發布時間：2022-07-18 03:06:07
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇油畫藝術創作方法探討，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
本文作者：王瑋 單位：首都師范大學
對于馬蒂斯的油畫作品，有些人曾批評道：“畫中女人的胳膊太長了。”而馬蒂斯的回答是：“這不是一個女人，而是一幅畫。”不論是油畫還是其他藝術的創作，都不可能依靠一成不變的經驗支撐，而需要各種方法的綜合運用。雖然油畫不像平面設計那樣需要不斷求新、求異、求變，但是畫者也不可掉入思維的固定范式。中國當代油畫藝術創作存在同質化現象，這顯然不是中國當代油畫的發展方向。那么中國當代油畫需要遵循怎樣的方法理論呢？
一、油畫藝術創作方法的構成
我們一般把藝術創作分為三個方面，第一是創作精神，用來處理藝術與現實本身的關系；第二是藝術原則，主要是從現實生活出發，以現實生活為歸宿，或者從主觀意念出發，以自我為歸宿；最后是表現手法。這三點有機統一，并以創作精神為優秀。
1.創作精神
創作精神尤為重要，其體現的是藝術家的精神生活深度。筆者認為創作精神的重要性遠遠高于其他原則，有了創作精神，才能利用藝術形象傳達思想。不管用什么藝術手法表現作品，都必須以精神為支撐，有些藝術家也喜歡把創作精神稱為靈感。當然，沒有好的表現手法，創作精神也很難更加明確地表現出來，因此它們是相輔相成的關系。綜上所述，創作精神體現了藝術家的精神生活深度，是作品審美的高度體現。
2.藝術原則
藝術原則的作用同樣不言而喻，藝術家都有自己獨特的藝術語言，通過這種特有的語言去表現其豐富的精神世界，這樣才能使其思想的表現過程獨具特色，從而充分表現藝術家的性格。這種藝術風格是基于精神表現的，藝術家在創作中通過發掘獨特的表現形式，不管形式如何變化，其都有著創作者獨特的精神印記。這種印記隨作品而產生，是作品不可或缺的一部分。創作者的藝術原則在作品中服務于其特有的創作精神，從而形成一種更加個性化的藝術特色。
3.表現手法
藝術家的表現手法是藝術家的審美體驗和藝術思想的最直觀體現，是其表現思想的直觀手法，也是指導創作的基本原則，對藝術作品有著全局性影響。藝術家利用特殊的線條、色彩、技法等塑造形象、反映生活、突出主題。表現手法是思想和技巧的有機統一體，其不僅僅是技巧、技法、藝術手法等，而是它們的有機統一體，創作者利用這些表現手法為作品增添藝術特色。
二、油畫藝術創作方法之間的關系
1.創作精神為精髓
在國內的當代藝術作品中，大部分藝術作品都可以從創作手法中反映藝術家的獨特思想，這些創作精神在作品中體現為一種特有的表現形式，也就是將思想符號化，從而表現作者獨特的藝術風格，因此如果作品中沒有創作精神，作品就成了一種單純的形式，成為單純的模仿，從而失去作品的本來意義。當代藝術家岳敏君將人們喜聞樂見的笑臉形象作為一種特有的藝術符號，在此基礎上增加一些小的細節，比如讓人物臉上多一些皺紋，或者頭上長出了角。他的場景系列作品則把別人作品中的主體事物去掉，然后不斷復制，形成一種獨特的觀念行為，從而突出特有的創作精神。
2.藝術原則為基礎
繪畫藝術并沒有統一的原則，特別是中國繪畫藝術，其繪畫技法千變萬化。過去藝術家喜歡用毛筆作畫，且文人畫以突出意境為主，對構圖等并無嚴格要求；西方畫作的寫實感更強，畫家通過顏料及畫布去描繪其特有的內心世界。隨著時間的推移，畫家創作理念的多元化趨勢愈加明顯，后現代主義畫作層出不窮，技法也在原有的基礎上不斷改革，但唯獨不變的是畫家的藝術原則。
3.表現手法為措施
要創作出富有新意的作品，畫家不僅要在素材上下工夫，還要在思想上有獨特感受，在技法上別出心裁。新的觀念和技法是同生的，創作精神、藝術形象和表現手法有機統一。如，現實主義善于運用樸實的語言，組織符合生活邏輯的情節；浪漫主義則采用一些特殊的語言形式，設計曲折離奇的情節；等等。這些手法都是不同的藝術手法的有機統一，從而形成了特定的作品。
結語
藝術的創作手法因人而異，因此具有明顯的獨特性和歷史性，在不同時代，藝術家總是采用不同的同時又適合自己的創作手法。而作為藝術的表現形式，藝術創作手法不是孤立存在的，因為不同的思想會相互交流，不同的創作手法也會相互影響，如現實主義和自然主義、浪漫主義和神秘主義、立體主義和未來主義、超現實主義和抽象主義等有可能相互轉化，藝術創作方法也始終處于發展變化之中。正是這種變化和無限的組合可能性向我們揭示了藝術創作的奇妙魅力。藝術創作方法是與藝術家的世界觀、價值觀、審美旨趣、天賦秉性緊密聯系的，是藝術家借以認識生活和表現生活的創作指向和原則。從創作方法的發展中窺一斑而知全豹，我們得以飽覽人類藝術的博大精深和變幻無盡。
1.早期的寫實主義（20世紀20年代中期至40年代末）
