時(shí)間：2022-07-10 17:06:41
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典美學(xué)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
摘要：中國(guó)古典美學(xué)，與西方美學(xué)乃至其它文化的美學(xué)比較起來，特點(diǎn)甚多，但其中最重要的特點(diǎn)是帶著中國(guó)宇宙觀特點(diǎn)的美學(xué)。
關(guān)鍵詞：宇宙觀 氣美學(xué)
中圖分類號(hào)：B83 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）04-0000-01
在宇宙觀眾，中國(guó)是一個(gè)氣化流行、陰陽相成、虛實(shí)相生的宇宙。在氣的宇宙中，氣化流行，產(chǎn)生萬物，物亡又復(fù)歸于宇宙之氣。而西方的則是一個(gè)的實(shí)體宇宙，實(shí)體宇宙要把事物歸到最小的物質(zhì)實(shí)體（如，原子），而中國(guó)的宇宙不是實(shí)體是虛靜，不能像西方的宇宙那樣進(jìn)行分割和分析。這就是西方能建立實(shí)驗(yàn)科學(xué)而中國(guó)不會(huì)這樣做的哲學(xué)原因。氣于宇宙不僅是可定量觀測(cè)的氣流、溫度、濕度等，還是包含在這些能定量觀測(cè)之物后面的東西，這些都非實(shí)驗(yàn)室所能把握和窮盡。實(shí)驗(yàn)室把一事物或事物的某一方面與其它方面分離割裂開來進(jìn)行分析，正與中國(guó)之氣的性質(zhì)相違背。氣在人體，其運(yùn)行的經(jīng)絡(luò)至今科學(xué)還找不到，就是以后找到了也不是中國(guó)之氣的本質(zhì)性的東西。人體之氣是與天地之氣相交流的，實(shí)驗(yàn)室將之進(jìn)行分離割裂的分析方式是與氣的本質(zhì)相違背的。氣是虛的，又是萬物的根本，也是審美對(duì)象的根本，因此，文學(xué)上講“文以氣為主”，書法上講“梭梭凜凜，常有生氣”，繪畫上以“氣韻生動(dòng)”為第一，聲樂上“善歌者必先調(diào)其氣”，撫琴要“滿弦皆生氣氤氳”因?yàn)橹袊?guó)宇宙是氣的宇宙，從而中國(guó)美學(xué)對(duì)審美對(duì)象的評(píng)價(jià)，其最高層次就是虛體性的神、情、氣、韻等這類與氣具有同質(zhì)性的東西。
在氣的宇宙中進(jìn)一步把握的就是陰陽，所謂“一陰一陽之謂道”。在這樣一個(gè)宇宙中，人也要求“靜而與陰同德，動(dòng)而與陽同波”。宇宙萬物萬象皆可分為陰與陽，同樣中國(guó)之美也可首先分為陽剛之美與陰柔之美。姚鼐《復(fù)魯絮夫書》講了陽剛之美與陰柔之美存在天地間的方方面面：“其得于陽與剛之美者，則其文如霆、如電、如長(zhǎng)風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金繆鐵；其于人也，如馮高視遠(yuǎn)，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如論如漾，如玉之輝，如鴻鵠之鳴而入廖廓；其于人也，滲乎其如嘆，邈乎其如有思，燠乎其如喜，愀乎其如悲”。陰陽還可以進(jìn)一步展開為四季、五行、八卦，展開為多：為十二、二十四、六十四……中國(guó)美學(xué)也是以這一具有文化特點(diǎn)的數(shù)的規(guī)律來展開的。如劉勰《文心雕龍?體性》講八種類型：典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡，就是按照《周易》哲學(xué)中的一分為二，二分為四，四分為八的方式進(jìn)行。八類可簡(jiǎn)化為四：“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖”。四組又歸結(jié)為二：雅、顯、繁、壯一組，屬陽；奇、奧、約、輕為一組，屬陰。在司空?qǐng)D《二十四詩品》里，也是一個(gè)由二而四或五而二十四的結(jié)構(gòu)。因?yàn)橹袊?guó)式的宇宙是一個(gè)陰陽合一的宇宙，從而形成了中國(guó)美學(xué)審美類型上的基本劃分方式，以及對(duì)美的體悟的特殊方式。
氣的宇宙不但分為陰陽，還要分為虛實(shí)。氣是無形的，當(dāng)它在作品中顯出時(shí)，就從無到有，化虛為實(shí)。但這無、這虛、這氣又是最根本的，老子說“三十輻，共一轂，當(dāng)其無，有車之用；埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用”，講的就是，像陶器、車子、房屋這樣的物體，正因?yàn)橛刑摚懦善錇橐粋€(gè)物體。對(duì)于中國(guó)文化來說，在天地之間具有生氣的物體都有虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)。審美對(duì)象也是如此。對(duì)虛的一面的重視，形成了中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)：文學(xué)講究含蓄有余味，“無字處皆其意”。繪畫重視空白處理，“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。書法追求“潛虛半腹”，“計(jì)白當(dāng)黑”，“實(shí)處之妙，皆因虛處而生”。建筑提倡“透風(fēng)漏目”從房屋的門窗和亭臺(tái)廊榭之空格去得自然之動(dòng)景，感宇宙之情韻。因?yàn)橹袊?guó)式宇宙是一個(gè)虛實(shí)合一的宇宙，從而中國(guó)美學(xué)對(duì)審美對(duì)象也以虛實(shí)相生的方式進(jìn)行把握。這與西方對(duì)美進(jìn)行實(shí)體性的把握是完全不同的。宇宙是一個(gè)虛實(shí)結(jié)構(gòu)，語言詞句和概念范疇也是一個(gè)虛實(shí)結(jié)構(gòu)，在虛實(shí)相生中，虛的一面更根本，體現(xiàn)在美學(xué)理論的形態(tài)上，中國(guó)美學(xué)理論更看重語言和概念的虛的一面，《論語?陽貨》里有“天何言哉”和“子欲無言”之說，《老子五十六章》有“知者不言，言者不知”之論，《周易》里有“言不盡意”之辭，《莊子?天道》里有“口不能言，有數(shù)存焉于其間”之語。這造就了中國(guó)美學(xué)的理論表達(dá)方式與表現(xiàn)形式與西方美學(xué)的差異。孔子說：“天何言哉，四時(shí)行焉，百物生焉”。天是有規(guī)律的，這規(guī)律不僅體現(xiàn)在理論語句上，更體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中的四季的運(yùn)行與萬物的生長(zhǎng)之上。同樣，中國(guó)美學(xué)是有規(guī)律的，這規(guī)律不僅體現(xiàn)在邏輯性和概念性的表述之中，更體現(xiàn)在具體的審美文化之中。而從后一方面總結(jié)出中國(guó)美學(xué)的理論，對(duì)于突出中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)，同樣重要。
中和境界。中國(guó)文化的最高境界是和，包括人與人之和、人與社會(huì)之和、人與宇宙之和。中國(guó)藝術(shù)之美自覺追求著要表現(xiàn)天地之心，擬太虛之體，因而也把和作為最高境界。和的追求是藝術(shù)家通過對(duì)中國(guó)文化“和”的基本精神的體會(huì)，用藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來的。中國(guó)古人早就懂得“和實(shí)生物，同則不繼”的道理，在藝術(shù)上，音樂須五音配合，繪畫要“錯(cuò)畫為文”，“墨分五彩”，書法是八種筆劃的配合。中國(guó)各門藝術(shù)都是通過自己所依媒介的多樣性組合，按“和實(shí)生物”的原則而產(chǎn)生出來的。和不是無矛盾、無差別的同一，而是包涵矛盾諸方面的陰陽之和，五行之和，以及有無相生、相反相成，如繪畫中墨的濃淡枯濕，書法中筆的長(zhǎng)短曲直，建筑中的墻與頂，音樂的八音克諧。中國(guó)的“和”與“中”是聯(lián)系在一起的。所謂“中”，就是按照一定的文化法則來組織多樣的或相反的東西，并把這些多樣或相反的東西構(gòu)成一個(gè)和諧的整體。“中”在藝術(shù)上表現(xiàn)為對(duì)中心的追求。音樂須有主音，最好是宮音，在五行體系里，宮是中。繪畫講整體性，首先是突出主要人物或主峰，人物畫中主要人物總是畫得大于他人，山水畫“畫山者必有主峰，為諸峰所拱向”。書法要“每字中立定主筆，凡布局、勢(shì)展、結(jié)構(gòu)、操縱、側(cè)瀉、力悖，皆主筆左右之也。有此主筆，四面呼吸相通”。在戲曲樂器中，鼓板是中心，它指導(dǎo)著整個(gè)樂隊(duì)的演奏。建筑群要有主體建筑，于故宮是太和殿，于寺廟是大雄寶殿。中國(guó)藝術(shù)的和諧感和理性精神，都是靠其整體性中有一個(gè)中心，才顯得氣韻生動(dòng)。中國(guó)文化的宇宙觀是時(shí)空合一的?！昂汀痹跁r(shí)間方面顯現(xiàn)為四季循環(huán)，歷史盛衰，國(guó)家分合，王朝興亡。正像四季中有秋冬，等級(jí)和諧中須有臣、子、婦、民一樣，歷史的運(yùn)轉(zhuǎn)中必有分、衰、亡，心理情感中必有悲。因此，中國(guó)的和諧中包含有悲、怨、憤、憾的一面，但中國(guó)藝術(shù)在表現(xiàn)悲、怨、憤、憾時(shí)，也是建立在根本的和諧精神之中的。徐渭、鄭燮的書法，山人、石濤的繪畫，不論用筆造型多怪多奇，仍保存和諧的構(gòu)圖。明清悲劇無論怎樣使忠臣義士良民走向死亡，總是以昭雪的大團(tuán)圓來結(jié)尾。這類藝術(shù)表面上是不和的，根子上是求和的。它的不和是文化之和的一個(gè)必不可少的部分，是“不和之和”。而這種“不和之和”的根本正在于“和”，是以“中”為核心的。總之，“中和”是中國(guó)文化的最高境界，也是中國(guó)美學(xué)的最高境界。因此，中國(guó)美學(xué)之特色，是以中國(guó)宇宙觀為基礎(chǔ)的。
論文摘要：隨著工業(yè)發(fā)展與自然環(huán)境之間的矛盾日益激化，生態(tài)題材的紀(jì)錄片越來越成為當(dāng)下關(guān)注的焦點(diǎn)，近年來優(yōu)秀作品層出不窮。本文從中國(guó)古典美學(xué)思想范疇出發(fā)，對(duì)生態(tài)紀(jì)錄片的美學(xué)特征進(jìn)行分析，進(jìn)而闡明了當(dāng)代生態(tài)紀(jì)錄片的中國(guó)古典美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)。
近年來，隨著全球面臨的生態(tài)危機(jī)與生存環(huán)境惡化問題的日趨嚴(yán)峻，環(huán)境保護(hù)思潮越來越成為當(dāng)下的理性訴求，“生態(tài)”命題成為全球焦點(diǎn)，生態(tài)紀(jì)錄片也因此獲得了長(zhǎng)足發(fā)展與持續(xù)關(guān)注。作為“人類的生存之鏡”，生態(tài)紀(jì)錄片這一新興的紀(jì)錄片形態(tài)致力于人與生態(tài)自然之間和諧關(guān)系的探尋，進(jìn)而呼吁人類關(guān)注與之息息相關(guān)的生態(tài)環(huán)境、建構(gòu)整體生態(tài)意識(shí)與和諧生存理念，它是人類生態(tài)觀念的影像表述和文化表征。
作為我國(guó)思想文化瑰寶的中國(guó)古典美學(xué)，深蘊(yùn)著個(gè)體與社會(huì)、人與自然和諧統(tǒng)一的辯證美，這與生態(tài)紀(jì)錄片主張的人與自然和諧共存的理念恰恰不謀而合?？v觀當(dāng)今數(shù)目繁多的生態(tài)紀(jì)錄片，盡管創(chuàng)作者們都遵循現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)行影片的創(chuàng)作，但在風(fēng)格及特征上仍然可以發(fā)現(xiàn)生態(tài)紀(jì)錄片的美學(xué)特質(zhì)與中國(guó)古典美學(xué)思想存在諸多契合。
