時間：2022-11-21 05:09:35
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇創作藝術，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
音樂藝術是人類社會的文化現象，是音樂家對社會生活的體驗和情感表現的藝術形式。歌曲是音樂創作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學語言相結合的藝術特點。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對象、形象生動、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對于兒童美感的培養，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結合多年來對兒童歌曲創作的體驗和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創作為例，對兒童歌曲創作中的主題動機、旋律發展、節奏設計、樂段安排四個維度的藝術特點談一些看法。
一、兒童歌曲創作中主題動機的選材特點
歌曲創作中的主題動機是表達樂思內容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現清晰的性格面貌、鮮明而富有表現力的樂思，更是塑造音樂形象、表達情感的基礎。為此，歌曲創作的成功與否及風格突顯，往往取決于主題動機的選材。在兒童歌曲的創作中捕捉特點鮮明、富有兒童個性的動機音型作為創作的基礎，是創作一首兒童歌曲成功的關鍵。
《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結構，共二十四小節，F大調，4/4拍。在該歌曲創作時，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動機的選擇與應用上，采用大調主三和弦的五音開頭，同音重復并以二度級進和下行四度跳進到主三和弦的五音，構成該歌曲極富動感和充滿朝氣的兒童音樂特點。隨著旋律的不斷重復與推進發展，兒童的心境表達更為突出。由于第一樂句的主導動機（55·555）是以主調主和弦為起句而成，因此在第二樂句動機的發展中形成下屬和弦向屬和弦、主和弦三音的模進重復，而且在音程跳進安排上緊緊圍繞第一主導動機樂句來發展進行。在全曲二十四小節中，重復交替出現歌曲的動機音型，并且以音程的跳進手法，為主導動機的音型發展起到積極的推進作用。
二、兒童歌曲創作中旋律發展手法的應用
在兒童歌曲創作中，旋律發展手法的應用是創作中重要的一個環節。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發展手法談道：“旋律的發展還應根據內容需要和結構特點（如樂思的啟示、發展、對置、變形……）來考慮如何將主題深化、有層次有規律地展開。”“決不能東拼西湊，試圖在一首歌內把什么手法都用上，應該使材料盡量節省、手法力求精練。”②
《心連心手拉手》的主導動機創作是依托在F大調主三和弦的五音上，并且經過旋律的模進重復手法的應用，結合音程三、四、六度跳進支撐音型發展，使旋律與歌詞的語意十分貼切地表現出來，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創作該歌曲作品時，注意到主、屬、下屬和弦的分解應用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創作基本手法，簡單明了地將旋律主導動機音型，通過sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復形成一個主導動機發展連環圈，讓動機音型在對比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點。簡潔、明快的旋律發展把天真無邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動地表達出來。
三、兒童歌曲創作中節奏的設計與變化
要創作好一首兒童歌曲，對節奏的設計與變化應有考究，還必須有獨特的個性變化。筆者在創作《心連心手拉手》時，就十分注意到節奏的個性化設計，從作品的節奏分析來看，其主導動機的展開和旋律的模進變化，似乎給人感覺到簡單，但仔細推敲不難看出，它卻有著細微的節奏對比變化。如：
4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|
陽光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，
××·×××|××××-|××·×××|0×××-|青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。
從譜例的節奏設計中可以看到：附點節奏、切分節奏、帶休止的切分節奏為支撐整個作品的基本節奏框架，那么，它的節奏特點在于積極向上、動感極強，附點節奏和切分節奏的應用也是更好地突出歌詞的語意內涵，更夸張地強調“手拉手”的節奏重音。
四、兒童歌曲創作中樂段的巧妙安排
樂段的安排在兒童歌曲創作中尤為重要。兒童歌曲在創作中，樂段的安排應該是以歌詞的段落設計為基準。由于兒童歌曲是以兒童為對象來創作的，誠然，在樂段的設計上應給予巧妙的安排。
《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結構形式。一般的句式結構為起、承、轉、合四句式的單段體構成。該作品的第一段也就是這一類的設置，由四個句子組成，每一個句子為對稱式方整性結構。筆者在處理第一樂段時，刻意在第八小節的第三拍上落在調式的主音上，形成終止式段落感，產生極其穩定的音樂效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現人與大自然的親近、和諧關系，因此筆者在樂段的安排上巧妙地進行了設置，更能夠準確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現和升華，筆者有心讓該段落的詞語重復進行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產生出對比與變化的音響質感。
綜上所言，兒童歌曲的創作是一項十分有意義的工作，也是富有挑戰性的創造性活動，只要堅持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究兒童歌曲創作的藝術特點，掌握更新的兒童歌曲表現手法，即能創作出更多的適合兒童的優秀歌曲。
注釋：
①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂，中國音樂家協會雜志社，2005年第2期，第9頁.
②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯出版社，2000年7月第1版，第32頁.
參考文獻:
[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯出版社，2000年7月第1版.
[2]方智諾編著.歌曲分析與寫作.西南師范大學出版社，2000年11月第1版.
[3]齊易，張文川著.音樂藝術教育.人民出版社，2002年2月第1版.
關鍵詞：兒童歌曲歌曲創作藝術特點
音樂藝術是人類社會的文化現象，是音樂家對社會生活的體驗和情感表現的藝術形式。歌曲是音樂創作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學語言相結合的藝術特點。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對象、形象生動、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對于兒童美感的培養，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結合多年來對兒童歌曲創作的體驗和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創作為例，對兒童歌曲創作中的主題動機、旋律發展、節奏設計、樂段安排四個維度的藝術特點談一些看法。
一、兒童歌曲創作中主題動機的選材特點
歌曲創作中的主題動機是表達樂思內容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現清晰的性格面貌、鮮明而富有表現力的樂思，更是塑造音樂形象、表達情感的基礎。為此，歌曲創作的成功與否及風格突顯，往往取決于主題動機的選材。在兒童歌曲的創作中捕捉特點鮮明、富有兒童個性的動機音型作為創作的基礎，是創作一首兒童歌曲成功的關鍵。
《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結構，共二十四小節，F大調，4/4拍。在該歌曲創作時，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動機的選擇與應用上，采用大調主三和弦的五音開頭，同音重復并以二度級進和下行四度跳進到主三和弦的五音，構成該歌曲極富動感和充滿朝氣的兒童音樂特點。隨著旋律的不斷重復與推進發展，兒童的心境表達更為突出。由于第一樂句的主導動機（55·555）是以主調主和弦為起句而成，因此在第二樂句動機的發展中形成下屬和弦向屬和弦、主和弦三音的模進重復，而且在音程跳進安排上緊緊圍繞第一主導動機樂句來發展進行。在全曲二十四小節中，重復交替出現歌曲的動機音型，并且以音程的跳進手法，為主導動機的音型發展起到積極的推進作用。
二、兒童歌曲創作中旋律發展手法的應用
在兒童歌曲創作中，旋律發展手法的應用是創作中重要的一個環節。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發展手法談道：“旋律的發展還應根據內容需要和結構特點（如樂思的啟示、發展、對置、變形……）來考慮如何將主題深化、有層次有規律地展開。”“決不能東拼西湊，試圖在一首歌內把什么手法都用上，應該使材料盡量節省、手法力求精練。”②
《心連心手拉手》的主導動機創作是依托在F大調主三和弦的五音上，并且經過旋律的模進重復手法的應用，結合音程三、四、六度跳進支撐音型發展，使旋律與歌詞的語意十分貼切地表現出來，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創作該歌曲作品時，注意到主、屬、下屬和弦的分解應用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創作基本手法，簡單明了地將旋律主導動機音型，通過sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復形成一個主導動機發展連環圈，讓動機音型在對比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點。簡潔、明快的旋律發展把天真無邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動地表達出來。
三、兒童歌曲創作中節奏的設計與變化
要創作好一首兒童歌曲，對節奏的設計與變化應有考究，還必須有獨特的個性變化。筆者在創作《心連心手拉手》時，就十分注意到節奏的個性化設計，從作品的節奏分析來看，其主導動機的展開和旋律的模進變化，似乎給人感覺到簡單，但仔細推敲不難看出，它卻有著細微的節奏對比變化。如：
4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|
陽光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，
××·×××|××××-|××·×××|0×××-|青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。
從譜例的節奏設計中可以看到：附點節奏、切分節奏、帶休止的切分節奏為支撐整個作品的基本節奏框架，那么，它的節奏特點在于積極向上、動感極強，附點節奏和切分節奏的應用也是更好地突出歌詞的語意內涵，更夸張地強調“手拉手”的節奏重音。
四、兒童歌曲創作中樂段的巧妙安排
樂段的安排在兒童歌曲創作中尤為重要。兒童歌曲在創作中，樂段的安排應該是以歌詞的段落設計為基準。由于兒童歌曲是以兒童為對象來創作的，誠然，在樂段的設計上應給予巧妙的安排。
《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結構形式。一般的句式結構為起、承、轉、合四句式的單段體構成。該作品的第一段也就是這一類的設置，由四個句子組成，每一個句子為對稱式方整性結構。筆者在處理第一樂段時，刻意在第八小節的第三拍上落在調式的主音上，形成終止式段落感，產生極其穩定的音樂效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現人與大自然的親近、和諧關系，因此筆者在樂段的安排上巧妙地進行了設置，更能夠準確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現和升華，筆者有心讓該段落的詞語重復進行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產生出對比與變化的音響質感。
綜上所言，兒童歌曲的創作是一項十分有意義的工作，也是富有挑戰性的創造性活動，只要堅持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究兒童歌曲創作的藝術特點，掌握更新的兒童歌曲表現手法，即能創作出更多的適合兒童的優秀歌曲。
注釋：
①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂，中國音樂家協會雜志社，2005年第2期，第9頁.