1917年關良遠赴日本東京學習油畫，至1922年的五年間他跟隨中村不折、藤島武二兩位寫實主義繪畫大師學習，練就了堅實的油畫基礎，而且當時西方盛行的各種繪畫作品經常在東京展出，使得關良近距離接觸了印象主義、表現主義、立體主義等歐洲畫派，為其早期寫實主義油畫藝術風格的形成奠定了基礎。回國之后，關良結識并跟隨齊白石、吳昌碩、黃賓虹、潘天壽等國畫大師學習中國畫，逐漸習得中國傳統繪畫藝術的理論要義，也使得當時關良的油畫創作盡管具有明顯的西方寫實主義風格，但還是透射出些許中國畫風貌。這一時期，關良的油畫作品雖然數量不是很多，但內容和題材卻是相當豐富，有人物、有風景、也有靜物，作品主要有《少婦肖像》（1928）、《裸女坐像》（1930）、《母女肖像》（1936）、《村景》（1943）、《嘉陵江之晨》（1945）、《花果靜物》（1947）等。這些作品從構圖、色彩、造型等方面都體現出寫實風格，但由于受到當時國內戰亂不斷、政治氛圍沉悶的影響，作品的格調顯得猶豫低沉，比如《少婦畫像》就是一幅典型的此類作品，畫面中除了一位神情猶豫惆悵的少婦之外，只有一個似乎在滴答作響的鐘表，好像訴說著青春的一去不復返，極具西方象征主義表現風格。簡約的畫面，加上對五官不畫陰影的線條勾畫，使得畫面效果的立體感有意識淡化，烘托出一種情景交融的藝術效果，也從另一方面透露出畫家對于美好人生的眷戀與渴望。
2.中期由寫實走向寫意的轉型（20世紀50年代初至60年代中期）
新中國成立之后，全國呈現出欣欣向榮的景象，這種安定祥和的大環境為關良的藝術創作帶來了無限生機與活力。經歷了前期對中西繪畫藝術的研究探索，加上這一時期深入農村、工廠的生活體驗，關良的油畫藝術創作在這一階段發生了很大改變，除了題材依然多樣化之外，創作了諸多反映社會主義建設的作品，如《豐收圖》（1954）、《山區風景》（1955）、《山鄉農忙》（1958）、《新安江水電站》（1962）等。形式上表現為從寫實主義向寫意的轉變，不僅擺脫了之前日本畫風與西方現代畫派的深刻影響，而且突出了中國式的寫意方法，尤其是把中國的寫意水墨技巧淋漓盡致地展現出來，使畫面不再猶豫低沉，而是充滿了明朗清新、樂觀向上的積極色彩。在畫面處理上，他有意識淡化傳統的素描關系，通過線條表現力的強化和造型的簡化概括，突出平面化趨勢，比如作品《頤和園》（1950）、《白屋眺望》（1957）、《園林》（1960）、《天柱巖》（1962）、《花果》（1963）、《上海蘇州河》（1964）、《太湖風景》（1965）等。可以看出，這一階段關良的油畫作品以靜物和風景為主，在技法運用方面，多以稀薄的用色與方筆使用，發揮出民族畫風的流暢特性以及含蓄性特色，即盡可能以簡練的形式表達出真實情感。創作于1960年的《漁父圖》就是太湖一景的縮寫，充分展現了我國江南的獨特自然風光，也完全顯現出關良風景油畫“用筆簡練概括、平淡天然”的特質，頗有古風筆意，既有倪瓚“隔江山色”式的平遠構圖，又有吳鎮輕盈閑適的“筆墨”意趣。
3.晚期“意”、“形”、“神”結合的成熟（20世紀70年代前期至80年代初期）
這一階段，關良經歷了多重洗禮，受到政治運動的影響，十年間他幾乎中斷了油畫創作，而是以“隱忍”態度在深思和等待，20世紀70年代中后期中國終于迎來了一個嶄新的歷史時刻，關良也迎來了一個新的創作黃金時期。正是經歷了前期的諸多藝術探索與人生思考，關良的油畫藝術風格走向成熟階段：他大膽地采用油畫的一切工具、顏料，按照水墨畫的畫法，不再考慮用油畫的背景作陪襯，而是運用了我國傳統繪畫的一些精湛理論，通過極其簡練的造型，明快的色彩，深邃的意境，實現“意”、“形”、“神”的完美結合，這一時期其主要作品有《三岔口》（1973）、《風景》（1975）、《三峽》（1976）、《初夏之晨》（1978）、《戲曲人物》（1978）、《鐘馗》（1978）、《舞蹈》（1978）、《武松打虎》（1979）、《貴妃醉酒》（1980）、《綻放》（1980）、《構圖》（1981）等。可以看出，這一階段關良除了在靜物和風景油畫方面繼續探索油畫的中國本土化之路外，他開創性地創作出一系列戲曲人物油畫。當然關良早在20世紀四十年代就開始嘗試創作戲曲人物畫，但這一階段無疑是其戲曲人物油畫創作的巔峰。在其戲曲人物油畫作品里，他似乎都在漫不經意中塑造出一個個得意傳神的戲曲人物形象，讓觀者在這看似隨意、實則煞費苦心的形象中感悟到一種至高致遠的藝術境界。比如在取材自明代高廉《玉簪記》的同名作品《秋江》中，畫家避開虛擬的馬、船與實景的矛盾，把寥廓寒江、白云碧柳、船桅林立的鏡頭虛去，表現的仍是戲曲，背景以深色為主，不交待具體物象，以鞭代馬，以槳代舟，讓畫面充滿流動的空間感，虛實對比愈加強烈，突出畫面的整體意境，這種手法在《戲曲人物》、《武松打虎》、《貴妃醉酒》等其他戲曲人物油畫中同樣體現得酣暢淋漓。
4.結語