一、“意境”與生態(tài)紀(jì)錄片的詩情畫意
意境是中國(guó)古典美學(xué)的核心范疇，最早由盛唐時(shí)期的詩人王昌齡在其《詩格》中提出。發(fā)展至今，這一藝術(shù)辨證范疇內(nèi)涵已極為豐富。李澤厚在《“意境”雜談》中論述到：意境是“客觀景物與主觀情趣的統(tǒng)一”。[1]在美學(xué)家宗白華看來，“意境是‘情’與‘景’（意象）的結(jié)晶品?！盵2]可見，“意”是情與理的統(tǒng)一，“境”是形與神的統(tǒng)一。在這兩個(gè)統(tǒng)一過程中，情理、形神相互滲透、制約，便形成了“意境”。
中國(guó)古代詩畫藝術(shù)一貫注重對(duì)意境的追求和營(yíng)造，進(jìn)而傳達(dá)一種韻味，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)傳統(tǒng)。中國(guó)古典詩文的創(chuàng)作提倡借景抒情?！对娊?jīng)》中的“比興”，旨在通過“言他物”來“發(fā)心志”，即托物言志。在馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》中的名句“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”中，枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家這些意象的組合，便營(yíng)造了一個(gè)悲涼又傷感的凄美意境，達(dá)到了情寓于景，景中有情，情景交融的曼妙藝術(shù)境界。意境更是中國(guó)繪畫的內(nèi)在精髓所在。傳統(tǒng)水墨畫不講究滅點(diǎn)透視，不以明暗表現(xiàn)形體，也不追求物體外像的肖似；而是講究寫意傳神，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)一種主觀情趣，注重形與神、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、情與景的高度完美統(tǒng)一。故中國(guó)傳統(tǒng)畫所體現(xiàn)的意境通常是空靈又意味深長(zhǎng)的，使觀者能夠在“一邱一壑、一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了無限”[3]。
雖然生態(tài)紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性仍然是紀(jì)實(shí)性，但由于其自身的觀賞性、闡釋性等特性，故較其它題材的紀(jì)錄片而言，它的畫面往往帶有詩意美的特征，更注重對(duì)意境的美學(xué)追求。中國(guó)大型生態(tài)紀(jì)錄片《森林之歌》用精妙流暢的影像語言生動(dòng)描繪了一首首時(shí)而悠揚(yáng)低沉、時(shí)而歡快愉悅的生命之歌。法國(guó)導(dǎo)演雅克·貝漢的生命三部曲以及《海洋》更是打造了唯美動(dòng)人、詩意浪漫的生態(tài)紀(jì)錄片優(yōu)質(zhì)范本。導(dǎo)演用鏡頭中爬行的蟲、翱翔的鳥、游曳的魚，帶給觀眾視覺盛宴的同時(shí)，展示了大自然最和諧動(dòng)人的優(yōu)美篇章。其影片畫面色彩濃郁、詩情畫意、唯美流暢，配以時(shí)而生動(dòng)傳神、時(shí)而天籟動(dòng)人的背景音樂，實(shí)現(xiàn)情與景的交融，營(yíng)造詩意的完美意境，進(jìn)而用這種“美”去引發(fā)人們對(duì)生命和環(huán)境的思考?！哆w徙的鳥》的色彩基調(diào)清新明亮、淡雅怡然。影片運(yùn)用獨(dú)特的鏡頭語言優(yōu)勢(shì)，巧妙地用虛實(shí)結(jié)合傳達(dá)出意象之外的意蘊(yùn)?！逗Ｑ蟆氛宫F(xiàn)了幾近上百種海洋生物的靈動(dòng)美：優(yōu)雅純潔的水母群、翩翩飛舞的海鳥、歡快躍然于海面的海豚、氣勢(shì)凜然的鯨魚群，鏡頭時(shí)而舒緩時(shí)而緊張，節(jié)奏張弛有度，營(yíng)造出一種寧?kù)o和諧的意境美，烘托著愛與生命的主題。
二、“眾生平等”與生態(tài)紀(jì)錄片的普世關(guān)懷
兩千多年前佛教便提出了“眾生平等”的思想，隨著佛教在唐朝的興盛，這一佛教教義也逐步演變?yōu)橛绊懮钸h(yuǎn)的中國(guó)古典美學(xué)生命觀之一。所謂“眾生”，分有情眾生和無情眾生。有情眾生指一切有感情和意識(shí)的生物，包括動(dòng)人、動(dòng)物等；無情眾生指沒有感情意識(shí)的眾生，如大地河川、草木瓦礫等。“眾生平等”意為，宇宙間萬物，有情眾生之間、有情眾生與無情眾生之間本質(zhì)上都是平等的，既無高低貴賤之分，也無聰明愚昧之別。佛教竭力教化人類愛護(hù)花鳥蟲魚，是要人們遠(yuǎn)離罪惡，而存仁愛慈悲之心。
“眾生平等”強(qiáng)調(diào)了生命的可貴，體現(xiàn)了對(duì)自然萬物生命的敬畏與尊崇，打破了主張人為萬靈之首、萬物皆受人類主宰的“人類中心主義”賦予人的至高無尚的優(yōu)越感。而作為最直接展現(xiàn)人與自然的表達(dá)方式的生態(tài)紀(jì)錄片，無論是在創(chuàng)作理念還是表現(xiàn)手法上，也處處體現(xiàn)著對(duì)自然界動(dòng)植物的悲憫體恤情懷，折射著愛與溫情。
在《遷徙的鳥》中，導(dǎo)演除了利用航拍技術(shù)拍攝大全景，去再現(xiàn)世界各地優(yōu)美別致的自然風(fēng)光外，還在近距離拍攝中，盡量與拍攝對(duì)象平行，保持平視角度，避免居高臨下的俯視鏡頭，以體現(xiàn)一種平等的價(jià)值觀念和態(tài)度。導(dǎo)演將攝像機(jī)安置在鳥的身上，觀眾仿佛變成了候鳥中的一員，隨群鳥一起在萬丈凌霄展翅飛翔，穿過風(fēng)雪，歷經(jīng)千山萬水的阻隔飛向遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)。莊稼地里，收割機(jī)隆隆地駛來。叢中嗷嗷待哺的小鳥，還未學(xué)會(huì)飛翔。這時(shí)鏡頭切換為小鳥的視角，收割機(jī)在它的眼中是那么龐大、那么勢(shì)不可阻。就這樣，一個(gè)幼小的生命終結(jié)在了機(jī)器的轟鳴聲中。整組畫面帶給人強(qiáng)大的視覺沖擊和無盡的思索。在《海洋》中，一只遠(yuǎn)古爬行動(dòng)物海鬃蜥爬上了岸，駐足凝望。遠(yuǎn)處騰空而起的火箭發(fā)出的光芒映入了它的眼中。同樣是視角的轉(zhuǎn)換，這組鏡頭的震撼力也是無可比擬的。它帶來這樣的啟示：與其竭力探尋宇宙深處的世外桃源，人類還不如多去關(guān)注身邊與其息息相關(guān)的生態(tài)環(huán)境。
與國(guó)外蓬勃發(fā)展的勢(shì)頭相比，我國(guó)的生態(tài)紀(jì)錄片仍處于起步階段。中國(guó)紀(jì)錄片人應(yīng)充分借鑒豐富的中國(guó)古典美學(xué)思想，以構(gòu)建中國(guó)生態(tài)紀(jì)錄片鮮明的民族識(shí)別性，從而打造獨(dú)具東方藝術(shù)底蘊(yùn)的優(yōu)質(zhì)生態(tài)紀(jì)錄作品。
參考文獻(xiàn)
一、適合于歌唱的音域
任何一首聲樂作品的創(chuàng)作都是為著人的歌唱而進(jìn)行的。無論它的旋律多么動(dòng)聽，歌詞多么感人，如果它的音域過于寬廣，音區(qū)過高或過低，超出了人聲的正常音域范圍，它的存在都將是沒有任何意義的。意大利古典藝術(shù)歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人聲正常音域這一藝術(shù)特征，非常適合于人們的歌唱。無論是具有高超演唱技巧的歌唱家還是正在學(xué)習(xí)聲樂演唱技巧的學(xué)生，在演唱意大利古典藝術(shù)歌曲時(shí)，都不存在音域方面的障礙。下面，我們可以從我國(guó)藝術(shù)院校聲樂教學(xué)所選用的一些常規(guī)曲目中看到這一點(diǎn)：
《阿瑪麗莉》（[意]卡奇尼曲）的音域是十一度，由d1—e2;
《讓我死亡》（[意]蒙特威爾第曲）的音域只有八度，由f1一f2;
《不，不，不要期望》（[意]卡里西米曲）的音域是十度，由V—tg2;
《圍繞著我崇拜的人兒》（[意]切斯蒂曲）的音域是十度，由d1—f2;
《別再使我痛苦迷惘》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是減八度，由Y—f2;
《我多么痛苦》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是九度，由d1—e2;
《在我的心里》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域只有九度，由e1—f2;
《紫蘿蘭》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域也是九度，由f'—g2;
《尼娜》（[意]恰姆皮曲）的音域是九度，由V—f2;
《我親愛的》（[意]喬爾達(dá)尼曲）的音域是十度，由d1—f2。
我們從上面十首意大利古典藝術(shù)歌曲的音區(qū)和音域范圍看到，意大利古典藝術(shù)歌曲的音域基本都在十度以內(nèi)。事實(shí)證明：這樣的音域既非常適合于人們的歌唱，更符合了當(dāng)時(shí)和現(xiàn)代人在音樂實(shí)踐方面的美學(xué)需求，使得這種藝術(shù)形式不僅在當(dāng)時(shí)，甚至在現(xiàn)代也可以成為人人進(jìn)行嘗試的歌唱實(shí)踐。由于它在音域上的實(shí)用性和大眾化，使得意大利古典藝術(shù)歌曲成為了人們認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)古典音樂的一種十分簡(jiǎn)單而有效的進(jìn)階之路和敲門磚。所以，意大利古典藝術(shù)歌曲做為人類藝術(shù)寶庫(kù)中十分有價(jià)值的藝術(shù)珍品，并得到熱愛古典音樂藝術(shù)的人們所喜愛也是理所當(dāng)然的。
二、優(yōu)美而抒情的旋律
意大利古典藝術(shù)歌曲的另一個(gè)顯著的美學(xué)特征在于它旋律的優(yōu)美和抒情性。我們知道，評(píng)判一首音樂作品（特別是聲樂作品）的優(yōu)劣，首先要看它的旋律是否好聽，這個(gè)好聽其實(shí)就是所謂的優(yōu)美：其次要看它在旋律性方面是否能夠打動(dòng)聽眾，能夠打動(dòng)聽眾的旋律才具有真正意義上的抒情性。
意大利古典藝術(shù)歌曲能夠流傳至今，除了它的歷史價(jià)值以外，還因?yàn)樗哂辛艘魳纷髌匪仨毦邆涞膬?yōu)美抒情這個(gè)藝術(shù)特質(zhì)，每首作品的旋律在鋼琴伴奏的襯托下都具有它獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。例如前面所舉《阿瑪麗莉》的神圣和悠揚(yáng)、《讓我死亡》的悲痛欲絕、《不，不，不要期望》的無奈和失望情緒、《圍繞著我崇拜的人兒》的委婉溫情、《別再使我痛苦迷惘》的傷感、《我多么痛苦》的哀傷、《在我心里》親切溫柔、《紫羅蘭》典雅而活潑、《尼娜》中的悲傷與呼喚、《我親愛的》旋律溫情而柔美……》這些作品的每一首都有自己獨(dú)特的風(fēng)格，流暢而委婉的旋律充滿了人性化的表述，優(yōu)美而抒情的旋律中既有細(xì)膩情節(jié)的表現(xiàn)，又有人物內(nèi)心情感的宣泄，旋律中流露出的真情實(shí)感和優(yōu)美的藝術(shù)氣質(zhì)往往令人美不勝“聽”。
三、嚴(yán)謹(jǐn)而完整的曲式結(jié)構(gòu)
意大利古典藝術(shù)歌曲的另一個(gè)美學(xué)特征在于作品結(jié)構(gòu)方面的簡(jiǎn)潔和完整性。我們都知道，建筑是凝固的音樂，音樂是流動(dòng)的建筑。任何一幢建筑的存在價(jià)值取決于它建筑結(jié)構(gòu)的合理和實(shí)用性。音樂作品也是如此，如果一首樂曲的結(jié)構(gòu)凌亂，沒有章法，也必然失去它存在的價(jià)值。意大利古典藝術(shù)歌曲直到今天仍然受到人們的喜愛，它在曲式結(jié)構(gòu)方面的藝術(shù)價(jià)值仍適合于現(xiàn)代人的美學(xué)要求是其中的重要因素之一。我們?nèi)砸陨厦嫫渲袔资鬃髌纷鰹榛緦?duì)象，看一看意大利古典藝術(shù)歌曲在曲式結(jié)構(gòu)方面的美學(xué)特征。
