時間：2022-08-27 18:51:11
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇建筑工匠論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文關鍵詞：技術；德性；技術德性
亞里士多德是古希臘哲學的集大成者，是世界古代史上最偉大的哲學家、科學家和教育家。亞氏技術德性思想以古希臘先哲深邃的思想為基礎，繼承了蘇格拉底、柏拉圖等哲人對技術的獨到見解，形成了自己的技術德性思想。
一、古希臘先哲奠定了技術德性思想的基礎
古希臘人以神話的形式向我們展示其改造自然的愿景，自然力被神話，征服自然的前提是某個特定之神的存在，技藝之神應運而生，技藝的神話是指在石器和青銅器時代，人們運用豐富的想象力幻想出來的技術，包括人與自然的關系、技術的運用等方面的神話，古希臘人此時的技術水平還相當低下，偶然的技術發明令原始人驚嘆不已！
人類要生存就要改造自然以獲得自然界原本不存在的物體，這樣的活動即可稱為技術。因為利用技術創制出新產品給社會帶來了極大的便利，古希臘人對技術持肯定態度，人們逐漸明白“用每一種官能來考察每一件事物，看看他們明細到什么程度。……在體力和敏捷上我們比野獸差，可是我們使用我們自己的經驗、記憶智慧和技術……可見的東西使我們看到了看不見的東西。”[1]同時，技術具有原始性缺陷，對未來具有不可預知性，隱藏著巨大的負面效應,此刻就迫切需要道德來約束人們的行為，讓技術在其應有的軌道內運行，切勿出軌。
人們運用技術的目的是讓思想藍圖變為實物，從而為我所用。“建筑材料現實地存在的時候，就是它被用來建筑的時候，也就是在建筑過程中。作為建筑材料的建筑材料，它的現實性就是建筑，是那個建筑活動……銅潛在地是一座雕像……作為潛在的東西，它的完全現實性才是運動。每件東西都能夠有時候是現實的，有時候不是。”[2]因技術活動是潛在理念變為現實存在，過程中諸多不確定性使其后果難于預料。人的認識能力受到諸多因素的限制，故技術德性問題日益顯著。技術是充滿智慧和自由的，但是技術本身又存在不可忽視的缺陷，技藝之神對人類擁有的技藝表示擔心，憂慮人類過度運用技藝來滿足自己不斷膨脹的私欲，道德約束尤顯重要，從而對技術進行理性層面的審思。此乃古希臘人對技術德性的審視。
二、蘇格拉底的技術德性思想
蘇格拉底是西方哲學史上最重要的人物之一。蘇格拉底看到技術對社會生產的發展發揮了巨大作用，他提出，耕作是其他一切技藝的養育者，而且農莊的管理可以培養人的領導能力。他認為：“耕作對于農業貧瘠的雅典來說至關重要，要重視生活最必須的農業經濟基礎。”[3]物質資料的生產是人類維持自身存在的根本，而物質資料的生產在蘇格拉底時代主要靠農業生產來獲得，要想獲得更多的勞動產品，只能通過革新技術，更新勞動工具，從而提高勞動生產率。人類最初使用的勞動工具是石器，隨著冶煉技術的進步，青銅器逐漸取代了石器，技術繼續發展，很快鐵器成為主導，生產能力得到極大提高，眾多生產技術都蓬勃發展起來。“制造和使用工具，以及技術的文化傳承，乃是人類生存模式的要素，而且為一切人類社會所實踐……沒有一種人類社會可以沒有技術而得以維持。人類自身的進化成功，在很大程度上是有幸掌握了工具的制造和使用并使之傳承下去；因此，人類進化史的基礎是技術史。”[4]
三、柏拉圖的技術德性思想
柏拉圖認為：神創造一個理念，工匠在神的指引下，把神原本設計好的理念變為現實，但是工匠可以發揮自己的主觀能動性，改變人造物的外在形狀。“對其他工具也一樣。當一個人發現了天然適合某樣工作的工具,他必須把這種工具天然的‘型’表現出來,不管他用的是什么材料,而不能憑想象隨意把它表現成其他樣子。”[5]柏拉圖認為并非每個人都是鐵匠，而鉆孔使用的鉆頭是鐵匠制造的，表明技藝是工匠的一種內在規定性、一種必備的技能。柏拉圖強調：產品使用者對產品比產品生產者更有發言權，“木匠的工作是造舵,如果要把舵造好,必須得到舵手的指導。”原因在于：生產者不管生產出什么產品，其最終目的在于讓渡其使用價值而獲得價值或者得到與其價值相當的其他產品，而接受產品的人在使用產品過程中對產品性能最了解，從而能提供準確的優點與不足，便于該產品生產的技術改進。
工匠制作出物品，在給人們該來好處的同時，也伴隨著負面效果，即技術異化。在《斐德羅篇》中談到埃及古神塞烏斯發明了文字，便于人們積累經驗流傳于后世，形成寶貴的財富。而國王薩姆斯則認為:如果人們學會使用文字,就會過于依賴用文字寫下來的東西,人腦懈怠，反而給我們帶來害處。這在某種程度上就是技術異化的征兆。
最后，柏拉圖談到繁榮的城邦應該有三個方面的標志：1、物質產品的極大豐富；2、有城市文化和形成文化人階層；3、因人們對土地的爭奪越演越烈，軍隊應運而生。這些需求的滿足都必須依靠技術才能完成。柏拉圖看到了技術給人類帶來的巨大益處，承認人的主觀能動性，對人類社會的前景持樂觀態度，但也指出人類的貪欲對自然造成很多傷害，對技術的負面效應深表憂慮，這成為亞氏技術德性思想的直接來源之一。
關鍵詞：蘇州國際教育園；文化旅游；教材；園本教材
中圖分類號：G712 文獻標志碼：A 文章編號：1673-9094-（2017）06C-0072-04
一、問題的提出
“十二五”初，蘇州市出臺了《關于加快旅游業發展，全力打造文化旅游城市實施意見》，推行“文化旅游化、旅游文化化”的發展方式，將文化元素與旅游優勢有機結合起來，融合成一種新的文化業態、旅游業態。2013年2月國務院《國民旅游休閑綱要（2013―2020年）》，提出了“逐步推行中小學生研學旅行”的設想，這是我國首次以政府文件的形式提出“研學旅行”的概念。隨即教育部下發了《關于開展中小學生研學旅行試點工作的函》，將安徽省、西安市和蘇州市作為推廣研學旅行工作的試點。研學旅行有利于學生拓展視野、豐富知識，加深與自然和文化的親近感，增強對集體生活方式和社會公共道德的體驗，提高學生的自理能力、創新精神和實踐能力。
蘇州國際教育園從南北兩面夾抱著石湖，石湖人文資源極為豐富，文化底蘊十分深厚。它是繡工大師沈壽家園和宋代著名政治家、文學家范成大隱居地雙料遺址。更有南朝史學家顧野王文化遺址、吳王拜郊臺、吳王井、藏軍洞、楞枷塔、范家祠、潮音寺等優美景觀。園內職業院校集中，蘇州科技學院的“師陶園”；蘇州市職業大學的吳文化園；蘇州大學文正學院的圖書館是“建筑界諾貝爾獎”―普利茲克獎獲得者王澍的代表作，其巧妙融合“山”“水”概念并深涵造園思想，蜚聲海內外；蘇州工藝美術職業技術學院的“桃花塢木刻年畫社”；蘇州經貿職業技術學院的“半湖觀魚”；蘇州衛生職業技術學院的“護理模擬病區”；蘇州工業職業技術學院“半湖碧玉”的漁莊；蘇州旅游與財經高等職業技術學校的茶藝館、“蘇扇制作和傳習中心”等均是地文景觀、水域風光、人文景觀等吳地文化的旅游資源。園內職業院校眾多，豐富的教育元素更是學生研學旅行的重要內容。
整合蘇州國際教育園中具有人文價值的豐富的旅游資源，并對園內的旅游資源按地文景觀、水域風光、歷史名人等塹匚幕進行恰當分類，編寫出符合園內學生認知需求和學習規律的旅游文化本土化園本教材，不僅能為師生提供探尋地域文化并在探尋過程中傳承和弘揚吳地文化的載體，得到吳文化的熏陶，實施素質教育，而且也為學生的研學旅行打下堅實的基礎。同時，依托教育園南區在石湖景區內的優勢，把石湖的輝煌融入園本教材系列，形成配套的旅游讀本，可以為園內外師生乃至廣大市民提供文化旅游讀本，進一步提升文化旅游的價值，打響“游學國教，筑夢石湖”的文化旅游品牌。
二、園本文化旅游教材的定位和編寫原則
為了編寫園本教材，首先必須對教材有清晰的認識。“教材通常被認為是教師指導學生學習的一切素材、材料或手段。”[1]本文所指的教材采用此觀點，把素材的教材化作為教材研究與開發的主要內容。就旅游文化本土化的園本教材而言，對教材必須準確定位，即既是旅游專業學生的必修內容，又可作為其它專業學生的選修材料，亦可是學生社團、興趣小組的課外讀物，更是學生研學的重要資料。為保證教材的編寫質量，應遵循以下六個原則：
（一）準確性與成熟性結合的原則。準確性是教材必須遵循的最基本的準則，不管編寫什么教材，教材一旦失去了準確性，也就沒有了正確性，內容的不正確也就失去了作為教材的資格。特別是文化旅游史料的準確性決定了尊重歷史、尊重史實的基點。在保證準確性的基礎上，選入教材的內容，原則上要求是研究相對成熟的，即人們的看法比較一致的內容才適宜編入教材，這樣的教材才能經受住歷史的檢驗。
（二）客觀性與可讀性結合的原則。本教材的基本任務之一是客觀地向學生介紹和傳播旅游和科學文化知識，使他們對客觀世界有一個正確的認識，并逐步建立起正確的世界觀，提高他們正確認識客觀世界和改造客觀世界的能力。教材與論文不同，不能摻雜主觀的色彩，主觀因素的支配會影響學生對客觀世界的正確認識。教材內容的選擇應從學生的學習興趣和學習習慣入手，強化親和力，增強可讀性。特別是注重選擇學生易于理解、感悟和體驗的內容，因為“文化旅游的本質是學習和體驗的過程”。[2]
