時間：2022-04-08 09:41:55
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于月亮的詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
蘇軾的《水調歌頭?明月幾時有》是膾炙人口的傳世名篇。作者以超現實的想象向我們描繪了一個虛無縹緲的奇幻世界，這一輪明月既表達了詩人對俗世的留戀(他思念胞弟的手足深情、他渴望朝廷的垂青重用)，也表達了他超凡脫俗的愿望。這種出世入世的矛盾糾結在字里行間，文學語言的隱喻性即詩的語言陌生化較為明顯，成為該文本教學的核心價值。“主題式教學設計”就是從感悟詩歌語言的隱喻性入手，去解讀詩人的思想情感和古人寫景、敘事、議論的藝術，體會語言運用的妙處。
二、教學步驟
(一)詩歌導入
月亮文化在中國源遠流長，在浩如煙海的古代文學作品中，以“月亮”為題材的詩詞歌賦不可勝數，“月亮”是中國文人騷客心目中的紅顏知己。你知道哪些描寫月亮的詩文?作者借月亮抒發了什么情感?
(二)美讀賞析，體會情感之美
皎潔的明月已不再是純粹的自然物，她已成為文人墨客思想情感的載體。文中詩人舉頭望月要傾訴一種怎樣的情感?
1 先請大家自由朗讀課文，結合文中詞句說說你的理解。請以“我從＿＿＿詞(句)中品讀到＿＿＿，因此這是一輪傾訴＿＿＿(之情)的明月”這樣的句式來表述。
明確：
我從“大醉……兼懷子由”詞句中品讀到手足分離的痛苦，詩人借酒來麻痹思念的神經，因此這是一輪傾訴對親人的懷念之情的明月。
我從“轉朱閣，低綺戶，照無眠”詞句中品讀到“轉”和
“低”表面指月亮的移動，實是暗示夜已深沉。月光轉過朱紅的樓閣，低低地穿過雕花的門窗，照著屋里失眠的人。詩人思念親人輾轉反側，夜不成寐的痛苦，因此這是一輪傾訴對手足之情的懷念的明月。
我從“此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟”中的“難”字品讀到人生的艱難，很多事是不以個人意志為轉移的，就像別離是難以改變的。詩人認識到自然和人生共有的規律，他由一己之離愁想到天下所有經歷離別之苦的人，因此他不再悲觀消極，而是寬慰那些陷入離愁的人，雖然跟所思之人不能相聚，但起碼可以共賞明月，心靈是可以穿越時空的阻隔走到一起的，所以這既是一輪傾訴對手足之情的懷念的明月，也是一輪推己及人，傾訴對經受著離別之苦的人的美好祝愿的明月。
2 作者借這一輪明月要表達的感情很顯然不止這些，正如詞前小序所說：“兼懷子由”，一個“兼”字表明這輪明月承載的感情是復雜而豐富的，要走進詩人那時那地的心靈世界，我們必須了解詩人那時那地的經歷。
明確：此詞作于宋神宗熙寧九年(1076年)，此時作者在密州(今山東諸城)太守任上，政治上失意。
蘇軾與變法者王安石等人政見不同，熙寧四年(公元1071年)，被迫請調杭州，后來又調到徐州(今江蘇省銅山縣)、湖州(今浙江省吳興縣)。
神宗元豐二年(公元1079年)，蘇軾因“烏臺詩案”入獄，元豐三年(公元1080年)，被貶為黃州團練副使……
3 這樣一位曾經躊躇滿志的失意之人面對月亮又會傾訴些什么?請用前面相同的句式來表述。
明確：
我從“不知天上宮闕，今夕是何年”一句，品讀到詩人雖然身在江湖，但仍關心著朝堂上的情況。這是一輪傾訴對朝堂的留戀與向往的明月。
我從“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇”中的“欲”字與“恐”字，品讀到詩人重回朝廷的渴望，但又有對朝廷黨派之爭的恐懼，害怕朝廷沒有他的容身之地。這是一輪傾訴進退困惑的明月。
我從“起舞弄清影，何似在人間”中的“何似”一詞，品讀到詩人身在山野的自由快活。在經歷了一番思想斗爭之后，詩人終于明白了“此心安處是吾鄉”的道理，回到朝廷的愿望終于讓位于對人間生活的熱愛，詩人篤定地告訴自己留在地方做官是最好的。“凡圣無異居，清濁共此世。”一個人無論在哪里都可以有所作為。這是一輪傾訴樂觀豁達襟懷的明月。
我從“轉朱閣，低綺戶，照無眠”中的“無眠”，品讀到失意之人不才不遇的痛苦。這是一輪傾訴孤獨失意的明月。
(三)領悟隱喻義，體會語言之美
1 詩人與月亮的對話我們已經心領神會，月亮不再是自然生命體，詩人已把自然人化了。文中的月亮具有怎樣的隱喻義?
明確：月亮陰晴圓缺比喻人間的離合，月亮又隱喻了思鄉思聚之情，月亮又隱喻孤獨失意的人生處境，皎潔的月亮又會讓人聯想到詩人豁達樂觀的性格。
2 文中除了月亮具有隱喻義之外，還有哪些詞句具有隱喻義?
明確：“天上宮闕”“瓊樓玉宇”比喻朝廷；“人人間”比喻詩人為官的地方；“寒”比喻朝廷中的鉤心斗角、明爭暗斗的生活，也指朝廷中的誹謗、中傷。
3 在你所接觸的有關月亮的詩文中，月亮還具有哪些隱喻義?
明確：李白《靜夜思》中的明月隱喻思鄉思聚之情；歐陽修《生查子?元夕》中的明月隱喻戀情；張若虛《春江花月夜》中的明月隱喻懷古之情；李白《月下獨酌》中的明月隱喻孤獨失意。關于月亮在中國文化中的隱喻延伸還有很多方面，但總的來說無非思鄉、高潔、永恒、懷古、惜別、團圓、戀情等。
4 中國文學講究委婉含蓄，多借景抒情，托物言志。文學作品中隨處可見關于“景和物”的隱喻，你能聯系所學的古詩詞說一說嗎?
明確：杜牧《赤壁》中“折戟沉沙鐵未銷”隱喻歲月流逝、物是人非；文天祥《過零丁洋》中“惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁”的惶恐灘、零丁洋隱喻危難的處境；陶淵明《飲酒》“結廬在人境，而無車馬喧”中的車馬隱喻一種浮華喧囂的生活……
二十橋明月夜，玉人何處教吹蕭。明白人一眼看出是描寫揚州的一首詩，沒錯，今天，我就讓大家來領略一下揚州的風情文化及月的特色。
揚州是中國的一座歷史文化名城，地處在江蘇的中部，江淮平原南端，長江中下游。揚州城區至今已有2400多年的歷史了，在揚州的范圍有：郊區，廣陵區，邗江區3個地區；高郵，江都，寶應，儀征。這么一個歷史遺留下來的風水飽地，特色那一定是少不了，揚州的特色就有：包子，醬菜等等。那當然少不了月。揚州的月我認為是最好看的，尤其是在瘦西湖看月亮。馬上就是中秋節了，那時的月亮是最圓的，如果把它倒影在五亭橋的那些洞下，那就有16個月亮倒影在水中，那種景色是多么美啊！
關于月亮的傳說有很多，大多都是關于嫦娥的，有人說嫦娥奔月，有人說嫦娥下凡，還有人說吃了月餅之后就夢見嫦娥，這些一大堆的故事我小的時候聽的很多，所以我說揚州的月亮是最好看的，決對不是吹牛。要不然很多人稱揚州為月亮城呢？現在有很多的人用揚州月或月亮城做廣告，現代的詩歌寫揚州的里面總也要提到一個“月”字，好像突出月亮城之美，所以來到揚州旅游的游客都說；“揚州城真是名不虛傳啊。”都在為這有著月亮城之稱的揚州城而贊嘆。
揚州，它不僅有月亮城的美稱，而在月亮的基礎上的煙花三月旅游節更是別有一翻風味，這個旅游節可是吸引了更多的游客前來揚州玩，差不多都是為了“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州”這首李白的千古絕詩而來，雖然有了詩句，但沒有真才實料也不行所以，揚州本來就是一座風光秀美的風景城；有著知識和文話的文化城；有著千年博物的博物城。我記的有人說過，“淮海淮揚州。”這句話的意思是：揚州四界地方多水，水揚波以揚出了名。所以，這就是揚州的真才實料。從地圖上看，揚州屬于亞熱帶的氣候地區，一的四季中，又是以春天的氣候最好，景色最迷人的。煙花三月下揚州的“三月”是指農歷，相當于一年中的四月。有資料表示說明：當時的揚州，平均氣溫為14。3攝試度，大地回春，各種各樣的花都開了，這就是煙花，就在這是候，揚州的市花——瓊花，伴隨著揚州的市歌——茉莉花的音調下開放，那時的揚州有一種無與倫比的魅力。所以煙花三月旅游節才引來了那么多的游客，大家都異口同聲，拍手叫好。
揚州，這個美麗城市，不但有家鄉的特產，還有“月亮城，旅游城”的美稱。最后，我就用一首詩來結束，表達我對揚州的贊美之情：
月亮已經走過自己的歷程，如山河一樣，以七五的時間從殘缺走向圓滿此時天朗氣清一盤冰輪懸在空中，把一結白灑向人間，人的個條大道的腳步頻密如急速的鼓點。那是歸人的心跳啊！所有游子仿佛受到了月亮的召喚，月亮的吸引，都急匆匆的往家奔去。
月亮
白天過去，黑夜到來，在那晴朗的夜空之中，總少不了那一輪明亮的月亮，靜靜懸浮在半空之中，柔和地向大地上揮灑著那一縷縷皎白的月光，也許月亮沒有太陽那樣的明亮、耀眼，也沒有地球那樣的多彩與豐富，但是它卻依舊有著一番僅屬于自己的風趣與韻味，而月亮也在不斷地陪著我成長。
小時候，便已不止一次聽過關于月亮的詩歌，童謠了。那時，正是我于“彎彎的月亮像小船”的童謠聲之中進入夢鄉的時候，也正是月亮開始出現于我的生活之中的時候。當時，我最喜歡干的事情，便是在夏天的夜晚，拿著一片西瓜，坐在奶奶家的門口，一邊啃著西瓜，一邊看著那一輪唯美的月亮被周圍眾多星星拱月地圍在中間入神，而大人們也常坐在門口，就著那一輪明月嗑著瓜子聊著天，直到半夜才回屋入睡，奶奶家的門口，已肅然成為了兒時我賞月的最好的地方，再加上奶奶為我講的那些嫦娥奔月，吳剛砍樹的神話故事。在我那小小的心靈之中，月亮又被蒙上了一層神秘而又輕盈的面紗，令我有點兒感到一股遙不可及的神秘。于是在賞月時，我已不再是單純的發呆了，而是十分幼稚地想：月亮上是怎樣的呢？嫦娥又是長得什么樣，好看嗎？……而月亮卻只是一直靜靜地懸在空中一動不動，此時我突然注意到月亮上有一些黑色的斑點，月亮由于這些黑斑點點綴，仿佛在笑著看著我們。長大之后我要當一位宇航員！我看著正笑著看我的月亮在心中堅定地說道。
長大了一點兒，兒時那月亮的面紗已幾乎被我掀起。我知道了：嫦娥、廣寒宮、玉兔、吳剛……都是認為編造出來的，由于這層面紗的掀起，月亮的神秘感已于我的成長周之中慢慢地消失，而那夏天關于奶奶家門口賞月的熱情與喜愛也在上小學的過程之中逐漸地淡化、淡化以至于消失。那關于月亮的童謠早已消失，而我當宇航員的理想，也因一次事故而破滅，但月亮還是在窗外的空中看著我入睡，雖窗簾已是半掩。那時，月亮幾乎離開了我的生活，卻只有在中秋節時，吃著月餅，與家人在陽臺上隨意地觀望一下月亮，重溫一會兒兒時所聽的神話故事，我已經從一個無知的孩子成為了學子，而月亮依然是那月亮，還是這樣的恬靜，還是那樣唯美地掛在半空之中，卻沒有當時那樣特殊的感覺了。正印證了一句話：有的事物，你不知道比知道了更好。也許今后，當我將月亮看清之時，月亮對我已毫無意義可言了吧？
而如今，我已全然掀起了那層兒時的面紗，將月亮的真面目露了出來，但卻沒有如當時所想的那樣一般，月亮并沒有離開我的生活。而我卻越發對月亮有了好奇心，而由于時間的不斷推移，我也對月亮有了一股情懷，但我還沒有大詩人李白那種“舉頭望明月，低頭思故鄉”的境界與情懷，在我的眼中，月亮只不過是由太陽光反射于星球上，從而看起來明亮的星體，但是在夜晚之時，無論在何時何處，我再看月亮時，都會在心中涌起一陣想對那輪月亮感嘆一番的欲望。這，也許就是我們所說的“多愁善感”吧？而月亮懸在空中，也為我對兒時的追憶形成了一個“線索”，看著月亮，隨著自己腦海中的思緒與時光緩緩地倒退，想著當時那個傻傻的我，傻傻地邊吃西瓜邊看月亮，想著當時那些令我萬分著迷的神話故事……月亮還是月亮千百年如一日掛在空中，但冥冥中的那段時光，當年那段無憂無慮的生活卻已無法回來，那段時光已無法拾起，只得靠回憶來重新品味那段已不屬于我的時光。如今當我抬起頭看那夜空時，那一輪皎潔的月亮還是靜靜地而又甜美地懸在半空之中，被天上的繁星們簇擁著，它在空中不斷地投下那縷縷皎白的月光，又在空中凝視著我，對著我笑。
白天的過去，意味著黑夜的來臨；黑夜的來臨，意味著月亮的出現。月亮在我的身旁，不斷伴隨著我的成長，而在月亮的身上，也寄托著我的心語，以及記錄著我兒時的生活、故事與理想。
初二:hhlpgh
關鍵詞：意象思維； 現代漢詩； 于堅； 北島； 光
中圖分類號：I227
文獻標識碼：A文章編號：16721101（2013）01005105