《讓我死亡》只有很短的十九個(gè)小節(jié)。但結(jié)構(gòu)卻是有再現(xiàn)的單三部曲式。開始的六小節(jié)為A段，f小調(diào)；接下來是八小節(jié)的B段，最后是五小節(jié)的再現(xiàn)段。
《不，不，不要期望》由單三部曲式構(gòu)成，A段與再現(xiàn)段屬于古典朗誦調(diào)風(fēng)格，敘述了對(duì)于愛情的失望情緒；中段莊重地告戒人們：愛情的歡樂是假象；再現(xiàn)段再次絕望的忠告人們：不要期望！
《圍繞著我崇拜的人兒》的結(jié)構(gòu)為單三部曲式，由于歌詞是兩段，全曲又重復(fù)了一次，在旋律上有些許的變化。
《別再使我痛苦迷惘》的結(jié)構(gòu)也是有再現(xiàn)的單三部曲式。第三段完全再現(xiàn)了A段的音樂，三個(gè)樂段都帶有兩小節(jié)的補(bǔ)充樂句。
《我多么痛苦》全曲由三個(gè)部分組成，是典型的單三部曲式結(jié)構(gòu)。B段是一個(gè)不很歸整的樂段，上句五小節(jié)，下句七小節(jié)，第三段完全再現(xiàn)了A段，都是帶有四個(gè)小節(jié)的補(bǔ)充樂段。
《在我的心里》仍是單三部曲式結(jié)構(gòu)。A段與第三段也是完全再現(xiàn)。只是B段與兩端的段落都較其他的意大利早期歌曲結(jié)構(gòu)稍長(zhǎng)了一些。
《紫蘿蘭》屬于變化再現(xiàn)的帶有變奏性質(zhì)的曲式結(jié)構(gòu)，具有歐洲典型的巴洛克時(shí)期的音樂特征。
《尼娜》屬于局部再現(xiàn)的單三部曲式，最后有一個(gè)結(jié)束句，使全曲的結(jié)構(gòu)完整而嚴(yán)謹(jǐn)。
《我親愛的》同樣是帶有再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)。A段是一個(gè)八小節(jié)的復(fù)樂段，B段也是八小節(jié)，再現(xiàn)段只再現(xiàn)了A段的后四小節(jié)，并帶有一個(gè)結(jié)束的尾聲段落。
通過上面的分析我們看到，意大利古典藝術(shù)歌曲的結(jié)構(gòu)以再現(xiàn)的單三部曲式為主，上述的九首作品中單三曲式有八首之多。這種A+B+A形式的曲式結(jié)構(gòu)同樣符合我們今天的時(shí)代，它代表了人們對(duì)于均衡與對(duì)稱的美學(xué)追求。同時(shí)，由于這種結(jié)構(gòu)方便人們對(duì)于音樂旋律的記憶，使得人們易于接受并樂于演唱，使其具有實(shí)用價(jià)值，滿足了大眾的審美需求。
四、簡(jiǎn)捷、質(zhì)樸的和聲語言與豐富的調(diào)式調(diào)性變化
意大利古典藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏在和聲的運(yùn)用方面具有質(zhì)樸實(shí)用的特點(diǎn)。在她幾乎所有的作品中，其和聲語言與調(diào)式的運(yùn)用使人們得到了聽覺上的藝術(shù)享受，她質(zhì)樸的和聲音響又具有歐洲傳統(tǒng)音樂的美學(xué)特征——音響豐滿而不嘩眾取寵，調(diào)式調(diào)性變化豐富而不畫蛇添足，在音樂創(chuàng)作、音樂表演和聽覺實(shí)踐等方面都顯示出了簡(jiǎn)單而實(shí)用的美學(xué)價(jià)值觀。由于篇幅所限，我們對(duì)上面所舉作品中的兩首來進(jìn)行嘗試性的和聲分析，了解一下意大利古典藝術(shù)歌曲在和聲語言和調(diào)式對(duì)比方面的魅力-
1. 《尼娜》（恰姆皮曲L.V.Ciampi1719-1762)
《尼娜》的A段為f自然小調(diào)式，開始四小節(jié)的和聲以主和弦和IV級(jí)的交替運(yùn)用為主，這是根據(jù)旋律的需要而設(shè)計(jì)的。第五小節(jié)由和聲上的II級(jí)和弦過渡到自然調(diào)式的XD級(jí)和弦，第六和第七小節(jié)開始出現(xiàn)了和聲小調(diào)的屬七和弦，并停留在第八小節(jié)的主和弦上，為第一樂段畫上了完滿的句號(hào)。
B段的前六小節(jié)在f小調(diào)的平行大調(diào)——降A(chǔ)大調(diào)上進(jìn)行了調(diào)式與和聲色彩上的對(duì)比，由降A(chǔ)大調(diào)的主、屬和弦交替進(jìn)行。然后，又是A段f小調(diào)第5至8小節(jié)旋律與和聲的再現(xiàn)。
后面的尾聲經(jīng)過4小節(jié)的主和弦，終于出現(xiàn)了和聲終止式——終止四六和弦接屬七和弦解決到穩(wěn)定的主和弦上。整首作品的在旋律以及調(diào)式、和聲上首尾照應(yīng)，既有大小調(diào)式的明暗對(duì)比，又有音樂結(jié)構(gòu)上的平衡。
2. 《我親愛的》（喬爾達(dá)尼曲G.Giordani1744-1798)
這首作品采用了溫柔的降E大調(diào)。4個(gè)小節(jié)的前奏中，流暢的低音線條展示出了標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)和聲進(jìn)行公式：T一D7—VI，S一IIL一SII6一T6'~S一K46一D7_T(如譜例）。
主旋律A段的前8小節(jié)是兩個(gè)樂句的重復(fù)樂段結(jié)構(gòu)，前兩小節(jié)與前奏開始的兩小節(jié)相同，第3、4小節(jié)由重屬和弦解決到屬和弦；第5—8小節(jié)的旋律及和聲與前奏是完全相同的。之后兩小節(jié)補(bǔ)充性的間奏在流暢的低音旋律線條中肯定了和聲進(jìn)行的穩(wěn)定性。
B段由不規(guī)整的七個(gè)小節(jié)構(gòu)成，和聲基本上一直在屬功能上游弋（D—DD),并停留在屬和弦上，為再現(xiàn)做好了充分的準(zhǔn)備。在旋律、和聲等方面都基本與前奏完全相同的再現(xiàn)段之后，還有一個(gè)六小節(jié)的尾聲，這時(shí)的和聲運(yùn)用好象是意猶未盡，在反復(fù)了兩次II一D,—T—T6并有一個(gè)擴(kuò)充的結(jié)構(gòu)（VI—T4「S—T6)之后，才出現(xiàn)了和聲的終止式，而且最后又將間奏作為尾奏演奏一遍才肯罷休，具有非常的完滿性。
通過分析我們看到，上面所舉的兩首作品在和聲語言的運(yùn)用上充分體現(xiàn)了簡(jiǎn)潔質(zhì)樸的特點(diǎn)，音響豐滿而不嘩眾取寵，調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用恰到好處，實(shí)實(shí)在在地起到了為旋律服務(wù)，又與旋律渾然一體的美學(xué)追求。這樣樸實(shí)而簡(jiǎn)潔的和聲手法在今天看來，仍然是我們?cè)谝魳穭?chuàng)作上需要學(xué)習(xí)和借鑒的范本。
五、簡(jiǎn)捷而豐富的復(fù)調(diào)手法
意大利古典藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏除了在豐富的調(diào)式調(diào)性及和聲運(yùn)用上具有質(zhì)樸實(shí)用的特點(diǎn)之外，簡(jiǎn)捷而豐富的復(fù)調(diào)技法是它的另一個(gè)美學(xué)特征。由于意大利古典藝術(shù)歌曲大多出自于文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的作曲家之手，這個(gè)時(shí)期正值復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的鼎盛階段，所以，在意大利古典藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中嫻熟的復(fù)調(diào)手法隨處可見。我們隨意翻開一本意大利古典藝術(shù)歌曲集，其中令人眼花繚亂的復(fù)調(diào)技法俯拾皆是，這些復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用不但為這些作品打上了深深的時(shí)代烙印，更使得作品的音響效果具有了豐滿的立體感，加強(qiáng)了聲樂與伴奏的對(duì)比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學(xué)價(jià)值。我們可以從上面所舉的幾首歌曲中看到復(fù)調(diào)技法在其伴奏中所起到的作用：
《阿瑪麗莉》伴奏中通篇的輔復(fù)調(diào)寫法使旋律更具有動(dòng)感，也突出表現(xiàn)了宗教音樂的神圣氣氛。
《讓我死亡》伴奏中低音聲部的旋律線條和內(nèi)聲部的寫法強(qiáng)化了旋律的絕望情緒。
《不，不，不要期望》的伴奏從開始就與旋律進(jìn)行你動(dòng)我靜的復(fù)調(diào)對(duì)比，形象地表達(dá)了主人公矛盾的內(nèi)心世界。
《圍繞著我崇拜的人兒》在伴奏中呈現(xiàn)出的復(fù)調(diào)因素動(dòng)感十足，為纏綿的旋律起到了推波助瀾的作用。
《我多么痛苦》的伴奏中低音聲部激動(dòng)的旋律短句與主旋律痛苦的音樂形象形成了鮮明的性格對(duì)比。
《在我的心里》開始的前奏部分就充滿了對(duì)比，主旋律在低音聲部，高音聲部?jī)膳闹筮M(jìn)入，在聲樂主旋律進(jìn)入之后，伴奏聲部也是晚兩拍進(jìn)入，復(fù)調(diào)的手法仍然放在了低音聲部，與主旋律形成了互補(bǔ)。
《紫蘿蘭》的伴奏可以說是復(fù)調(diào)手法在單聲部聲樂作品中運(yùn)用的典范。這首作品如果沒有了伴奏聲部的復(fù)調(diào)補(bǔ)充，旋律將失去其獨(dú)立存在的意義。這首作品的音樂構(gòu)思非常巧妙，歌聲與伴奏相互追逐，相互補(bǔ)充，如同遍地的紫羅蘭花一般爭(zhēng)奇斗艷，主旋律與伴奏的復(fù)調(diào)之間既相互依托又渾然一體，充分體現(xiàn)出了巴洛克時(shí)期音樂的輕松活潑和高貴典雅的氣質(zhì)。
《我親愛的》在前奏開始時(shí)，鋼琴左右手即出現(xiàn)了反向進(jìn)行（高聲部由高漸低，低聲部由低向高）的復(fù)調(diào)因素，主旋律進(jìn)入時(shí)伴奏聲部又與聲樂進(jìn)行了同樣的聲部走向?qū)Ρ?。主旋律第一樂句結(jié)束之后，伴奏聲部奏出了主旋律的第一句，聲樂隨后跟進(jìn)。整首作品精致優(yōu)雅，充滿了抒情性。
六、結(jié)論
中國(guó)古典詩詞的教學(xué)應(yīng)該是學(xué)生回歸傳統(tǒng)文化的有效途徑,引導(dǎo)學(xué)生在了解傳統(tǒng)文化、文學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步進(jìn)行詩詞教學(xué),無疑會(huì)加深學(xué)生對(duì)于詩詞的理解和體認(rèn)。
同時(shí),語文教學(xué)首先是審美的教育,從古代詩詞中努力挖掘其內(nèi)在蘊(yùn)含的古典美學(xué)特質(zhì),可以使學(xué)生更為深入而全面地了解古典詩詞。
蘇軾詞在詞學(xué)史上的豪放風(fēng)格得到了后世的公認(rèn),而這種豪放風(fēng)格內(nèi)在蘊(yùn)含的美學(xué)韻味更值得深入探討和研究。
來看選入新課標(biāo)教材中的這篇蘇軾最有名的《念奴嬌·赤壁懷古》:
大江東去,浪淘盡,千古風(fēng)流人物。故壘西邊,人道是,三國(guó)周郎赤壁。亂石穿空,驚濤拍岸,卷起千堆雪。江山如畫,一時(shí)多少豪杰。
遙想公瑾當(dāng)年,小喬初嫁了,雄姿英發(fā)。羽扇綸巾,談笑間,檣櫓灰飛煙滅。故國(guó)神游,多情應(yīng)笑我,早生華發(fā)。人間如夢(mèng),一尊還酹江月。