（三）人文性與工具性結合的原則。教材既要通過教育園園內豐富的旅游資源體現吳文化的學習與傳承，又要突出情感、態度和價值觀的教育，使研學真正達到傳承弘揚傳統文化與教育功能的和諧統一；又要把教育園內的地文景觀、水域風光、人文景觀等吳地文化元素成為廣大市民旅游文化讀本的有用載體。
（四）針對性與創新性結合的原則。教材要有很強的針對性，既能符合學生的認知水平和學習規律，在傳承和弘揚吳地文化中發揮作用；又能充分體現學生的創新實踐，使學生通過教材在實踐體驗活動中，創新潛能得到培養和挖掘，創新能力得到提高。
（五）知識性、趣味性與能力培養結合的原則。教材不僅要符合學生的興趣愛好、認知需求和學習規律，體現趣味性，能根據不同年齡段學生的特點，力求做到圖文并茂，從感官視覺上能吸引學生，達到趣味盎然的效果。而且要將知識性在寓教于樂、寓教于游之中來激發學生學習的興趣以及愛家鄉、愛教育園的真摯情懷，并能幫助學生了解和正確認識國際教育園獨特的文化旅游資源，凸現教育實踐和知識運用能力的培養的功能。
（六）課內與課外結合的原則。教材應能體現課內外相結合的特點，從旅游專業學生的專業特點出發，能夠充分把握課內學習與課外實踐的有機結合，互為滲透，相得益彰。
必須指出：考慮到學生研學的需要，在教材的每個章節內容處理上，需要突出學生的“體驗”，即安排必要的互動環節，讓學生通過豐富的科教文化旅游景點觀賞活動，愉悅身心、陶冶情操，更深地品味吳文化的魅力。在更好地了解園內院校的人文精神的同時，放松心情，放飛理想，并續上蘇州文化匠師的綿長文脈。
三、園本文化旅游教材的內容設計
蘇州國際教育園是蘇州乃至國內較有名的教育集聚區，以上方山國家森林公園為界分為南北兩區，面積達6.7平方公里。入駐院校13所，在校師生近10萬人。教育園內的質旅游資源不僅多，而且文化底蘊深厚，如新石器時代的越城遺址、北宋的楞枷寺塔、明代的申時行墓等三處是江蘇省文物保護單位，春秋及南北朝的治平寺遺址、南北朝的顧野王墓、清代重建的范成大祠、行春橋、越城橋以及民國的漁莊等六處為蘇州市文物保護單位。園內豐富的文化旅游資源按不同的內容分類，可以有：
（一）傳統文化類
傳統文化博大精深，兼容并蓄，和而不同。根據教育園文化旅游園本教材的本真特點，又可分為以下兩類：一是自然景觀和地文景觀類，如吳王拜郊臺、吳王井、藏軍洞、楞枷塔、范家祠、潮音寺、漁莊、行春橋、越城橋等；二是歷史名人類，如顧野王、范成大、沈壽、余覺、申時行等。此外，從傳統文化傳承和弘揚及其提升文學素養、提高詩歌閱讀水平的角度，前人名家們留下的關于石湖勝景的詩歌、散文也是學生學習吳地文化的極佳素材，如“范成大的《初歸石湖》、李白的《蘇臺懷古》、白居易的《游楞枷塔》、王鰲的《越來溪懷古》”等。[3]
（二）現代人文景觀類
國際教育園內獨特的人文景觀比比皆是，既有延續至今的文化，也有現代文明下具有傳統文化特征的景觀，如列為國家級非物質文化遺產的桃花塢木刻年畫（社）、仿蘇州園林設計的師陶園、國家級普通高校大學生文化素質教育基地吳文化園、國家級非物質文化遺產蘇扇的制作和傳習中心、獲“建筑界諾貝爾獎”的學院圖書館大樓等。
（三）傳統與現代交融類
為了把教育園的外部環境打造成對學生開展旅游文化教育的平臺，園內道路的命名都賦予了濃郁的吳地文化特色。“如南北方向的縱向道路以蘇州歷史名人的名、字、號命名，像雪君路、圣陶路、顧公路、致能大道、希文路、元髀貳⑽樵甭貳⒀泉路、文梁路和范蠡路等；東西向的橫向道路以蘇州歷史名人詩句命名，如一川街、雙清街、旅思街”[4]以及文耀街、年華街和叢霄街等。“延伸之，這些文化名賢都有相關的文化旅游景點作支撐。如，致能大道取自于南宋愛國詩人范成大的字‘致能’，蘊含了職業教育的特色以及學生全面發展的素質教育；又如，文梁路取自于蘇州工藝美院創始人、中國著名畫家、美術教育家顏文梁之名；再如，生于蘇州并曾任蘇州知州的北宋著名的思想家、政治家、軍事家、文學家范仲淹名篇《蘇幕遮?懷古》中有‘黯鄉魂，追旅思’之句，此即“旅思街”的出處，而范仲淹紀念館就位于蘇州市吳中區木瀆鎮天平山下”[5]。當人們漫步于園內綠蔭大道，不僅能感悟跨越千年歷史、傳承千年文明的滄桑和愉悅，而且讓人深切感受到蘇州區域內的國際教育園源遠流長的文化魅力。
以上這些都是極具教育和旅游價值的材料，從材料化的文化旅游園本教材中可以讓學生乃至市民了解石湖的歷史、國際教育園的文化，進而感受吳地文化的博大精深，其所凝聚的生活經驗，實踐智慧，審美情趣等，無不閃爍著勞動人民勤勞和智慧的光芒。
四、園本文化旅游教材的鮮明特點
蘇州國際教育園文化旅游園本教材的編寫必須緊緊抓住蘇州國際教育園內職業院校集中的特點，在突出旅游性的同時凸顯職業性，為職校生提供切實可行的園內讀本。
教育園內職業院校集聚主要表現在蘇州國際教育園南北兩個區入駐了8所職業院校，包括南區的蘇州市職業大學、蘇州工藝美術職業技術學院、蘇州工業職業技術學院、蘇州旅游與財經高等職業技術學校和蘇州建設交通高等職業技術學校，北區的蘇州經貿職業技術學院、蘇州衛生職業技術學院和蘇州技師學院，另有蘇州科技大學和蘇州大學文正學院兩所以應用型為主的本科高校。而職業教育是面向生產、建設、管理、服務第一線特定崗位（群），培養技術應用或管理人才的，職業院校是傳播人類文明和科學文化知識的圣地。因此，園本教材的編寫需要從職校學生的實際情況出發，將職業理想、職業責任、職業情感及職業習慣等有機融入到讀本中，突出職業性的鮮明特點。筆者認為，這個職業性應該集中體現總理在《政府工作報告》中提出的“工匠精神”的傳承。
所謂“工匠精神”是工匠對自己的產品精雕細琢，精益求精、漸臻完美的精神理念。是工匠群體所表現出來的職業價值觀，是追求極致的精神，是對職業敬畏、對工作執著、對產品負責的態度，是極度注重細節，不斷追求完美和極致的信仰。“工匠精神”源于職業教育，又高于職業教育，德國的職業教育世界聞名，其鑄造出的德國人的“工匠精神”同樣舉世矚目。可以這樣講，“工匠精神”是職業教育的靈魂，是現代職業教育的精神標桿，是職業院校學生應該樹立的一種理想和努力向往的一種境界。據蘇州教育質量監測中心承擔的國家級重點課題子課題《蘇州職業教育學生核心素養研究》的研究調研，其中的“職業教育學生對學習內容需求”調查子項表明，學生普遍需要“工匠精神”的指導。可見，職業院校聚集的蘇州國際教育園編寫的園本教材中需要加入“工匠精神”的元素。
比如，位于教育園內的漁莊，為南宋詩人范成大石湖別墅農圃堂故址，后由近代書法家余覺所建，其夫人便是“從小隨父親識字讀書，十六七歲時成為蘇州有名的刺繡能手”的沈壽。1911年，沈壽繡成《意大利皇后愛麗娜像》，作為國禮贈送意大利，轟動該國朝野。1914年，張謇在江蘇南通創辦女紅傳習所，沈壽應聘擔任了所長兼教習。在女紅傳習所，沈壽培養了大批刺繡女工，使得蘇繡藝術得以發揚光大。與此相得益彰的是園內的蘇州旅游與財經高等職業技術學校建有“蘇扇制作和傳習中心”，蘇州工藝美術職業技術學院有著歷史悠久的“桃花塢木刻年畫社”，這些都是“工匠精神”傳承的極好素材。
蘇州歷來就是百工集聚的“工藝之都”，能工巧匠輩出。“從相傳春秋時期善于鑄劍的干將，到明永樂年間名聞朝野的‘香山幫’泰斗蒯祥，以及擅長石料工程筑造和石雕、‘官至工部侍郎’的陸祥。他們名中的‘將’‘祥’都與普通話或吳語中的‘匠’近音，可見其技與名已無法分割。”[6]正是歷史上無數能工巧匠發揮了“工匠精神”，才創造出卓爾不群的“蘇作”品牌及其市場影響力。蘇州刺繡、蘇州檀香扇、蘇州桃花塢木刻年畫等作為“蘇作”的亮麗名片，其歷史上所形成的獨有特色，既是優秀的民族傳統工藝，又是需要在高超技能基礎上的耐心細致、一絲不茍以及兼容并蓄。不僅是一種慢工細活，更是一種專注、敬業的職業精神的體現。是“做專、做精、做細、做實”的內涵之光在匠人身上的閃耀才得以弘揚，以這些內容為載體，配之于教材中的文化體驗環節，對于培育職業院校學生的“工匠精神”，進而讓“工匠精神”光而大之都是大有裨益的。
⒖嘉南祝
[1]劉繼和.“教材”概念的解析及其重建[J].全球教育展望，2005（2）.
[2]宋振春，李秋.文化旅游產業與城市發展研究[M].北京：經濟管理出版社，2012.
[3]秦益范.蘇州石湖勝景[M].上海：上海文化出版社，2003.
[4]陶友華.地域文化視閾中的高職校學生社團建設探究[J].職業技術，2013（11）.
[5]殷堰工.蘇州國際教育園旅游資源的利用研究[J].蘇州教育學院學報，2016（6）.
[6]馬建庭.“蘇作”的歷史榮耀里，藏著時代的營養[N].蘇州日報，2016-03-21.