作為我國20世紀早期畫壇的一位先驅人物，關良盡管經歷了諸多風云變幻，但是他對繪畫藝術的摯愛始終如一，這正是使他繪畫精品層出不窮的關鍵。當我們品鑒關良的油畫作品，特別是其極具開創性的戲曲人物油畫時，我們看到的不僅僅是一個個融合色彩、造型、情趣、意境于一體的藝術形象，而更是一種永不停息、特立獨行的藝術創新精神，這也正是中國油畫藝術深化發展所亟需的內在特質。
作者：管艷
一、前言
時光荏苒，光陰似箭如梭，油畫藝術作為一種先進的外來文化在中國已然得到了持續性的百年發展。中國油畫創作藝術家對西方油畫的材料使用、風格技法和文化內涵的理解和運用也得到了實質性的突破理解。民族的才是世界的。中國的油畫在未來不該僅僅作為承載西方油畫藝術的載體而存在，中國油畫更應該立足于本民族的文化和精神訴求，具有中華民族的文化內涵和審美意趣，成為真正意義上的中國油畫。
二、兩大主要民族審美意識發展之源
如果僅憑常識和自己的大腦來認知世界，世人對許多事物的理解和體會往往有著謬誤之處。誠然，東方人保守安分，西方人敢于冒險；東方注重感性思維，西方側重理性思考；東方注重精神世界的探索和自由，西方側重物質世界的獲取和改進。中華傳統文化可以被歸類為最大生存限度下的倫理道德結構，在此結構下的人類的觀念和行為都會受到限制，西方的文化活動則為人類社會居于主導地位放大了人性的力量的強勢世界。這似乎給大眾帶來了一種錯覺，東方民族的審美意識秉承的是靜態觀，西方民族的審美意識秉承的是動態觀。答案恰恰相反：東為動，西為靜。
（一）動觀———東方民族審美意識發展之源
東方油畫在民族觀念意識的影響下是動觀。東方更加注重寫意、感受、象征、追求美和善的和諧統一。在東方文化中，天地與我并生，萬物與我為一。在“天人合一”的觀念下，物我相忘，和諧相親。東西方截然不同的審美意識形成了不同的藝術觀和價值觀，由此觀察和表現事物的方式恰恰相反。東方油畫的創作需要接觸自然、觀察自然、感受自然和領悟自然。一切景語皆情語。以我觀物，則萬物皆著我之色彩也。畫家在行動中觀察事物，觀物如觀人，萬物皆著人之意趣，萬物皆著我之情致。水情乃我情，水清則我清；春池如美人，秋泉如高士；山性即我性，山行為我行；夏峰如猛將，冬嶺如孤人。古梅如高士，堅貞骨不媚。花、蕊、枝、干皆有君臣、父子、夫妻之分。花也，葉也，獸也，魚也，皆人也。畫家眼中的物，氣質與情態皆與人的精神氣質相契合，不受此時此刻此情此景之制約，不受一時一地一知一解之束縛，目之所見得于心而會于意，最終展現在筆末毫端。
（二）靜觀———西方民族審美意識發展之源
與東方的“天人合一”相反，西方對人與自然的關系自始至終持“天人相勝”觀。首先，宇宙本身就不是一個獨立的整體，它合二為一。其次，人與自然也是兩個相互獨立的個體。人是主體，物為對立。由此，西方油畫藝術創作中，油畫藝術家著筆于寫實、模仿、再現、追求美和真的統一。西方油畫最初多為在室內描摹事物的形態、質感，注重事物的空間感和存在感，以求達到栩栩如生、以假亂真的效果；隨著時間的變革，西方油畫得到了長足發展，開始打破常規，由室內轉為室外，追求事物在變換的光線下的光感和趣味；最終西方油畫家開始致力于油畫創作的創新和內在精神特質。西方信任認知自然、把握自然，從而改造自然、駕馭自然。可以這樣說，西方人的精神特征是偏向于動態的，但其研究和觀察事物的方式則傾向于靜態，偏好審視。
三、油畫藝術創作中東方審美意趣的演繹
（一）概論
東方油畫的歷史與西方比起來誠然短暫，但是在一批文化探索先驅的不懈努力和龐大的東方文化體系的承載下，注定會走上一條陽關大道。部分學者未免有失偏頗：內在的精神氣韻已然達到，為何要追求事物的表象和外觀？殊不知西方油畫的偉大之處不在對視覺上的色彩和形態的征服，在于感性和理性的理念的交織中人性的力量展現。藝術的理念來源于哲學。而在西方的哲學家黑格爾的眼中，東方畫家雖然也可以將事物描繪得纖毫畢現，但他們并未在事物的光影變化中解釋美所之所以為美，也沒有掌握崇高理想的瑰麗的藝術技巧。而東方油畫的精髓也并不在于表觀世界的構建和再現，而在于其秉承的筆墨氣韻和人文情懷。由此，我們自然可以認識到東方文化和西方文化二者自身的無可取代和藝術價值以及在自己文化體系中所具有的價值與意義。但是在文化現象光怪陸離亟待矯正的社會大前提下，中國少年漸漸走失在探索油畫的道路上，他們知道怎樣作畫，如何作畫，卻忘記了為何作畫和怎樣創作油畫。這些現象不僅僅是技術上的矯正就可以糾正過來的。
（二）東方審美意趣的演繹
