時間：2022-07-10 17:06:41
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典美學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘要：中國古典美學，與西方美學乃至其它文化的美學比較起來，特點甚多，但其中最重要的特點是帶著中國宇宙觀特點的美學。
關鍵詞：宇宙觀 氣美學
中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）04-0000-01
在宇宙觀眾，中國是一個氣化流行、陰陽相成、虛實相生的宇宙。在氣的宇宙中，氣化流行，產生萬物，物亡又復歸于宇宙之氣。而西方的則是一個的實體宇宙，實體宇宙要把事物歸到最小的物質實體（如，原子），而中國的宇宙不是實體是虛靜，不能像西方的宇宙那樣進行分割和分析。這就是西方能建立實驗科學而中國不會這樣做的哲學原因。氣于宇宙不僅是可定量觀測的氣流、溫度、濕度等，還是包含在這些能定量觀測之物后面的東西，這些都非實驗室所能把握和窮盡。實驗室把一事物或事物的某一方面與其它方面分離割裂開來進行分析，正與中國之氣的性質相違背。氣在人體，其運行的經絡至今科學還找不到，就是以后找到了也不是中國之氣的本質性的東西。人體之氣是與天地之氣相交流的，實驗室將之進行分離割裂的分析方式是與氣的本質相違背的。氣是虛的，又是萬物的根本，也是審美對象的根本，因此，文學上講“文以氣為主”，書法上講“梭梭凜凜，常有生氣”，繪畫上以“氣韻生動”為第一，聲樂上“善歌者必先調其氣”，撫琴要“滿弦皆生氣氤氳”因為中國宇宙是氣的宇宙，從而中國美學對審美對象的評價，其最高層次就是虛體性的神、情、氣、韻等這類與氣具有同質性的東西。
在氣的宇宙中進一步把握的就是陰陽，所謂“一陰一陽之謂道”。在這樣一個宇宙中，人也要求“靜而與陰同德，動而與陽同波”。宇宙萬物萬象皆可分為陰與陽，同樣中國之美也可首先分為陽剛之美與陰柔之美。姚鼐《復魯絮夫書》講了陽剛之美與陰柔之美存在天地間的方方面面：“其得于陽與剛之美者，則其文如霆、如電、如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金繆鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如論如漾，如玉之輝，如鴻鵠之鳴而入廖廓；其于人也，滲乎其如嘆，邈乎其如有思，燠乎其如喜，愀乎其如悲”。陰陽還可以進一步展開為四季、五行、八卦，展開為多：為十二、二十四、六十四……中國美學也是以這一具有文化特點的數的規律來展開的。如劉勰《文心雕龍?體性》講八種類型：典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡，就是按照《周易》哲學中的一分為二，二分為四，四分為八的方式進行。八類可簡化為四：“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖”。四組又歸結為二：雅、顯、繁、壯一組，屬陽；奇、奧、約、輕為一組，屬陰。在司空圖《二十四詩品》里，也是一個由二而四或五而二十四的結構。因為中國式的宇宙是一個陰陽合一的宇宙，從而形成了中國美學審美類型上的基本劃分方式，以及對美的體悟的特殊方式。
氣的宇宙不但分為陰陽，還要分為虛實。氣是無形的，當它在作品中顯出時，就從無到有，化虛為實。但這無、這虛、這氣又是最根本的，老子說“三十輻，共一轂，當其無，有車之用；埏埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用”，講的就是，像陶器、車子、房屋這樣的物體，正因為有虛，才成其為一個物體。對于中國文化來說，在天地之間具有生氣的物體都有虛實相生的結構。審美對象也是如此。對虛的一面的重視，形成了中國美學的特點：文學講究含蓄有余味，“無字處皆其意”。繪畫重視空白處理，“虛實相生，無畫處皆成妙境”。書法追求“潛虛半腹”，“計白當黑”，“實處之妙，皆因虛處而生”。建筑提倡“透風漏目”從房屋的門窗和亭臺廊榭之空格去得自然之動景，感宇宙之情韻。因為中國式宇宙是一個虛實合一的宇宙，從而中國美學對審美對象也以虛實相生的方式進行把握。這與西方對美進行實體性的把握是完全不同的。宇宙是一個虛實結構，語言詞句和概念范疇也是一個虛實結構，在虛實相生中，虛的一面更根本，體現在美學理論的形態上，中國美學理論更看重語言和概念的虛的一面，《論語?陽貨》里有“天何言哉”和“子欲無言”之說，《老子五十六章》有“知者不言，言者不知”之論，《周易》里有“言不盡意”之辭，《莊子?天道》里有“口不能言，有數存焉于其間”之語。這造就了中國美學的理論表達方式與表現形式與西方美學的差異?？鬃诱f：“天何言哉，四時行焉，百物生焉”。天是有規律的，這規律不僅體現在理論語句上，更體現在現實中的四季的運行與萬物的生長之上。同樣，中國美學是有規律的，這規律不僅體現在邏輯性和概念性的表述之中，更體現在具體的審美文化之中。而從后一方面總結出中國美學的理論，對于突出中國美學的特點，同樣重要。
中和境界。中國文化的最高境界是和，包括人與人之和、人與社會之和、人與宇宙之和。中國藝術之美自覺追求著要表現天地之心，擬太虛之體，因而也把和作為最高境界。和的追求是藝術家通過對中國文化“和”的基本精神的體會，用藝術的形式表現出來的。中國古人早就懂得“和實生物，同則不繼”的道理，在藝術上，音樂須五音配合，繪畫要“錯畫為文”，“墨分五彩”，書法是八種筆劃的配合。中國各門藝術都是通過自己所依媒介的多樣性組合，按“和實生物”的原則而產生出來的。和不是無矛盾、無差別的同一，而是包涵矛盾諸方面的陰陽之和，五行之和，以及有無相生、相反相成，如繪畫中墨的濃淡枯濕，書法中筆的長短曲直，建筑中的墻與頂，音樂的八音克諧。中國的“和”與“中”是聯系在一起的。所謂“中”，就是按照一定的文化法則來組織多樣的或相反的東西，并把這些多樣或相反的東西構成一個和諧的整體。“中”在藝術上表現為對中心的追求。音樂須有主音，最好是宮音，在五行體系里，宮是中。繪畫講整體性，首先是突出主要人物或主峰，人物畫中主要人物總是畫得大于他人，山水畫“畫山者必有主峰，為諸峰所拱向”。書法要“每字中立定主筆，凡布局、勢展、結構、操縱、側瀉、力悖，皆主筆左右之也。有此主筆，四面呼吸相通”。在戲曲樂器中，鼓板是中心，它指導著整個樂隊的演奏。建筑群要有主體建筑，于故宮是太和殿，于寺廟是大雄寶殿。中國藝術的和諧感和理性精神，都是靠其整體性中有一個中心，才顯得氣韻生動。中國文化的宇宙觀是時空合一的?！昂汀痹跁r間方面顯現為四季循環，歷史盛衰，國家分合，王朝興亡。正像四季中有秋冬，等級和諧中須有臣、子、婦、民一樣，歷史的運轉中必有分、衰、亡，心理情感中必有悲。因此，中國的和諧中包含有悲、怨、憤、憾的一面，但中國藝術在表現悲、怨、憤、憾時，也是建立在根本的和諧精神之中的。徐渭、鄭燮的書法，山人、石濤的繪畫，不論用筆造型多怪多奇，仍保存和諧的構圖。明清悲劇無論怎樣使忠臣義士良民走向死亡，總是以昭雪的大團圓來結尾。這類藝術表面上是不和的，根子上是求和的。它的不和是文化之和的一個必不可少的部分，是“不和之和”。而這種“不和之和”的根本正在于“和”，是以“中”為核心的?？傊?，“中和”是中國文化的最高境界，也是中國美學的最高境界。因此，中國美學之特色，是以中國宇宙觀為基礎的。
論文摘要：隨著工業發展與自然環境之間的矛盾日益激化，生態題材的紀錄片越來越成為當下關注的焦點，近年來優秀作品層出不窮。本文從中國古典美學思想范疇出發，對生態紀錄片的美學特征進行分析，進而闡明了當代生態紀錄片的中國古典美學內蘊。
近年來，隨著全球面臨的生態危機與生存環境惡化問題的日趨嚴峻，環境保護思潮越來越成為當下的理性訴求，“生態”命題成為全球焦點，生態紀錄片也因此獲得了長足發展與持續關注。作為“人類的生存之鏡”，生態紀錄片這一新興的紀錄片形態致力于人與生態自然之間和諧關系的探尋，進而呼吁人類關注與之息息相關的生態環境、建構整體生態意識與和諧生存理念，它是人類生態觀念的影像表述和文化表征。
作為我國思想文化瑰寶的中國古典美學，深蘊著個體與社會、人與自然和諧統一的辯證美，這與生態紀錄片主張的人與自然和諧共存的理念恰恰不謀而合。縱觀當今數目繁多的生態紀錄片，盡管創作者們都遵循現代美學進行影片的創作，但在風格及特征上仍然可以發現生態紀錄片的美學特質與中國古典美學思想存在諸多契合。