摘要：高黎貢手工造紙博物館位于云南省保山市新莊村龍上寨的村口，基于非工業化、可降解循環的生態觀和開放視野、與外部環境相交融的建筑理念,利用當地資源就地取材,全木架結構,院落式空間,隨地形逐級抬升, 分割出展覽、工作和住宿三個功能區域,具有接待、展示、休憩、會議、工作和住宿等六項功能,讓博物館的參觀、居住和使用者在輕松閑適的氛圍中與村落人文溝通并產生對鄉土的親近。
高黎貢手工造紙博物館位于云南世界生物圈高黎貢山國家級自然保護區南段西麓，保山市騰沖縣界頭鄉新莊村龍上寨。該自然村有手工造紙的悠久歷史傳統，其生產的紙原料為當地的構樹皮，紙質淳厚、富有韌性和質感，當地稱為新莊古紙。然而這種紙在現實中的應用僅限于茶葉包裝和冥紙。這個村落發展項目的目的就是通過引入外部投資與本地村民合作，對手工造紙的工藝進行改進以提升紙的質量，同時設計研發紙的系列產品，擴大手工紙的用途和影響，并借此延續這一傳統技藝和文化。而建設博物館則是一個窗口，起到展示造紙的歷史文化、工藝及產品，以及接待訪客、文化交流、招商引資等作用。
一、項目概況：
項目名稱：高黎貢手工造紙博物館
項目地點：云南保山騰沖縣界頭鄉新莊村
建筑師：華黎
占地面積：300平方米
建筑面積：1361平方米
項目功能：博物館、書店、茶室、辦公、住宿等
設計：2008年4月-2009年5月
建成：2009年5月-2010年12月
二、項目基址：博物館的基址位于云南省保山市新莊村龍上寨的村口。基址南北長30米，東西長35米并有近2米的高差。北側是進村的道路，東側是村子。西側是開闊的田野，南側是一片樹林。云霧繚繞的高黎貢山綿延于場地的北、東兩個方向，形成一道獨特的風景，周邊地勢東北高西南低。
三、項目背景及設計理念：項目所在地區無疑是一個自身具有鮮明地域特征和深厚傳統文化的環境。從設計角度出發，在這樣一個具有強烈場所屬性的鄉土環境中建造博物館，建筑的活動也屬于當地傳統資源保護和發展的一部分。正如造紙的保護與發展一樣，建筑應當根植于當地的土壤、并從中汲取營養。而當其開花結果后，反過來又可以豐富土壤的成分。“保護”并不是維持原狀，而是通過與當下的結合，促發新的生命力。
基于這樣的想法，建筑師設計思考開始于對當地氣候、建筑資源、建造傳統的考察與理解，希望建筑從建造角度體現與“當地”的一種深入的結合，因為建造――而不是形式――才是建筑的地域性最本質的出發點。建筑最終采用當地傳統的木結構體系做法，應用木、竹、火山石等當地常用材料，并完全由當地工匠來營建，此一系列舉措都是基于地域建造這一思想而來。
四、項目平面功能與交通流線
高黎貢手工造紙博物館外部環境相交融的建筑理念,利用當地資源就地取材,全木架結構,院落式空間,隨地形逐級抬升,分為展覽、工作和住宿三個功能區域,具有接待、展示、休憩、會議、工作和住宿等六項功能,讓博物館的參觀、居住和使用者在輕松閑適的氛圍中與村落人文溝通并產生對鄉土的親近。
博物館內主要功能區六個展廳的設置按照造紙流程：泡料煮料―打漿―抄紙―榨紙―背紙―晾紙―揭紙的順序排布，功能完善、合理緊湊。
五、建筑形式：建筑具體形式是對周邊環境的回應，空間組織則圍繞光線、景觀、風等基本元素展開。建筑在尺度上采用聚落的形式來適應場地環境，化整為零，避免體量過大帶來的突兀感；而聚落式的建筑在內部又產生了居者在室內外不斷交互的空間體驗，以此來提示觀眾建筑、造紙與環境之間密不可分的關系。整個村莊連同博物館又形成一個更大的博物館――每一戶人家都可以向來訪者展示造紙；而博物館則是村莊空間的濃縮，如同村莊的一個預覽窗口。建筑在高度上由東向西逐漸跌落，適應場地周邊的空間尺度。展廳的屋頂形態起伏各異，形成了一道人工景觀，與周邊的山勢和稻田相呼應。展廳墻面上的洞口將玻璃布設與外墻平齊固定且沒有窗框，就是為了使其從室內看如同不存在，成為一個純粹觀景開洞（因為鏤空的條石已解決了通風問題，玻璃窗無需再開啟）。而從室外看，展廳的墻面更完整、抽象。
博物館使用大面積的門窗，有較好的采光，使得室內通透明亮，符合博物館、展覽館等公建的設計要求，適宜展示與參觀。
六、構造特點：采用當地的傳統木構架作為結構體系 材料選用上盡可能采用低能耗、可降解的自然材料，避免使用混凝土這種給環境造成更多負擔的材料。墻面采用杉木、屋面采用當地的金竹，地面和基礎則采用了當地常用的火山巖（騰沖的火山地質創造了豐富的火山石礦），故此，建筑全部用料都是當地材料。
并由當地村民建造，采用當地傳統木 構架建造。鄉土環境中的建造方式具有前工業時代的手工特征。缺乏現代工藝處理，杉木、竹、火山石及手工紙這些當地建筑中普遍應用的材料看起來似乎都不那么精致和結實，它們會隨著日曬雨淋褪色、干裂、長青苔、變黃，然而正是這種變化賦予建筑一種時間感，使其融入環境當中，這些自然材料被看似為缺陷的屬性也正是它的美德所在――本質得以呈現。這也如手工紙，看似粗糙，但其質感肌理展現出造紙的原料、方式等線索。當其變得精致光滑時，這些品質也就隨之喪失。
正是基于此，建筑并不追求基于機器制造的光鮮精致和無可挑剔，而是更注重“還原”和“呈現”價值，建筑在細節中試圖體現真實的建構邏輯：例如在屋檐下梁的位置暴露梁和柱、外墻底部的柱礎和鏤空條石方角，都在提示梁柱而非墻體承重的事實；又如室內屋頂木結構直接呈現；再如手工紙用于展廳內部墻面的材料，塑造了一個整體抽象的內部空間，使得用于展示的墻面更多成為背景，然而細看紙背后隱約可見的龍骨骨架，其又暗示了墻體是空透的構造特征。建筑細節在此使建筑具有了體現本體特征。
七、建筑與當地文化的融合：手工造紙博物館的設計與建造應當關乎于造紙這一事物的特征，自然、環保、鄉土、人文等。但它的核心價值是什么呢？從現實層面，手工紙是綠色無污染、與環境友善的制造方式；而從內涵層面，它實際是對待自然的一種態度，尊敬自然，也承認事物的生命輪回周期，任何事物都是來自自然，又回到自然，建筑也應是如此。
手工紙的文化價值在另一點也有所體現，即真實性。紙本身反映了勞動的痕跡和其制造過程的特征，因此具有文獻價值；建筑亦是如此，如實的反映建造的痕跡與特征，強調材料、結構等元素能夠還原其本質，亦可理解為一種“在場”。這個既傳統又現代的房子蓋起來了，其中最有意義的就是它對于建筑師和當地工匠來說都是沒做過的事情。這個過程好像聯姻，或者說嫁接，通過它產生了一個新的結果。而對于村子來說，未來的建筑又蘊含了更多的可能性。
建筑的活動作為地域傳統資源保護和發展的一部分，一定應當根植于當地的土壤并從中涉取營養。而當其開花結果后，反過來又可以豐富土壤的成分。“保護”并不是僅僅是維護原狀，而是通過與當前的結合，促發新的生命力。基于當地環境，建筑資源，建造傳統的考察與理解，建筑師希望建筑從建造角度與“當地”的一種深入的結合，因為建造――而不是形式――才是建筑的地域性最本質的出發點。在采用適宜的材料、技術和工藝，并且適應當地氣候的同時，我們希望博物館全部由當地工匠來建，這樣建筑的地域性不僅是形式上的，而且是一種經濟與社會意義上的介入。
參考文獻：
1、華黎，建造的合計――云南高黎貢造紙博物館的設計與建造[期刊論文]-建筑學報2011（6）；
2、葉菁，城市外部公共空間的整合東南大學建筑系;1999
關鍵詞：適宜建筑技術；概念；內涵；特性；價值取向
中圖分類號：TU198文獻標識碼： A
一．適宜建筑技術的提出
人類從開始的巢居、穴居，發展到當前的高樓林立，建筑技術同樣在由緩慢轉變為快速的發展過程。解析建筑技術，按照歷史的階段由后到前可以把其分為數字技術、現代技術、傳統技術、生土技術以及原始技術。
適宜建筑技術是提倡利用更多的可再生資源以及適用技術，比如太陽能、生物能、水能以及風能等，提供給建筑需要的能源。適宜建筑技術是根據所擁有條件，采取最適合的技術，不是以追求高薪技術，要考慮建筑接受技術的能力，還要考慮當地的經濟發展水平。因此，“適宜技術”更為貼切，可以充分體現技術對生態環境、自然環境以及社會經濟的適應原則。提出適宜建筑技術，有明顯的社會發展背景以及時代背景。
二．適宜建筑技術的概念
建筑技術是指建造房屋的手段，其中都包括建設設備、建筑材料、技術裝備、建造知識技能等。適宜的意思就是適當、適應以及適合。
適宜建筑技術是指在選擇建筑基礎技術的同時，更加強調建筑技術的適用性、適應性、經濟性以及可行性的技術。適宜建筑技術將項目所在的地域條件和先進技術相結合，提倡完善以及改進現有技術，發掘傳統建筑技術。同時，適宜建筑技術解放了以往的單一思維，強調綜合技術與生態、工藝、經濟以及社會之間的互動關系，其有整體思維的特征，充分體現了設計師的大局觀，同我國的中庸思想不謀而合。適宜建筑技術不是籠統的綜合，也不是一種折中的態度，而是根據現有條件進行合理選擇，是智慧與辯證的抉擇，體現了設計者對技術資源和社會現狀的綜合把握以及認識。
三．適宜建筑技術體現的內涵
如果從建筑所在地角度進行分析，適宜建筑技術綜合了當地的地域文化、氣候以及地理等相關方面，并且承擔兩個任務：第一，是對當地建筑風格的繼承以及發揚；第二，是對當地建筑的未來以及現實意義進行再闡釋。適宜建筑技術強調整合多種技術，并不局限與技術和功能層面，更加強調綜合文化、氣候、地理以及經濟等方面。
四．適宜建筑技術具備的特征
（一）適宜建筑技術具有層次性，可以根據技術能力的程度，分為三個層次：1、低技術。對于比較封閉的地區，體現較強的傳統性以及地方性。比如在農村地區，一般采用生土技術和木構技術。2、中技術。其可以充分體現一個地區的技術水平，根據該地區接受技術的能力來進行技術選擇，保證社會經濟與技術成長保持一致，比如發展比較成熟的太陽能技術。3、高技術。其是以先進的科學發展為基礎，主要體現在人工智能的綜合運用，比如空調變頻技術、聲控技術、光控技術等。高技術具有技術性強、高效益以及高成本的特點，同時還要求進行科學管理。
