派的光色有了較為全面而深刻的認(rèn)識，對他日后油畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。“為了學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的藝術(shù)，學(xué)院于1954年選派肖峰和全山石去蘇聯(lián)列寧格勒列賓美術(shù)學(xué)院留學(xué)；又選派油畫系教師王流秋、王德威等4人，雕塑系教師王泰舜、沈文強(qiáng)等5人，先后在中央美術(shù)學(xué)院加入1955年蘇聯(lián)油畫家馬克西莫夫主持的油畫訓(xùn)練班和1956年蘇聯(lián)雕塑家克林杜哈夫主持的雕塑訓(xùn)練班學(xué)習(xí)。”[1] 汪誠一、王德威和于長拱在教學(xué)中提倡運(yùn)用蘇聯(lián)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，使得高一呼間接接受了蘇聯(lián)美術(shù)創(chuàng)作的觀念和技法，練就了扎實(shí)的造型能力和寫生能力。高一呼畢業(yè)創(chuàng)作《搬家》的主要指導(dǎo)老師全山石和肖峰，在指導(dǎo)過程中主張?zhí)K聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，而這一創(chuàng)作理念也成為高一呼往后油畫創(chuàng)作遵循的原則。此外，學(xué)校圖書館中大量的蘇聯(lián)畫冊和俄羅斯文學(xué)書籍，也開闊了高一呼的眼界。同時，這段學(xué)習(xí)也是高一呼在創(chuàng)作上醞釀、積累的階段。他在一年級時創(chuàng)作了油畫《西湖》，該作品入選浙江省第一屆美展并收入畫展作品選集。1959年，浙江省選派高一呼赴京參加繪制全國第一屆農(nóng)業(yè)展覽會宣傳畫。同年，高一呼所在油畫班級學(xué)生由老師帶隊(duì)深入浙江南部的溫州和寧波寫生，他創(chuàng)作了油畫《甌江橫渡》。1960年，該作品參加“浙江春節(jié)美展”，并發(fā)表在《美術(shù)》1960年第4期。雖然我們現(xiàn)在只能看到這些作品的印刷品，但是仍能從中窺探到高一呼在浙江美術(shù)學(xué)院求學(xué)期間所掌握的良好的繪畫基本功，同時這些作品也真切地顯露了他個人的才華。
高一呼在浙江美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，接受了蘇派的繪畫技法和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，還系統(tǒng)學(xué)習(xí)了印象派光色理論體系，深得其精髓，為以后的油畫藝術(shù)創(chuàng)作和畫風(fēng)的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1993年12月，肖峰在浙江美術(shù)學(xué)院更名為“中國美術(shù)學(xué)院”儀式上的講話中就指出，高一呼是浙江美術(shù)學(xué)院辦學(xué)中期培養(yǎng)出來的我國藝術(shù)界知名畫家和中堅(jiān)力量之一。[2]
三、福建師范大學(xué)執(zhí)教生涯及創(chuàng)作
1961年6月，高一呼分配至福建師范大學(xué)美術(shù)系，擔(dān)任美術(shù)教學(xué)工作，開始了他在第二故鄉(xiāng)的生活和藝術(shù)創(chuàng)作。工作幾個月后，當(dāng)時在湖南益陽服裝加工廠工作的母親不幸因水腫而病逝。這給高一呼很大的打擊，在悲痛孤寂中，他將更多的情感寄托于藝術(shù)創(chuàng)作之中。1966年，高一呼同自己的學(xué)生黃淑馨結(jié)婚。開始，高一呼被下放于福建壽寧，一呆就是5年。下放期間，除了日常的勞作外，他還給當(dāng)?shù)氐膶W(xué)生上美術(shù)課，帶著學(xué)生及一些美術(shù)愛好者去寫生。1968年11月兒子高石出生，第二年向來體弱的黃淑馨患病去世。第一場婚姻的打擊使得高一呼內(nèi)心倍感痛苦，也令他更為全身心地投入藝術(shù)創(chuàng)作，用一種藝術(shù)的方式來傾訴內(nèi)心悲傷的情感。
1971年，高一呼調(diào)至省文化局從事美術(shù)工作，幾個月后又調(diào)回福建師范大學(xué)，回到他心愛的教學(xué)崗位。同年，創(chuàng)作的油畫《新手》入選當(dāng)年全國美展，并入選北京人民美術(shù)出版社出版的畫集。1974年，高一呼與福州上渡嶺后小學(xué)教師鄭玉萍女士結(jié)婚，并同繼子趙紀(jì)寧一同生活。1979年11月小兒子高峰出生。在經(jīng)濟(jì)條件有限的情況下，高一呼一方面挑起撫育三個孩子的重?fù)?dān)，另一方面還堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作。盡管高一呼在油畫材料的使用上特別的節(jié)儉，但每月繪畫材料的耗費(fèi)仍約占家庭收入的十分之一。高一呼對藝術(shù)的深深癡迷和熱愛，使他無法將更多的時間和精力投入到家庭之中，家中的大小事便多數(shù)落在妻子身上，但鄭玉萍沒有絲毫怨言，妻子的全力支持使他能夠全身心地投入到油畫教學(xué)和創(chuàng)作中去。1979年，高一呼在福州美術(shù)館舉辦第一次個人畫展，展出油畫作品89幅。1981年，高一呼創(chuàng)作的主題性油畫作品《晨光初抹》入選建國30周年美展，為福建省美術(shù)館收藏，《光明日報》、《中國婦女》、《福建文學(xué)》等報刊發(fā)表作品及評價文章。1983年秋，高一呼同友人王宗霖出游山東、河南、陜西、四川、湖南等省，歷時半年，沿途寫生60余幅。次年創(chuàng)作《鴿子》入選全國美展，獲優(yōu)秀作品獎，收藏于中國美術(shù)館。《晨光初抹》和《鴿子》被視為高一呼這一時期的代表性作品。《晨光初抹》是畫家以小姨作為模特兒進(jìn)行創(chuàng)作的，作品表達(dá)了一種對鄉(xiāng)村教師高貴品質(zhì)的稱頌和贊美之情。《鴿子》則以寫實(shí)手法生動地刻畫了一位身殘志堅(jiān)的少女形象，顯露出高一呼對生活的敏銳觀察和深入思考，把目光探向了人物的思想和內(nèi)心，賦予人物深邃的情感和精神內(nèi)涵，觸動了人們的心靈。這兩幅主題性作品呈現(xiàn)了藝術(shù)家本人在改革開放的歷史際遇中，對時代、社會的思考和價值判斷。
1980年代中期，高一呼應(yīng)約為閩江飯店創(chuàng)作大型壁畫《武夷之晨》和《鼓山遠(yuǎn)眺》。同時期創(chuàng)作大型壁畫《黃果樹瀑布》，為上海人民美術(shù)出版社所收藏。1986年，參加由福建美術(shù)家協(xié)會、福建日報社和福建電視臺主辦的“閩江航行寫生團(tuán)”活動，自閩江源頭至入海口，沿途考察交流、寫生，歷時41天，創(chuàng)作了數(shù)十幅作品并展出。隨后，高一呼又創(chuàng)作了《寂靜的庭院》、《女學(xué)生》、《嶺后小景》、《閩江邊》、《細(xì)雨》等相當(dāng)數(shù)量的作品。從中人們看到，在題材上高一呼以風(fēng)景和人物見長，以及他在福建地域特征背景之下對油畫光色表達(dá)和畫面意蘊(yùn)的積極探索，形成了抒情的寫實(shí)主義畫風(fēng)。1992年2月，高一呼應(yīng)一位定居于巴厘島的福建籍華僑的邀請，前往印尼巴厘島參觀訪問寫生。他用畫筆描繪了當(dāng)?shù)氐娜宋牡孛玻饔彤嫛队∧犸L(fēng)景》、《上香》、《巴厘島姑娘》等四十余幅，并在當(dāng)?shù)嘏e辦畫展。6個月后高一呼返回福建，結(jié)束了這次的巴厘島之行。隨后，高一呼又創(chuàng)作了《閩江畔》、《閩江木坊》、《雨》、《豆蔻年華》、《新疆女孩》、《橋洞寫生》等作品，它們詮釋了畫家對意象之境的追求，充盈著一種悠然、抒情的韻致。
1996年，高一呼到齡退休，離開了他心愛的教育工作崗位。在長達(dá)35年的執(zhí)教生涯中，高一呼以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)態(tài)度和身教重于言傳的師表風(fēng)范，為扶植和培養(yǎng)新的藝術(shù)青年付出了大量的心血和辛勤的勞動，而曾受教于高一呼的一部分學(xué)生現(xiàn)如今已成為了福建畫壇的中堅(jiān)力量。
四、晚年生活及創(chuàng)作
在往后的時日里，高一呼居于康山里寓所，創(chuàng)作了《窗前》、《我家陽臺》、《文秀》，偶爾也外出寫生，并創(chuàng)作了油畫《寧靜的村莊》、《夕陽照潭角》等。2000年，高一呼與夫人鄭玉萍同往美國探望移居國外多年的長子趙紀(jì)寧，為期半年，在此期間創(chuàng)作了《北美陽光》、《俄亥俄洲寫生》等十余幅油畫作品。2002年春，高一呼于福州長安山寫生，作《長安山麓》。次年的暮春，七十壽辰之際，作為幾十年繪畫藝術(shù)和教學(xué)成果的總結(jié)，在福州畫院舉辦了“濃情重彩·同源異出——高一呼教授油畫藝術(shù)展暨師生作品展”。這次畫展上，二十位曾受教于他的油畫家們一同展出了自己的作品。范迪安在這次畫展的書面發(fā)言中說道：“‘濃情重彩·同源異出’，不僅道出師生情誼，而且勾畫出一個開放的教學(xué)體系和多元的藝術(shù)觀。這個展覽不僅讓人看到高老師幾十年來的藝術(shù)成果，也從教育教學(xué)的角度梳理和探討福建油畫藝術(shù)的發(fā)展，這樣的活動是很有學(xué)術(shù)價值的。”[3]這次畫展不僅重現(xiàn)了師生情誼的深厚，也表達(dá)了人們對于這位藝術(shù)家的尊重與愛戴。2005年，高一呼前往山東青島寫生，在當(dāng)?shù)貏?chuàng)作寫生風(fēng)景二十余幅，作品即在當(dāng)?shù)乇皇詹亍?007年7月，福建美術(shù)出版社出版了畫冊《高一呼油畫集》，基本涵蓋了高一呼各個時期的重要代表性作品。
觀高一呼晚年作品，我們?nèi)阅芨惺艿狡渲兴N(yùn)含的畫家的那種氣質(zhì)和稟賦。現(xiàn)如今，高一呼在嘉年華花園寓所中與家人共享晚年生活的安寧，時而迎接造訪的來客。由于身體原因，他已許久不曾提筆作畫，但在他心里卻一日也沒有離開過藝術(shù)。
縱觀高一呼的生平和創(chuàng)作歷程，代表性地呈現(xiàn)了福建老一輩油畫家在長期的藝術(shù)實(shí)踐中進(jìn)行油畫本土化語言探索的歷程。同時，1960年代以來福建油畫的各個發(fā)展階段也都留下了這位優(yōu)秀油畫家的奮斗足跡。
注釋：
[1]中國美術(shù)學(xué)院七十年華[M].浙江：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1998.