“象”既指自然的物體形態，又象征著宇宙人生，所以大象無形，大象無聲。“意”既是美學觀念，又是哲學觀念。東方審美中，油畫創作是偏好于側重于事物的意象化表達和尋求創作的衍生和結合的。各種具象的色彩、造型、結構都有著一定的文化指向性。中國的油畫創作相比較于西方的油畫創作而言，更在乎虛實和主次的布局和安排。主體和客體相互區別對立，也相互結合統一。國畫中的重要的“留白”是世界上首次正式提出的關于虛實的概念。有限的實體和無限的虛體豐富和延展了傳統的油畫創作觀。畫面的疏密與色彩則能夠體現畫家本人對畫面的掌控，畫面的層次感和節奏感都能夠在畫家的關于疏密和色彩的藝術主張之中體現。在現代人的視覺經驗下，梅蘭竹菊、山石溝壑的精神氣質都實質化起來，積淀著豐富的人文氣質。這一點在中國畫的運用和東方油畫的運用上都有著共通之處。成功的東方畫家在汲取了西方藝術精髓之后創作的油畫作品仍然能夠明顯區別于西方繪畫有賴于畫面的布局、留白、置色、意境等都來自于東方藝術熏陶下的審美視角，這一點頗值得后人學習和借鑒。
四、油畫創作中中華民族審美意識的應用
（一）繪畫創作中中華民族審美意識的體現
1.繪畫觀念本文說過：藝術創作的觀念來源于哲學。中華民族的審美意識秉承著客體和主體相互結合統一的“天人合一”觀。所以在藝術創作中，畫家時常融合個人的思想主張，“一切景語皆情語”，繪畫的構圖安排也時常匯集了畫家的文學素養、哲學觀念和宗教信仰。個人的精神世界展現在繪畫之中，畫家本人的中華民族傳統價值觀和充滿民族意識的審美視角也在繪畫中展露無遺。油畫作品不僅呈現著自身形態，而且展示了畫家創作時的精神世界和理想追求。
2.藝術元素華夏民族的歷史悠悠五千年，匯聚了無數傳統價值符號、美術意象和創作素材。瓷器、屏風、戲劇、錦繡、壁畫等風格獨具的中華民族傳統裝飾元素在油畫創作中逐漸平面化和實體化，復雜或簡化，力求以其風格別具一格的民族特色文化推進中國油畫的發展和油畫的民族性意識思維的發展。
3.繪畫風格中國油畫創作的色彩使用有一定的局限性———偏好于素色的使用，其色彩的使用基本圍繞著青色、紅色、白色、黑色和黃色五色。白色是本真，是虛無；黑色是堅守，是純厚。中國的傳統繪畫風格的筆墨的風格技法的借鑒意義頗大。中國畫的平筆、圓筆、留筆、重筆、變筆“五筆”以及濃墨法、潑墨法、淡墨法等“七墨”在中國油畫創作中的使用也很多，而這些西方油畫創作者都難以掌握和領會。
（二）油畫創作中中華民族審美意識的實際運用
1.國內藝術大師的中華民族審美意識的實際運用藝術大師吳冠中先生站在國畫界的邊緣，其油畫創作對中華民族的審美意識進行了叛逆性的傳承。其油畫作品《長江萬里圖》從繪畫構圖到點線置色、意境處理無不透露著他對民族文化精髓的深入了解。它以中國畫卷傳統的打開形式展開，短小精悍，尺幅千里，融時間和空間概念為一，作品充滿了敘事性和獨特美感。藝術大師林風眠先生的傳統文化底蘊十分深厚，變革了西方繪畫的造型觀念形成了自身別樹一幟的精神面貌。他的作品體現著強烈的東方意味，以作品來表現自己的善惡觀和美丑觀，在油畫的東方意味之路上的探索遠超前人，看似輕輕松松、散漫不羈，實則充斥著浮世的積極意義。
2.國外繪畫大師對中華民族審美意識的探究奧地利畫家古斯塔夫?克里姆特深受東方藝術和傳統思想的影響，精心研究了中國的書畫作品。他的油畫作品的裝飾韻味濃厚，思想內容深刻。生命的誕生和衰竭的意義在于認知生命并能夠不斷把握其中的過程。將繪畫上升到了對人生哲理的探索和追求，他的畫作中不乏對生命意義的理解和把握。我們還可以看到他的許多作品中都有著中國文化的影子，隱約而隨性。
五、結語
今時今日，東方和西方的民族審美意識已然失去了從前的對立和沖突。百年的歲月和時光的洗禮之后，中國油畫已經成為了中國藝術必不可少的組成結構之一，油畫藝術作為思想和理念的重要載體之一也成為了各民族不可或缺的藝術創作手段。東方油畫創作中秉持的審美意識理應回到東方是歸來，再到西方是歸去，最后終究又歸來。多媒體科學技術的出現和運用讓油畫創作遭受了更多和更大沖擊，也讓油畫藝術得到了機遇，可以在繪畫構圖方面得到多元化發展。一切藝術都是為了尋求美的根源。堅守心靈的凈土，秉承追求“真善美”的觀念、善于發現美、不懈地探究美，這樣油畫藝術創作事業就一定能夠得到蓬勃發展。
作者：秘云騰 單位：武漢科技大學藝術與設計學院
情感是藝術的本體，是一切藝術創作的動力和支撐之一。真摯的情感作為藝術創作的主宰與靈魂，在整個油畫創作中日益顯得重要。
一、油畫藝術創作情感的時代性
油畫藝術的創作與演變離不開它賴以生存的社會與時代。時代和社會經濟情況成就了一大批杰出的油畫藝術家和極具影響力的藝術風格，一定意義上講，他們是與時代相融的。一個人在自己心里喚起曾經一度體驗過的感情，并且喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩，以及言辭所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到同樣的感情，這便是藝術活動。1816年“，梅杜薩”號軍艦由于指揮者的無能，觸礁沉沒。軍官乘救生艇逃命，并對試圖登艦的士兵開槍。剩下150多名乘客被拋在臨時搭制成的一只木筏上，在大海里聽憑命運擺布。