一、“意境”與生態紀錄片的詩情畫意
意境是中國古典美學的核心范疇，最早由盛唐時期的詩人王昌齡在其《詩格》中提出。發展至今，這一藝術辨證范疇內涵已極為豐富。李澤厚在《“意境”雜談》中論述到：意境是“客觀景物與主觀情趣的統一”。[1]在美學家宗白華看來，“意境是‘情’與‘景’（意象）的結晶品。”[2]可見，“意”是情與理的統一，“境”是形與神的統一。在這兩個統一過程中，情理、形神相互滲透、制約，便形成了“意境”。
中國古代詩畫藝術一貫注重對意境的追求和營造，進而傳達一種韻味，形成了獨具特色的藝術傳統。中國古典詩文的創作提倡借景抒情?！对娊洝分械摹氨扰d”，旨在通過“言他物”來“發心志”，即托物言志。在馬致遠《天凈沙·秋思》中的名句“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”中，枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家這些意象的組合，便營造了一個悲涼又傷感的凄美意境，達到了情寓于景，景中有情，情景交融的曼妙藝術境界。意境更是中國繪畫的內在精髓所在。傳統水墨畫不講究滅點透視，不以明暗表現形體，也不追求物體外像的肖似；而是講究寫意傳神，強調抒發一種主觀情趣，注重形與神、虛與實、動與靜、情與景的高度完美統一。故中國傳統畫所體現的意境通常是空靈又意味深長的，使觀者能夠在“一邱一壑、一花一鳥中發現了無限”[3]。
雖然生態紀錄片的本質屬性仍然是紀實性，但由于其自身的觀賞性、闡釋性等特性，故較其它題材的紀錄片而言，它的畫面往往帶有詩意美的特征，更注重對意境的美學追求。中國大型生態紀錄片《森林之歌》用精妙流暢的影像語言生動描繪了一首首時而悠揚低沉、時而歡快愉悅的生命之歌。法國導演雅克·貝漢的生命三部曲以及《海洋》更是打造了唯美動人、詩意浪漫的生態紀錄片優質范本。導演用鏡頭中爬行的蟲、翱翔的鳥、游曳的魚，帶給觀眾視覺盛宴的同時，展示了大自然最和諧動人的優美篇章。其影片畫面色彩濃郁、詩情畫意、唯美流暢，配以時而生動傳神、時而天籟動人的背景音樂，實現情與景的交融，營造詩意的完美意境，進而用這種“美”去引發人們對生命和環境的思考。《遷徙的鳥》的色彩基調清新明亮、淡雅怡然。影片運用獨特的鏡頭語言優勢，巧妙地用虛實結合傳達出意象之外的意蘊?！逗Ｑ蟆氛宫F了幾近上百種海洋生物的靈動美：優雅純潔的水母群、翩翩飛舞的海鳥、歡快躍然于海面的海豚、氣勢凜然的鯨魚群，鏡頭時而舒緩時而緊張，節奏張弛有度，營造出一種寧靜和諧的意境美，烘托著愛與生命的主題。
二、“眾生平等”與生態紀錄片的普世關懷
兩千多年前佛教便提出了“眾生平等”的思想，隨著佛教在唐朝的興盛，這一佛教教義也逐步演變為影響深遠的中國古典美學生命觀之一。所謂“眾生”，分有情眾生和無情眾生。有情眾生指一切有感情和意識的生物，包括動人、動物等；無情眾生指沒有感情意識的眾生，如大地河川、草木瓦礫等。“眾生平等”意為，宇宙間萬物，有情眾生之間、有情眾生與無情眾生之間本質上都是平等的，既無高低貴賤之分，也無聰明愚昧之別。佛教竭力教化人類愛護花鳥蟲魚，是要人們遠離罪惡，而存仁愛慈悲之心。
“眾生平等”強調了生命的可貴，體現了對自然萬物生命的敬畏與尊崇，打破了主張人為萬靈之首、萬物皆受人類主宰的“人類中心主義”賦予人的至高無尚的優越感。而作為最直接展現人與自然的表達方式的生態紀錄片，無論是在創作理念還是表現手法上，也處處體現著對自然界動植物的悲憫體恤情懷，折射著愛與溫情。
在《遷徙的鳥》中，導演除了利用航拍技術拍攝大全景，去再現世界各地優美別致的自然風光外，還在近距離拍攝中，盡量與拍攝對象平行，保持平視角度，避免居高臨下的俯視鏡頭，以體現一種平等的價值觀念和態度。導演將攝像機安置在鳥的身上，觀眾仿佛變成了候鳥中的一員，隨群鳥一起在萬丈凌霄展翅飛翔，穿過風雪，歷經千山萬水的阻隔飛向遙遠的故鄉。莊稼地里，收割機隆隆地駛來。叢中嗷嗷待哺的小鳥，還未學會飛翔。這時鏡頭切換為小鳥的視角，收割機在它的眼中是那么龐大、那么勢不可阻。就這樣，一個幼小的生命終結在了機器的轟鳴聲中。整組畫面帶給人強大的視覺沖擊和無盡的思索。在《海洋》中，一只遠古爬行動物海鬃蜥爬上了岸，駐足凝望。遠處騰空而起的火箭發出的光芒映入了它的眼中。同樣是視角的轉換，這組鏡頭的震撼力也是無可比擬的。它帶來這樣的啟示：與其竭力探尋宇宙深處的世外桃源，人類還不如多去關注身邊與其息息相關的生態環境。
與國外蓬勃發展的勢頭相比，我國的生態紀錄片仍處于起步階段。中國紀錄片人應充分借鑒豐富的中國古典美學思想，以構建中國生態紀錄片鮮明的民族識別性，從而打造獨具東方藝術底蘊的優質生態紀錄作品。
參考文獻
一、適合于歌唱的音域
任何一首聲樂作品的創作都是為著人的歌唱而進行的。無論它的旋律多么動聽，歌詞多么感人，如果它的音域過于寬廣，音區過高或過低，超出了人聲的正常音域范圍，它的存在都將是沒有任何意義的。意大利古典藝術歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人聲正常音域這一藝術特征，非常適合于人們的歌唱。無論是具有高超演唱技巧的歌唱家還是正在學習聲樂演唱技巧的學生，在演唱意大利古典藝術歌曲時，都不存在音域方面的障礙。下面，我們可以從我國藝術院校聲樂教學所選用的一些常規曲目中看到這一點：
《阿瑪麗莉》（[意]卡奇尼曲）的音域是十一度，由d1—e2;
《讓我死亡》（[意]蒙特威爾第曲）的音域只有八度，由f1一f2;
《不，不，不要期望》（[意]卡里西米曲）的音域是十度，由V—tg2;
《圍繞著我崇拜的人兒》（[意]切斯蒂曲）的音域是十度，由d1—f2;
《別再使我痛苦迷惘》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是減八度，由Y—f2;
《我多么痛苦》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是九度，由d1—e2;
《在我的心里》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域只有九度，由e1—f2;
《紫蘿蘭》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域也是九度，由f'—g2;
《尼娜》（[意]恰姆皮曲）的音域是九度，由V—f2;
《我親愛的》（[意]喬爾達尼曲）的音域是十度，由d1—f2。
我們從上面十首意大利古典藝術歌曲的音區和音域范圍看到，意大利古典藝術歌曲的音域基本都在十度以內。事實證明：這樣的音域既非常適合于人們的歌唱，更符合了當時和現代人在音樂實踐方面的美學需求，使得這種藝術形式不僅在當時，甚至在現代也可以成為人人進行嘗試的歌唱實踐。由于它在音域上的實用性和大眾化，使得意大利古典藝術歌曲成為了人們認識和學習古典音樂的一種十分簡單而有效的進階之路和敲門磚。所以，意大利古典藝術歌曲做為人類藝術寶庫中十分有價值的藝術珍品，并得到熱愛古典音樂藝術的人們所喜愛也是理所當然的。
二、優美而抒情的旋律
意大利古典藝術歌曲的另一個顯著的美學特征在于它旋律的優美和抒情性。我們知道，評判一首音樂作品（特別是聲樂作品）的優劣，首先要看它的旋律是否好聽，這個好聽其實就是所謂的優美：其次要看它在旋律性方面是否能夠打動聽眾，能夠打動聽眾的旋律才具有真正意義上的抒情性。
意大利古典藝術歌曲能夠流傳至今，除了它的歷史價值以外，還因為它具有了音樂作品所必須具備的優美抒情這個藝術特質，每首作品的旋律在鋼琴伴奏的襯托下都具有它獨特的藝術表現力。例如前面所舉《阿瑪麗莉》的神圣和悠揚、《讓我死亡》的悲痛欲絕、《不，不，不要期望》的無奈和失望情緒、《圍繞著我崇拜的人兒》的委婉溫情、《別再使我痛苦迷惘》的傷感、《我多么痛苦》的哀傷、《在我心里》親切溫柔、《紫羅蘭》典雅而活潑、《尼娜》中的悲傷與呼喚、《我親愛的》旋律溫情而柔美……》這些作品的每一首都有自己獨特的風格，流暢而委婉的旋律充滿了人性化的表述，優美而抒情的旋律中既有細膩情節的表現，又有人物內心情感的宣泄，旋律中流露出的真情實感和優美的藝術氣質往往令人美不勝“聽”。
三、嚴謹而完整的曲式結構