意象是中國傳統詩學的核心概念，同樣是現代漢詩的重要修辭和思維方式。八十年代以來的現代漢詩在意象的使用上遭遇現代性自我創新的挑戰，但也在這個過程中實現了自我更新。
現代漢詩也長期被稱為新詩，新詩在不斷求變求新的過程中產生了跟傳統詩歌截然不同的標準，如臧棣所說“在古典時代，衡量一個詩人的成就，主要看一個詩人對神話象征和公共象征的領悟的程度。而在現代詩的寫作史中，這種衡量尺度發生了很大的變化，如葉芝感到的，現代詩人必須在其詩歌寫作中去創建自己的個人象征。”[1]
現代性面向未來開放的時間觀決定了它不斷創制可能性的審美取向，所以，傳統的意象在現代漢詩這里便產生了難題。所謂意象，是指經過詩人思想、情感和想象再處理過的名詞性語言符號，是詩人心智情思和符號水融的結果。意象往往是意寄于象，象蘊藉意。意象既是以少達多，又是寓抽象于形象，寓情感于畫面的表達，是漢語形象性詩學的重要手段。與古典詩歌相對有限的語言體制相得益彰，其審美特性被發揮到極致。也可以說，意象是古典詩歌所找到的溝通讀者和作者審美體驗的有效橋梁。但是，在現代性標準進入新詩后，意象的橋梁卻并不穩固。現代性要求創新，詩人于是不能安居于前人的審美橋梁而無所作為。面對意象，詩人們都有著強烈的“影響的焦慮”。如果說古代詩人可以坦然地在詩歌中通過月亮意象去觸摸鄉愁或閨怨的話，現代詩人面對月亮卻不能不小心翼翼。前人的月亮書寫越多，后人書寫月亮的困難就越大。
在意象使用方面，當代詩人有著相當多的思考和嘗試。既有像于堅那樣斷然主張放棄意象——從隱喻撤退的；也有像北島那樣長久堅持意象詩歌寫作，在詩歌內部有機性創設中更新意象個人性的；也有像光那樣，在意象與情境的關系中，以情境磁化意象并更新意象內涵的。這些不同的處理方式，共同構成了八十年代以來現代漢詩意象思維的發展。
一、 意象否認：于堅“拒絕隱喻”的悖論
80年代以來，詩歌開始朝個人性方向發展，（這種個人性當然也是必須在具體的時空中被歷史化的，并不是說八十年代以來的文學個人化完全脫離話語宰制）個人化帶來了文學上的語言焦慮，體現在詩歌上則是對于“圣詞”的審視和反思。八十年代的文化語境中，詩人們已開始認識到世界與個人、與世界的關系。所以，個人化世界的建構有賴于個性化語言的尋找。對于詩歌中“大詞”或“圣詞”的拒絕成了一種重要的思考途徑——于堅的“拒絕隱喻”正體現了這方面的理論努力。
早在80年代，于堅就開始詩歌隨筆《棕皮手記》的寫作。《拒絕隱喻》最初成型于于堅對隨筆《棕皮手記》（1990-1991年）的整理，收錄于1993年謝冕、唐曉渡主編的《磁場與魔方：新潮詩論卷》等選本。此篇短論觀點驚人，但作為隨感結構松散、邏輯性薄弱，“隱喻”一詞使用較混亂。“拒絕隱喻”之說引起詩歌界較多爭議；兩年過后，于堅對此短論進行了較大幅度的修改，成為《棕皮手記·拒絕隱喻——一種方法的詩歌》，改后內容更加充實，論述亦更為嚴密，對“拒絕隱喻”的使用更為謹慎。1995年9月，于堅應邀在荷蘭萊頓大學亞洲國際中心“中國現當代詩歌國際研討會”上發言，完整地闡述了他的“拒絕隱喻”詩觀。此詩論更名為《從隱喻后退——一種作為方法的詩歌》，刊登于1997年第三期的《作家》。
文章雖不斷修改，但主體觀點未變。于堅提出“文明以前世界的隱喻是一種元隱喻”[2]，這種隱喻是命名式的。它和后來那種“言此意彼”的本體和喻體無關。于堅所謂的“元隱喻”是一種世界原初語言命名世界的活動，在他看來，在一套符號體系表征了世界之后，人們便不再活在跟世界的直接對話中。于堅認為：“命名者才是真正的詩人”、“詩人所謂的隱喻，是隱喻后。是正名的結果。”[2]他認為前者是創造，后者不過是闡釋。
于堅意識到，在一套既成的符號系統中，名和實的分離變得越來越嚴重，人們不再能夠言說存在，而只是言說一套關于存在的符號：
五千年前的秋天和當代的秋天相比，早已面目全非，但人們說到秋天，仍然是這兩個音節。數千年的各時代詩歌關于秋天的隱喻積淀在這個詞中，當人們說秋天，他意識到的不是自然，而是關于秋天的文化[2]。
在他看來，隱喻的建立，意味著一種表達的成規慣例宰制了人們的思維，并造成表達活力的衰退，其結果是在公共意象的使用過程中詞與物漸漸脫節，經驗被遮蔽了，詩也隱匿了。他還常常對隱喻思維進行政治判斷：
20世紀以前的中國詩歌的隱喻系統，是和專制主義的鄉土中國經驗吻合的。越是專制社會，其隱喻功能越發達，不可能想象在一個隱喻作為日常言語方式的社會里會出現像惠特曼那樣的詩人[2]。
既然“隱喻”必須為寫作專制甚至社會專制負責，那么他驚世駭俗的“從隱喻撤退”或所謂“拒絕隱喻”的主張便顯得自然而然了。
不難看出，于堅詩學方案背后的問題意識來自于一種審美現代性的思路。現代性向未來投誠、向可能性敞開自身，那么重復便是最大的恥辱。這種現代性語境下寫作的影響焦慮促使于堅做出反應，他為寫作個人化提出的驚世駭俗的方案就是拒絕隱喻。
中國詩歌集中體現隱喻藝術的便是意象，他很具體分析了中國詩歌中從詞到意象的技法：中國詩歌的發展，是一個伴隨著詞不斷向意象轉化的過程。無疑，意象比詞更概括、集中、凝聚，也更富于表現力。中國詩歌的不斷發展，使得意象這一個文件夾不斷地充實擴大，其妙處在于以后要說一下文件名（意象）便可以了，這樣不但使詩歌簡約集中，而且帶來了一種文學特有的陌生化效果。中國詩歌中大量的意象如香草、美人、春水等等，它們表現了特殊的內涵而被后人不斷使用，而這種使用又使它們的內涵得以不斷地擴展而有了大量的文化沉淀。譬如現在使用梅花這個詞，它已往往不僅是“梅花”，而代表了“清幽、孤傲、高尚、純潔”等精神性特征，梅花所隱喻的內容曾經給詩人以影響使他們寫出了“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”、“零落成泥輾作塵，只有香依舊”這樣的句子，而這樣的句子一旦產生，它又充實了梅花意象的內涵。中國詩歌正是在“詞意象”這一條道路上不斷前進。
所以，在于堅那里，隱喻之弊便是意象之弊。拒絕隱喻是對傳統詩寫方式的放棄，是寫作上求新意識下的修辭弒父，它以拒絕的姿態吁請著詩寫的更新。這種方案可能為于堅的寫作帶來新活力，但顯然也帶來了新的陷阱和悖論。
顯然，于堅混淆了隱喻修辭和隱喻思維的區別。作為修辭的隱喻也許可能在某些文本中被拒絕，但作為思維的隱喻卻難以被拒斥于詩歌門外。隱喻事實上是對語言表意功能的拓展，隱喻使意義從此物進入彼物，從具體世界進入抽象世界，隱喻是喚起事物隱秘聯系的方式。所以，作為思維方式的隱喻無所不在且與詩歌不可分離。在于堅的大量作品中，看上去隱喻被拒絕了，事實上被拒絕的僅是隱喻的修辭，在思維的層面上，于堅的詩歌同樣乞靈于隱喻。于堅非常著名的詩歌《對一只烏鴉的命名》，顯然實踐著于堅拒絕隱喻的主張，他為不祥的黑鳥提供了充滿細節的新語境，試圖顛覆以往隱喻中烏鴉的經典內涵。某種意義上說，于堅做到了，他解構了“烏鴉”，但解構的實現，其前提正是傳統“烏鴉”隱喻的存在。所以，于堅的反隱喻寫作常常內在地跟隱喻寫作糾纏膠著。
這種完全解構式的反隱喻寫作——恢復命名功能的寫作，在于堅那里也是不能一以貫之的。隨舉一例，他在《0檔案》“出生史”中有這么一句：
手術刀脫鉻了 醫生48歲 護士們全是處女[3]
這句看似純屬敘述的句子意義的產生，其實不能離開于“手術刀”、“處女”這兩個詞的隱喻功能。很難說“護士們全是處女”是一種現實描述，“處女”表達的是對一個僵化而充滿道德潔癖體制的反諷。所以，“處女”已經由一種現實狀態而被引申為“處女情結”或“陳腐的道德趣味”了。這種隱喻思維，也是于堅詩歌所不能不借重的武器。
現代性的求新意識使于堅拒絕詩歌中的陳腔濫調，希望寫作能夠重新回到存在身邊，這構成“拒絕隱喻”方案的問題意識和合法性基礎。然而，在為詩歌的陳腔濫調歸因時，于堅卻找錯了根源。他認為隱喻必須為詩歌的陳腔濫調負責，無異于把殺人的責任歸結到刀上。吊詭的時，這種方案在理論上雖然謬誤重重，但對于于堅本人寫作自我更新卻并非完全無效。
拒絕隱喻雖無充分的理論基礎，足以成為普適性的寫作原則，卻不失為某個詩人個性化的寫作選擇。正因此，其悖論性必須被指出：我們既不能因為它理論上的迷誤而否認它作為個人寫作方案的可能；也不能因為它在某個詩人身上產生的效果而將其擴大為普遍標準。
于堅拒絕隱喻方案是八十年代以來中國詩歌意象思維中“意象否認”的一種思路，通過對它的爭議和討論，人們更清晰辨別意象思維作為重要詩歌思維的作用。換言之，寫作個人性的獲得可以通過否定意象——拒絕隱喻的方式來獲得，但在意象的內部更新中同樣可能實現。
二、 有機性與意象創新：北島《關于傳統》 的探索
北島是朦朧詩人代表，意象思維在朦朧詩詩學中占有重要位置。更重要的是，北島的寫作，從未放棄過意象思維。在第三代詩歌通過敘事性、口語性而引入大量綿密的日常經驗詩，北島依然不為所動。寫作的自我更新是每個嚴肅詩人的訴求，北島的方式是為多個意象創設一種有機性，從而使意象既能在上下文中被解讀，又不喪失個人性。我們通過他的一首短詩《關于傳統》來分析他的探索：
野山羊站立在懸崖上/拱橋自建成之日/就已經衰老/在箭豬般叢生的年代里/誰又能看清地平線/日日夜夜，風鈴/如文身的男人那樣/陰沉，聽不到祖先的語言/長夜默默地進入石頭/搬動石頭的愿望是/山，在歷史課本中起伏[4]
詩歌對“傳統”的解釋正是通過“野山羊”、“拱橋”、“懸崖”、“箭豬”、“風鈴”、“文身”、“石頭”等意象自身的隱喻和彼此的串聯、并聯、對位關系建立起來的。
“野山羊”不是小綿羊，不是順從馴服的，而是野性獨行的。詩中它甚至走到了懸崖之上，如果將野山羊置換為現代藝術家的話，顯然也無不可。在現代性獨辟蹊徑的壓力下，藝術家們都走到了創新的懸崖之上，這時，他們必然要思考自身跟“傳統”的關系。
而“拱橋”，顯然是出走多時的“野山羊”跟傳統之間建立起來的溝通途徑，惜乎在詩人眼中，它“自建成之日/就已經衰老”。
箭豬叢生的年代是什么年代呢？直觀解釋當然是廝殺的、撞擊的，非詩情畫意的年代，也許可以牽強附會為信仰坍塌、思維碎片化的后工業時代。那么，“箭豬”和“野山羊”又有何關系呢？同為野性之物，走到懸崖之上的“野山羊”是高處不勝寒的，這或許可以解釋為孤獨；“箭豬”卻是熱衷于在豬群中相互搏斗并廝殺逐利的。羊，特別是野山羊是清高的；豬，特別是箭豬卻是現世的。前者是藝術家，后者是庸眾。這里北島的精英心態又清晰地流露出來。所以，在箭豬叢生的時代，站在懸崖上的野山羊是無法看到地平線——太陽升起的地方。
孤獨的野山羊，自絕于喧囂庸俗的時代，又無法通過衰老的拱橋去匯入傳統，（這是北島跟艾略特不同之處）此時，“風鈴”出現了，“風鈴”本是美妙的聲音的聲源，是風和鈴默契的合奏和共鳴，傳統之風吹進當代的心靈之鈴，在北島眼中不過是一種浪漫想象，因為這種風鈴，如“文身”的男人那樣陰沉，聽不到祖先的語言。如果說“風鈴”是動態的，在場的，訴諸耳朵和心靈，稍縱即逝的話；那么“文身”則是圖騰化、抽象化，訴諸眼睛并且長久居留、難以抹去的。這大概是北島對傳統一種陰沉的看法：傳統雖然被描述成“風鈴”，事實上卻不過是具有壓迫性的“文身”罷了，是祖先強制性地在我們身體上留下的記號。后面三句帶有反諷性，特別是“歷史課本”的表達，歷史不是歷史本身，而是被敘述、被講授的“課本”；“山”于是可理解為“歷史課本”中確立下來的主流敘事。如果這樣看的話，北島的觀點依然很“陰沉”，代表了一種對傳統的悲觀看法：因為山不是我們可以跟祖先共享的自然物，時間漫過的石頭，最后都是被“歷史課本”塑造的，這里那種歷史的敘事化的立場很強，顯然也不是朦朧詩時期北島所會有的文化立場。
北島非常喜歡瑞典詩人特朗斯特羅姆的詩，重要的原因是他在特朗斯特羅姆精湛的意象詩歌表達中獲得啟發和共鳴。北島通過為詩歌中的多個意象創設有機性的實踐，無疑更新了當代詩歌的意象思維。
三、 情境之于意象：光《1965年》的探索
如果說北島的意象思維是通過諸多意象之間的對位、串聯等關系來創設有機性的話，光的詩歌則追求情境對意象的磁化作用，文本情境同樣使他詩歌中的意象獲得了個人性。