②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯出版社，2000年7月第1版，第32頁.
參考文獻:
[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯出版社，2000年7月第1版.
[2]方智諾編著.歌曲分析與寫作.西南師范大學出版社，2000年11月第1版.
[3]齊易，張文川著.音樂藝術教育.人民出版社，2002年2月第1版.
一、聯想創作課
聯想創作課是借助圖象或實物，引發學生的聯想，并經過加添、改編，創造出一種類似而不相同的形象和情節。借助圖象的聯想創作課：這種課不讓學生死板地臨摹范圖，要求學生借助范圖，進行聯想創造。例如，面對一輛汽車的臨摹圖，提出兩種作業要求：第一種，臨摹加添創作課。讓學生先臨摹汽車圖，再根據自己的聯想加添出汽車上的裝飾、乘客及汽車周圍的公路、行人和環境；第二種，臨摹聯想創作課。讓學生先臨摹汽車，再根據自己的聯想創造一種或幾種新型的汽車圖形。
借助實物的聯想創作課：這種課要求學生面對寫生對象進行聯想創作。例如，進行校園寫生聯想創作課：第一種，設計成寫生加添創作課。要求學生先如實寫生校園建筑，再通過聯想添畫上藍藍的天空飄著白云、飛翔著和平鴿、教室前盛開著鮮花、操場上豎立著五星紅旗和師生們做著各種課間活動。通過聯想把校園畫的更美好；第二種，校園聯想創作課，要求學生面對校園，通過聯想，畫一座新的校園，或理想的校園、未來的校園。
聯想創作課的設計，目的是增加臨摹課與寫生課的趣味性
和創作因素，既訓練了學生的臨摹與寫生能力，又訓練學生的
形象思維能力。
二、發散思維創作課
發散思維創作課是以某種圖形或實物為發散點，開拓學生的形象思維，從而擴散出與圖形或實物有關的近似而不相同的很多種新形象。
圖形發散思維創作課是以某種圖形為發散點，引發學生的聯想并描繪出與這種圖形有關的近似而不相同的很多新形象。例如，教師在黑板上畫一個圓圈，或貼上一張圓形紙片，然后啟發學生：生活中有哪些物象是圓形，畫在作業紙上。比一比，看誰畫的圓形物體多。這種課稱為圓形的發散思維創作課。
三、自由想象創作課
啟發學生打破現實生活的種種限制，去自由的想象，隨意的表現，任意的組合，創作出獨特、離奇的新形象。可以創作人到外星球生活，飛行走路，遙控干活；可以創作植物、動物像人一樣會說話、有生活、有情感。要教育學生明白，在想象中一切界限都消失了，一切都有可能性，現實生活的經驗、邏輯思維的規律、時空的限制、生物與非生物的區別等，一切都不存在了。幻覺、夢境、神話、傳奇、現實、理想在這里都融為一體，想象獲得了無限的自由性和廣闊的馳騁天地。
四、夢幻創作課
讓學生把記在腦海里的夢，或甜蜜的夢，或痛苦的夢，或真或假，都可以把夢中的形象或故事情節畫創作成畫。每個人都有自己的美的愿望，崇高的理想或虛妙的幻想，無論是否能實現，都可畫成畫展示出來。
五、猜想創作課
教師設計一些問答題，謎語或畫謎，要求學生不用口答，不用筆答，而是用繪畫的形式解答。這種課型更能引起學生濃厚的創作興趣。例如，外星人是什么樣子的？誰也說不清，誰也不用說，畫在紙上給教師看。這樣每個學生都創造一種外星人的形象。
美術欣賞不應局限于課堂教學，應多層次、全方位地進行。例如，舉辦全校性的美術作品展覽，包括名家作品和學生作品展覽；請專家來校講學；帶領學生去美術館參觀畫展等，都有助于學生審美能力的提高。
弗洛依德從精神分析學的角度，運用無意識理論對夢形成的原因進行了解釋。他認為夢是一種愿望的滿足，是通過一系列高度錯縱復雜的理智活動而被建立起來的。并把夢的形成原因分為兩種類型：一種是本我中的各種愿望和沖動；再一種是自我和超我作為檢察官對這些愿望和沖動的作用。弗洛依德把夢看作是由本能欲望所控制的潛在沖動，這種沖動往往是通過各種奇妙的無意識過程表現出來。而在每個人的心理深層所埋藏著的本能沖動就是性沖動、望(Libido)。這種力比多又常常受到意識的壓抑，而夢則是被壓抑的性本能沖動得以發泄的主要場所。弗洛依德說：“夢是一種充滿含義的精神活動，它的動力始終是欲望渴望獲得滿足。”（注：弗洛依德著：《夢的解釋》英文版第485頁；）并認為這種種欲望來自無意識領域，不見容于外界環境，“檢察官”（意識）壓抑著它們。但是由于這些欲望太強烈了，完全的壓抑是不可能的，一有機會它們就會發泄出來，而發泄的一種最普通和常見的形式就是夢。在睡眠狀態中，意識對無意識放松了監督和控制，這使得被束縛和壓抑的欲望達到意識水平，在夢中獲得滿足便成為可能。但是在多數情況下，欲望在夢中的表現不是裸的，往往是要經過偽裝、變形的形式進入夢中。與弗洛依德同時代的巴甫洛夫對夢的解釋有所不同，他認為睡眠是因為大腦抑制的擴散。由于人在睡眠時，仍有一部分腦細胞在活動，于是就產生了夢。這一解釋只說明了做夢的生理現象，卻沒有說明五花八門、光怪陸離的夢的形成原因。而弗洛依德又過于簡單地把夢的原因歸結于“望的滿足”，他的這一觀點，更為極端、偏面和狹隘。
現代心理學、生理學對夢進行了一些實證研究，認為人的生命狀態主要有兩種形式：一種是處于意識中的生命狀態，一種是處于無意識的生命狀態。無意識的生命狀態是基本的，它連續不斷地進行著，生命存在多久，無意識活動就存在多久。這種無意識活動是依附于人的機體的基本生理活動，受到基本生理活動的制約。當人處于意識狀態時（大多在白天），無意識活動照樣進行，只是處于抑制狀態，并被意識活動所遮蓋，不易被主體覺察到。當人的意識活動處于抑制狀態時（大多在睡眠中），無意識活動仍然繼續進行，并占據主要位置，其中最突出的表現形式就是夢境的產生。由此可見，夢是一種復合的精神現象，它本質上是無意識活動。這種活動主要由兩種因素構成：一是生理活動對處于睡眠狀態的人的腦神經系統的反應；二是在意識處于抑制狀態對各種信息的無邏輯程序的體現。這兩種因素交織在一起就形成了夢。
二、夢的特點
夢，作為一種復雜的精神現象和生理現象，有其自身的一些特點：
第一，夢具有原始思維與兒童思維的特點。這其中包含了人類在進化過程中個體成長過程的經驗積淀，是人在不知覺中潛存的記憶和意象在無意識深層的泛起，當這些與個體近期的生活經歷和心理狀態不自覺地整合在一起時，往往便會出現夢境。
第二，夢具有若睡若醒似真非真的特點。弗洛依德在《精神分析引論》一書中，對夢的特點進行了描述：“夢似乎是介于睡眠和蘇醒之間的一種情境”。莊周“夢蝴蝶”也能充分說明夢的這一特點。莊子曰“若者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也；自喻適志歟？蝴蝶之夢為周歟？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。”（注：莊子：《齊物論》）莊子忽夢醒，醒來時仍迷迷糊糊。搞不清到底是莊周夢為蝴蝶，還是蝴蝶夢為莊周？在此，一條意識、下意識、無意識不斷轉換的“主觀生活之流”正是“栩栩然”也！我們在讀莊子的“夢蝴蝶”時，一種萬物混一，人生如夢，若睡若醒的心緒油然而生。
第三，由于做夢的時候人們不象清醒狀態那樣按通常的邏輯程序思維，所以夢又具有荒誕離奇、雜亂無章、無規則非邏輯等一些特點。弗洛依德在《夢的解釋》中說：“夢具有許多獨特性和荒謬性。”正是這些特點，為藝術家提供了自由馳騁的機會。在夢中，藝術家儲存在大腦中的各種信息，可以不受自覺意識的制約，自由地組成各種表象活動。