意大利古典藝術歌曲的另一個美學特征在于作品結構方面的簡潔和完整性。我們都知道，建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑。任何一幢建筑的存在價值取決于它建筑結構的合理和實用性。音樂作品也是如此，如果一首樂曲的結構凌亂，沒有章法，也必然失去它存在的價值。意大利古典藝術歌曲直到今天仍然受到人們的喜愛，它在曲式結構方面的藝術價值仍適合于現代人的美學要求是其中的重要因素之一。我們仍以上面其中幾首作品做為基本對象，看一看意大利古典藝術歌曲在曲式結構方面的美學特征。
《讓我死亡》只有很短的十九個小節。但結構卻是有再現的單三部曲式。開始的六小節為A段，f小調；接下來是八小節的B段，最后是五小節的再現段。
《不，不，不要期望》由單三部曲式構成，A段與再現段屬于古典朗誦調風格，敘述了對于愛情的失望情緒；中段莊重地告戒人們：愛情的歡樂是假象；再現段再次絕望的忠告人們：不要期望！
《圍繞著我崇拜的人兒》的結構為單三部曲式，由于歌詞是兩段，全曲又重復了一次，在旋律上有些許的變化。
《別再使我痛苦迷惘》的結構也是有再現的單三部曲式。第三段完全再現了A段的音樂，三個樂段都帶有兩小節的補充樂句。
《我多么痛苦》全曲由三個部分組成，是典型的單三部曲式結構。B段是一個不很歸整的樂段，上句五小節，下句七小節，第三段完全再現了A段，都是帶有四個小節的補充樂段。
《在我的心里》仍是單三部曲式結構。A段與第三段也是完全再現。只是B段與兩端的段落都較其他的意大利早期歌曲結構稍長了一些。
《紫蘿蘭》屬于變化再現的帶有變奏性質的曲式結構，具有歐洲典型的巴洛克時期的音樂特征。
《尼娜》屬于局部再現的單三部曲式，最后有一個結束句，使全曲的結構完整而嚴謹。
《我親愛的》同樣是帶有再現的單三部曲式結構。A段是一個八小節的復樂段，B段也是八小節，再現段只再現了A段的后四小節，并帶有一個結束的尾聲段落。
通過上面的分析我們看到，意大利古典藝術歌曲的結構以再現的單三部曲式為主，上述的九首作品中單三曲式有八首之多。這種A+B+A形式的曲式結構同樣符合我們今天的時代，它代表了人們對于均衡與對稱的美學追求。同時，由于這種結構方便人們對于音樂旋律的記憶，使得人們易于接受并樂于演唱，使其具有實用價值，滿足了大眾的審美需求。
四、簡捷、質樸的和聲語言與豐富的調式調性變化
意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏在和聲的運用方面具有質樸實用的特點。在她幾乎所有的作品中，其和聲語言與調式的運用使人們得到了聽覺上的藝術享受，她質樸的和聲音響又具有歐洲傳統音樂的美學特征——音響豐滿而不嘩眾取寵，調式調性變化豐富而不畫蛇添足，在音樂創作、音樂表演和聽覺實踐等方面都顯示出了簡單而實用的美學價值觀。由于篇幅所限，我們對上面所舉作品中的兩首來進行嘗試性的和聲分析，了解一下意大利古典藝術歌曲在和聲語言和調式對比方面的魅力-
1. 《尼娜》（恰姆皮曲L.V.Ciampi1719-1762)
《尼娜》的A段為f自然小調式，開始四小節的和聲以主和弦和IV級的交替運用為主，這是根據旋律的需要而設計的。第五小節由和聲上的II級和弦過渡到自然調式的XD級和弦，第六和第七小節開始出現了和聲小調的屬七和弦，并停留在第八小節的主和弦上，為第一樂段畫上了完滿的句號。
B段的前六小節在f小調的平行大調——降A大調上進行了調式與和聲色彩上的對比，由降A大調的主、屬和弦交替進行。然后，又是A段f小調第5至8小節旋律與和聲的再現。
后面的尾聲經過4小節的主和弦，終于出現了和聲終止式——終止四六和弦接屬七和弦解決到穩定的主和弦上。整首作品的在旋律以及調式、和聲上首尾照應，既有大小調式的明暗對比，又有音樂結構上的平衡。
2. 《我親愛的》（喬爾達尼曲G.Giordani1744-1798)
這首作品采用了溫柔的降E大調。4個小節的前奏中，流暢的低音線條展示出了標準的傳統和聲進行公式：T一D7—VI，S一IIL一SII6一T6'~S一K46一D7_T(如譜例）。
主旋律A段的前8小節是兩個樂句的重復樂段結構，前兩小節與前奏開始的兩小節相同，第3、4小節由重屬和弦解決到屬和弦；第5—8小節的旋律及和聲與前奏是完全相同的。之后兩小節補充性的間奏在流暢的低音旋律線條中肯定了和聲進行的穩定性。
B段由不規整的七個小節構成，和聲基本上一直在屬功能上游弋（D—DD),并停留在屬和弦上，為再現做好了充分的準備。在旋律、和聲等方面都基本與前奏完全相同的再現段之后，還有一個六小節的尾聲，這時的和聲運用好象是意猶未盡，在反復了兩次II一D,—T—T6并有一個擴充的結構（VI—T4「S—T6)之后，才出現了和聲的終止式，而且最后又將間奏作為尾奏演奏一遍才肯罷休，具有非常的完滿性。
通過分析我們看到，上面所舉的兩首作品在和聲語言的運用上充分體現了簡潔質樸的特點，音響豐滿而不嘩眾取寵，調式調性的運用恰到好處，實實在在地起到了為旋律服務，又與旋律渾然一體的美學追求。這樣樸實而簡潔的和聲手法在今天看來，仍然是我們在音樂創作上需要學習和借鑒的范本。
五、簡捷而豐富的復調手法
意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏除了在豐富的調式調性及和聲運用上具有質樸實用的特點之外，簡捷而豐富的復調技法是它的另一個美學特征。由于意大利古典藝術歌曲大多出自于文藝復興和巴洛克時期的作曲家之手，這個時期正值復調音樂創作的鼎盛階段，所以，在意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏中嫻熟的復調手法隨處可見。我們隨意翻開一本意大利古典藝術歌曲集，其中令人眼花繚亂的復調技法俯拾皆是，這些復調技法的運用不但為這些作品打上了深深的時代烙印，更使得作品的音響效果具有了豐滿的立體感，加強了聲樂與伴奏的對比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學價值。我們可以從上面所舉的幾首歌曲中看到復調技法在其伴奏中所起到的作用：
《阿瑪麗莉》伴奏中通篇的輔復調寫法使旋律更具有動感，也突出表現了宗教音樂的神圣氣氛。
《讓我死亡》伴奏中低音聲部的旋律線條和內聲部的寫法強化了旋律的絕望情緒。
《不，不，不要期望》的伴奏從開始就與旋律進行你動我靜的復調對比，形象地表達了主人公矛盾的內心世界。
《圍繞著我崇拜的人兒》在伴奏中呈現出的復調因素動感十足，為纏綿的旋律起到了推波助瀾的作用。
《我多么痛苦》的伴奏中低音聲部激動的旋律短句與主旋律痛苦的音樂形象形成了鮮明的性格對比。
《在我的心里》開始的前奏部分就充滿了對比，主旋律在低音聲部，高音聲部兩拍之后進入，在聲樂主旋律進入之后，伴奏聲部也是晚兩拍進入，復調的手法仍然放在了低音聲部，與主旋律形成了互補。
《紫蘿蘭》的伴奏可以說是復調手法在單聲部聲樂作品中運用的典范。這首作品如果沒有了伴奏聲部的復調補充，旋律將失去其獨立存在的意義。這首作品的音樂構思非常巧妙，歌聲與伴奏相互追逐，相互補充，如同遍地的紫羅蘭花一般爭奇斗艷，主旋律與伴奏的復調之間既相互依托又渾然一體，充分體現出了巴洛克時期音樂的輕松活潑和高貴典雅的氣質。
《我親愛的》在前奏開始時，鋼琴左右手即出現了反向進行（高聲部由高漸低，低聲部由低向高）的復調因素，主旋律進入時伴奏聲部又與聲樂進行了同樣的聲部走向對比。主旋律第一樂句結束之后，伴奏聲部奏出了主旋律的第一句，聲樂隨后跟進。整首作品精致優雅，充滿了抒情性。
六、結論
中國古典詩詞的教學應該是學生回歸傳統文化的有效途徑,引導學生在了解傳統文化、文學的基礎上進一步進行詩詞教學,無疑會加深學生對于詩詞的理解和體認。
同時,語文教學首先是審美的教育,從古代詩詞中努力挖掘其內在蘊含的古典美學特質,可以使學生更為深入而全面地了解古典詩詞。
蘇軾詞在詞學史上的豪放風格得到了后世的公認,而這種豪放風格內在蘊含的美學韻味更值得深入探討和研究。
來看選入新課標教材中的這篇蘇軾最有名的《念奴嬌·赤壁懷古》:
大江東去,浪淘盡,千古風流人物。故壘西邊,人道是,三國周郎赤壁。亂石穿空,驚濤拍岸,卷起千堆雪。江山如畫,一時多少豪杰。
遙想公瑾當年,小喬初嫁了,雄姿英發。羽扇綸巾,談笑間,檣櫓灰飛煙滅。故國神游,多情應笑我,早生華發。人間如夢,一尊還酹江月。
