發(fā)布時(shí)間：2022-07-18 03:06:07
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇油畫藝術(shù)創(chuàng)作方法探討，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
本文作者：王瑋 單位：首都師范大學(xué)
對(duì)于馬蒂斯的油畫作品，有些人曾批評(píng)道：“畫中女人的胳膊太長(zhǎng)了。”而馬蒂斯的回答是：“這不是一個(gè)女人，而是一幅畫。”不論是油畫還是其他藝術(shù)的創(chuàng)作，都不可能依靠一成不變的經(jīng)驗(yàn)支撐，而需要各種方法的綜合運(yùn)用。雖然油畫不像平面設(shè)計(jì)那樣需要不斷求新、求異、求變，但是畫者也不可掉入思維的固定范式。中國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作存在同質(zhì)化現(xiàn)象，這顯然不是中國(guó)當(dāng)代油畫的發(fā)展方向。那么中國(guó)當(dāng)代油畫需要遵循怎樣的方法理論呢？
一、油畫藝術(shù)創(chuàng)作方法的構(gòu)成
我們一般把藝術(shù)創(chuàng)作分為三個(gè)方面，第一是創(chuàng)作精神，用來處理藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)本身的關(guān)系；第二是藝術(shù)原則，主要是從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，以現(xiàn)實(shí)生活為歸宿，或者從主觀意念出發(fā)，以自我為歸宿；最后是表現(xiàn)手法。這三點(diǎn)有機(jī)統(tǒng)一，并以創(chuàng)作精神為優(yōu)秀。
1.創(chuàng)作精神
創(chuàng)作精神尤為重要，其體現(xiàn)的是藝術(shù)家的精神生活深度。筆者認(rèn)為創(chuàng)作精神的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他原則，有了創(chuàng)作精神，才能利用藝術(shù)形象傳達(dá)思想。不管用什么藝術(shù)手法表現(xiàn)作品，都必須以精神為支撐，有些藝術(shù)家也喜歡把創(chuàng)作精神稱為靈感。當(dāng)然，沒有好的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作精神也很難更加明確地表現(xiàn)出來，因此它們是相輔相成的關(guān)系。綜上所述，創(chuàng)作精神體現(xiàn)了藝術(shù)家的精神生活深度，是作品審美的高度體現(xiàn)。
2.藝術(shù)原則
藝術(shù)原則的作用同樣不言而喻，藝術(shù)家都有自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，通過這種特有的語言去表現(xiàn)其豐富的精神世界，這樣才能使其思想的表現(xiàn)過程獨(dú)具特色，從而充分表現(xiàn)藝術(shù)家的性格。這種藝術(shù)風(fēng)格是基于精神表現(xiàn)的，藝術(shù)家在創(chuàng)作中通過發(fā)掘獨(dú)特的表現(xiàn)形式，不管形式如何變化，其都有著創(chuàng)作者獨(dú)特的精神印記。這種印記隨作品而產(chǎn)生，是作品不可或缺的一部分。創(chuàng)作者的藝術(shù)原則在作品中服務(wù)于其特有的創(chuàng)作精神，從而形成一種更加個(gè)性化的藝術(shù)特色。
3.表現(xiàn)手法
藝術(shù)家的表現(xiàn)手法是藝術(shù)家的審美體驗(yàn)和藝術(shù)思想的最直觀體現(xiàn)，是其表現(xiàn)思想的直觀手法，也是指導(dǎo)創(chuàng)作的基本原則，對(duì)藝術(shù)作品有著全局性影響。藝術(shù)家利用特殊的線條、色彩、技法等塑造形象、反映生活、突出主題。表現(xiàn)手法是思想和技巧的有機(jī)統(tǒng)一體，其不僅僅是技巧、技法、藝術(shù)手法等，而是它們的有機(jī)統(tǒng)一體，創(chuàng)作者利用這些表現(xiàn)手法為作品增添藝術(shù)特色。
二、油畫藝術(shù)創(chuàng)作方法之間的關(guān)系
1.創(chuàng)作精神為精髓
在國(guó)內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)作品中，大部分藝術(shù)作品都可以從創(chuàng)作手法中反映藝術(shù)家的獨(dú)特思想，這些創(chuàng)作精神在作品中體現(xiàn)為一種特有的表現(xiàn)形式，也就是將思想符號(hào)化，從而表現(xiàn)作者獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，因此如果作品中沒有創(chuàng)作精神，作品就成了一種單純的形式，成為單純的模仿，從而失去作品的本來意義。當(dāng)代藝術(shù)家岳敏君將人們喜聞樂見的笑臉形象作為一種特有的藝術(shù)符號(hào)，在此基礎(chǔ)上增加一些小的細(xì)節(jié)，比如讓人物臉上多一些皺紋，或者頭上長(zhǎng)出了角。他的場(chǎng)景系列作品則把別人作品中的主體事物去掉，然后不斷復(fù)制，形成一種獨(dú)特的觀念行為，從而突出特有的創(chuàng)作精神。
2.藝術(shù)原則為基礎(chǔ)
繪畫藝術(shù)并沒有統(tǒng)一的原則，特別是中國(guó)繪畫藝術(shù)，其繪畫技法千變?nèi)f化。過去藝術(shù)家喜歡用毛筆作畫，且文人畫以突出意境為主，對(duì)構(gòu)圖等并無嚴(yán)格要求；西方畫作的寫實(shí)感更強(qiáng)，畫家通過顏料及畫布去描繪其特有的內(nèi)心世界。隨著時(shí)間的推移，畫家創(chuàng)作理念的多元化趨勢(shì)愈加明顯，后現(xiàn)代主義畫作層出不窮，技法也在原有的基礎(chǔ)上不斷改革，但唯獨(dú)不變的是畫家的藝術(shù)原則。
3.表現(xiàn)手法為措施
要?jiǎng)?chuàng)作出富有新意的作品，畫家不僅要在素材上下工夫，還要在思想上有獨(dú)特感受，在技法上別出心裁。新的觀念和技法是同生的，創(chuàng)作精神、藝術(shù)形象和表現(xiàn)手法有機(jī)統(tǒng)一。如，現(xiàn)實(shí)主義善于運(yùn)用樸實(shí)的語言，組織符合生活邏輯的情節(jié)；浪漫主義則采用一些特殊的語言形式，設(shè)計(jì)曲折離奇的情節(jié)；等等。這些手法都是不同的藝術(shù)手法的有機(jī)統(tǒng)一，從而形成了特定的作品。
結(jié)語