（二）適宜建筑技術具有較強的針對性，針對不同的主體采用不同的建筑技術。比如我國西南的農村地區特有的吊腳樓，就采用適合當地情況的技術，在選擇建筑材料上，大部分都運用了天然材料，屋面瓦就采用了薄石塊；而施工技術則是延用了以往的工匠型。傳統的技術以及本土材料，決定了其造價較低。
（三）適宜建筑技術具有相對性，建筑技術的最終選擇，是經過權衡以及比較的結果。例如會堂的建設，結構類型有多方面選擇，雙曲屋面、薄殼結構、空間網架、育頂、筒拱等。采取合適的建筑方案，要根據建設的目標，選用前衛以及現代的設計方案，都可能會導致綜合效益失衡。目前，我國機場建設大同小異的選用網架結構，使人們對是否合理選擇建筑技術產生疑慮。
五．適宜建筑技術體現的價值傾向
（一）相對于人，其價值傾向體現在具備能力的情況下，可以充分滿足自身娛樂、生產、工作、居住的需求，同時還要兼顧生存利益，隱含了可持續發展的指導思想。
（二）相對于自然，其價值傾向體現在優化和維持自然平衡，盡可能的不破壞自然環境。其實自然并不能作為價值主體，人們只是被動的思考自然與人類的關系。
（三）相對于自然與人，其價值傾向體現在，通過建筑技術，在自然與人之間建立起和諧的橋梁，達到自然與人的協調發展、創建生態文明。
六．結語
適宜建筑技術充分體現了社會效益和自然生態的觀點。在建筑技術前期，人們沒有余地進行技術選擇，隨著建筑技術的充分發展，人們認識到了生存以及生態的危機，開始對技術運用進行反思。本文從多個層面對適宜建筑技術進行分析，希望為建筑行業提供借鑒。
參考文獻：
關鍵詞：應用型人才；混合式教學；多維賦能；《中國建筑史》
1問題的提出
《中國建筑史》屬建筑學專業理論課程，為檢驗教學質量的重要內容之一。課程內容涵蓋建筑的技藝、文史、藝術諸多方面知識，擁有理論、實踐兩大教學體系。一是作為理論課，使學生系統學習建筑理論，了解和掌握中國建筑歷史發展的脈絡、特點和成就，培養其社會責任、創新意識和人文修養等綜合素質；二是作為實踐課，使學生學習建筑營建技藝，初步掌握本土建筑的類型及其建造方式，具備分析、評價、借鑒我國傳統建筑典型實例構造方式和創作思想的實際能力，進而提升其建筑設計和實際動手水平。當下，隨著建筑行業與學科專業的發展，各高校的辦學方針、培養目標、教學模式、質量評估也隨之發生了變化。地方應用型本科院校，尤其需要開展注重能力培養的課程教學改革，培養學生正確地、創造性地應用理論知識解決具體實際問題的能力[1]。顯然，傳統的中國建筑史教學內容、教學方法、教學效果大多難以達到課程所制定的應用型人才培養的目標與要求。鑒于此，“教育觀的一個重要轉變，就是由重知識走向重能力”[2]，課程賦能教學改革也勢在必行。
2“多維賦能”的課程教學改革與實踐
2.1“多維賦能”教學模式
地方高校應用型人才培養，就是要使學生“獲得發展自身、奉獻社會、造福人民的能力”[3]；堅持知行合一、學以致用。所謂教學“賦能”，意即培養能力。就建筑學人才培養來說，即要著力賦予學生活學活用建筑史論，具備高階思維、綜合應用、動手操作、創新創造、適應社會等能力，踐行“德育為先、能力為重、全面發展”[3]的現代教育理念。《中國建筑史》教學“多維賦能”何以可能？改革實際探索表明：在教學目標賦能、教學內容賦能、教學方法賦能、教學實踐賦能、教學評價賦能等方面均可有所作為，并收到預期成效。
2.2“多維賦能”教學改革與實踐
2.2.1教學目標賦能《國家中長期教育改革和發展規劃綱要（2010—2020）》指出：要“堅持能力為重。優化知識結構、豐富社會實踐、強化能力培養。”2018版《全國高等學校建筑學專業教育評估文件》也明確了建筑學專業建筑史本科教育必須達到的基本要求；一方面掌握中外建筑歷史發展的過程與基本史實，熟悉各個歷史時期建筑的發展狀態、特點和風格的成因，熟悉當代主要建筑理論及代表人物與作品；另一方面熟悉歷史文化遺產保護和既存建筑利用的重要性與基本原則，能夠進行建筑的調查、測繪以及初步的保護或改造設計。課程改革立足應用型人才的能力培養，多維賦能在目標定位上下功夫，使建筑學應用型本科人才能力培養達到預定的畢業要求。2.2.2教學內容賦能中國建筑史課程的教學內容分為必修和選修兩個部分。內容賦能通過專題化教學來承擔，以此加強學科專業關聯性、提升教學計劃靈活性、適應教學目標多樣性，擴大教學資源開放性[4]，達到多維賦能的效率要求。教學內容分如下5個階段：第一階段：砥礪前行——中國建筑史序言。從建筑史代表性作品，到建筑、建筑學發展過程及其演變規律，綜述厚重的中國建筑歷史，進而汲取前人經驗，激發學生的好奇心、求知欲、責任感；開啟活學活用建筑史論至建筑設計的能動意識。第二階段：中國傳統建筑的理念、特征、演變、成就以及知識的表達。分為上棟下宇——中國古代建筑特征、源廣流長——古代建筑發展概況、天人合一——建筑意匠3個專題。采用先線上預習，后線下講授和研討的教學方法。課后要求學生梳理、拓展所學知識，繪制知識點譜系圖表，學習知識的整體架構、相互聯系以及邏輯結構圖文表達。第三階段：中國傳統建筑與文化的實例與價值。分為匠人營國、鄉土中國、廟堂高遠、華夏瑰寶、咫尺山林5個專題。內涵認知與體驗、分析與解碼、轉譯與思辨，并聯系實際安排學生對古城紹興等地的系列古建筑開展調查，提高學生對傳統建筑與文化的價值認知度。第四階段：中國傳統建筑的本土營造技藝的解讀與體驗。古建“文法”——宋、清建筑做法專題，在史論講授、研討的基礎上安排學生搭建若干典型古建模型的實踐環節，學生撰寫小論文，并交流、分享實際動手操作成果與心得體會。第五階段：近代中國建筑形式和建筑思潮的傳承、革新以及本土重構。對近代中國“西風東漸”建筑思潮開展課前線上導讀和課堂討論，探究中國傳統建筑理念及其營造技藝以及中西方理念融合的當代價值和創新應用。課后布置建筑小設計作業，將古建思想和技藝在當代建筑的創新應用作為成績的核心評價指標，最后完成分享、討論、評價學生設計作品，同步師生教學反思。在以上教學內容設計中，引入現場考察、制作、設計；文獻檢索、論文寫作、圖文表達等環節，把更多的賦能訓練融入到課程教學中，完成理論聯系實際并向提升應用能力和實踐能力轉化。與此同時，教學還自然融入課程思政元素進行德育賦能，突出思想引領和價值功能，探索立德與樹人、育人與立才相統一的教育實踐路徑[5]。教學融入央視欄目國家寶藏中的“樣式雷”視頻，探討“工匠精神”；融入梁思成、林徽因發現唐代佛光寺的過程，探討“家國情懷”；尤其是在實踐訓練的過程中，讓學生走進古村、古街、古鎮，自覺成為傳統建筑與文化的保護者、傳承者、創新者。2.2.3教學方法賦能課程主要采用線上+線下混合式教學模式，契合應用型人才培養的需求，以解決實際問題為導向，以培養學生應用能力、自主學習能力和社會適應能力為基本取向開展教學方法改革[6]。依托超星學習通平臺①，整合了線上+線下的教學資源，改變單一史論教學模式和傳統作業形式，融入歷史街區的保護與改造、美麗鄉村建設與鄉村振興等實際案例講授，同時強化建筑實地調研、古建模型制作、地域建筑設計等實踐環節，理論聯系實際，有效賦予學生高階思維、綜合應用、動手操作、創新創造、適應社會的實踐應用能力。就教學方法賦能而言，改革實踐別注重運用以下幾個方法的實際運用，培養應用型創新創造人才：一是自主學習法，在教師引導下，通過學生線上線下自主查詢資料、選擇學習內容、整合信息資源、研討交流，提升專業高階思維能力；二是團隊合作法，學生自行選擇成員組建實踐團隊，以團隊合作形式進行相關建筑的考察調研、研討交流、設計制作、成果展示，培養學生團隊合作精神、創新創造思維、項目集體攻關能力；三是任務驅動法，任務驅動除了增加課堂教學實踐環節以外，還課內課外聯動，借助第二課堂有效補充，鼓勵學生參加各類競賽、比賽，開展理論、實踐、創新一體化運作，提高學生理論聯系實際和綜合應用、實踐創新的能力（圖1）。2.2.4教學評價賦能應用型地方高校的教學評價賦能，需要轉變觀念、勇于創新。不以卷面考試成績作為評價學生的唯一標準，把教學實踐環節以及學生的實際能力納入評價范圍。改進結果評價、強化過程評價、健全綜合評價，積極探索對學生自身能力縱向進步與發展的增值評價[7]。改革教學評價中加強賦能，則十分有利于提升專業學習效果和能力培養水平。首先，個性化多元評價賦能。為助力應用型人才培養，開展地域特色的建筑設計實踐教學環節，從選題的創新性、理論知識轉化應用、繪圖質量、語言表達、視頻效果等方面，對學生建筑設計能力進行評價考核。基于學生自我發展諸多個性差異，個性化多元評價賦能是在教學評價中一一對應，幫助學生發現興趣、挖掘潛力、發展特長、大膽創新。其次，全過程縱向評價賦能。教學的全過程是在課內課外、線上線下進行的，具有生成性和發展性，學生求知的日常性、訓練的自律性、成長的動態性，其本身蘊含著各種能力的生長，這就需要對其全過程縱向評價賦能，在線自主學習指導、課內外能力實訓、地域傳統元素批判、設計創新思維形成等方面均可有所作為。再次，開放式激勵評價賦能。激勵評價是一門藝術，特別需要教師與學生、學生與學生、師生與領導之間開放式互動。激勵評價賦能展示的正能量，強調“以德為先、能力為重、全面發展，堅持面向人人、因材施教、知行合一”[8]；而開放式相互激勵評價，可創設出學生的能力感和自信感，進而形成“比學趕幫超”的良好學習氛圍。
3實際成效與問題反思
葉君：《我在故宮修復文物》這個選題是5年前我就想拍的，當時因為各方面條件不具備就暫且擱置了。