一般而言，光并不被視為意象詩人，研究界多認為他“創作于八十年代中期，卻并未引起關注的《1965年》，是九十年代詩歌中‘敘事’的起端。”[5]然而，這首敘事性很強的《1965年》同樣隱含著一種創新的意象思維——通過情境為個人意象提供保證。以《1965》為例，這首詩中充滿了意象，像“雪”、“茉莉花”、“紅色的月亮”、“電影院”、“陡坡”、“冬眠”的“動物”、“高壓汞燈”、“淡藍色的花朵”、“冬季”。
從于堅拒絕隱喻的思維來看，像“雪”這樣被用了千百遍的詞，其實太像其所指本身了——北方大雪初掛枝頭的美麗和過后搖落地上被踩得臟不可言、混雜黑色泥土和無數腳印的存在，這難道不正是詩歌中被用破了的陳詞濫調的某種象征。對于任何現代詩人而言，面對“雪”或“月亮”這樣的意象都是有壓力，光并不例外。詩人該如何掙脫呢？于堅的方式是，干脆拒絕隱喻，隱喻總是會涉及到名詞，它恰好是名詞的一種意義衍生機制。寫作不可能避開名詞或意象，于堅所謂的拒絕隱喻，很多時候就表現為解構意象——對烏鴉的逆向命名，他對塑料袋子的書寫中充滿著對各種文化飛行意象的解構。但是，光的方式不是拒絕隱喻，而是用敘事性的手段，巧妙地賦予意象以個人化的內涵。比如，在他的詩歌中，雪是死亡的隱喻或象征，但是他卻絕對不會簡單地說“雪是死亡”（或相類似的“雪有死亡的質地”、“雪散發著死亡的氣息”、“雪聞著有死亡的香氣”之類語言），因為當詩人用隱喻的語言裝置來寫作時，從本體到喻體的語言映射，其實正是詩人的思維向世界發起的正面強攻，它所能炸開的東西，很可能是有限的。
應該說，光保留了隱喻的效果，但是他放棄了明喻（像……）暗喻（是……）等通過修辭裝置來實現的隱喻，他用敘事的鋪墊來執行隱喻的目標。正因為隱喻彌散在整個詩歌語境中，所以，本體和喻體的關系就不再是直接的，確鑿的，它是模糊多義的、多點發散的，因而也是更加豐富，更有創新可能的；一旦讀出來也更加發人深思。我們看《1965》年中的“雪”：
那一年冬天，剛剛下過第一場雪
也是我記憶中的第一場雪[6]86
看似平淡的敘述口吻中沒有任何關于“雪”的意義建構，即使有也是隱藏的、不動聲色的。（如果說隱喻修辭的“是”、“像”是一種由詩人出面進行的強力導讀的話，這種不動聲色的敘事鋪墊則是創設一個博物館中的現代藝術展：陳列的順序和方式已經包含著策展人觀看世界的方式，但卻沒有一個導游來推銷一種強制性的視點。）“那一年冬天，剛剛下過第一場雪”，這是主體客觀的敘述口吻，“第一場”帶來了某種“原初性的”、“充滿期待憧憬”的意味；其潛在效果則是，暗示了這場雪對主體記憶的重要性，許諾了主體對記憶的確切把握。它雖然沒有說出記憶，但暗藏記憶。我們接下來就會發現，記憶正是此詩的重要主題，而詩人在最后一句又顛覆了這種通過語氣暗示出來的“確切記憶”。
第二句，“也是我記憶中的第一場雪”，第一句是一種客觀化語氣，第二句則是主體“不確定”語氣：“記憶中的第一場雪”該如何理解呢？第一種解釋是“在我的記憶中，這是那個冬天的第一場雪”。“我的記憶中”說明它很可能是不夠確切的，只是“我”個人的某種印象乃至錯覺，它是不確定的，跟第一句的那種“確定、客觀”的語氣是不同的。詩人悄悄地鋪墊下詩歌最后的“自反性記憶”（這里的自反性不是哲學上的“自我反映”，而是自我反對，自我消解的意思）。第二種解釋則是，這場雪既是現實的，也是隱喻的，它是我的記憶中第一場嚴寒。因此，“雪”就不僅僅是“雪”了，它悄無聲息地朝著“死亡的氣息”逼近。結合全詩，這種含義確實是存在的：
傍晚來得很早。在去電影院的路上/天已經完全黑了/我們繞過一個個雪堆，看著/行人朦朧的影子閃過——/黑暗使我們覺得好玩/那時還沒有高壓汞燈/裝扮成淡藍色的花朵，或是/一輪微紅色的月亮/我們的肺里吸滿茉莉花的香氣/一種比茉莉花更為凜冽的香氣/（沒有人知道那是死亡的氣息）[6]86
這一段寫雪后的傍晚去電影院看電影，后面括號內的句子埋藏著詩歌意義的密碼——死亡的氣息。正是從這個“密碼”出發，我們發現這首詩所有被敘事性之燈漫不經心探照過的名詞，其實都充滿了隱喻。
這時，我們發現，這是一個典型此時語氣與童年視角交融的片段：幾個小孩子，繞過一個個“雪堆”，嚴寒堆成了我們的玩具，“行人朦朧的影子閃過——黑暗使我們覺得好玩”，這句話顯得特別意味深長。“我們”還沒有足夠的經歷和智力來理解“雪”的嚴寒和“黑暗”的殘忍，沒有辦法理解那些從雪堆中閃過的朦朧影子所可能有的創傷和心事。所以，我們覺得這一切“好玩”，這里有一個“類兒童視角”，因為它并不是真的要還原到兒童的那種角度去看世界，只是借用了當時兒童眼中的世界來跟現在進行對照。所謂“那時”，“沒有人知道”便是此時的語氣，此時的語氣與童年的視角的交融，為“雪堆”、“高壓汞燈”、“茉莉花的香氣”提供了非常重要的解釋途徑。
此時的語氣告訴我們，在那種快樂無邪的記憶中，有一種死亡的氣息在彌漫，只是它尚不為當年的我們所覺察。因此，此時的語氣為詩歌解釋提供了最重要的光源，所有的詞都打上了死亡的色彩：雪中凜冽的香氣是死亡的氣息，那么雪很可能便是一場致人死亡的嚴寒。
“那時還沒有”說明“高壓汞燈”并不是童年場景中的現實存在物，它的引入不是現實性的，而是象征性的。它的引入是由于被裝扮成“藍色花朵”和“紅色月亮”的高壓汞燈跟雪被黑暗裝扮成童年美好玩具之間具有同構關系。
1965年，“我”只有十歲，在童年演習著“殺人的游戲”的歡天喜地中，還無法理解一場早已降臨的雪的含義。（從歷史和文化意義上說，1965年之后即將降臨的還有更大的雪）聯系具體的歷史語境，光在這里漫不經心的語調而又步步匠心的布置，有著充分的現實指向。
由此我們發現，光在賦予“雪”個人內涵的過程中，他放棄了傳統的隱喻修辭裝置，而訴諸了更加復雜的敘事裝置，這里包含了適時的鋪墊與說明；主導性闡釋語碼的設置（“沒有人知道那是死亡的氣息”是這首詩意義的主光源）；“此時”語氣與“童年視角”的交融和張力。在這多種復雜精微的敘事設置中，“雪”與“死亡氣息”的關系，不是點對點的對應映射關系，而是必須在語境的有機性中去綜合把握的一種氣息。
這首詩還有其他很多值得分析的地方，但是此處，光八十年代努力，在九十年代大放異彩，引領了九十年代的敘事性潮流。他延續了隱喻，又更新了隱喻的語言機制，相比于于堅拒絕隱喻的結構策略，他向敘事性掘進的思路對九十年代以來的詩寫有著更重要的啟示。而且，我們可以從八九十年代另一個位重要的詩人張棗的詩歌寫作中看到相近的處理意象的經驗。
四、結語
意象既是中國古典詩學的核心范疇，也是現代漢詩重要的思維方式。八十年代以來的現代漢詩實踐中，意象思維得到了多方面的拓展：于堅的“拒絕隱喻”事實上以否認的方式反證了意象思維與詩歌的不可剝離性的；北島則以有多個意象有機性實現意象個人性；而光的敘事性詩歌中，隱含以情境更新意象個人性的思維。意象在詩歌中或疏或密，或隱或顯，但意象思維卻始終是中國漢語詩歌思維之一。現代漢詩追求個人性和詩寫的更新，詩歌中的意象思維也因此將變得更豐富多姿。
參考文獻：
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[4]北島.關于傳統 [M]//北島詩歌集.佛山：南海出版社，2003：53.
關鍵詞：兔文化；內涵演變；生殖崇拜；神話形象；詩歌形象
兔文化是我國傳統文化中一個豐富的組成部分。無論是有關兔子的神話傳說、成語典故，或者是有關兔的詩歌描寫都數不勝數。兔子從野生動物走入人類的文化生活當中，并走上神壇，成為先民的崇拜對象。在漫長的歷史時期中，兔文化所包含的內涵在不斷發生變化。
1 以自然寫實為主的兔文化
我國兔文化來源已久。建子龍、任戰軍[1]（2014）指出：“我國是世界上使用兔形玉器最早國家之一，早在新石器時代就出現了以兔為題材雕刻成的玉器。”出土文物中的兔子造型或臥或立，有的是祭祀所用器具，有的是日常生活中的配飾，造型多古樸可愛。各朝代的兔形玉器文物中，兔形象隨著雕刻技術和審美觀念不斷發生變化。但是無論是簡單古樸的造型還是后期工整端麗的兔形象，都是寫實性的兔子，反映了先民認識世界時最樸素的思維方式。
寫實的兔形象除了在玉器、陶器等生活用具中出現之外，在繪畫作品中也常有其身影。漢代多處壁畫，如山東宋山小石祠東壁畫像，嘉祥武氏祠漢石畫像等，都出現了兔的形象。在其他著名繪畫作品，如北宋崔白《雙喜圖》、明代張路《蒼鷹逐兔圖》、清代沈銓《雪中游兔圖》以及近代繪畫大師齊白石《雙兔圖》等，都對兔子外形柔弱優美的姿態加以細致描繪。
2 作為生殖崇拜的兔文化
原始社會對兔子的刻畫和崇拜起源于生殖崇拜。兔子是自然界中生殖能力極強的物種。遠古時期的人類族群生產力低下，人口數目和勞動力質量成為一個部落能否持續發展的重要評判內容。東漢班固在《爾雅》中記載：“兔子曰娩”。出于對繁衍后代的強烈需求，兔子憑借其強大的繁衍能力成為了先民眼中生殖的代表。
對兔子的生殖崇拜文化至今保留在民間習俗之中。人們在布置洞房時所貼的窗花上多有蛇盤兔、鷹抓兔等形象，就是暗喻男女之間陰陽結合，并祈盼女性能多子多孫。巴婁[2]（2011）在介紹苗族兔文化中也提到，因為兔子繁殖能力強，故而苗族民間多選擇兔年娶媳婦、修房子，以求多子多孫、興旺發達。苗族村民制作的各類飾品中也多有兔子的形象。
3 走上神壇的兔文化
兔子走上神壇則是受到崇月文化的影響。崇月文化是我國古代中一種影響深厚且綿延已久的文化類型。月亮代表了先人對人口繁衍的追求和長生不老的期冀，這和先人對兔子崇拜的內容正好相符。
漢代道家興盛，養生修煉、追求長生不老是社會的主要思想潮流。道家認為月亮上藏有長生不老的藥，而兔子自然就承擔了搗藥的職責。“玉兔搗藥”這一形象在文物資料中也經常出現。傅玄在《擬天問》中更是直接寫出“月中何有，玉兔搗藥”。民間傳有“白兔壽千歲”的說法，也就是由此而來。宋書《符瑞志》記載“王昔德盛則赤兔現，王者敬耋則白兔現”，白色的兔子變成為了祥瑞的征兆。
兔文化與崇月文化的融合還體現與“嫦娥奔月”故事的結合中。嫦娥奔月神話中并未提到玉兔這一形象，而后期的神話故事中玉兔卻一直成為嫦娥身邊的寵物。嫦娥奔月與玉兔搗藥都與月亮有關，在坊間故事流傳中，兩個故事便逐漸合二為一了。
4 詩歌典籍中兔文化
與兔有關的詩歌典籍最早可追溯到《詩經》。《詩經?小雅?瓠葉》：“有兔斯首，炮之燔之”。《詩經?小雅?巧言》：“躍躍賜茫遇犬獲之。”這表明兔子在很久以前就已經成為人們飲食生活的一部分。此外，《戰國策?齊策四》：“狡兔有三窟，僅得免其死耳。”《史記?越王勾踐世家》記載“飛鳥盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹。”等，都刻畫了“狡兔”形象。李貴生[3]（2010）指出，“狡”本意是迅疾，“狡兔”指的是跳躍迅疾的兔子。較為著名的描寫兔子的句子當屬《木蘭辭》中名句“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。雙兔傍地走，安能辨我是雄雌。”古人早期對兔子的刻畫主要以對其自然屬性刻畫為主，并沒有突出其象征意義。
在后期文學創作中，兔形象在經過藝術家們的提煉加工后，成為高度抽象概括的文學兔形象。《古怨歌》：“煢煢白兔，東走西顧，衣不如新，人不如故。”后以白兔喻棄婦。白居易《中秋月》“照他幾許人腸斷，玉兔銀蟾遠不知”，以兔喻月亮。蘇拯《狡兔行》：“秋來無骨肥，鷹犬遍原野。草中三穴無處藏，何況平田無穴者。”詩人借兔子表達對貧苦的底層人民的同情。以兔為主題的詩歌在歷史中不計其數，韓愈《毛穎傳》、梅堯臣《永叔白兔》、秦觀《放兔行》、趙孟\《兔》等等文學大家都曾借兔抒情。兔意象成為詩歌中一個重要的內容。
5 兔文化內涵演變脈絡
兔文化的演變發展主要沿著兩個方向進行。
一是延續著早期的寫實文化，著重對兔的自然屬性進行刻畫。兔子性格溫順，外表形象可愛以及兔子善于奔跑等生理屬性，都是文學創作中描繪的內容。在玉器、陶器以及繪畫作品，兔子多是以其自然形象出現。而詩歌戲曲等文學作品中，藝術創作者們大多借由兔子的外形或者習性等，托物言志，抒發內心感受。
另一個方向則是沿著神話傳說發展。兔子或以搗藥形象出現，或成為月亮的代表，與嫦娥相伴。兔成為人類生殖崇拜的對象，代表了吉祥如意，寄托著人們對繁衍生殖的期盼和對美好生活的追求，具有神的形象。這一類的兔文化在今日的民俗文化中占有較大成分。