藝術(shù)的創(chuàng)作手法因人而異，因此具有明顯的獨(dú)特性和歷史性，在不同時(shí)代，藝術(shù)家總是采用不同的同時(shí)又適合自己的創(chuàng)作手法。而作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式，藝術(shù)創(chuàng)作手法不是孤立存在的，因?yàn)椴煌乃枷霑?huì)相互交流，不同的創(chuàng)作手法也會(huì)相互影響，如現(xiàn)實(shí)主義和自然主義、浪漫主義和神秘主義、立體主義和未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義等有可能相互轉(zhuǎn)化，藝術(shù)創(chuàng)作方法也始終處于發(fā)展變化之中。正是這種變化和無限的組合可能性向我們揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的奇妙魅力。藝術(shù)創(chuàng)作方法是與藝術(shù)家的世界觀、價(jià)值觀、審美旨趣、天賦秉性緊密聯(lián)系的，是藝術(shù)家借以認(rèn)識(shí)生活和表現(xiàn)生活的創(chuàng)作指向和原則。從創(chuàng)作方法的發(fā)展中窺一斑而知全豹，我們得以飽覽人類藝術(shù)的博大精深和變幻無盡。
1.早期的寫實(shí)主義（20世紀(jì)20年代中期至40年代末）
1917年關(guān)良遠(yuǎn)赴日本東京學(xué)習(xí)油畫，至1922年的五年間他跟隨中村不折、藤島武二兩位寫實(shí)主義繪畫大師學(xué)習(xí)，練就了堅(jiān)實(shí)的油畫基礎(chǔ)，而且當(dāng)時(shí)西方盛行的各種繪畫作品經(jīng)常在東京展出，使得關(guān)良近距離接觸了印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義等歐洲畫派，為其早期寫實(shí)主義油畫藝術(shù)風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。回國(guó)之后，關(guān)良結(jié)識(shí)并跟隨齊白石、吳昌碩、黃賓虹、潘天壽等國(guó)畫大師學(xué)習(xí)中國(guó)畫，逐漸習(xí)得中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的理論要義，也使得當(dāng)時(shí)關(guān)良的油畫創(chuàng)作盡管具有明顯的西方寫實(shí)主義風(fēng)格，但還是透射出些許中國(guó)畫風(fēng)貌。這一時(shí)期，關(guān)良的油畫作品雖然數(shù)量不是很多，但內(nèi)容和題材卻是相當(dāng)豐富，有人物、有風(fēng)景、也有靜物，作品主要有《少婦肖像》（1928）、《裸女坐像》（1930）、《母女肖像》（1936）、《村景》（1943）、《嘉陵江之晨》（1945）、《花果靜物》（1947）等。這些作品從構(gòu)圖、色彩、造型等方面都體現(xiàn)出寫實(shí)風(fēng)格，但由于受到當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)亂不斷、政治氛圍沉悶的影響，作品的格調(diào)顯得猶豫低沉，比如《少婦畫像》就是一幅典型的此類作品，畫面中除了一位神情猶豫惆悵的少婦之外，只有一個(gè)似乎在滴答作響的鐘表，好像訴說著青春的一去不復(fù)返，極具西方象征主義表現(xiàn)風(fēng)格。簡(jiǎn)約的畫面，加上對(duì)五官不畫陰影的線條勾畫，使得畫面效果的立體感有意識(shí)淡化，烘托出一種情景交融的藝術(shù)效果，也從另一方面透露出畫家對(duì)于美好人生的眷戀與渴望。
2.中期由寫實(shí)走向?qū)懸獾霓D(zhuǎn)型（20世紀(jì)50年代初至60年代中期）
新中國(guó)成立之后，全國(guó)呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象，這種安定祥和的大環(huán)境為關(guān)良的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了無限生機(jī)與活力。經(jīng)歷了前期對(duì)中西繪畫藝術(shù)的研究探索，加上這一時(shí)期深入農(nóng)村、工廠的生活體驗(yàn)，關(guān)良的油畫藝術(shù)創(chuàng)作在這一階段發(fā)生了很大改變，除了題材依然多樣化之外，創(chuàng)作了諸多反映社會(huì)主義建設(shè)的作品，如《豐收?qǐng)D》（1954）、《山區(qū)風(fēng)景》（1955）、《山鄉(xiāng)農(nóng)忙》（1958）、《新安江水電站》（1962）等。形式上表現(xiàn)為從寫實(shí)主義向?qū)懸獾霓D(zhuǎn)變，不僅擺脫了之前日本畫風(fēng)與西方現(xiàn)代畫派的深刻影響，而且突出了中國(guó)式的寫意方法，尤其是把中國(guó)的寫意水墨技巧淋漓盡致地展現(xiàn)出來，使畫面不再猶豫低沉，而是充滿了明朗清新、樂觀向上的積極色彩。在畫面處理上，他有意識(shí)淡化傳統(tǒng)的素描關(guān)系，通過線條表現(xiàn)力的強(qiáng)化和造型的簡(jiǎn)化概括，突出平面化趨勢(shì)，比如作品《頤和園》（1950）、《白屋眺望》（1957）、《園林》（1960）、《天柱巖》（1962）、《花果》（1963）、《上海蘇州河》（1964）、《太湖風(fēng)景》（1965）等。可以看出，這一階段關(guān)良的油畫作品以靜物和風(fēng)景為主，在技法運(yùn)用方面，多以稀薄的用色與方筆使用，發(fā)揮出民族畫風(fēng)的流暢特性以及含蓄性特色，即盡可能以簡(jiǎn)練的形式表達(dá)出真實(shí)情感。創(chuàng)作于1960年的《漁父圖》就是太湖一景的縮寫，充分展現(xiàn)了我國(guó)江南的獨(dú)特自然風(fēng)光，也完全顯現(xiàn)出關(guān)良風(fēng)景油畫“用筆簡(jiǎn)練概括、平淡天然”的特質(zhì)，頗有古風(fēng)筆意，既有倪瓚“隔江山色”式的平遠(yuǎn)構(gòu)圖，又有吳鎮(zhèn)輕盈閑適的“筆墨”意趣。
3.晚期“意”、“形”、“神”結(jié)合的成熟（20世紀(jì)70年代前期至80年代初期）
這一階段，關(guān)良經(jīng)歷了多重洗禮，受到政治運(yùn)動(dòng)的影響，十年間他幾乎中斷了油畫創(chuàng)作，而是以“隱忍”態(tài)度在深思和等待，20世紀(jì)70年代中后期中國(guó)終于迎來了一個(gè)嶄新的歷史時(shí)刻，關(guān)良也迎來了一個(gè)新的創(chuàng)作黃金時(shí)期。正是經(jīng)歷了前期的諸多藝術(shù)探索與人生思考，關(guān)良的油畫藝術(shù)風(fēng)格走向成熟階段：他大膽地采用油畫的一切工具、顏料，按照水墨畫的畫法，不再考慮用油畫的背景作陪襯，而是運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的一些精湛理論，通過極其簡(jiǎn)練的造型，明快的色彩，深邃的意境，實(shí)現(xiàn)“意”、“形”、“神”的完美結(jié)合，這一時(shí)期其主要作品有《三岔口》（1973）、《風(fēng)景》（1975）、《三峽》（1976）、《初夏之晨》（1978）、《戲曲人物》（1978）、《鐘馗》（1978）、《舞蹈》（1978）、《武松打虎》（1979）、《貴妃醉酒》（1980）、《綻放》（1980）、《構(gòu)圖》（1981）等。可以看出，這一階段關(guān)良除了在靜物和風(fēng)景油畫方面繼續(xù)探索油畫的中國(guó)本土化之路外，他開創(chuàng)性地創(chuàng)作出一系列戲曲人物油畫。當(dāng)然關(guān)良早在20世紀(jì)四十年代就開始嘗試創(chuàng)作戲曲人物畫，但這一階段無疑是其戲曲人物油畫創(chuàng)作的巔峰。在其戲曲人物油畫作品里，他似乎都在漫不經(jīng)意中塑造出一個(gè)個(gè)得意傳神的戲曲人物形象，讓觀者在這看似隨意、實(shí)則煞費(fèi)苦心的形象中感悟到一種至高致遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。比如在取材自明代高廉《玉簪記》的同名作品《秋江》中，畫家避開虛擬的馬、船與實(shí)景的矛盾，把寥廓寒江、白云碧柳、船桅林立的鏡頭虛去，表現(xiàn)的仍是戲曲，背景以深色為主，不交待具體物象，以鞭代馬，以槳代舟，讓畫面充滿流動(dòng)的空間感，虛實(shí)對(duì)比愈加強(qiáng)烈，突出畫面的整體意境，這種手法在《戲曲人物》、《武松打虎》、《貴妃醉酒》等其他戲曲人物油畫中同樣體現(xiàn)得酣暢淋漓。