詞中抒發的感情率真直露,不加遮攔。人生之功業,人生之瀟灑得意,蘇軾的向往之情也溢于言表,“故國神游”正是不覺之間神追周郎之得意與功業了。然而,大江東去,一時忽被淘盡,執著于此豈非可笑?回想自己多年來汲汲而為,不過贏得早生華發而已。人間種種經驗事實,豈有異于夢境,于是“一尊還酹江月”。酹此江月何為?頓時間,“英雄豪杰皆不見,滿眼盡是清風明月?！边@種心情蘇軾沒有加以絲毫的掩飾。在蘇軾本人看來,天工與清新才是美的極致。這一點正是老莊的美學思想的具體體現。莊子在《莊子·知北游》中講“天地有大美而不言,四時有明法而不議,萬物有成理而不說。圣人者,原天地之美而達萬物之理。是故至人無為,大圣不作,觀于天地之謂也?！笨芍锨f的美學思想主要是強調無為、自然,不矯揉造作,不刻意修飾,真正智慧和偉大的圣人不需要刻意去創造什么,只要能夠把整個造化的神工鬼斧說給別人就夠了。
同時,莊子所言“大美”之“大”包含偉大之意,與崇高接近。孔子說:“大哉!堯之為君也,巍巍乎!唯天為大,唯堯則之?！?《論語·泰伯》),側重于道德品質的完善。孟子說:“充實之謂美,充實而有光輝之謂大?！?《孟子·盡心下》)“大”是“美”的發展,而又不同于美。
《念奴嬌·赤壁懷古》一詞開篇便以“大江”領起,可見詞人對于古典美學中“大美”的追求和崇尚。“大江東去”大氣磅礴,將“大江”的滾滾氣勢濃墨潑出,立即便將這氣勢空前的自然意象疊化入千古的歷史意象。同時詞中所選取的意象“浪”、“亂石”、“驚濤”、“千堆雪”、“江山”無不恢弘大氣,充滿壯美之感,共同構成了有著無窮神力的赤壁之境。同樣,在其它詞中,蘇軾詞也常常以闊大的意象,博大的自然境界,呈現一種“大美”?！拔覊舯庵鄹≌饾?雪浪搖空千頃白。覺來滿眼是廬山,倚天無數開青壁。”(《歸朝歡》)“憑高眺遠,見長空萬里,云無留跡。桂魄飛來光射處,冷浸一天秋碧?！?《水龍吟》)震澤、雪浪、長空、明月、云海的意象,大氣磅礴又超凡脫俗。
從詩人所選取的諸多意象中,我們讀出了蘇軾那縱浪大化的襟懷,讀出了詞人崇高精神之所在。這也進一步體現了中國古典美學追求外物與主觀審美理想相契合的精神特質。這一特質由來已久,應該是古人“天人合一”審美意識的演變和升華。早在詩經中,就處處體現著人與外物的和諧相融。這不僅體現為觀念層面,也體現為藝術層面的審美自覺。具體表現為《詩經》中“興”、“比”藝術手法的普遍運用,尤其是“興”的自覺運用,“興”中大量的與詩歌內容有著內在淵源的自然景物的詩意涌現。“關關雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑?！?《周南·關雎》)“蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方”。(《秦風·蒹葭》)“桃之夭夭,灼灼其華。之子于歸,宜其室家?！?《周南·桃夭》)所興之處幾乎都以自然物為題,他們在快樂的大自然中歌詠著勞動也歌唱著他們的愛情。
其后,道家思想對于自然的崇尚以及禪宗中豐富的關于人和自然和諧統一的思想,對于古代藝術中情與境的關系表達上均產生了深刻的影響。所以,從這一點來,正是深受中國古典美學傳統的影響,蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》繼承了中國傳統詩歌借物象來寄寓情感的傳統,在直抒胸臆之外,不離含蓄內斂的中國傳統詩歌的抒情特點。
要 中國傳統美學是對中國傳統藝術理論的概述，然而其又對中國傳統藝術影響頗深。具有“和合之美”、“和諧之美”、“中和之美”特點的中國傳統美學思想來自于源遠流長的中國歷史文化，同時也是中國書法、國畫和雕塑等中國古典繪畫藝術的思想精髓。
關鍵詞 傳統美學 書法 山水畫 雕塑
在中國古代，即使沒有一個現代意義所謂的美學學科，但其美學思想百家爭鳴、百花齊放。中國傳統美學蘊涵豐富，其思想精髓主要為：和合之美、和諧之美和中和之美等。
“和合之美”是中華民族特有的美學觀點，其最大特點就是注重整體性。世界是一個整體，一個人是一個整體。整體由要素組成，要了解要素，必須要了解整體?！吨芤状髠鳌分杏校骸坝^其會通”；漢代后儒家強調：“天人合一”。和合之美的第二大特點是“兼收并蓄”，即各種思想文化相互交匯，揚長避短。
“和諧之美”是中華民族美學始終的價值取向。和諧需要事物各組成要素之間協調統一。和者，和睦也，有和衷共濟之意；諧者，相合也，強調順和、協調，力避抵觸、沖突。和諧是宇宙運行的客觀規律，萬事萬物都需協調有序的發展?！盾髯印分杏校骸疤煨杏谐?，不為堯存，不為桀亡”；《道德經》中亦有：“和之至也，知和曰常，知常曰明”；“白云不擾鳥兒的飛翔；石頭不阻河流的奔跑”。
“中和之美”是中華民族美學思想中最高的審美境界。中和可以理解為中庸之道，即在人類觀察和認識問題是要不偏不倚，適時適度?！兑捉洝酚校骸安唤K日，貞吉，以中正也”；《論語》中有：“中庸之為德也”；《禮記》中有：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和”。在中國古代儒家思想的滲透下，中和之美成為了我國歷代藝術家最為膜拜的美學標準。
一、傳統美學對中國書法的影響
書法作為中華民族傳統文化中一枚醒目的瑰寶，必然不能脫離中華文化歷史環境和中國傳統美學思想的影響。書法作為中國獨特的藝術產物，其中凝聚了異于別國的物化形態和意識思想。
我國書法中的美學思想，受傳統哲學思想的影響，尤其是儒道兩家，即自然和社會紛紜復雜，但是其組成元素卻至純至簡，按照一定的規則和法度運行，古人稱之為“道”。漢字經由圖、符號到篆書、隸書、楷書、行書再到草書，成為中華民族獨特的書法藝術?！盎煦纭鄙皟蓸O”，“兩極”生“四相”，“四相”生“八卦”。乾天坤道，演變生成萬事萬物。陰陽相輔相成，相互制約，相互融合，這就是中國傳統美學思想中的“中和之美”。在書法藝術中，中和之美被視為最高理想和指導原則，我國古代著書者尤為重視書法的情理合一、意法合一和形神合一。書法藝術中線條的輕重，行間的疏密，墨色的濃淡等都需達到中和之美，這與我國傳統文化息息相關。
二、傳統美學對中國山水畫的影響
中國傳統美學思想在自然山水審美和國傳統山水畫中都得到最好的體現。中國自古就有“天人合一”的理念，魏晉以前，該思想占主導地位。魏晉后，文人墨客皆“以玄對山水”、“寄情于山水”，通過肉眼將湖光水色即所謂的“天”“合”入“人”的審美中。
中國傳統山水畫講究虛實結合，即為中國傳統美學思想中的“和合之美”，“虛”為虛白，“實”為色彩形色。通過虛實結合，將觀畫者既看到畫幅中的青山峻嶺，流水蕩漾的實，也進入靈動幻想的虛中。再者，中國山水畫不可以追求形似，而更加注重神似。不僅在外在講究透視，也更加精心雕琢于對自然山水的內在意境。馬遠繪《雪》中有：銀裝裹素鎖群山，猛獸無尋數跡難。千里冰封豈罩住？一行白鷺依舊還。情景交融，有虛有實。畫者，文之極也。傳統山水畫講究“求大同，存小異”，蘇軾曾有文贊王維“觀摩詰畫，畫中有詩；味摩詰詩，詩中有畫”，此各種感情交替融合，相互呼應，早就中國山水畫的高峰和經典。
三、傳統美學對中國雕塑藝術的影響
《老子》中著有：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”這是古人對萬物發生發展規律的總結。漢代哲學著作《i冠子?泰錄》：“地成于元氣，萬物成于天地”；《周易》中“保合太和”是核心思想，“太和”汲取了儒道兩家的和諧思想。這些都是講求和諧之美的重要性。和諧是中國哲學論中基本元素，也是中國傳統文化的精華部分。因此，和諧之美必然表現在我國古典藝術作品中。在中國傳統藝術中，最能展現“和諧之美”的，當舉雕塑藝術。
雕塑家在構思創作時，要做到心無雜念，運斤成風，要講究局部與整體和諧，講究個體與集體的統一。雕塑時更要一筆塑一筆雕。雕塑“擬書法性”，講求起承轉合，雕塑也“擬繪畫性”，講求行云流水。要達到“和諧之美”，這必須擁有高超的技法和統籌全局的素養。
參考文獻：
[1]李天道：《中國傳統文藝美學思想的現代轉化》[M]，中國社會科學出版社，2010年12月
[2]馬燕：中國傳統美學思想中的人本主義精神及其特征[J]，青海師范大學學報，2005年03期
在中國古典園林這個大系統中，其個體建筑類型名目之眾多，品類之繁富，樣式之多變，個性之各異，在光與建筑的共同作用下，形成了豐富多變，各具特色的光影美學效果，成為其重要的美學特征。
一、功能性建筑