夢，盡管是一些混亂的、無規則的無意識心理活動，科學家和藝術家往往會從中引發出創造性的靈感。十九世紀中葉法國著名醫生A?莫里經過對三千例夢的研究之后，認為夢這種特殊的思維形式具有極大的創造性。劍橋大學的胡欽森教授曾對各學科有創造性的科學家進行過調查，發現有百分之七十的科學家都談到過從夢中產生的創造性成果。許多音樂家也是如此，如海頓、莫扎特、瓦格納、塔爾蒂尼、柏遼茲、斯特拉文斯基等人的一些創作都是在夢的啟發下獲得創作靈感的。其中柏遼茲創作的《幻想交響曲》最為典型，音樂家曾對該曲的內容作過如下描述：“一個青年音樂家有著病態的敏感和熱情的想象，由于失戀而服用鴉片自殺，但因麻醉劑量不足，未能致死，而昏昏入睡了，在睡夢中出現了奇異的幻想，當時他感覺到感情和回憶在病態的腦海中變成了音樂的形象和樂思。他所愛的女性本身也變成了一支旋律，如同一個‘固定樂思’一樣，到處都可以看到，聽到。”（注：《西洋名曲深解》）對此現象弗洛依德在《夢的解釋》中曾作過分析，認為夢由于擺脫了思想范疇的障礙，因此，它就更為柔順、靈活、善于變化。它對于柔情的細微差別和熱烈的感情有極為敏銳的感應，而且還能迅速把人的內心秘密和心理活動塑造為形象。
三、夢的性質與作用
心理學研究成果證明，夢是一種無意識心理活動，是人在睡眠時腦中出現的一種下意識表象。人在睡眠時，由于大腦皮層中的局部還未完全抑制，外在刺激在大腦皮層中的殘留痕跡會重新活躍和再現。另外，睡眠對機體內部的某些刺激也會使大腦皮層形成某些暫時的聯系而產生夢。為什么人在睡眠時心理活動還不絕對停止呢？弗洛依德解釋說：“因為有些意念不愿使心靈安靜，有些刺激仍對心靈起作用，心靈對這些刺激不得不予以反應。所以夢就是對于睡眠中的刺激的反應。”（注：參見弗洛依德著：《精神分析引論》）
心理學的最新成果證明，人的意識控制的暫時消失，使心靈擺脫常規思維，這時，較原始的的精神組織都活躍起來，使人進入夢境。有的心理學家認為，夢也是人的大腦的一種活動程序，它可以為大腦中儲存的信息進行去蕪存著的篩選，能使創作靈感彼此交匯。也許百分之九十九的夢是荒唐的，但也可能有百分之一是打破常規的邏輯程序，而帶有獨特性的新表象的信息組合，從而給藝術家帶來有益的創造性啟發。如意大利著名作曲家塔爾蒂尼的小提琴曲《魔鬼的顫音》，據說就是由夢的啟示而創作完成的。這種由夢激發創作靈感的現象在音樂史上不乏其例。心理學家烏爾曼曾為夢的創造性歸納了如下幾種作用：1.通過夢能產生和構成新的事物。2.夢可以把分散的表象組成一種新的形式。3.藝術家可以在夢的啟示下聯想到事物的實質。4.夢的創造性往往使作夢者感覺到一種不自覺的經驗反映——一種和非夢境的創造過程相似的反映。由此可見，藝術家可以通過夢重新安排已經感受或認識過的東西。使“新”與“舊”的認識合理地溝通和結合起來，從而獲得更深，更多甚至更新奇的認識。
四、夢的轉換機制
夢這一特殊想象形式所激發的創造性靈感，并非是非理性的，它是顯意識與潛意識、理性與非理性、智力因素與非智力因素相互作用的結果。夢之所能為音樂家帶來創造性機遇，正是與創作者“有準備的理性頭腦”巧妙結合的產物。這種有準備的理性頭腦對夢具有轉換作用，主要表現在如下幾個方面：
其一，人在夢中所發生的一切，盡管受無意識的支配，但無意識中的潛知、潛能和潛在的邏輯——生理結構積淀著大量的客觀信息，這些機制本身就包含著理性因素。蘇聯著名芭蕾舞演員烏蘭諾娃說：“如今，我還常在夢境中跳新的舞蹈，排練新的節目。”（注：轉引自陶柏華、朱亞燕著：《靈感學引論》）這對于一生從事芭蕾舞的演員來說，是很自然的事情。
其二，由一般夢境過渡到“神志清晰的夢”，這時，人的自覺意志就開始起作用。外國一些心理學家在睡眠實驗室中，對“神志清晰的夢”進行電波研究，結果表明，由荒誕離奇的夢轉入“神志清晰的夢”時，睡夢中開始有些隱約的判斷力在起作用。一些被試者也反映，在這一階段，他們開始模糊意識到自己不是在現實生活中，而是在夢中，醒后經過意識活動的潤飾才能最后完善定型。
其三，夢盡管是一種無意識心理活動，但并不是沒有因果關系的，所謂“日有所思，夜有所夢”即是如此。由于藝術家白日進行的藝術構思，造成了大腦優勢興奮中心或強或弱地制約著夢的內容。心理學試驗證明，人的夢八九成都出現在眼動睡眠階段，此階段的腦電波與清醒狀態的腦電波相似。心理學家猜測這一階段實際上是對平時大腦接受的信息進行回顧、整理、選擇、淘汰的過程，它甚至可能招回人在意識中已經遺忘的東西。藝術家在夢中所獲得的創作靈感，似乎帶有偶然性，其實是不斷思考醞釀的結果。著名的音樂家瓦格納在《自傳》中，對他創作萊茵河三部曲時的情況作過如下解釋：“開始的引子，一直沒想出來，一次乘船過海，晝夜不能入睡。一天午后，覺得非常疲倦，便昏昏沉沉地睡著了，微睡中，似睡非睡中仿佛覺得自己沉在大海的急流中，聽到流水往復澎湃的聲音自成一種樂調，醒后便根據在夢中所聽到的急流聲譜寫成了三部曲的引子。”瓦格納在夢中尋找到了他所需要的那個樂調，看似偶然，實際上是音樂家經過了一個有意追求、先積精思、胸中充實的準備階段的。亦即是說，藝術家在尋常思維情況下得不到解決的問題，往往會在夢這種反常思維中得以解決。有時甚至會使藝術家從“山重水復”的困境中，進入“柳暗花明”的新境界。
五、夢與創作的關系
在古代文獻中就有許多“啟示夢”的記載，而且關于夢與藝術創作的關系，人們早就給予關注。在近代，一些哲學家、心理學家甚至用夢來解釋藝術創作的動因。尼采認為藝術轉化為人生價值的方式有兩種：一種是阿波羅式的，一種是戴尼蘇斯式的，阿波羅是太陽神，也是夢之神，借著阿波羅式的藝術，人們為自己創造了各種清醒的夢境。
尼采對“夢境藝術”所作的分析，盡管還不夠全面和透徹，但他卻充分說明了夢與藝術創作之間的密切關系。
中圖分類號：J201 文獻標識碼：A
1中國傳統藝術精神對中國藝術創作影響
中國傳統藝術精神通常說是老莊精神，它是無跡可尋、若有若無、無處不在的。通過身體力行的活動，如“心齋”“坐忘”，忘懷一切從而達到與道合一的境界。中國文人通過藝術活動將自身投入其中，瞬時感到天地合一，萬物無等差。中國傳統藝術精神與中國書法密不可分，例如著名的永字八法，“點內側”如鳥之翻然側下；“橫為勒”如勒馬之用韁；“豎為弩”如張弩之力也。通過形象的書法描繪，如同境界呈現在你面前，人瞬間“得道”。又如李白的《玉階怨》，“玉階生白露，夜久侵羅襪”的詩句所體現的藝術精神，語法中沒有限定，時空轉換，沒有主語卻能直接將情懷傳達。杜甫的詩句“山下孤煙遠村，天邊獨樹高原”，這種情景相融、仰觀俯景，將自我投身于詩境，在詩境中消融。詩意對邏輯的超越便是“道”的無限性。再如范寬的《溪山行旅圖》中可以看到中國畫的留白，使得畫面虛實相兼、包羅萬象，畫從虛到實再到無限的想象的空間。最后，音樂活動作為一種把握“道”的渠道，在音樂活動中“體道”，如“四藝之首”的古琴能涵養情性，彈琴即體道，在其中忘懷一切，獲得徹底的寂靜，就能進入希聲之境，從而獲得心靈的滋養，人生的圓滿。因此中國傳統藝術強調藝術的表現、抒情、言志。中國的藝術不是表演而是文人自娛自樂，通過自我在藝術活動中返回真正的自性。通過心靈的否定，逐步去掉蒙蔽心靈的障礙，以此達到“道”的經驗。
2西方藝術作品在不同時期的體現
在西方的藝術家們常常會以哲學思想為基礎去思考藝術。但是西方的藝術在不同時期有著不同的藝術理念，因為創作的藝術作品也有所不同。
（1）早在古希臘時期，哲學家柏拉圖對藝術理念有著其獨特的見解。從古希臘時期一直到黑格爾時期，對于藝術理論的探究都是屬于一種理性時代，是一種客觀精神。哲學家們紛紛認為藝術的內容與形式都是受到了理性規定的，是對自然的一種模仿，規律才是第一性的，創作藝術都是一種對于規律的創作，是一種客觀精神。這時期的藝術作品大多都是整一、對稱和明晰。例如這一時期復調音樂得以發展，又如畫家達芬奇創作了著名繪畫《最后的晚餐》，畫面中的人物以驚恐、憤怒等神態以及手勢、眼神和行為都刻畫得精細入微，惟妙惟肖。整幅畫使用了立體透視法的技術，使得繪畫藝術呈現出三維空間，桌上13個人衣冠楚楚、十分逼真。雖說表現的故事情節與背叛耶穌有關，但通過藝術家的繪畫技巧和美學思想，仍能在視覺上呈現出藝術作品是美的。