4.結(jié)語
作為我國(guó)20世紀(jì)早期畫壇的一位先驅(qū)人物，關(guān)良盡管經(jīng)歷了諸多風(fēng)云變幻，但是他對(duì)繪畫藝術(shù)的摯愛始終如一，這正是使他繪畫精品層出不窮的關(guān)鍵。當(dāng)我們品鑒關(guān)良的油畫作品，特別是其極具開創(chuàng)性的戲曲人物油畫時(shí)，我們看到的不僅僅是一個(gè)個(gè)融合色彩、造型、情趣、意境于一體的藝術(shù)形象，而更是一種永不停息、特立獨(dú)行的藝術(shù)創(chuàng)新精神，這也正是中國(guó)油畫藝術(shù)深化發(fā)展所亟需的內(nèi)在特質(zhì)。
作者：管艷
一、前言
時(shí)光荏苒，光陰似箭如梭，油畫藝術(shù)作為一種先進(jìn)的外來文化在中國(guó)已然得到了持續(xù)性的百年發(fā)展。中國(guó)油畫創(chuàng)作藝術(shù)家對(duì)西方油畫的材料使用、風(fēng)格技法和文化內(nèi)涵的理解和運(yùn)用也得到了實(shí)質(zhì)性的突破理解。民族的才是世界的。中國(guó)的油畫在未來不該僅僅作為承載西方油畫藝術(shù)的載體而存在，中國(guó)油畫更應(yīng)該立足于本民族的文化和精神訴求，具有中華民族的文化內(nèi)涵和審美意趣，成為真正意義上的中國(guó)油畫。
二、兩大主要民族審美意識(shí)發(fā)展之源
如果僅憑常識(shí)和自己的大腦來認(rèn)知世界，世人對(duì)許多事物的理解和體會(huì)往往有著謬誤之處。誠(chéng)然，東方人保守安分，西方人敢于冒險(xiǎn)；東方注重感性思維，西方側(cè)重理性思考；東方注重精神世界的探索和自由，西方側(cè)重物質(zhì)世界的獲取和改進(jìn)。中華傳統(tǒng)文化可以被歸類為最大生存限度下的倫理道德結(jié)構(gòu)，在此結(jié)構(gòu)下的人類的觀念和行為都會(huì)受到限制，西方的文化活動(dòng)則為人類社會(huì)居于主導(dǎo)地位放大了人性的力量的強(qiáng)勢(shì)世界。這似乎給大眾帶來了一種錯(cuò)覺，東方民族的審美意識(shí)秉承的是靜態(tài)觀，西方民族的審美意識(shí)秉承的是動(dòng)態(tài)觀。答案恰恰相反：東為動(dòng)，西為靜。
（一）動(dòng)觀———東方民族審美意識(shí)發(fā)展之源
東方油畫在民族觀念意識(shí)的影響下是動(dòng)觀。東方更加注重寫意、感受、象征、追求美和善的和諧統(tǒng)一。在東方文化中，天地與我并生，萬物與我為一。在“天人合一”的觀念下，物我相忘，和諧相親。東西方截然不同的審美意識(shí)形成了不同的藝術(shù)觀和價(jià)值觀，由此觀察和表現(xiàn)事物的方式恰恰相反。東方油畫的創(chuàng)作需要接觸自然、觀察自然、感受自然和領(lǐng)悟自然。一切景語皆情語。以我觀物，則萬物皆著我之色彩也。畫家在行動(dòng)中觀察事物，觀物如觀人，萬物皆著人之意趣，萬物皆著我之情致。水情乃我情，水清則我清；春池如美人，秋泉如高士；山性即我性，山行為我行；夏峰如猛將，冬嶺如孤人。古梅如高士，堅(jiān)貞骨不媚。花、蕊、枝、干皆有君臣、父子、夫妻之分。花也，葉也，獸也，魚也，皆人也。畫家眼中的物，氣質(zhì)與情態(tài)皆與人的精神氣質(zhì)相契合，不受此時(shí)此刻此情此景之制約，不受一時(shí)一地一知一解之束縛，目之所見得于心而會(huì)于意，最終展現(xiàn)在筆末毫端。
（二）靜觀———西方民族審美意識(shí)發(fā)展之源
與東方的“天人合一”相反，西方對(duì)人與自然的關(guān)系自始至終持“天人相勝”觀。首先，宇宙本身就不是一個(gè)獨(dú)立的整體，它合二為一。其次，人與自然也是兩個(gè)相互獨(dú)立的個(gè)體。人是主體，物為對(duì)立。由此，西方油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，油畫藝術(shù)家著筆于寫實(shí)、模仿、再現(xiàn)、追求美和真的統(tǒng)一。西方油畫最初多為在室內(nèi)描摹事物的形態(tài)、質(zhì)感，注重事物的空間感和存在感，以求達(dá)到栩栩如生、以假亂真的效果；隨著時(shí)間的變革，西方油畫得到了長(zhǎng)足發(fā)展，開始打破常規(guī)，由室內(nèi)轉(zhuǎn)為室外，追求事物在變換的光線下的光感和趣味；最終西方油畫家開始致力于油畫創(chuàng)作的創(chuàng)新和內(nèi)在精神特質(zhì)。西方信任認(rèn)知自然、把握自然，從而改造自然、駕馭自然。可以這樣說，西方人的精神特征是偏向于動(dòng)態(tài)的，但其研究和觀察事物的方式則傾向于靜態(tài)，偏好審視。
三、油畫藝術(shù)創(chuàng)作中東方審美意趣的演繹
（一）概論
東方油畫的歷史與西方比起來誠(chéng)然短暫，但是在一批文化探索先驅(qū)的不懈努力和龐大的東方文化體系的承載下，注定會(huì)走上一條陽關(guān)大道。部分學(xué)者未免有失偏頗：內(nèi)在的精神氣韻已然達(dá)到，為何要追求事物的表象和外觀？殊不知西方油畫的偉大之處不在對(duì)視覺上的色彩和形態(tài)的征服，在于感性和理性的理念的交織中人性的力量展現(xiàn)。藝術(shù)的理念來源于哲學(xué)。而在西方的哲學(xué)家黑格爾的眼中，東方畫家雖然也可以將事物描繪得纖毫畢現(xiàn)，但他們并未在事物的光影變化中解釋美所之所以為美，也沒有掌握崇高理想的瑰麗的藝術(shù)技巧。而東方油畫的精髓也并不在于表觀世界的構(gòu)建和再現(xiàn)，而在于其秉承的筆墨氣韻和人文情懷。由此，我們自然可以認(rèn)識(shí)到東方文化和西方文化二者自身的無可取代和藝術(shù)價(jià)值以及在自己文化體系中所具有的價(jià)值與意義。但是在文化現(xiàn)象光怪陸離亟待矯正的社會(huì)大前提下，中國(guó)少年漸漸走失在探索油畫的道路上，他們知道怎樣作畫，如何作畫，卻忘記了為何作畫和怎樣創(chuàng)作油畫。這些現(xiàn)象不僅僅是技術(shù)上的矯正就可以糾正過來的。
（二）東方審美意趣的演繹