詞中抒發(fā)的感情率真直露,不加遮攔。人生之功業(yè),人生之瀟灑得意,蘇軾的向往之情也溢于言表,“故國(guó)神游”正是不覺之間神追周郎之得意與功業(yè)了。然而,大江東去,一時(shí)忽被淘盡,執(zhí)著于此豈非可笑?回想自己多年來汲汲而為,不過贏得早生華發(fā)而已。人間種種經(jīng)驗(yàn)事實(shí),豈有異于夢(mèng)境,于是“一尊還酹江月”。酹此江月何為?頓時(shí)間,“英雄豪杰皆不見,滿眼盡是清風(fēng)明月。”這種心情蘇軾沒有加以絲毫的掩飾。在蘇軾本人看來,天工與清新才是美的極致。這一點(diǎn)正是老莊的美學(xué)思想的具體體現(xiàn)。莊子在《莊子·知北游》中講“天地有大美而不言,四時(shí)有明法而不議,萬物有成理而不說。圣人者,原天地之美而達(dá)萬物之理。是故至人無為,大圣不作,觀于天地之謂也?！笨芍锨f的美學(xué)思想主要是強(qiáng)調(diào)無為、自然,不矯揉造作,不刻意修飾,真正智慧和偉大的圣人不需要刻意去創(chuàng)造什么,只要能夠把整個(gè)造化的神工鬼斧說給別人就夠了。
同時(shí),莊子所言“大美”之“大”包含偉大之意,與崇高接近?？鬃诱f:“大哉!堯之為君也,巍巍乎!唯天為大,唯堯則之。”(《論語·泰伯》),側(cè)重于道德品質(zhì)的完善。孟子說:“充實(shí)之謂美,充實(shí)而有光輝之謂大。”(《孟子·盡心下》)“大”是“美”的發(fā)展,而又不同于美。
《念奴嬌·赤壁懷古》一詞開篇便以“大江”領(lǐng)起,可見詞人對(duì)于古典美學(xué)中“大美”的追求和崇尚?！按蠼瓥|去”大氣磅礴,將“大江”的滾滾氣勢(shì)濃墨潑出,立即便將這氣勢(shì)空前的自然意象疊化入千古的歷史意象。同時(shí)詞中所選取的意象“浪”、“亂石”、“驚濤”、“千堆雪”、“江山”無不恢弘大氣,充滿壯美之感,共同構(gòu)成了有著無窮神力的赤壁之境。同樣,在其它詞中,蘇軾詞也常常以闊大的意象,博大的自然境界,呈現(xiàn)一種“大美”。“我夢(mèng)扁舟浮震澤,雪浪搖空千頃白。覺來滿眼是廬山,倚天無數(shù)開青壁。”(《歸朝歡》)“憑高眺遠(yuǎn),見長(zhǎng)空萬里,云無留跡。桂魄飛來光射處,冷浸一天秋碧?！?《水龍吟》)震澤、雪浪、長(zhǎng)空、明月、云海的意象,大氣磅礴又超凡脫俗。
從詩人所選取的諸多意象中,我們讀出了蘇軾那縱浪大化的襟懷,讀出了詞人崇高精神之所在。這也進(jìn)一步體現(xiàn)了中國(guó)古典美學(xué)追求外物與主觀審美理想相契合的精神特質(zhì)。這一特質(zhì)由來已久,應(yīng)該是古人“天人合一”審美意識(shí)的演變和升華。早在詩經(jīng)中,就處處體現(xiàn)著人與外物的和諧相融。這不僅體現(xiàn)為觀念層面,也體現(xiàn)為藝術(shù)層面的審美自覺。具體表現(xiàn)為《詩經(jīng)》中“興”、“比”藝術(shù)手法的普遍運(yùn)用,尤其是“興”的自覺運(yùn)用,“興”中大量的與詩歌內(nèi)容有著內(nèi)在淵源的自然景物的詩意涌現(xiàn)。“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”(《周南·關(guān)雎》)“蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方”。(《秦風(fēng)·蒹葭》)“桃之夭夭,灼灼其華。之子于歸,宜其室家。”(《周南·桃夭》)所興之處幾乎都以自然物為題,他們?cè)诳鞓返拇笞匀恢懈柙佒鴦趧?dòng)也歌唱著他們的愛情。
其后,道家思想對(duì)于自然的崇尚以及禪宗中豐富的關(guān)于人和自然和諧統(tǒng)一的思想,對(duì)于古代藝術(shù)中情與境的關(guān)系表達(dá)上均產(chǎn)生了深刻的影響。所以,從這一點(diǎn)來,正是深受中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)的影響,蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》繼承了中國(guó)傳統(tǒng)詩歌借物象來寄寓情感的傳統(tǒng),在直抒胸臆之外,不離含蓄內(nèi)斂的中國(guó)傳統(tǒng)詩歌的抒情特點(diǎn)。
要 中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的概述，然而其又對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)影響頗深。具有“和合之美”、“和諧之美”、“中和之美”特點(diǎn)的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想來自于源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)歷史文化，同時(shí)也是中國(guó)書法、國(guó)畫和雕塑等中國(guó)古典繪畫藝術(shù)的思想精髓。
關(guān)鍵詞 傳統(tǒng)美學(xué) 書法 山水畫 雕塑
在中國(guó)古代，即使沒有一個(gè)現(xiàn)代意義所謂的美學(xué)學(xué)科，但其美學(xué)思想百家爭(zhēng)鳴、百花齊放。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)蘊(yùn)涵豐富，其思想精髓主要為：和合之美、和諧之美和中和之美等。
“和合之美”是中華民族特有的美學(xué)觀點(diǎn)，其最大特點(diǎn)就是注重整體性。世界是一個(gè)整體，一個(gè)人是一個(gè)整體。整體由要素組成，要了解要素，必須要了解整體。《周易大傳》中有：“觀其會(huì)通”；漢代后儒家強(qiáng)調(diào)：“天人合一”。和合之美的第二大特點(diǎn)是“兼收并蓄”，即各種思想文化相互交匯，揚(yáng)長(zhǎng)避短。
“和諧之美”是中華民族美學(xué)始終的價(jià)值取向。和諧需要事物各組成要素之間協(xié)調(diào)統(tǒng)一。和者，和睦也，有和衷共濟(jì)之意；諧者，相合也，強(qiáng)調(diào)順和、協(xié)調(diào)，力避抵觸、沖突。和諧是宇宙運(yùn)行的客觀規(guī)律，萬事萬物都需協(xié)調(diào)有序的發(fā)展?！盾髯印分杏校骸疤煨杏谐＃粸閳虼?，不為桀亡”；《道德經(jīng)》中亦有：“和之至也，知和曰常，知常曰明”；“白云不擾鳥兒的飛翔；石頭不阻河流的奔跑”。
“中和之美”是中華民族美學(xué)思想中最高的審美境界。中和可以理解為中庸之道，即在人類觀察和認(rèn)識(shí)問題是要不偏不倚，適時(shí)適度?！兑捉?jīng)》有：“不終日，貞吉，以中正也”；《論語》中有：“中庸之為德也”；《禮記》中有：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和”。在中國(guó)古代儒家思想的滲透下，中和之美成為了我國(guó)歷代藝術(shù)家最為膜拜的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。
一、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)中國(guó)書法的影響
書法作為中華民族傳統(tǒng)文化中一枚醒目的瑰寶，必然不能脫離中華文化歷史環(huán)境和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響。書法作為中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)產(chǎn)物，其中凝聚了異于別國(guó)的物化形態(tài)和意識(shí)思想。
我國(guó)書法中的美學(xué)思想，受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響，尤其是儒道兩家，即自然和社會(huì)紛紜復(fù)雜，但是其組成元素卻至純至簡(jiǎn)，按照一定的規(guī)則和法度運(yùn)行，古人稱之為“道”。漢字經(jīng)由圖、符號(hào)到篆書、隸書、楷書、行書再到草書，成為中華民族獨(dú)特的書法藝術(shù)?！盎煦纭鄙皟蓸O”，“兩極”生“四相”，“四相”生“八卦”。乾天坤道，演變生成萬事萬物。陰陽相輔相成，相互制約，相互融合，這就是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中的“中和之美”。在書法藝術(shù)中，中和之美被視為最高理想和指導(dǎo)原則，我國(guó)古代著書者尤為重視書法的情理合一、意法合一和形神合一。書法藝術(shù)中線條的輕重，行間的疏密，墨色的濃淡等都需達(dá)到中和之美，這與我國(guó)傳統(tǒng)文化息息相關(guān)。
二、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)中國(guó)山水畫的影響
中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想在自然山水審美和國(guó)傳統(tǒng)山水畫中都得到最好的體現(xiàn)。中國(guó)自古就有“天人合一”的理念，魏晉以前，該思想占主導(dǎo)地位。魏晉后，文人墨客皆“以玄對(duì)山水”、“寄情于山水”，通過肉眼將湖光水色即所謂的“天”“合”入“人”的審美中。
中國(guó)傳統(tǒng)山水畫講究虛實(shí)結(jié)合，即為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中的“和合之美”，“虛”為虛白，“實(shí)”為色彩形色。通過虛實(shí)結(jié)合，將觀畫者既看到畫幅中的青山峻嶺，流水蕩漾的實(shí)，也進(jìn)入靈動(dòng)幻想的虛中。再者，中國(guó)山水畫不可以追求形似，而更加注重神似。不僅在外在講究透視，也更加精心雕琢于對(duì)自然山水的內(nèi)在意境。馬遠(yuǎn)繪《雪》中有：銀裝裹素鎖群山，猛獸無尋數(shù)跡難。千里冰封豈罩??？一行白鷺依舊還。情景交融，有虛有實(shí)。畫者，文之極也。傳統(tǒng)山水畫講究“求大同，存小異”，蘇軾曾有文贊王維“觀摩詰畫，畫中有詩；味摩詰詩，詩中有畫”，此各種感情交替融合，相互呼應(yīng)，早就中國(guó)山水畫的高峰和經(jīng)典。
三、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)中國(guó)雕塑藝術(shù)的影響
《老子》中著有：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！边@是古人對(duì)萬物發(fā)生發(fā)展規(guī)律的總結(jié)。漢代哲學(xué)著作《i冠子?泰錄》：“地成于元?dú)?，萬物成于天地”；《周易》中“保合太和”是核心思想，“太和”汲取了儒道兩家的和諧思想。這些都是講求和諧之美的重要性。和諧是中國(guó)哲學(xué)論中基本元素，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華部分。因此，和諧之美必然表現(xiàn)在我國(guó)古典藝術(shù)作品中。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，最能展現(xiàn)“和諧之美”的，當(dāng)舉雕塑藝術(shù)。
雕塑家在構(gòu)思創(chuàng)作時(shí)，要做到心無雜念，運(yùn)斤成風(fēng)，要講究局部與整體和諧，講究個(gè)體與集體的統(tǒng)一。雕塑時(shí)更要一筆塑一筆雕。雕塑“擬書法性”，講求起承轉(zhuǎn)合，雕塑也“擬繪畫性”，講求行云流水。要達(dá)到“和諧之美”，這必須擁有高超的技法和統(tǒng)籌全局的素養(yǎng)。
參考文獻(xiàn)：
[1]李天道：《中國(guó)傳統(tǒng)文藝美學(xué)思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化》[M]，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010年12月
[2]馬燕：中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中的人本主義精神及其特征[J]，青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2005年03期