（2）18―19世紀，屬于存在時代，理性時代的創作風格和創作思想被突破了，成為了一種自由。藝術創作不受理性規定了，更是一種情感的表達。人們可以自由活動，人凌駕于自然之上，利用自然，主體在這一時期高于客體。例如著名藝術家杜尚《泉》，對于傳統藝術進行徹底的批判，他以小便器為藝術品參加展覽，使得人們開始質疑究竟什么才是藝術品？他用了生活中常見的器具，無任何的手工技藝，卻能夠深深地對傳統藝術追求表現美的程式化模式進行否定與批判，成為這一時期西方劃時代的藝術作品。
（3）20―21世紀，這一時期的藝術通常是“解構”解理性的規則，人們凌駕于理性之上的模式和語言，開始走向虛無主義，慢慢的變得沒有邊界。例如藝術家利用了美國9.11事件中的塵埃創作，獲得了“世界藝術獎”。他用十分普通的素材：灰塵，以及簡單的技巧在塵埃中寫道“本來無一物，何處惹塵埃”，卻深刻的對身處霸權主義、強權政治的美國進行本質上的批判，使得美國人民深深地反思，以此達到藝術真正的審美效果。因此這一時期的藝術，由于人們處于當時的社會狀況下，變得更加追求精神自由。對于傳統藝術的模式進行批判與超越，更加追求精神的表現，其表現超過方法，更是一種超理性，以此產生了新的藝術審美理念。
3結語
綜上所述通過分析中西方不同的藝術作品之后，可以對中西方的藝術理念有著其更加深刻的認識。因此我們要積極的學習先進的藝術理念和充分利用中西方藝術理念。在實踐中做到以藝術基本思想為中心，集中國傳統藝術精神和西方藝術理念為一體，用心琢磨，達到藝術的最高境界。實現藝術在社會文化中的重要價值，為藝術事業發展打下良好的基礎和持續性的發展。
《敏希豪生歷險記》原為德國民間故事，后來由埃•拉斯伯和戈•畢格爾兩位作家再創作而成，由18世紀德國的敏希豪生男爵的講述編寫的。作品風趣幽默、離奇古怪，意想不到的故事總會發生在男爵身上，相比安徒生和圣埃克蘇佩里的故事總是帶給小朋友們快樂的同時也告訴他們外面世界的無奈和悲傷，帶給兒童的將是無限的歡呼和尖叫。那究竟是什么帶給《敏希豪生歷險記》這本書無限的魅力并使之經過歲月的淘洗而綻放光彩呢？
一、夸張離奇的故事
神奇瑰麗的想象力無疑是通話存在的根本和基礎。童話故事不同于小說、報告文學等寫實性文體，人們追求的是一種真實感，而在童話中越是想象奇異、越是荒誕、越是陌生，就越能激發孩子們的閱讀熱情，奇異和荒誕是童話作品中重要的審美特性。這本故事最大的藝術魅力就在于它故事情節本身的離奇和荒誕。這種“荒誕離奇”涵蓋著它涵蓋幻想、奇異、怪異、稀奇、善變、荒誕可笑、無稽之談、難以置信等多種含義，而這種荒誕也使得童話產生一種趣味盎然的藝術效果。童話作家們往往在幻想世界中，勾畫出貼近實際生活卻在實際生活中根本不能發生的故事，不可思議的事也能當作事實的體驗，按照無限的想象和豐富的表現，他們所創造的是一個完全不同于現實的奇幻世界。在這故事中，“半匹馬上建奇功”“拉著頭發出沼澤”“打火石相撞炸大熊”等故事，雖然荒誕，但是它荒誕得離奇、荒誕得新鮮、荒誕得美妙、荒誕得機智幽默。相同的，與孫子兵法中的“出奇制勝”一樣，童話作品的故事也需要出奇，超乎人們的想象，讓故事本身和現實生活產生巨大的反差，才會給讀者留下深刻和雋永的印象，使得讀者放下書后依然會忍俊不禁。敏希豪生男爵講述的這四十六個故事荒誕、離奇、大膽夸張幾乎達到極致，帶給讀者的是無窮的歡樂。在一次戰役中，敏希豪生男爵正騎著炮彈飛在半路時，突然想到自己匆忙間竟忘了換制服，擔心被敵人識破，于是他當機立斷，又從自己的炮彈上縱身一躍，跳到敵人打來的炮彈上，才安然無恙地返回了自己的陣地。整部故事書都沉浸在這種荒誕離奇的故事中，還有頭頂櫻桃樹的鹿、各自有著特異功能的五個仆人、到月亮上的旅行等等，每個故事突破常人的思維定勢，敢于荒誕，大膽荒誕，荒誕得透徹，才給人們留下了深刻的記憶，也使得它們的藝術魅力永存。
荒誕有時侯還常常用“反常”的手法來構思，即以一種完全違背現實規律的邏輯來思維，在完全沒有可能的主要情節中添加一點點的可能性，在無可置信的現實中安上邏輯性，使得怪誕得超乎尋常，這樣童話的奇異效果也就出來了。誰會想到打到一只鹿頭頂上的櫻桃核會生更發芽，在鹿的頭頂上長出一株接滿櫻桃的櫻桃樹；誰也無法想象只剩半個身子的馬在水槽邊飲水，剛剛從前面喝進去的水便從后面嘩嘩地流出了。這些現實生活中根本無法發生的故事在敏希豪生男爵這里通通都發生了，而且一切發生地那么自然，就像他每天都發生這些一樣，現實中總是遇到的難題和險境在這里總是迎刃而解，男爵總有對付突發事件的神力和智慧，這應該可以說是一種美麗的童話思維。當然對荒誕中的滑稽諧趣的體現是和作家幽默的天性和機智的構思分不開的，它是一種作品整體性的構思，包括環境、人物與故事情節的設置都應相互協調，才使怪誕和滑稽體現出更為豐富的內涵。
二、簡單質樸口語化的語言
從語言的表現形式來看，《敏希豪生歷險記》的語言并不及《安徒生童話》的絢麗多姿，這部作品中的語言與故事荒誕離奇的情節不同，語言的風格近乎白描，對于某件事情、某個環境的描述僅僅是同我們平時說話一樣平靜無奇、口頭化。一種無心的、不動聲色的語言看上去顯得就仿佛發生在現實生活中一樣，但是實際上這種平淡的語言和荒誕得故事的強烈反差突出了現實世界和童話世界的距離感，越發地顯得故事的生動離奇、怪誕有趣。同樣是故事的開頭，作為引入正題的描寫，我們對比來看，在安徒生的《海的女兒》中，安徒生是采用下面一段環境的描寫引出了故事的主人公“小美人魚”：“在海的深處，水是那么藍，像是美麗的矢車瓣，同時又是那么清，像是最明亮的玻璃……海里最深的地方是海王宮殿所在的處所。它的墻是用珊瑚砌成的，它那些尖頂的高窗子是用最亮的琥珀做成的；不過屋頂上卻鋪著黑色的蚌殼，它們隨著水的流動可以自由的開合。這是怪好看的，因為每一顆蚌殼里面含有亮晶晶的珍珠。隨便哪一顆珍珠都可以成為皇后帽子上最主要的裝飾品。”安徒生通過他高超的想象力和引人入勝的環境描法，將讀者帶進以一個他一手創造的美麗奇幻充滿想象色彩的童話世界。而在《敏希豪生歷險記》中作者僅僅是通過一個像是嘮家常一般的敘述開始了全本書故事的講述：“‘首先告訴大家，我并不是一個喜歡吹牛的家伙，我只是給大家講述我的往事，非常希望你們也喜歡我的冒險故事。’敏希豪生男爵一邊微笑地看著大家，一般習慣性地搓著雙手。說完，他拿起一只古色古香的酒杯，酒杯里正裝著他喜歡的陳年佳釀，一飲而盡之后，他又以審視的目光向四周掃視一圈，開始了他的故事。”
相比安徒生生動奇美的描寫，這本書故事的開頭顯得那樣平淡和簡單，但是正是這樣感覺和生活緊緊相連的描述，才能達到使讀者在后面讀到敏希豪生男爵離奇的故事時，隨著他時而緊張時而放松，最后輕松歡快的一笑的藝術效果。盡管安徒生的生動漂亮的環境描寫也為是童話故事渲染奇幻的氛圍必不可少的一環，但是在《敏希豪生歷險記》中與這些奇趣的故事情節相比就顯得不那么緊要了，相比之下這里怪誕、不可思議的情節更吸引人的眼球。
[關鍵詞] 電影音樂；審美認知；感知層面；理性批判層面；分析