5年前，我參與了紀錄片故宮系列第二部《故宮100》的拍攝，當時我是分集導演，負責拍攝中軸線上的建筑。在做那個項目時，徐歡（紀錄片《故宮》總導演之一、《我在故宮修復文物》監制）、雷建軍（清華大學新聞與傳播學院副教授、《我在故宮修復文物》制片人）已經開始立項籌劃《我在故宮修復文物》，當時想的名字是《故宮心傳》，寓意將古代文化用心往下傳。《故宮》第一部和第二部都側重建筑和歷史故事，一直缺少拍攝里面正在發生的事情和那些可愛有趣的人的故事。當時雷建軍帶著幾個學生在里面扎根數月，借助人類學、社會學的方法做田野調查，并形成約10萬字的調查報告。
但要辦成一件事，需要天時地利人和。2015年，恰逢故宮博物院建院90周年，需要一個獻禮片，這一項目得以重啟。
《我在故宮修復文物》不是歷史題材，呈現的是現實生活，既有文物修復技藝、也有不同性情的人，還有故宮生活細節。我們當時總結了“物（件）、事（件）、人（物）、非（物質文化）”4個字，不僅要有物件、事件、人物，還要體現故宮文化傳承的情感、情懷。
這次拍攝采用的是獨立紀錄片常用的長時間紀實拍攝辦法。三四個月時間里，不間斷地紀實拍攝，團隊人數最多時也就5-7人，當然這也是為了文物安全，拍攝團隊不宜過大。我們與修文物的師傅們――可別覺得都是花白胡子，他們中很多是高顏值的70后、80后、90后。我們一起同吃同工作，不久便熟悉、信任起來，最終成為朋友。
《綜藝報》：《我在故宮修復文物》受到眾多年輕人的歡迎，你和團隊在創作之初是否有意識向年輕觀眾靠攏？
葉君：我們自己就很年輕，并不需要特意向年輕觀眾靠攏。我的工作可以分解開來：內容設計者+項目負責人，那么少的人（5-7人），那么少的錢（制作經費不到15萬元），在不到半年的時間內把項目完成，我感受到的更多是緊迫感。
制作初期，我有兩個初衷――讓完全外行的人看得下去，讓年輕人看得下去。我有9個表弟9個表妹，年齡覆蓋80后、90后、00后，每年過年回家都解釋不了自己的工作，紀錄片離他們生活還是有些遠，我希望他們能看到這個片子并且看得下去。
《綜藝報》：通過這次播出，可以總結哪些經驗？
葉君：首先不要做一個對生活漠不關心的人。《我在故宮修復文物》反映的是一個職業人群的職業觀。每個人都會有一個職業，每個職業都有瑣碎之處，故宮的這些師傅是在教我們如何與職業相處，與世界相處，與自己相處。影視作品、文學作品都有主題，這是我最早觀察到的和想表現的，而不是后來熱議的工匠精神。當然一千個人心中有一千個哈姆雷特，大家喜歡看、有打動自己的地方就好。
其次是把傳統內容做現代化趣味處理，做出既現代又傳統的感覺。我們背著唐詩宋詞長大，但也坐著地鐵高鐵成長。傳統文化中有很多精彩內容，不經過現代趣味處理，可能大家真的久而久之就不看了。我們必須想辦法讓80后、90后、00后、10后對中國傳統文化感興趣，像看韓劇、日本動漫、美劇、英劇那樣去追。
第三是把專業性的東西做到通俗易懂。這也是我大學畢業的論文方向。我上學時不太喜歡本專業的課程，總去旁聽其他系的課，翻過一套叢書《人文社會科學是什么》很受啟發，每一冊都是一個專業領域的專家向外行講解本專業的知識。清華建筑系、美院的講座我也經常去聽，平時也喜歡看工藝美術和建筑設計方面的書，應該說我的運氣很好，把大學以來感興趣的東西都融入到這樣一部片子里。
《綜藝報》：是否預料到《我在故宮修復文物》在B站、豆瓣等平臺受熱捧？是否有團隊運營？
葉君：很慚愧，我平時看紀錄片不多，看書和文學作品比較多，所以無法預料。《我在故宮修復文物》在網上火爆，沒有團隊運營，原因很簡單――沒錢。片子在網上得以傳播，說明國人對高質量的文化消費是有需求的。
《綜藝報》：《我在故宮修復文物》目前是否收回了成本？主要有哪些收益方式？
葉君：據我所知應該沒有收回成本。賣給各大視頻網站的價格極低，3集總共萬元左右。紀錄片在中國只能叫行業，不能叫產業，這個行業缺少產品經理。
“名言薈萃、古人開會、反復嘮叨、高分絕對”，這是網上流傳的學生寫議論文拿高分的“秘籍”。但所謂的“秘籍”，恰恰說明了學生因為積累素材的有限，視野不夠寬廣，思維不夠深刻，而只能在寫作時，套用固定的模式，機械地堆砌固定的材料。隨著江蘇高考對“新材料作文”這種題型的提倡，考生有了更大的發揮空間，但對他們寫作能力也提出了更高的要求：即你要能用你所知道的新材料，來印證你所生活的世界，去啟發你的思考、引導你的關注、抒發你的情懷、表達你的觀點。所以就議論文寫作而言，“思維力”便成了文章的“生命力”，那么，發揮“三智”，對學生進行必要的議論文思維能力的培養就十分必要。
二
所謂“三智”，即明智、機智、睿智。古人云：“千古文章意最高”，議論文寫作要有思想，首先，學生要明智地面對生活，避免思想的蒼白，擁有求真的意識;其次，要機智地分析生活，拋棄邏輯的混亂、說理的貧乏，擁有獨立的意識;最后，要睿智地反思生活，反對迎合奉承、矯揉造作，擁有自由的意識。
如何才能做到“明智、機智、睿智”，如何才能讓自己擁有求真、獨立、自由的思想意識，使自己的議論文真正做到“文以載道”？我們的訓練可以從以下幾點入手。
（一）對觀點進行明智地解讀――要有求真的思想
早在近兩千年前，我國東漢時最著名的思想家王充即在其著作《論衡》中點明了議論的目的：“故《論衡》者，所以銓輕重之言，立真偽之平，非茍調文飾辭，為奇偉之觀也。”在他看來，議論文寫作應是“疾虛妄”“歸實誠”，即要有去偽存真的思想意識。
兩千年過去了，我們現在學生寫議論文，往往會覺得“論點”無所謂對錯，切題就成，關鍵是要找符合論點的“論據”進行“論證”。殊不知，如果論點不新穎、“逼真度”不高，即便論點正確，論據、論證也沒有問題，但其實都陷入了“無謂議論”的死胡同。現在“新材料作文”提供的材料，也只是提供給考生一個話題的范圍，考生要學會對材料進行明智地解讀，從中提煉出自己新穎、逼真的觀點，這樣才能讓后文的論證變得有價值。如一位學生是這樣來闡釋話題“有用和無用”的，較為真實獨到：
“不得在夜自修時看除必考名著之外的書”。相信這樣的規定對高中生來說不會陌生，這是限制我們在可以用來學習的時間做與學習“無用”的事。之所以留下一點轉圜余地給名著，其目的也顯然并非用以豐富我們的精神世界，而是另一個更有用的目標――應付考試。這樣森嚴的規定，固然防止一些同學渾水摸魚，夾帶武俠、言情，但也真實地折射出現實的功利，無用之書無益去讀，讀了也不會加分。學校尚且如此，那社會自然也是無用之事無益去做，因無利可圖。然而，“人皆知有用之用，卻不知無用之用也”。所謂“有用”“無用”，從功名角度看，界限分明，高下立判，可是當我們站到高處，或許就會發現所謂的“有用”已經無處可用，而當年被拋棄的“無用”經歷時光打磨，已閃閃發光，耀眼奪目。
這位同學針對學校的夜自修閱讀規定，從學校到社會，表達了自己內心真實的思考，對觀點進行了明智的解讀。他的明智還在于他基于真實學習生活的思考能引起人們的共鳴，所以我們才有被刺痛的感覺。
論點的真實性是議論的動力與生命，也是其價值與魅力所在。高中階段的學生思維活躍，個性鮮明，我們要充分挖掘他們的智慧，鼓勵他們敢于思考，勇于真實地表達，而不是讓他們只會人云亦云，從而對題目材料的解讀出現“同質化”“平庸化”的傾向。當然，我們也不能再不厭其煩地將一些老套的“論點”灌輸給學生，那些諸如“失敗是成功之母、知識就是力量、有志者事竟成”的“論點”，早已被一代代中學生反復咀嚼，成了“食之無味，棄之可惜”的“雞肋”。
議論文的目的是對真理之本的發現與無限靠近，而只有明智地傾聽自己內心靈魂深處的聲音，才能去追求、發現并捍衛這個世界的真理。
（二）對事例進行機智地敘議――要有獨立的思想
舉例論證是學生在寫議論文時主要采用的論證方法。但在運用事例進行論證時，因為缺少獨立的思想，不會個性化地解讀，要么舉例失當，要么缺乏分析，要么堆砌呆板，要么陳舊老套，看似例證充實，實則“外強中干”，經不起推敲。這樣的議論文說服力不強，感染力也不夠。那么，學生如何發揮機智對事例進行敘議呢？來看下面這位的見解。
有時我常想，我們應該如何面對生活呢？是得過且過，過一天算一天，把自己交給命運？還是心有所向，創造出美好以展示生命的價值呢？苦苦謀生的確不妙，每個人見了站在弄堂口抱怨的婦人都會繞道吧……而王洛賓現實無疑給了我們問題的答案。這個偉大的作曲家在戰亂紛擾的歲月里徒步穿行新疆的沙漠，只為創造出一首首膾炙人口的歌曲;即使在監獄之中，他依然筆耕不輟，竟然寫了七十多首民歌……我無法將他所過的生活和他那恍若天堂之音的歌聲聯系起來。是的，生活固然可以將人置于苦難，卻無法囚禁人的光明之心。因為理想照耀，因為幽默樂觀，漫漫苦海也能成為萬頃花野。生活與心境，兩者其實能了無關聯……（《心在天堂》）
小作者開頭一連提出幾個問題（選文粗體字），是以自己獨立的思考來引領例子，既啟發了讀者，也使下面的舉例更有針對性。而舉例之后再對例子進行個性化地分析（選文粗體字），就更突出地論證了生活中要追求“心靈的天堂”。相反，如果思維疲軟，只是機械地敘例，而沒有思想的引領，那議論文的思維力就會大打折扣。比如說下面這位同學的一段議論文字。
樂觀是一個人良好心態的體現。樂觀的人總能享受困難的過程，而消極的人則相反。史蒂芬?霍金面對身體的病痛無可奈何，但他擁有樂觀的心去看待并鍥而不舍研究“黑洞”;桑蘭因跳馬意外而高位截肢，她用樂觀面對生活，創造出她獨特的人生;海倫凱勒從小失明又失聰，正有了樂觀，她才寫出《給我三天光明》這樣的著作。（《論樂觀》）