在中國(guó)古典園林這個(gè)大系統(tǒng)中，其個(gè)體建筑類型名目之眾多，品類之繁富，樣式之多變，個(gè)性之各異，在光與建筑的共同作用下，形成了豐富多變，各具特色的光影美學(xué)效果，成為其重要的美學(xué)特征。
一、功能性建筑
古典園林中的功能性建筑主要指供園主團(tuán)聚家人、會(huì)見賓客、交流文化、處理事務(wù)、看書學(xué)習(xí)、進(jìn)行禮儀等活動(dòng)的建筑。此功能性是以人為中心，與主人生活息息相關(guān)，所以往往在園林布局中處于重要位置，屬于園林建筑中的重點(diǎn)之筆。按其在園林之中所處地位之正偏與建筑體量大小之異，可以分為廳堂、館、軒、齋、室五種類型。對(duì)于這類建筑類型的光影設(shè)計(jì)，往往以建筑為中心，從周圍環(huán)境中引入多種層次的光，達(dá)到美化建筑的目的。此類建筑與環(huán)境的不同關(guān)系形成了不同的光影層次關(guān)系，可以分為以下四種類型。第一種類型為建筑四周處于自然環(huán)境之中，無墻面的阻隔，如拙政園的浮翠閣。在此類光影關(guān)系中，根據(jù)陽光的方向，在此以南向陽光為例，建筑四個(gè)面受到了不同的光影作用。南面為直射陽光的作用，具有最強(qiáng)的光影關(guān)系，光強(qiáng)影濃；東西面由于陽光的運(yùn)動(dòng)能受到部分直射陽光的照射作用，大部分為環(huán)境光的反射作用，環(huán)境反射光較強(qiáng)；北面則只能受到環(huán)境光的反射作用，且環(huán)境光強(qiáng)度相對(duì)教弱，光影效果也較弱。（圖2）第二種類型為建筑三面處于環(huán)境之中，一面被墻體阻隔，如拙政園的三十六鴛鴦館。在古典園林中，對(duì)于這樣布局的建筑，造園家為了得到較好的光影表現(xiàn)，往往將靠院墻的那面建筑墻體往里縮，形成一小段與院墻的空隙，形成光的進(jìn)入口。以南面靠墻為例，南面由于墻體的阻隔，引入了部分直射光；東西向主要為環(huán)境光的反射作用，但其環(huán)境光由于南面墻體的阻隔形成的陰影較北面環(huán)境光弱。北面成為該類建筑的亮度梯度的最高點(diǎn)。（圖3）第三種類型為建筑兩面連接墻體，形成前后兩個(gè)院落空間，如拙政園的玉蘭堂。南面由于受到陽光的直射作用，具有最強(qiáng)的光影關(guān)系，北面為環(huán)境光的反射作用，形成南北面一強(qiáng)一弱的光影層次對(duì)比關(guān)系，在建筑中部達(dá)到亮度梯度最低值。（圖4）第四種類型為建筑三面連接墻體，如留園的揖峰軒。光影最為單薄的建筑模式卻在造園家的巧思下對(duì)這樣最為劣勢(shì)的建筑環(huán)境進(jìn)行了最精心的設(shè)計(jì)——將建筑中連接園內(nèi)隔墻的墻體進(jìn)行不同程度的內(nèi)縮，形成不同的光的呼吸空間，這樣便將弱勢(shì)轉(zhuǎn)為強(qiáng)勢(shì)，形成很好的光影層次關(guān)系與表現(xiàn)。以揖峰軒為例，南面由于光的直射成為光影最強(qiáng)區(qū)域；北面較之東面具有較大的退縮空間，環(huán)境光反射作用較東西向強(qiáng)烈，這樣便形成了南北對(duì)比一強(qiáng)一弱，東面引入柔和的光影，形成了很好的光影層次與表現(xiàn)張力，不禁為造園家的巧妙心思而折服。（圖5）
二、依水性建筑
古典園林布局中主要空間往往是園中較大規(guī)模的水域空間，園中重點(diǎn)建筑圍水而建，吸取園中精華之景。園林中依水型建筑重點(diǎn)利用水的天然優(yōu)勢(shì)，不僅起到觀水之用，更巧妙地利用光，將水引入建筑。當(dāng)建筑處于直射陽光的反射方向上時(shí)，由于建筑中形成的陰影環(huán)境，建筑便成為承接波光表演的舞臺(tái)。水面由于風(fēng)的吹動(dòng)，波光粼粼，而光通過水波的反射，那動(dòng)態(tài)唯美的波光便呈現(xiàn)在建筑之中，建筑中影的力量愈大，波光的表現(xiàn)愈為精彩。隨著時(shí)間的變換，光照強(qiáng)度與方向的變化，讓波光成為靈動(dòng)的舞者，使建筑蒙上了一層神秘夢(mèng)幻的面紗，成為設(shè)計(jì)之中的點(diǎn)睛之筆。（圖6）
三、游賞性建筑
古典園林精髓所在在于其景，所以以“游”和“賞”為功能的建筑如亭、廊，成為園林中必不可少的建筑類型。1、亭亭作為園林中的小型建筑，一般作為觀景之用，處于景一角、景中或山體上形成俯視全景之視角。同時(shí)亭又往往成為被觀景之對(duì)象，交換著觀與被觀的角色。因此功能之用，亭一般為全敞之態(tài)。即使倚墻而建的半亭也是三面開敞。由于這樣特色的建筑形態(tài)與建筑位置，其內(nèi)部光影多為屋頂與欄桿等構(gòu)件之影效，加之周圍環(huán)境之影。屋頂樣式各異，形成了不一樣的陰影空間。周圍環(huán)境中的樹木花卉山石之自然之影直入建筑內(nèi)部。（圖7）而作為外部觀亭之時(shí)，亭作為一個(gè)整體接受著光的作用，屋頂內(nèi)部形成濃黑的剪影，同時(shí)在周圍環(huán)境中形成了亭之影，此時(shí)其屋頂樣式的多樣變化形成了形態(tài)各異的投影。（圖8）2、廊根據(jù)廊與建筑、外環(huán)境的關(guān)系，可以分為以下幾種廊的形式，每種形式的廊都具有不同的光影作用，形成不同的光影空間。第一種類型為建筑內(nèi)廊，廊的兩面均為建筑墻體，如留園入口處折廊。在此種類型中，經(jīng)過造園家的巧妙構(gòu)思將光影引入廊內(nèi)——在廊的線性空間中，某些特定的地方讓廊體往內(nèi)凹，形成一個(gè)個(gè)小天井空間，從頂上引入光，形成了極其豐富的光影層次，并對(duì)于線性空間中人們的移動(dòng)有著一定的引導(dǎo)作用。由于自然光的射入，造園家常常在這些天井中置入植物山石等自然造園要素，形成一個(gè)個(gè)迷你景觀，豐富了人們?cè)趦?nèi)廊動(dòng)線上的視覺感受。（圖9）第二種類型為建筑半內(nèi)廊，這類廊一面面向建筑內(nèi)部，一面面向外部環(huán)境，如留園的曲廊，廊的墻面開窗聯(lián)系內(nèi)外空間，這種廊的形式偏重于建筑空間。以窗洞的形式將光引入廊內(nèi)，形成一種與窗洞具有相同韻律的光影空間。并且在廊的內(nèi)外不同角度感受著完全相反的光影韻律。廊內(nèi)光影韻律為墻黑洞亮，而廊外的光影韻律為墻亮洞黑。
作者：閔淇 王瓊
關(guān)鍵詞：美學(xué)范疇 ；禪宗； 無念；古典美學(xué)
一、禪宗“無念”的闡釋
所謂禪宗“無念”，乃佛教中修行方法，出自《壇經(jīng)》：“無念為宗，無相為體，無住為本”， “無念”作為禪宗傳承立宗的首要位置，有著極其重要意義和內(nèi)涵。對(duì)于其涵義的詮釋，眾說紛紜，馮友蘭先生在《中國(guó)哲學(xué)史》上作了三種解釋：第一，“無念”即是“于諸境上心不染”，“常離諸境”?！秹?jīng)》：云：“般若三昧，即是無念。……自在解脫，名無念行”。 （《大藏經(jīng)》卷四八頁三五一）在此，可以通俗認(rèn)為“無念”是一種“念”，一種牽掛，如妄念、邪念、迷念，是執(zhí)著于外景而產(chǎn)生的知見，是對(duì)現(xiàn)實(shí)外在事物的信任否定，對(duì)內(nèi)心世界的靠攏。 第二，“無念”，無者是“諸無塵勞之心”，念者是“念真如本性。”《壇經(jīng)》云：“故此法門，立無念為宗，……而真性常自在?！?（《大藏經(jīng)》卷四八頁三五三）該“無念”的解釋，更多為人的理性觀念，類似為黑格爾所講的對(duì)知覺的抽象化理解，“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性而顯現(xiàn)出來了。 ”禪宗中“頓悟成佛”的最高境界，既可以一悟既得，最求性的本真，即“不染萬境，而真性常自在”，是把念作為一種實(shí)在主體，否定在真性之外，消解在永恒之中。同樣區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)思想儒家“格物”“致知”，道家“無為”“虛無”等思想的實(shí)在論闡述。第三，“無念”即是“念不起”，“念不起空無所有”，惟見“自性不動(dòng)”而已?！秹?jīng)》云：“善知識(shí)。何名坐禪?！舛U內(nèi)定。是為禪定” （《大藏經(jīng)》卷四八頁三五三），該種“無念”的解釋，將自性作為本體，歸于空寂，不起念，則空寂的自性本體顯示，承應(yīng)一種“頓悟”之悟。類似道家“無為而為”思想，正如莊子所提倡的“心齋”、“坐忘”境界，在這種境界里，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照，才能實(shí)現(xiàn)《天下》篇所說的“大美”之美。
綜上所述，禪宗“無念”的解釋，大體劃分為“否定牽掛”、“排除知性理念”“進(jìn)入頓悟”，由此顯現(xiàn)出一種禪宗本土化的過程演變。
二、禪宗“無念”對(duì)中國(guó)古典美學(xué)思想的拓展與啟迪
從魏晉南北朝到隋唐時(shí)期，中國(guó)古典美學(xué)思想發(fā)展自成一脈，如“物感說”、“意象”說等等，在情與境、心與物等方面有著明晰的界定，正如楊存昌教授在《物鏡、意境、情境 中國(guó)古典美學(xué)邏輯發(fā)展大綱》所講“情與景、心與物、亦即主觀與客觀，……在中國(guó)古典美學(xué)中，這種基本模式可分為三類：即或偏于心理方而，或偏于物象方而，或二者對(duì)等相待、互融互化。偏向心理的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)著重于主觀情感的抒發(fā)；偏重物象的再現(xiàn)結(jié)構(gòu)向著客觀事物的摹擬傾斜；心物交融的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)則意味著主觀與客觀、表現(xiàn)與再現(xiàn)的和諧” 。然而，佛教作為外來產(chǎn)物，有著自身的邏輯起點(diǎn)、思想體系、思維方式，在中國(guó)本土化的過程中禪宗的“無念”從思維維度上進(jìn)一步拓展“意與象”、“情與境”、“心與物”等審美創(chuàng)造要素，將原有的美學(xué)思想引入更高層次的審美表達(dá)，主要體現(xiàn)在三個(gè)地方：
（一）觀照內(nèi)心，延長(zhǎng)現(xiàn)實(shí)世界的外觀距離
佛家觀念中所謂的外界，乃人心所感，妄為不實(shí)，是對(duì)吾心的假象。中國(guó)國(guó)人對(duì)現(xiàn)實(shí)周圍世界的觀察與把握，存在實(shí)在論傾向，傳統(tǒng)儒家注重人格道德素質(zhì)修養(yǎng)的提高，從審美創(chuàng)造主體而言，強(qiáng)調(diào)美與善的結(jié)合，追求“盡美矣，又盡善也”，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的修正。相反，道家欲求拋開主體，強(qiáng)調(diào)崇尚自然，反對(duì)人為，提倡“大音希聲，大象無形”、“虛靜”、“物化”境界，與物同化，完全順應(yīng)自然規(guī)律，達(dá)到排除一切主客觀因素，忘我存在，洞察宇宙，覽知萬物。佛家似乎按照擇其路取其間的思路，既參照審美創(chuàng)造主體的心理活動(dòng)，又?jǐn)z取了客觀外在事物的“道象”，對(duì)其兩者雙雙否定，合為一一。這種否定之否定，對(duì)中國(guó)古典美學(xué)范疇意境說中“取境”思想奠定了基礎(chǔ)，取象外之象，用“象外”突破了有限的“象”，從有限的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入到無限的現(xiàn)實(shí)世界，創(chuàng)造賦予生命本體和宇宙生命的形象。把由六根所產(chǎn)生的行識(shí)，推向更高層次的境界。
（二）界定凈心，否定內(nèi)心世界的虛無運(yùn)動(dòng)