幾天過去了，在饑渴和酷暑的折磨下，許多人開始絕望，面包師深信沒有獲救的可能，投入大海中自殺了，還有一些人撬開酒桶，灌醉自己，企圖忘卻死亡的痛苦。不久，這種絕望的情緒越來越瘋狂，一些人砍斷纜繩，妄圖讓所有人一塊兒完蛋。另一些人去攔阻，于是爆發了一場激烈的搏斗。有個叫多米尼克的機械工參加暴亂被扔進海里后，哀號著求救。工程師可憐他，跳下水抓住他的頭發，將他拖回木筏上。但沒幾天，這個忘恩負義的家伙，又加入第二次暴動。經過三次暴亂和平息后，木筏上尸體橫布。又過了幾天，食物和水的短缺成了更大的威脅，兩個黑人士兵饑渴到極點，于是違反規定，將最后一桶酒剜個洞用吸管偷喝，暴露后，被人無情地扔進大海里。有些人把刺刀彎成大魚鉤，希望可以釣鯊魚。但鯊魚咬住后一扯，魚鉤又變成筆直的刺刀了。經過這番折騰，木筏漫上許多海水，一些受傷的人的傷口被咸水浸泡，慘叫不絕。最后，木筏上僅剩下27個人了，其中15人還能支撐一段時間，其余12人，受傷太重，神志不清，不大可能熬下去了。而且食品不足以維持所有的人，有些人甚至開始偷偷啃噬剛死去同伴的手肘，于是那15個人經過辯論，終于做出一個決定，把那些在三次反暴亂斗爭中和他們并肩作戰、甚至救護過自己的傷病員，統統拋進大海。150多人，最后只有10人幸存下來，無論如何，這也是一場特大的慘劇。但是路易十八政府怕此事張揚出去受到輿論譴責，只在官方報紙上發了一條簡短的消息，悄悄通過軍事法庭判處船長降職和服刑三年就了事。兩位木筏上的幸存者不服，向政府上書，卻遭到打擊，被解除公職。在忍無可忍之下，他們將這次船難經過如實寫成報道，印成小冊子公開發售。這一舉動立刻轟動了國內外，輿論一片嘩然，籍里柯也格外憤慨。在人民有冤無法訴說的情況下，26歲的籍里柯，走訪了生還的船員，聽他們講述真實的遭遇，并到醫院親自看望了受傷的船員和已經死去的船員的家屬。他把聆聽幸存者的敘述作為靈感的來源，同時也對腐爛的尸體、重危的病人等進行現場寫生，搜集素材。他要以此為題，創作一幅飽含激情和想象力的畫，讓它再現出那驚心動魄的場面。為了這幅畫，籍里柯還托筏上一個生還者木匠制作了一只木筏模型，讓黃疸病人做模特兒，在上面擺出各種慘狀。為了能夠更真實地表現出海浪和天空，他也親自去海邊進行研究。籍里柯用了18個月的時間終于創作出了震動法國、波及歐洲的《梅杜薩之筏》這幅“寫實”的巨作。《梅杜薩之筏》從畫面的構圖、光線、色彩到人物的動態表情以及豐富的想象力，都是無與倫比的。畫家以金字塔形的構圖，把事件展開在筏上僅存者發現天邊船影時的剎那景象，刻畫了遇難者的饑渴煎熬、痛苦呻吟等各種情狀，畫面充滿了令人窒息的悲劇氣氛，開創了浪漫主義先河。在畫面上，船帆與木筏上的幸存者正好構成一個三角形，成為畫面的中心，向觀眾明白展現出木筏在海上飄蕩的情景。有的人已經死去，有的人奄奄一息，有的人抱著親人的尸體陷入沉思而一群振臂向前的人沖破了穩定的大三角形的束縛，又構成一個動蕩的、富于激情的三角形。他們一個推一個，直到最高處的人被高高舉起，揮舞著一塊紅巾。順著他們呼喊的方向，細心的觀者能夠在遠處的浪尖上發現一個細微的船影，與迫在眼前的死亡相比，它意味著生的希望。而畫家有意在背景上畫一風帆，逆風將木筏往后吹行，這就營造了遇難者向往救生船與逆風逐漸將木筏往后吹的對立緊張的氣氛。畫家用了18個月的時間來描繪這幅力作，以后又做了不斷的修改。當作品第一次公開展出的時候，已經到了1819年。展出時的轟動效果恐怕連作者本人也不曾料想到。盡管這一事件已經過去許久，但當人們站在畫作前，似乎又看到了洶涌的海浪，又看到了士兵們孤立無援的境況，畫面不是在四平八穩地敘述，而是通過匠心獨具的布局和觸目驚心的描繪，強烈地刺激了觀賞者的情感。情感的寄托與轉化帶領觀眾進入作者所規定的特定環境，使人們為之感動，從而產生共鳴。“動之以情，曉之以理”。人們在進行藝術欣賞時通常要聯系創作者的創作背景等因素。一件好的藝術作品要使其具備一定的感染力，必須擁有其創作背后與創作過程中的情感因素。在人類社會發展的長河中，任何一種表達方式要想為人們所接受，都是以一定的情感傳遞為基礎的。正如設計的表達是以情感的形式化為基礎，音樂的表達是以情感的波動為基礎，言語的表達是以情緒化文字為基礎，同出一轍，繪畫情感的表達是通過情感視覺化過程來完成的，是“一種情感審美過程的轉化”。油畫是真實感情的記錄。1937年4月26日，德國法西斯空軍恣意轟炸了西班牙歷史名城——風光旖旎的小鎮格爾尼卡，當時恰逢集市，2000名無辜平民喪生，格爾尼卡被夷為平地。這一事件震撼了全世界，也震撼了畢加索。 憤怒的畫家畢加索，揮筆創作了大型油畫《格爾尼卡》。七十年過去，這幅杰作已經成為警示戰爭災難的文化符號之一，也使格爾尼卡的悲劇永遠留在了人類傷痕累累的記憶中。畫面里沒有飛機，沒有炸彈，卻聚集了殘暴、恐怖、痛苦、絕望、死亡和吶喊。被踐踏的鮮花、斷裂的肢體、號啕大哭的母親、仰天狂叫的求救人、斷臂倒地的男子、瀕死長嘶的馬匹這是對法西斯暴行的無聲控訴，撕裂長空。