電影影片欣賞受眾對于電影音樂的審美認知歷經了包括感知層面以及理性批判層面在內的兩個方面。簡單來說，欣賞受眾通過對電影音樂的聽覺感知，以此為著眼點進想層面，在此過程當中針對電影影片的主題與意境予以充分領悟，并在此基礎之上進入真正意義上電影音樂審美認知最為復合的理性批判層面。然而現階段有關電影學與音樂學復合研究的缺失問題還比較凸顯，如何把電影元素與音樂元素充分融合已成為現階段相關研究及實踐工作人員最為關注的問題之一。本文試針對以上問題做詳細分析與說明。
一、基于感知層面分析
審美感知能力包括人在審美活動中所產生的包括感覺、聽覺以及知覺在內的各種類型，并通過與審美想象以及審美領悟感知能力的融合實現有效的審美感應。從這一角度上來說，審美感知始終是審美活動得以不斷持續與發展的根基所在，這一點是毋庸置疑的。對于電影音樂而言，依托于聲像與音像作用下的多普勒效益以及哈斯效益，電影音樂欣賞受眾能夠產生強烈的三維真實感，以身臨其境的方式感悟電影音樂的藝術感召與魅力所在。更為關鍵的一點在于：電影音樂創作者通過對各種類型畫外音形式的應用使得畫外音中的形式與畫面視像成為獨立的個體，聲音的創造性價值在電影藝術表現載體中得到了極為充分且深刻的呈現。受到此因素影響，電影音樂欣賞受眾不僅能夠深入理解并感受蘊涵于電影畫面形象中的內在藝術價值，同時也能夠以一種具體且生動的聲音形象的傳遞方式獲取間接層面的視覺效果。從這一角度上來說，其對于電影作品視聽結合功能的強化有著重要意義，由此而產生的蒙太奇效果也正是電影作品的出彩之地。
在電影音樂藝術表現方式長時間的發展過程當中，音樂以及畫面因素自身表達意義形式之間始終存在有一定的共通性與差異性。從這一角度上來說，音樂載體的傳播形式以及畫面載體的傳播形式會通過主體（電影音樂）向客體（電影音樂作品欣賞受眾）傳遞的方式表達某種特定的意義與信息，進而達到傳遞電影作品藝術主旨與內涵的關鍵目的。從現代電影音樂藝術作品的創作角度上來說，電影影片中的聲音不單單局限于對人物臺詞的認知，其更多地表現為存在于電影藝術作品中的純音樂與歌曲形式。從功能價值的角度上來說，盡管純音樂以及歌曲這部分音樂形式在整個電影音樂中的作用始終表現為輔作用，但其對于電影音樂作品欣賞受眾而言所發揮的感召作用力卻是極為顯著的。最為集中的一點表現在于：許多電影作品的欣賞受眾往往能夠對一部電影作品的配樂曲目倒背如流。從這一角度上來說，電影原聲音樂也在這一背景下逐步發展成為整個電影藝術系統中至關重要的一部分。早期好萊塢就將歌舞元素視作電影藝術作品創作過程中的一大關鍵組成部分，音樂與舞蹈相結合下對于受眾的吸引度甚至高于電影作品本身對受眾的吸引度。這一時期作為典型的代表是《雨中曲》。該片將包括寫實敘述、歌舞表演以及音樂情感在內的多種創作性元素融為一體，使得整部電影影片的觀賞性與娛樂性均得到了極為有效的提升。電影影片中不斷超脫于影片寫實敘述故事情節框架范圍之外的歌舞藝術表現形式從某種程度上來說使得影片欣賞受眾對于歌舞藝術的欣賞獨立于對電影作品的欣賞之外。這也就意味著：體裁好、主旨好且內容好的音樂作品以及舞蹈藝術表現形式的展現對于提高電影藝術作品欣賞指數而言可謂是至關重要的。
在現代科學技術飛速發展的當今社會，真實層面甚至是超真實層面的電影音樂對于電影音樂創作作品欣賞受眾感覺器官的聽覺系統發揮著極為深刻的刺激性作用。這部分超真實音樂旋律的應用能夠引導欣賞受眾隨著電影作品畫面鏡頭的遞進而接受相應的感官認知，并進一步激發包括喜歡、厭惡、新奇、排斥、愉悅以及痛苦在內的多種直觀反應，從而使電影音樂欣賞受眾能夠接收到完整且有效的主體意識感受。就好比電影作品《黃土地》貫穿通篇的陜北民歌，這種具有獨特唱譜以及唱腔的陜北民歌在與電影畫面鏡頭黃土地風貌相互融合的過程當中能夠引導電影作品的欣賞受眾用頭腦中既有的對陜北地區的印象展開有關黃土地自然風貌以及風土人情的想象，從而激發對電影音樂的審美感知。
在音樂與電影作品創作相融合的過程當中，從審美感知認知層面的角度上來說，音樂在電影作品創作中所發揮的作用包括兩個方面，一方面是對于氣氛的烘托以及對情緒的渲染，另一方面是對電影作品敘述故事情節發展的推動。前者較容易理解，同時也是簡單層面上的價值。而后者作用更為突出，其不僅僅將音樂藝術作品自身的抒情性能融于電影作品的創作過程當中，同時它也成為影片故事情節中的一大組成部分，在影片敘事這一整體中發揮著極為深刻的作用，從而起到對故事情節加以推動與促進的關鍵目的。現代意義上的電影影片當中對于這種審美感知同樣有著極為深刻的體現，以《鋼琴課》影片為例，女鋼琴師在面對著聲響嘩然的海浪彈奏鋼琴的畫面深深地刻在了銀幕前電影影片欣賞受眾的心中，也使其更為深入地了解到了男主角對女主角產生如此深沉愛戀的根源所在，由此使得受眾將整部電影作品結合音樂元素的美妙感覺充分激發與體現。
二、基于理性批判層面分析 真正意義上的藝術需要禁得起電影創作藝術作品欣賞受眾的體會與品位，其所關注的是一種只能意會不可言傳的美學境界。電影藝術作品創作行為自身所蘊涵的不確定性、含蓄性以及多義性特征使得電影作品所表現出的自然物象同樣具備以上幾個方面的顯著特征。通過電影元素與音樂元素的有效融合，電影作品中的畫面與鏡頭才能夠成為真正意義上的畫面與鏡頭。電影藝術以強大的視聽體驗為載體，音樂元素在理性層面起到對電影畫面與鏡頭的補充目的，從而引起電影創作藝術作品欣賞受眾更高層級的理性批判審美認知。影片中的音樂元素是整部電影作品中最容易被欣賞受眾所感知的元素，其同樣也是電影影片意義與價值的最集中表現。對于建立在感知層面上的電影音樂審美而言，其要求電影創作藝術作品欣賞受眾更多且更為深入地進入到影片內在主題與情感熏陶當中，而對于建立在理性批判層面上的電影音樂審美而言，其要求電影創作藝術作品欣賞受眾以感知且認知為前提，從傳統意義上的情感體驗中跳脫出來，借助于加工與藝術再造的方式針對影片所蘊涵的深刻藝術化內涵進行系統化的抽象理解與審美批判。即便是在現代意義上的電影音樂審美認知當中，電影作品欣賞受眾在欣賞畫面與音樂元素有效融合的電影影片作品的過程當中，仍然會隨著電影影片敘述故事情節的遞進而產生與之相對應的生理及心理反應，進而也能夠在影片故事情節的起承轉合過程當中發生或悲或喜的情感體現。就好比電影作品《媽媽再愛我一次》當中就借助于出色的音樂元素應用，在故事情節的發展過程當中引導電影作品欣賞受眾內心情感發生相應的變化，這不僅是引導電影作品欣賞受眾加深對影片本身欣賞記憶的關鍵所在，同時也不失為對電影創作藝術作品本身情感深化與升華的一種實現方式。
從宏觀角度上來看，電影音樂元素的有效應用相對于電影創作藝術作品本身所發揮的重要作用包括兩個方面：一方面在于對電影創作藝術作品敘事氣氛的烘托；另一方面在于對電影創作藝術作品環境效果的渲染。這種方式集中體現在對影片主題曲情緒的表達當中。就好比電影作品《十面埋伏》中凄美委婉的主題曲，電影創作藝術作品引導欣賞受眾在輕柔且優美的旋律當中感受到了突破傳統意義上人性桎梏的堅持與執著。或輕或重的音樂旋律以小提琴的演繹方式使電影作品欣賞受眾感受到余音繞梁的情感體現，伴隨著影片敘述故事情節的發展逐步將欣賞受眾對于電影影片本身的情感體驗推向。
通過對典型電影音樂作品藝術層面的分析不難發現：電影作品欣賞受眾在針對電影音樂本身進行審美認知的過程當中，勢必會身臨其境地進入由音樂旋律及曲調所營造的電影作品銀幕空間當中，其最為關鍵的目的在于激發電影創作藝術作品欣賞受眾對藝術作品的審美注意，在此過程當中還能夠有效激發欣賞受眾在觀賞電影創作作品過程中的感官作用，通過對蘊涵于影片中藝術內涵與價值的研究引發欣賞受眾對影片的深入思考。簡單來說，電影創作藝術作品欣賞受眾對電影音樂的審美認知經歷了包括感知層面以及理性批判層面在內的兩個發展階段，通過感性活動激發理性活動，電影創作藝術作品欣賞受眾以對電影音樂聽覺感知為出發點，通過對電影影片主題與意境的充分感悟將基于簡單層面的感知認知逐步發展成為基于復合層面的理性批判認知。