繪畫的樂語錄
吳成偉出生于遼寧省一個距離城市稍遠(yuǎn)的農(nóng)村，從小就癡迷于繪畫。據(jù)他講，那時生活在農(nóng)村，學(xué)習(xí)繪畫的條件不好，也沒有老師言傳身教，每天就是大量閱讀從省城書店里買回的關(guān)于美術(shù)方面的書籍。一邊自己琢磨著畫。自學(xué)的好處就是一切都單純的隨心。高考前在城里參加了培訓(xùn)班，94年他考取了沈陽師范大學(xué)美術(shù)專業(yè)。畢業(yè)后分配到北京國家輕工業(yè)部。一路畫下來，雖說這條路走的很艱辛，但也樂在其中，因?yàn)閺氖吕L畫這門事業(yè)是他年少時的夢想。
采訪時，我有意提到了他現(xiàn)在的成就，吳老師卻始終低調(diào)的總結(jié)著，他談到：“這么多年來對于寫實(shí)油畫的堅(jiān)持，到現(xiàn)在為止只能說是略有所獲。也是大家和市場對自己努力的一種肯定。但是，我現(xiàn)在依然努力學(xué)習(xí)著、奮斗著，畢竟藝術(shù)是無止境的。走在實(shí)現(xiàn)夢想的路上，這是繪畫帶來的一種希望。我很感恩能夠生活在這個美好的時代，從事著自己喜歡的職業(yè)，畫著自己想畫的東西，并幸運(yùn)的得到了市場的認(rèn)可。”
當(dāng)我提到他本人那幅被拍出高價的作品時，吳老師顯得有些靦腆，不出意外，他還是先感謝現(xiàn)在的市場環(huán)境。據(jù)他介紹：“目前中青年藝術(shù)家在良好的大環(huán)境下，市場呈現(xiàn)出穩(wěn)中有升的趨勢，我的作品確實(shí)有了較好的成交價位，應(yīng)該說是趕上了當(dāng)下這個藝術(shù)品大發(fā)展的好時代，社會的穩(wěn)定與經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展都是藝術(shù)品市場火熱的保障性因素，對我而言，在拍賣場上處于怎樣的級別或許不是最重要的，重要的是畫好每一幅作品。”
努力堅(jiān)持真的很重要，這里所說的不僅僅是一個勵志的故事，對于吳老師來說，繪畫是一種方向，堅(jiān)持不懈的動力便是繪畫作品中所帶來的快樂。源于這種對于事業(yè)的執(zhí)著，以至于后來才能被調(diào)入文化部中國藝術(shù)研究院，成為藝術(shù)創(chuàng)作院的專職畫家。
這是門修心的功夫活
寫實(shí)繪畫是門功夫活，好的作品有時甚至能欺騙你的雙眼。現(xiàn)代生活中，大家都很喜歡寫實(shí)油畫，因?yàn)槊栏校驗(yàn)橘N近生活。但是很少有人知道，一幅好的寫實(shí)油畫作品是需要很長的一段創(chuàng)作時間來完成的且步驟繁重。但是這些只是表皮，真正的精華在于對事物感受后所產(chǎn)生的一種拋開枷鎖禁錮的藝術(shù)思想。尤其是現(xiàn)實(shí)油畫作品對于人物表達(dá)特點(diǎn)。吳老師解釋道：“由于時代的變遷，相較于早些年前的藝術(shù)為政治服務(wù)來說，當(dāng)下的藝術(shù)家無論是人物的創(chuàng)作還是在題材的選擇上都更多的帶有自己的藝術(shù)主張，畫家能更好的表達(dá)自我的審美價值觀與創(chuàng)作追求，美術(shù)創(chuàng)作變得更加的多元化。
藝術(shù)品市場70后的空間更廣闊
在各大展覽上和拍賣市場上我們發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象，70后的畫家占據(jù)著半壁江山。吳成偉覺得，目前這個時期的70后畫家已逐漸成為整個畫壇的中堅(jiān)力量，無論是寫實(shí)油畫，當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代水墨等領(lǐng)域?qū)τ?0后藝術(shù)家而言，大都沉淀了20年左右的時間，藝術(shù)的實(shí)踐與認(rèn)識是靠作品和時間累積起來的。改革開放對畫家來說與外界的交流多了，有更多的機(jī)會去國外的博物館與美術(shù)館觀賞學(xué)習(xí)西方高品質(zhì)的繪畫作品，有了這樣好的交流學(xué)習(xí)機(jī)會與條件。對于西方繪畫的研究了解也更加直接。
視野的改變，預(yù)示著藝術(shù)形態(tài)與認(rèn)識上有了更大發(fā)展空間。所以現(xiàn)在藝術(shù)品市場的這些70后畫家的作品價值還有著很大的上升空間，這也是現(xiàn)在的藝術(shù)市場如此繁榮的因素之一。
寫實(shí)繪畫
的“價”與“值”
注重唯美寫實(shí)畫風(fēng)的吳成偉，是目前中國中青年藝術(shù)家中頗受追捧的代表之一。他的作品《憶》暫列青年寫實(shí)繪畫價值榜的首位。在與他的閑談之余，我發(fā)現(xiàn)任何一種藝術(shù)形態(tài)的價值，都是由市場來決定的。其次，吳老師更注重作品的觀念性與當(dāng)代性的相結(jié)合。
其實(shí)，寫實(shí)油畫一直是中國藝術(shù)市場關(guān)注的熱點(diǎn)。首先，就拿2013年來講，寫實(shí)油畫依然是油畫市場中最為穩(wěn)健的一股力量，以北京保利夜場（吳成偉是極少數(shù)能進(jìn)入的青年畫家）、嘉德乃至華辰這些拍賣公司油畫專場統(tǒng)計(jì)最高價TOP10，寫實(shí)油畫占居六席。其次，根據(jù)藝術(shù)品機(jī)構(gòu)雅昌監(jiān)測網(wǎng)的記錄顯示，吳成偉的兩幅作品，高居前兩位。由此來看，寫實(shí)油畫仍然是市場的主力支撐力量。
寫實(shí)油畫在各大展覽上一直扮演著重要的地位，有著眾多的受眾群體，在拍賣市場中更是備受推崇。從油畫在中國的發(fā)展歷程來看，最早徐悲鴻真正意義上將寫實(shí)油畫在中國推廣開來，此后這種繪畫樣式便在這片土地上呈現(xiàn)出驚人的適應(yīng)性，寫實(shí)油畫發(fā)展的過程中總會緊扣每個時代的發(fā)展脈搏不斷呈現(xiàn)新的面貌，顯示出強(qiáng)大的生命力和發(fā)展前景，在直到今天可以說寫實(shí)油畫在國內(nèi)已經(jīng)有了深厚根基和較強(qiáng)的認(rèn)知度，歸根結(jié)底說明寫實(shí)油畫符合中國人一種審美共性的追求，寫實(shí)油畫市場在今天的繁榮是市場長期以來醞釀出的需求，是必然結(jié)果，而不是收藏家心血來潮的突發(fā)行為。
寫實(shí)油畫在傳承中也有了新的發(fā)展，今天我們耳熟能詳?shù)膶憣?shí)油畫有了許多新的面貌，包括經(jīng)典寫實(shí)油畫，具象寫實(shí)、鄉(xiāng)土寫實(shí)、照相寫實(shí)等都有許多經(jīng)典作品在近現(xiàn)代的美術(shù)市場上留下印記。
執(zhí)著于寫實(shí)的境界
在吳成為的作品中，你會更多的體會到東方元素的廣泛應(yīng)用，紅、家具、光線、層次、模特表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)女性的肢體語言、眼神。西方材料的運(yùn)用加上東方美的結(jié)合，給人以一種很強(qiáng)烈的美感。吳老師解讀道：“這是我作品的一個表面特點(diǎn)，作為寫實(shí)藝術(shù)家來說，作品的整體面貌與繪畫的技巧層面都非常重要，每個藝術(shù)家都有其獨(dú)特易于識別的藝術(shù)特性，這是一個符號，是一個識別我作品的標(biāo)志。畫面整體呈現(xiàn)出的感覺和氛圍也有我的創(chuàng)作理念和藝術(shù)思考，這些因素匯集在一起就是我審美追求的完整體現(xiàn)。”
美術(shù)世家在中國歷史源遠(yuǎn)流長，從古至今，數(shù)不勝數(shù)。從唐代的李思訓(xùn)、李昭道父子，五代的黃筌、黃居寀父子，北宋的米芾、米友仁父子，到近現(xiàn)代的聞一多、聞立鵬父子和潘天壽、潘公凱父子，等等，這些美術(shù)世家在繪畫歷史上有著重要的地位。
在廣西美術(shù)界，有這樣一個美術(shù)世家，爺爺雷時康是上世紀(jì)60 年代的著名畫家、美術(shù)教育家；1977 年，兒子雷務(wù)武如愿考入廣西藝術(shù)學(xué)院，成為恢復(fù)高考后第一批大學(xué)生，畢業(yè)后在郵電局做過5 年的美工，隨后任教于廣西藝術(shù)學(xué)院接棒父親的版畫教育；長孫雷璨銘在中央美術(shù)學(xué)院碩士研究生畢業(yè)后成為廣西藝術(shù)學(xué)院一名年輕的骨干教師，現(xiàn)在又考上了中央美術(shù)學(xué)院的博士。一個家庭，三代人，七八十年，藝術(shù)上的傳承變化，從一個角度折射出時代的變遷。
祖孫的美術(shù)情緣起源于從事美術(shù)教育工作的爺爺雷時康，很多年前，南寧市有個美術(shù)培訓(xùn)班非常有名，是在奶奶工作的地點(diǎn)朝陽小學(xué)，由爺爺奶奶兩位老人一同創(chuàng)辦。此培訓(xùn)班免費(fèi)對外開放，讓更多愛好美術(shù)的年輕人實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)夢想。起初，這個免費(fèi)的學(xué)習(xí)班只有十幾個學(xué)生，后來發(fā)展到100 多人。當(dāng)時讀大學(xué)的兒子雷務(wù)武常跟隨父親在培訓(xùn)班學(xué)習(xí)美術(shù)基礎(chǔ)，同時幫忙打理班上教學(xué)事務(wù)，并培養(yǎng)出大批的美術(shù)工作者。如今雷時康先生已仙游，而雷務(wù)武和雷璨銘父子繼承老先生的遺志，繼續(xù)工作在廣西美術(shù)教育事業(yè)的最前線，這在廣西美術(shù)界同仁中留下深刻的印象。
雷務(wù)武的性格隨父親雷時康，為人謙和，樂于助人，是一位誠摯的藝術(shù)家，同時還是滿懷藝術(shù)理想和使命感的美術(shù)教育家。同樣在兒子雷璨銘心目中父親雷務(wù)武是開明、寬容的慈父，這使得父子倆在共同追求藝術(shù)道路上更有道不盡的藝術(shù)話題。雷務(wù)武專長版畫，尤其是黑白木刻，但他對國畫、水彩、油畫、雕塑都有興趣，廣涉門類，是全能型畫家。在畫油畫的兒子看來，早幾年父親在油畫的創(chuàng)作實(shí)踐中一直處于摸索和試驗(yàn)狀態(tài)，因?yàn)榧庇谙胍腥雮鹘y(tǒng)油畫的語境，他會在意傳統(tǒng)油畫的醬油色調(diào)、高級灰、造型能力以及用筆技法，使得畫面略顯匠氣，扎實(shí)的寫實(shí)功底跟他在版畫創(chuàng)作中天馬的觀念形成極大反差，反而成為他在油畫創(chuàng)作中的絆腳石，沒有版畫和水墨畫來得自在。但雷務(wù)武憑借勤奮的藝術(shù)探索和藝術(shù)悟性，很快找到并樹立了自己的視覺圖式，逐漸回歸放松作畫的心態(tài)，作品也從容自信了。如今他的作品善于運(yùn)用綜合能力去表現(xiàn)，更注重自身修養(yǎng)和感受，而不會更多地去考慮繪畫的媒介和材料本身。在雷璨銘眼中，生活中的父親敦厚老實(shí)，但在藝術(shù)上卻相當(dāng)狂野大膽，這在父親的版畫作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。例如獨(dú)創(chuàng)的綜合版畫反印法，當(dāng)別人還在苦思如何讓油墨在版上出現(xiàn)更意外的效果時，雷務(wù)武已經(jīng)開始利用油墨在紙上做文章，這有別于傳統(tǒng)的版畫制作，不得不說是版畫技術(shù)上的創(chuàng)新。雷務(wù)武在版畫的思維上總是很前衛(wèi)的，很多藝術(shù)家追求創(chuàng)新，在版畫技術(shù)上不斷嘗試，可是雷務(wù)武卻利用最傳統(tǒng)的木刻刀法表現(xiàn)最前沿的觀念，比如《心跡》系列、《突圍》系列和《異變》系列，都是一種擬人化的觀念體現(xiàn)，表現(xiàn)人在自然外力下的反應(yīng)。同樣雷務(wù)武在水墨畫上也頗具玩性，他拋開傳統(tǒng)水墨中國畫的固有觀念，僅是運(yùn)用傳統(tǒng)的水墨工具做氣與勢的潑灑，具有版畫的延續(xù)性，其中以版畫的黑白構(gòu)成要素作契機(jī)，又以版畫的圖式觀念作為另一種表現(xiàn)手法；同時又有中國大寫意水墨的嘗試，在潑墨與暈染上都吸收了國畫的養(yǎng)分；有時看起來又像是西方波洛克的抽象表現(xiàn)主義繪畫，主要關(guān)注畫畫這件事而不在乎畫什么。水墨畫的嘗試展現(xiàn)出雷務(wù)武多才的一面和對藝術(shù)永不滿足的欲望。2014 年8 月雷務(wù)武的抽象水墨作品應(yīng)邀到德國參展，展覽現(xiàn)場人流如潮，受到各界好評。
雷務(wù)武曾經(jīng)說過，自己當(dāng)年也是受到了父親影響，才考入廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系的版畫專業(yè)，開啟了自己的藝術(shù)人生，但是血脈并非是藝術(shù)基因傳承的單一方式。一個人的成功除了一脈相承的基因和天生的悟性外，還要有堅(jiān)持不懈的努力，兒子現(xiàn)在成功踏入中國美術(shù)的最高殿堂——中央美術(shù)學(xué)院攻讀博士學(xué)位，這使得作為父親的他頗感欣慰與自豪。也許是藝術(shù)創(chuàng)作平臺給予父子之間更多平等交流的機(jī)會，如今父子間更多存在著一種亦師亦友的“共謀”關(guān)系。2014 年8 月父子聯(lián)合舉辦的《黑白與色彩的對話——雷務(wù)武和雷璨銘版畫、油畫聯(lián)展》，這是兩人自2007 年后，再次聯(lián)手舉辦的展覽。此次展覽通過呈現(xiàn)父子二人的作品，探討在同一家庭背景中兩代人不同的生活經(jīng)驗(yàn)，試圖對兩代人用不同形式的繪畫語言進(jìn)行對話，父子間藝術(shù)上的交流是黑白與色彩延伸出來的審美意義，從而引發(fā)兩代人對藝術(shù)本質(zhì)的理解和追求。
談到在藝術(shù)道路上父親給兒子帶來的影響，雷璨銘表示影響肯定是有，壓力也不小。雖然父親并沒有給自己太多要求，但是身旁有這樣一個標(biāo)桿，還是會自然而然地感到壓力的存在。雷璨銘沒有選擇版畫接父親的班，在別人眼里是大逆不道或是逃避現(xiàn)實(shí)，但在父親眼里卻不然。雷務(wù)武覺得如今年輕人比以前有更多的選擇也有更多的自覺能動性，應(yīng)該尊重孩子的選擇。而且藝術(shù)家應(yīng)該有觸類旁通的能力，所以雷務(wù)武從來不擔(dān)心自己的絕技在兒子這失傳。出道幾年，雷璨銘通過觀察父親的行為和作品，以及繪畫語言的研習(xí)探索，潛移默化地接受了父親的很多版畫特點(diǎn)，使他的創(chuàng)作感官更加敏銳。雷務(wù)武認(rèn)為雷璨銘油畫作品中高純度的色彩表現(xiàn)手法和豪邁的筆觸，跟他的生活非常貼切。雷務(wù)武認(rèn)為年輕人不可缺少該有的活力和朝氣，作品一定要有時代感，是這個年紀(jì)的人就應(yīng)該體現(xiàn)出這個年紀(jì)該有的氣質(zhì)和態(tài)度，即使是幼稚的，不成熟的，甚至是犯錯的，都是這個時段最可貴的情感反映。因此從小到大他沒有強(qiáng)加給雷璨銘接受正規(guī)的美術(shù)教育，且無論是生活體驗(yàn)還是藝術(shù)實(shí)踐，好的與壞的嘗試都尊重雷璨銘自己的選擇和感受，讓他從中學(xué)會總結(jié)，自己只是從旁引導(dǎo)，而不是越俎代庖。因此純顏色和大筆觸正是現(xiàn)階段雷璨銘作品中最真切的反映，一切都跟他的年齡、閱歷、性格如此般配，充滿了朝氣和正能量，也使得油畫效果在視覺感受上呈現(xiàn)得更為豐滿。
通過了解同一家庭不同背景下雷家三代不同的藝術(shù)道路，凝聚著祖孫三代多年來對藝術(shù)執(zhí)著追求的真摯情感和智慧，這一個美術(shù)世家也被人們堪稱藝術(shù)薪火傳承的佳話，給廣西的美術(shù)界帶來了和煦的藝術(shù)春風(fēng)。