畫家以半抽象的立體主義手法，以超時空的形象組合，打破了空間界限，蘊含了憤懣的抗議，成就了史詩的悲壯，在支離破碎的黑白灰色塊中，散發著無盡的陰郁、恐懼，折射出畫家對人類苦難的強大悲憫。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象征含義，稱公牛象征強暴，代表的是兇殘的德國法西斯；受傷的馬象征受難的西班牙；閃亮的燈火象征光明與希望當然，畫中也有許多現實情景的描繪。畫的左邊，一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是一個手握鮮花與斷劍，張臂倒地的士兵。畫的右邊，一個從樓上跳下來的人高舉雙手仰天尖叫，在他后面，是熊熊的火焰。離他不遠處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的后腿似乎跟不上而遠遠落在了身后。這一切，都是可怕的轟炸中受難者的真實寫照。零亂的肢體從各個角度訴說著當時德國法西斯的殘忍。在這里，畢加索仍然采用了剪貼畫的藝術語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，并不是以真正的剪貼手段來達到的，而是通過手繪的方式表現出來。那一塊疊著一塊的“剪貼”圖形，僅限于黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。在創作手法上，這幅畫顯然是側重表現主觀強烈的思想情感；但如果沒有這次的狂轟濫炸，也就不會激起畢加索的義憤，從而使他在短短一個月的時間內完成這幅名垂畫史的伸張正義、控訴暴行的杰作。作為一個具有強烈正義感的藝術家，畢加索對于這一野蠻行徑表現出無比的憤慨。
二、油畫藝術創作情感的民族性
人類的情感是一種物質化的外向表達。一個人只要一出生，就必定存在于一個特定的、不可自我選擇的文化環境中，客觀上接受一種繪畫風格。果戈理說：“真正的民族性不在于描寫農婦穿的無袖長衣，而在于具有民族的精神。詩人甚至在描寫異邦的世界時也可能有民族性。只要他是以自己民族氣質的眼睛，以全民族的眼睛來觀察它，只要他的感覺和他所說的話使他的同胞們覺得，仿佛正是他們自己這么感受和這么說似的。”別林斯基發揮了果戈理的觀點：“無論詩人從哪一個世界提取他的創作內容，無論他的主人公們屬于哪一個國家，詩人永遠是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛觀察事物并按下他的印記。”羅中立的油畫《父親》，在當時引起過強烈的反響，與其說羅中立創作了《父親》，還不如說是那個年代選擇了《父親》。含辛茹苦的父親一路走來，他那張布滿皺紋的臉見證了中華民族滄桑的歷史，他養育了羅中立，養育了那個時代的每一個人。今天，當我們再次面對曾經打動過無數人的《父親》時，仍能領略到一種逼人的燒灼感“。農民是這個國家最大的主體，他們的命運實際上是這個民族和這個國家的命運。”羅中立說。有一天，羅中立在路邊公共廁所看到一個收糞的農民，這個場面觸動了羅中立“。看到他的時候天已經黑了，而且外面的天氣陰雨綿綿，非常濕，非常冷，當時我看他還是很麻木的，完全不知道已經是大年三十這樣一個感覺，所以當時一下子很震動，然后回去馬上畫了很多關于收糞農民這樣一個場面。”他認為是又臟又臭的農民支撐著國家，農民才是支撐國家和民族的真正脊梁。《父親》不論是在題材內容上，還是在形式語言上，都有革新的意義，開辟了刻畫農民的復雜性格和表現內心思想的新領域，給20世紀80年代的藝術界以巨大的震動，使人們開始思考過去、現在、未來。有人說《父親》的形象不是某一個農民的父親，而是中國經歷十年浩劫的八億農民的父親，也是當代中國農民的形象，這個形象所體現的力量，是支撐我們整個民族，整個國家從過去走向未來的偉大力量，這個形象有很大的概括性，又有巨大的包容性，它具有劃時代的意義《。父親》在一定程度上反映了當時的社會特征，它更像一座紀念碑，屹立在那個年代人們的心中。每一個民族，不論其大小，都有自己的而其他民族所沒有的特殊性。由于各民族生活的特殊性必然造成民族精神和審美情趣的差別性。民族精神與審美情趣的差別性必然造成民族藝術的多元性。同志指出：“藝術有形式問題，有民族形式問題。藝術離不了人民的習慣、感情以致語言，離不了民族的歷史發展。藝術的民族保守性比較強一些，甚至可以保持幾千年。古代的藝術，后人還是喜歡它。”正是由于各民族藝術的獨特性、差別性與多樣性，決定了各民族藝術相互交流的必然性。某一民族具有先進思想的藝術作品會有力地影響其他民族的藝術，各民族藝術的形式都有自己的特點，因而，通過不同民族藝術的相互影響可以使藝術形式更加豐富多彩。黑格爾說，一切優秀的藝術作品都表現了人的本性。現實中的一切人和事都是暫時的、易逝的；只有人的普遍本性才是永久的、長存的。