兔文化的內涵是在歷史發展中不斷變化的，它受到當時文化思想潮流的影響，融入了當時社會的主要發展趨勢。而兔文化的內涵并不局限與歷史，它是現代社會中依舊存在的文化內容，并將伴隨時展不斷延伸。
6 結語
兔文化融入在我們數千年文化之中，是不可替代的一部分。盡管在今日的兔文化中，信仰的成分已經逐步減少，但是兔子作為一種美好的象征，并憑借其可愛乖巧的造型，依舊在人們的生活娛樂中占有一席之地。
參考文獻
[1] 建子龍，任戰軍，高玉琪.中國古代兔文化[J].中國兔業，2014（3）
[2] 巴婁.苗族的兔文化[J].理論與當代，2011（1）
[3]李貴生.也說“狡兔”[J].語文學刊，2010（3）
從古代傳說到詩歌典籍記載，單月亮的別稱就有“嫦娥”“嬋娟”“金娥”“素娥”“素魄”“娥影”(喻人的)，“蟾蜍”“玉兔”“玉羊”(體物的)，“蟾宮”“金盆”“金鏡”“玉盤”“桂宮”“天鏡”“明鏡”(狀形的)，“冰輪”“冰鏡”“銀鉤”“玉鏡”“玉輪”“玉環”“玉鉤”“玉弓”(示質的)，等等，可舊形象別致，豐富多彩。在中國文化里，月亮哲學博大精深。月是物質的，又是精神的；是時間的，又是空間的；是生命的，還是文化的。月升月落，月圓月缺，人生的圓滿、缺憾就像月亮一樣。而望月懷遠，望月而感，對月抒懷，觀月悲秋等，往，豐成為不可缺少的文學審美意象。
月亮的情感寄托。在中國文化中，對月亮的崇拜體現在人們的精神世界里。月是夜的靈魂，是我們的精神家園，是獨處時的靈魂棲息地。它常常帶給我們一‘種“淡淡的喜悅”“淡淡的哀愁”與“融融的相思”，它成為我們情感的訴說對象，有道是“月亮代表我的心”。在我國古代詩歌中，用月亮烘托情思是常用的筆法。所以古詩中的月亮就是“思鄉”的代名詞。例如：“床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉。”這首詩成為“望月懷遠”的代表作，表達了李白濃濃的思鄉之情。又如：“今夜月明人盡望，不知秋思落誰家。”(王建《十五夜望寄杜郎中》)詩句以委婉的疑問點出了這月圓之夜人間普遍的懷人心緒，含蓄地表現了詩人對故鄉親友的深切思念。再如杜甫《月夜》：“今夜郎州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時依虛幌，雙照淚痕干。”這是詩人在“安史之亂”中身陷長安時懷妻之作。全詩構思巧妙，借閨中望月訴說思念之情，其實是作者思念妻子，長夜不眠，望月思歸。從頭至尾不說自己如何思念，如何擔心等，感情更為深沉，藝術感染力更強。而蘇軾的“但愿人長久，千里共嬋娟”(《水調歌頭》)蘊涵著深刻的人生哲理，也飽含著蘇軾積極進取的人生態度。遠隔千里之人，同處在這美好的月光之下，雖不能團聚，也能有所安慰。蘇軾借此表達了既然人之離合與月之圓缺是自然規律，那么只要人常在，就能同賞一輪明月，化悲怨為曠達，寄寓了詩人的美好愿望。因此，上述古詩中的月亮就不再是純客觀的物象，而是浸染了詩人情感的意象。
月亮的陰柔之美。人們常把皎潔的明月，喻為蕩漾澄澈的湖水，這是因為“似水柔情”道破了月亮陰柔之妙韻。正如古人所說：“月者，陰之宗也。”(《淮南子》)“月者，太陰之精。”(《大戴禮》)即說明月亮的陰柔之美表現在陰柔之“道”上。如追求和諧團圓，善解人意，寬容忍讓，謙和恭敬，溫文爾雅，這便是月亮陰柔之道的自然“人化”。而其陰柔之美，不僅有纖細、溫順、含蓄等方面的表現，也有纏綿、深沉、純情、熱烈等方面的流露。例如“月上柳梢”，為卿卿我我、纏纏綿綿的喜悅；“曉風殘月”是凄凄慘慘、悲悲切切的哀傷；“月照高樓”是孤獨寂寞、情到深處的眷戀。
月亮的禪宗哲學。研究表明：佛學中所謂的“以指指月”，即禪師引導、啟發弟子悟道。“禪”就是月，語言就是指頭。禪師們經常通過對“風、花、雪、月”的吟詠，來說明禪理，表達追求寧靜淡遠的心境。所以，月亮就是禪的境界。例如：“吾心似秋月，碧潭清皎潔；無物堪比倫，更與何人說。”(寒山禪師語)又如：“見山不是山，見水何曾別?山河與大地，都是一輪月。”(《五燈會元》)佛學與中國文化相融已久，以月喻禪是禪宗哲學的傳統，月境與禪境渾然一體，萬物相融合一，月光讓人思索宇宙的永恒存在，從月光里，禪師得到頓悟的啟示，在永恒中獲得靈魂的超脫和心靈的愉悅。
月亮的生命永恒。在月神神話中，嫦娥竊取的“不死藥”及被吳剛砍伐的“月桂樹”的奇異能力，都暗示著一種不死的生命精神。因此，人們把時間對生命的劫掠和生命在時間面前的無奈，表現得淋漓盡致。例如，古詩云：“江畔何人初見月?江月何年初照人?人生代代無窮已，江月年年望相似。”(張若虛《春江花月夜》)江月無情，流水無情，在“不知江月待何人，但見長江送流水”的無可奈何中，詩人們發出了對于宇宙永恒、人生短暫的追問和慨嘆。月亮的盈虧晦明循環，不僅參與締造了中國的歷法，也影響了中國哲學對生生不息的生命精神與寧靜神秘的智慧品格的追求。學者認為時間本是一條進化直線，但在中國月亮哲學中被轉化為一條循環的曲線，陰陽魚“太極圖”就是明顯的見證，這對形成時空合一的宇宙觀和文化穩定性具有深遠的影響。老子說：“物或損之而益，或益之而損。”將自然現象提升到一種人生智慧。“杯滿則溢，月盈則虧”的諺語婦孺皆知。于是很自然地產生出“天地迢迢自久長，白兔赤烏相趁走”(白居易《對酒》)的美好祝愿。
總之，中國文化創造出了無限的月亮意境，月亮是一個富有生命的載體。
我們這個民族認為，只有靠月亮才能完成一幅文學上不朽的名畫。
中國的月亮
予 敏
太空中那塊“離地球很近的”寂寞的大石頭，一跟多情的人類接觸，它的生命就開始豐富起來。本來無情的月，卻成了“有情的人”。世界上許多民族，文明的，野蠻的，都有著古老的關于月亮的神話。這些神話，從現代觀點看起來，不但沒有使月亮不朽，反而證明月亮已朽。那些月亮故事使現代的教育家緊張，在講述的時候忘不了補充一句“那是假的，從現代科學的觀點看，月亮……”這一聲“那是假的”，就足以使月亮全朽。現代那種“科學月亮”實在太要命。
不過月亮所交的朋友當中，也不全都是冷面無情。它運氣很好，交上了一個真正愛月的民族，那就是我們這些黃帝的子孫。我們中華民族在文學作品中賦予月亮不朽的生命，而且主要不是靠神話。月亮照著漢朝的宮殿，照著唐朝的長安，也照著統一飯店，照著違章建筑，從古代到現代，一直安慰那些屋子里的人。
我們這個民族認為，只有靠月亮才能完成一幅文學上不朽的名畫。李白描繪著“長安一片月，萬戶搗衣聲”的畫面，似乎唐朝夜里的長安城必須靠月光裝飾才夠美，最好整座城都映著月光。杜甫畫的則是“星垂平野闊，月涌大江流”，那滔滔滾滾的大江，那波浪上跳動的月光!田園詩人王維畫得不錯，他在《桃源行》里畫松樹，畫房子，不夠，再添一個月亮就使之全盤美化起來――“月明松下房櫳靜”。松樹本身不夠美，加上月光就美極了，“明月松間照，清泉石上流”，如果把柔和的月光去掉，怕味道全沒了吧。白居易的《琵琶行》里有三幅文學上的“月亮圖畫”杰作。第一幅是“醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月”。第二幅是“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”。第三幅是“去來江口守空船，繞船月明江水寒”。張九齡畫的那大幅的壯麗的文學圖畫，很使人動心，“海上生明月，天涯共此時”。對中國人來說，月亮就是美的化
身，月亮就是美。
中國人喜歡跟月亮交往。李白：行一次下山，月亮送他回家，“暮從碧山下，山月隨人歸”。老人家做人豪邁痛快，心情激動的時候怕人說他是瘋子，所以只找月亮喝酒去，“舉杯邀明月，對影成三人”。李白、月亮、影子，多熱鬧，但又多寂寞。老人家主張“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”。杜甫也是“月友”，也說過“幾時杯重把，昨夜月同行”，他愛月，跟月對酌。王維彈琴的時候，月亮伴著他，“松風吹解帶，山月照彈琴”。月亮是中國人永恒的朋友，真摯的朋友。
中國人相信月亮是有情的，通人性的。張泌說月亮會關懷人，是一位癡心朋友，“多情只有春庭月，猶為離人照落花”。因為這樣，中國人面對明月的時候，往往情緒波動，好像躺在現代心理治療師診所的大皮椅上，童年、故鄉、遠地的親人、自己的身世等，都涌上心頭。“床前明月光，疑是地上霜”，接下去的那兩句，誰不會吟，誰不能解?這是李白的，杜甫呢?“露從今夜白，月是故鄉明”，老杜之心，千萬人之心。王昌齡想得遠，“秦時明月漢時關，萬里人未還”，盧綸也有“萬里歸心對明月”的感觸。
跟月有關的詩句，中國人愛記，“月落烏啼霜滿天”啊，“煙籠寒水月籠沙”啊，“明月幾時有，把酒問青天”啊，念起來津津有味，它們跟月亮有關，美。
我們的中秋節，又叫月亮節。這一天，我們愛月的民族覺得自負，因為我們靠歷代作家詩人的努力，已經賦予那塊在太空流浪的大石頭不朽的生命。中國人把月亮迎接到現代，中國的月亮沒有一絲的礦石味兒。
(節選自臺灣散文家予敏的作品)
簡析
文章先寫“世界上許多民族關于月亮的神話”與“現代科學的觀點”的矛盾對立關系，引出中國的“月亮文化”，通過眾多詩人詩句的意境營造了一個個父于月亮的唯美的圖景，令人賞心悅目。結句“中國人把月亮迎接到現代，中國的月亮沒有一絲的礦石味兒”，再次點題，說明黃帝的子孫賦了月亮不朽的生命。
人人都愛自己故鄉的月亮。
月是故鄉明
季羨林
每個人都有個故鄉，人人的故鄉都有個月亮，人人都愛自己故鄉的月亮。事情大概就是這個樣子。
但是，如果只有孤零零一個月亮，未免顯得有點孤單。因此，在中國古代詩文中，月亮總有什么東西當陪襯，最多的是山和水，什么“山高月小”“三潭印月”等，不可勝數。我的故鄉是在山東西北部大平原上。我小的時候，從來沒有見過山，也不知山為何物。我曾幻想，山大概是一個圓而粗的柱子吧，頂天立地，好不威風。以后到了濟南，才見到山，恍然大悟：山原來是這個樣子呀!因此，我在故鄉望月，從來不同山聯系。像坡說的“月出于東山之上，徘徊于斗牛之間”，完全是我無法想象的。
至于水，我的故鄉小村卻很多。幾個大葦坑占了小村面積一多半。在我這個小孩子眼中，雖不能像洞庭湖“八月湖水平”那樣有氣派，但也頗有一點煙波浩渺之勢。到了夏天，黃昏以后，我在坑邊的場院里躺在地上，數天上的星星。有時候在古柳下面點起篝火，然后上樹一搖，成群的知了飛落下來。比白天用嚼爛的麥粒去粘要容易得多。我天天晚上樂此不疲，天天盼望黃昏早早來臨。
到了更晚的時候，我走到坑邊，抬頭看到晴空一輪明月，清光四溢，與水里的那個月亮相映成趣。我當時雖然還不懂什么叫詩興，但也顧而樂之，心中油然有什么東西在萌動。有時候在坑邊玩很久，才回家睡覺。在夢中見到兩個月亮疊在一起，清光更加晶瑩澄澈。第二天一早起來，到坑邊葦子叢里去撿鴨子下的蛋，白白地一閃光，手伸向水中，一摸就是一個蛋。此時更是樂不可支了。
我只在故鄉呆了6年，以后就離鄉背井，飄泊天涯。在濟南住了10多年，在北京度過4年，又回到濟南呆了一年，然后在歐洲住了近11年，重又回到北京，到現在已經40多年了。在這期間，我曾到過世界上將近30個國家。我看過許許多多的月亮。在風光旖旎的瑞士萊芒湖上，在平沙無垠的非洲大沙漠中，在碧波萬頃的大海中，在巍峨雄奇的高山上，我都看到過月亮，這些月亮應該說都是美妙絕倫的，我都異常喜歡。但是，看到它們，我立刻就想到我故鄉中那個葦坑上面和水中的那個小月亮。對比之下，無論如何我也感到，這些廣闊世界的大月亮，萬萬比不上我那心愛的小月亮。不管我離開故鄉多少萬里，我的心立刻就飛來了。我的小月亮，我永遠忘不掉你!
我現在已經年近耄耋。住的朗潤園是燕園勝地。夸大一點說，此地有茂林修竹，綠水環流，還有幾座土山，點綴其間，風光無疑是絕妙的。前幾年，我從廬山休養回來，一個同在廬山的老朋友來看我。他看到這樣的風光，慨然說：“你住在這樣的好地方，還到廬山去干嗎呢?”可見朗潤園給人印象之深。此地既然有山，有水，有樹，有竹，有花，有鳥，每逢夜間，一輪當空，月光閃耀于碧波之上，上下空漾，一碧數頃，而且荷香遠溢，宿鳥幽鳴，真不能不說是賞月勝地。荷塘月色的奇景，就在我的窗外。不管是誰來到這里，能不顧而樂之嗎?