雷務(wù)武
1953 年6 月生于廣西南寧，1982 年1 月畢業(yè)于廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系版畫專業(yè)，曾任廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院院長，廣西美術(shù)家協(xié)會副主席。現(xiàn)為廣西藝術(shù)學(xué)院教授，中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國美術(shù)家協(xié)會版畫藝委會委員，廣西水彩畫家協(xié)會副主席。
1982 年開始從事教學(xué)與創(chuàng)作，作品多次入選全國美展及自治區(qū)美展，獲全國美展三等獎2 次，廣西美展特等獎2 次、一等獎3 次、二等獎及三等獎多次，并獲廣西銅鼓獎2 次。1994 年被評為廣西有突出貢獻(xiàn)科技人員稱號，1998 年被評為“德藝雙馨”文藝家稱號。2009 年獲廣西壯族自治區(qū)教學(xué)名師獎，2010 年獲廣西壯族自治區(qū)“八桂名師”稱號。其作品在多家美術(shù)刊物上發(fā)表，被中國美術(shù)館、廣東美術(shù)館、上海美術(shù)館收藏，曾赴日本、美國、德國、韓國、俄羅斯、法國、越南、馬來西亞等國家展出。
實(shí)驗(yàn)報告
我的實(shí)驗(yàn)經(jīng)歷了黑白、單色、套色、綜合、黑白的創(chuàng)作歷程，逐步形成了自己獨(dú)特的觀看方式、思維方式和獨(dú)特的人文精神，以及個性圖式。這個歷程大致分為五個階段：
第一階段：1982年，借鑒、融合。
第二階段：1987年，經(jīng)典吸收。第三階段：放棄與重啟。
第四階段：2005年，突圍。
第五階段：2010年，天人合一。
當(dāng)生物受到某種生存的制約，突圍是最好的選擇。當(dāng)你感覺一種技術(shù)被你利用得滾瓜爛熟的時候，我選擇的肯定是舍棄和遠(yuǎn)離。我總是不想讓人有一種既成事實(shí)的圖式效果，我想通過不斷地實(shí)驗(yàn)，去探索更多的未知領(lǐng)域。2001 年至2003 年我連續(xù)用三年的時間每年都帶學(xué)生下鄉(xiāng)采風(fēng)和寫生，每次都去廣西欽州的一個小漁村企沙體驗(yàn)生活，每天看著漁民們從海上往岸上一筐一筐地提著打回來的魚，并通過魚商把魚冰凍運(yùn)往全國各地，剩下的就開膛破肚，曬成魚干。在小漁村的空地上，看著一排排晾著的魚干，看著這些活潑亂跳的魚從白色被曬成焦黃色，有時一群群蒼蠅叮在上面下蛋、出蛆，在魚上可以看到小蠅蛆在挪動，漁民走過來把魚干翻過來往地上拍幾拍，小蠅蛆全掉到地上，不一會，螞蟻全把蠅蛆扛走了，一個也不剩。人吃魚，蟻吃蛆，這是一種生存的食物鏈。可我還是希望所有的生命都能自由自在、無憂無慮，于是就有了創(chuàng)作《突圍》的欲望。最早的實(shí)驗(yàn)，是在水彩創(chuàng)作上以魚為主體的《遠(yuǎn)離灰色地域》的作品，這是一種以生命群體遠(yuǎn)離被污染的水域作為主題。此后，創(chuàng)作的觀念也越來越明確，就刻了一系列的《突圍》，并把曬干的魚作為圖式進(jìn)行構(gòu)架，所以在我的《突圍》系列作品中，所有那些魚都是被解剖了的帶骨骼和魚刺的。人的一生，需要許許多多的突圍，人與人、人與事物、人與成功、人與困惑、人與失敗、人與疾病之間都需要強(qiáng)大的勇氣去面對、去突圍。
——雷務(wù)武
“對于我，一個熱愛油畫，一輩子從事油畫的人來說，最樸實(shí)，最可靠，最真誠的表達(dá)只能是不斷學(xué)習(xí)，好好畫畫！”王沂東告訴我們，打好基本功才是學(xué)習(xí)繪畫初期的重中之重，對從事油畫學(xué)習(xí)的我們學(xué)生來說，這是進(jìn)行創(chuàng)作的根基，藝術(shù)沒有速成，戒驕戒躁，扎實(shí)、靜心的研究才是學(xué)習(xí)者最應(yīng)該持有的心態(tài)。
王沂東1955年生于山東省臨沂市，早年畢業(yè)于山東藝術(shù)學(xué)校美術(shù)系，1978年，考入中央美術(shù)學(xué)院油畫系，在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的期問，通過不斷地創(chuàng)作實(shí)踐，使他對油畫藝術(shù)有了深層的理解。如今王沂東已成為中國新寫實(shí)主義油畫的代表人物之。對生他養(yǎng)他的沂蒙山區(qū)，對有著濃厚北方氣息的土地，對生活在這里敦厚的農(nóng)民，傾注了他全部的精神寄托，他專注于人物油畫，尤其擅長通過人物簡單的動作、表情表現(xiàn)其豐富的內(nèi)心世界。在他的作品中有一種含蓄美，猶如一壇洋溢著歐洲文藝復(fù)興時期藝術(shù)風(fēng)采的醇厚，且回昧著中國宋代工筆流韻清幽的陳年佳釀。王沂東對他所描繪的人物，都給予十分純凈的立意，大都選取生活中的情節(jié)，很自然的將瞬間的場景融入他自己的畫面，樸實(shí)無華中讓觀眾被作品中流淌著內(nèi)在的美好所吸引。他的作品中選用很多淡雅溫婉、淳樸清新的鄉(xiāng)村女子，無論是樸實(shí)的《王玉貞》、還是披紅重彩下的新娘子，都給觀眾帶來一種純凈的美感。王沂東對生他養(yǎng)他的沂蒙故鄉(xiāng)有著深厚的感情，他的作品大多都是選自沂蒙地區(qū)。1984年以后，王沂東的作品多以瞬問即逝的場景、情節(jié)來創(chuàng)作作品，通過更加簡單、含蓄的繪畫語言，以具象描繪來表現(xiàn)內(nèi)在的抽象情感。在他的眾多畫作中，他認(rèn)為最出彩的是以紅色為基調(diào)描繪農(nóng)村婚禮情景的一系列作品，紅色系列畫中的那些女子以濃郁的鄉(xiāng)土氣息，表現(xiàn)著中國傳統(tǒng)女性的美――清秀、柔美、溫婉、單純、樸實(shí)的服飾，沒有任何來自現(xiàn)代生活的裝飾，寬大厚重的棉衣棉褲，看不到女人體態(tài)的曲線，但絲毫不影響作品中中國傳統(tǒng)女性美得表現(xiàn)。
油畫傳人中國已有百年，并在中國這塊有著深厚民族傳統(tǒng)文化的地域上發(fā)展、壯大。在這百年的發(fā)展中不斷的汲取我國民族優(yōu)秀文化，逐漸的發(fā)展成為具有我獨(dú)特民族風(fēng)格、特色的中國油畫。王沂東則將西方古典主義油畫與中華民族傳統(tǒng)文化的審美意趣融于一體，成功的塑造了屬于自己特有的風(fēng)格的“藝術(shù)標(biāo)識”。他所認(rèn)為中國油畫的民族化歷程，不是簡單的讓畫面中出現(xiàn)的模特穿著中國標(biāo)志性的服飾，也不是把畫面中描繪的風(fēng)景簡單的取材于中國地域那么拙略，而是畫家本人從本民族的精神層面上對藝術(shù)感悟的結(jié)果。研究中國油畫的民族化就必須要神深入鉆研中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)美術(shù)，研究民族藝術(shù)的思維方式、表現(xiàn)方式、觀照方式與造型方式。這就要求我們?nèi)釔郾久褡逅囆g(shù)，用心研究屬于我們自己的民族傳統(tǒng)。中國藝術(shù)家，不管是什么樣的藝術(shù)形式，定要保持民族性。
王沂東的作品一直恪守農(nóng)村題材和鄉(xiāng)問趣味，他對農(nóng)村、農(nóng)民的熱愛實(shí)際上是對民問色彩的鐘愛。人們對王沂東繪畫有很多不同的定位.其中“鄉(xiāng)土唯美寫實(shí)主義”更貼近王沂東本人。他說：“藝術(shù)創(chuàng)作源于生活是一句老話，似的確是真理。”沂蒙山區(qū)里的鄉(xiāng)親父老，以及山山水水都成了他繪畫的源泉，這為他的藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的藝術(shù)資源和情感基礎(chǔ)。
首先，在內(nèi)容上王沂東的油畫作品中人物描繪為主，家鄉(xiāng)沂蒙山中的鄉(xiāng)野、人物構(gòu)成了他繪畫的主要題材。王沂東將古典油畫與鄉(xiāng)土題材融合，揉和出帶有他個人風(fēng)格特征的繪畫。他選取的模特多在15到20歲之間的農(nóng)村年輕女孩，雖選取的對象為農(nóng)村女孩，但其形象多溫婉典雅，作品中的農(nóng)村女孩模特的眼神流露出來的清澈將內(nèi)心的單純表露無遺，作者抓住她們內(nèi)心思考時表情、神態(tài)含蓄的流露，將其內(nèi)心活動也表現(xiàn)的極為豐富。質(zhì)樸的造型、強(qiáng)烈的色彩，仿佛把觀眾帶進(jìn)了屬于自己的那個純樸年代。他的作品《蒙山雨》中少女的裝扮就具有鮮明的中華民族風(fēng)格特色，對襟側(cè)扣女式罩衫和腳寬大的喇叭狀麻褲，另一個少女梳著的辮子及發(fā)辮上纏著的紅頭繩都具有鮮明的中國特色。
其次，在色彩運(yùn)用上，王沂東在很多作品中把黑、白、紅這三種最能表現(xiàn)鄉(xiāng)土題材的顏色交織在一起，以大面積的同類色和臨近色來強(qiáng)化作品的畫面感，產(chǎn)生了很強(qiáng)的視覺沖擊力，突出了作品的民族性特點(diǎn)。使感觀眾由質(zhì)樸的色彩中感受到古樸、濃厚的鄉(xiāng)土氣息撲面而來。畫中人物遠(yuǎn)離喧鬧的繁華都市，仿佛置身與寧謐的世外桃源。作品《山里的媳婦》強(qiáng)調(diào)了黑、白、紅三種色彩的對比，新郎通體著黑色棉衣，黑色的鞋子，只有胸前的那團(tuán)紅色跟服飾的黑色形成了強(qiáng)烈的對比，使得人物在整幅作品中十分突出醒目；新娘則一身大紅棉襖，背景則是大面積的白色，三種色彩的對比恰好表現(xiàn)出了中國式的喜慶氣氛。王沂東對紅色新娘系列以及中國紅的喜愛更多地取決于真實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)，個人的愛好占得比例很小，他表示：“我并非對紅色十分喜歡，而是因?yàn)榇蠹t色在中國北方農(nóng)村的特殊性。在農(nóng)村，女性唯一可以穿戴大紅的機(jī)會就是結(jié)婚，紅色很刺眼，也是代表中國的顏色。”紅色更是為了再現(xiàn)愛情這個永恒的主題在繪畫中多次反復(fù)的使用。有人評論王沂東的作品中帶有唯美主義傾向的現(xiàn)實(shí)主義色彩，他仿佛在用中國農(nóng)村特有的色彩來表達(dá)自己心中的理想。怎樣觀察和把握繪畫對象的精髓，隨之轉(zhuǎn)化成畫家自我的視覺語言，不僅是油畫，更是其他藝術(shù)門類要解決的問題。王沂東在探索自身繪畫語言上，做過很多的嘗試，他嘗試著吸取了中國年畫中的的純色表現(xiàn)，并把其最具特色的因素有選擇的運(yùn)用到自己油畫創(chuàng)作之中。比如《山里的媳婦》中人物衣服大紅色與背景紋飾上處出現(xiàn)大綠色，起到很強(qiáng)的對比的運(yùn)用，使兩種本不適合在一起出現(xiàn)的顏色，卻十分和諧的出現(xiàn)在同一畫面上。年畫藝術(shù)形式在中國有兩千多年的歷史，曾是中國最傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，王沂東取年畫的精髓，運(yùn)用到自己的畫面中，更使得鄉(xiāng)土寫實(shí)油畫在視覺上的強(qiáng)烈沖擊力，使觀眾能在來自西方的油畫中感受到具有中國獨(dú)特的民族氣息，他將西方古典繪畫與中國傳統(tǒng)藝術(shù)十分巧妙的結(jié)合起來，把“中國圖像”帶入自己的創(chuàng)作中，使作品確立了“中國身份”。
最后，在精神層面上。王沂東生于沂蒙山區(qū)，淳樸的民風(fēng)為他的藝術(shù)創(chuàng)作提供了取之不盡用之不竭的藝術(shù)靈感與情感寄托，他深深地?zé)釔壑B(yǎng)他的故鄉(xiāng)熱土，他把現(xiàn)實(shí)物象作為主題，借以追求繪畫本身的永恒和美感，畫面中除了人物之外的其他物體被弱化為大色塊，人的周圍環(huán)境的高度符號化，從而更能突出作品中人物的精神和心理。他所表現(xiàn)的女性具有很厚重的鄉(xiāng)土氣息，所描繪的人物處身于一種靜謐環(huán)境中，使鄉(xiāng)土氣息濃重的人物變得高雅脫俗，實(shí)現(xiàn)了畫面凝重但不呆板的藝術(shù)效果。人物細(xì)微的面部表現(xiàn)彰顯了人物的心理的微妙變化，其繪制的少女或是表現(xiàn)對愛情的懵懂又向往，或是對青舂做詩意的表達(dá)，具有一種含蓄而動人的內(nèi)在美，也喚起了一種恒久的生命力。他力圖用優(yōu)美的畫面來喚起人們的共鳴，他是在用農(nóng)民的形象來表達(dá)自己心中獨(dú)特的情懷。可以發(fā)現(xiàn)他在創(chuàng)作中表達(dá)更多的是對家鄉(xiāng)故土的眷戀和神往，這其中包含著他本人對生活的思考，對人生的理解，只不過它不是具體的，也不是直白的，而是含蓄的、內(nèi)在的。雖然王沂東的作品著力點(diǎn)是從藝術(shù)語言和藝術(shù)形式出發(fā)，但他對于生活的感受和自身對于沂蒙家鄉(xiāng)的深厚感情，使他的作品在形式的背后凝聚著渾厚的情感力量。
王沂東將西方古典主義的傳統(tǒng)技法與中國傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)相結(jié)合，既是對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的反思和觀念的突破，也是對油畫語言多樣化的探索，營造出了中國式的油畫情境。他成功地把高雅藝術(shù)與民俗文化結(jié)合起來，使作品具有繪畫與文化兩方面的參考價值，對大眾審美趣味的發(fā)展具有指導(dǎo)意義。通過對王沂東作品的研究，從中可以看出，中國油畫的民族化需要藝術(shù)家們自己去進(jìn)行挖掘，創(chuàng)造屬于自己的，屬于國人的，具有“中國氣息”的民族油畫。中國油畫的“民族化”歷程從實(shí)踐上的摸索到理論的總結(jié)，從文化母體的自然要求到藝術(shù)家的意識要求，其中包含了歷史、文化、政治、心理等方面的內(nèi)在的必然要求。在經(jīng)過了百年的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作后中國油畫終能躍居世界一流，中國龐大的油畫家隊(duì)伍的影響力也日益劇增，在油畫的民族化發(fā)展過程中，中國油畫已根植于中國傳統(tǒng)文化的土壤中，相信在世界藝術(shù)的舞臺上必將發(fā)光發(fā)熱。
（作者單位：揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院
曹勝龍研究生油畫工作室）
姓名：魏旭瑞
生日：1960年9月16日
出生地：河北省邯鄲市館陶縣
畢業(yè)院校：河南大學(xué)油畫專業(yè)
現(xiàn)任職務(wù)：河北省美術(shù)家協(xié)會會員、峰峰礦區(qū)美術(shù)家協(xié)會副主席
個人榮譽(yù)
事跡：
?2004年，被CCTV-7采訪報道。
?2007年，個人專訪在《中國文化報》
報道。
作品：
?2000年《黑?光》參加全國煤炭系統(tǒng)
作品展獲二等獎。
?2001年《秋到太行》入選中國油畫
風(fēng)景展。
?2004年《伙伴》參加河北美術(shù)作品展。
?2006年《征途》參加廣州油畫作品
邀請展。
他的學(xué)生遍布美術(shù)名校
走進(jìn)邯鄲峰峰礦區(qū)青少年活動中心美術(shù)教室，大家會看到一位慈祥的教師為學(xué)生們認(rèn)真指導(dǎo)畫畫，他就是活動中心的美術(shù)輔導(dǎo)教師魏旭瑞。魏老師非常喜愛美術(shù)，并全身心投入到美術(shù)教育事業(yè)中。