文章看似例證豐富，但著實有堆砌之嫌。小作者只是像“貼標簽”一樣把“樂觀”貼在三位名人身上，至于“樂觀”具體表現在哪里，語焉不詳，閃爍其詞。因為缺少對例子機智的分析（不僅“貼標簽”，而且敘議矛盾，前面剛說“樂觀的人總能享受困難的過程”，這邊霍金“面對身體的病痛無可奈何”），文章的觀點便失去了支撐，顯得蒼白，更別提展現獨立的思想了。
（三）對生活進行睿智地反思――要有自由的思想
“議論文寫作的精神是什么？”在高中議論文教學中，我們不得不重視和重新審視這個問題。現在，越來越多的學生因長期受到應試教育傳統思維的束縛，很少會對生活進行睿智地反思，進而提出與眾不同的見解。表現在作文中，一是只會奉承迎合，人云亦云，而不會批判與反駁;二是文章矯揉造作，無病，不但不像一個睿智的斗士，反倒像個軟弱無力的“病夫”。
高中語文新課標指出：“要使學生養成獨立思考、質疑探究的習慣，發展思維的嚴密性、深刻性和批判性。”所以，作文教學的一個重要任務就是提升學生的思考能力和質疑能力，讓學生關心關注社會問題，擁有自由的批判性思維。而這正和議論文一直秉持的以追求真理為最高使命的批判精神是相契合的。
請看下面兩位學生的考場作文片段，作文題是一段材料，“有著350年歷史的牛津大學大禮堂的橫梁已經風干朽化，必須得更換，當年的設計師已經預想到這種情況，所以早在校內一塊土地上安排種植了大片橡樹林。在一代代園藝師的守護下，現在，每棵橡樹的尺寸都超過了橫梁所需。大禮堂的橫梁問題，可以圓滿解決了”。
一位學生這樣議論：
范仲淹曾說過：“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂。”在所有人擔憂之前先擔憂，在所有人快樂之后再快樂。由此可見，我們需要具有憂患意識。
因為牛津大學禮堂設計師具有憂患意識，先種植了大批橡樹，所以禮堂才得以保留;泰坦尼克號的船長不具有憂患意識過于自信，沒按要求配備救生艇而使很多人喪失了生命。可見憂患意識的重要。
可是，怎樣才能具備憂患意識呢？我們應放遠眼光，不局限于美好的現狀，做一個像牛津大學設計師那樣的人，而不是像船長一樣對自己過于自信的人。只有這樣，我們面對未來的困難才能從容不迫，社會的發展才能更穩定和諧。（《具有憂患意識》）
這是一則新材料作文題。建筑師預先種植大片橡樹林，這是一種在極強的責任感驅使下的超越時空的遠見卓識，這種預見性是可持續發展的源泉。這段文字的小作者看懂了材料，先站在設計師的角度，開頭引入范仲淹的名句，提出了“具有憂患意識”的觀點;然后用泰坦尼克號船長的例子進行對比論證，強調“憂患意識的重要”;進而指出“要具備憂患意識”的做法，議論層次清楚。但讀完之后，我們不難發現，這樣的議論只是機械地套用議論的結構，為了議論而議論，缺少小作者自己的情感體驗，也缺乏對社會生活睿智而獨特的思考。
再來看同一則材料下，另外一位學生的議論：
我曾去游覽魯迅的故居，卻驚悚地發現有兩個魯迅故居！導游解釋說，是全部模仿魯迅故居而建的，而原來的那個暫不開放。我的眼神黯淡了，原來我所見的不是真正存在過的歷史，而是一處贗品！我嗅不到文化的味道。
我一直都相信，一座老房子無論經過多少漫長歲月的洗禮，總能因為歷史而光艷動人。就像高大的樟木衣柜，只要打開就能聞到淡淡的余香。而今，只剩下為了商業利益而開發的銅臭味了。就像今日的紹興，再也回不到當初的那個“魯鎮”了，看不見好似仙山樓閣的戲臺，那夜似的古街，有的只是一群計較錢利的商販……
古跡難存，古風不再。我得知國外有工匠代代守護供大學禮堂更換的椽木，我只能感到一點欣慰與沉重的失落。這是一種民族的失落。
古跡存在的意義是憑吊歷史，或是對古時人們生活的注釋，或是對優秀靈魂的一支不朽贊歌。而今，守護者無力，看者無心，治者無意，才造成了中國文化保護缺失和媚俗化的現狀，令人扼腕心憂。
我希望能重新聽見那一句淡淡哀傷的小詩，煙靄暮雨之中，歷史的屋宇風貌仍在，被人銘記……（《多少樓臺“淹”雨中》）
從一次去魯迅故居的游覽中，小作者感受到了今日紹興“古跡難存、古風不再”，比較材料中國外工匠對橡樹林的世代守護，小作者有自己對社會問題的思考，即“中國文化保護缺失和媚俗化的現狀”。好作文源于對生活的思考，比較前一位學生機械地論證，顯然這位學生的思想更自由，更睿智，敢于大膽地質疑，更具追求真理的精神。如果我們在議論文寫作時，能有這樣契合生活的睿智思考，擁有自由的思想，那我們也就掌握了議論文寫作的精髓。
三
關鍵詞：環境藝術設計；建筑設計；分析
隨著社會的進步、生活水平的提高，越來越多的城市、鄉鎮高樓林立，建筑物成為時展的標志之一。因此，建筑物不能像以前那樣只要立在那里就行，而是需要添加環境藝術以滿足人們的感官需求，將環境藝術和建筑藝術相結合是時展的需要。
一、建筑設計
環境是人們賴以生存的基礎，人和環境是不可分割的。人和環境決定了建筑的形式，這就是所說的建筑設計。建筑設計是對建筑空間的一種設計，可以解決室內空間的使用和美觀的問題，而且在外部形體上，要求建筑在具有特殊風格的前提下與周圍環境相融合。著名建筑學家馮紀忠教授曾經提出“建筑是空間”，同時以茶壺作為例子，說茶壺的壺身是大空間，而壺嘴是小空間。“空間”一詞在建筑中的應用不過百年而已，在進行設計時，“空間”被應用于城市，從而形成城市空間。中國從古至今就不曾把單個建筑當作主體來設計。中國古代工匠一直關注建筑群體，以“院”為基本的組織單元，院為單座建筑，這些院落組成了建筑群，正所謂“無院不成群”，并且不同的院給人的空間感受是不同的，因而產生了豐富多彩的建筑空間效果。但是中國古代的建筑形體往往比西方建筑形體簡單。
二、環境藝術設計
隨著人們生活水平的提高，環境藝術設計成為人們追求的目標。環境藝術設計綜合性很強，環境藝術的空間規劃和藝術構造是綜合的計劃。其中涵蓋了環境與設施的計劃、造型與構造的計劃、空間與裝飾的計劃和使用功能與審美功能的計劃等，它的表現形式也各不相同。環境藝術相對于建筑藝術來說規劃得更為廣泛，它賦予環境一種獨特的感情，讓其為人們服務。人與自然是相互輝映的，環境因為人的存在而朝氣蓬勃，人依附于環境，若是沒有環境，人無法正常生存，因此，要維護好人與環境的關系。衡量一座建筑的標準不僅要看其是否具有優美的外形，還需要看其是否具備配套設施和環保的功能。綠地在城市的基礎設施中占有舉足輕重的地位，對凈化空氣有著至關重要的作用，只有搞好綠化才能更好地保障人們的生活環境。環境藝術設計是新名詞，“二戰”之后在西方國家逐漸被重視，是在20世紀工業與商品經濟高度騰飛基礎之上發展起來的，是經濟、科學、藝術三者結合的產物。環境藝術設計可以將審美功能與實用功能相統一，最好的體現就是在建筑設計中。
三、環境藝術設計與建筑設計的關系
環境是大范疇，建筑樹立于環境中，是環境的重要組成部分。建筑設計師要讓建筑與周圍環境相融合，既體現環境美又體現建筑的特點，從而產生美感。建筑可以體現一個城市的整體形象，不同的建筑和迥異的環境共同構成了城市特有的藝術形象。建筑是不可移動的，環境是難以改變的，因此，只能在進行建筑設計時使建筑與周圍環境相呼應，而不能讓建筑與環境相背離。建筑與環境布局和諧才可以最大限度地產生美感。季節性的變化使綠色植物在建筑的外部空間環境中占有很大的比重，成為必不可少的重要元素之一。環境有獨特的地域性，所以建筑的形象不僅與地域景觀、建筑的外部空間環境有關，還與建筑之外的綠色景觀有著不可分割的聯系。建筑與環境的結合不但突出了人與自然的協調，而且更加體現了豐富多彩的地域景觀。雖然現代的信息傳播比較快，人們的審美和生活方式往往大同小異，建筑物的風格也往往趨同，但是，由于周圍環境的不同，建筑給人們帶來的視覺感受也不相同。建筑是環境藝術設計的體現和主要載體，而對于環境來講，建筑主要是融環境之中。因此，環境藝術設計與建筑設計的關系十分密切，兩者不可分割。環境藝術設計與建筑設計有著不同的分工，兩者缺一不可，只有將兩者統一，才能展現出完美的設計作品。
結語
隨著人們生活水平的提高，人們的追求也有所改變，過去更多地追求溫飽，現在則更多地追求品質，生活水平越高，追求的層次也越高。對于建筑來說也是如此，過去是“追求房子有頂”，現在“追求樓前屋后有景”。所以在這一要求基礎之上，設計師在設計建筑的同時融入了藝術，這使我國建筑水平不斷提高。隨著可持續發展觀的提出，環境藝術設計會更深層次地體現在建筑設計當中，對我國的環保建筑的發展起到相當大的推動作用。要堅持可持續發展，做到人與自然和諧相處。在建筑設計中，要合理安排一切，包括合理選址和有效利用自然資源等，在做到人與自然和諧相處的基礎上，充分滿足人類的精神生活，這需要使建筑設計和環境藝術設計統一。
參考文獻：
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[3]馮濤.中國傳統建筑中的吉祥文化及其在現代環境藝術設計中的應用研究.西安建筑科技大學碩士學位論文，2008.
論文摘要：為了探究歐洲古典時期繪畫、雕刻藝術家的社會地位的變化及其影響，以古希臘、文藝復興兩個時期作為觀察重點，分析視覺藝術家社會地位狀況及形成原因，著重從藝術理論方面的貢獻表明了藝術家改變自身地位的決心與不懈努力，并以繪畫、雕刻藝術家逐漸脫離工匠階層的成長過程，說明在藝術進步史中，藝術家社會地位的轉變所具有的標志性重要作用。
在歐洲古典時期，繪畫、雕刻藝術家曾與手工藝人、工匠同處于社會的底層，為使自己成為受人尊敬的人文主義者，他們經歷了一個漫長的奮斗過程。從西方美術史的發展來看，視覺藝術曾在兩個時期出現了不同尋常的飛躍，這便是古希臘時期和文藝復興時期。在美術單純為宗教服務或不為人們重視的時期，藝術家社會地位低下的境遇是不言而喻的。那么，在創造出偉大的藝術奇跡的時代，他們的社會狀況又怎樣呢?