“象”既指自然的物體形態(tài)，又象征著宇宙人生，所以大象無形，大象無聲。“意”既是美學(xué)觀念，又是哲學(xué)觀念。東方審美中，油畫創(chuàng)作是偏好于側(cè)重于事物的意象化表達(dá)和尋求創(chuàng)作的衍生和結(jié)合的。各種具象的色彩、造型、結(jié)構(gòu)都有著一定的文化指向性。中國(guó)的油畫創(chuàng)作相比較于西方的油畫創(chuàng)作而言，更在乎虛實(shí)和主次的布局和安排。主體和客體相互區(qū)別對(duì)立，也相互結(jié)合統(tǒng)一。國(guó)畫中的重要的“留白”是世界上首次正式提出的關(guān)于虛實(shí)的概念。有限的實(shí)體和無限的虛體豐富和延展了傳統(tǒng)的油畫創(chuàng)作觀。畫面的疏密與色彩則能夠體現(xiàn)畫家本人對(duì)畫面的掌控，畫面的層次感和節(jié)奏感都能夠在畫家的關(guān)于疏密和色彩的藝術(shù)主張之中體現(xiàn)。在現(xiàn)代人的視覺經(jīng)驗(yàn)下，梅蘭竹菊、山石溝壑的精神氣質(zhì)都實(shí)質(zhì)化起來，積淀著豐富的人文氣質(zhì)。這一點(diǎn)在中國(guó)畫的運(yùn)用和東方油畫的運(yùn)用上都有著共通之處。成功的東方畫家在汲取了西方藝術(shù)精髓之后創(chuàng)作的油畫作品仍然能夠明顯區(qū)別于西方繪畫有賴于畫面的布局、留白、置色、意境等都來自于東方藝術(shù)熏陶下的審美視角，這一點(diǎn)頗值得后人學(xué)習(xí)和借鑒。
四、油畫創(chuàng)作中中華民族審美意識(shí)的應(yīng)用
（一）繪畫創(chuàng)作中中華民族審美意識(shí)的體現(xiàn)
1.繪畫觀念本文說過：藝術(shù)創(chuàng)作的觀念來源于哲學(xué)。中華民族的審美意識(shí)秉承著客體和主體相互結(jié)合統(tǒng)一的“天人合一”觀。所以在藝術(shù)創(chuàng)作中，畫家時(shí)常融合個(gè)人的思想主張，“一切景語皆情語”，繪畫的構(gòu)圖安排也時(shí)常匯集了畫家的文學(xué)素養(yǎng)、哲學(xué)觀念和宗教信仰。個(gè)人的精神世界展現(xiàn)在繪畫之中，畫家本人的中華民族傳統(tǒng)價(jià)值觀和充滿民族意識(shí)的審美視角也在繪畫中展露無遺。油畫作品不僅呈現(xiàn)著自身形態(tài)，而且展示了畫家創(chuàng)作時(shí)的精神世界和理想追求。
2.藝術(shù)元素華夏民族的歷史悠悠五千年，匯聚了無數(shù)傳統(tǒng)價(jià)值符號(hào)、美術(shù)意象和創(chuàng)作素材。瓷器、屏風(fēng)、戲劇、錦繡、壁畫等風(fēng)格獨(dú)具的中華民族傳統(tǒng)裝飾元素在油畫創(chuàng)作中逐漸平面化和實(shí)體化，復(fù)雜或簡(jiǎn)化，力求以其風(fēng)格別具一格的民族特色文化推進(jìn)中國(guó)油畫的發(fā)展和油畫的民族性意識(shí)思維的發(fā)展。
3.繪畫風(fēng)格中國(guó)油畫創(chuàng)作的色彩使用有一定的局限性———偏好于素色的使用，其色彩的使用基本圍繞著青色、紅色、白色、黑色和黃色五色。白色是本真，是虛無；黑色是堅(jiān)守，是純厚。中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的筆墨的風(fēng)格技法的借鑒意義頗大。中國(guó)畫的平筆、圓筆、留筆、重筆、變筆“五筆”以及濃墨法、潑墨法、淡墨法等“七墨”在中國(guó)油畫創(chuàng)作中的使用也很多，而這些西方油畫創(chuàng)作者都難以掌握和領(lǐng)會(huì)。
（二）油畫創(chuàng)作中中華民族審美意識(shí)的實(shí)際運(yùn)用
1.國(guó)內(nèi)藝術(shù)大師的中華民族審美意識(shí)的實(shí)際運(yùn)用藝術(shù)大師吳冠中先生站在國(guó)畫界的邊緣，其油畫創(chuàng)作對(duì)中華民族的審美意識(shí)進(jìn)行了叛逆性的傳承。其油畫作品《長(zhǎng)江萬里圖》從繪畫構(gòu)圖到點(diǎn)線置色、意境處理無不透露著他對(duì)民族文化精髓的深入了解。它以中國(guó)畫卷傳統(tǒng)的打開形式展開，短小精悍，尺幅千里，融時(shí)間和空間概念為一，作品充滿了敘事性和獨(dú)特美感。藝術(shù)大師林風(fēng)眠先生的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)十分深厚，變革了西方繪畫的造型觀念形成了自身別樹一幟的精神面貌。他的作品體現(xiàn)著強(qiáng)烈的東方意味，以作品來表現(xiàn)自己的善惡觀和美丑觀，在油畫的東方意味之路上的探索遠(yuǎn)超前人，看似輕輕松松、散漫不羈，實(shí)則充斥著浮世的積極意義。
2.國(guó)外繪畫大師對(duì)中華民族審美意識(shí)的探究奧地利畫家古斯塔夫?克里姆特深受東方藝術(shù)和傳統(tǒng)思想的影響，精心研究了中國(guó)的書畫作品。他的油畫作品的裝飾韻味濃厚，思想內(nèi)容深刻。生命的誕生和衰竭的意義在于認(rèn)知生命并能夠不斷把握其中的過程。將繪畫上升到了對(duì)人生哲理的探索和追求，他的畫作中不乏對(duì)生命意義的理解和把握。我們還可以看到他的許多作品中都有著中國(guó)文化的影子，隱約而隨性。
五、結(jié)語
今時(shí)今日，東方和西方的民族審美意識(shí)已然失去了從前的對(duì)立和沖突。百年的歲月和時(shí)光的洗禮之后，中國(guó)油畫已經(jīng)成為了中國(guó)藝術(shù)必不可少的組成結(jié)構(gòu)之一，油畫藝術(shù)作為思想和理念的重要載體之一也成為了各民族不可或缺的藝術(shù)創(chuàng)作手段。東方油畫創(chuàng)作中秉持的審美意識(shí)理應(yīng)回到東方是歸來，再到西方是歸去，最后終究又歸來。多媒體科學(xué)技術(shù)的出現(xiàn)和運(yùn)用讓油畫創(chuàng)作遭受了更多和更大沖擊，也讓油畫藝術(shù)得到了機(jī)遇，可以在繪畫構(gòu)圖方面得到多元化發(fā)展。一切藝術(shù)都是為了尋求美的根源。堅(jiān)守心靈的凈土，秉承追求“真善美”的觀念、善于發(fā)現(xiàn)美、不懈地探究美，這樣油畫藝術(shù)創(chuàng)作事業(yè)就一定能夠得到蓬勃發(fā)展。
作者：秘云騰 單位：武漢科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院
情感是藝術(shù)的本體，是一切藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力和支撐之一。真摯的情感作為藝術(shù)創(chuàng)作的主宰與靈魂，在整個(gè)油畫創(chuàng)作中日益顯得重要。
一、油畫藝術(shù)創(chuàng)作情感的時(shí)代性