魏老師畢業(yè)于河南大學(xué)美術(shù)系油畫專業(yè)，現(xiàn)任河北省美術(shù)家協(xié)會會員、邯鄲峰峰礦區(qū)美術(shù)家協(xié)會副主席。1993年起擔(dān)任峰峰礦區(qū)文化館美術(shù)中、高考專業(yè)輔導(dǎo)教師。2014年6月被聘為峰峰礦區(qū)青少年校外活動中心美術(shù)輔導(dǎo)教師。
教學(xué)中，魏老師認(rèn)真負(fù)責(zé)，他總結(jié)出了自己獨(dú)特的授課方法和教學(xué)思路。他將美術(shù)教學(xué)細(xì)化、階段化，明確目標(biāo)，準(zhǔn)確定位;他建立檢測制度，準(zhǔn)確把握學(xué)生存在的問題，隨時解決，切實(shí)提高學(xué)生的美術(shù)水平;他示范講解，給學(xué)生直觀的啟發(fā)，并逐個細(xì)致地輔導(dǎo);他把個人的經(jīng)驗(yàn)融入到教學(xué)中，把握階段的教學(xué)重點(diǎn)，避免學(xué)生藝考走彎路。與此同時，魏老師非常注重與學(xué)生的思想溝通，來增強(qiáng)學(xué)生的自信心，讓學(xué)生隨時保持最好的狀態(tài)。
真情付出，桃李滿天下。魏老師所輔導(dǎo)的學(xué)生付鵬、王立朝、湯同鑫、郭偉、邱爽、秦潔考入中央美院;王凡、李佳、喬曉玲等考入清華美院;劉智、陳永明等考入中國美院;并有多名學(xué)生考入天津美院、魯迅美院、湖北美院、廣州美院、四川美院、西安美院、北京電影學(xué)院、南開大學(xué)等名校。
他是一名有愛的畫家
當(dāng)一名好的美術(shù)輔導(dǎo)教師，前提必須是做好一名畫家。魏老師始終堅(jiān)持不斷地提高自身的理論水平和繪畫能力。他先后多次自費(fèi)到中央美術(shù)學(xué)院等全國知名美術(shù)高校進(jìn)行學(xué)習(xí)、觀摩，并長時間堅(jiān)持創(chuàng)作、寫生，先后有多幅作品在省、市、區(qū)各級比賽中榮獲獎項(xiàng)。
魏老師還積極參加相關(guān)部門組織的公益活動，多幅作品參加過公益巡展活動。2014年7月，他的作品參加了峰峰礦區(qū)“美的城”杯首屆慈善拍賣暨愛心助學(xué)公益活動，拍賣資金用于資助貧困大學(xué)生。
有愛的人生才是五彩斑斕的，魏老師把愛心和精力都奉獻(xiàn)給了美術(shù)教育事業(yè)以及有美術(shù)夢想的孩子們，為孩子們圓夢，和孩子們一同追夢。
魏老師是我
永遠(yuǎn)信賴的人
我叫田昊龍，之前是峰峰礦區(qū)春光中學(xué)學(xué)生，2014年以全國第6名的成績被湖北美術(shù)學(xué)院錄取。
這要感謝魏老師，是他給了我自信和自我超越的能力。魏老師的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)十分豐富，從世界大師到當(dāng)代畫家，他都能深入淺出地給我們講解，從技法到想法總能給我們以啟發(fā)，讓我們做到心中有畫，畫起來得心應(yīng)手。同時，老師對我們的每張作業(yè)都要認(rèn)真講解，每周的考試卷也都一張一張地解析，讓我們看到成績和不足，讓同學(xué)們?nèi)￠L補(bǔ)短共同進(jìn)步。
魏老師不但教我們在美術(shù)技能上逐步提高，而且在如何應(yīng)對考試上也有獨(dú)到見解。魏老師對每所院校的招生要求和風(fēng)格都很了解，他帶領(lǐng)我們一一分析，同時告訴我們要做到：想辦法在所有考生中“跳出來”，讓閱卷老師注意到自己的卷子。他一直給我們勇氣和底氣，同學(xué)們?nèi)〉煤玫某煽冏匀徊辉谠捪隆?/p>
跟隨魏老師學(xué)習(xí)了五年，在這個過程中，魏老師教會我要用自己的頭腦和雙手大膽探索。他要求我不能“隨大流”，而要有自己的想法，自己去尋找和發(fā)現(xiàn)，從而感受學(xué)習(xí)繪畫并不是一種負(fù)擔(dān)，而是一件快樂的事情。
學(xué)習(xí)美術(shù)如此，做人和生活方面也是一樣。魏老師教我們要有人生目標(biāo)，在失敗中汲取教訓(xùn)，在困難中積聚力量，珍惜每一次成長機(jī)會。不但在美術(shù)技法上提高自己，還要在美的認(rèn)識和追求上更上一層樓。
公共藝術(shù)不僅僅是一個城市雕塑的矗立或一幅建筑壁畫，而是更具有更廣泛的使命，公共藝術(shù)是可以運(yùn)用雕塑，裝置，媒體影像等各種藝術(shù)形式安放于城市廣場、園林、街道、建筑等公共空間，運(yùn)用美的形式來陳述作品的內(nèi)在含義，企圖用可欣賞的，可體驗(yàn)的可使用的活的思想，去提升一個城市的品質(zhì)，影響一個社區(qū)的生活方式與價值理念。
公共藝術(shù)做為一個綜合性的藝術(shù)學(xué)科或者說是交叉學(xué)科，不同于個人的藝術(shù)創(chuàng)作所注重的是個人情感宣泄或個人觀念的表達(dá)，公共藝術(shù)則是從藝術(shù)家的視角出發(fā)，目的是面向公眾，為社會表達(dá)，為場域思考。這里的藝術(shù)家可能不是一個人或兩個人，更多的時候是一個團(tuán)隊(duì)，其中包括藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師、策劃、文案等各方面的專家，學(xué)者。以一個智囊團(tuán)的形式完成一個從思想到視覺物化的作品。
縱觀藝術(shù)史，公共藝術(shù)的團(tuán)隊(duì)化創(chuàng)作可以追溯到很久遠(yuǎn)的時代，包括古時巖洞壁畫，古時巨型雕塑，都并非一兩個人作為。眼下國際上作公共藝術(shù)創(chuàng)作的團(tuán)隊(duì)可以說是數(shù)不盡數(shù)，這里筆者總結(jié)了四個國內(nèi)外較為著名的團(tuán)隊(duì)作為對象，分析他們的作品風(fēng)格，做了以下的一些總結(jié)，其中有疏漏或不當(dāng)請予包涵。
這里筆者針對以下團(tuán)隊(duì)進(jìn)行講述。
* 魯迅美術(shù)學(xué)院藝術(shù)工程總公司。
* 北京科納特造型有限公司
* 北京央美城市公共藝術(shù)院
* 日本環(huán)境造型q小組
* 魯迅美術(shù)學(xué)院藝術(shù)工程總公司
魯迅美術(shù)學(xué)院藝術(shù)工程總公司的公共藝術(shù)作品做為團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作是個很好的范例。
他們以歷史性重大事件為題材的大型雕塑和全景油畫作品居多。依托于魯美雕塑系和油畫系的師資力量，深厚的寫實(shí)功力和集體統(tǒng)一的創(chuàng)作風(fēng)格在公共藝術(shù)項(xiàng)目上得以詮釋；這歸根于魯迅美術(shù)學(xué)院對具象寫實(shí)功力的高標(biāo)準(zhǔn)，使得創(chuàng)作個體在大型公共藝術(shù)項(xiàng)目上很容易形成造型完美而統(tǒng)一的風(fēng)格。
作品分析：
* 大氣，磅本文由收集整理礴，運(yùn)用團(tuán)塊組合構(gòu)圖，講究虛實(shí)、疏密變化，注重雕塑塑造本體語言的表達(dá)，運(yùn)用極強(qiáng)的塑造感與寫意手法結(jié)合，在歷史性題材創(chuàng)作中，有種滄桑，記憶的東西得以傳達(dá)。
* 多用形式的對比：形態(tài)的空、虛與體量的漲、滿對比，簡潔的幾何形態(tài)與寫實(shí)塑造手法對比，深入細(xì)致的塑造與大刀闊斧的放松對比，燈光布置與造型形態(tài)的虛實(shí)對比等等使得作品與以往的歷史寫實(shí)題材有較大的突破。
* 充分運(yùn)用歷史性題材中肅然的真實(shí)性與寫實(shí)藝術(shù)中的寫意表達(dá)相結(jié)合，形成一種帶有浪漫主義色彩的風(fēng)格和震撼的視覺效果。
* 整體體量的掌控與寫實(shí)雕塑泥塑功力是魯美的拿手好戲，再加上氣氛的營造；使得魯美公共藝術(shù)團(tuán)隊(duì)的作品稱不上前衛(wèi)但也不顯得落后，十分具有感染力。
總之，魯迅美術(shù)學(xué)院藝術(shù)工程總公司的作品在大型博物館藝術(shù)項(xiàng)目中，他們的優(yōu)勢得到淋漓盡致的發(fā)揮。
* 北京科納特造型有限公司
北京科納特造型有限公司是從事城市雕塑設(shè)計(jì)，制作的創(chuàng)作實(shí)體。由幾位90年代畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院的雕塑家組成，多年來完成數(shù)十件大型城市公共藝術(shù)，多以城市主題性雕塑設(shè)計(jì)見長。
作品分析：
* 作品多以簡潔、明快，形式感見長，裝飾手法與寫實(shí)手法結(jié)合得當(dāng)；
* 雕塑語言創(chuàng)新：建筑形態(tài)運(yùn)用于雕塑設(shè)計(jì)之中（多用幾何形態(tài)），形式與內(nèi)容完美結(jié)合使得雕塑作品有很強(qiáng)的藝術(shù)張力并富有時代氣息；
* 造型主體簡潔形態(tài)與傳統(tǒng)圖案浮雕結(jié)合、材料運(yùn)用靈活（例如：大連星海廣場體育雕塑的鋼網(wǎng)運(yùn)用）、環(huán)境氛圍的營造等都比之前的一些國內(nèi)城雕都有較大突破。
* 形式上多用長方體或中軸對稱圖形，顯得更加穩(wěn)重、端莊、崇高等視覺感受。
* 純寫實(shí)類雕塑中，雕塑塑造細(xì)節(jié)充分，細(xì)膩而真實(shí)，追求趣味感。
三.北京央美城市公共藝術(shù)院
北京央美城市公共藝術(shù)院團(tuán)隊(duì)，是一個理論支撐實(shí)踐、多種專業(yè)聚會于城市藝術(shù)項(xiàng)目，準(zhǔn)確的講更趨于城市藝術(shù)規(guī)劃的團(tuán)隊(duì)。他們注重理論指導(dǎo)實(shí)踐，對國外的公共藝術(shù)案例做了大量的研究，是一個勇于探索的隊(duì)伍。
作品分析
他們的作品更具有公共藝術(shù)理念，
* 其設(shè)計(jì)前期會對項(xiàng)目做大量的研究工作。運(yùn)用規(guī)劃學(xué)方式，站在更高的視角對一個區(qū)域的整體所有視覺形體（包括建筑、園林在內(nèi)）進(jìn)行全面打造，運(yùn)用藝術(shù)家的思維創(chuàng)作出文化視覺形態(tài)。
* 注重發(fā)掘當(dāng)?shù)貧v史資源和文化脈絡(luò)，運(yùn)用文化理念打造公共藝術(shù)作品。
* 強(qiáng)調(diào)觀眾參與性，使得百姓可以參與作品其中，強(qiáng)調(diào)受眾的體驗(yàn)感。
* 在實(shí)踐過程中強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，試圖創(chuàng)造更為豐富的藝術(shù)創(chuàng)作形式。
* 對于中國公共藝術(shù)理論發(fā)展作出積極貢獻(xiàn)。
* 日本環(huán)境造型q小組
日本城市雕塑運(yùn)動要早與我國三十年左右。當(dāng)我國全國上下在大量復(fù)制巨型主席像時的60年代，日本正逢城市建設(shè)的高峰期，伴隨著百分之一城市藝術(shù)政策和大量藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，使得日本的大街小巷涌現(xiàn)出大批的優(yōu)秀公共藝術(shù)作品，為亞洲國家城市公共藝術(shù)開創(chuàng)先河。
作為以設(shè)計(jì)為主導(dǎo)的環(huán)境雕塑創(chuàng)作組合，環(huán)境造型q小組橫空出世。其自由、自然、清新的創(chuàng)作理念，使其作品在50年后的今天看起來仍然余味悠然。
* 創(chuàng)作題材多取自于自然萬物，如星系、海洋、動物、植物等，手法自由、充滿想象力。
* 其作品風(fēng)格輕松、自由、造型簡約，多以花崗巖材質(zhì)為主，多運(yùn)用材料自然形態(tài)加以精工細(xì)磨，使石頭的質(zhì)感溫潤而細(xì)膩，極為光滑。
* 作品與環(huán)境的完美結(jié)合，講究造型體塊之間的擺放關(guān)系和形態(tài)之間的對比所給人清新、意外的視覺感受，多以石頭形態(tài)擬人化或擬自然物體，充滿天真爛漫情趣。
何為原始精神？做一個定義總會有失偏頗，盡管對于這一概念已經(jīng)有過不少闡釋亦伴有各種爭論，我也不愿去詳查相關(guān)的藝術(shù)詞典，只望以個人感受雜陳。藝術(shù)與情感共生，歷史上經(jīng)典的藝術(shù)作品無一不是情感本真，所以我們難免會思考情感是否真摯、是否發(fā)自最為原始的驅(qū)動，我想這大概就是原始的精神吧！基于此，我始終認(rèn)為在縱貫的藝術(shù)龐茫長河中，藝術(shù)始終在原始精神的基點(diǎn)上忽左忽右，前進(jìn)只是材料的豐富或形式的多樣罷了，由此更是時常被各個史段的藝術(shù)作品所感動，它更不是直接訴諸古今、先后（指從事藝術(shù)實(shí)踐的先后）、技術(shù)，我們會感動于紅山文化陶裸女像所散發(fā)的那種原始的生命力；感動于花山壁畫，那些個四肢外張呈直角機(jī)械狀、氣勢上散發(fā)著強(qiáng)力、形式上充滿張力的藝術(shù)形象，感受到這些形象節(jié)節(jié)攀升的愿望；時常能在古樸的畫像石、畫像磚中追憶漢時的磅礴與風(fēng)度，也能清晰地聽見米勒那遙遠(yuǎn)而沉靜的晚鐘，也會沉思于高更那對于“人”的最本能的終極追問――我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？
然而事實(shí)上過于豐富的層次就會影響畫面的張力、過于絢麗矯飾的表面就會使畫面空洞和虛假，這些在原始精神基點(diǎn)上的忽左忽右，已經(jīng)在藝術(shù)史的軸柱上反復(fù)搖擺過，所以才會有羅塞蒂一伙人認(rèn)為拉斐爾以后的藝術(shù)有可能陷入虛假善意的胡同，倡導(dǎo)回到拉斐爾以前尋找更為原始的精神緯度。所以洛可可的雅致與矯情在貴族式夢境中的光輝開始隱退，而夏爾丹、米勒樸實(shí)的更有質(zhì)感的原始情感卻逐漸清晰起來。到后來高更索性遠(yuǎn)離歐洲，他深信藝術(shù)正處于華而不實(shí)的危險之中，而人們逐漸累積起來的聰明才智及知識已經(jīng)過度侵蝕了人類的最高天質(zhì)即原始情感的強(qiáng)度和力度，淪為花哨與獻(xiàn)技的奴仆，決絕般踏上南太平洋的塔希提島找尋精神的慰藉。我們可以不斷地找到這種回歸并加以印證，曾幾何時畫家們在畫室里普遍擺放的古希臘羅馬神像雕塑換成了原始雕刻，自覺地警惕那些過分修飾的美麗，畢加索、馬蒂斯不正是在非洲的原始木刻里找到依托，打破了原先約定俗成的造型方式嗎？如今盛行的小資藝術(shù)、通俗藝術(shù)的審美趣味難道不令我們做出相對應(yīng)的思考嗎？
去年有幸在青年美術(shù)家高研班學(xué)習(xí)，對我視野的拓展應(yīng)該是全方位的，既聆聽到眾多名家在他們這一高度的所思所想，也可以到各類美術(shù)館飽看展覽，對自己的判斷更是一種挑戰(zhàn)，如今回想總結(jié)，所謂的流行樣式也不過是從某種單一到另一種單一的反復(fù)，加之工業(yè)化、信息化使人的精神家園籠罩著空虛，失去對自然、對人生的敬畏。所以藝術(shù)始終是在反復(fù)肯定與印證中前行，總是通過它自身進(jìn)行自我修正或矯正，當(dāng)一個聲音過于普遍就會有對應(yīng)的聲音產(chǎn)生。記得德里希?施勒格爾的一句話――藝術(shù)只是把自己獻(xiàn)祭給塵世間的神性。明心見性尤為難能可貴，東方傳統(tǒng)藝術(shù)更是如此，我們的圣人先哲李耳在論道中亦是強(qiáng)調(diào)始與無，道法自然，回歸本真，而其思想對傳統(tǒng)中國畫的指導(dǎo)意義更是無需贅述。