禪宗“涅”，即圓寂，佛家修行的最高境界。相比較各家最高境界而言，儒家追求的境界更著眼于生活層次，人在活動(dòng)中求得生生不息，如《周易》“天行健，君子以自強(qiáng)不息”。道家立足于自然境界，相對(duì)于儒家，其最富有避世色彩，道者乃理想中的真人，有著“致虛極，守靜篤”的完美心理狀態(tài) 。而佛家從心境出發(fā)，最求出事境遇，打破了道家“虛無致極”的理想心態(tài)，否定了虛無隨著自然規(guī)律或事物規(guī)律變化而變化的承接狀態(tài)，營(yíng)造了一個(gè)全新的思悟境界――“空寂”。這種全新的境界，消解了中國(guó)古典美學(xué)“物、情、心”三個(gè)面范疇，莊子的“乘物以游心”與劉勰《文心雕龍?神思》 “神與物游”在空寂的心境中得以相容，“物”作為審美客體，、“情”、“心”作為審美主體，依賴于取境的基礎(chǔ)上，主觀情意與審美客體象切合，從而引發(fā)了審美創(chuàng)造的藝術(shù)靈感和藝術(shù)想象。司空?qǐng)D在《與王駕評(píng)詩書》中曾說“長(zhǎng)于思于境皆，乃詩家之所尚者?！痹谶@種于思于境皆的狀態(tài)下，物境、情境、意境三者虛實(shí)相生、情境交融，動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)，進(jìn)入一個(gè)流動(dòng)的審美意識(shí)場(chǎng)域。
（三）秉持悟心，肯定物我存在的真性統(tǒng)一
關(guān)鍵詞：古典園林，景觀設(shè)計(jì)，園林美學(xué)
中國(guó)的園林藝術(shù)，從殷、周時(shí)代囿的出現(xiàn)算起，至今已有三千多年的歷史，是世界園林藝術(shù)起源最早的國(guó)家之一，在世界園林史上占有極重要的位置，并具有獨(dú)特的民族風(fēng)格和極其高超的藝術(shù)水平。
中國(guó)園林的最初形式為“苑”和“囿”，在商周時(shí)代是專供帝王和貴族狩獵和享樂之用的場(chǎng)所，這時(shí)的“苑”和囿只是把優(yōu)美的自然風(fēng)景圍合起來，還沒有加入專門的人為的造園活動(dòng)。先秦、兩漢時(shí)期的園林從產(chǎn)生到發(fā)展，經(jīng)歷了一千多年左右的積累，這時(shí)已經(jīng)開始了造園活動(dòng)，且規(guī)模十分龐大，大都為皇家園囿。造園在順應(yīng)自然的基礎(chǔ)上模仿自然山水，從而開創(chuàng)了“模山范水”造園手法的先河，并形成了最初的園林格局形式——“一池三山”，這種園林格局形式對(duì)中國(guó)和鄰邊國(guó)家如日本的園林發(fā)展都產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。唐宋園林在經(jīng)過魏晉南北朝的崇尚自然的風(fēng)景式園林藝術(shù)的過渡后，隨著封建經(jīng)濟(jì)和文化的進(jìn)一步發(fā)展而達(dá)到全盛局面。這時(shí)的園林特點(diǎn)是大批文人墨客開始參與造園工作，將詩與畫融入到了園林的布局和造景中，讓園林藝術(shù)從自然山水階段過渡到了寫意山水階段。明清時(shí)期是中國(guó)園林藝術(shù)的頂峰，由于社會(huì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮。此段時(shí)期集中興建的一大批優(yōu)秀的皇家園林與江南私家園林，成為我國(guó)園林發(fā)展史上并駕齊驅(qū)的高峰，可以認(rèn)為是整個(gè)封建社會(huì)園林創(chuàng)作的總結(jié)。并且出現(xiàn)了有關(guān)造園藝術(shù)的理論書籍，如明代計(jì)成的《園冶》，為中國(guó)第一本關(guān)于造園方面的系統(tǒng)的理論著作。［1］
在封建帝王的高度集權(quán)統(tǒng)治下，使中國(guó)園林長(zhǎng)期處于一種逐步積累，相對(duì)穩(wěn)定相當(dāng)保守的漸進(jìn)式發(fā)展過程。因此，使它可能創(chuàng)造出與其他民族迥然不同的，具有濃重的本民族特色的園林風(fēng)格。在空間格局規(guī)劃上，完全的自由靈活而不拘一格，著重在顯示純自然的天成之美，表現(xiàn)一種順乎大自然風(fēng)景構(gòu)成規(guī)律的縮影和模擬。中國(guó)園林是在中國(guó)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，它體現(xiàn)的是中國(guó)人民的審美觀念和智慧結(jié)晶。其中所體現(xiàn)的美學(xué)思想可以總結(jié)為以下幾點(diǎn)：
1、師承自然，天人合一
天人合一，順應(yīng)自然是中國(guó)古代人民的宇宙觀，這體現(xiàn)在造園活動(dòng)中就是因地制宜，模仿自然，接近自然，在經(jīng)營(yíng)建造時(shí)，要達(dá)到“雖由人作，宛自天開”的藝術(shù)效果。園林藝術(shù)主要的反映對(duì)象是自然美，以自然美作為主要的表現(xiàn)主題。建筑等都非自然物，雖是人造的，但其風(fēng)格、體量、形式、色彩、布局等只能為園林的自然美更加增色而不是去破壞自然美。在園林藝術(shù)中，自然性與社會(huì)性是統(tǒng)一的，兩者缺一不可，它是人們以各種方式利用各種因素加入自己的審美感受，使原始自然美進(jìn)行了藝術(shù)性的提高，抒發(fā)了人與自然和諧統(tǒng)一的感受。
2、形式與功能的統(tǒng)一
形式與功能的辯證統(tǒng)一關(guān)系是美學(xué)研究的基本問題，中國(guó)古代園林的功能主要有物質(zhì)功能和精神功能，園林建筑如亭、廊、榭、舫等即可供人遮風(fēng)避雨，又可供人游玩，抒情，寓情于景，從而達(dá)到形式與功能的完美結(jié)合。單純的景象構(gòu)成，還只是限于形式，是一個(gè)美麗的軀殼，還不能說是完美的、獨(dú)立的藝術(shù)存在，只有當(dāng)園林的思想情趣與景觀要素相統(tǒng)一，建筑功能與景觀要素相統(tǒng)一，才能稱為園林藝術(shù)的最高境界。
3、注重意境美，講究含蓄
中國(guó)古典園林是滋生在中國(guó)文化的肥田沃土之中，并深受繪畫、詩詞和文學(xué)的影響。中國(guó)造園講究的是含蓄、虛幻、含而不露、言外之意、弦外之音，使人們置身其內(nèi)有撲溯迷離和不可窮盡的幻覺，這自然是中國(guó)人的審美習(xí)慣和觀念使然。和西方人不同，中國(guó)人認(rèn)識(shí)事物多借助于直接的體認(rèn)，認(rèn)為直覺并非是感官的直接反應(yīng)，而是一種心智活動(dòng)，一種內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的升華， 不可能用推理的方法求得。中國(guó)園林的造景借鑒詩詞、繪畫，力求含蓄、深沉、虛幻，并借以求得大中見小，小中見大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深，從而把許多全然對(duì)立的因素交織融匯，渾然一體，而無明晰可言。相反，處處使人感到朦朧、含混。［2］借景是中國(guó)造園藝術(shù)中的一項(xiàng)特有技法，《園冶》一書中把它稱為“巧于因借”。它的成功之點(diǎn)是把園外之景借入園內(nèi)，擴(kuò)展了某一園林的景區(qū)，利用園內(nèi)外的景點(diǎn)環(huán)境，豐富景色內(nèi)容，使園林藝術(shù)達(dá)到了高超的境界。
景觀設(shè)計(jì)在我國(guó)的發(fā)展歷程不是很長(zhǎng)，但它是在園林設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來，因此，與園林藝術(shù)是一脈相承的關(guān)系。我國(guó)的景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程較短，至今還沒有形成權(quán)威性的，針對(duì)景觀設(shè)計(jì)所做的概念性解釋，讓我們看看美國(guó)設(shè)計(jì)師協(xié)會(huì)對(duì)景觀設(shè)計(jì)的定義：景觀設(shè)計(jì)是一種包括自然及建成環(huán)境的分析，規(guī)劃，設(shè)計(jì)，管理和維護(hù)的職業(yè)。屬于景觀設(shè)計(jì)的職業(yè)范圍的活動(dòng)包括公共空間、商業(yè)及居住用地場(chǎng)地規(guī)劃、景觀改造、城鎮(zhèn)設(shè)計(jì)和歷史保護(hù)等。根據(jù)使用功能的不同，可以將景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)大致分為公園景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)、廣場(chǎng)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)、街道景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)和居民小區(qū)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)。近幾年我國(guó)景觀設(shè)計(jì)發(fā)展很快，但與先進(jìn)國(guó)家相比還有很大差距，針對(duì)現(xiàn)代城市景觀設(shè)計(jì)進(jìn)行考察后，發(fā)現(xiàn)還存在不少問題，現(xiàn)歸納總結(jié)如下：
（1）設(shè)施不健全
缺乏為殘疾人、老人、推車兒童的媽媽提供方便的無障礙設(shè)計(jì)。輔助設(shè)施短缺，為行人服務(wù)的設(shè)施如公共廁所、道路標(biāo)牌、交通圖展示板、公共電話亭及必要的休息空間等嚴(yán)重短缺，與城市面貌的改善不同步。
（2）規(guī)劃布局不合理
良好的規(guī)劃和布局可以讓人們感到輕松、愉悅。目前許多景觀設(shè)計(jì)的布局雜亂無章，無規(guī)律可循，讓身處其境的人們感到困惑和迷茫，缺乏場(chǎng)所感和歸屬性。一些郊區(qū)和鄉(xiāng)村的景觀設(shè)計(jì)方案大都沒有經(jīng)過詳細(xì)構(gòu)思，景觀和公路、地形、氣候、生態(tài)基礎(chǔ)之間缺乏合理的聯(lián)系。
格式塔“整體性”原則與詩歌的審美鑒賞
格式塔的“整體性”原則離不開主體的知覺活動(dòng)。阿恩海姆認(rèn)為，藝術(shù)是建立在知覺基礎(chǔ)上的，知覺是一種直接把握對(duì)象整體結(jié)構(gòu)的活動(dòng)，同樣的我們?cè)阼b賞詩歌過程中也應(yīng)該注意這一“整體性”的原則。韋特莫說：“人們?cè)谇{(diào)、空間圖形等方面，必然會(huì)看到除了所有孤立的內(nèi)容的總和外，還有附加的別的東西。”[1] 這就是說，人們要從整體上去把握對(duì)象，而不是僅僅注意其中的部分因素，如曲調(diào)、空間、圖形等方面，不是把它們孤立起來，而是把它們整合起來。整體的特征要制約其部分的性質(zhì)。他援引愛倫費(fèi)斯的觀點(diǎn)，指出：“我演奏一支由六個(gè)樂音組成的曲子，使用六個(gè)新的樂音，盡管有了這種變化，你還是認(rèn)識(shí)這支曲子，在這里一定有比這六個(gè)樂音的總和更多的東西，即第七種東西，正是這第七種因素或元素使我們認(rèn)識(shí)已經(jīng)變了調(diào)的曲子。”[2]樂音是通過曲子整體的特性起作用的。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，整體并不是各部分元素的簡(jiǎn)單相加，而是經(jīng)過主體的知覺活動(dòng)，從原有的因素中建構(gòu)起來的新的“整體”。這一原理同樣可以運(yùn)用到詩歌鑒賞過程中，詩歌鑒賞的過程不是消極被動(dòng)的過程，而是主體通過知覺活動(dòng)，對(duì)詩歌原有的意象重新進(jìn)行創(chuàng)造性的組合，形成新的意象的整體過程。但整體性原則的運(yùn)用不僅僅體現(xiàn)在新的意象的創(chuàng)造上，它將直接導(dǎo)致詩歌終極的另一種美，即中國(guó)古代詩歌里所說的“氣”、“韻”、“神”、“境”。如杜甫的《狂夫》開頭兩句“萬里橋西一草堂，百花潭水即滄浪”中有萬里橋、草堂、百花潭、滄浪四個(gè)物象，如果把這四個(gè)物象獨(dú)立出來，單獨(dú)去理解，它們之間并沒有多大的聯(lián)系，然而當(dāng)把它們放在一起，并經(jīng)由我們的審美想象和審美知識(shí)的積累時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的意韻。萬里橋是成都南門外的一座小石橋，相傳為諸葛亮送費(fèi)煒處 。過橋向東，就來到“百花潭”(即浣花溪)了。