油畫藝術(shù)的創(chuàng)作與演變離不開它賴以生存的社會(huì)與時(shí)代。時(shí)代和社會(huì)經(jīng)濟(jì)情況成就了一大批杰出的油畫藝術(shù)家和極具影響力的藝術(shù)風(fēng)格，一定意義上講，他們是與時(shí)代相融的。一個(gè)人在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的感情，并且喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩，以及言辭所表達(dá)的形象來傳達(dá)這種感情，使別人也能體驗(yàn)到同樣的感情，這便是藝術(shù)活動(dòng)。1816年“，梅杜薩”號(hào)軍艦由于指揮者的無能，觸礁沉沒。軍官乘救生艇逃命，并對(duì)試圖登艦的士兵開槍。剩下150多名乘客被拋在臨時(shí)搭制成的一只木筏上，在大海里聽?wèi){命運(yùn)擺布。幾天過去了，在饑渴和酷暑的折磨下，許多人開始絕望，面包師深信沒有獲救的可能，投入大海中自殺了，還有一些人撬開酒桶，灌醉自己，企圖忘卻死亡的痛苦。不久，這種絕望的情緒越來越瘋狂，一些人砍斷纜繩，妄圖讓所有人一塊兒完蛋。另一些人去攔阻，于是爆發(fā)了一場(chǎng)激烈的搏斗。有個(gè)叫多米尼克的機(jī)械工參加暴亂被扔進(jìn)海里后，哀號(hào)著求救。工程師可憐他，跳下水抓住他的頭發(fā)，將他拖回木筏上。但沒幾天，這個(gè)忘恩負(fù)義的家伙，又加入第二次暴動(dòng)。經(jīng)過三次暴亂和平息后，木筏上尸體橫布。又過了幾天，食物和水的短缺成了更大的威脅，兩個(gè)黑人士兵饑渴到極點(diǎn)，于是違反規(guī)定，將最后一桶酒剜個(gè)洞用吸管偷喝，暴露后，被人無情地扔進(jìn)大海里。有些人把刺刀彎成大魚鉤，希望可以釣鯊魚。但鯊魚咬住后一扯，魚鉤又變成筆直的刺刀了。經(jīng)過這番折騰，木筏漫上許多海水，一些受傷的人的傷口被咸水浸泡，慘叫不絕。最后，木筏上僅剩下27個(gè)人了，其中15人還能支撐一段時(shí)間，其余12人，受傷太重，神志不清，不大可能熬下去了。而且食品不足以維持所有的人，有些人甚至開始偷偷啃噬剛死去同伴的手肘，于是那15個(gè)人經(jīng)過辯論，終于做出一個(gè)決定，把那些在三次反暴亂斗爭(zhēng)中和他們并肩作戰(zhàn)、甚至救護(hù)過自己的傷病員，統(tǒng)統(tǒng)拋進(jìn)大海。150多人，最后只有10人幸存下來，無論如何，這也是一場(chǎng)特大的慘劇。但是路易十八政府怕此事張揚(yáng)出去受到輿論譴責(zé)，只在官方報(bào)紙上發(fā)了一條簡(jiǎn)短的消息，悄悄通過軍事法庭判處船長(zhǎng)降職和服刑三年就了事。兩位木筏上的幸存者不服，向政府上書，卻遭到打擊，被解除公職。在忍無可忍之下，他們將這次船難經(jīng)過如實(shí)寫成報(bào)道，印成小冊(cè)子公開發(fā)售。這一舉動(dòng)立刻轟動(dòng)了國(guó)內(nèi)外，輿論一片嘩然，籍里柯也格外憤慨。在人民有冤無法訴說的情況下，26歲的籍里柯，走訪了生還的船員，聽他們講述真實(shí)的遭遇，并到醫(yī)院親自看望了受傷的船員和已經(jīng)死去的船員的家屬。他把聆聽幸存者的敘述作為靈感的來源，同時(shí)也對(duì)腐爛的尸體、重危的病人等進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)寫生，搜集素材。他要以此為題，創(chuàng)作一幅飽含激情和想象力的畫，讓它再現(xiàn)出那驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面。為了這幅畫，籍里柯還托筏上一個(gè)生還者木匠制作了一只木筏模型，讓黃疸病人做模特兒，在上面擺出各種慘狀。為了能夠更真實(shí)地表現(xiàn)出海浪和天空，他也親自去海邊進(jìn)行研究。籍里柯用了18個(gè)月的時(shí)間終于創(chuàng)作出了震動(dòng)法國(guó)、波及歐洲的《梅杜薩之筏》這幅“寫實(shí)”的巨作。《梅杜薩之筏》從畫面的構(gòu)圖、光線、色彩到人物的動(dòng)態(tài)表情以及豐富的想象力，都是無與倫比的。畫家以金字塔形的構(gòu)圖，把事件展開在筏上僅存者發(fā)現(xiàn)天邊船影時(shí)的剎那景象，刻畫了遇難者的饑渴煎熬、痛苦呻吟等各種情狀，畫面充滿了令人窒息的悲劇氣氛，開創(chuàng)了浪漫主義先河。在畫面上，船帆與木筏上的幸存者正好構(gòu)成一個(gè)三角形，成為畫面的中心，向觀眾明白展現(xiàn)出木筏在海上飄蕩的情景。有的人已經(jīng)死去，有的人奄奄一息，有的人抱著親人的尸體陷入沉思而一群振臂向前的人沖破了穩(wěn)定的大三角形的束縛，又構(gòu)成一個(gè)動(dòng)蕩的、富于激情的三角形。他們一個(gè)推一個(gè)，直到最高處的人被高高舉起，揮舞著一塊紅巾。順著他們呼喊的方向，細(xì)心的觀者能夠在遠(yuǎn)處的浪尖上發(fā)現(xiàn)一個(gè)細(xì)微的船影，與迫在眼前的死亡相比，它意味著生的希望。而畫家有意在背景上畫一風(fēng)帆，逆風(fēng)將木筏往后吹行，這就營(yíng)造了遇難者向往救生船與逆風(fēng)逐漸將木筏往后吹的對(duì)立緊張的氣氛。畫家用了18個(gè)月的時(shí)間來描繪這幅力作，以后又做了不斷的修改。當(dāng)作品第一次公開展出的時(shí)候，已經(jīng)到了1819年。展出時(shí)的轟動(dòng)效果恐怕連作者本人也不曾料想到。盡管這一事件已經(jīng)過去許久，但當(dāng)人們站在畫作前，似乎又看到了洶涌的海浪，又看到了士兵們孤立無援的境況，畫面不是在四平八穩(wěn)地?cái)⑹觯峭ㄟ^匠心獨(dú)具的布局和觸目驚心的描繪，強(qiáng)烈地刺激了觀賞者的情感。情感的寄托與轉(zhuǎn)化帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入作者所規(guī)定的特定環(huán)境，使人們?yōu)橹袆?dòng)，從而產(chǎn)生共鳴。“動(dòng)之以情，曉之以理”。人們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)欣賞時(shí)通常要聯(lián)系創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景等因素。一件好的藝術(shù)作品要使其具備一定的感染力，必須擁有其創(chuàng)作背后與創(chuàng)作過程中的情感因素。在人類社會(huì)發(fā)展的長(zhǎng)河中，任何一種表達(dá)方式要想為人們所接受，都是以一定的情感傳遞為基礎(chǔ)的。正如設(shè)計(jì)的表達(dá)是以情感的形式化為基礎(chǔ)，音樂的表達(dá)是以情感的波動(dòng)為基礎(chǔ)，言語的表達(dá)是以情緒化文字為基礎(chǔ)，同出一轍，繪畫情感的表達(dá)是通過情感視覺化過程來完成的，是“一種情感審美過程的轉(zhuǎn)化”。油畫是真實(shí)感情的記錄。1937年4月26日，德國(guó)法西斯空軍恣意轟炸了西班牙歷史名城——風(fēng)光旖旎的小鎮(zhèn)格爾尼卡，當(dāng)時(shí)恰逢集市，2000名無辜平民喪生，格爾尼卡被夷為平地。這一事件震撼了全世界，也震撼了畢加索。 憤怒的畫家畢加索，揮筆創(chuàng)作了大型油畫《格爾尼卡》。七十年過去，這幅杰作已經(jīng)成為警示戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難的文化符號(hào)之一，也使格爾尼卡的悲劇永遠(yuǎn)留在了人類傷痕累累的記憶中。畫面里沒有飛機(jī)，沒有炸彈，卻聚集了殘暴、恐怖、痛苦、絕望、死亡和吶喊。被踐踏的鮮花、斷裂的肢體、號(hào)啕大哭的母親、仰天狂叫的求救人、斷臂倒地的男子、瀕死長(zhǎng)嘶的馬匹這是對(duì)法西斯暴行的無聲控訴，撕裂長(zhǎng)空。畫家以半抽象的立體主義手法，以超時(shí)空的形象組合，打破了空間界限，蘊(yùn)含了憤懣的抗議，成就了史詩的悲壯，在支離破碎的黑白灰色塊中，散發(fā)著無盡的陰郁、恐懼，折射出畫家對(duì)人類苦難的強(qiáng)大悲憫。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象征含義，稱公牛象征強(qiáng)暴，代表的是兇殘的德國(guó)法西斯；受傷的馬象征受難的西班牙；閃亮的燈火象征光明與希望當(dāng)然，畫中也有許多現(xiàn)實(shí)情景的描繪。