然而，每值這樣的良辰美景，我想到的卻仍然是故鄉葦坑里那個平凡的小月亮。見月思鄉，已經成為我經常的經歷。思鄉之病，說不上是苦是樂，其中有追憶，有惆悵，有留戀，有惋惜。流光如逝，時不再來，在微苦中實有甜美在。
月是故鄉明。我什么時候能夠再看到我故鄉的月亮啊!我悵望南天，心飛向故里。
簡析
季老游歷過祖國大江南北的名山勝地，也飛抵世界上三十多個國家，在故鄉僅僅生活6年，但心里割舍不下的仍是故鄉。而且，對故鄉的感情越來越深，越來越濃。如果尋找答案，那就是他在《人間第一愛》中所寫的：“我一生走遍了大半個地球，不管到了什么地方，也不管是花前月下。只要想到我那可憐的母親，眼淚便立即潸潸涌出。一直到了今天，我已是望九之年，還常有夜里夢見母親哭著醒來的情況。”所以，在作者的眼里，故鄉不是一個抽象的詞語，而是由親人、景物、故事構成的，蘊涵著許多情感和記憶，給人溫馨的審美感受。
揣著月朗、月潤的心情，走在生命絕佳的風景里。
創造月亮
張麗鈞
唐傳奇中，有三個小故事，叫做《紙月》《取月》《留月》。“紙月”是講有個人能夠剪個紙的月亮照明；“取月”，是說另一個人能夠把月亮拿下來放在懷里，沒有月亮的時候照照；至于“留月”，是說第三個人把月亮放在自己的籃子里邊，黑天的時候拿出來照照。我被這樣的故事折服了。
自然驚嘆古人想得奇，想得妙，將一個圍繞地球運行的冷冰冰的衛星想成自我的襟袖之物，更加慨嘆那不知名的作者“創造月亮”的非凡立意。不由得想，能夠作出如此想象的心，定然無比地澄澈清明。那神異的心壤，承接了一寸月輝，即可生出一萬個月亮。
叩問自己的心：你是不是經常犯“月亮缺乏癥”?晦朔的日子，天上的月亮隱匿了，心中的月亮遂也跟著消亡。沒有月亮的時候，
光陰在身上過，竟有了鞭笞般的痛感。“不是我在過日子，而是日子在過我。”我沮喪地對朋友說。回憶著自己走在銀輝中的模樣，是那樣的詩意盎然，但今天的手卻是絕難伸進昨天――我夠不著浴著清輝的自己，這座城市里有一個冷飲館，叫“避風塘”。我路過它，卻又踅回來，鉆進去消磨掉一個寂寥的下午。賺去我這整個下午的，是它的一句廣告詞“一個可以……發呆的地方”。灰暗的心，不發呆又能怎樣?
我常常想，苦的東西每每被口拒絕，苦口的藥，也聰明地穿起討好人的糖衣服，苦，攻不破我們的嘴，便來攻我們的心。而我們的心，是那樣容易失守。苦，在我們的心里奔突，如魚得水。可以訴人的苦少而又少，難以訴人、羞于訴人的苦多而又多。憂與隱憂不由分說地搶占我們的眉頭和心頭。夜來，只有枕頭知道懷揣心事的人是怎樣地輾轉難眠。世界陡然縮小，小到只剩下你和你的煩惱。白天被忽略的痛，此刻被無限放大，心淹在苦海里，無可逃遁。這時候，月亮在哪里?天空沒有月亮，心空呢?
想沒想過，剪個紙的月亮給自己照明?
創造一個月亮，其實是創造一種心情。痛苦來襲，我們習慣浩嘆，習慣呼救，我們不知道，其實自我的救贖往往來得更為便捷，更為有效，唐山大地震的時候，有個女孩掩埋在廢墟下達11天之久，在那難熬的日日夜夜里，她不停地唱著一段段的“樣板戲”，開始是高聲唱，后來是低聲唱，最后是心里唱。她終于幸存下來。她不就是那個剪個紙月亮給自己照明的人嗎?勸慰著自己，鼓勵著自己，向自己借光，偎在自己的懷里取暖。這樣的人，上帝也會殷勤地趕來成全。
人的生命歷程，說到底是心理歷程。善于生活的人，定然有能力剪除心中的陰翳，不叫它滋生，不叫它蔓延，給月亮一個升起的理由，給自己一個快樂的機緣，揣著月朗、月潤的心情，走在生命絕佳的風景里。
(選自《青年文摘》)
少先隊中秋節活動方案一
一、活動目的
中秋節是我國一個重要的傳統節日，中秋節的最大意義與主旨是“團圓”。團圓與和諧緊密相連，團圓不僅是外在的形式，而且是內心的和諧與相通。為充分發掘傳統節日內涵，弘揚祖國的優秀文化，激發廣大師生的民族情感，我們要通過中秋節來更加了解中國的傳統節日，用心去體驗我國的傳統節日中蘊涵的意義。二、活動主題：“我們的節日·中秋”
三、活動時間：20XX年9月9日
四、活動地點：教室
五、活動內容：
活動一：中秋節的風俗和來歷
1、知道中秋節的日期，了解中秋節的一些風俗和來歷。
2、對中國的傳統文化產生初步的興趣。
活動二：月餅
1、感受月餅的香甜。
2、體驗勞動和分享的樂趣。
活動三：網上閱讀
為了拓寬學生的知識面，可以組織學生上網瀏覽，查閱有關中秋節的故事和詩歌，并將自己最感興趣的內容記錄下來
活動四：應用與深化
通過調查研究，學生了解了有關中秋節的一些知識，讓學生設計自己怎樣度過今年的中秋節，并通過語言或其他方式表現出來。通過對有關中秋節詩歌的搜集，鼓勵學生培養善于搜集整理的能力與習慣。
六、反思與拓展
通過師生討論交流、學生作品的展示與評比，指導學生總結研究成果，最后舉行“我們的節日·中秋”主題教育活動，讓學生在活動中充分展示自己的研究成果與價值，同時，教師適當引導與鼓勵學生進行其他研究活動的興趣。
少先隊中秋節活動方案二
一、活動目的：
1.初步了解中秋節的名稱、起源及節日風俗習慣。
2.通過了解家鄉過中秋的風俗習慣，激發學生熱愛家鄉、熱愛祖國的情感，體會家庭歡樂、生活甜美的幸福。
二、活動準備：
收集當地過中秋節的風俗習慣，以及中秋節的相關故事、傳說、詩詞等資料。
三、活動實錄
1、情境導入
播放音樂《花好月圓》，營造一種中秋的氛圍，同時展示圓月的畫面，引出僅次于春節的我國傳統佳節——中秋節
輔導員：中秋節是月亮最圓的時候，是團圓的日子，我們心里也會喜洋洋、甜滋滋的，那中秋節是怎么來的呢?
(1)出示月相圖(初一到十五的月相變化)。
輔導員：隊員們?每當天氣晴朗的夜晚，天空上有什么?月亮像什么?(有月亮。月亮像玉盤、像圓餅。)
(2)、出示圓形月餅，讓學生比較。
輔導員：月亮在最圓的時候是什么日子?(每個月的十五日左右。)
(3)、說中秋由來。
八月十五中秋節的時候月亮圓滿，象征團圓，所以也叫團圓節。它起源于魏晉時期，在唐朝初年成為我們國家固定的節日，這也是我國僅次于春節的第二傳統節日。中秋的另一個說法是：農歷八月十五這一天剛好是稻子成熟的時刻，每家都拜土地神，中秋可能是秋報的遺俗。
2、中秋節的傳說與民間故事
(1)輔導員引：中秋節在我們中國人眼里，可是非常重要的佳節。“月圓人團圓”，那是一個溫馨和諧、及富詩情畫意的節日。中秋節最有名的傳說故事就是嫦娥奔月了，現在就讓老師來給你們介紹一下：《嫦娥奔月》(見附后資料)輔導員：有誰能來講講有關中秋節的傳說，中秋節的起源及一些民間故事?生：嫦娥奔月(后羿射日)：引導隊員講出不同版本的傳說，吳剛伐桂;玉兔搗藥等等。(展示嫦娥奔月動畫圖片。)
輔導員(小結)：看來中秋節是最有人情味、最詩情畫意的一個節日。
(2)隊員扮演嫦娥姑娘來介紹其他中秋節的習俗
輔導員引：好，聽了我給你們講的故事，你們一定意猶未盡吧。現在我們請嫦娥姑娘來給我們介紹中秋節有趣的傳統習俗。(《拜月娘》、《拜土地公》)
(3)繼續介紹關于中秋節的神話故事
好，聽了嫦娥姑娘的給我們的介紹，我們覺得中秋節真是個非常有意義的傳統節日啊，它還有許多傳說故事呢———《月中玉兔》、《吳剛伐掛樹》
3、中秋佳句知多少
輔導員：有人說，每逢佳節倍思親，團圓節這份思念當然會更密切，尤其是一輪明月高高掛的時期，詩人就會用詩詞來表達對家鄉、親人的思念，誰會背關于月亮的詩歌呢?隊員齊背《靜夜思》。
4、歡樂過中秋
輔導員：隊員們每年是怎樣過中秋的呢?隊員講出各種賀中秋的民俗活動，引出吃月餅、送月餅。
月餅的外形——圓，象征團圓，表達合家團圓。
餅中有餡，表面有花紋，花紋主要有月亮、桂樹、玉兔等在圓中表達美好的愿望。現代的花紋設計更是各異，別致。(欣賞月餅圖片若干張)
全班品嘗月餅。
5、討論中秋節活動方案
中秋節就要到了，你們有什么想法嗎?談談今年打算怎么過中秋節，隊員之間交流。
四、小結
隊員們了解了那么多關于中秋節的知識，又為過今年的中秋節出了那么多好主意，雖然大家采用各種各樣的形式來慶祝這個傳統佳節，但每個人心中有個共同的最美好、最傳統的愿望，那就是：花常開!月常圓!人常在!老師感到好開心!看來，我們505中隊是一個完整的大家庭，就像中秋節的月亮一樣圓圓整整!
最后，我提前祝大家中秋快樂!