“滄浪”取自《孟子》，有滿足的意思。“萬里橋”與“百花潭”，“草堂”與“滄浪”，略相映帶，似對(duì)非對(duì)，有形式天成之美;而一聯(lián)中含有四個(gè)專有名詞，由于它們展現(xiàn)有次第，使讀者接一路風(fēng)光，而境中又略有表意，便令人不覺痕跡。這種理解很符合格式塔的“整體性”原則。我們不是對(duì)詩句中的單個(gè)元素進(jìn)行理解，而是把它們組合起來去理解，從而形成一個(gè)完整的意象，這樣才能達(dá)到品味詩的效果，才能去把握詩整體的意境。我們現(xiàn)在再來看這首詩，就能從詩中各個(gè)物象的組合中看到詩的新意境，這是其中任何一個(gè)物象所體現(xiàn)不出來的。這是因?yàn)樵谄吩姷倪^程中，我們從整體上去把握，加入了自己的創(chuàng)造性，在原有成份的基礎(chǔ)上構(gòu)建了新的“整體”，這也是中國(guó)古代詩歌中所說的“境”。由此可知，詩歌不是作為某一部分存在的，而是作為有機(jī)統(tǒng)一的整體存在的，在對(duì)詩歌的鑒賞中，我們不應(yīng)只專注于一言一物，也要從它的有機(jī)統(tǒng)一中領(lǐng)悟出超出具體物象結(jié)構(gòu)的整體風(fēng)韻。
格式塔“閉合性”原則與詩歌的審美鑒賞
格式塔的“閉合性”原則指人的心理處于一種“完形”，當(dāng)人們感覺外界是不完形、不完整時(shí)，內(nèi)心就處于一種緊張的狀態(tài)，迫使大腦皮層緊張地去“填補(bǔ)”，從而達(dá)到內(nèi)心的平衡。當(dāng)外界的事物部分被遮蔽時(shí)，與我們有關(guān)的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)同時(shí)也被啟發(fā)，我們就會(huì)運(yùn)用聯(lián)想和想象把那段被遮蔽的部分給補(bǔ)足出來，這是我們都有的知覺和感覺，它們引發(fā)我們運(yùn)用想象力去填補(bǔ)原來的不完形和不完整。對(duì)詩歌創(chuàng)作來說，詩歌不僅要?jiǎng)?chuàng)造出具體生動(dòng)的形象，還要給讀者留下一個(gè)審美空間，這也是接受美學(xué)的一個(gè)重要理論。接受美學(xué)大師伊瑟爾把它說成是“填補(bǔ)空白”，這樣可以引發(fā)接受者潛在的想象力和創(chuàng)造力。中國(guó)古代文論家也十分強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)上的空白含蓄之美 ，劉熙載說：“律詩之妙全在無字處。”吳喬說：“詩貴有含蓄不盡之意，尤以不著意見聲色故事議論者為最上。”詩歌中這種空白含蓄的藝術(shù)之美，是詩歌追求的極境。正是由于這種空白之美，詩歌才具有了多層次性和未確定性的審美特征。
詩人在創(chuàng)作詩歌時(shí)留下了許多空白，達(dá)到一種“不著一字，盡得風(fēng)流”的效果，這樣就給讀者留下了很大的審美想象空間。讀者只有充分調(diào)動(dòng)自己的審美想象、激活自己的審美心理結(jié)構(gòu)去填補(bǔ)詩人留下的不完滿和空白，才會(huì)走向完形，把握整體。像王維在《終南山》中說：“太乙近天都，連山接海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。”對(duì)于尾聯(lián)，歷來有不同的理解，不同的評(píng)價(jià)。
有些人認(rèn)為它與前三聯(lián)不統(tǒng)一、不相稱，從而持否定的態(tài)度。王夫之辯解說：“‘欲投人處宿，隔水問樵夫’，則山之遼闊荒遠(yuǎn)可知，與上六句初無異致，且得賓主分明，非獨(dú)頭一是懸相描摹也。”(《姜齋詩話》卷二)沈德潛也說：“或謂末二句與統(tǒng)體不配。今玩其語意，見山遠(yuǎn)而人寡也，非尋常寫景可比。”(《唐詩別裁》卷九)作者由于游覽終南山水，日暮時(shí)才下山，故打算借宿一晚，便隔水問樵夫，但問的內(nèi)容到這里戛然而止，這樣看似乎很是突兀，但正是因?yàn)榱粝铝诉@個(gè)空白，才可以引起讀者無限的想象力，使其在這寬敞空曠中尋幽探勝，流連忘返，自得其樂。一個(gè)“問”字包涵了很多的問題，一處留有的空白輻射出好多的聯(lián)想。詩歌中的空白可以對(duì)讀者形成一種召喚、一種期待，讓讀者在自己的審美體驗(yàn)中去填補(bǔ)詩中未盡之意 。正如伊瑟爾所說：“我們只想見出文本中沒有的東西;本文寫出的部分給我們知識(shí)，但只有沒寫出的部分，給我們想見事物的機(jī)會(huì);的確沒有未定的成分，沒有本文中的空白，我們不能發(fā)揮想象。”[3]
詩歌的藝術(shù)空白為讀者提供了一個(gè)廣闊的審美思維的空間，可讓讀者發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力去參透其中的奧妙，我們不應(yīng)該只去填補(bǔ)空白處的內(nèi)容，更重要的是把握詩歌意象處的審美空白 ，從而去品味“味外之味，象外之象”。這一接受觀念也即是格式塔閉合性原則的神韻。
格式塔“異質(zhì)同構(gòu)性”原則與詩歌的審美鑒賞
格式塔的“異質(zhì)同構(gòu)性”原則，指的是不同內(nèi)涵的事物具有相同的結(jié)構(gòu)式樣。它最初指的是客觀物理性的結(jié)構(gòu)力場(chǎng)、大腦中的生物電力場(chǎng)與心理活動(dòng)中的心理場(chǎng)之間相互對(duì)照、感應(yīng)和轉(zhuǎn)化的關(guān)系。到后來，在阿恩海姆那里，開始把這種同構(gòu)性原則深入到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。他著重強(qiáng)調(diào)心靈的作用和事物的表現(xiàn)性，發(fā)現(xiàn)“異質(zhì)同構(gòu)”與外部事物、藝術(shù)樣式、心理知覺和情感之間存在著根本的統(tǒng)一性，其中表現(xiàn)性指的是對(duì)對(duì)象的完形結(jié)構(gòu)具有象征某種意義、傳達(dá)某種情感的特性。一棵垂柳看上去之所以具有悲哀的表現(xiàn)性，是因?yàn)榇沽l的形狀、方向和柔軟性，這種力的式樣傳遞了一種被動(dòng)下垂的表現(xiàn)性。垂柳的力的圖式與人的大腦力和心理力達(dá)到同構(gòu)時(shí)，物我合一、身心和諧，這種表現(xiàn)性得以體現(xiàn)。
中國(guó)古代藝術(shù)家也把它作為審美的最高境界，中國(guó)詩歌中描寫“月”這個(gè)意象，如張若虛的 “江畔何人初見月?江月何年初照人?人生代代無窮已，江月年年只相似”就有一種離憂、鄉(xiāng)愁、閨怨的感情。我們從中可以看出物理上的盈虧循環(huán)形成了一種力的張力，與人世間的離合聚散引起的心理力的延縮正好是相吻合的，特別能引起文人騷客自比生平、失意憂愁的情緒來。詩人所關(guān)注的不是自身的主觀情緒，而是直接凝注的鮮明的物象，把主觀的情思隱匿在自然事物中，以一種自然的方式呈現(xiàn)出來。
新古典主義以文藝復(fù)興的人文主義的美學(xué)為創(chuàng)作思想，崇尚自然與理性，選擇莊重的繪畫內(nèi)容，畫面體現(xiàn)出了完整性和塑造性，強(qiáng)調(diào)以理性主感性為輔，著重素描關(guān)系而忽略色彩關(guān)系。新古典主義的代表人物有安格爾、路易•達(dá)維特。安格爾受到達(dá)維特的影響，追求理想美。所以他對(duì)作品做到了盡善盡美的完美，技法上以簡(jiǎn)練的概括，視覺感受上則是溫文爾雅。他以對(duì)實(shí)物的精準(zhǔn)反應(yīng)，是受到拉斐爾和古典主義的熏陶。他擅于觀察造型以現(xiàn)實(shí)為根基并能加以主觀意識(shí)的處理，在其作品中用造型線條的調(diào)整，形成節(jié)奏上的韻律，線條上的流暢，最終形成他所追求理想化的完美，安格爾的《泉》，在其表達(dá)的內(nèi)容上反映女性的自然美，思想從肉性轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)女性的神性，可以說他在闡述古希臘和古羅馬雕塑上神似的美。從大的場(chǎng)景渲染到反映生活的小瑣事。在其形式上去掉嚴(yán)格的牢籠大闊步邁向主觀的新古典主義。注重輪廓上的嚴(yán)謹(jǐn)，表達(dá)柔美的人物體態(tài)，在理性中尋求感性的適從性。維安講究對(duì)繪畫作品有進(jìn)行本質(zhì)的還原，極力推崇古拙，雅致的美，他反對(duì)繪畫的，要做到繪畫者和作品之間的人文氣息，是人文的再現(xiàn)，同時(shí)也是人文主義的回歸。他的弟子達(dá)維德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再現(xiàn)了古羅馬藝術(shù)作品的神性。19世紀(jì)初期，毋庸置疑在達(dá)維特的倡導(dǎo)下新古典主義在法國(guó)取得了前所未有的盛況。從達(dá)維特到他的學(xué)生安格爾，新古典主義出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)折，從刻板的描繪到具有東方色彩的古典主義，其安格爾的女性繪畫題材成就高屋建瓴。
二、新古典主義文化思想
新古典主義當(dāng)屬西方哲學(xué)體系。在西方美學(xué)中，新古典主義從不同的方面闡釋著美學(xué)思想的核心，當(dāng)然這是與啟蒙思想是分不開的。最主要的特點(diǎn)就是和諧。黑格爾在《美學(xué)》中詮釋古典美僅僅限于古希臘羅馬時(shí)代，從中世紀(jì)開始了以崇高為特性的美，他的“美在自由”說和“有機(jī)整體”說成為了西方古典美學(xué)理論的基石。狄德羅他把美解析為“實(shí)在美”與“相對(duì)美”，前者是實(shí)物本質(zhì)的美，也是事物各個(gè)有機(jī)體的從屬、映射等，這是形式的和諧?！跋鄬?duì)美”是指實(shí)物之間存在千絲萬縷的聯(lián)系，包括了社會(huì)內(nèi)容，人物個(gè)體意志，萬物的形態(tài)，審美的對(duì)象，美的接受和傳遞。在新古典美學(xué)和啟蒙主義上都在倡導(dǎo)理性，這種理性是抽象的，這也是到時(shí)人意識(shí)所決定。充分說明，理性為為主體，感性為客體的主客關(guān)系。從新古典主義本身的功能來說主張道德教化。從藝術(shù)形式上的表達(dá)來看，它主張類型說，它反映的社會(huì)內(nèi)容在某種意義上來說是當(dāng)時(shí)君主專制政體的結(jié)果。這種和諧是被封建主義所允許，并是在其控制下的“和諧”。作為新古典主義繪畫，在其美學(xué)上達(dá)到主客感性和理性狀態(tài)之中的和諧。但是在和諧的前提之下，客體與主體，理性與感性有著不同的關(guān)聯(lián)，這就形成了古典美學(xué)發(fā)展的階段。具體來講，新古典美學(xué)是客體與主體，感性與理性全部統(tǒng)一與理性階段。狄德多主要藝術(shù)主張有，一是“美在關(guān)系說”的產(chǎn)生；二是孕育了新的藝術(shù)形式——嚴(yán)肅喜??；三是帶有浪漫主義的原始主義；四是在表演藝術(shù)中，表現(xiàn)和體驗(yàn)的矛盾，基于理性的表現(xiàn)。所謂的“理性”符合人性原則的先天規(guī)范。新古典主義繪畫是表現(xiàn)靜的美學(xué)對(duì)象，突出敘事性、圖像性。新古典主義繪畫的藝術(shù)理論支撐源于古希臘和古羅馬。法國(guó)新古典主義影響力巨大，映射到了歐洲，其中有威爾遜、富塞利。他們都在從不同角度探究出了新古典主義規(guī)律。
三、表現(xiàn)推崇理性
主張繪畫作品要在理性中展開，抵觸主觀意識(shí)上的表現(xiàn)。在大場(chǎng)景的英雄內(nèi)容上轉(zhuǎn)變?yōu)橘N近生活表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義。在作品的效果上借用現(xiàn)代材料，從不同緯度闡釋著新的傳統(tǒng)內(nèi)涵?？梢赃@樣說，理性的表達(dá)著新古典主義所倡導(dǎo)的形神兼?zhèn)洌罱K的達(dá)到雅致，品味具佳的畫面效果，這樣的藝術(shù)追求足以反映一個(gè)高貴中卻不失去生活的時(shí)代特性。古典主義是對(duì)古代文學(xué)的繼承和發(fā)揚(yáng)。新古典主義繪畫的特點(diǎn)：