畫的左邊，一個(gè)婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號(hào)，她的下方是一個(gè)手握鮮花與斷劍，張臂倒地的士兵。畫的右邊，一個(gè)從樓上跳下來的人高舉雙手仰天尖叫，在他后面，是熊熊的火焰。離他不遠(yuǎn)處，那個(gè)俯身奔逃的女子是那樣地倉(cāng)惶，以致她的后腿似乎跟不上而遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在了身后。這一切，都是可怕的轟炸中受難者的真實(shí)寫照。零亂的肢體從各個(gè)角度訴說著當(dāng)時(shí)德國(guó)法西斯的殘忍。在這里，畢加索仍然采用了剪貼畫的藝術(shù)語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，并不是以真正的剪貼手段來達(dá)到的，而是通過手繪的方式表現(xiàn)出來。那一塊疊著一塊的“剪貼”圖形，僅限于黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。在創(chuàng)作手法上，這幅畫顯然是側(cè)重表現(xiàn)主觀強(qiáng)烈的思想情感；但如果沒有這次的狂轟濫炸，也就不會(huì)激起畢加索的義憤，從而使他在短短一個(gè)月的時(shí)間內(nèi)完成這幅名垂畫史的伸張正義、控訴暴行的杰作。作為一個(gè)具有強(qiáng)烈正義感的藝術(shù)家，畢加索對(duì)于這一野蠻行徑表現(xiàn)出無比的憤慨。
二、油畫藝術(shù)創(chuàng)作情感的民族性
人類的情感是一種物質(zhì)化的外向表達(dá)。一個(gè)人只要一出生，就必定存在于一個(gè)特定的、不可自我選擇的文化環(huán)境中，客觀上接受一種繪畫風(fēng)格。果戈理說：“真正的民族性不在于描寫農(nóng)婦穿的無袖長(zhǎng)衣，而在于具有民族的精神。詩人甚至在描寫異邦的世界時(shí)也可能有民族性。只要他是以自己民族氣質(zhì)的眼睛，以全民族的眼睛來觀察它，只要他的感覺和他所說的話使他的同胞們覺得，仿佛正是他們自己這么感受和這么說似的。”別林斯基發(fā)揮了果戈理的觀點(diǎn)：“無論詩人從哪一個(gè)世界提取他的創(chuàng)作內(nèi)容，無論他的主人公們屬于哪一個(gè)國(guó)家，詩人永遠(yuǎn)是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛觀察事物并按下他的印記。”羅中立的油畫《父親》，在當(dāng)時(shí)引起過強(qiáng)烈的反響，與其說羅中立創(chuàng)作了《父親》，還不如說是那個(gè)年代選擇了《父親》。含辛茹苦的父親一路走來，他那張布滿皺紋的臉見證了中華民族滄桑的歷史，他養(yǎng)育了羅中立，養(yǎng)育了那個(gè)時(shí)代的每一個(gè)人。今天，當(dāng)我們?cè)俅蚊鎸?duì)曾經(jīng)打動(dòng)過無數(shù)人的《父親》時(shí)，仍能領(lǐng)略到一種逼人的燒灼感“。農(nóng)民是這個(gè)國(guó)家最大的主體，他們的命運(yùn)實(shí)際上是這個(gè)民族和這個(gè)國(guó)家的命運(yùn)。”羅中立說。有一天，羅中立在路邊公共廁所看到一個(gè)收糞的農(nóng)民，這個(gè)場(chǎng)面觸動(dòng)了羅中立“。看到他的時(shí)候天已經(jīng)黑了，而且外面的天氣陰雨綿綿，非常濕，非常冷，當(dāng)時(shí)我看他還是很麻木的，完全不知道已經(jīng)是大年三十這樣一個(gè)感覺，所以當(dāng)時(shí)一下子很震動(dòng)，然后回去馬上畫了很多關(guān)于收糞農(nóng)民這樣一個(gè)場(chǎng)面。”他認(rèn)為是又臟又臭的農(nóng)民支撐著國(guó)家，農(nóng)民才是支撐國(guó)家和民族的真正脊梁。《父親》不論是在題材內(nèi)容上，還是在形式語言上，都有革新的意義，開辟了刻畫農(nóng)民的復(fù)雜性格和表現(xiàn)內(nèi)心思想的新領(lǐng)域，給20世紀(jì)80年代的藝術(shù)界以巨大的震動(dòng)，使人們開始思考過去、現(xiàn)在、未來。有人說《父親》的形象不是某一個(gè)農(nóng)民的父親，而是中國(guó)經(jīng)歷十年浩劫的八億農(nóng)民的父親，也是當(dāng)代中國(guó)農(nóng)民的形象，這個(gè)形象所體現(xiàn)的力量，是支撐我們整個(gè)民族，整個(gè)國(guó)家從過去走向未來的偉大力量，這個(gè)形象有很大的概括性，又有巨大的包容性，它具有劃時(shí)代的意義《。父親》在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)特征，它更像一座紀(jì)念碑，屹立在那個(gè)年代人們的心中。每一個(gè)民族，不論其大小，都有自己的而其他民族所沒有的特殊性。由于各民族生活的特殊性必然造成民族精神和審美情趣的差別性。民族精神與審美情趣的差別性必然造成民族藝術(shù)的多元性。同志指出：“藝術(shù)有形式問題，有民族形式問題。藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以致語言，離不了民族的歷史發(fā)展。藝術(shù)的民族保守性比較強(qiáng)一些，甚至可以保持幾千年。古代的藝術(shù)，后人還是喜歡它。”正是由于各民族藝術(shù)的獨(dú)特性、差別性與多樣性，決定了各民族藝術(shù)相互交流的必然性。某一民族具有先進(jìn)思想的藝術(shù)作品會(huì)有力地影響其他民族的藝術(shù)，各民族藝術(shù)的形式都有自己的特點(diǎn)，因而，通過不同民族藝術(shù)的相互影響可以使藝術(shù)形式更加豐富多彩。黑格爾說，一切優(yōu)秀的藝術(shù)作品都表現(xiàn)了人的本性。現(xiàn)實(shí)中的一切人和事都是暫時(shí)的、易逝的；只有人的普遍本性才是永久的、長(zhǎng)存的。藝術(shù)如果僅僅表現(xiàn)具體的人和事，必然是暫時(shí)的、易逝的，只有表現(xiàn)人的普遍本性才是永久的、長(zhǎng)存的。盡管各民族之間以及許多世紀(jì)的歷史發(fā)展過程的各階段之間有一些差別，但是作為共同因素而貫穿在這些差別之中的畢竟有共同的人性和藝術(shù)性，所以這一民族和這一時(shí)代的藝術(shù)對(duì)于其他民族和其他時(shí)代同樣還是可理解、可欣賞的。油畫作為外來藝術(shù)形式，在中國(guó)走完了百余年的歷程，它始于寫實(shí)，至20世紀(jì)50年代學(xué)習(xí)蘇聯(lián)油畫，接受的也是現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)。它從稚嫩的枝丫成長(zhǎng)為相當(dāng)結(jié)實(shí)的枝干，開花結(jié)果，且果實(shí)累累。而后，在全國(guó)一片“解放思想”的大背景下，國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展，外國(guó)各種藝術(shù)思潮不斷涌入，中國(guó)油畫家也敢于接受并融合西方當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，豐富了創(chuàng)作實(shí)踐，開創(chuàng)性地以西方語言形式解構(gòu)中國(guó)民族圖式的新思維。