藝術如果僅僅表現具體的人和事，必然是暫時的、易逝的，只有表現人的普遍本性才是永久的、長存的。盡管各民族之間以及許多世紀的歷史發展過程的各階段之間有一些差別，但是作為共同因素而貫穿在這些差別之中的畢竟有共同的人性和藝術性，所以這一民族和這一時代的藝術對于其他民族和其他時代同樣還是可理解、可欣賞的。油畫作為外來藝術形式，在中國走完了百余年的歷程，它始于寫實，至20世紀50年代學習蘇聯油畫，接受的也是現實主義畫風。它從稚嫩的枝丫成長為相當結實的枝干，開花結果，且果實累累。而后，在全國一片“解放思想”的大背景下，國家經濟發展，外國各種藝術思潮不斷涌入，中國油畫家也敢于接受并融合西方當代藝術的表現形式，豐富了創作實踐，開創性地以西方語言形式解構中國民族圖式的新思維。
三、當代中國油畫創作之思考
油畫創作必定反映創作者的一種情感。情感是“人對于客觀現實的一種特殊的反映形式，是人對于客觀事物是否符合自己的需要和目的所做出的一種心理反應形式”。情感始終貫穿在油畫的創作過程中，在情感的推動下，油畫家以情取形，以形抒情，賦予現實的真實存在以新意義，創造出景物與他自身情感的統一物。藝術需要情感，藝術來源于生活，生活需要美，油畫創作需要發現美、創造美。我們需要建立“可持續發展的藝術生態體系”“，中國的油畫藝術前景是多樣的，類似生態關系那樣的局面”；寫實油畫“不是‘唯一的‘’最好的’，也不好叫作‘主流的’”，但“必須是其中一種”。中國油畫是中西方文化的碰撞與融合。“現代與后現代的東西沒有人刻意調度，而是事有其所必至，畢竟是時代給予了后起的、發展中的中國以不同的需要和條件”。創新不守舊。但我們的文化，我們的傳統，我們的油畫需要做到審美歸真。蓬勃發展的當代中國油畫將人們的視野引到了一個新的立體化審美境域。中國的民間藝術有其特有的審美形態、語言內涵、價值取向，這是我們該保留、珍視、繼承和發揚的。中國油畫的發展道路也該是不斷探索與發展的和諧與沖突之過程，要求切入文化本體中去探究，索求其有益于啟迪當代中國油畫的深層內涵。
作者：彭偉時 單位：沈陽理工大學
一、油畫藝術中主觀性色彩的語言特點
在油畫藝術的創作中，主觀性色彩擺脫了客觀真實色彩，并成為具有獨立審美意義的藝術表達語言，其運用過程也是藝術家在進行藝術創作過程中，強調自我情感以及思想表達的過程。
（一）主觀性色彩具有主觀性
荷蘭后印象派畫家文森特?梵高是表現主義的先驅，可以說他是主觀性色彩的創始人，其油畫藝術作品中，色彩表現具有強烈的個性特征。在他的作品中能夠強烈地感受到畫家在創作過程中的內心情感。例如1890年創作的油畫作品《烏鴉群飛的麥田》被稱為是梵高的“絕命書”。整幅作品畫面色彩鮮明而強烈，綠色的小路在大片黃色的麥田中伸向遠方，烏云密布的天空壓抑著金黃色的稻田，流露出陰郁與不安，讓人感覺空間凝固，無法喘息。低飛的烏鴉以及狂暴跳動的筆觸增強了壓迫感與反抗感，讓騷動的畫面增添了激動、振奮與不安的情愫，整個畫面被蒙上了一層緊張與不祥的預兆，充滿著恐怖、不詳的感覺。畫面中沒有表現出自然物象真實色彩之間的對比關系，卻表現出畫家本人內心的思想與情感體驗，而這極具個性的藝術語言，成功地使整個畫面獲得了強烈的視覺表現效果與精神感染力。法國畫家、野獸派創始人亨利?馬蒂斯認為，藝術創作色彩的選擇應該是以創作者個人觀察感受的經驗為基礎，色彩表現的目的是表達創作者的情感意識，而不是復制客觀存在事物。
（二）主觀性色彩具有象征性
色彩因聯想而具有象征性，紅色能夠聯想到火與血；黃色能夠聯想到太陽；藍色可以聯想到海洋、天空等。不同的色彩能夠令人想到不同的事物。然而，色彩不僅能夠象征不同事物，還可以象征一些抽象意義的概念，比如精神信仰等。在油畫藝術創作中，色彩的象征性特點表現得尤為突出，并且為藝術家提供了更加廣闊的油畫藝術創作的空間。與塞尚、梵高合稱后的印象派三杰——法國后印象派畫家保羅?高更就是一位善于運用象征色彩來進行油畫藝術創作的優秀畫家，其代表作之一——《雅各與天使的搏斗》看起來像是宗教題材的作品，實際上是以象征主義為特點，運用紅、藍、黑和白色組成的畫面。整幅作品顯得十分神秘，運用強烈的對比與大面塊的設色。而這種獨特的色彩選擇與結構安排使得畫面表現內容極具象征特性。
（三）主觀性色彩具有表現性
德國畫家、思想家約翰?沃爾夫岡?馮?歌德曾經對色彩與人的關系進行闡述，并從人的心理與情緒的角度進行分析，他認為色彩可分為主動色彩與被動色彩，能夠傳達出人們內心積極或者是消極的情緒，這也就是色彩的表現性。在油畫藝術創作中，客觀描摹對象的色彩不是用來被復制的，而是使之升華用于表達情感。
（四）主觀性色彩具有裝飾性