結(jié)合以前累積的知識使我更加堅(jiān)信回歸到原始的精神及情感的初衷，用繪畫和造型的審美趣味來達(dá)到某種精神體驗(yàn)，在這樣的視覺體驗(yàn)中試圖炫技或故作嬌態(tài)都盡顯無知，這并非是先入為主般地說服自己再尋找物象的嫁接，而是那種說不清道不明的某種感覺，具備無限衍伸的各種可能性在觸動我們的原始神經(jīng)，并驅(qū)動我們?yōu)橹愣罂斓脑竿Ｎ以噲D在一個邏輯里盡可能地去挖掘情感效應(yīng)，盡管在那種情況下我使盡渾身解數(shù)，也自認(rèn)為做得不錯了，卻遠(yuǎn)不及在普通場景中某瞬間的偶然共鳴，那來自視覺的錯覺或是原始情感的撞擊更激動人心，而越為自由純凈的靈魂與這種感覺邂逅的幾率會越大，也更接近原始情感的本源。
廣西多雨水、陽光透亮這些自然特征無形中也融入了廣西人的審美意趣中，在畫面上普遍透出寡淡柔媚的風(fēng)氣，從來都沒體現(xiàn)出濃墨重彩、沉郁潑辣的一面，這是特色，換另一角度也可以說是鐐銬，記得劉秉江先生曾語重心長地說過相對于北方南方同學(xué)畫面“油畫的感覺”總是不夠味，往大的來說我們國家的油畫也沒有西方的油畫“夠味”。雖然我們不必糾結(jié)于此，但結(jié)合我們的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)又何嘗不是一個提示？我們確實(shí)在盧奧、畢加索這些大師的原作上感受到畫面色層的強(qiáng)度和力度，這也是我今后需要加以強(qiáng)化的地方，并找到原始精神的一個恰當(dāng)?shù)漠?dāng)代方式。
梁群峰
壯族，1986年生于廣西崇左。2012畢業(yè)于廣西藝術(shù)學(xué)院油畫系獲碩士學(xué)位。師從謝森教授，2014年進(jìn)修于中國美術(shù)家協(xié)會第三屆西部少數(shù)民族青年美術(shù)家創(chuàng)作高級研修班。作品多次入選全國性美術(shù)展覽。
徐松波的作品著重于主觀表達(dá)的介入，他努力地嘗試、提升和深化個人的語言系統(tǒng)；在對畫面反復(fù)的推敲過程中，不斷地接近與印證他所感知到的語言表述方式，進(jìn)而用問題意識來超越繪畫在當(dāng)代藝術(shù)中的窘境和局限。他的作品表現(xiàn)的糾結(jié)和沖突不僅體現(xiàn)了藝術(shù)家精神與情感世界的某種焦慮與懷疑，也是當(dāng)下中國文化遭遇真實(shí)的反映。
我想任何一個認(rèn)識徐松波的人，都會被他的真誠打動。以至于每一次和他交談過后，我都慶幸藝術(shù)圈的溫暖，就是因?yàn)橛辛讼袼粯俞尫耪芰康娜恕Ｋ莻€一絲不茍的布道者，對于藝術(shù)滿懷虔誠……
SHMJ：徐老師，首先恭喜您獲得了國家公派訪學(xué)的機(jī)會。這次您的訪學(xué)地點(diǎn)選擇是哪里呢？
徐松波：我還是首選歐洲的比利時，雖然固定的訪學(xué)點(diǎn)只有一個，但好在這次的時間比較長，歐洲國家之間的交通也方便快捷，所以可以多出去看看。
SHMJ：這真的是一次很難得的機(jī)會，獲得國家公派很不容易，這是一個榮譽(yù)。這次訪學(xué)有哪些規(guī)劃呢？
徐松波：如果時間允許，希望能把這次經(jīng)歷寫出來，不僅僅是一次藝術(shù)的總結(jié)，也算是充實(shí)人生的心路歷程的記述。應(yīng)該還會安排一些講座，但比較擔(dān)心的是，簽證能否順利，另外自己的語言也需要加強(qiáng)。
SHMJ：據(jù)我所知，歐洲的生活方式會相對比較悠閑。在這樣的環(huán)境之下是非常利于藝術(shù)創(chuàng)作的，可以讓人靜得下來……
徐松波：的確是，很多人說比利時很安靜，白天都很少看到人，到了晚上就尤其靜了。我倒是很向往這種狀態(tài)，因?yàn)榉鸾讨v“戒、定、慧”，這個“靜”也是屬于“定”的一個層次，人只有在靜下來的時候才能關(guān)注自己的內(nèi)心，去思考深刻的問題，平時被世俗喧囂牽繞著，把自己都快要丟了。就像我們常說德國是一個產(chǎn)生哲學(xué)家最多的國家，這一定是和環(huán)境和生活方式有關(guān)系的。
SHMJ：文化也會從土壤里長出來的！
徐松波：我相信一個人身處靜得可以聽到自己心跳的地方，去面對自己、去思考。他所獲得的體會是直指內(nèi)心的，自然就會往智慧方面去思考，會深刻起來。
SHMJ：談到直指內(nèi)心，我覺得你的畫就是你內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)彰顯，我在里面似乎隱約地讀到了你對于哲學(xué)、歷史、佛教等等人生認(rèn)識的回應(yīng)和態(tài)度！
徐松波：從我個人來說，我平時愛讀書，特別對歷史、哲學(xué)很感興趣，小時候覺得它們距離自己特別遙遠(yuǎn)，現(xiàn)在隨著年齡閱歷的增長，所謂“四十不惑”，我感悟到人生是非常短暫的，生命是非常脆弱的、渺小的，人更多的是無奈，所有我們曾經(jīng)狂熱的將來其實(shí)都在現(xiàn)在，你能去期待的時光歲月和你能做的轟轟烈烈的事業(yè)都是有限的，所有能做的就是現(xiàn)在，所以對待歷史，我感覺它們越來越真實(shí)，越來越像是昨天發(fā)生的一樣。到了如今這個年齡，我明白自己的閱歷可以整合出怎樣的感受，然后又知道傳統(tǒng)其實(shí)距離我們一點(diǎn)都不遠(yuǎn)。只是因?yàn)槲覀兺谏町?dāng)中陷入太多的片面片段，因而忽視掉了這些其實(shí)是一個完整的整體，因此我的作品里呈現(xiàn)的時光穿越的并置完全出自我的內(nèi)心，它們是真誠的、有效的。我認(rèn)為“古”和“今”是通的，我既體會著現(xiàn)代人的經(jīng)歷和思考，也體會著古人在人性和內(nèi)心與我共通的感觸，所以在創(chuàng)作當(dāng)中我的思路是在古今之中游走的。
SHMJ：個人的主觀感受在作品當(dāng)中的確重要，但是不是又會出現(xiàn)另一個問題，個人感受在作品中的凸顯會削弱作品本身的時代共性和普適性。比如一些作品里強(qiáng)調(diào)的個人困惑和審美傾向會致使藝術(shù)傳播過程出現(xiàn)障礙。
徐松波：這問題是肯定會出現(xiàn)的，但藝術(shù)畢竟不是選擇題，不是說我們要去選擇一種普適的藝術(shù)方式，或是大眾更能接受的一種方式。人的思考本身就是分成不同的層面，而我所能思考的可能只有和我層面契合的人群可以理解。作為藝術(shù)家，我們首先要認(rèn)識自己，表達(dá)自己，然后去兼顧讓更多的受眾接受，只有這樣的表達(dá)才是有效的。認(rèn)識自己是第一位的！你是一個什么樣的人，只有你做的藝術(shù)和你是氣質(zhì)吻合的，是一個整體才是有價值的，才是值得被尊重的。言不由衷的東西，即使在社會上流通在廣泛也會令人產(chǎn)生疑問，你究竟在說什么！就和我之前說的人的脆弱和渺小一樣，正是因?yàn)闊o力的存在才顯現(xiàn)真實(shí)和生命力，這些在我的作品中都能找到我思考的痕跡。當(dāng)然可以達(dá)到“曲高”而不“和寡”，這是一個很高的要求，這也需要藝術(shù)家靠自己的知識儲備、靠時間閱歷的積累去逐步地完善和實(shí)現(xiàn)。至于我嘛，先努力的做好自己，可以去期待、去努力、去邁進(jìn)……
SHMJ：你在作品里面不是去想解決什么，更多的是去提出一個問題，隨著你每一個階段思考和認(rèn)識的不斷推進(jìn)。在這個不斷認(rèn)識自己、肯定自己、否定自己，進(jìn)而突破自己的過程中，你困惑的時候多嗎？
徐松波：準(zhǔn)確地說我現(xiàn)在就在經(jīng)歷你說的這種困惑，你現(xiàn)在看到的這幅作品呈現(xiàn)的就是“十字路口”的選擇。越是梳理自己、我越發(fā)覺得自身的幼稚，特別是處在現(xiàn)在的年齡階段，隨著社會閱歷和認(rèn)識的維度不斷加深，我以往建立地對于傳統(tǒng)文化、西方歷史的一知半解、支離破碎的認(rèn)識都使我重新懷疑，所以對于之后的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作安排，我也做了詳細(xì)的準(zhǔn)備，跳脫出固有的文化圈子去審視我們的母體文化和西方文化，我想這對我的人生和藝術(shù)都有很大意義，一想到這些，我就特別激動。
SHMJ：藝術(shù)家有時確實(shí)需要一種排空自己的勇氣，以一顆空杯的心來重新認(rèn)識世界，因?yàn)檎嬲\有時會被經(jīng)驗(yàn)欺騙，用純凈的體會來回應(yīng)藝術(shù)才能建立自身的面貌和個性。油畫是外來的藝術(shù)門類，它是在西方文化中孕育而來的，和本土文化的再結(jié)合一直是一個老生長談的話題，你覺得油畫的本土化可操作性強(qiáng)嗎？現(xiàn)在很多油畫家開始信奉基督教，希望在本源上去實(shí)踐思維模式的共識，這對油畫發(fā)展有意義嗎？
徐松波：我覺得東方、西方?jīng)]有沖突，但存在誤解，或者說障礙。說起西方油畫，我們可以理解為是流派演變的一個過程，或者是材料發(fā)展的漸進(jìn)。從材料、工具來說實(shí)際上是沒有障礙的。但深層次來說，你會發(fā)現(xiàn)東西方走了兩個體系，它們不光涉及的材料、工具、技術(shù)、語言的不斷完善成熟，還伴隨著各自的人文、哲學(xué)、歷史、科技進(jìn)步的過渡，所以本土化的艱巨在于，它不是工具材料和技法的銜接，而是深層次的問題。說到本土，究竟本土是什么？我們能不能在文化根本性上找到依據(jù)這是一個問題。所以我們要的油畫絕不是生硬在圖像上做文章，借符號說事！
SHMJ：我個人有一種感受，現(xiàn)在很多藝術(shù)家的創(chuàng)作比較回避本體的探討和研究，而是在排除了藝術(shù)語言之外去大談深刻性。我甚至一度懷疑我們的藝術(shù)已經(jīng)到了在本體上無所作為的尷尬處境了！但你的作品讓我有一份驚喜，我不止可以透過你的畫面經(jīng)營去讀你這個人，還可以一再欣賞你在畫面處理上的細(xì)節(jié)。這里面給我很深的印象是你的畫面感很整體，細(xì)節(jié)和局部的處理能看出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐魄茫硇缘卮Α＿@和你學(xué)壁畫出身有關(guān)系嗎？
徐松波：我在中央美院壁畫系畢業(yè)，這對我的藝術(shù)肯定是有一定影響的。壁畫的教學(xué)是開放、自由的，培養(yǎng)的學(xué)生思維寬泛，對于多種材料的綜合運(yùn)用能力總是顯露出來自身的優(yōu)勢，所影響到我的就是不會因?yàn)閷W(xué)的是某一個畫種，而在創(chuàng)作中區(qū)分選擇，這就形成我的創(chuàng)作視角關(guān)注于大氣魄和宏觀的探索，相對比較自由的思考，這些凝結(jié)在畫面上出現(xiàn)了時空穿越、東西縱橫的感覺。
SHMJ：美術(shù)史總是伴隨著風(fēng)格和思潮的更迭，被卷入這個大潮的藝術(shù)家也會被冠以各種標(biāo)簽，你的作品有種超現(xiàn)實(shí)的味道，但它還是給我們留下了很多的線索，讓觀看者可以在你構(gòu)建的世界里去和時空對話。
徐松波：在我的作品里面，我試圖設(shè)計(jì)一個殿堂，也試圖愚公移山一樣累積一個小的山峰。這里面你能看到曾經(jīng)影響我的超現(xiàn)實(shí)主義，也可以看到后續(xù)對于古典技法的一些嘗試，它是一次混合的思考。我就像是畫面里的這個人物明年會怎么樣，走到哪里……我很關(guān)注這種生命體驗(yàn)的過渡和變化，并且希望自己能夠一直以這種內(nèi)外如一的方式去認(rèn)識和表達(dá)自己。
【摘要】素描課程在高校美術(shù)專業(yè)中被賦予了重要的位置，然而在具體的教學(xué)中高校沒有把素描中“基礎(chǔ)”的部分完全理解并實(shí)施。也就是說基本以寫實(shí)性的素描語言作為了一種“基礎(chǔ)”，主動放棄了多種繪畫語言的“基礎(chǔ)”，而導(dǎo)致基礎(chǔ)素描中“基礎(chǔ)”的教學(xué)缺失，這在國內(nèi)較多高校美術(shù)專業(yè)的素描教學(xué)中是切實(shí)存在的。如何進(jìn)行素描的“基礎(chǔ)”教學(xué)，成為高校對自身教學(xué)的思考，本文以筆者所在高校為例，深入對美術(shù)專業(yè)素描教學(xué)的現(xiàn)狀進(jìn)行剖析，以此而有所反思。
【關(guān)鍵詞】喀什師范學(xué)院；美術(shù)專業(yè)；素描；基礎(chǔ)教學(xué)
喀什師范學(xué)院藝術(shù)系美術(shù)專業(yè)自1999 年9 月開始招收第一批美術(shù)專業(yè)學(xué)生，至今已有15 年的發(fā)展規(guī)模，具體分為美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)兩個專業(yè)，人才培養(yǎng)方案的制定是借鑒區(qū)內(nèi)外各高校的人才培養(yǎng)方案制定的，其中美術(shù)學(xué)專業(yè)按照專業(yè)必修課方向分為油畫方向、國畫方向。學(xué)生在一、二年級為基礎(chǔ)必修階段，三、四年級為專業(yè)方向必修階段，課程設(shè)置中素描課程作為基礎(chǔ)課程在四年不同階段中都有開設(shè)，以下將對美術(shù)專業(yè)的素描教學(xué)現(xiàn)狀及思考進(jìn)行闡述，以此能夠有所反思。
一、各年級階段素描課程設(shè)置情況：
（一）一年級平行班為民族班、漢族班兩個班級，由于學(xué)生的基礎(chǔ)是在進(jìn)校之前在考前培訓(xùn)班進(jìn)行的學(xué)習(xí)培訓(xùn)，學(xué)習(xí)時間參差不齊，長則一年、半年，短則3 到4 個月，各學(xué)生的基礎(chǔ)水平、素描基本功不是很扎實(shí)，因此一年級第一學(xué)期素描課程主要有素描靜物、速寫人物，第二學(xué)期課程主要為素描頭像課程。二年級繼續(xù)開設(shè)素描頭像、同時開設(shè)相關(guān)其他類的基礎(chǔ)課程，如色彩頭像、色彩風(fēng)景、寫意花鳥、寫意頭像等課程。
（二）三年級為專業(yè)必修課程，也就是分為油畫方向、國畫方向。其中油畫方向的素描課程開設(shè)為素描半身、素描全身，然后為油畫半身、油畫材料技法等課程。國畫專業(yè)方向的素描課程為素描半身，然后為專業(yè)課程工筆花鳥畫、工筆人物畫、山水畫等，三年級第二學(xué)期統(tǒng)一為支教實(shí)習(xí)階段。四年級為專業(yè)必修課程，油畫方向開設(shè)素描全身、素描人體，然后是油畫類專業(yè)課程，如油畫半身像、油畫全身像、人體課程。國畫方向開設(shè)素描全身課程，然后是專業(yè)課程，如山水畫、工筆人物半身像、全身像、寫意人物畫等。
從以上素描在各年級的具體設(shè)置情況，可以看出素描基礎(chǔ)教學(xué)的重要性，作為基礎(chǔ)性的課程在不同階段開設(shè)，目的是讓學(xué)生在不同學(xué)習(xí)階段能夠在基礎(chǔ)的造型能力、思維能力上得到有效的訓(xùn)練，并能夠有效地延伸到專業(yè)方向的未來專業(yè)發(fā)展定位，這樣的課程設(shè)計(jì)總體框架在不斷的實(shí)踐與總結(jié)之中，會隨著未來喀什大學(xué)的發(fā)展而不斷修訂得更為完善。
二、素描教學(xué)的基本情況