三、結 語
通過本文有關電影音樂審美認知相關問題的分析不難發現：電影創作藝術作品對于電影音樂的審美從感知到理性，其實質是一種理性角度的情感積累。音樂是感知的聽覺刺激產物，建立在感性認知之上，逐步深化并升華至理性層面，最終實現感性認知與理性認知的有效統一，電影作品欣賞受眾對于電影音樂的認知也勢必會更為深刻與徹底。如果將電影創作藝術作品視作一個整體的話，畫面及鏡頭就好比是整個電影創作藝術作品的本體與基礎所在，而音樂可以稱得上是整個電影創作藝術作品的中心與靈魂所在。通過對經典電影音樂作品的分析與研究不難發現：電影音樂元素的存在能夠使得電影作品本身更具藝術價值與靈魂。電影作品欣賞受眾通過對電影音樂的欣賞能夠充分體會來自于影片本身的情緒感染，進而達到激發電影藝術創作作品欣賞受眾內心移情聯想的關鍵目的。總而言之，本文針對有關電影音樂審美認知相關問題做出了簡要分析與說明，希望能夠為今后相關研究與實踐工作的開展提供一定的參考與幫助。
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王國維在《人間詞話》中說，文藝作品“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，要合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。”
怎樣理解他所說的“造境”和“寫境”？這里的“造”字，不是我們畫家通常說的“塑造形式”中“造”，因為繪畫創作中的術語“塑造”是西來詞匯，是重視客觀物象的寫實藝術中常用的。西方古典繪畫的造型與建筑、雕刻有密切的聯系，繪畫和雕刻都被稱作“造型藝術”(Plastic Arts)；而傳統中國繪畫以墨線為主要表現方法，“畫法與書法有共同之處，互相映帶，取長補短。”(潘天壽《談“骨法用筆”》，載《潘天壽談藝術》)。因此，傳統中國畫創作也重形似，但在其理論詞匯中無“造型”說，主“寫形”說。寫，書寫也，在平面中用與書法有關的線“寫”出“形”來。所以，王國維說的“造”與“寫”另有特定的含義。他說的“造境”，是指藝術家按照自己的理想進行創作，不是或很少是根據生活中的原型做如實的描寫；而相反，所謂“寫境”，則是藝術家基本上按照客觀現實的樣式進行描寫，雖然少不了應有的藝術加工。很明顯，王國維把“造境”視作藝術理想派表現方法的重要特征，而把“寫境”看作藝術寫實派的明顯標志。
不過，王國維的思想方法很辯證，不絕對化。他認為，“造境”與“寫境”，“理想”與“現實”，“二者頗難分別”。對這個問題，他在《人間詞話》的另一處，又做了進一步的闡述：“自然中之物，互相關系，互相限制。故其與之于文學及美術中也，必遺其關系、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其虛構，亦必從自然之法則。故雖現想家，亦寫實家也。”
王國維關于“造境”與“寫境”的論述，對我們全面認識繪畫創造原理和客觀評價不同的表現分法，有重要的啟發意義。用這個理論來觀察我國傳統山水畫的創作歷程，不難看出，一直有類似“造境”與“寫境”的兩種藝術傾向貫穿其中。但這兩種傾向又彼此難解難分，且常互相交融。例如，傳統山水畫自唐宋以來，流派紛呈，雖然理論上都用筆墨寫丘壑來表現意境，但對“丘壑”一詞的解釋卻在悄然發生變化。丘壑一詞，原本是客觀自然，但在畫論中，又有“丘壑內融”或“丘壑內營”的說法，則是指畫家經過外師造化、法取古人，融化在心胸中的自然。各派山水大家同樣強調丘壑、筆墨、意境的重要，但各人在追求的側重點上，卻有微妙的差異。
20世紀我國山水畫的兩大高峰黃賓虹和李可染，在美學理想上雖有一脈相承之處，但具體在繪畫表現方法上卻有不同的追求。前者在淋漓盡致地發揮筆墨渾厚華滋的美感中，表現超然的山水境界；而李可染的寫生-創作法，則更多地在客觀現實中提煉美。兩者在藝術價值上難說孰高孰低，用“異曲同工，各具風采”來形容，似乎更為恰當。
（中央美術學院教授）
1纖維藝術的簡介
在19世紀60年代，相關人員就對纖維藝術的概念進行研究，1965年，纖維藝術作品在瑞士雙年展中出現，這些作品打破了傳統機織的創作方式，現代纖維藝術的創作方式逐漸被人們關注。與傳統的創作形式相比，現代纖維藝術在創作的過程中，無論是使用的工具、選擇的材料還是采用的方法、遵循的原則都大不相同，這就使得現代纖維藝術具有鮮明的特點。其一，纖維藝術的早期概念是“壁毯”，隨著社會的不斷發展，這一理論已經不能適應時展的需求，在這樣的情況下，纖維藝術的相關概念出現，經過不斷的發展，纖維藝術概念的表述逐漸完善。目前應用最廣的概念是，通過天然或人工的方式制作材料，運用恰當的創作手法，從平面或者立體的角度，給人帶來感官上的沖擊[1]。
2纖維藝術的審美
在本質上，纖維藝術的審美與音樂、繪畫、雕塑等藝術有相同的特點。它們在創作的過程中，創作者會將他們的感悟或者是情感融入其中，通過一定的手法表現出來，最終創作出優秀的作品。人們常說，藝術源于生活，卻高于生活，纖維藝術的作品從不同的角度，會帶給人們不一樣的感受，因此，纖維藝術的審美本質上與其他的藝術形式是相同的。
3現代纖維藝術的語言特征
藝術的形式多種多樣，每種藝術形式都有其獨特的魅力，而藝術語言能夠有效地對藝術形式進行區分，人們通過藝術語言既能夠了解到藝術家的情感獲得不同的生命體驗，又能加深對不同藝術形式和表達效果的認識[2]。現代纖維藝術與其他的藝術形式相比，特征十分明顯。3.1材料上的語言特點。現代纖維藝術形式中，最重要的構成部分就是材料，藝術家創作藝術作品的過程中，創作材料的使用是必不可少的。就像音樂家必須使用五線譜和音符進行創作，文學家在創作時，文學思想和生活素材是必不可少的，而纖維藝術作為藝術家表達情感的媒介，它使用的材料是各種纖維，這些纖維具有天然、質樸的特點，它代表了藝術家的審美觀。現代纖維藝術的外觀不需要太多的裝飾，它是從視覺和觸感上展示出自身的美感，引起人們的注意，帶給人們感官上的享受。從材料上講，具有鮮明的語言特征。觀賞者與藝術作品進行接觸，通過采取直接體驗的方式，鑒賞藝術作品，從而讓觀賞者和藝術作品形成共鳴，感受藝術家所要表達的內容。人們與纖維材料的聯系十分緊密，形成了材料上的語言特點。而這種聯系表現為以下幾點：其一，人們接觸最多的就是纖維材料的物理性質和化學特征。自古以來，纖維中的麻、毛、絲、棉都廣受百姓和統治者的歡迎，在生活中，用纖維材料制成的生活用品隨處可見。隨著人們對天然纖維的研究發現，他具有透汗、吸濕、防摩擦等特點。其二，纖維材料帶給人們觸覺和視覺上的沖擊改變了人們的喜好。不同的纖維纖維材料的內在結構具有差異性。它帶給人們的體驗也各不相同。例如，毛纖維具有鱗片結構，這就造成了它的彈性較好；棉纖維柔和度較好，光澤度適中；絲纖維具有光澤、柔軟的特點等。3.2結構上的語言特征。現代纖維藝術中，結構是其重要的要素，按照特點的不同，大致可以將結構分為天然結構和人為結構[3]。天然結構是自然形成的結構，而人為結構是通過人的干預，加工制造出來的。現代纖維是自然形成的結構，現代纖維藝術中，結構備受人們關注，為了突出結構上的特點，藝術家必須不斷提升創作的水平和自身的專業素養，這就需要藝術家深入了解纖維材料的結構，透過結構看到其中蘊含的文化和本質。優秀的纖維藝術作品，它的結構上的語言特征也較為突出。這種特征主要是借助人的眼睛來展現的，一般情況下，它會形成兩種視覺上的效果，其一是自由結構效果，其二是規則結構視覺效果，這兩種效果體現了纖維藝術不同的視覺表達。在傳統纖維藝術創作的過程中，創作者大多采用規則結構的方式，這種方式來源于生活，藝術家將排列組合和按照規則進行編制作為創作的思路，通過編排達到視覺上的效果。而現代纖維藝術的辦法傾向于自由結構，藝術家在創作藝術作品時，追求個性，主張個人依據自己的想法進行創作，同時注重結合各種理論和觀念，力求創作出獨具特色的藝術作品。根據結構特征的不同，纖維作品各尤其優勢，采用自由結構創作出的纖維作品通常用來展示和收藏，采用規則結構創作出的作品更便于生產。