少先隊中秋節活動方案三
中秋節是歡慶豐收的節日，是團圓的節日。中秋的月餅象征著人們渴望家人團圓、生活甜蜜的美好愿望。在這個傳統節日來臨之際，我們學校少先隊大隊部決定利用這個節日，舉行一次少先隊中秋節活動。具體活動方案如下：
一、學校利用宣傳欄、雛鷹小廣播等輿論工具，讓學生了解有關中秋節來歷等有關知識。
二、在中秋節假期期間，讓學生充分收集有關中秋節的故事，詩詞，起源等知識，使學生能充分感受到中華五千年的傳統文化。(收集的材料回校后在班主任老師的指導下歸類整理上交學校)
三、各中隊舉行一次以中秋節為主題的班隊會。可以詩詞朗誦，也可以是中秋節故事會，還可以舉行一次中秋節演講賽等多種形式的活動。
四、請各中隊在9月12日前，上交本中隊的活動設計方案以及相關的照片。(照片上要能明顯的看出是中秋節班隊活動)
希望各中隊輔導員老師能認真對待，本次活動將列入班級考核，切實通過本次活動，讓學生進一步了解中華民族的文化的博大精深。感受濃厚的民族風情，提高學生愛祖國的思想意識。增強學生熱愛黨，熱愛國家和人民的極大熱情，爭取做一個品學兼優的好學生。
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【中圖分類號】G 【文獻標識碼】A
【文章編號】0450-9889（2012）12B-0006-01
魏書生被譽為“教育改革家”，是當代語文教育改革的一面旗幟。筆者作為從事高中教育多年的語文教師，有幸兩次聆聽魏書生老師的學術報告。魏書生老師開拓創新的勇氣、智慧和成就，給我留下深刻的印象。在深化教育教學改革、全面實施語文課程標準的今天，我認為，學習、借鑒、踐行魏書生語文教育思想，對全面實施語文課程標準，切實提高語文教育質量，具有非常重要的啟迪意義。現在簡談幾點體會，以期與同行分享。
一、魏書生語文教育思想與語文課程標準理念之間精神實質相同
（一）民主平等。魏書生語文教育之民主平等思想體現在多個方面：以學生為主體，尊重學生，師生平等、友好，教學相長，教學活動、教學方法實行民主化，因材施教等。目前普通高中語文課程標準強調“積極倡導自主、合作、探索的學習方式”，“教師和語文課程同步發展”。教師的角色定位為“學習活動的組織者和引導者”，“教師既是與學生平等的對話者之一，又是課堂閱讀活動的組織者、學生閱讀的促進者”。
（二）教書育人。魏書生說：“教書的同時始終注意育人，這是我個人心理上的需要，是學生切身利益的需要，是人民的需要，是國家利益的需要，是語文學科性質的需要，是提高語文成績本身的需要……只有堅持育人才可能進入語文教學的自由王國。”普通高中語文課程標準的“課程的基本理念”之一為“全面提高學生的語文素養，充分發揮語文的育人功能”，這是深謀遠慮之見。
（三）科學發展。魏書生的語文教育立足于讓所有學生都得到發展。他把學生分成“新我”和“舊我”，使“新我”戰勝“舊我”，成長為優秀人才，在語文教學的目標、內容、方法、評價等方面體現了科學發展觀。這與高中語文課程標準“注重語文應用、審美與探究能力的培養，促進學生均衡而有個性地發展”的基本理念相吻合，值得語文教師學習借鑒。
二、學習魏書生語文教育思想，有效實施語文課程標準
我學習魏書生語文教育思想，“學以致用”，教學工作有了目標，有了動力，有了信心；在實施語文課程改革過程中，“知難而進”，有效地實施語文課程標準，在以下三個方面取得了明顯的效果。
（一）關于如何實現語文教育民主。我們常把“以學生為主體”放在嘴上，實際教學中卻難改“師傳生受”的舊習。且不說“滿堂灌”的什么弊端，單從課堂效率來衡量，難道我們不應該“痛改前非”嗎？魏書生在語文教育實踐中強調民主思想，創造出“六步教學法”、“學導法”等教學法，這只是“指向月亮的手指”。我們不能只看到“手指”而忘了“月亮”。我們還要發現和創造更多的“手指”。近年來，玉林市教育界大興“問題教學法”，其積極作用是公認的。這也是教育民主思想的成果之一。在教學高中語文詩歌單元內容時，鑒于詩歌教學重在通過朗讀鑒賞來體會和領悟，我采用小組分工合作的形式，組織學生對其中部分詩歌進行自主學習。按照自主組織、自由組合的方式，讓學生每4-6人為一組，以小組為單位分別負責詩歌朗誦、配樂、背景資料收集、詩歌鑒賞、鑒賞的點評等等，并鼓勵他們動手自創詩歌，向全班同學展示自己的詩歌創作成果，最后還由學生自己推薦優秀的創作成果。在合作探究的過程中，教師為主導，學生為主體，師生共同對學生創作的詩歌作品進行點評，辨析詩歌與散文的區別，加深對詩歌創作的認識，學會鑒賞詩歌的方法。
這些教學方法立足于民主平等的教育思想，并非目的本身，也并非一成不變。對于“方法”“模式”的學習、借鑒，我牢記齊白石先生“學我者生，似我者死”的告誡。
（二）如何做到教書育人。魏書生老師認為“上語文課是最大的樂趣。”可是曾幾何時，我認為語文學科難教，語文教師難當；特別是高中語文難教，高中語文教師難當。語文學科包括字、詞、句、篇、語法、修辭、邏輯、文章等，是五彩斑斕、光怪陸離的世界。語文是學好各門學科的基礎，語文教育工作者責任更重、壓力更大。聽魏書生講學后，有“聽君一席話，勝讀萬卷書”的感覺。魏書生語文教育思想，使我震撼，我開始反思，開始感悟，開始求索。原來，語文很美，教語文是享受快樂、享受幸福的過程。我認為，每一位語文教育工作者都應像魏書生一樣，將一生的熱愛獻給母語教育；在語文教育工作中與學生教學相長，去體會職業幸福、享受美麗人生。語文課的意義不僅在于教會學生知識和技能，引導學生經歷學習過程而掌握學習方法，而且在于潛移默化地影響著學生的情感世界，形成為情感、態度、價值觀和世界觀。實現語文課程標準的三維目標才是語文教育的真義。
（三）科學發展是硬道理。教育教學質量的提高，不是僅靠“苦干”就能得來的，還要靠改革發展，靠科學、講效率。魏書生工作繁忙，直接用于教學的時間很少，可是他的教育教學效果極好，這就是科學的威力。深悟了這個道理，我再也不以教學忙、累為理由忽略教育教學科研活動，而是自加壓力，刻苦鉆研，大膽實踐、創新。近年來我主持或參加了多個課題研究，理論與實踐相結合，初步嘗到教育科學研究的甜頭。
[關鍵詞]埃德加•愛倫•坡 蘇軾 悼亡詩 比較
“死亡是最高的美學命題”,雖然死亡意味著肉體生命的結束,然而死亡這個話題,卻因為古今中外文人墨客的反復吟詠,某種意義上令愛情獲得了永恒。本文選取埃德加•愛倫•坡的《安娜貝爾•李》和蘇軾的《江城子》兩首悼念亡妻的詩,這兩首悼亡詩,雖然國別時空不同,但都是中外悼亡詩歌的典范。筆者在主題、表現手法、意象等方面進行比較,以期對兩首詩的內涵有更深刻的了解。
一、《安娜貝爾•李》和《江城子》有著相同的主題
兩首詩都是悼念亡妻的詩歌作品,表現著詩人感人至深的愛情訴求。愛倫•坡一生歷盡坎坷,這首詩是他一生的絕筆。這首詩堪稱世界文學史上最美的、最打動人心的愛情絕唱。詩中安娜貝爾•李的原型被認為是坡的妻子弗吉尼亞。詩人以回憶開篇“那是很久很久以前,在大海邊一個王國里”,住著詩人和他的愛人安娜貝爾•李,他們的愛情如此之深,引起“天堂中的六翼天使”的妒忌,天使在一個寒冷的日子里奪走了他愛人的生命,讓她那些“高貴的親屬”抬走了她的遺體,詩人卻發誓不讓任何力量把他愛人的靈魂和他的靈魂分離。每晚他都會睡在安娜貝爾•李的墓旁,伴著潮水的起落,星星月亮都會讓詩人想起自己的愛人,這種忠貞不渝的愛令人動容。
蘇軾的《江城子》是詩人悼念妻子王弗所作。蘇軾19歲時和16歲的王弗喜結連理,恩愛至深。可惜王弗27歲時就去世了。蘇軾痛失愛侶,精神上的創傷可想而知。宋神宗熙寧八年,蘇軾任密州知州,此年正月二十日,他與愛妻王弗夢中相逢,創作下這首傳誦千古的悼亡詩。“十年生死兩茫茫”,夫妻恩愛雖被生死阻隔,可是過去生活的場景確是“不思量,自難忘”。詩人將千里孤墳的凄涼、對妻子的思念、個人遭遇的哀傷交融在一起,情真意切、催人淚下,全詩表達的主題跟《安娜貝爾•李》相同,都是對已故愛人痛徹心扉的思念之情。
二、兩首詩運用相同的表現手法來表達同樣的主題
兩首詩作者都是將夢境植入詩中,在夢中表達對亡妻的哀思,以求得到愛的延續。“不知魂已斷,空有夢相隨。”雖然夢是虛幻的,卻成為詩人的精神動力。《安娜貝爾•李》開篇便把人帶入一個遙遠的、夢幻般的世界,“那是很多很多年以前”,用過去式講述了一段凄美、哀怨的愛情故事,使人感受到一種朦朧的意境美和虛幻之美。詩中蒼白的月光、蒼茫的大海、孤寂的墳塋這些如夢似幻的意象的描寫反映出愛倫坡的創作主張:即主張詩歌脫離現實,在純粹的夢幻和怪誕想象世界中追求心靈的寧靜。詩人在夢中在明澈的月光下和安娜貝爾•李相會,“因為月亮的光總叫我夢見/美麗的安娜貝爾•李。月光帶著詩人在夢中尋找愛人,夢安慰了詩人悲苦寂寞的心。虛幻的想象和凄清的夢境讓詩閃爍著靈異動人的色彩。從夢的角度出發使詩籠罩上奇幻而又唯美的色彩,形成了異乎尋常的風格特色。
蘇軾的《江城子》也不是寫清醒時的楚痛,而是以記夢之由表達十年來的生死難忘之情。以夢中回鄉――夢中相見――夢后傷感為主線,詩人隨著潛意識的引導,恍惚又看到了愛妻“小軒窗,正梳妝”,仿佛看見王弗沐浴晨光對鏡理妝。緊接筆鋒由喜轉悲。“相顧無言,惟有淚千行。詩人難以訴諸語言,只能一任淚水涌流。正由于夢境虛幻,所以詞的意境也不免有些迷離恍惚,這樣,反而可以給讀者留有想象的空間。結尾三句是夢后的傷感,同時也是對死者的慰安。作者對亡妻的思念,是“此恨綿綿無絕期”。從這兩首詩可以看出,在夢中,詩人的詩魂擺脫現實的桎梏,盡情地表達傷逝和哀痛。
三、兩首詩入夢的意象不同折射出文化的差異
西方文論一開始就帶有宗教神秘色彩,認為是神給予了詩人靈感,是神讓詩人迷狂。《安娜貝爾•李》中的“天堂中長翅膀的仙子”即六翼天使,來自圣經《以賽亞書》第六章第二節。六翼天使是所有天使九階中的最高位,即贊美上帝的天使。再如,詩中第五節的“無論是天上的圣使,/ 還是海底的惡魔, /都不可能把我靈魂,分割于/美麗的安娜貝爾•李。”這種宗教思想也來源于《圣經•新約全書》中的《羅馬書8:38-39》,原文是:“因為我深信無論是生,是死,是天使,是掌權的是有能的,是現在的事,是將來的事,是高處的,是低處的,是別的受造之物,都不能教我們與神的愛隔絕,這愛是在我們的主基督里的。”在西方,夫妻之愛常被看作是溝通一個人與上帝的橋梁。
而蘇軾的這首詞,意象選擇帶有極普遍的特征,以平常語出,從細微處見真情。入夢的意象乃是平淡的家庭瑣事。如“小軒窗,正梳妝”這一典型的生活片段,一幅恩愛夫妻平居的生活畫面進入到夢中。詩人選取日常生活中的現實意象,從“身邊事,兒女情”這些細處著眼,表達對亡妻的愛。朱光潛先生說過:“中國夫婦恩愛常起于倫理觀念。”《江城子》中所傳遞出的夫妻相敬如賓的恩情呈現出濃厚的人倫情味。這是與古代婚姻的特點相關聯的,古代的婚姻不是自由戀愛的結合,真正的愛情只是在婚后的相互扶持中產生的,愛情也帶有濃濃的親情成分在里頭。中國詩教傳統是“思無邪”,“發乎情,止乎禮儀”在這種文化氛圍,詩人別無選擇,只能通過人倫親情來表達悼亡之情。
四、結語
文學是反映真實的、富于想象的語言藝術。它至少包含三個要素:真實(truth)、想象(imagination)和美(beauty)。一個作品有了這三種品質,它就可能有感人的力量和永恒的價值。《江城子》和《安娜貝爾•李》皆反映了真情實感,富于想象和美感,詩人用語言文字使自己對亡妻的愛得到了見證,并永存世間。這兩首詩猶如兩朵不同風姿的花朵,盛放在詩壇,并將因為有萬千讀者的鐘愛而不朽。
參考文獻:
[1]金道友信. 關于愛和美的哲學思考[M]. 生活.讀書.新知三聯書店 , 2003.
“這是獻給整個墨西哥文學的大獎”
――2009年塞萬提斯文學獎得主帕切科其人其作
曾幾何時,世界文學言必稱拉美。上世紀六十年代拉丁美洲的文學“爆炸”氣勢磅礴,一位位世界級文學大師的閃亮登場令人目不暇接。半個世紀的喧嘩與騷動過后,拉美文學逐漸恢復平靜,踏上了回歸之旅。正如被拉美文學界歸為后現代派作家的埃克托爾?阿瓦德所說,“‘文學爆炸’不能歸屬于正常,只是個特例,而現在我們又回到了正常”。“新生代”的拉美作家正承前啟后,繼往開來,以一種更為從容、更為謙遜的態度不斷進行著創新和超越。2009年塞萬提斯文學獎得主、墨西哥作家何塞?埃米利奧?帕切科(José Emilio Pacheco)無疑是其中的代表人物。