從今天的角度來看，無論是古希臘時期還是文藝復興時期，畫家與雕刻家均未獲得與其藝術成就相應的社會地位與社會尊重。古希臘時期，人們享受著藝術品，卻極為蔑視創作者，“這就好比帶給我們歡娛的香料和染料，而制造者都是沒有教養的下等人。”也正是這種心理，沒有人愿意從事美術職業，因為即使像菲狄亞斯(Pheidias)或阿佩萊斯(ApeUes)那樣創作出偉大的藝術作品，人們也依然會認為他不過是一個手藝人，一個工匠。
繪畫尤其雕刻是一項需要付出艱巨的體力勞動的工作，在古希臘以奴隸制為基礎的社會中，體力勞動是由奴隸完成的，因此，畫家和雕刻家的地位并不比奴隸高多少。而由于雕刻家的勞動強度更大，其社會地位比畫家還要低。
另外，古典哲學對于人們的觀念有著巨大影響，古希臘的哲學家們從未將繪畫歸人包括詩歌、音樂在內的文化藝術的范疇。作為美術來說，逼真生動地表現自然是從古至今的畫家們致力追求的。文藝復興時期，阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)、瓦薩里(Giorgio Vasari)等人提出的“模仿自然”的觀點是其藝術理論的重要組成部分，“大自然的猿猴”是對于畫家的高度贊賞。在我國畫論中亦有“觀畫之術，惟逼真而已，得真之全者絕也，得多者上也，非真即下矣”的論述，然而，正是美術的這種特性恰恰成為被古希臘哲學家們輕視的根源。蘇格拉底認為繪畫不能像詩歌那樣描寫人的靈魂，因為繪畫不能“描繪這種既不可度量，又沒有色彩……而且還完全看不見的東西”。柏拉圖在關于神圣靈感的論述中，提及了詩人和音樂家，但并未涉及畫家和雕刻家。他認為繪畫無法傳達神性的精神，這是由于繪畫是對于物質世界表面的一種模仿，而這種模仿所展現的僅僅是事物的一小部分。亞里士多德盡管在他重要的詩論中流露出一些關于美術的痕跡，但并未展開真正意義上的探討。
一、文藝復興時期藝術家的社會地位狀況
15世紀初，盡管對于繪畫和藝術家的評價有所提高，但那些體面的市民們仍然不愿自家子弟選擇美術作為職業，因而，除了阿爾貝蒂、布魯內萊斯基(FiUipo BruneHeschi)、達·芬奇等少數幾人，很難在15世紀找到上等階層家庭出身的藝術家，這一點連最進步的藝術中心地佛羅倫薩也不例外。通常情況下，父親如果從事了美術職業，兒子們便會在其父的作坊中工作，并成為作坊的繼承人，這與中世紀時期的手工作坊相同。美術作坊在世襲中延續，常可達數代以上。洛倫佐·吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti)家族有五代人成為金匠和雕刻家，羅比阿(Robbia)家族三代人的作坊延續了幾乎150年。
在法國宮廷，畫家的地位也僅僅比馬夫和廚師略高，直到16世紀，畫家才上升至“貼身侍從”。這一稱呼為詩人、音樂家、巫師所共有，地位低于軍人、神職人員、書記員等。隨著社會的進步，藝術家的地位有了明顯的轉變，但就地域的差異轉變的進度和程度也各不相同。如日后將取代意大利成為繪畫藝術中心的法國，甚至到了十七八世紀，中產階級家庭中仍然會出現類似米開朗琪羅家族的反應，他們同樣不希望自家子弟學習美術，并認為這是一項卑下的職業，狄德羅(Diderot)曾說，在這種惡毒的風氣下“只有幾乎沒有生計，走投無路的窮苦公民，才肯讓他們的子女執起畫筆”，因此，“我們最大的藝術家便出身于最寒微的家庭”，因為所有的父母“有理由不肯讓兒子選擇一門會使他們論于饑寒的職業。
二、藝術理論的重要作用
但是，藝術家的個性化進步卻從未停止過。早在公元前6世紀的古風時期，雕刻家的簽名便已出現在雕像和陶器上，公元11世紀以后的意大利，簽名的繪畫、雕刻作品也逐漸出現。比薩大教堂的青銅正門上(1180年)刻有的“我，比薩的波南諾，制作了這個青銅門”，以及皮斯托亞的圣雅科波教堂的祭壇鑲板上的有“為了紀念上帝和使徒圣雅科波，我——佛羅倫薩的雕刻家萊奧納多——于1371年完成了這件作品”之類的文字便是例證。
文藝復興時期，藝術家為使自己脫離原有階層，成為擁有廣博學識并受人尊敬的人文主義者，意識到了擁有堅固的理論性知識的重要性，“藝術家的地位的提高有賴于人們對于藝術的崇高性的認識。而藝術的崇高性取決于他的知識基礎的完整性。”
(一)阿爾貝蒂的《繪畫論》
在這部出版于1436年，被后人稱為西方美術史上第一部系統畫論的著作中，阿爾貝蒂以一種全新的方式觀察和論述了繪畫藝術。這位從小接受良好的古典文化教育的貴族青年，是一位真正的人文主義者，他將自己精通的數學、物理學、光學、哲學和神學等知識運用到了繪畫領域，并認為“現代畫家”應當掌握幾何學、光學、透視法，精通構圖法則和人體結構。他首次提出了定點透視理論和影響深遠的“模仿自然”的觀念，并將繪畫與雕刻兩門藝術并稱為“繪畫”，因為兩者的媒介雖然不同，但藝術的目的是相同的。
在《繪畫論》中，阿爾貝蒂將繪畫提升到從未有過的高度，他認為最高貴的繪畫“包含著神的力量”。繪畫是“完整的人類精神的展現”，“是一切藝術的主人”。阿爾貝蒂指出由于繪畫是一種特殊性的活動，因此，創造者應是一些非凡的人，他們能夠重新創造和解釋人與自然，畫家的再創造反過來又影響著現實世界，因此，只有接受完備的教育并且品格高尚的人才能創作出真正有價值的藝術作品。 轉貼于
(二)瓦薩里的《名人傳》
布克哈特(Burckhardt)在他的《意大利文藝復興時期的文化》中這樣談到瓦薩里和他的《名人傳》：“要是沒有阿利佐的喬治奧·瓦薩里和他的非常重要的著作，或許我們到今天還完全沒有北方藝術史或近代歐洲藝術史。”
當身為杰出的建筑師、雕刻家和畫家的瓦薩里決心為藝術家們撰寫一部傳記時，毫無疑問，他已完全具備了創作一部偉大的美術史著作所需要的全部要素。他的藝術創作高峰期正值意大利文藝復興盛期稍后，雖然隨著米開朗琪羅的年老，這個視覺藝術的偉大時代也開始日漸衰落，但瓦薩里有幸在他年富力強之時，親眼目睹了那個輝煌時代的燦爛余輝。16世紀中期，恰好是回顧意大利文藝復興藝術的最佳時刻，不少大師尚且健在，他是米開朗琪羅的學生和朋友，與其他眾多杰出的藝術家交往密切。然而，瓦薩里為藝術家立傳的做法，最初還是遭到了多方的強烈阻撓，瓦薩里因而燃起了與舊觀念抗爭的斗志，他決意要使自己的著作成為新時代開始的宣言，“作者不但采納圣徒傳的寫法，把藝術家描寫成像上帝那樣的創作者，而且強調他們為人類樹立了高尚的行為典范。”
瓦薩里著書的主要目的之一就是要讓人們認識到繪畫以及藝術家應該擁有的崇高地位，在這部宏偉的巨著的序言中他鄭重申明了這一目的，為了“贊頌賦予藝術以生命者”，“為了避免它們再次走向死亡，也為了讓它們能夠盡可能長久地保存在人們的記憶中……”《名人傳》是一部真正為藝術家樹碑立傳并突出個人成就的著作，是藝術家傳記化歷史出現的重要標志。
三、藝術家地位的轉變
藝術家社會地位的轉變經歷了一個漫長的過程，我們無法給出一個確切的時間，但通常情況下，以意大利為例，新類型藝術家的出現被認為是在14世紀，這些新式藝術家大多接受過良好的教育，有多方面學識，被當時的人們稱作“I’m universal”(全才)，這很容易讓人聯想到后來的達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等人。
15世紀中葉之后，王公貴族以及富裕的商人們會很自豪地提到為自己工作過的杰出藝術家的姓名，佛羅倫薩富商喬萬尼·魯切拉伊(Giovanni Ru.cellai)便在日記中以頗為得意的口吻詳細記錄了曾為他工作過的藝術家們的名字。與使用作者不明的裝飾物來裝飾府邸相比，這時的贊助人開始熱衷于收集名家的作品。
東亞地區建筑文化歷史悠久、遺產豐富、體系獨特并且長期相互交流接觸。隨著全球化的現代化進程，亞洲城市和建筑在急劇發展過程中，東亞建筑遺產的保護與發展既面臨著新的機遇，也存在著新的矛盾與問題，吸引了全世界范圍內的眾多學者、建筑師從各種角度進行研究。隨著21世紀東亞在世界地位上的日益突出，東亞建筑文化受到越來越多的關注，對東亞文化的研究也正日益顯其重要。
1999年，以中國東南大學郭湖生、華南理工大學陸元鼎、韓國成均館大學李相海、美國賓夕法尼亞大學Joseph Rykwert、泰國Thammasat大學Vimmolsiddhi Horayangkura等建筑歷史界著名學者為主要發起人，1999年在香港召開東亞建筑文化座談會，并于2000年1O月在中國深圳舉辦了首屆東亞建筑文化國際研討會，并宣布每兩年一次在亞洲國家和地區輪流舉辦。2002年，以“現代亞洲的傳統建筑”(“Traditional Architecture in ModernAsian”)為主題，由韓國建筑歷史學會主辦、韓國各高校聯合承辦的2002東亞建筑文化國際研討會在韓國國立漢城大學召開。2004年以“東亞建筑遺產的過去和未來”(“History&Future ofArchitectural Heritage in East Asia”)為主題的第三屆研討會，在中國東南大學召開。
本次是第四屆東亞建筑文化國際研討會。會議日程安排緊湊，除大會主題發言外，共設立了15個分會場進行交流與討論。面對許多東亞城市在現代化和全球化的浪潮中出現的問題及應對措施，大會提供了一個國際化的和跨學科研究的平臺，鼓勵相關整個東亞地區的討論交流和通力合作。主題發言分為三個版塊：版塊1“都城論”，東亞各國首都，歷史上一直承擔著京都的功能，現在從都市市民的視角透視城市的歷史和未來以及私有化等諸多問題：版塊2和3則試圖超越任何國家的歷史局限來檢驗城市和建筑的文化和歷史教育，以一個新穎的框架來探討這些問題。下面將三個版塊的研究內容大致介紹如下
一，東亞“古都”論：在權力與私有化之間
主持人：青井哲人(AOI Akihito人間環境大學，日本)