4結束語
總而言之，隨著技術水平的不斷提高，現代纖維藝術呈現出蓬勃發展的趨勢，藝術創作的水平逐漸提高，現代纖維藝術的特點更加鮮明，語言特征也越發明顯。無論是從材料上還是從結構上，現代纖維藝術都展現出了獨特的魅力，而隨著研究的不斷深入，現代纖維藝術具有廣闊的發展空間。
一、中國陶瓷美術市場的現狀
（一）人才現狀
傳統的陶瓷創作藝術人員的培養不是系統的學校框架教學過程，而是注重生產實踐，以及基礎知識的扎實掌握，才能夠培養出手藝和思想都比較扎實的陶瓷創作藝術人員。首先，我國成人教育培養的美工人員在陶瓷藝術品鑒方面都有較好的文化水平和審美水平，同時經過系統化、專業化的技術培養，具有了非常深厚的生產制作經驗，但是在經過了相應的系統培訓后，工藝人員的創造動力已經有所改變，從而缺乏了陶瓷工藝創作所應具備的熱情和感情，也使陶瓷美術創作的原始情感被埋沒，所體現出來的只是單純的表面精美，毫無靈魂可言。同時，學校的教育限制了學生創新能力的發展，只重視理論的教育，而忽視了手工實踐的重要性，與社會的發展需求以及陶瓷藝術的創造需求是脫節的，甚至是不利的。
（二）設計現狀
隨著社會主義經濟社會的不斷發展，市場結構以及相應知識結構的不斷發展和變化進行調整，相關設計人員的大力培養，是企業維持生存和進一步擴大競爭的必要條件，也是中國陶瓷企業發展壯大的關鍵因素。在充滿競爭的市場中，進行相應的產品設計創新是必要的，只有深刻的認識到創新的必要性，才能夠迎接來自社會經濟發展的沖擊，只有具有完善的競爭創新理念，才能夠使陶瓷美術設計進一步發展壯大，形成具有民族自身特色的工藝品，在符合民族特色發展規律的同時，發揚國粹，發揚中國文化，提高陶瓷美術品德生命力和感召力。因此，需要更多的具有創新能力的設計人員進行產品的創新設計，而不是簡單的停留在產品的品評、展覽中，需要設計人員設計出具有市場潛力、民族特色的更加形象生動，引感共鳴的好的陶瓷藝術作品。
二、中國陶瓷美術市場發展趨勢
隨著社會經濟的飛速發展，人們的消費水平以及審美需求都在發展著翻天覆地的變化，多年來，我國的陶瓷藝術止步不前，產品設計迎合市場，喪失了自身的獨特魅力和人文精神，不利于產品的發展和企業競爭能力的加強。另一方面，古玩界的陶瓷藝術品確實奇貨可居，受到越來越多的企業家、藝術家的關注。想要創作出具有市場發展潛力的陶瓷作品，需要創作人員將自己的情感融入到陶瓷藝術的創作中，豐富自己的生活閱歷，才能制做出具有強大感召能力的陶瓷作品。因此，需要設計人員對待陶瓷藝術創作具有純粹的熱情和完美的追求，才能夠跟上市場發展的步伐，創作出符合現代審美需求的具有生命力，體現創作者生活熱情的陶瓷藝術作品。
我國的陶瓷美術發展，需要具有接收新鮮事物、新鮮審美觀點的勇氣，所以，設計者應更加深入的研究我國的文化歷史特色，將我國特有的民族特色與新鮮的社會發展相融合，創作出符合時展，同時又具有民族特色的陶瓷工藝作品。從而更好的擴大陶瓷生產企業的發展規模和競爭能力。
三、中國陶瓷美術市場的決策管理
樹立正確的人才觀念、發展觀念、市場競爭觀念是企業發展和擴大的根本條件。盡量為設計人員創造出良好的工作環境，定期進行知識更新培訓，注重設計人員情感的培養以及生活閱歷和生活洞察力的培養，提倡設計人員走進生活，體驗生活，使其具有正確的世界觀，不受金錢和其他物質環境的影響，為企業創作出具有個人情感特色的優秀陶瓷美術作品。同時，企業也需要尊重、理解、鼓勵和激勵設計人員，大膽的激發創作人員的創新意識，結合企業發展的競爭意識，開發和協調市場發展動向，增加企業文化的內涵，使設計人員具有較強的企業發展責任心，才能夠使其創作出具有生命力更具有個人特色，同時更加符合市場發展潛力的陶瓷美術作品。
四、中國陶瓷美術的市場需求
關鍵詞：分析；效果；節目
一、完善二度創作，優化電視節目后期制作效果
電視節目后期制作針對于前期處理，可稱之為二度創作，其體現了良好的創作要素，可通過制作人員理解節目核心內容、把握中心思想，進行二度的完善創作。為此，相關制作人員應強化自身建設，充實自我，豐富后期制作經驗。應通過持續的實踐學習、博學多覽，熟悉各類電視節目專業制作技巧、豐富技能知識，進而對各類稿件信息科學理解，并快速準確的把握編導意圖。在二度創作中，應有效的進行畫面選擇、轉接，印象效果的處理、轉化，字幕特技的規劃創作，并令照明色彩處理更具特色化，進而提升電視節目后期制作藝術性，令其相得益彰，恰到好處。通過對電視畫面深刻內在張力的優質挖掘，調動一切積極因素，提升后期電視節目制作的綜合藝術水平，令其展現形象生動的藝術效果，令觀眾印象深刻，視覺感官受到有效沖擊，進而全面提升節目收視率，贏得受眾認可。再者，電視節目后期制作中，應樹立良好的危機意識，提升競爭比拼與持續奮斗精神。
二、 優選后期編輯制作方式，豐富實踐技巧
為優化后期電視節目制作效果，我們應優選后期制作方式，結合應用線性與非線性編輯技巧，提升節目制作水平。例如在片頭制作中，可引入非線性編輯模式，采用畫面的透明處理、 運動變化、快慢更替、顏色變化、動畫模擬、字幕特效、長鏡頭轉換，提升電視節目制作藝術效果。新聞節目后期制作中，為豐富信息量，可降低特技處理，將各類鏡頭進行直接聯系，并通過同期聲、混音或后期配音，體現靈活制作特征。可基于線性編輯進行分量連接，降低信號損失，提升節目制作質量。對于一些娛樂、直播、訪談電視節目的制作，應基于線性編輯模式，結合其真實性特征，提升設備處理速度。另外對于一些賽事的直播處理，應把握各類精彩瞬間、特殊鏡頭做好重復制作處理，可引入非線性技術設備，體現良好的后期制作效果，滿足不同節目的播放制作要求。網絡信息時代，電視節目后期制作應有效基于網絡模式，進行完善的制作處理，借助網絡平臺實現素材共享、同一節目的集成、高效制作、確保制播信號質量，并契合節目流程特征，創設良好的一條龍制作創作模式，進而真正優化制作效果，提升電視節目后期制作實踐水平。
三、電視節目后期制作應科學做好軟硬件協調處理
廣播電視事業基于藝術視角、現代化處理技術手段建立了受眾廣泛認可的媒體形式，發揮了良好的娛樂、教育功能。通過長時間的探索發展，電視技術由黑白到立體、彩色、高清，實現了跨躍式騰飛，并令節目制作技術也實現了優質發展。各類雙向、直線聯系播放、現場直播等模式的創立，對電視節目制作人員、技術人員提出了全新的考驗。電視節目是藝術與制作技術的完美融合，也就是說制作階段中涵蓋對藝術的鑒賞創作以及實踐技術處理，即軟件與硬件處理。 該兩類過程是電視節目后期制作的重要部分，硬件應用目標在于面向軟件服務，為其提供有效保障，而兩者則存在關系密切、 互相滲透、依賴的現實特征。因此，電視節目后期制作實踐中，應科學處理好兩者的關系，工作人員不僅應掌握良好的藝術修為、文化素養，藝術鑒賞能力，提升節目制作水平、藝術品位。同時還應對各類制作設備、手段、裝置熟練操作，明確其指標性能，有效開發各類優質應用功能并掌握數字化處理技巧。倘若無法協調處理好兩者關系，全面掌握軟件硬件應用實踐素養，那么即便是再好的構思編制、內容設置、到位的解說、良好的文筆描繪，也無法令電視節目制作達到良好的效果，體現上成的技術標準。由此可見，電視節目后期制作中，應確保軟件硬件的協調優化、良好組合、互相補充，進而發揮綜合處理能效，提升電視節目后期制作綜合質量水平。