集詩人、散文家、小說家、翻譯家于一身的帕切科是墨西哥當代文學的核心人物,自1996年起成為墨西哥國家學院的成員,2006年被選為墨西哥語言學院名譽院士。帕切科1939年出生在墨西哥城,曾就讀于墨西哥國立自治大學,畢業后一直從事文學創作和文學翻譯事業,并曾擔任報社編輯、大學教師及文學研究的工作。上世紀六十年代,年輕的帕切科便開始嶄露頭角,和許多大師一同出現在文學選集之中。他先后出版了詩集《夜之元素》(Los elementos de la noche,1963)《火的平靜》(El reposo del fuego,1966)《不要問我時間如何逝去》(No me preguntes cómo pasa el tiempo,1969)《你將一去不返》(Irás y no volverás,1973)《偏航的島嶼》(Islas a la deriva,1976)《從那時起》(Desde entonces,1980)《海上的工作》(Trabajos en el mar,1983年)《我望向大地》(Miro la tierra,1986)《記憶之城》(Ciudad de la memoria,1990)《月亮的寂靜》(El silencio de la luna,1999)《流沙》(La arena errante,1999)等,小說《你將在遠處死去》(Morirás lejos,1967)《沙漠中的搏斗》(Las batallas en el desierto,1981)等,以及故事集《遙遠的風及其他故事》(El viento distante y otros relatos,1963)《快樂的原則》(El principio del placer,1972)等。在獲得塞萬提斯獎之前,帕切科曾獲得過墨西哥語言文學獎(1992年)、何塞?多諾索伊比利亞美洲文學獎(2001年)、墨西哥奧克塔維奧?帕斯詩歌散文獎(2003年)、巴勃洛?聶魯達伊比利亞美洲詩歌獎(2004年)、加西亞?洛爾卡國際詩歌獎(2005年)、索菲亞王后伊比利亞美洲詩歌獎(2009年)等重要文學獎項。半個多世紀以來,帕切科的作品始終沒有過時,始終能夠觸動人們的心靈,這正驗證了博爾赫斯關于經典一說:所謂經典,就是幾代人讀起來都會帶著同樣的熱情。
帕切科的詩歌是對話式的而非曲高和寡的獨白,是清晰的表述而非修辭的堆砌,重在意義的體現和價值的判斷而非形式的矯揉造作。他的每一首詩都以富含想象力的方式剖析著日常生活中的某一元素,承載著社會倫理的價值。接受索菲亞王后詩歌獎時,帕切科曾稱自己是一個悲觀主義者,他說:“我寫的是我的所見所聞,而我的所見所聞是不容樂觀的。”無疑,帕切科所指向的是墨西哥的社會現實,是頻頻發生的暴力、犯罪和不公正的事件。事實上,社會安全已經成為困擾拉丁美洲最為嚴重的問題之一。與其說帕切科悲觀,不如說他不茍且偷安,始終為人類的生存狀況而憂慮,為弱者吶喊。無獨有偶,因身后出版的鴻篇巨制《2666》而風靡全球的智利作家波拉尼奧生前也曾極為關注墨西哥的暴力與犯罪。更為湊巧的是,波拉尼奧在其小說《荒野偵探》中曾借主人公、年輕詩人馬德羅之口,見解獨到地評價了帕切科的詩,說他的詩“是用來閱讀的,不適合朗讀”。可見偉大作家之間的默契與認同。
時間是詩人的永恒主題,帕切科也不例外。在最初的《夜之元素》和《火的平靜》兩部詩集中,時間與毀滅、獲得與痛苦總是相伴而生,自然和時間總是戰無不勝。當“夜晚放出它的惡毒”,“日子、信仰、預言悉數毀滅……話語在空氣中破碎……一切都無法重建……流放的泉水無法回到源頭,鷹的尸骨無法找回它的翅膀”(《夜之元素》)。世界就如同火焰,“正在熄滅卻試圖永存”(《火的平靜》)。這種對時間的恐懼、對存在的憂慮始終延續在帕切科詩作中。“我們在大地上沒有根。/不會永遠存在于大地之上:/只是短暫的一瞬。”(《遲早》)當被問到這種人生苦短的感慨源于何處時,帕切科不無諷刺地回答說:“這是生在墨西哥、長在墨西哥的直接結果,因為在這里一切都消失在瞬間,一座房子倒了,轉眼間一座可怕的大樓便會取而代之。”盡管感嘆生命如曇花一現,詩人又忍不住留下一點調皮的希望:“只要還有人活著,我就將會醒來”(《在場》)。其實,詩人又何嘗不希望自己的思想與精神能夠借助詩歌的“只言片語”――那些“與白日的影子留下的灰燼同在的只言片語”――避免消失的厄運而永久在場呢。
關于詩的本質的思考是帕切科詩作的另一主題。墨西哥曾經是拉丁美洲現代主義詩潮的搖籃,孕育了曼努埃爾?古鐵雷斯?納赫拉這樣的現代主義開創者。曾幾何時,這里的詩歌逃避現實,崇尚陽春白雪,詩人們追求一種語不驚人死不休的境界。然而,熟讀《堂?吉訶德》同時亦對博爾赫斯頗有研究的帕切科將古典與現代相結合,將歐洲的先鋒派風格(象征主義和超現實主義等)與墨西哥本土藝術相融合,使詩與墨西哥的日常生活相聯系,令自己的詩給人一種厚重的質感、一種“率真而又非輕易得來的見證感”(《ABC報》)。這一點帕切科在作品中表示得很明確:“我只在乎/見證/當前的一刻……我所尋求的詩/如同一本日記/里面沒有計劃/也沒有安排”(《致可能感興趣的人》)。他擅長使用格言、隱喻和寓言描寫真實世界中的日常生活,詩風簡潔而蘊涵深意。正如墨西哥當代著名作家卡洛斯?蒙西瓦斯所說,帕切科“熱衷于比喻,在短短的幾行文字中凝聚著一個幾乎總是傷心的故事”。塞萬提斯文學獎評委何塞?羅德里格斯稱帕切科是一位“描寫日常生活的獨特作家”,并且認為由于他“創造出一個自己的世界”,同時由于其作品中表現出的“與現實保持距離的諷刺”,最終使他“與西班牙語融為一體”。這不禁令人想起帕切科的摯交、墨西哥詩歌巨匠奧克塔維奧?帕斯的一句話:“真正的詩人是無我的。”
帕切科的敘事作品大都采用兒童和青年的視角,試圖展現一個活生生的、喧鬧的墨西哥城。他推崇華茲華斯“兒童是人類之父”的著名觀點,認為童年是人類的故鄉。小說《沙漠中的搏斗》便是一個“關于童年和青春的美妙故事”(何塞?羅德里格斯語)。故事主人公卡洛斯少不更事,愛上了同學的母親瑪利亞娜,于是被家人逼迫轉學。多年以后,卡洛斯聽說瑪利亞娜因為生活的不如意而自殺。他無法相信這個消息,于是四處尋訪,但直到最后仍舊沒有她的音信,留下的只有回憶的惆悵。小說以上世紀四十年代的墨西哥為背景,通過一件件細微的小事展現了在美國文化影響下墨西哥人迷茫的精神狀態,以及各個階層、各個種族之間多元混雜的矛盾。然而,無論是帕切科自嘲的悲觀主義情懷還是傷感的氛圍,都并未遮蔽作家筆下孩子天真的視角和年輕的心靈,他將一個純潔的愛情故事娓娓道來,令讀者流連忘返。畢竟,文學不只承載著道德和哲理,還需要一片純潔的童心,使讀者的心靈在浮華的塵世可以得到凈化。透過孩子和青年純潔而天真的視角和心靈,作家并非抒發懷舊的情感,而是試圖以一種更為淳樸的方式展示活生生的過去,因為在作者看來,歷史是今天和未來的參照。
帕切科被公認為是繼阿方索?雷耶斯(博爾赫斯眼中“最了不起的詩人”)和奧克塔維奧?帕斯(1981年塞萬提斯文學獎和1990年諾貝爾文學獎得主)之后墨西哥當代最偉大的詩人,被稱作“活著的最好的詩人”。而面對被視為西班牙語世界的最高文學獎――塞萬提斯獎,謙遜的帕切科深明大義,道出了墨西哥人的心聲:“這是獻給整個墨西哥文學的大獎”。由此可見大師的謙卑和他對墨西哥民族文學由衷的崇敬。讓我們讀一讀帕切科的詩作《崇高的背叛》,在這首不同凡響的作品中,詩人對祖國、對歷史、對現實既矛盾而又真切的情感躍然紙上:我不愛我的祖國。/她那抽象的光輝/虛無飄渺/但(盡管并不悅耳)/我愿付出生命/為她的一方水土,/一方人,/為她的港口、松林/和城堡,/為一座破敗的城市,/灰暗,丑陋,/為她的歷史人物/為她的幾座山脈/――還有三四條河流。
一、 課程研發的必要性
長期以來，教師們存在一個認識上的誤區：認為課程研發是非常高深的科研項目，一線教師不能勝任。然而，實際上，課程就在我們的教育生活之中。只要我們身處教育生活之中，就完全可以研發課程。為此，我們不應對課程研發敬而遠之，教師的課程領導力早就存在，并不神秘。中國農耕時代的私塾教師就有很強的課程領導力，他們可以自定教學內容、教學進度，并根據學生的個體差異因材施教，體現出很強的原始課程領導力。
時代在發展，教育在改革，教材上的知識已經遠遠不能滿足學生的學習需求。而學生經歷的一個個課程，在他們的腳下鋪就了一條幸福的成長之路，每一個路口都有不同的風景，吸引著師生繼續探尋。
研發卓越課程，也是教師自身多元發展的需求。研發卓越課程，是教師專業發展、教育智慧的集中體現，教師不斷將個體生命體驗融入課程之中，入境、入情、入理，將體驗變為生命的碰撞，師生彼此的啟迪，從而教學相長。因此，我們完全有必要卷入這場運動中，在課程研發的征程中與學生一起成長，書寫新教育的生命傳奇。
二、 課程研發的豐富性
新教育實驗提出，課程的豐富性，決定了生命的豐富性。課程的開發，說到底就是師生們對自我的開發，對資源的開發。晨誦可以成為課程，班會可以成為課程，考試也可以成為課程，泥塑、書法、輪滑、跳繩、舞蹈、烹飪、節日、書本劇等等，只要我們帶著明確的目的，自覺地去設計，去應對，這些內容我們都可以作為課程來開發。我們學校經過幾年的探索、實踐，已經初步建構了完整的校本課程體系。
如《聽讀繪說》課程，選擇適合兒童閱讀的繪本，發掘繪本中的讀寫點，模仿遷移運用繪本中的語言、句式和篇章結構，和孩子一起快樂地閱讀、繪畫、寫話。《課本劇》也可以成為課程。我們學校的陽光劇社發揮師生合力，共讀經典書籍，共同創作、改編、表演經典書本劇。《彩泥》課程針對不同年級段的孩子，由淺入深、循序漸進地讓他們充分感受泥塑世界的無限創意。《海門山歌》課程通過多種教學手段，讓孩子了解海門山歌音樂唱腔的獨特風格，使每個孩子都能自豪地演唱海門山歌。《花樣跳繩》課程融入傳統游戲的元素，以“基本動作水平考級、
團體繩操、特色游戲”三大方面構建完整的課程框架。
這些課程各自都是一個獨立的主題，又彼此交織、互相滲透，形成了我們的校本課程體系構架，讓師生的生命體驗不斷被豐富，不停被激發，變得豐盈而美麗。
三、 課程研發的選擇性
課程越是“選擇的”，就越顯現出“個性”，學生個人的潛質就越能釋放出來。在“選擇的”課程制度下，學生在自己潛質基礎上的發展以及他們擺脫平庸、脫穎而出的機會，都將遠遠大于同一型課程制度下的學生。
我校面向全體學生設置了思想品德、體育、藝術、智力、技術五大類型、30多個項目、50多個社團。豐富的課程內容讓每一個學生都能夠選到促進自己潛力最佳發展的課程內容，學生根據自己的特長、喜好自主選擇參加的社團，完全做到了“我的課程我做主！”
四、 課程研發的參與性
教師是課程研發的主體，是課程的執行者，也是課程的開發者。教師應該具有“我就是課程”的胸懷和氣魄，認真地開掘資源，理解學生，積極地整合課程資源，用心地從一個個小的課程創造、一次次小的課程改進開始，把自己作為課程資源的重要組成部分，擔當起課程研發的重任。
學校在開發和建設校本課程的過程中，也不能把學生置于局外。學生是課程的主體，只有從學生的角度理解課程，才能篩選出符合學生身心規律的課程資源，才能研發出實現知識、生活與生命共鳴的課程。所以，不要把課程開發看作是專家的專利、教師的專利，學生豐富的生活信息、個性化的生活體驗、奇異多彩的想法往往超出教育的預料，我們完全可以讓學生參與到課程研發中來，自主選定上課內容，自主實踐，自主反思，成為課程的領導者。
家長也是不容忽視的獨特課程資源。家長是孩子的第一任老師，不論其受教育程度如何，父母的志趣愛好、情感等都會對孩子產生巨大的影響。而且他們人數眾多，分布于各行各業，他們所具有的教育力量是其他教育力量難以具備的。我們學校根據家長的特殊優勢，邀請家長走進課堂，擔任學生的指導老師，參與學生課程的設計、監督、評價與建議，為課程研發引入了勃勃生機。
研發卓越課程是我們的一種價值追求，一種生命朝向，一個未來期待，一個莊嚴承諾。它蘊含在我們的生命之中，只要行動，就能喚醒；堅持行動，就有奇跡。
總體而論，我們學校的研發卓越課程行動具有這樣三個鮮明的特點：
行動（一）：給每門課程一個完美的規劃
所謂“規劃”，就是進行比較全面的長遠的發展計劃。每一門課程的實施都需要規劃，給老師一條“線”，老師們會做得更完美；給孩子一條“道”，孩子們會走得更精彩。
案例：葵花節
2010年，我們規劃每年都將舉辦一個隆重的葵花節，以此來進一步推進陽光教育的學校文化建設。為此，我們專門制定了一個完整的規劃，分三個步驟去實施。
【啟動】 上學期，在后操場開辟了一塊種植基地，組織學生親手種上葵花，以班級為單位劃分責任田，由學生負責培植。期間可以組織學生開展一系列的實踐活動：學習種植葵花的方法，了解葵花的生長規律，觀察葵花的生長變化，寫好觀察日記；閱讀關于葵花的詩歌、散文，自主創編詩歌；欣賞葵花的名畫、音樂；拍攝葵花的照片；研究葵花花盤為什么圍著太陽轉，挖掘葵花的精神內涵，完成《葵花?太陽》的活動手冊。
【展示】 六月，朵朵葵花向陽盛開，種植基地將化為一片金色的海洋。學校舉辦一個葵花文化展示會，用金色的葵花扮靚童年的舞臺：葵花詩歌誦、葵花形象秀、葵花時裝表演、“我是一朵向日葵”才藝展示……讓學生在精彩紛呈的展示活動中詮釋葵花的精神內涵，大膽自信地展現陽光少年的風采。
【延伸】 下學期，在葵花收獲的季節，學校將進一步開展后續活動，組織學生共享豐收的喜悅，品嘗葵花籽、用葵花籽拼貼、了解葵花籽的用途，讓葵花的形象、葵花的精神根植于每一個孩子的心田。
當然，規劃只是一個初步的方案，并不是一成不變的，隨著課程的開展，根據孩子的實際情況，有時需要必要的調整與修正。
行動（二）：給每門課程一個扎實的行走
如果說完美的規劃是課程實施的前提，那么扎實的行走是課程實施的關鍵。一門課程就是一段旅程，只有讓孩子們經歷每個課程的每一次穿越，才能把育人目標與課程目標完全統一在課程實施的過程之中。
案例：走進中國傳統節日
中國的傳統節日很多，但中國傳統節日文化離孩子們越來越遠了……所以，我們以綜合實踐活動這門課程為抓手，通過大單元主題實踐活動，重拾這些傳統節日的文化記憶。