在美術(shù)學(xué)專業(yè)中素描任課教師主要以專業(yè)方向的教師為主，其中油畫方向、國畫方向、版畫方向、設(shè)計(jì)方向教師都有基礎(chǔ)素描課程的教學(xué)任務(wù)，根據(jù)教師繪畫風(fēng)格與學(xué)生基礎(chǔ)情況，教授內(nèi)容主要以具象、寫實(shí)性方面的素描教學(xué)為主。這和中國美術(shù)教育的發(fā)展有著密切關(guān)系。從最初中國留學(xué)的有志之士，在學(xué)習(xí)西方的造型體系回國之后，他們認(rèn)為可以拯救中國單一的國畫體系，就是在中國美術(shù)院校開始教授西方寫實(shí)性造型體系，這種寫實(shí)性造型體系來自歐洲，至今已經(jīng)有一個世紀(jì)，并且源遠(yuǎn)流長，人才輩出，大師璀璨。因此學(xué)習(xí)古人、前輩的優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫是高校美術(shù)教育的責(zé)任，在我校美術(shù)專業(yè)的素描教學(xué)以寫實(shí)性為主，目的也是作為傳承、學(xué)習(xí)、研究前輩的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)。目前的現(xiàn)狀是從一、二年級到三、四年級都是寫實(shí)性教學(xué)體系，國畫專業(yè)學(xué)生在三、四年級中的素描課程也基本是寫實(shí)性的素描造型方法。設(shè)計(jì)專業(yè)教師更多會以設(shè)計(jì)素描的方法進(jìn)行教學(xué)，整體美術(shù)教學(xué)屬于接受性教學(xué)方式，把前人的知識傳授給學(xué)生，創(chuàng)造性教學(xué)方式較少涉及，也就會導(dǎo)致學(xué)生在畢業(yè)創(chuàng)作時不知所措，臨摹古人，自己的理解少之又少，在創(chuàng)造性方面是少有突破的，這就是目前美術(shù)專業(yè)的教學(xué)現(xiàn)狀。
這種教學(xué)模式與素描教學(xué)大綱的制定內(nèi)容是有一定的關(guān)聯(lián)，素描教學(xué)大綱中要求以對象造型準(zhǔn)確、刻畫深入、形象生動為標(biāo)準(zhǔn)要求以寫實(shí)性造型體系為依據(jù)進(jìn)行素描教學(xué)，標(biāo)準(zhǔn)只有一個，這就很容易導(dǎo)致教學(xué)中創(chuàng)造性的剝離，而且學(xué)生的作品也會呈現(xiàn)出千人一面的繪畫風(fēng)格，這樣的教學(xué)后果也是我們教師不愿看到的，同時這就要求我們對教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)思路進(jìn)行反問式的思考：我們究竟應(yīng)該教會學(xué)生什么知識，學(xué)生用這些知識干什么的追問式的教學(xué)反思，才能夠改變一成不變的教學(xué)現(xiàn)狀。
三、素描教學(xué)現(xiàn)狀分析與反思
（一）素描教學(xué)模式單一
我系美術(shù)專業(yè)在契合西部大開發(fā)與絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶大環(huán)境的帶動下，有了長足的發(fā)展，美術(shù)專業(yè)的學(xué)科建設(shè)與課程建設(shè)也在積極的建設(shè)之中，素描教學(xué)作為基礎(chǔ)的造型課程，應(yīng)該起到基礎(chǔ)的思維訓(xùn)練、基礎(chǔ)的技術(shù)訓(xùn)練兩個大的框架之內(nèi)，只有技術(shù)的練習(xí)，沒有思維的訓(xùn)練，只會把學(xué)生訓(xùn)練為會畫畫的工匠，而沒有藝術(shù)思想。因?yàn)殚L期以單一寫實(shí)性素描教學(xué)時，會出現(xiàn)以下幾方面的問題：
1.美術(shù)史理論知識與專業(yè)技能訓(xùn)練相互混亂而導(dǎo)致理解的偏差
美術(shù)專業(yè)學(xué)生在學(xué)習(xí)美術(shù)理論方面時，會學(xué)習(xí)到西方美術(shù)史中從古至今美術(shù)發(fā)展的詳細(xì)脈絡(luò)，之中包括古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象派、后印象派、野獸派、超現(xiàn)實(shí)主義、超寫實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、立體主義、極簡主義、當(dāng)代藝術(shù)等各種派別及繪畫形式，這些形式的代表作品均被世界著名的博物館收藏，并被流傳至今，是世界的優(yōu)秀的藝術(shù)文化形式。縱觀這些形式中偏向?qū)憣?shí)性的風(fēng)格有古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、超寫實(shí)主義，其他形式的也有不是純寫實(shí)性繪畫風(fēng)格的，我們長期以單一的寫實(shí)性素描造型形式為基礎(chǔ)進(jìn)行教學(xué)，導(dǎo)致學(xué)生在美術(shù)史理論知識的學(xué)習(xí)與專業(yè)技能訓(xùn)練之間，相互混亂而導(dǎo)致片面性理解：學(xué)生在理解寫實(shí)性繪畫方面是容易接受，甚至固執(zhí)地認(rèn)為寫實(shí)性繪畫是最好的藝術(shù)繪畫方式（根據(jù)對美術(shù)史的學(xué)習(xí)與分析，我們知道各種繪畫形式，只要能夠畫出好的作品都是好的繪畫形式），但在認(rèn)識其他繪畫形式時，如印象派繪畫、立體派、野獸派等，他們不是太能夠理解繪畫大師們的繪畫意圖及繪畫風(fēng)格，有些學(xué)生甚至認(rèn)為這些繪畫是不好的，為什么能夠被放到著名的博物館呢？這在我們的教學(xué)當(dāng)中是屢見不鮮的。顯而易見，這就是單一的寫實(shí)性教學(xué)模式帶來的可怕后果。
從歐洲美育教育的現(xiàn)狀來看，博物館承擔(dān)了一部分美育教育的功能，在博物館中可以看到以美術(shù)史為主線的各種展覽，其中從古典主義、印象主義、表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義到當(dāng)代藝術(shù)，在博物館中都可以欣賞得到，社會人群中各個階層都可以在博物館中進(jìn)行藝術(shù)熏陶及美育教育，歐洲整體的藝術(shù)欣賞與藝術(shù)素質(zhì)較高，并且具有普遍性。中國的美術(shù)博物館在美育教育方面注重了中國傳統(tǒng)繪畫的展示，但在現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)方面展示較少，這在很大程度上影響著學(xué)校專業(yè)學(xué)生的藝術(shù)鑒賞水平，因此學(xué)校美術(shù)教育不能夠全面的從美術(shù)史的角度去進(jìn)行美術(shù)教學(xué)，而只片面地講授與寫實(shí)性繪畫有關(guān)的知識，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離了客觀的美術(shù)史的發(fā)展變化，忽略了多元文化客觀并存的現(xiàn)狀，這是我們不能夠漠視的，應(yīng)該積極改變這種現(xiàn)態(tài)的發(fā)展，不斷完善美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)理念，重視基礎(chǔ)素描的思維能力訓(xùn)練，提高學(xué)生的整體藝術(shù)素質(zhì)。
2.素描教學(xué)形式與內(nèi)容的單一，會導(dǎo)致千人一面的繪畫效果
寫實(shí)性繪畫，從它的誕生注定是容易讓人接受的一種繪畫方式，由于它的客觀性與寫實(shí)性，容易識別繪畫的內(nèi)容與思想，受眾普遍，是一種較好傳播的一種美術(shù)繪畫形式。但是任何一種藝術(shù)形式在以教學(xué)的方式普及并廣泛傳播時，容易造成千人一面的藝術(shù)后果，每個人沒有特點(diǎn)，形式統(tǒng)一，正是失去了藝術(shù)的獨(dú)特性與可識別性，這樣的藝術(shù)作品是沒有任何價值的。因此我們在設(shè)置素描教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式時要追問式地探討教學(xué)的目的與價值，要培養(yǎng)有思想、有思考、敢于懷疑、敢于創(chuàng)造的學(xué)生，那么就要對我們的選擇去負(fù)責(zé)，去改變單一的基礎(chǔ)素描教學(xué)模式，加入多種繪畫語言風(fēng)格訓(xùn)練的教學(xué)模式，引導(dǎo)學(xué)生自己懂得思考什么、如何思考，每個學(xué)生的繪畫作品中的不同面貌就會自然出現(xiàn)，逐漸會運(yùn)用繪畫語言去表達(dá)自己對社會、人、自然的思考，這樣就避免了千人一面的教學(xué)后果，是對學(xué)生的負(fù)責(zé)，也是對藝術(shù)的負(fù)責(zé)。
(二）應(yīng)該融入并設(shè)置有多元語言的探索性、創(chuàng)造性的素描教學(xué)模式
現(xiàn)有的素描教學(xué)內(nèi)容主要以寫實(shí)性素描風(fēng)格為主的教學(xué)方式，旨在學(xué)習(xí)前輩傳承的造型方法與技能，這種方式基本屬于接受性教學(xué)模式。這種方式在傳承與創(chuàng)新中起到了傳承的作用，如何在傳承中創(chuàng)新，并具有思想性、創(chuàng)造性、時代性的教學(xué)模式，這在現(xiàn)代美術(shù)教育中是主要討論的主題。這就需要我們的教學(xué)首要是培養(yǎng)思維，同時還要注重技能，而且還需要把握時代的特征，從這三方面去入手進(jìn)行基礎(chǔ)素描教學(xué)的全面探討，能夠?qū)ξ覀兊慕虒W(xué)模式有所突破。
我在學(xué)校從事基礎(chǔ)素描教學(xué)多年，認(rèn)為基礎(chǔ)素描的核心主要是“基礎(chǔ)繪畫語言的思維訓(xùn)練”“繪畫造型語言的技能訓(xùn)練”“繪畫語言的創(chuàng)造性訓(xùn)練”三個方面，這三個方面中首推思維訓(xùn)練，其次為技能訓(xùn)練，然后是創(chuàng)造性訓(xùn)練。我們現(xiàn)在的訓(xùn)練模式更多的是強(qiáng)調(diào)了單一語言的技能訓(xùn)練，而缺失了多種語言的思維與運(yùn)用訓(xùn)練，這樣的基礎(chǔ)引導(dǎo)會導(dǎo)致學(xué)生到了高年級時，面對創(chuàng)作思維變得簡單，創(chuàng)作語言也可謂只是模仿他人的繪畫語言，不會表達(dá)出自己的想法與認(rèn)識，也就是面對“觀眾”時是“失語”的狀態(tài)，不會自己“說話”，而需要借助別人的語言來說。這種情況在眾多國內(nèi)高校的美術(shù)教育中屢見不鮮，問題就出在我們的基礎(chǔ)素描教學(xué)的目的不明確而導(dǎo)致的教學(xué)結(jié)果。
綜合分析如包豪斯設(shè)計(jì)素描教學(xué)、王華祥“將錯就錯”素描教學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院周至禹的“讓學(xué)生站起來環(huán)顧四周”等各種教學(xué)方式，由于各自的思維、訓(xùn)練指向不同，雖然能夠?qū)W習(xí)吸收教學(xué)理念，但不能夠兼具有綜合的繪畫語言訓(xùn)練方法，由此探討一種具有實(shí)驗(yàn)性的、探索性的、能夠吸收各種綜合繪畫語言的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法，定義為“實(shí)驗(yàn)性”素描教學(xué)方法，目的就是通過對綜合繪畫語言的分析、研究、訓(xùn)練，了解并掌握“會說話”的語言，能夠表達(dá)自己想說的話。運(yùn)用這種“實(shí)驗(yàn)性”素描教學(xué)方法，由學(xué)生在完成“基礎(chǔ)繪畫語言的思維訓(xùn)練”與“繪畫造型語言的技能訓(xùn)練”后，選擇適合自己的語言完成“繪畫語言的創(chuàng)造性訓(xùn)練”三個過程，從而形成對自己語言面貌的了解、思考與蛻變，產(chǎn)生出全新的自我狀態(tài)。同時我們應(yīng)清楚實(shí)驗(yàn)的探索性與傳統(tǒng)的關(guān)系，首先不是對立的關(guān)系，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的探索，不是“無源之水”的創(chuàng)新，更不是臆想的創(chuàng)造。我們想讓學(xué)生從一種繪畫語言中解脫出來，尋找適合自己的語言方式，其實(shí)更多的還是從傳統(tǒng)中繼承、學(xué)習(xí)、消化為自我的理解，創(chuàng)作出屬于這個時代的、有思想的優(yōu)秀作品。
結(jié)語
其實(shí)我們不是要把寫實(shí)性素描作為罪魁禍?zhǔn)祝俏覀兊慕虒W(xué)模式需待完善，我們單純地把一種表現(xiàn)語言形式作為了繪畫的“基礎(chǔ)”，而殊不知繪畫語言的多樣性并存的現(xiàn)實(shí)特征。同時我們也忘卻了我們教育的初衷與目的：教育獨(dú)立的人，有創(chuàng)造性、有思想的人的本質(zhì)教育。單一寫實(shí)性的素描教育模式應(yīng)該有所改變，融入多元語言的、包容性的素描教學(xué)思想，亟待完成學(xué)生在素描基礎(chǔ)中的綜合思維訓(xùn)練與綜合技能訓(xùn)練，才能夠有效促進(jìn)創(chuàng)造性教學(xué)的健康發(fā)展。
注釋：
*基金項(xiàng)目：本論文是喀什師范學(xué)院教研教改重點(diǎn)課題資助項(xiàng)目《實(shí)驗(yàn)素描教學(xué)在我院美術(shù)專業(yè)素描課程中的應(yīng)用及實(shí)踐研究》課題的分論文，課題負(fù)責(zé)人：田軍（項(xiàng)目編號：KJFZ 1312）。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：藝術(shù)；本質(zhì)；情感；表現(xiàn)
0 引言
在歷史上大概有七種對藝術(shù)的本質(zhì)的理解。例如，（1）古希臘亞里士多德、柏拉圖認(rèn)為“藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的模仿”，但這話從今天的角度來看，并不是完全正確，因?yàn)樗囆g(shù)不僅僅是對現(xiàn)實(shí)的模仿，更重要的是對生活的一種提煉和闡發(fā)。所有的藝術(shù)都是基于生活而高于生活，關(guān)于這一點(diǎn)，使沒有什么疑問的。（2）德國的康德、席勒認(rèn)為“藝術(shù)是自由的游戲”。不能說它的解說沒有一定的道理，藝術(shù)創(chuàng)作的確是需要心靈極大的自由，才能夠有所成就，尤其是杰出的作品。但是把藝術(shù)僅僅歸納為“自由的游戲”未免有點(diǎn)不太嚴(yán)肅。因?yàn)槲乙恢倍颊J(rèn)為藝術(shù)是神圣而嚴(yán)肅的事情。（3）同是德國的客觀唯心主義哲學(xué)家黑格爾則認(rèn)為“藝術(shù)是絕對理念的感性顯現(xiàn)”，除非你認(rèn)可他的哲學(xué)理論，即客觀世界有一個創(chuàng)造一切的“理念”高高在上，他的“理念”觀就有點(diǎn)像中國老子的“道”的觀念。如果你承認(rèn)他說的“理念”的存在，那么他的藝術(shù)觀點(diǎn)，就有了它的合理性，相反，如果你根本就否認(rèn)有“理念”的存在，那么，他的藝術(shù)的闡發(fā)就沒法立住腳跟。（4）另外，還有英伽登認(rèn)為“藝術(shù)是多層次的意向性客體”（我認(rèn)為過于寬泛）。（5）克萊夫?貝爾認(rèn)為“藝術(shù)是有意味的形式”（這在我看來過于籠統(tǒng)）。（6）弗洛伊德、容格認(rèn)為“藝術(shù)是‘無意識’的表現(xiàn)”，這個觀點(diǎn)的提出是具有開創(chuàng)性意義的，因?yàn)樵诟ヂ逡恋轮埃€沒有人意識到“潛意識”的存在，是他為人們認(rèn)識世界打開了一個新的窗口。當(dāng)然也為藝術(shù)的闡發(fā)提供了一條途徑。（7）還有，俄國的別林斯基、車爾尼雪夫斯基的“藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的形象認(rèn)識”（這過于簡單），這些看法，從不同角度和層次豐富了藝術(shù)的認(rèn)識，但都存在著這樣或那樣的不足，未能最終揭示出藝術(shù)的本質(zhì)屬性。