古典園林中的功能性建筑主要指供園主團聚家人、會見賓客、交流文化、處理事務、看書學習、進行禮儀等活動的建筑。此功能性是以人為中心，與主人生活息息相關，所以往往在園林布局中處于重要位置，屬于園林建筑中的重點之筆。按其在園林之中所處地位之正偏與建筑體量大小之異，可以分為廳堂、館、軒、齋、室五種類型。對于這類建筑類型的光影設計，往往以建筑為中心，從周圍環境中引入多種層次的光，達到美化建筑的目的。此類建筑與環境的不同關系形成了不同的光影層次關系，可以分為以下四種類型。第一種類型為建筑四周處于自然環境之中，無墻面的阻隔，如拙政園的浮翠閣。在此類光影關系中，根據陽光的方向，在此以南向陽光為例，建筑四個面受到了不同的光影作用。南面為直射陽光的作用，具有最強的光影關系，光強影濃；東西面由于陽光的運動能受到部分直射陽光的照射作用，大部分為環境光的反射作用，環境反射光較強；北面則只能受到環境光的反射作用，且環境光強度相對教弱，光影效果也較弱。（圖2）第二種類型為建筑三面處于環境之中，一面被墻體阻隔，如拙政園的三十六鴛鴦館。在古典園林中，對于這樣布局的建筑，造園家為了得到較好的光影表現，往往將靠院墻的那面建筑墻體往里縮，形成一小段與院墻的空隙，形成光的進入口。以南面靠墻為例，南面由于墻體的阻隔，引入了部分直射光；東西向主要為環境光的反射作用，但其環境光由于南面墻體的阻隔形成的陰影較北面環境光弱。北面成為該類建筑的亮度梯度的最高點。（圖3）第三種類型為建筑兩面連接墻體，形成前后兩個院落空間，如拙政園的玉蘭堂。南面由于受到陽光的直射作用，具有最強的光影關系，北面為環境光的反射作用，形成南北面一強一弱的光影層次對比關系，在建筑中部達到亮度梯度最低值。（圖4）第四種類型為建筑三面連接墻體，如留園的揖峰軒。光影最為單薄的建筑模式卻在造園家的巧思下對這樣最為劣勢的建筑環境進行了最精心的設計——將建筑中連接園內隔墻的墻體進行不同程度的內縮，形成不同的光的呼吸空間，這樣便將弱勢轉為強勢，形成很好的光影層次關系與表現。以揖峰軒為例，南面由于光的直射成為光影最強區域；北面較之東面具有較大的退縮空間，環境光反射作用較東西向強烈，這樣便形成了南北對比一強一弱，東面引入柔和的光影，形成了很好的光影層次與表現張力，不禁為造園家的巧妙心思而折服。（圖5）
二、依水性建筑
古典園林布局中主要空間往往是園中較大規模的水域空間，園中重點建筑圍水而建，吸取園中精華之景。園林中依水型建筑重點利用水的天然優勢，不僅起到觀水之用，更巧妙地利用光，將水引入建筑。當建筑處于直射陽光的反射方向上時，由于建筑中形成的陰影環境，建筑便成為承接波光表演的舞臺。水面由于風的吹動，波光粼粼，而光通過水波的反射，那動態唯美的波光便呈現在建筑之中，建筑中影的力量愈大，波光的表現愈為精彩。隨著時間的變換，光照強度與方向的變化，讓波光成為靈動的舞者，使建筑蒙上了一層神秘夢幻的面紗，成為設計之中的點睛之筆。（圖6）
三、游賞性建筑
古典園林精髓所在在于其景，所以以“游”和“賞”為功能的建筑如亭、廊，成為園林中必不可少的建筑類型。1、亭亭作為園林中的小型建筑，一般作為觀景之用，處于景一角、景中或山體上形成俯視全景之視角。同時亭又往往成為被觀景之對象，交換著觀與被觀的角色。因此功能之用，亭一般為全敞之態。即使倚墻而建的半亭也是三面開敞。由于這樣特色的建筑形態與建筑位置，其內部光影多為屋頂與欄桿等構件之影效，加之周圍環境之影。屋頂樣式各異，形成了不一樣的陰影空間。周圍環境中的樹木花卉山石之自然之影直入建筑內部。（圖7）而作為外部觀亭之時，亭作為一個整體接受著光的作用，屋頂內部形成濃黑的剪影，同時在周圍環境中形成了亭之影，此時其屋頂樣式的多樣變化形成了形態各異的投影。（圖8）2、廊根據廊與建筑、外環境的關系，可以分為以下幾種廊的形式，每種形式的廊都具有不同的光影作用，形成不同的光影空間。第一種類型為建筑內廊，廊的兩面均為建筑墻體，如留園入口處折廊。在此種類型中，經過造園家的巧妙構思將光影引入廊內——在廊的線性空間中，某些特定的地方讓廊體往內凹，形成一個個小天井空間，從頂上引入光，形成了極其豐富的光影層次，并對于線性空間中人們的移動有著一定的引導作用。由于自然光的射入，造園家常常在這些天井中置入植物山石等自然造園要素，形成一個個迷你景觀，豐富了人們在內廊動線上的視覺感受。（圖9）第二種類型為建筑半內廊，這類廊一面面向建筑內部，一面面向外部環境，如留園的曲廊，廊的墻面開窗聯系內外空間，這種廊的形式偏重于建筑空間。以窗洞的形式將光引入廊內，形成一種與窗洞具有相同韻律的光影空間。并且在廊的內外不同角度感受著完全相反的光影韻律。廊內光影韻律為墻黑洞亮，而廊外的光影韻律為墻亮洞黑。
作者：閔淇 王瓊
關鍵詞：美學范疇 ；禪宗； 無念；古典美學
一、禪宗“無念”的闡釋
所謂禪宗“無念”，乃佛教中修行方法，出自《壇經》：“無念為宗，無相為體，無住為本”， “無念”作為禪宗傳承立宗的首要位置，有著極其重要意義和內涵。對于其涵義的詮釋，眾說紛紜，馮友蘭先生在《中國哲學史》上作了三種解釋：第一，“無念”即是“于諸境上心不染”，“常離諸境”?！秹洝罚涸疲骸鞍闳羧?，即是無念?！栽诮饷摚麩o念行”。 （《大藏經》卷四八頁三五一）在此，可以通俗認為“無念”是一種“念”，一種牽掛，如妄念、邪念、迷念，是執著于外景而產生的知見，是對現實外在事物的信任否定，對內心世界的靠攏。 第二，“無念”，無者是“諸無塵勞之心”，念者是“念真如本性?！薄秹洝吩疲骸肮蚀朔ㄩT，立無念為宗，……而真性常自在?！?（《大藏經》卷四八頁三五三）該“無念”的解釋，更多為人的理性觀念，類似為黑格爾所講的對知覺的抽象化理解，“在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性而顯現出來了。 ”禪宗中“頓悟成佛”的最高境界，既可以一悟既得，最求性的本真，即“不染萬境，而真性常自在”，是把念作為一種實在主體，否定在真性之外，消解在永恒之中。同樣區別于中國傳統思想儒家“格物”“致知”，道家“無為”“虛無”等思想的實在論闡述。第三，“無念”即是“念不起”，“念不起空無所有”，惟見“自性不動”而已?！秹洝吩疲骸吧浦R。何名坐禪?！舛U內定。是為禪定” （《大藏經》卷四八頁三五三），該種“無念”的解釋，將自性作為本體，歸于空寂，不起念，則空寂的自性本體顯示，承應一種“頓悟”之悟。類似道家“無為而為”思想，正如莊子所提倡的“心齋”、“坐忘”境界，在這種境界里，才能實現對“道”的觀照，才能實現《天下》篇所說的“大美”之美。
綜上所述，禪宗“無念”的解釋，大體劃分為“否定牽掛”、“排除知性理念”“進入頓悟”，由此顯現出一種禪宗本土化的過程演變。
二、禪宗“無念”對中國古典美學思想的拓展與啟迪
從魏晉南北朝到隋唐時期，中國古典美學思想發展自成一脈，如“物感說”、“意象”說等等，在情與境、心與物等方面有著明晰的界定，正如楊存昌教授在《物鏡、意境、情境 中國古典美學邏輯發展大綱》所講“情與景、心與物、亦即主觀與客觀，……在中國古典美學中，這種基本模式可分為三類：即或偏于心理方而，或偏于物象方而，或二者對等相待、互融互化。偏向心理的表現結構著重于主觀情感的抒發；偏重物象的再現結構向著客觀事物的摹擬傾斜；心物交融的統一結構則意味著主觀與客觀、表現與再現的和諧” 。然而，佛教作為外來產物，有著自身的邏輯起點、思想體系、思維方式，在中國本土化的過程中禪宗的“無念”從思維維度上進一步拓展“意與象”、“情與境”、“心與物”等審美創造要素，將原有的美學思想引入更高層次的審美表達，主要體現在三個地方：
（一）觀照內心，延長現實世界的外觀距離
佛家觀念中所謂的外界，乃人心所感，妄為不實，是對吾心的假象。中國國人對現實周圍世界的觀察與把握，存在實在論傾向，傳統儒家注重人格道德素質修養的提高，從審美創造主體而言，強調美與善的結合，追求“盡美矣，又盡善也”，對現實世界的修正。相反，道家欲求拋開主體，強調崇尚自然，反對人為，提倡“大音希聲，大象無形”、“虛靜”、“物化”境界，與物同化，完全順應自然規律，達到排除一切主客觀因素，忘我存在，洞察宇宙，覽知萬物。佛家似乎按照擇其路取其間的思路，既參照審美創造主體的心理活動，又攝取了客觀外在事物的“道象”，對其兩者雙雙否定，合為一一。這種否定之否定，對中國古典美學范疇意境說中“取境”思想奠定了基礎，取象外之象，用“象外”突破了有限的“象”，從有限的現實世界進入到無限的現實世界，創造賦予生命本體和宇宙生命的形象。把由六根所產生的行識，推向更高層次的境界。
（二）界定凈心，否定內心世界的虛無運動