三、當(dāng)代中國(guó)油畫創(chuàng)作之思考
油畫創(chuàng)作必定反映創(chuàng)作者的一種情感。情感是“人對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊的反映形式，是人對(duì)于客觀事物是否符合自己的需要和目的所做出的一種心理反應(yīng)形式”。情感始終貫穿在油畫的創(chuàng)作過程中，在情感的推動(dòng)下，油畫家以情取形，以形抒情，賦予現(xiàn)實(shí)的真實(shí)存在以新意義，創(chuàng)造出景物與他自身情感的統(tǒng)一物。藝術(shù)需要情感，藝術(shù)來源于生活，生活需要美，油畫創(chuàng)作需要發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。我們需要建立“可持續(xù)發(fā)展的藝術(shù)生態(tài)體系”“，中國(guó)的油畫藝術(shù)前景是多樣的，類似生態(tài)關(guān)系那樣的局面”；寫實(shí)油畫“不是‘唯一的‘’最好的’，也不好叫作‘主流的’”，但“必須是其中一種”。中國(guó)油畫是中西方文化的碰撞與融合。“現(xiàn)代與后現(xiàn)代的東西沒有人刻意調(diào)度，而是事有其所必至，畢竟是時(shí)代給予了后起的、發(fā)展中的中國(guó)以不同的需要和條件”。創(chuàng)新不守舊。但我們的文化，我們的傳統(tǒng)，我們的油畫需要做到審美歸真。蓬勃發(fā)展的當(dāng)代中國(guó)油畫將人們的視野引到了一個(gè)新的立體化審美境域。中國(guó)的民間藝術(shù)有其特有的審美形態(tài)、語言內(nèi)涵、價(jià)值取向，這是我們?cè)摫Ａ簟⒄湟暋⒗^承和發(fā)揚(yáng)的。中國(guó)油畫的發(fā)展道路也該是不斷探索與發(fā)展的和諧與沖突之過程，要求切入文化本體中去探究，索求其有益于啟迪當(dāng)代中國(guó)油畫的深層內(nèi)涵。
作者：彭偉時(shí) 單位：沈陽理工大學(xué)
一、油畫藝術(shù)中主觀性色彩的語言特點(diǎn)
在油畫藝術(shù)的創(chuàng)作中，主觀性色彩擺脫了客觀真實(shí)色彩，并成為具有獨(dú)立審美意義的藝術(shù)表達(dá)語言，其運(yùn)用過程也是藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過程中，強(qiáng)調(diào)自我情感以及思想表達(dá)的過程。
（一）主觀性色彩具有主觀性
荷蘭后印象派畫家文森特?梵高是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，可以說他是主觀性色彩的創(chuàng)始人，其油畫藝術(shù)作品中，色彩表現(xiàn)具有強(qiáng)烈的個(gè)性特征。在他的作品中能夠強(qiáng)烈地感受到畫家在創(chuàng)作過程中的內(nèi)心情感。例如1890年創(chuàng)作的油畫作品《烏鴉群飛的麥田》被稱為是梵高的“絕命書”。整幅作品畫面色彩鮮明而強(qiáng)烈，綠色的小路在大片黃色的麥田中伸向遠(yuǎn)方，烏云密布的天空壓抑著金黃色的稻田，流露出陰郁與不安，讓人感覺空間凝固，無法喘息。低飛的烏鴉以及狂暴跳動(dòng)的筆觸增強(qiáng)了壓迫感與反抗感，讓騷動(dòng)的畫面增添了激動(dòng)、振奮與不安的情愫，整個(gè)畫面被蒙上了一層緊張與不祥的預(yù)兆，充滿著恐怖、不詳?shù)母杏X。畫面中沒有表現(xiàn)出自然物象真實(shí)色彩之間的對(duì)比關(guān)系，卻表現(xiàn)出畫家本人內(nèi)心的思想與情感體驗(yàn)，而這極具個(gè)性的藝術(shù)語言，成功地使整個(gè)畫面獲得了強(qiáng)烈的視覺表現(xiàn)效果與精神感染力。法國(guó)畫家、野獸派創(chuàng)始人亨利?馬蒂斯認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作色彩的選擇應(yīng)該是以創(chuàng)作者個(gè)人觀察感受的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，色彩表現(xiàn)的目的是表達(dá)創(chuàng)作者的情感意識(shí)，而不是復(fù)制客觀存在事物。
（二）主觀性色彩具有象征性
色彩因聯(lián)想而具有象征性，紅色能夠聯(lián)想到火與血；黃色能夠聯(lián)想到太陽；藍(lán)色可以聯(lián)想到海洋、天空等。不同的色彩能夠令人想到不同的事物。然而，色彩不僅能夠象征不同事物，還可以象征一些抽象意義的概念，比如精神信仰等。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，色彩的象征性特點(diǎn)表現(xiàn)得尤為突出，并且為藝術(shù)家提供了更加廣闊的油畫藝術(shù)創(chuàng)作的空間。與塞尚、梵高合稱后的印象派三杰——法國(guó)后印象派畫家保羅?高更就是一位善于運(yùn)用象征色彩來進(jìn)行油畫藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)秀畫家，其代表作之一——《雅各與天使的搏斗》看起來像是宗教題材的作品，實(shí)際上是以象征主義為特點(diǎn)，運(yùn)用紅、藍(lán)、黑和白色組成的畫面。整幅作品顯得十分神秘，運(yùn)用強(qiáng)烈的對(duì)比與大面塊的設(shè)色。而這種獨(dú)特的色彩選擇與結(jié)構(gòu)安排使得畫面表現(xiàn)內(nèi)容極具象征特性。
（三）主觀性色彩具有表現(xiàn)性
德國(guó)畫家、思想家約翰?沃爾夫?qū)?馮?歌德曾經(jīng)對(duì)色彩與人的關(guān)系進(jìn)行闡述，并從人的心理與情緒的角度進(jìn)行分析，他認(rèn)為色彩可分為主動(dòng)色彩與被動(dòng)色彩，能夠傳達(dá)出人們內(nèi)心積極或者是消極的情緒，這也就是色彩的表現(xiàn)性。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，客觀描摹對(duì)象的色彩不是用來被復(fù)制的，而是使之升華用于表達(dá)情感。
（四）主觀性色彩具有裝飾性
畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)過程中，為了充分表現(xiàn)自身的情感體驗(yàn)，往往采取平面性、秩序性的手段將貌似簡(jiǎn)單的各種色彩有規(guī)律地組合在一起，形成線條與面塊，將畫面中的色彩元素進(jìn)行分割或者是重疊，利用點(diǎn)、線、面的相互映襯，使得畫面內(nèi)容豐富且生動(dòng)起來。如高更的作品《塔希提婦女》，畫面中描寫的對(duì)象沒有立體感，而是用近乎是平涂的手段，使畫面產(chǎn)生一種原始的韻味。畫中盤里鮮紅的水果色彩與人物赭石、紅棕的色彩，以及人物腰部裙衫的蘋果綠與深黑等色彩形成了鮮明的對(duì)比。再如一直追求藝術(shù)探索的馬蒂斯，其曾經(jīng)從東方藝術(shù)中汲取了繪畫表現(xiàn)手法以及平面的表達(dá)手段，使畫面極具裝飾感。
（五）主觀性色彩具有節(jié)奏性