相比之下，我還是比較欣賞俄國的列夫?托爾斯泰與克羅齊的看法：“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)”，和卡西爾、蘇珊?朗格的看法：“藝術(shù)是情感的符號”，盡管他們歸納的也不夠全面，但是我認(rèn)為說到了藝術(shù)的關(guān)鍵所在，藝術(shù)如果沒有真誠的注入、真情的流露，那所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)作品是不可能打動自己打動別人的。我一直都堅(jiān)信一點(diǎn)：人類既是理性的動物，更是情感的動物。說得不雅一點(diǎn)，那就是人身上具有兩面性，一面是獸性，一面是神性，正如俗話所說的“人是天使和魔鬼的結(jié)合體”那樣，人身上有豐富的情感資源，生離死別都會讓人們心酸落淚。
1 內(nèi)容
通過查看資料，通過學(xué)習(xí)藝術(shù)理論課程，通過去年一年的實(shí)際教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，我選擇了亨利?馬蒂斯的一幅油畫《舞蹈》，來談?wù)勎覍λ囆g(shù)的本質(zhì)的理解。如圖1，這幅就是馬蒂斯的《舞蹈》。《舞蹈》創(chuàng)作于1909～1910年（油畫），馬蒂斯在創(chuàng)作時，把模特兒帶到地中海岸邊，他認(rèn)為這件作品和地中海給他的喜悅情緒緊密相連，畫中背景的藍(lán)色，寓意著仲夏八月南方蔚藍(lán)的天空，一大片綠色讓人想起翠的綠地，人物的朱砂色則象征著地中海人健康的棕色身體。在這幅狂野奔放的畫面上，舞蹈者似乎被某種粗獷而原始的強(qiáng)大節(jié)奏所控制，他們手拉著手圍成一個圓圈，扭動著身軀，四肢瘋狂的舞動著。
馬蒂斯1869年生于法國。中學(xué)畢業(yè)后赴巴黎讀法律，完成學(xué)業(yè)后在一家律師事務(wù)所當(dāng)辦事員。21歲那年，患闌尾炎住進(jìn)醫(yī)院，為了打發(fā)時間，母親送他一盒顏料、一套畫筆和一本繪畫自學(xué)手冊作為禮物。在畫畫中，他第一次感到“自由、安寧和閑靜”。1905年秋（36歲），馬蒂斯率領(lǐng)野獸派，成為野獸派的創(chuàng)始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版畫家，以使用鮮明、大膽的色彩著名。馬蒂斯認(rèn)為藝術(shù)有兩種表現(xiàn)方法，一種是照原樣摹寫，一種是藝術(shù)的表達(dá)。他主張后者。他說：“我所追求的，最重要的就是表現(xiàn)……我無法區(qū)別我對生活具有的情感和我表現(xiàn)情感的方法。”這句話正體現(xiàn)了我的觀點(diǎn)：藝術(shù)是情感的表達(dá)符號。
美術(shù)分為三種不同的美術(shù)語言方式或美術(shù)類型：一是具象藝術(shù)。二是意象藝術(shù)。三是抽象藝術(shù)。其中后兩種藝術(shù)類型才能真正表達(dá)藝術(shù)家的真實(shí)情感。意象藝術(shù)不以純客觀再現(xiàn)為目的，而是重在表達(dá)藝術(shù)家的感受、情感、觀念和審美理想等。意象藝術(shù)更傾向于心理真實(shí)而不是眼見的真實(shí)的傳達(dá)，盡管他可能是“怪異”甚至“丑陋”，但它在藝術(shù)上卻更集中、更典型，從整體上超越了具象藝術(shù)在形象和空間上的限制，延伸了我們對事物和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識，使我們對事物和現(xiàn)實(shí)有了更為全面和宏觀的把握。因此，有人說，意象藝術(shù)更為本質(zhì)地揭示了世界的真實(shí)，所以是最真實(shí)的藝術(shù)。
正如《舞蹈》所表現(xiàn)的，馬蒂斯通過美術(shù)所專門使用的、具有視覺傳達(dá)功能的形象和形式這種藝術(shù)語言來表達(dá)馬蒂斯的真實(shí)情感。他用這種夸張的顏色和變形的人物形態(tài)為情感的表達(dá)符號，表達(dá)超越現(xiàn)實(shí)生活的自我情感。體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)就在講述藝術(shù)家通過客觀畫面所傳達(dá)給受眾的藝術(shù)家自己的感受、心情和思想。藝術(shù)的本質(zhì)就在于能表達(dá)出作者想要表達(dá)的，超越客觀存在的創(chuàng)作動機(jī)，是把藝術(shù)家的思想通過有形的客觀存在的畫面表現(xiàn)來表達(dá)源于生活高于生活的精神領(lǐng)域。馬蒂斯通過畫面中背景的顏色來表達(dá)地中海給他的喜悅情緒緊密相連，用直率、粗放的筆法，創(chuàng)造強(qiáng)烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達(dá)的表現(xiàn)主義。從而體現(xiàn)出他說注重的藝術(shù)的表達(dá)，馬蒂斯也用這種藝術(shù)的表達(dá)來詮釋藝術(shù)的本質(zhì)――藝術(shù)是情感的表達(dá)符號。
2 總結(jié)
有一種說法，“主觀精神說”。認(rèn)為藝術(shù)是“自我意識的表現(xiàn)”，是“生命本體的沖動”。德國古典美學(xué)的開山祖康德認(rèn)為，藝術(shù)純粹是作家藝術(shù)家們的天才創(chuàng)造物，這種“自由的藝術(shù)”絲毫不夾雜任何利害關(guān)系，不涉及任何目的。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中，天才的想象力與獨(dú)創(chuàng)性，可以使藝術(shù)達(dá)到美的境界。康德的這種意志自由論成為后來的唯意志主義的思想來源之一。但到了我這里要加上一點(diǎn)限制，藝術(shù)還是嚴(yán)肅而神圣的。所以，藝術(shù)，或許就應(yīng)該是這樣由我們的感性為主導(dǎo)，從生活中洗練出來的又高于生活的一種唯美的事物。藝術(shù)的本質(zhì)的真諦亦在于表現(xiàn)以感性為主導(dǎo)的有意識的藝術(shù)表達(dá)。
參考文獻(xiàn)：
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一、“由技入道”：強(qiáng)化基礎(chǔ)技法，突出人本教育
高等美術(shù)教育專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)是“培養(yǎng)德、智、體、美全面發(fā)展，掌握美術(shù)教育基礎(chǔ)理論、基本知識與技能，具有創(chuàng)新精神、實(shí)踐能力和一定科研水平，具有美術(shù)教育專業(yè)能力，能適應(yīng)社會美術(shù)事業(yè)發(fā)展需要的美術(shù)教育工作者。”［1］2據(jù)此目標(biāo)，來審視當(dāng)前美術(shù)教育專業(yè)課程的設(shè)置，無疑具有一定的合理性。其原因是：強(qiáng)調(diào)了美術(shù)專業(yè)技能的培養(yǎng)，把繪畫基礎(chǔ)技法等作為最主干的課程，居于專業(yè)課程中最主要的地位，在一定程度上由重視學(xué)科知識本位走向?qū)W生發(fā)展本位。在專業(yè)基礎(chǔ)課程中，由素描、色彩、國畫、油畫、版畫轉(zhuǎn)變?yōu)樗孛杓挤ㄅc表現(xiàn)、色彩技法與表現(xiàn)、國畫技法與表現(xiàn)、油畫技法與表現(xiàn)、版畫技法與表現(xiàn)，目的是要強(qiáng)化基礎(chǔ)技法與個性表現(xiàn)，由過去專業(yè)技能深度訓(xùn)練轉(zhuǎn)化為基礎(chǔ)技能方法訓(xùn)練，體驗(yàn)與創(chuàng)造個性表現(xiàn)相結(jié)合。在教學(xué)中，教師重在演示，學(xué)生重在創(chuàng)新與個性的形成；教師既是主持者又是倡導(dǎo)者，學(xué)生在教師的引導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)自我表現(xiàn)、凸顯個性，在寬松的文化環(huán)境中形成藝術(shù)個性。但是，這些基本技能方法的訓(xùn)練仍然沒有達(dá)到美術(shù)教育“由技入道”的最高境界，學(xué)生在掌握了基本技能和方法、實(shí)現(xiàn)了自我表現(xiàn)后，還缺失“道”的境界，缺乏人文語境與審美境界，缺乏自我個性表現(xiàn)后的哲學(xué)思考及藝術(shù)創(chuàng)新能力。毋庸置疑，這種缺憾與專業(yè)課程設(shè)置的不合理性有密切的關(guān)系。高師美術(shù)教育專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)不應(yīng)只是狹義的學(xué)科知識和技能的實(shí)現(xiàn)，而應(yīng)與人的目標(biāo)結(jié)合起來，在考慮本學(xué)科知識和技能的同時，考慮它對人的目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)所承擔(dān)的責(zé)任。教師要認(rèn)識到美術(shù)教育在提高與完善人的素質(zhì)方面所具有的獨(dú)特作用，要使學(xué)生在積極的情感體驗(yàn)中提高想像力和創(chuàng)造力，提高審美意識和審美能力。因此，應(yīng)該充分重視培養(yǎng)學(xué)生的美術(shù)興趣，擴(kuò)大文化視野，發(fā)展個性，完善人格。高師美術(shù)教育也應(yīng)該重視專業(yè)美術(shù)與生活美術(shù)的融合，向自然回歸，向生活回歸，向社會回歸，向人自身回歸。因此，高師美術(shù)教育專業(yè)的課程設(shè)置也應(yīng)該充分體現(xiàn)這一重要方面，不能將“技”與“道”孤立地分開。
二、“由理入道”：擴(kuò)展美術(shù)學(xué)科知識的內(nèi)涵和外延
除了“由技入道”之外，“由理入道”也是目前美術(shù)教育發(fā)展的重要方向。在科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展的今天，學(xué)科之間進(jìn)一步交叉融合，走向“綜合性”。高師美術(shù)教育專業(yè)的教育與教學(xué)應(yīng)在“綜合性”上做文章，這種“綜合性”并不是簡單的、雜亂無序的學(xué)科知識堆積，而是體現(xiàn)在三個方面：一方面要加強(qiáng)學(xué)科專業(yè)知識（包括技能和美術(shù)理論知識）的學(xué)習(xí)，并在此基礎(chǔ)上拓寬專業(yè)知識的廣闊度，注重學(xué)科知識間相互交叉、滲透，以適應(yīng)將來從事的基礎(chǔ)教學(xué)工作或其它藝術(shù)工作。在課程設(shè)置上把相關(guān)的學(xué)科和社會知識包容進(jìn)來，體現(xiàn)出知識的縱向性和關(guān)聯(lián)性，體現(xiàn)新課程背景下對學(xué)科知識外延的擴(kuò)展。《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》提出：“美術(shù)課程具有人文性質(zhì)，是學(xué)校進(jìn)行美育的主要途徑。”［2］1教育功能也由單純的美術(shù)教育向多種教育功能轉(zhuǎn)變，強(qiáng)調(diào)以學(xué)生為中心，課程要體現(xiàn)出對學(xué)生進(jìn)行人文主義教育的功能。此外，還必須承擔(dān)道德教育、管理教育的功能。許多院校的高師美術(shù)教育專業(yè)設(shè)置偏重美術(shù)技能課程，而對與中學(xué)美術(shù)教育相關(guān)的理論課程，如藝術(shù)教育學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、美術(shù)欣賞、技法理論、中學(xué)美術(shù)教學(xué)法等課程卻未給予足夠的重視，明顯存在著重技能技巧訓(xùn)練，輕藝術(shù)理論、藝術(shù)素質(zhì)及教學(xué)法的現(xiàn)象，與中學(xué)美術(shù)教育需要差距較大。相比之下，“國外的許多國家對美術(shù)師資的培養(yǎng)都相當(dāng)重視理論與藝術(shù)理論課程。如德國的杜瑟堡藝術(shù)大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育系在課程設(shè)置上，10%是美術(shù)教育學(xué)，20%是美術(shù)史論，10%是教育學(xué)、心理學(xué)等課程”。［3］這些對學(xué)生審美能力及藝術(shù)素質(zhì)培養(yǎng)的課程占了總課時量的40%。因此，我國的高師美術(shù)教育專業(yè)的課程設(shè)置應(yīng)該把重點(diǎn)放在對學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)上，結(jié)合中學(xué)實(shí)際，適當(dāng)壓縮技能訓(xùn)練課時量，增加美術(shù)史、美術(shù)理論、美術(shù)欣賞、技法理論及教學(xué)法等內(nèi)容，以提高學(xué)生的綜合能力，同時應(yīng)根據(jù)需要拓寬專業(yè)面。目前，高師美術(shù)專業(yè)課程設(shè)置依然受到專業(yè)美術(shù)院校的強(qiáng)大影響，這與當(dāng)前美術(shù)教育的發(fā)展趨勢不相適應(yīng)，這樣的課程設(shè)置無疑顯現(xiàn)出一定的弊端。因此，通過課程建設(shè)，有效完成學(xué)科目標(biāo)是當(dāng)今高師美術(shù)教育改革的重點(diǎn)。此外，還要通過哲學(xué)、美學(xué)、博物館學(xué)、綜合藝術(shù)等課程的設(shè)置來完善學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)，拓寬知識面，加強(qiáng)學(xué)生的美術(shù)基礎(chǔ)知識和創(chuàng)新能力，要求學(xué)生在在一種廣泛的文化情境中，去認(rèn)識美術(shù)的特征、美術(shù)表現(xiàn)的多樣性。
三、“技道合一”：兼顧藝術(shù)能力和人文素養(yǎng)的課程設(shè)置