禪宗“涅”，即圓寂，佛家修行的最高境界。相比較各家最高境界而言，儒家追求的境界更著眼于生活層次，人在活動中求得生生不息，如《周易》“天行健，君子以自強不息”。道家立足于自然境界，相對于儒家，其最富有避世色彩，道者乃理想中的真人，有著“致虛極，守靜篤”的完美心理狀態 。而佛家從心境出發，最求出事境遇，打破了道家“虛無致極”的理想心態，否定了虛無隨著自然規律或事物規律變化而變化的承接狀態，營造了一個全新的思悟境界――“空寂”。這種全新的境界，消解了中國古典美學“物、情、心”三個面范疇，莊子的“乘物以游心”與劉勰《文心雕龍?神思》 “神與物游”在空寂的心境中得以相容，“物”作為審美客體，、“情”、“心”作為審美主體，依賴于取境的基礎上，主觀情意與審美客體象切合，從而引發了審美創造的藝術靈感和藝術想象。司空圖在《與王駕評詩書》中曾說“長于思于境皆，乃詩家之所尚者。”在這種于思于境皆的狀態下，物境、情境、意境三者虛實相生、情境交融，動中有靜、靜中有動，進入一個流動的審美意識場域。
（三）秉持悟心，肯定物我存在的真性統一
關鍵詞：古典園林，景觀設計，園林美學
中國的園林藝術，從殷、周時代囿的出現算起，至今已有三千多年的歷史，是世界園林藝術起源最早的國家之一，在世界園林史上占有極重要的位置，并具有獨特的民族風格和極其高超的藝術水平。
中國園林的最初形式為“苑”和“囿”，在商周時代是專供帝王和貴族狩獵和享樂之用的場所，這時的“苑”和囿只是把優美的自然風景圍合起來，還沒有加入專門的人為的造園活動。先秦、兩漢時期的園林從產生到發展，經歷了一千多年左右的積累，這時已經開始了造園活動，且規模十分龐大，大都為皇家園囿。造園在順應自然的基礎上模仿自然山水，從而開創了“模山范水”造園手法的先河，并形成了最初的園林格局形式——“一池三山”，這種園林格局形式對中國和鄰邊國家如日本的園林發展都產生了極其深遠的影響。唐宋園林在經過魏晉南北朝的崇尚自然的風景式園林藝術的過渡后，隨著封建經濟和文化的進一步發展而達到全盛局面。這時的園林特點是大批文人墨客開始參與造園工作，將詩與畫融入到了園林的布局和造景中，讓園林藝術從自然山水階段過渡到了寫意山水階段。明清時期是中國園林藝術的頂峰，由于社會穩定，經濟繁榮。此段時期集中興建的一大批優秀的皇家園林與江南私家園林，成為我國園林發展史上并駕齊驅的高峰，可以認為是整個封建社會園林創作的總結。并且出現了有關造園藝術的理論書籍，如明代計成的《園冶》，為中國第一本關于造園方面的系統的理論著作。［1］
在封建帝王的高度集權統治下，使中國園林長期處于一種逐步積累，相對穩定相當保守的漸進式發展過程。因此，使它可能創造出與其他民族迥然不同的，具有濃重的本民族特色的園林風格。在空間格局規劃上，完全的自由靈活而不拘一格，著重在顯示純自然的天成之美，表現一種順乎大自然風景構成規律的縮影和模擬。中國園林是在中國傳統文化的基礎上發展而來的，它體現的是中國人民的審美觀念和智慧結晶。其中所體現的美學思想可以總結為以下幾點：
1、師承自然，天人合一
天人合一，順應自然是中國古代人民的宇宙觀，這體現在造園活動中就是因地制宜，模仿自然，接近自然，在經營建造時，要達到“雖由人作，宛自天開”的藝術效果。園林藝術主要的反映對象是自然美，以自然美作為主要的表現主題。建筑等都非自然物，雖是人造的，但其風格、體量、形式、色彩、布局等只能為園林的自然美更加增色而不是去破壞自然美。在園林藝術中，自然性與社會性是統一的，兩者缺一不可，它是人們以各種方式利用各種因素加入自己的審美感受，使原始自然美進行了藝術性的提高，抒發了人與自然和諧統一的感受。
2、形式與功能的統一
形式與功能的辯證統一關系是美學研究的基本問題，中國古代園林的功能主要有物質功能和精神功能，園林建筑如亭、廊、榭、舫等即可供人遮風避雨，又可供人游玩，抒情，寓情于景，從而達到形式與功能的完美結合。單純的景象構成，還只是限于形式，是一個美麗的軀殼，還不能說是完美的、獨立的藝術存在，只有當園林的思想情趣與景觀要素相統一，建筑功能與景觀要素相統一，才能稱為園林藝術的最高境界。
3、注重意境美，講究含蓄
中國古典園林是滋生在中國文化的肥田沃土之中，并深受繪畫、詩詞和文學的影響。中國造園講究的是含蓄、虛幻、含而不露、言外之意、弦外之音，使人們置身其內有撲溯迷離和不可窮盡的幻覺，這自然是中國人的審美習慣和觀念使然。和西方人不同，中國人認識事物多借助于直接的體認，認為直覺并非是感官的直接反應，而是一種心智活動，一種內在經驗的升華， 不可能用推理的方法求得。中國園林的造景借鑒詩詞、繪畫，力求含蓄、深沉、虛幻，并借以求得大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深，從而把許多全然對立的因素交織融匯，渾然一體，而無明晰可言。相反，處處使人感到朦朧、含混。［2］借景是中國造園藝術中的一項特有技法，《園冶》一書中把它稱為“巧于因借”。它的成功之點是把園外之景借入園內，擴展了某一園林的景區，利用園內外的景點環境，豐富景色內容，使園林藝術達到了高超的境界。
景觀設計在我國的發展歷程不是很長，但它是在園林設計的基礎上發展演變而來，因此，與園林藝術是一脈相承的關系。我國的景觀設計的發展歷程較短，至今還沒有形成權威性的，針對景觀設計所做的概念性解釋，讓我們看看美國設計師協會對景觀設計的定義：景觀設計是一種包括自然及建成環境的分析，規劃，設計，管理和維護的職業。屬于景觀設計的職業范圍的活動包括公共空間、商業及居住用地場地規劃、景觀改造、城鎮設計和歷史保護等。根據使用功能的不同，可以將景觀藝術設計大致分為公園景觀藝術設計、廣場景觀藝術設計、街道景觀藝術設計和居民小區景觀藝術設計。近幾年我國景觀設計發展很快，但與先進國家相比還有很大差距，針對現代城市景觀設計進行考察后，發現還存在不少問題，現歸納總結如下：
（1）設施不健全
缺乏為殘疾人、老人、推車兒童的媽媽提供方便的無障礙設計。輔助設施短缺，為行人服務的設施如公共廁所、道路標牌、交通圖展示板、公共電話亭及必要的休息空間等嚴重短缺，與城市面貌的改善不同步。
（2）規劃布局不合理
良好的規劃和布局可以讓人們感到輕松、愉悅。目前許多景觀設計的布局雜亂無章，無規律可循，讓身處其境的人們感到困惑和迷茫，缺乏場所感和歸屬性。一些郊區和鄉村的景觀設計方案大都沒有經過詳細構思，景觀和公路、地形、氣候、生態基礎之間缺乏合理的聯系。
格式塔“整體性”原則與詩歌的審美鑒賞
格式塔的“整體性”原則離不開主體的知覺活動。阿恩海姆認為，藝術是建立在知覺基礎上的，知覺是一種直接把握對象整體結構的活動，同樣的我們在鑒賞詩歌過程中也應該注意這一“整體性”的原則。韋特莫說：“人們在曲調、空間圖形等方面，必然會看到除了所有孤立的內容的總和外，還有附加的別的東西。”[1] 這就是說，人們要從整體上去把握對象，而不是僅僅注意其中的部分因素，如曲調、空間、圖形等方面，不是把它們孤立起來，而是把它們整合起來。整體的特征要制約其部分的性質。他援引愛倫費斯的觀點，指出：“我演奏一支由六個樂音組成的曲子，使用六個新的樂音，盡管有了這種變化，你還是認識這支曲子，在這里一定有比這六個樂音的總和更多的東西，即第七種東西，正是這第七種因素或元素使我們認識已經變了調的曲子。”[2]樂音是通過曲子整體的特性起作用的。格式塔心理學認為，整體并不是各部分元素的簡單相加，而是經過主體的知覺活動，從原有的因素中建構起來的新的“整體”。這一原理同樣可以運用到詩歌鑒賞過程中，詩歌鑒賞的過程不是消極被動的過程，而是主體通過知覺活動，對詩歌原有的意象重新進行創造性的組合，形成新的意象的整體過程。但整體性原則的運用不僅僅體現在新的意象的創造上，它將直接導致詩歌終極的另一種美，即中國古代詩歌里所說的“氣”、“韻”、“神”、“境”。如杜甫的《狂夫》開頭兩句“萬里橋西一草堂，百花潭水即滄浪”中有萬里橋、草堂、百花潭、滄浪四個物象，如果把這四個物象獨立出來，單獨去理解，它們之間并沒有多大的聯系，然而當把它們放在一起，并經由我們的審美想象和審美知識的積累時，我們就會發現其中的意韻。萬里橋是成都南門外的一座小石橋，相傳為諸葛亮送費煒處 。過橋向東，就來到“百花潭”(即浣花溪)了。
“滄浪”取自《孟子》，有滿足的意思。“萬里橋”與“百花潭”，“草堂”與“滄浪”，略相映帶，似對非對，有形式天成之美;而一聯中含有四個專有名詞，由于它們展現有次第，使讀者接一路風光，而境中又略有表意，便令人不覺痕跡。這種理解很符合格式塔的“整體性”原則。我們不是對詩句中的單個元素進行理解，而是把它們組合起來去理解，從而形成一個完整的意象，這樣才能達到品味詩的效果，才能去把握詩整體的意境。我們現在再來看這首詩，就能從詩中各個物象的組合中看到詩的新意境，這是其中任何一個物象所體現不出來的。這是因為在品詩的過程中，我們從整體上去把握，加入了自己的創造性，在原有成份的基礎上構建了新的“整體”，這也是中國古代詩歌中所說的“境”。由此可知，詩歌不是作為某一部分存在的，而是作為有機統一的整體存在的，在對詩歌的鑒賞中，我們不應只專注于一言一物，也要從它的有機統一中領悟出超出具體物象結構的整體風韻。