繪畫藝術(shù)如同音樂一樣，能夠表情達(dá)意，抒發(fā)內(nèi)心情緒。內(nèi)心情感的迸發(fā)表現(xiàn)在油畫創(chuàng)作中，借助色彩冷暖與明暗的表達(dá)，就形成了富有思想和靈魂的節(jié)奏。如同俄羅斯畫家瓦西里?康定斯基創(chuàng)作的一系列作品，其畫面中所表現(xiàn)的內(nèi)容充滿了節(jié)奏感，并且是伴隨著創(chuàng)作者的情感波動(dòng)而產(chǎn)生變化的。其作品《在褐色中展現(xiàn)》描繪了一個(gè)人從呈褐色微暗的室內(nèi)登上向外的臺(tái)階的情景，當(dāng)門打開時(shí)便出現(xiàn)了明亮的光，顯然這個(gè)人走向了光明。畫面中褐色與白色的面塊相互映襯，明亮與灰暗之間巧妙地產(chǎn)生了不同的節(jié)奏，同時(shí)又清晰地表達(dá)出創(chuàng)作者的內(nèi)心情緒。
二、在油畫創(chuàng)作中對(duì)主觀性色彩運(yùn)用的思考
（一）油畫創(chuàng)作主觀色彩的產(chǎn)生源于創(chuàng)作主體的藝術(shù)個(gè)性與藝術(shù)感悟
在油畫創(chuàng)作中，主觀性色彩的運(yùn)用就是創(chuàng)作者藝術(shù)個(gè)性表現(xiàn)的重要表達(dá)方式與手段。而油畫色彩語言是由不同創(chuàng)作主體來決定的。不同主體的主觀性會(huì)創(chuàng)作出不同的色彩語言形式。主觀性色彩是創(chuàng)作者藝術(shù)個(gè)性的體現(xiàn)，而藝術(shù)個(gè)性也代表著主體對(duì)客觀描繪對(duì)象的主觀性認(rèn)知。因此，主觀性色彩與藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)個(gè)性是一致的。在具體的創(chuàng)作過程中，繪畫作品中的主觀性色彩體現(xiàn)著創(chuàng)作者的個(gè)人審美、個(gè)性特征與思想情感。如同有的藝術(shù)創(chuàng)作者喜歡意象表達(dá)、有的喜歡象征主義、有的偏愛表現(xiàn)主義一樣，不同的創(chuàng)作主體的自我情感與精神不同，因此在藝術(shù)創(chuàng)作中，其對(duì)于色彩的運(yùn)用也就有著不同的內(nèi)涵與意義。
（二）油畫作品中主觀色彩的產(chǎn)生是創(chuàng)作者在創(chuàng)作中的主觀思維表現(xiàn)
主觀性色彩在油畫中是創(chuàng)作者主觀性的直觀展現(xiàn)。在油畫創(chuàng)作中，雖然藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容是客觀性的，但是形式與色彩卻是主觀性的。客觀存在的表現(xiàn)內(nèi)容是藝術(shù)家創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而主觀性的色彩表達(dá)就是要將其中蘊(yùn)含的美表現(xiàn)出來，并使之升華為藝術(shù)美。油畫作品的主觀性色彩就是創(chuàng)作語言的主觀性，其與創(chuàng)作者的主觀性一致，是藝術(shù)家在具體的創(chuàng)作過程中主觀思維的藝術(shù)化體現(xiàn)。在實(shí)際的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀性思維體現(xiàn)在多個(gè)方面。首先，在繪畫內(nèi)容上，不再像以往那樣按照主題來進(jìn)行創(chuàng)作，藝術(shù)家可以根據(jù)自己的喜好來決定題材，只要是感興趣的題材都可以進(jìn)行創(chuàng)作。其次，繪畫創(chuàng)作材料與技法的主觀性。伴隨著時(shí)代的進(jìn)步以及科技的發(fā)展，各種各樣的材料都可以作為藝術(shù)家進(jìn)行繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的工具。在現(xiàn)代舉辦的很多畫展中，很多優(yōu)秀的繪畫作品很難看出是什么樣的畫種，卻同樣具備很高的藝術(shù)價(jià)值。再次，繪畫形式上的主觀體現(xiàn)。以往的繪畫創(chuàng)作都有條條框框的規(guī)定，需按照規(guī)則進(jìn)行作畫，然而在今天的繪畫創(chuàng)作中，很多藝術(shù)家已經(jīng)突破了固有形式，拋開觀念上的束縛，創(chuàng)作出了屬于自己的畫作，有著自身獨(dú)特的表現(xiàn)形式。色彩是油畫藝術(shù)創(chuàng)作的基本構(gòu)成元素，其本身就帶有非常強(qiáng)烈的主觀特征，但是因?yàn)橛胁煌谋磉_(dá)方法，色彩又有了主觀與客觀之分，而現(xiàn)代藝術(shù)家們?cè)谟彤嬎囆g(shù)創(chuàng)作中，越來越多的表達(dá)出自己內(nèi)心情感世界與精神世界，在畫面中有意識(shí)的去構(gòu)建屬于自己的色彩規(guī)律，尤其是帶有寓意以及象征性的色彩語言，成為繪畫作品的主體色彩。
（三）情感與精神是主觀性色彩的優(yōu)秀
現(xiàn)實(shí)主義的色彩一般是以客觀再現(xiàn)為主。而具有代表特性的主觀色彩則是以表現(xiàn)情感為主要目的。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家主觀世界心理與情感的表現(xiàn)，必須要有客觀存在的限制，用表達(dá)強(qiáng)烈的色彩語言，或夸張、或?qū)Ρ取⒒蜃冃蔚确绞饺ケ憩F(xiàn)情感。藝術(shù)家將整個(gè)世界看作是“自我”的空間，就能夠用主觀性的情感去看待整個(gè)創(chuàng)作，用主觀精神去對(duì)客觀存在的物象進(jìn)行再創(chuàng)造，重新組織畫面的色彩規(guī)律，融入更多的個(gè)人意識(shí)，體現(xiàn)出個(gè)人的審美情感。比如在現(xiàn)代畫派中，同樣是一片天空，不同的藝術(shù)家會(huì)有不同的創(chuàng)作表現(xiàn)，有的畫成藍(lán)色，有的畫成綠色，即同樣的描繪主體，因不同情感的左右而產(chǎn)生不同的視覺心理，便有著不同的情感定位。藝術(shù)創(chuàng)作中，主觀性色彩在形成一定規(guī)律的同時(shí)，上升到精神層面的表達(dá)，以突出主題思想以及創(chuàng)作者的精神觀念。在很多畫展中，我們都會(huì)看到一些作品，其內(nèi)容與形式都很虛無，但整幅畫面的色彩表現(xiàn)卻有著很強(qiáng)的感染力，能夠吸引觀者去思索，這就是繪畫中主觀性色彩的精神性，同時(shí)也是其根本優(yōu)秀。
三、總結(jié)
油畫藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性色彩是一個(gè)藝術(shù)家綜合藝術(shù)修養(yǎng)與藝術(shù)個(gè)性的展現(xiàn)，是一項(xiàng)值得長(zhǎng)期探索研究的課題，需要在更多的藝術(shù)探索與實(shí)踐中去論證。主觀性色彩是一個(gè)仍在不斷發(fā)展變化的、具有生命力的創(chuàng)作元素。目前，有許多油畫藝術(shù)家會(huì)從不同的角度展現(xiàn)其獨(dú)特主觀性色彩語言。這對(duì)主觀性色彩在藝術(shù)創(chuàng)作中的研究、對(duì)于油畫藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展創(chuàng)新有著積極的推動(dòng)作用。
作者：賴琳 單位：四川文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院