實(shí)現(xiàn)高師美術(shù)教育專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)的重要環(huán)節(jié)之一是課程體系的合理建構(gòu)。在課程的改革中，要突出師范性，同時要考慮適應(yīng)社會的多種需求，要圍繞培養(yǎng)目標(biāo)，深入挖掘本地的人文和自然資源，努力構(gòu)建有地域特色的課程體系。課程的設(shè)置與教學(xué)，要以學(xué)生就業(yè)為中心，以提高學(xué)生的綜合素質(zhì)和專業(yè)技能為重點(diǎn)。要樹立為地方經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展服務(wù)的意識，這樣，課程體系的建構(gòu)才有針對性，專業(yè)的發(fā)展才有保證，地方高師美術(shù)教育專業(yè)的前景才能充滿生機(jī)。當(dāng)前，我校美術(shù)教育專業(yè)課程設(shè)置總體設(shè)想應(yīng)該是：以人文引領(lǐng)，重建美術(shù)教育專業(yè)課程設(shè)置理念；強(qiáng)調(diào)課程設(shè)置內(nèi)容的多學(xué)科性、交叉性、應(yīng)用性、人文性，合理配置課程資源。
（一）關(guān)于“綜合藝術(shù)”方向課程的設(shè)置
根據(jù)黨和國家對新時期高師美術(shù)教育專業(yè)提出的培養(yǎng)“高素質(zhì)復(fù)合型”的美術(shù)教育人才的要求，在對高師美術(shù)教育專業(yè)基礎(chǔ)課程設(shè)置現(xiàn)狀研究的基礎(chǔ)上，提出了將綜合課程設(shè)置理念引入專業(yè)基礎(chǔ)課程設(shè)置的觀點(diǎn)。藝術(shù)種類是在藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展中逐漸形成并逐步分化出來的。而已經(jīng)獲得獨(dú)立的藝術(shù)門類又在不斷地加強(qiáng)相互間的聯(lián)系，甚至是與藝術(shù)門類之外的其他人文、科學(xué)領(lǐng)域的聯(lián)系，它們相互作用、互相融合，從而產(chǎn)生新的藝術(shù)樣式和品種。但是，“在20世紀(jì)的美術(shù)教育中，比較注重藝術(shù)分離的趨勢，卻忽視了美術(shù)與其他藝術(shù)門類以及人文、科學(xué)領(lǐng)域之間的相互滲透、互相融合的趨勢。”［4］316根據(jù)美術(shù)教育發(fā)展的這一趨勢，結(jié)合我校美術(shù)教育專業(yè)的情況，考慮設(shè)置“綜合藝術(shù)”方向課程。“綜合藝術(shù)”方向課程主要包括：古代美術(shù)與博物館、現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)與美術(shù)館、藝術(shù)品投資與收藏等實(shí)用美術(shù)的課程內(nèi)容，使博物館、美術(shù)館和藝術(shù)品收藏等重要美術(shù)機(jī)構(gòu)與我校美術(shù)專業(yè)的美術(shù)教育相互聯(lián)系、相互滲透，加強(qiáng)美術(shù)學(xué)科的橫向聯(lián)系。同時，也有利于擴(kuò)大學(xué)生的就業(yè)面和職業(yè)選擇，而不是僅僅從事美術(shù)教育。
（二）關(guān)于專業(yè)選修課的課程設(shè)置
課程結(jié)構(gòu)散亂、缺乏針對性，脫離了新形勢下中小學(xué)美術(shù)新課程的實(shí)際，是當(dāng)前高師美術(shù)教育專業(yè)課程設(shè)置的主要問題。因此，課程調(diào)整的第一步是整合美術(shù)專業(yè)課的結(jié)構(gòu)和教學(xué)內(nèi)容，把課程整合為專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)理論課、專業(yè)必修課和專業(yè)選修課四大類，堅(jiān)持加強(qiáng)專業(yè)基礎(chǔ)課，重視專業(yè)理論課，調(diào)整專業(yè)必修課，增加專業(yè)選修課的原則，對專業(yè)的學(xué)習(xí)要減少縱向的“深度”，增加橫向的“寬度”。同時，美術(shù)學(xué)科要沖破專業(yè)分科界限，增加選修課，走出過分專業(yè)化，尤其是專門技藝化的狹小范圍。在這一思路指導(dǎo)下，考慮設(shè)置一些實(shí)用性的專業(yè)選修課。分兩個方面來談：一是綜合性的選修課，如插畫、漆畫、陶藝、版畫、平面設(shè)計(jì)、藝術(shù)品投資與收藏等。這種綜合性的選修課可以使學(xué)生在學(xué)習(xí)基礎(chǔ)專業(yè)課程素描、色彩、國畫、油畫等課程的同時，掌握一門實(shí)用性較強(qiáng)的課程，以利于職業(yè)選擇。二是發(fā)掘新的課程資源，開設(shè)地方特色鮮明的選修課，如蘇州園林藝術(shù)、常熟花邊藝術(shù)、常熟紅木藝術(shù)、蘇州藝術(shù)家群體研究等具有重大現(xiàn)實(shí)意義的美術(shù)研究課程，為地方經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展服務(wù)。當(dāng)然，根據(jù)地方高校的實(shí)際情況和發(fā)展定位，上面所說的專業(yè)選修課也可以根據(jù)專業(yè)發(fā)展的實(shí)際情況列入必修課中。地方性美術(shù)課程資源的開發(fā)應(yīng)該是我校美術(shù)教育專業(yè)課程設(shè)置要重點(diǎn)考慮的一個方向。通過這些特色選修課的設(shè)置，可以“把美術(shù)學(xué)習(xí)拓展成文化學(xué)習(xí)，把單一的繪畫知識和能力拓展成綜合實(shí)踐能力和探究發(fā)展能力。培養(yǎng)具有較高思想、文化、藝術(shù)素質(zhì)，具有美術(shù)專業(yè)知識和技能，具有創(chuàng)造能力和多方面藝術(shù)修養(yǎng)的復(fù)合型美術(shù)人才。”［5］77
（三）關(guān)于特色實(shí)踐課程的設(shè)置
高師美術(shù)教育專業(yè)理論和專業(yè)技能的培養(yǎng)應(yīng)更多考慮市場的要求和需要。根據(jù)高等教育發(fā)展的現(xiàn)狀和我校應(yīng)用型教學(xué)的定位，特色實(shí)踐課程的設(shè)置也是我校美術(shù)教育專業(yè)發(fā)展必須要考慮的問題。
1.畢業(yè)創(chuàng)作課程的設(shè)置
“畢業(yè)創(chuàng)作”課程是高等美術(shù)專業(yè)學(xué)生在畢業(yè)前夕，綜合運(yùn)用四年所學(xué)的專業(yè)知識進(jìn)行總結(jié)、創(chuàng)作和展示的重要實(shí)踐課程。它一方面集中體現(xiàn)了學(xué)生掌握及運(yùn)用專業(yè)知識的水平和能力，另一方面反映出專業(yè)的培養(yǎng)宗旨和教學(xué)狀況。因此，畢業(yè)創(chuàng)作綜合體現(xiàn)了美術(shù)專業(yè)四年的教學(xué)成果。正如尹少淳所說：“必須通曉繪畫、雕塑、建筑、工藝以及書法、攝影等特點(diǎn)，以此作為形式和手段，向青少年進(jìn)行全面的審美教育。”［6］122畢業(yè)創(chuàng)作展示是學(xué)生通過展覽的設(shè)計(jì)安排，向參觀者全面展示自己學(xué)識與能力，以便人們對本專業(yè)的教與學(xué)做出客觀的評價。這種評價能全面地考查美術(shù)專業(yè)學(xué)生在美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)教學(xué)上的各種能力，因此，畢業(yè)創(chuàng)作課程應(yīng)隸屬于專業(yè)基礎(chǔ)課程之中。
2.美術(shù)調(diào)研課程的設(shè)置
深入挖掘本地的人文和自然資源，構(gòu)建具有地域特色的課程體系，是地方高校美術(shù)教育專業(yè)發(fā)展的方向之一。美術(shù)教師要利用豐富的地方文物資源和自然環(huán)境資源，例如宗教建筑、名宅、碑刻、園林以及自然景觀、自然材料等文化遺產(chǎn)和自然遺產(chǎn)，開發(fā)新的教學(xué)課程，開展教學(xué)活動。此外，參觀藝術(shù)家工作室和傳統(tǒng)藝術(shù)作坊，可以加強(qiáng)學(xué)生深入理解藝術(shù)創(chuàng)作的過程，以及蘊(yùn)涵在其中的深沉的歷史人文背景。通過挖掘、學(xué)習(xí)豐富的民間藝術(shù)資源，顯示地域色彩，張揚(yáng)地域個性，使校外美術(shù)課程資源成為美術(shù)課程發(fā)展的必要補(bǔ)充。美術(shù)調(diào)研課程的設(shè)置，可以在一定程度上使學(xué)生的課堂理論學(xué)習(xí)聯(lián)系到自己所熟悉的藝術(shù)資源，增強(qiáng)藝術(shù)的理論直觀性和藝術(shù)感知能力。
3.博物館學(xué)與博物館、美術(shù)館工作實(shí)踐課程的設(shè)置
我校美術(shù)教育專業(yè)要加強(qiáng)與地方博物館、美術(shù)館和展覽館的聯(lián)系，積極爭取學(xué)生在博物館和美術(shù)館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)參加實(shí)習(xí)或做義工的機(jī)會。這門課程的設(shè)置具有極大的現(xiàn)實(shí)意義：一方面可以使學(xué)生利用課余時間參加鮮活、生動、直觀的美術(shù)實(shí)踐，另一方面也可以使學(xué)生提前介入實(shí)際的美術(shù)工作，增加工作經(jīng)驗(yàn)，以利于將來的就業(yè)。通過上述特色實(shí)踐課程的設(shè)置，可以在一定程度上改變我校美術(shù)教育專業(yè)課程單一、脫離美術(shù)工作實(shí)際的教育狀況，可以“使學(xué)生在有限的四年內(nèi)掌握本專業(yè)所需要的較為全面的美術(shù)教育基礎(chǔ)知識、基本技能、基本理論，具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)能力、藝術(shù)鑒賞能力和教學(xué)能力，真正體現(xiàn)師范性的特點(diǎn)”［7］116。
（四）關(guān)于人文基礎(chǔ)課程設(shè)置
重建和完善一批具有人文精神的、廣義上的基礎(chǔ)性學(xué)科，尤其是加大傳統(tǒng)文化的教學(xué)比重，加強(qiáng)學(xué)生的文化素質(zhì)與人文修養(yǎng)，能較為全面的了解美術(shù)與人類、美術(shù)與生活、美術(shù)與政治、美術(shù)與歷史的聯(lián)系，綜合后的高師美術(shù)教育專業(yè)教學(xué)將給學(xué)生展示的是一種大文化、大藝術(shù)的觀念。高師美術(shù)教育專業(yè)人文課程的設(shè)置是一個迫切的任務(wù)，應(yīng)遵循人文課程內(nèi)容與美術(shù)專業(yè)相關(guān)聯(lián)的原則、基礎(chǔ)性與工具性原則。建議設(shè)置中外美術(shù)史、美術(shù)鑒賞與寫作、中國民間美術(shù)、中外歷史、中國古代文化名著選讀、西方文藝名著選讀、文學(xué)名作選讀等必修或指定選修課。在美術(shù)教育專業(yè)中設(shè)置人文基礎(chǔ)課程，可以打破以單純學(xué)科知識體系設(shè)定課程的思路和方法，對現(xiàn)有課程結(jié)構(gòu)進(jìn)行整合，構(gòu)建相對獨(dú)立的新課程體系。
1961年8月出生于湖北省黃石市。1979一1998年，在中國人民34522部隊(duì)服役。1986年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院，并留校任教。
代表作：“飛行計(jì)劃”系列、“玻璃花開”系列。
見到袁曉舫是在湖北美術(shù)館的“再歷史”中國當(dāng)代藝術(shù)邀請展的開幕式上。他的新作：三屏黑白錄像《早讀》正在湖北美術(shù)館的2號展廳陳列播放。關(guān)于歷史圖像的展覽一直是當(dāng)代藝術(shù)的表征之一，袁曉舫參展的裝置作品更以獨(dú)特的角度解讀和重構(gòu)歷史。和早年被大眾所廣為熟知的“飛行系列”相比，袁曉舫的創(chuàng)作領(lǐng)域更拓展，也更具有深刻反思的當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)立精神。
圖像的歷史
袁曉舫作為中國政治波普藝術(shù)的先驅(qū)，創(chuàng)作了相當(dāng)部分的布面油畫。出身于中國畫專業(yè)的他，對宋元山水畫有著特殊的偏愛，而在曾在部隊(duì)服役的經(jīng)歷，袁曉舫在上世紀(jì)90年代中期的“飛行計(jì)劃”系列中，將現(xiàn)代戰(zhàn)機(jī)和傳統(tǒng)的青綠山水的圖像融合在一起。“青綠山水是中國特有的文化符號，我在畫面中和象征西方現(xiàn)代文明的精密的轟炸機(jī)并列一處，借用此來突出東方及其傳統(tǒng)文化在全球化時代的特殊遭遇。”
袁曉舫將“飛行系列”中轟炸機(jī)置于畫面主體上方壓倒性角度，這種攻擊和壓迫的咄咄逼人狀態(tài)不僅在形式上形成威懾力，更是意喻在全球化的腳步中，強(qiáng)勢的西方現(xiàn)代文明正對傳統(tǒng)的中國文化造成巨大的威脅、侵略與擴(kuò)張。在《飛行計(jì)劃》中，袁曉舫巧妙地將抽象的文化矛盾轉(zhuǎn)變成了具體可感的形象，也機(jī)智地揉進(jìn)了現(xiàn)代人微妙而復(fù)雜的心理感受。飛機(jī)堅(jiān)冷外殼的硬邊處理，表現(xiàn)出極強(qiáng)的“物質(zhì)感”，這堪稱“現(xiàn)代文明結(jié)晶”的殺人怪物，正荒誕地俯沖和穿行于由傳統(tǒng)青綠山水構(gòu)筑成的虛擬空間中，蘊(yùn)含著威脅與災(zāi)難的氣氛。而絲綢般柔美的青綠山水格外醒目，與飛機(jī)的冷凝鐵硬正好形成了強(qiáng)烈的視覺反差。見物不見人的畫面，令人感受到了人的迷惘與方向的迷失。
2000年后，袁曉舫著手“玻璃花開”系列的創(chuàng)作。這一系列看似色澤親和愉悅的粉紅色系的圖樣詮釋了袁曉舫對消費(fèi)時代的解讀。“人們總是喜歡特別光鮮亮麗的東西，在畫中的圖像，我描繪出一種光滑的，晶瑩的質(zhì)感；但同時它們遍布著粉色和黃色的各種斑點(diǎn)，猶如病毒感染后的體征。這也是我對消費(fèi)文化的看法。”袁曉舫表示，當(dāng)代社會每人都制約于物質(zhì)，以時尚之名掀起的物質(zhì)主義風(fēng)潮，持續(xù)的在蔓延、傳播與變異；而那些光鮮斑斕的外表實(shí)際是及其纖細(xì)易碎的，是對未來虛幻美好的想像，也是對時代的無言警示。
當(dāng)代與未來
從上世紀(jì)80年代開始，藝術(shù)家就開始將歷史圖像的元素運(yùn)用在作品中，這些屬于過去某個特定時代的、帶有集體回憶的強(qiáng)烈時代印記的符號是象征，某種思潮和體制的表征，展現(xiàn)出了對歷史與現(xiàn)實(shí)的深刻反思。“政治波普”的出現(xiàn)成為了中國當(dāng)代美術(shù)史上無法忽視的階段。在此次“再歷史”特展中，袁曉舫作品《早讀》三屏錄像在湖北省美術(shù)館的2號展廳里展出。三幕小學(xué)校園中每天清晨例行公事的晨讀場景拼合在一起，整齊劃一中顯露出荒誕和諷刺的意味。“這一幕對我們小時候都很熟悉，那時候讀書，每天早上要讀寫的‘老三篇’——《愚公移山》、《為人民服務(wù)》和《紀(jì)念白求恩》，就跟匯報一樣雷打不動。現(xiàn)代的年輕人已經(jīng)很難想象那種場面，卻是我們那時候不可磨滅的印記和符號。”