格式塔“閉合性”原則與詩歌的審美鑒賞
格式塔的“閉合性”原則指人的心理處于一種“完形”，當人們感覺外界是不完形、不完整時，內心就處于一種緊張的狀態，迫使大腦皮層緊張地去“填補”，從而達到內心的平衡。當外界的事物部分被遮蔽時，與我們有關的知識經驗同時也被啟發，我們就會運用聯想和想象把那段被遮蔽的部分給補足出來，這是我們都有的知覺和感覺，它們引發我們運用想象力去填補原來的不完形和不完整。對詩歌創作來說，詩歌不僅要創造出具體生動的形象，還要給讀者留下一個審美空間，這也是接受美學的一個重要理論。接受美學大師伊瑟爾把它說成是“填補空白”，這樣可以引發接受者潛在的想象力和創造力。中國古代文論家也十分強調文學藝術上的空白含蓄之美 ，劉熙載說：“律詩之妙全在無字處。”吳喬說：“詩貴有含蓄不盡之意，尤以不著意見聲色故事議論者為最上。”詩歌中這種空白含蓄的藝術之美，是詩歌追求的極境。正是由于這種空白之美，詩歌才具有了多層次性和未確定性的審美特征。
詩人在創作詩歌時留下了許多空白，達到一種“不著一字，盡得風流”的效果，這樣就給讀者留下了很大的審美想象空間。讀者只有充分調動自己的審美想象、激活自己的審美心理結構去填補詩人留下的不完滿和空白，才會走向完形，把握整體。像王維在《終南山》中說：“太乙近天都，連山接海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。”對于尾聯，歷來有不同的理解，不同的評價。
有些人認為它與前三聯不統一、不相稱，從而持否定的態度。王夫之辯解說：“‘欲投人處宿，隔水問樵夫’，則山之遼闊荒遠可知，與上六句初無異致，且得賓主分明，非獨頭一是懸相描摹也。”(《姜齋詩話》卷二)沈德潛也說：“或謂末二句與統體不配。今玩其語意，見山遠而人寡也，非尋常寫景可比。”(《唐詩別裁》卷九)作者由于游覽終南山水，日暮時才下山，故打算借宿一晚，便隔水問樵夫，但問的內容到這里戛然而止，這樣看似乎很是突兀，但正是因為留下了這個空白，才可以引起讀者無限的想象力，使其在這寬敞空曠中尋幽探勝，流連忘返，自得其樂。一個“問”字包涵了很多的問題，一處留有的空白輻射出好多的聯想。詩歌中的空白可以對讀者形成一種召喚、一種期待，讓讀者在自己的審美體驗中去填補詩中未盡之意 。正如伊瑟爾所說：“我們只想見出文本中沒有的東西;本文寫出的部分給我們知識，但只有沒寫出的部分，給我們想見事物的機會;的確沒有未定的成分，沒有本文中的空白，我們不能發揮想象。”[3]
詩歌的藝術空白為讀者提供了一個廣闊的審美思維的空間，可讓讀者發揮想象力和創造力去參透其中的奧妙，我們不應該只去填補空白處的內容，更重要的是把握詩歌意象處的審美空白 ，從而去品味“味外之味，象外之象”。這一接受觀念也即是格式塔閉合性原則的神韻。
格式塔“異質同構性”原則與詩歌的審美鑒賞
格式塔的“異質同構性”原則，指的是不同內涵的事物具有相同的結構式樣。它最初指的是客觀物理性的結構力場、大腦中的生物電力場與心理活動中的心理場之間相互對照、感應和轉化的關系。到后來，在阿恩海姆那里，開始把這種同構性原則深入到文學藝術領域。他著重強調心靈的作用和事物的表現性，發現“異質同構”與外部事物、藝術樣式、心理知覺和情感之間存在著根本的統一性，其中表現性指的是對對象的完形結構具有象征某種意義、傳達某種情感的特性。一棵垂柳看上去之所以具有悲哀的表現性，是因為垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性，這種力的式樣傳遞了一種被動下垂的表現性。垂柳的力的圖式與人的大腦力和心理力達到同構時，物我合一、身心和諧，這種表現性得以體現。
中國古代藝術家也把它作為審美的最高境界，中國詩歌中描寫“月”這個意象，如張若虛的 “江畔何人初見月?江月何年初照人?人生代代無窮已，江月年年只相似”就有一種離憂、鄉愁、閨怨的感情。我們從中可以看出物理上的盈虧循環形成了一種力的張力，與人世間的離合聚散引起的心理力的延縮正好是相吻合的，特別能引起文人騷客自比生平、失意憂愁的情緒來。詩人所關注的不是自身的主觀情緒，而是直接凝注的鮮明的物象，把主觀的情思隱匿在自然事物中，以一種自然的方式呈現出來。
新古典主義以文藝復興的人文主義的美學為創作思想，崇尚自然與理性，選擇莊重的繪畫內容，畫面體現出了完整性和塑造性，強調以理性主感性為輔，著重素描關系而忽略色彩關系。新古典主義的代表人物有安格爾、路易•達維特。安格爾受到達維特的影響，追求理想美。所以他對作品做到了盡善盡美的完美，技法上以簡練的概括，視覺感受上則是溫文爾雅。他以對實物的精準反應，是受到拉斐爾和古典主義的熏陶。他擅于觀察造型以現實為根基并能加以主觀意識的處理，在其作品中用造型線條的調整，形成節奏上的韻律，線條上的流暢，最終形成他所追求理想化的完美，安格爾的《泉》，在其表達的內容上反映女性的自然美，思想從肉性轉換為表現女性的神性，可以說他在闡述古希臘和古羅馬雕塑上神似的美。從大的場景渲染到反映生活的小瑣事。在其形式上去掉嚴格的牢籠大闊步邁向主觀的新古典主義。注重輪廓上的嚴謹，表達柔美的人物體態，在理性中尋求感性的適從性。維安講究對繪畫作品有進行本質的還原，極力推崇古拙，雅致的美，他反對繪畫的，要做到繪畫者和作品之間的人文氣息，是人文的再現，同時也是人文主義的回歸。他的弟子達維德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再現了古羅馬藝術作品的神性。19世紀初期，毋庸置疑在達維特的倡導下新古典主義在法國取得了前所未有的盛況。從達維特到他的學生安格爾，新古典主義出現了重大的轉折，從刻板的描繪到具有東方色彩的古典主義，其安格爾的女性繪畫題材成就高屋建瓴。
二、新古典主義文化思想
新古典主義當屬西方哲學體系。在西方美學中，新古典主義從不同的方面闡釋著美學思想的核心，當然這是與啟蒙思想是分不開的。最主要的特點就是和諧。黑格爾在《美學》中詮釋古典美僅僅限于古希臘羅馬時代，從中世紀開始了以崇高為特性的美，他的“美在自由”說和“有機整體”說成為了西方古典美學理論的基石。狄德羅他把美解析為“實在美”與“相對美”，前者是實物本質的美，也是事物各個有機體的從屬、映射等，這是形式的和諧。“相對美”是指實物之間存在千絲萬縷的聯系，包括了社會內容，人物個體意志，萬物的形態，審美的對象，美的接受和傳遞。在新古典美學和啟蒙主義上都在倡導理性，這種理性是抽象的，這也是到時人意識所決定。充分說明，理性為為主體，感性為客體的主客關系。從新古典主義本身的功能來說主張道德教化。從藝術形式上的表達來看，它主張類型說，它反映的社會內容在某種意義上來說是當時君主專制政體的結果。這種和諧是被封建主義所允許，并是在其控制下的“和諧”。作為新古典主義繪畫，在其美學上達到主客感性和理性狀態之中的和諧。但是在和諧的前提之下，客體與主體，理性與感性有著不同的關聯，這就形成了古典美學發展的階段。具體來講，新古典美學是客體與主體，感性與理性全部統一與理性階段。狄德多主要藝術主張有，一是“美在關系說”的產生；二是孕育了新的藝術形式——嚴肅喜?。蝗菐в欣寺髁x的原始主義；四是在表演藝術中，表現和體驗的矛盾，基于理性的表現。所謂的“理性”符合人性原則的先天規范。新古典主義繪畫是表現靜的美學對象，突出敘事性、圖像性。新古典主義繪畫的藝術理論支撐源于古希臘和古羅馬。法國新古典主義影響力巨大，映射到了歐洲，其中有威爾遜、富塞利。他們都在從不同角度探究出了新古典主義規律。
三、表現推崇理性
主張繪畫作品要在理性中展開，抵觸主觀意識上的表現。在大場景的英雄內容上轉變為貼近生活表現的現實主義。在作品的效果上借用現代材料，從不同緯度闡釋著新的傳統內涵?？梢赃@樣說，理性的表達著新古典主義所倡導的形神兼備，最終的達到雅致，品味具佳的畫面效果，這樣的藝術追求足以反映一個高貴中卻不失去生活的時代特性。古典主義是對古代文學的繼承和發揚。新古典主義繪畫的特點：