1.文化閱讀──點亮心燈
我國的傳統節日從遠古發展過來，流傳至今，清晰地凸現了古代人們社會生活的精彩畫面以及時代的變遷與發展。我們組織學生搜集節日的傳說、節日風俗習慣、地方風土人情、描寫傳統節日的詩詞等知識內容，整理成閱讀手冊進行閱讀。通過文化閱讀這個窗口，學生對傳統文化知識有了深入的了解，感受到了我們傳統節日文化的魅力，拉近了與傳統節日文化之間的距離。端午節吃粽子，會讓學生想到屈原和他的愛國思想；中秋節賞月吃月餅之余，學生體會到了“千里共嬋娟”的美好含義……學生在閱讀中傳承著節日文化，他們收獲著，快樂著。
2.學科滲透──積淀底蘊
結合每個傳統節日的單元主題實踐活動，我們學校的所有任課老師齊動員，紛紛開發了相應的學科課程。例如，中秋節：語文課學習《嫦娥奔月》的故事，了解中秋節的來歷，誦讀描寫月亮的詩詞歌賦；美術課上組織學生設計月餅及包裝；科學課上引導學生探究月亮陰晴圓缺的秘密……
3.實踐體驗──感悟內涵
2013年是蛇年，我們學校一改以往的傳統活動模式，以“蛇文化開啟新年第一課”。年前，學校以年級為單位分別編制了《金蛇舞新春》活動指導用書，學生們利用寒假，通過搜集有關蛇的成語、俗語、歇后語、圖片、音樂、蛇制品，讀一讀關于蛇的故事，設計蛇年吉祥物等活動，感受“蛇文化”的豐富多彩。
新年第一課，老師們精心設計了隆重的蛇文化展示活動：“金蛇形象秀”讓每一位學生動手又動腦，染紙、剪紙、泥塑、兒童畫、頭飾設計……蛇寶寶的形象在學生的創造性設計下靈動起來。“蛇之最猜猜猜”讓學生走進神秘的蛇世界，對蛇的外形、種類、生活習性、用途有了更深入的了解。“蛇語大闖關”設計了一個個有趣的過關游戲，學生在你追我趕的游戲中積累了大量關于蛇的成語、俗語、歇后語。“蛇故事分享會”中，學生走上講臺，自信、響亮地講述了一個個完整的故事。“金蛇記”為學生搭建了辯論的舞臺。在許多故事里“蛇”往往代表著陰險、狡詐、惡毒，學生們用生動的演講，展示了蛇也有著善良的一面。一場場唇槍舌劍，一次次針鋒相對，終于讓“蛇”沉冤昭雪，演繹出了春節別樣的精彩。
4.交流評價──升華情感
傳統節日文化源遠流長，我們在一次次的跋涉中堅定前行，開發一個個精品課程，滋養著一朵朵稚嫩的小花。
活動中，我們建立了全面完整的活動檔案，把學生在活動過程的有關數據、撰寫的觀察記錄、調查報告、研究成果等以成果交流會、主題小報、展板、體驗文章等形式進行展示交流。這樣的評價機制評價目標多元、評價手段多樣、評價方式靈活，真正立足于活動過程，讓學生在活動中培養探究能力、社會調查能力、與人交流、合作的能力，幸福成長。
行動（三）：給每門課程一個隆重的慶典
“只要上路，就有慶典”，這是新教育的行動口號。作為一門課程，在即將結束的時候，教師應該帶領學生進行課程回顧，給學生一個樸素隆重的慶典，綜合梳理課程收獲，再一次共同見證穿越課程的歷程。這一切閃亮的記憶，如成長了一季的樹葉，最終都將落葉歸根。
案例：“七星陽光”學生頒獎慶典
我們研發《七星陽光學生成長手冊》，從唱好歌、寫好字、畫好畫、愛讀書、會運動、講衛生、善競爭七個方面，以學生自己、學生同伴、學生家長、任課教師為評價主體，對學生進行全面全程地評價。它立足基礎，將評價扎根于學生日常生活之中，讓孩子們每天都有目標，每天都有期待，每天都能體驗到成功的快樂。
頒獎慶典成為孩子期盼的歡樂節日。每個期末，每個年級都會隆重舉行“星級陽光學生展示頒獎慶典”，千余名家長應邀走進學校，共同見證孩子們的成長和走過的歷程。
學生獲得的“星級”不同，有七星的、六星的、甚至三星的。但每一位學生都充滿著收獲的喜悅，每一位家長都異常激動。一張張“陽光證書”代表著孩子們付出的努力，一句句由老師自己書寫的頒獎詞更是濃縮了平日的無數細節，每一位同學都被由衷地感動。孩子們在用歌聲、舞姿、朗誦等形式向獲得“七星陽光少年”的同學表示祝賀的同時，也為自己一學期來的努力鼓勁兒、加油。
慶典的最后環節，孩子們會懷著赤誠的心，在粉紅色的心愿卡上許下最美的愿望，還邀請爸爸、媽媽、老師、同學寫下最美的祝福語！小小心愿卡貼到班級樹上，時刻激勵班級的每一個成員奮發努力，期待美夢成真。
“星級陽光學生”頒獎慶典既是一段歷程的結束，又是新的旅程的開始，我們用慶典儀式點燃孩子們一個個金色的夢。
羅伯特?弗羅斯特的詩歌頗具關照的意味。所謂關照，乃是主體擁入客體，人與宇宙融合為一。這樣使人便以宇宙的立場說話，主體性仿佛融化在物的世界中。在這種近乎于禪悟的關照中，宇宙的存在開始通過語言得以體現，像自然界的一切生物：食米鳥、大黃蜂、高山、大海等似乎都體現了宇宙的奧秘，體現著無所不在的“道”。
自然主題的創作動因
弗羅斯特創作的絕大多數詩歌是關于自然的，這與他的生活背景和從小所受的教育是分不開的。羅伯特?弗羅斯特（1874－1963）出生于舊金山一個教師家庭，在美國西部度過童年。他從小就喜歡讀詩和寫詩，在中學時代就顯露出詩人的才華。后來因為身體原因從哈佛大學退學，回到祖父為他買下的農場生活。在這塊擁有農田園林、溪池鳥語的“德里農莊”里，他一邊工作一邊寫詩。他的妻子伊莉諾?懷特是位聰慧賢淑、很有詩才的女性，她自己也寫詩，但為了弗羅斯特的發展，她放棄了自己的愛好，專心致志地在家相夫教子，當弗羅斯特創作時，她就在一旁給孩子們讀書或者是飛針走線給孩子們做衣服。弗羅斯特創作的每一首詩她都先睹為快。白天，弗羅斯特在農場里勞作，有時去清理牧場的泉流，耙開漂于水面的落葉，等著看泉水變清，有時照看牧場里的牛羊，他們飯后則經常帶著自己的孩子們去散步，觀看太陽落山，傾聽小鳥入睡，聞草地散發出的清香。弗羅斯特生活的德里農莊可以說是他從事創作生涯的起點，是成功開啟他創作生涯、汲取靈感，收集素材的“福地”。農場里的一草一木和一人一事都為他提供了臨摹的范本。他的詩歌生活氣息濃郁，形象鮮明，語言通俗易懂卻又寓意深遠。他認為詩歌應該“以歡樂開始，以智慧終結”。雖然頗受美國作家愛默生和梭羅以及詩人狄金森的影響，但他的生活環境卻是決定他的詩風的主要因素。他以隱喻和象征手法在非人的自然界開拓了新的詩歌天地，其中的樹木、花草、家禽、野獸均富于情感和靈性，大自然萬事萬物的奇異與玄妙被他描繪得生機勃勃。他詩歌中的自然不僅充滿著人性而且也充滿著神性。他把自然作為一種隱喻來闡釋人與自然的關系，人與人的關系，并由此引發對人生的哲理性思考。
贊美自然的歌手
從生態文學的角度來看，弗羅斯特詩歌的最大貢獻之一，就是從自然對人類積極影響方面來探討和表現自然與人類的關系，他當之無愧為自然的歌手。在他眼里處處是自然，從早上的朝陽到傍晚的落日，從天上的星星月亮到地上的山川湖泊，從四季的風霜雪雨，到林中的花木鳥蟲，就連大街上的塵土卵石都成了他詠歌的主題。比如：“疲倦的夕陽將余暉拋向云霄/然后似火球燃燒著沉入海灣。”初春季節“大自然的新綠珍貴如金”，“它們定將被抽芽的花莖頂穿/簇擁在跳躍起舞的野花跟前。攜雨一道來吧，喧囂的西南風！/帶來唱歌的鳥，送來筑巢的蜂；/為枯死的花兒帶來一場，/讓冰封雪凝的河川流淌。炎熱的夏季里，“太陽烤熱的山坡使我的臉發燒，/我的呼吸像微風使野花搖頭，/我可以聞聞泥土和草木的氣息，/可以從蟻穴洞口看里面的螞蟻。”。到了連綿的雨季，“身外的雨同飲下的酒一樣濃烈，/像陽光觸摸肌膚一般奇妙動人。”深秋時節，詩人漫步于闊葉林中，發現自然界中的落葉“像有野兔在逃竄，/像有野鹿在逃循。”。“在雨后晴朗的冬天早晨負載著冰凌/當微風升起時，它們自己身上發出卡塔聲，/表面的琺瑯也出現了裂紋，變的色彩斑斕。”就連沼澤地里盛開的野花在他眼里“每一種都像一張少女的臉”。牧場里不起眼的一塊小小的卵石也能使他怦然心動，精神振奮，“我經營著一片遍地卵石的牧場，/卵石像滿滿一籃雞蛋使人動心”。有一次他和母親在城里散步的時候發現大自然中飛揚的塵土竟然也有一些金子般的特質，他甚至認為其中有一些就是金子。于是寫下了“所有被大風高高揚起的灰塵/在落日余輝中顯得都像黃金”。
在弗羅斯特看來，自然既能用寧靜和樸素的美打動人們，也能產生一種力量給人以啟迪，使人們快樂。有詩為證：“樹林里的一泓春池，/把整個天空倒影得特別絢麗/好似岸邊料峭的花朵，/但它們并不流入河溪，/只浸潤著樹根，促長綠枝。/樹木自有它蘊含著的生機，/夏日的綠色自會染遍天地。/掘池的人們喲！須三思：/白雪消融，僅在昨日，/這些永遠傍著的漣漪，/何用一旦毀棄！”
表面看來，這是一首普通的寫景詩，詩人贊美林中偶遇的一個池塘。但細細品味就會發覺它的意蘊又決不止于寫景，而是隱含著更深的寓意。詩歌是通過意象來表達思想內涵的，往往人生哲理的閃光就寓于意象之中。本詩第一節一開始弗羅斯特就運用了兩個意象：樹林和池塘，接下來便揭示了這一泓春水和樹林的緊密、和諧的關系：樹林因有了這一泓池水的滋潤得以生長，變得郁郁蔥蔥；而這一池清澈的春水也因映出藍天碧宇的花草樹木而顯得更加美麗，二者互為依存。直到詩的第二節里弗羅斯特才自然地道出他的警句式的結論：告誡“挖池的人”要三思，不要輕易地毀壞這平靜清澈的一池春水，破壞這和諧的自然美景。因為我們人類與自然的關系又何嘗不是互為依存的關系呢？這首詩其實向我們傳達了這樣一個信息：人與自然界的萬物是密不可分的，離開自然，人類將無法生存。由此可見，弗羅斯特的生態觀念是超越時代的。再比如：“鐵杉樹上/一只烏鴉/抖落雪塵/撒我一身/我的心情/因此變化/一天的懊喪/已不再留下”詩人以一幅靜物寫生的手法，寥寥數筆，勾畫出一幅雪地烏鴉的圖畫。烏鴉和雪可謂是一對相得益彰的搭檔，一個徹底的黑，一個極端的白。茫茫雪域，萬物封凍，只有站在鐵樹上的烏鴉，皚皚之中不斷轉動著黑亮的眼睛。一般來講，在意象上詩人往往用雪象征純潔、純凈，用烏鴉象征厄運。其實，雪和烏鴉的象征意義是多元的，在歐洲人眼中，烏鴉代表著戰爭、死亡和厄運；在日本，烏鴉被叫做“追日鳥”，卻是一種執著精神的象征，而生活在美國的烏鴉則以谷物和昆蟲為食，因此它的象征意義卻是出人意料的美好，有時甚至是英雄的化身。在弗羅斯特的筆下，烏鴉就代表著一種美好、向上的力量，而雪卻代表著一種與之相抗衡的力量。弗羅斯特從整體上為讀者營造了一個很詩化的意境。詩中的主人公“我”身處大自然之中卻心情郁悶，無意欣賞漆黑的烏鴉和皚皚的白雪形成的亮麗風景，但目睹了烏鴉“抖落雪塵”的壯舉后，才發現眼前的美，豁然開朗，使“一天的懊喪”像 “雪塵”一樣被抖落。為此“我”對烏鴉心懷感激，是它清掃了“我”心中的陰霾，給“我”帶來歡欣、希望，使“我”精神振奮。
這首詩歌可以說是弗羅斯特創作高峰過后的自畫像，是在他的詩歌逐漸走下坡路的時候的心情的自我寫照。烏鴉面臨重重的寒雪包圍，臨危不懼，勇敢地抖落雪塵，展翅高飛。烏鴉的啟示使他重拾信心。雖然詩歌只有一句話，讀者讀起來卻倍感清新自然，色彩鮮明，動靜結合，情景如畫。大自然中取之不盡的美和給人以積極的啟示意義也由此充分展現出來。
捍衛自然的戰士
弗羅斯特不僅是自然的歌者也是自然的衛士。他的詩歌除了贊美自然的野性美以外，還具有批判蹂躪工業文明，預示人類不重視生態環境的可怕未來的寓言性。他的闡釋不是一種終結，而是一種新的視角和新的啟迪。比如：“農場還在那兒，雖不希望與/城市街道相同，但它不得不讓自己/戴上一個門牌號碼。那像肘狀/環繞著房子的小溪怎樣了呢？/我如同一個了解小溪的人問著，/我了解它的力量與沖動，我曾將手指/伸進溪水，使它從我指節間流過，/曾將花朵扔進去測試它的水流。/還在生長的藍草，或許被水泥/固定在城鎮中的人行道上；/蘋果樹被送到爐底的火焰中。/濕木材會同樣服務于溪水嗎？/此外會怎樣處置那不再需要的/永久力量？將許多余渣傾倒/在其源頭，使其止住？溪流翻落/進入石頭下面深處的地下水道/在臭氣與黑暗中依然存活，且流動著―/它做這些或許全都不為著/什么，只是為了忘記恐懼。/除了遠古地圖沒有任何人知道/這小溪的流水。但我想弄明白/它是否想永久呆在地下，而不可能/有重見天日的想法，以讓這新建的城市，既不能工作也沒辦法入眠。”
在這首詩里，詩人用了一連串的疑問句對人類不斷侵入自然領域的行為結果發出強烈的質疑。詩人通過小溪的故事譴責人類為了自身的發展站到了自然的對立面，表現了他對城市入侵自然的極度不滿。弗羅斯特所指的小溪的恐懼其實就是詩人的恐懼，也是熱愛自然的人們的恐懼。城市的進程不僅破壞了自然領域，使得自然資源越來越少，也打亂了人類的自然的生活秩序，就連農場也得“戴上門牌號”。整首詩歌彌漫著傷感的基調。弗羅斯特的自然觀里的生態萌芽由此可見一斑，因為他已經清醒地意識到，如果人類繼續霸道地憑借自己的力量毫無節制地在不該有城市的地方肆意建筑高樓大廈、工廠，強行打破整個自然的平衡的話，那么毀滅性的未來將離人類不遠了。美國詩人杰弗斯在《被打破的平衡》一詩里也對人類破環生態環境所導致的結局描寫得非常清楚：“他們唯一的作用是/維持和效力于人類之敵――文明/怪不得他們活的神神經經，舌尖的/欲望：進步；眼里的欲望：歡樂；心底的欲望：死亡。/世界在變化中病倒，雨變成毒藥，/大地是一個坑，該毀滅了。”弗羅斯特作為自然詩人的獨到之處體現在思考上。他不僅僅是為了謳歌自然之美而歌，而是通過詩歌這樣的形式來體現更深刻的意蘊。他常常憑借寥寥數語便豁然洞開了某個深邃的境界。毫無疑問，他的詩歌“始與歡樂，終于智慧”。■