（1）新古典主義繪畫的主要的指向是“形散神聚”，既有裝飾的意味，又有新古典主義繪畫的氣質(zhì)，所以說新古典主義繪畫具有自身性和相依性。使得讓美術(shù)接受者在享有文明的同時(shí)享有精神上的寄托。
（2）注重裝飾效果，用陳設(shè)品來渲染歷史的脈絡(luò)。
（3）媒介的大量使用和技法的熟練控制保留了材質(zhì)，色彩，摒棄了過多的線條，卻從未丟失性格，卻仍然能感受到歷史發(fā)展的軌跡和文化底蘊(yùn)。
四、結(jié)語
一、淺吟低唱，感受詩詞韻律之美
韻律即是詩歌中的聲韻和節(jié)律。中國(guó)古典詩詞常常以韻律為主要表現(xiàn)手法，增加詩歌的音樂節(jié)律美。教學(xué)古典詩詞時(shí)，我們應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生通過反復(fù)誦讀，充分感受古典詩詞對(duì)仗工整、平仄有律的韻律美，并在誦讀節(jié)奏變換有致的古典詩詞時(shí)感知豐富的內(nèi)涵。
比如，教學(xué)劉禹錫的《浪淘沙》時(shí)，首先引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用音樂教學(xué)中的節(jié)奏模仿形式感知和品味這首七言絕句的節(jié)律美：“九曲/黃河/萬里/沙，浪淘/風(fēng)顛/自/天涯。如今/直上/銀河/去，同到/牽牛/織女/家?！逼浜螅龑?dǎo)學(xué)生找出詩歌中的韻腳：“沙”、“涯”、“家”，分辨出這首詩的韻腳押的是“”韻。然后，引導(dǎo)學(xué)生聯(lián)系這首詩歌的韻腳在詩歌中的不同位置，體味古典格律詩的押韻規(guī)則是“一三五不論，二四六分明”的含義，即古典詩詞格律詩中的第一句句末可以入韻也可以不入韻，但是第二句、第四句等偶句的最后一個(gè)字一定要入韻。當(dāng)學(xué)生初步認(rèn)知有關(guān)古典詩詞的節(jié)律與音韻等美學(xué)常識(shí)后，再引導(dǎo)學(xué)生在古典音樂的背景聲中，全身心地、忘我地投入到古典詩詞的誦讀之中，并在此過程中體驗(yàn)其節(jié)律美、音韻美等。當(dāng)然，也可以將我國(guó)當(dāng)代著名作曲家谷建芬譜曲的古典詩詞音樂運(yùn)用多媒體電教設(shè)施播放給學(xué)生視聽或?qū)W唱，讓學(xué)生通過多種方式感知古典詩詞的音韻美、節(jié)律美等美學(xué)特質(zhì)。
二、深品細(xì)悟，體味詩詞語言之美
中國(guó)古典詩詞是訴諸于語言文字的視覺藝術(shù)，這種語言藝術(shù)既不具備雕塑藝術(shù)可以立體的、直觀的、多維面的、多視角的、多層次的展示在讀者面前的美學(xué)功能，也不具備音樂藝術(shù)可以采用聲音傳播的方式將抑揚(yáng)頓挫的音符與鮮明的節(jié)奏叩擊聽眾的耳朵的美學(xué)功能，它需要讀者對(duì)其潛心體味才能感知語言、用字之精妙。但由于小學(xué)生的生活閱歷與文學(xué)修養(yǎng)都欠豐富，再加上小學(xué)生對(duì)古典詩詞的吟誦、涵詠等非常有限，所以，對(duì)古典詩詞中一些即便是非常經(jīng)典的、膾炙人口的名言名句或者極為精妙傳神的詞語等也難以理解，從而無法整體把握古典詩詞的豐富內(nèi)涵。由此，教學(xué)時(shí)，我們要善于捕捉古典詩詞中的關(guān)鍵字詞，引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真揣摩、品味其精妙之處。因?yàn)檫@些字詞在古典詩詞中往往能夠起到畫龍點(diǎn)睛的作用。
比如，王維的《送元二使安西》中“渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新”主要寫作者送別友人時(shí)特定的時(shí)間、地點(diǎn)和環(huán)境氛圍，是教學(xué)的難點(diǎn)。教學(xué)時(shí)，我們應(yīng)該抓住詩句中聲韻輕柔明快的“輕塵”、“青青”、“新”等詞語與“渭城朝雨”、“客舍”、“柳色”等特定詞語進(jìn)行對(duì)比品鑒，有了比較品鑒，學(xué)生才會(huì)明白：是一場(chǎng)美麗的朝雨洗去了平日飛揚(yáng)的路塵、灑洗了籠罩著灰蒙蒙塵霧的客舍和路旁的楊柳，讓詩人餞別友人的環(huán)境呈現(xiàn)出明朗清新的風(fēng)貌，也給整首詩融入了詩意般清新明快之元素。
三、想想說說，再現(xiàn)詩詞意境之美
培根說：“詩是真實(shí)地由于不為物質(zhì)法則所局限的想象而產(chǎn)生的。”既如此，則古典詩詞中的語言符號(hào)可以令讀者在鑒賞過程中產(chǎn)生豐富的想象，幻化出生動(dòng)鮮活的畫面。教學(xué)時(shí)，我們應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生邊吟誦古典詩詞邊探究古典詩詞的意境，同時(shí)啟動(dòng)豐富的想象思維，把在頭腦中幻化出的多維畫面用流暢的語言描繪出來，如此，古典詩詞中優(yōu)美的、抽象的、深遠(yuǎn)的意境就會(huì)形象的、具體的、多層面的、多視角的、多維度的、立體地展現(xiàn)在學(xué)生的眼前，讓學(xué)生獲取更豐富、更愉悅的審美體驗(yàn)。
比如，范成大的《四時(shí)田園雜興》（其一）只有寥寥數(shù)筆，但是卻用白描的手法描繪了一幅勤勞、和諧、美滿、歡快的鄉(xiāng)村人家農(nóng)耕圖。教學(xué)時(shí)，我簡(jiǎn)單介紹完范成大的生平與這首詩的創(chuàng)作背景后，引導(dǎo)學(xué)生反復(fù)誦讀這首詩，讀讀想想。然后與學(xué)生一起討論：
師：請(qǐng)同學(xué)們想象作者贊賞些什么。
生1：“晝出耘田夜績(jī)麻，村莊兒女各當(dāng)家”，這戶人家各個(gè)都很勤勞、能干。
生2：“童孫未解供耕織，也傍桑陰學(xué)種瓜”，連孩子也受到大人勞動(dòng)習(xí)慣的感染積極參加勞動(dòng)。
接著，我又引導(dǎo)學(xué)生想象這戶農(nóng)家“晝出耘田夜績(jī)麻”的情景，那位天真可愛的“童孫”如何“也傍桑陰學(xué)種瓜”的具體情景：孩子與長(zhǎng)輩都說了什么？孩子都有些什么動(dòng)作和神態(tài)？
和諧論美學(xué)思想理論的淵源
1.中華文化思想的積淀
梁漱溟先生曾說：“文化是及其實(shí)在的東西。文化之本義，應(yīng)在經(jīng)濟(jì)、政治，乃至一切無所不包?！敝腥A民族創(chuàng)造了世所罕見的物質(zhì)文明和精神文明，禪宗是印度佛教中國(guó)化宗派之一，是吸收了儒、道的思想及魏晉玄學(xué)而形成的旁支。儒、道、佛三家是美學(xué)思想最直接的來源，強(qiáng)調(diào)堅(jiān)持對(duì)立而不對(duì)抗的和諧觀。要求人與自然、主體與客體、感性與理性的和諧統(tǒng)一。儒家是入世的，時(shí)刻關(guān)注社會(huì)，善于思考，崇尚積極進(jìn)取的精神；道家的“無為”思想，追求自由；佛家特別之處在于禪宗，專注內(nèi)心?！抖Y記?中庸》展現(xiàn)了一種由己及人，由人及物，有人類社會(huì)及宇宙萬物的認(rèn)識(shí)過程。
2.西方文化思想的影響
西方美的范疇發(fā)展史中，早期認(rèn)為：“神秘、超驗(yàn)的數(shù)以及由神規(guī)范的數(shù)量關(guān)系決定了萬物的和諧。”在古希臘哲學(xué)家柏拉圖看來現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理式的模仿，一切都向著理式的，形成了人神相和的觀點(diǎn)。后期，黑格爾的美學(xué)思想更為嚴(yán)謹(jǐn)：美就是理念的感性顯現(xiàn)，是感性與理性，人與自由的和諧統(tǒng)一。唯一美中不足的是它屬于客觀唯心主義。直到最后，馬克思才徹底改造了黑格爾的唯心主義，提出了“美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”。
從審美本質(zhì)來看，中西方是有明顯差別的。中國(guó)美學(xué)講究倫理美學(xué)，是從食文化發(fā)展而來的，注重美與善；西方是宗教美學(xué)，是由性文化發(fā)展起來的，向上帝的審美追求，注重美與真。
和諧論在中西方美學(xué)中的解讀
1.中國(guó)美學(xué)分析
從古代美學(xué)經(jīng)過近代美學(xué)，向現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的比較完整的美學(xué)通史。最為深刻的指出：中國(guó)近代浪漫主義與中國(guó)的古典主義美學(xué)有著很深的血緣關(guān)系。古代樸素和諧美的理想被從新的審美意識(shí)中升華而來的、以矛盾對(duì)立沖突為特征的崇高美理想所取代。中國(guó)的現(xiàn)代美學(xué)是一個(gè)三大美學(xué)的交織：既有古典的和諧美，也有近代對(duì)立的崇高美，還有現(xiàn)代辯證的和諧美。
2.西方美學(xué)分析
古代西方哲學(xué)醞釀了西方古代的美學(xué)，西方古代的自然哲學(xué)為西方古代和諧的形成與發(fā)展提供了基礎(chǔ)和條件。西方是偏向于動(dòng)態(tài)的壯美的和諧模式。中國(guó)古代是和，西方古代偏于不和而和，西方近代偏于和而不和，邏輯分野十分鮮明。
自康德開始，經(jīng)歌德、席勒、費(fèi)希特、謝林，一直到黑格爾形成了完善而強(qiáng)大的德國(guó)古典哲學(xué)與美學(xué)思想?？档乱辉?gòu)?qiáng)調(diào)崇高是來自主體內(nèi)心的，是夾雜著痛感的，是間接的、復(fù)雜的、運(yùn)動(dòng)的
。
和諧論嶺南園林建筑的美
1.考察嶺南園林建筑的概況
嶺南園林式中國(guó)嶺南地區(qū)園林的概稱，主要以廣東省的廣州、順德、佛山、肇慶等地的園林為代表。
中國(guó)造園藝術(shù)始于明朝。理論代表作是計(jì)成的《園冶》。清代，私家園林如雨后春筍，涌現(xiàn)于全國(guó)各地，尤其在南方形成了空前絕后的造園。廣東四大名園都是在清代建造的。廣東番禹的余蔭山房是在中國(guó)古典園林的晚期造園高峰期的產(chǎn)物。
余蔭山房的設(shè)計(jì)對(duì)蘇杭園林和西方園林均有借鑒，又不失閩粵園林的本土風(fēng)格。造園者是為了紀(jì)念先祖的福蔭，便取“余蔭”二字作為園名。初至余蔭山房，會(huì)感覺它似乎是一座普通民居大宅，甚至覺得和陳家祠大門有幾分相像。它以一條游廊拱橋分為東、西兩部分，水面占全園的較大面積。通過入園的細(xì)細(xì)品嘗，園林建筑中的亭、臺(tái)、樓、間、堂、館、軒、橋梁、廊堤、石山碧水都囊括在其中。布局精巧有致，藏而不露。深刻地體現(xiàn)了中國(guó)古典美學(xué)的意境美，游園其中感覺園中有園，景外有景。園中書香雅致，因原主人愛好詩文，處處可見楣額、楹聯(lián)。
余蔭山房以回廊、花窗、影壁的建筑形式來借景，營(yíng)造出一種崇尚自然，順應(yīng)自然。釋家超脫，避世遁世。在建筑設(shè)計(jì)上考慮了嶺南冬短夏長(zhǎng)、多雨的氣候特征，通風(fēng)、采光、遮陽、室內(nèi)外空間的通透等方面都做得實(shí)用性和藝術(shù)性兼得。
2.運(yùn)用理論分析嶺南園林的意境美
中國(guó)古典園林文化之美源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，不僅僅是設(shè)計(jì)精美的假山流水、亭臺(tái)軒榭，還賦予中國(guó)古代人文氣息以及人與自然和諧之美。
儒家的社會(huì)美，以善為美，一種倫理的美學(xué)；道家以體道、合道為美，一種自然的美學(xué)；佛家是以悟道為美，一種信仰的美學(xué)。儒道佛三家在強(qiáng)調(diào)各自的特征之外，更強(qiáng)調(diào)他們的相互融合、相互補(bǔ)充、相互推動(dòng)，在審美境界的追求上是一種暗合于必然又超于必然的自由境界，是一種和諧精神，和諧自由論美學(xué)思想正是從三家的這種自由精神概括出來的。