四、保持與編導的良性溝通，提升電視節目后期制作質量
電視節目的優質制作，離不開后期制作團隊的協同合作、完善配合，可以說是集體力量的展現。因此電視節目后期制作過程中，應保持與編導的良性溝通，協同合作。倘若缺乏具備敏銳洞察力、良好觀察力的節目編導，則無法為后期節目制作打下良好的基礎。而就制作人員層面來講，只有編導為其搭建良好的平臺，才能確保優質的節目制作。因此基于兩者的交叉工作屬性，編導應豐富自身知識素養，提升綜合實踐能力，而電視節目后期制作人員則應與編導形成良性溝通，把握其核心思想，通過平等互動交流，吸納編導的獨特構思創意亮點，形成對其有效的尊重。對于節目制作中產生的意見分歧，應進行良性溝通，廣泛交流、協作探討，進而真正保證創作意圖的完美展現，升華節目內涵價值，提升后期制作綜合水平。
參考文獻：
關鍵詞：雕塑；創新；情感；表達
0 引言
進入新世紀以來，人們的生活發生了重大的變化。在工業方面，機器化大生產取代了傳統的手工勞動；在人際交往方面，新的傳播技術大大的提高了人們的日常聯系效率，使得世界中人與人之間的距離逐步的縮小。表現在藝術領域，則是現代雕塑藝術家們正在不斷地進行著新的藝術形態的探索與嘗試。
原創是指作者對于某一領域的既有物質現象或者是藝術，進行再創造，而這一過程是建立在對于原有事物的把握基礎之上的，在肯定了原有的藝術理念、藝術變現形式、藝術成就基礎之上，進行自我認識的創作，從而形成既源于傳統，又高于傳統的新的藝術模式。
雕塑創作不能夠脫離傳統的架構與支撐。在進行雕塑創作的過程中，必須對于原創性有著明確的認知與把握，既要對于傳統進行創新梳理，又不能夠過分架空傳統，而要對于優秀的傳統成分進行繼承與發揚，并在此基礎之上，進行方式、方法、理念、技巧的創新。[1]
1 雕塑創新通過空間、環境的開放化來實現情感表達
雕塑創新，所要表達的情感因素，可以通過空間、環境的開放化來實現。一個被當代雕塑藝術家所公認的雕塑藝術創作理念，就是雕塑創作要與空間、環境相結合，雕塑藝術的呈現與其所處的環境不可脫離，否則，一切的藝術創作都會顯得空洞、蒼白，失去活力。挪威維格蘭公園的創作與構思，充分結合了其周邊的豐富的叢林資源，因而在自然環境的映襯下，顯得更加的自然、和諧，相得益彰。
《亞威農少女》，打破了傳統的雕塑藝術中的空間概念。藝術創作者改變了以往單一的靜觀與時間概念，將運動性、時間性、空間性串聯在一起，從而形成了思維的空間創作概念。
2 雕塑創新通過材料角色的轉換來實現情感表達
材料角色的轉換，是雕塑藝術創新的重要表現形式，通過使用不同的創作材料，進而表達作者的創作思想。
傳統的雕塑材料，在很大程度上受到當時的社會經濟發展水平及時代背景的限制，處于較為被動的地位。早期的雕塑家在進行雕塑材料的選擇過程中，需要結合材料所表現的具體形象。選擇材料的出發點，是以表現作品的永恒性為基準，因而，所能夠選擇的范圍非常有限。傳統的雕塑藝術家，對于自然材料的選擇，是依據其所體現出來的深沉內質為主要的參考依據，創作藝術受到當時的技術水平的限制。例如《擲鐵餅者》所采用的是石材，而正是藝術家對于石材本質的充分發掘，才創作出了能夠給人們帶來強烈的視覺影響力的肌肉運動感。
到了近代社會，工業革命的發展與進步，改變了人們的傳統的審美觀念，因而，雕塑藝術家所采用的材料也在不斷的進行擴充；與此同時，由于科學技術的發展與進步，雕塑家所采用的創作工具，也在悄然發生著變化，極大的激勵了雕塑創作藝術發展。
現代的雕塑藝術，其創新的一個重要發展方向，就是對于所使用的雕塑材料的充分發掘與應用，讓雕塑材料從被動的服務角色，進入到主動的藝術表現角色。例如，考爾德的作品中，有使用鐵皮和鐵線構成的雕塑，其材料并不是純粹的藝術構成，而是充分而完整的展示著自身的材質。因而，現代雕塑藝術創作，往往通過展示材質自身，來達到完美詮釋創作思想的目的。[2]
摩爾的作品中，經常可以看到所使用的材料完好無損。
3 雕塑創新通過裝飾風格的演變來實現情感表達
雕塑藝術注重形式、弱化內容，使得雕塑作品帶有強烈的裝飾色彩。雕塑藝術的創作，可以結合不同地域、不同民族、不同國家的藝術風格與特點，進行創新。最為突出的就是中西方藝術的結合。例如，可以采用非洲具有夸張性與象征性的木雕藝術，中國傳統的線條藝術，日本的浮世繪藝術，波斯的紋樣藝術，等等。不同藝術風格的結合與雜糅，往往能夠創造出意想不到的藝術效果。如亨利?摩爾的藝術作品中，豐富的空間形態，莫迪里阿尼的藝術作品中的夸張的鼻子，布朗庫西的作品中，隨處可見幾何元素的單純、簡潔性，等等。這些藝術作品都含有濃郁的藝術裝飾性風格。
裝飾風格的具現，體現在另一種藝術表達技巧方面，就是色彩。雕塑的創新，可以從已經頗有成效的成績中，得到一些啟示，例如通過研究可以發現，人們的審美心理的不斷深化，體現在傳統材料與自然形態的摒棄。現代雕塑創新表現為反傳統的雕塑的藝術方式，透明度、光、色彩的應用，突出體現在《維納斯女神》、《大衛》等雕塑作品中的質地美與色彩美。
布朗庫西的《魚》，采用青銅與大理石的完美結合，搭配以色彩，來達到豐富、完整的藝術效果，從而讓觀眾感受到海洋生物的在特殊的生產環節――海洋下，所獨具的色彩美。《魚》的色彩效果是通過選擇特殊的材料，再輔以焊接吹管強烈的火焰烤炙而成。
4 雕塑創新通過從內容到形式的轉變來實現情感表達
著名雕塑藝術家布朗庫西的作品，帶給觀眾的感受不再是簡單的、具象的情節與內容的體現，而是無形的、不可捕捉的、只可意會的藝術；雖然簡單、不具象，人們依然欣賞著布朗庫西的雕塑藝術。人們從布朗庫西的雕塑藝術中，感受到現代雕塑藝術的形式是可以獨立于內容而存在的。淡化內容、重視形式，是現代雕塑藝術發展的重要方向，因而也形成了現代雕塑藝術的一個重要特征，為現代雕塑藝術增加了許多的藝術感染力。現代雕塑藝術家們對于雕塑的形態與造型進行反復的琢磨與研究，試圖尋找出能夠自由的表達出自身的思想與理念的完美的藝術呈現形式，例如阿爾普的形體膨脹、畢加索的實物改造等。
進行雕塑創新，要改變以往的用具象的內容，進行創作表達的方式，從而不再束縛人們的思維，放飛人們的想象力；采用抽象的來對于實物進行內在意義與本質的表達。時間能夠給予藝術創作足夠的養料。雕塑的創新的情感表達，要打破傳統的局限性，努力挖掘出深藏在事物內部的、能夠激發人們的審美情感的藝術表現張力，以此來探索新的象征表現手法，表達人類的內在的思維情感。例如，《被刺的獅子》，在內容和形式上，都體現著極大的新因素。[3]
埃及的雕塑藝術，給人的整體感覺是很強的形式感，以其僵硬的動作與表情，來獲得較為直觀的藝術感染力；通過生活中的常見的物象，例如樹木、天空、大地、房屋等，進行藝術元素的發掘與創作，從而形成一種較為堅實的生命架構。從圓形物體，可以得到永恒性與凝聚性的思想展現形式；從尖形物體，可以獲得強烈的尖銳感覺；從粗糙的物體，可以獲得稚嫩與笨拙的思維靈感啟發；而從光滑的物體，則可以獲得柔軟與細膩的觸覺表現形式。
5 結束語
總之，雕塑的創新，是基于傳統基礎之上的創新。無論是空間、環境的開放性，還是材料角色的轉換，亦或是裝飾風格的演變，都體現了雕塑創作過程中的對于傳統的繼承與發展，從而真正的實現了現代與古代藝術元素的完美結合，更加有助于表達出創作者的藝術情感。
參考文獻：
[1] 鄒建平.雕塑空間[M].湖南：湖南美術出版社，2006.