（1）新古典主義繪畫的主要的指向是“形散神聚”，既有裝飾的意味，又有新古典主義繪畫的氣質，所以說新古典主義繪畫具有自身性和相依性。使得讓美術接受者在享有文明的同時享有精神上的寄托。
（2）注重裝飾效果，用陳設品來渲染歷史的脈絡。
（3）媒介的大量使用和技法的熟練控制保留了材質，色彩，摒棄了過多的線條，卻從未丟失性格，卻仍然能感受到歷史發展的軌跡和文化底蘊。
四、結語
一、淺吟低唱，感受詩詞韻律之美
韻律即是詩歌中的聲韻和節律。中國古典詩詞常常以韻律為主要表現手法，增加詩歌的音樂節律美。教學古典詩詞時，我們應該引導學生通過反復誦讀，充分感受古典詩詞對仗工整、平仄有律的韻律美，并在誦讀節奏變換有致的古典詩詞時感知豐富的內涵。
比如，教學劉禹錫的《浪淘沙》時，首先引導學生運用音樂教學中的節奏模仿形式感知和品味這首七言絕句的節律美：“九曲/黃河/萬里/沙，浪淘/風顛/自/天涯。如今/直上/銀河/去，同到/牽牛/織女/家?！逼浜?，引導學生找出詩歌中的韻腳：“沙”、“涯”、“家”，分辨出這首詩的韻腳押的是“”韻。然后，引導學生聯系這首詩歌的韻腳在詩歌中的不同位置，體味古典格律詩的押韻規則是“一三五不論，二四六分明”的含義，即古典詩詞格律詩中的第一句句末可以入韻也可以不入韻，但是第二句、第四句等偶句的最后一個字一定要入韻。當學生初步認知有關古典詩詞的節律與音韻等美學常識后，再引導學生在古典音樂的背景聲中，全身心地、忘我地投入到古典詩詞的誦讀之中，并在此過程中體驗其節律美、音韻美等。當然，也可以將我國當代著名作曲家谷建芬譜曲的古典詩詞音樂運用多媒體電教設施播放給學生視聽或學唱，讓學生通過多種方式感知古典詩詞的音韻美、節律美等美學特質。
二、深品細悟，體味詩詞語言之美
中國古典詩詞是訴諸于語言文字的視覺藝術，這種語言藝術既不具備雕塑藝術可以立體的、直觀的、多維面的、多視角的、多層次的展示在讀者面前的美學功能，也不具備音樂藝術可以采用聲音傳播的方式將抑揚頓挫的音符與鮮明的節奏叩擊聽眾的耳朵的美學功能，它需要讀者對其潛心體味才能感知語言、用字之精妙。但由于小學生的生活閱歷與文學修養都欠豐富，再加上小學生對古典詩詞的吟誦、涵詠等非常有限，所以，對古典詩詞中一些即便是非常經典的、膾炙人口的名言名句或者極為精妙傳神的詞語等也難以理解，從而無法整體把握古典詩詞的豐富內涵。由此，教學時，我們要善于捕捉古典詩詞中的關鍵字詞，引導學生認真揣摩、品味其精妙之處。因為這些字詞在古典詩詞中往往能夠起到畫龍點睛的作用。
比如，王維的《送元二使安西》中“渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新”主要寫作者送別友人時特定的時間、地點和環境氛圍，是教學的難點。教學時，我們應該抓住詩句中聲韻輕柔明快的“輕塵”、“青青”、“新”等詞語與“渭城朝雨”、“客舍”、“柳色”等特定詞語進行對比品鑒，有了比較品鑒，學生才會明白：是一場美麗的朝雨洗去了平日飛揚的路塵、灑洗了籠罩著灰蒙蒙塵霧的客舍和路旁的楊柳，讓詩人餞別友人的環境呈現出明朗清新的風貌，也給整首詩融入了詩意般清新明快之元素。
三、想想說說，再現詩詞意境之美
培根說：“詩是真實地由于不為物質法則所局限的想象而產生的。”既如此，則古典詩詞中的語言符號可以令讀者在鑒賞過程中產生豐富的想象，幻化出生動鮮活的畫面。教學時，我們應該引導學生邊吟誦古典詩詞邊探究古典詩詞的意境，同時啟動豐富的想象思維，把在頭腦中幻化出的多維畫面用流暢的語言描繪出來，如此，古典詩詞中優美的、抽象的、深遠的意境就會形象的、具體的、多層面的、多視角的、多維度的、立體地展現在學生的眼前，讓學生獲取更豐富、更愉悅的審美體驗。
比如，范成大的《四時田園雜興》（其一）只有寥寥數筆，但是卻用白描的手法描繪了一幅勤勞、和諧、美滿、歡快的鄉村人家農耕圖。教學時，我簡單介紹完范成大的生平與這首詩的創作背景后，引導學生反復誦讀這首詩，讀讀想想。然后與學生一起討論：
師：請同學們想象作者贊賞些什么。
生1：“晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當家”，這戶人家各個都很勤勞、能干。
生2：“童孫未解供耕織，也傍桑陰學種瓜”，連孩子也受到大人勞動習慣的感染積極參加勞動。
接著，我又引導學生想象這戶農家“晝出耘田夜績麻”的情景，那位天真可愛的“童孫”如何“也傍桑陰學種瓜”的具體情景：孩子與長輩都說了什么？孩子都有些什么動作和神態？
和諧論美學思想理論的淵源
1.中華文化思想的積淀
梁漱溟先生曾說：“文化是及其實在的東西。文化之本義，應在經濟、政治，乃至一切無所不包。”中華民族創造了世所罕見的物質文明和精神文明，禪宗是印度佛教中國化宗派之一，是吸收了儒、道的思想及魏晉玄學而形成的旁支。儒、道、佛三家是美學思想最直接的來源，強調堅持對立而不對抗的和諧觀。要求人與自然、主體與客體、感性與理性的和諧統一。儒家是入世的，時刻關注社會，善于思考，崇尚積極進取的精神；道家的“無為”思想，追求自由；佛家特別之處在于禪宗，專注內心。《禮記?中庸》展現了一種由己及人，由人及物，有人類社會及宇宙萬物的認識過程。
2.西方文化思想的影響
西方美的范疇發展史中，早期認為：“神秘、超驗的數以及由神規范的數量關系決定了萬物的和諧?！痹诠畔ＥD哲學家柏拉圖看來現實世界是對理式的模仿，一切都向著理式的，形成了人神相和的觀點。后期，黑格爾的美學思想更為嚴謹：美就是理念的感性顯現，是感性與理性，人與自由的和諧統一。唯一美中不足的是它屬于客觀唯心主義。直到最后，馬克思才徹底改造了黑格爾的唯心主義，提出了“美是人的本質力量的對象化”。
從審美本質來看，中西方是有明顯差別的。中國美學講究倫理美學，是從食文化發展而來的，注重美與善；西方是宗教美學，是由性文化發展起來的，向上帝的審美追求，注重美與真。
和諧論在中西方美學中的解讀
1.中國美學分析
從古代美學經過近代美學，向現代美學發展的比較完整的美學通史。最為深刻的指出：中國近代浪漫主義與中國的古典主義美學有著很深的血緣關系。古代樸素和諧美的理想被從新的審美意識中升華而來的、以矛盾對立沖突為特征的崇高美理想所取代。中國的現代美學是一個三大美學的交織：既有古典的和諧美，也有近代對立的崇高美，還有現代辯證的和諧美。
2.西方美學分析
古代西方哲學醞釀了西方古代的美學，西方古代的自然哲學為西方古代和諧的形成與發展提供了基礎和條件。西方是偏向于動態的壯美的和諧模式。中國古代是和，西方古代偏于不和而和，西方近代偏于和而不和，邏輯分野十分鮮明。
自康德開始，經歌德、席勒、費希特、謝林，一直到黑格爾形成了完善而強大的德國古典哲學與美學思想?？档乱辉購娬{崇高是來自主體內心的，是夾雜著痛感的，是間接的、復雜的、運動的
。
和諧論嶺南園林建筑的美
1.考察嶺南園林建筑的概況
嶺南園林式中國嶺南地區園林的概稱，主要以廣東省的廣州、順德、佛山、肇慶等地的園林為代表。
中國造園藝術始于明朝。理論代表作是計成的《園冶》。清代，私家園林如雨后春筍，涌現于全國各地，尤其在南方形成了空前絕后的造園。廣東四大名園都是在清代建造的。廣東番禹的余蔭山房是在中國古典園林的晚期造園高峰期的產物。
余蔭山房的設計對蘇杭園林和西方園林均有借鑒，又不失閩粵園林的本土風格。造園者是為了紀念先祖的福蔭，便取“余蔭”二字作為園名。初至余蔭山房，會感覺它似乎是一座普通民居大宅，甚至覺得和陳家祠大門有幾分相像。它以一條游廊拱橋分為東、西兩部分，水面占全園的較大面積。通過入園的細細品嘗，園林建筑中的亭、臺、樓、間、堂、館、軒、橋梁、廊堤、石山碧水都囊括在其中。布局精巧有致，藏而不露。深刻地體現了中國古典美學的意境美，游園其中感覺園中有園，景外有景。園中書香雅致，因原主人愛好詩文，處處可見楣額、楹聯。
余蔭山房以回廊、花窗、影壁的建筑形式來借景，營造出一種崇尚自然，順應自然。釋家超脫，避世遁世。在建筑設計上考慮了嶺南冬短夏長、多雨的氣候特征，通風、采光、遮陽、室內外空間的通透等方面都做得實用性和藝術性兼得。
2.運用理論分析嶺南園林的意境美
中國古典園林文化之美源遠流長，不僅僅是設計精美的假山流水、亭臺軒榭，還賦予中國古代人文氣息以及人與自然和諧之美。
儒家的社會美，以善為美，一種倫理的美學；道家以體道、合道為美，一種自然的美學；佛家是以悟道為美，一種信仰的美學。儒道佛三家在強調各自的特征之外，更強調他們的相互融合、相互補充、相互推動，在審美境界的追求上是一種暗合于必然又超于必然的自由境界，是一種和諧精神，和諧自由論美學思想正是從三家的這種自由精神概括出來的。