畫家在進行藝術創作活動過程中，為了充分表現自身的情感體驗，往往采取平面性、秩序性的手段將貌似簡單的各種色彩有規律地組合在一起，形成線條與面塊，將畫面中的色彩元素進行分割或者是重疊，利用點、線、面的相互映襯，使得畫面內容豐富且生動起來。如高更的作品《塔希提婦女》，畫面中描寫的對象沒有立體感，而是用近乎是平涂的手段，使畫面產生一種原始的韻味。畫中盤里鮮紅的水果色彩與人物赭石、紅棕的色彩，以及人物腰部裙衫的蘋果綠與深黑等色彩形成了鮮明的對比。再如一直追求藝術探索的馬蒂斯，其曾經從東方藝術中汲取了繪畫表現手法以及平面的表達手段，使畫面極具裝飾感。
（五）主觀性色彩具有節奏性
繪畫藝術如同音樂一樣，能夠表情達意，抒發內心情緒。內心情感的迸發表現在油畫創作中，借助色彩冷暖與明暗的表達，就形成了富有思想和靈魂的節奏。如同俄羅斯畫家瓦西里?康定斯基創作的一系列作品，其畫面中所表現的內容充滿了節奏感，并且是伴隨著創作者的情感波動而產生變化的。其作品《在褐色中展現》描繪了一個人從呈褐色微暗的室內登上向外的臺階的情景，當門打開時便出現了明亮的光，顯然這個人走向了光明。畫面中褐色與白色的面塊相互映襯，明亮與灰暗之間巧妙地產生了不同的節奏，同時又清晰地表達出創作者的內心情緒。
二、在油畫創作中對主觀性色彩運用的思考
（一）油畫創作主觀色彩的產生源于創作主體的藝術個性與藝術感悟
在油畫創作中，主觀性色彩的運用就是創作者藝術個性表現的重要表達方式與手段。而油畫色彩語言是由不同創作主體來決定的。不同主體的主觀性會創作出不同的色彩語言形式。主觀性色彩是創作者藝術個性的體現，而藝術個性也代表著主體對客觀描繪對象的主觀性認知。因此，主觀性色彩與藝術創作者的藝術個性是一致的。在具體的創作過程中，繪畫作品中的主觀性色彩體現著創作者的個人審美、個性特征與思想情感。如同有的藝術創作者喜歡意象表達、有的喜歡象征主義、有的偏愛表現主義一樣，不同的創作主體的自我情感與精神不同，因此在藝術創作中，其對于色彩的運用也就有著不同的內涵與意義。
（二）油畫作品中主觀色彩的產生是創作者在創作中的主觀思維表現
主觀性色彩在油畫中是創作者主觀性的直觀展現。在油畫創作中，雖然藝術表現的內容是客觀性的，但是形式與色彩卻是主觀性的。客觀存在的表現內容是藝術家創作的基礎，而主觀性的色彩表達就是要將其中蘊含的美表現出來，并使之升華為藝術美。油畫作品的主觀性色彩就是創作語言的主觀性，其與創作者的主觀性一致，是藝術家在具體的創作過程中主觀思維的藝術化體現。在實際的創作過程中，藝術創作者的主觀性思維體現在多個方面。首先，在繪畫內容上，不再像以往那樣按照主題來進行創作，藝術家可以根據自己的喜好來決定題材，只要是感興趣的題材都可以進行創作。其次，繪畫創作材料與技法的主觀性。伴隨著時代的進步以及科技的發展，各種各樣的材料都可以作為藝術家進行繪畫藝術創作的工具。在現代舉辦的很多畫展中，很多優秀的繪畫作品很難看出是什么樣的畫種，卻同樣具備很高的藝術價值。再次，繪畫形式上的主觀體現。以往的繪畫創作都有條條框框的規定，需按照規則進行作畫，然而在今天的繪畫創作中，很多藝術家已經突破了固有形式，拋開觀念上的束縛，創作出了屬于自己的畫作，有著自身獨特的表現形式。色彩是油畫藝術創作的基本構成元素，其本身就帶有非常強烈的主觀特征，但是因為有不同的表達方法，色彩又有了主觀與客觀之分，而現代藝術家們在油畫藝術創作中，越來越多的表達出自己內心情感世界與精神世界，在畫面中有意識的去構建屬于自己的色彩規律，尤其是帶有寓意以及象征性的色彩語言，成為繪畫作品的主體色彩。
（三）情感與精神是主觀性色彩的優秀
現實主義的色彩一般是以客觀再現為主。而具有代表特性的主觀色彩則是以表現情感為主要目的。在油畫藝術創作中，藝術家主觀世界心理與情感的表現，必須要有客觀存在的限制，用表達強烈的色彩語言，或夸張、或對比、或變形等方式去表現情感。藝術家將整個世界看作是“自我”的空間，就能夠用主觀性的情感去看待整個創作，用主觀精神去對客觀存在的物象進行再創造，重新組織畫面的色彩規律，融入更多的個人意識，體現出個人的審美情感。比如在現代畫派中，同樣是一片天空，不同的藝術家會有不同的創作表現，有的畫成藍色，有的畫成綠色，即同樣的描繪主體，因不同情感的左右而產生不同的視覺心理，便有著不同的情感定位。藝術創作中，主觀性色彩在形成一定規律的同時，上升到精神層面的表達，以突出主題思想以及創作者的精神觀念。在很多畫展中，我們都會看到一些作品，其內容與形式都很虛無，但整幅畫面的色彩表現卻有著很強的感染力，能夠吸引觀者去思索，這就是繪畫中主觀性色彩的精神性，同時也是其根本優秀。
三、總結
油畫藝術創作的主觀性色彩是一個藝術家綜合藝術修養與藝術個性的展現，是一項值得長期探索研究的課題，需要在更多的藝術探索與實踐中去論證。主觀性色彩是一個仍在不斷發展變化的、具有生命力的創作元素。目前，有許多油畫藝術家會從不同的角度展現其獨特主觀性色彩語言。這對主觀性色彩在藝術創作中的研究、對于油畫藝術創作的發展創新有著積極的推動作用。
作者：賴琳 單位：四川文理學院美術學院