包慕萍(東京大學生產技術研究所，日本)
亞洲著名文化古都西安、南京、北京、京都、漢城等，具有明顯的中華模式，表現出一整套命名體系以及形態學和意識形態上的一系列的鮮明特征，例如：里坊制、整齊劃一的城市規劃、相應的防御體系、皇家宮殿和祭祀壇廟、嚴格的商業規定以及著名的風水地理學觀念等等。
從各方面的歷史信息中可以看出，公眾權力和禮制在建構這幾個大城市中起到的作用是明顯的，但是單獨看公共權力一項無法確定這些城市以及任何其他城市的構成和發展，必須從存在私人個體和利益團體方面進行考慮，例如：流動商販、商業店鋪是如何進入里坊的？特別是在公眾權力既存在又不明顯的情況下，這些實體是如何相互作用以適應和重組社會城市空間的？“私有化”這一詞匯在這里使用，不僅是指從公眾部分向私人部分轉換財富和責任，也是指私人力量上升以后對城市形態的要求。
當然，從已有論文中也能看出，這里對公眾和私有力量在進行概念規定時，有一系列理論上的局限，事實上，它們通常是完整的、不可割裂的統一整體，只有通過調查存在于兩種力量之間的社會、政治、商業機構才能使我們分析出潛在的、全面的理論。
無論如何應該注意的是，假設這些城市保留著同樣的“宇宙中心”模式，以往從權力觀念上理解亞洲都城的相似性和不同點上投入了巨大努力，而忽略掉了同時要考慮“私有制”在某一特定地區和城市中的實際作用。
參加演講的研究者都是在都市“私有化”方面非常知名的東亞學者，從各自的論文中透視“私有化”現象。其中有東亞都城總體研究王權弱化、市民經商活動加強，古代的都城結構因此轉換，古老的封閉呆板的道路變成中古時代開放的富有活力的街道，街道兩旁店鋪林立。馬路轉變成有商業空間的街道，這是最好的私有化的例證。中國古都北京，提供了新的動力來考慮城市的行為。北京商業活動的興起深刻影響著城市空間形態的轉變，使得突破城的南部邊界構筑外城。韓國漢城地位獨一無二，因為在朝鮮時代，街道兩邊發展出一種尚未明確的店鋪房原型。中國臺南，作為地區的政治中心，被描述成為一個官方的政府機器與非官方的當地社會政治結構相互緊密作用的地方。
這里不打算強調中華模式的核心是由國家權力給予的，寧可試圖強調從“私有化”這點上，尋找重新評價東亞都城歷史的可能性，也沒有設定劃分歷史時期的規范。總之，目的是產生建設性的學術交流以求得出所謂“都城論”的內涵。
斯波義信SHIBA Yoshinobu(東洋文庫，日本)：東亞大都市政府機構的存在和都市化過程中私有化趨勢之間的相互作用和影響：
陳薇(東南大學，中國)：南部商業結束皇朝統治：嘉慶32年(1553)前后北京外城商業活動和城市形態；
包慕萍(東京大學生產技術研究所，日本)：從蒙古王都到商貿集鎮：呼和浩特城市空間結構轉換；
宋寅豪SONG Inho(首爾大學，韓國)：地形學和庭院1800年代地圖和繪畫中的漢陽：
徐明福HSU Min-Fu(國立成功大學，中國臺灣)：一個未被束縛的和被束縛的城市，臺灣城市轉型(1661～1875)：
高橋康夫TAKAHASHI Yasuo(京都大學，日本)：東亞中古時期的“都城”。
二、相關東亞城市和建筑在建筑學上的詞匯
主持人：清水重敦(sHIMIZUShigeatsu奈良文化財研究所，日本)徐蘇斌(東京大學生產技術研究所。日本；天津大學，中國)
這一部分目標是通過建筑歷史的脈絡，比較亞洲城市和地區中的命名體系，檢驗對城市和它們的建筑學的認識。
在東亞國家，以往表示城市和建筑的詞可以通過漢字的象形文字字型表現出來，如“都市、城市”，“建筑”。這些詞從古至今都在用，然而它們現在卻又是從西方系統中翻譯過來的當代詞匯。
詞是發展變化著的，以日語的“都
市”和“建筑”為例。“都市”一詞是這樣產生的首先，它是“都”和“市、街市”的并置：其次，它是從西方著作翻譯過來的作為“city”又不同于原有的都市一詞“町”的漢字，以示與以往都市概念的區別。從“都市”一詞的形式變化過程來看，可以見證日語當代詞匯是由日語傳統的命名體系、西方概念和漢語命名系統三者混合在一起構成的。
同樣“建筑”一詞在19世紀中葉作為“architecture”的翻譯，其形成過程與“城市”一詞類似。首先在翻譯西方著作的出版物中出現過，相當于“房子building”本身，不是“建筑學”。日本公共工程部造出“造家”一詞用在建筑師教育中，但是感覺上由于過于強調物質性而使得應用范圍并不廣。相反，“建筑”一詞使用頻繁廣泛，甚至到19世紀末把“建筑學”作為“藝術Art”的意思使用時已習以為常。1900年前后，“造家”一詞被“建筑”取代，“Architecture：建筑”的概念建立了。1900年以后，隨著中國建筑學學科的出現，“建筑”一詞作為“architecture”的翻譯又從日本返傳到中國，顯然這與中國歷史上原有的“建筑”一詞在含義上變化很大。
可見詞匯的構成一方面是從西方概念中翻譯過來，另一方面又基于漢語中已有的詞匯，通過理解傳統詞匯和與西方概念中的相同和不同，在它們之間調整得到的新詞或新含義。關于城市和建筑學的名詞解釋，可以說它們由三部分特征混合在一起構成的漢字、每一地區的文化傳統和西方概念。因此，與“都市、建筑”有關的名詞概念的形成過程，每個亞洲國家或地區都是相互關聯的。
有一點非常重要，就是必須認識到使用漢字詞匯的意義和起源在國家和地區間變化非常大。這不僅適用于基本概念“都市”和“建筑”，也適用于具體的地方，如鎮、街道、小巷等等。指出相同和不同可以直接反映出東亞及其他地區城市和建筑的某些特質。
這一版塊的目的是在討論有關城市和建筑研究時的名詞概念背后的歷史的和地理的決定因素，試圖通過尋求詞匯及其含義的核心要素的解釋以期對研究東亞城市和建筑有一個基礎性的重新認識。
伊藤毅ITO Takeshi(東京大學，日本)：日本在現代以前與城市形態相關的詞匯；
田鳳熙JEON BongHee(國立漢城大學，韓國)在韓語中相關建筑學和城市化詞匯的沖突和調和：
朱光亞(東南大學，中國) 在中國城市史研究中幾個關鍵詞之解讀建筑學、規劃、廣場、景觀和自然。
三．東亞城市和建筑歷史拓展
主持人中谷禮仁(NAKATANINorihito，大阪市立大學，日本)禹東善(WOO Don-Son韓國藝術綜合學校，韓國)
建筑歷史研究一般會緊緊跟在已經建立的而且受當代國家政治因素影響的歷史敘事的后面，盡管事實上城市和建筑能輕而易舉引領當前的政治秩序。建筑歷史超越地理和政治。如果能從這點看問題，我們就能得到相當豐富的對建筑學重要性的理解。
這個版塊試圖討論城市和建筑的研究方法和寫作方式以期達到一個標準的、跨區域的敘述，目標是考慮建筑史在東亞實踐過程中的未來發展。
在過去的一個世紀里，東亞不同國家和地區間在研究建筑和城市問題中曾經相互影響。當把東亞建筑和城市化放在地球村里的時候，什么樣的研究是一個恰當的研究？通過全球歷史來探討東亞建筑和城市歷史，可能得到什么樣的觀點和方法？在這部分，我們尋找這些觀點、方法和含義，在全球文脈下看東亞建筑和城市化的重要性。如此，是作為相關我們日常生活的地理和政治中的較大的部分來描述城市和建筑學。
村松伸Shin Mttramatsu(東京大學，日本)：我們現代――我們懷疑和我們實踐――建筑史研究起的角色；
Johannes WIDODO(國立新加坡大學，新加坡)：華僑和早期東南亞城市形態的形成：
Christophe POTTIER(法國遠東學院，柬埔寨)：早期吳哥城市居民：
Roxana WATERSON(國立新加坡大學，新加坡)：環太平洋中南部諸島和日本的木屋建筑傳統關系、相似性和連續性。
建筑史學科多受到時間、空間和學科這三方面的局限，針對這個問題，村松伸認為必須以一個新的視角，即超越某個具體國家之空間、過去之時間、建筑史之學問領域這三個障礙并提出具體的實踐方法。他召集構建的亞洲近代建筑網絡平臺(mAAN)，旨在打破地區國家的限制，以東亞地區為研究對象，或者以儒教文化圈為研究對象，甚至跨越儒教文化圈，以打破當前的時間、空間和學科界限，進行廣泛的建筑方面的成果交流。考察自己周邊地區，建立脫中心的曼陀羅的組織形態，自律分散。研究――實踐――理論化，“評價、保存、再生、教育”。發動群眾，關注周邊環境，在網絡的支持下，共建研究信息庫，對自己周邊的建筑進行記錄研究和分析這顯然是對近代建筑最好的研究方法。
建筑史學研究的目的在于總結中外建筑文化成果，傳承中國建筑文化，為創造有中國特色和時代氣息的現代化城市和建筑提供歷史的和理論的借鑒。當前史學研究方向主要包括東亞建筑文化、城市史研究、建筑史研究、園林研究、近現代建筑史、建筑師和工匠、大木體系與工藝、城市化進程中的建筑遺產保護策略、傳統建筑的現代調適與保存等諸多方面。
隨著中國經濟的迅速崛起，中國建筑史學研究隨之蓬勃發展，中國大陸面臨的理論問題和現實問題也最多，理論上的繁榮與嚴峻的現實挑戰是中國當前建筑史學界的現狀。例如在傳統建筑的保護中問題就極為突出，保護意識欠缺，保護法規不健全，建設性破壞有目共睹，無法抑制，保護的技術和手段不合規范等等；西部地區發展過程中如何保護建筑文化遺產以避免大城市走過的彎路也是問題，無論從制度法規上還是在公眾意識上都有待加強。
中國大陸論文的數量大幅度增加，無論在深度還是廣度上都超乎以往，但也存在一定問題，在寫作規范和寫作深度上仍有待提高。日本學者在研究領域上多有明確的研究方向和繼承性，自始至終，前仆后繼，雖然研究面相對狹窄，但是在各個專題上能夠細致深入：中國學者研究領域寬泛，研究方向常有變換，不利于學術縱深發展。
總之，東亞各國在全球一體化進程中面臨著相同或相似的問題，交流活動可以促進與其他各國建筑史學研究者的溝通、合作與相互。
歡迎儀式上代表們觀摩了日本傳統的建筑開工儀式，這也表明對傳統建筑工藝、匠人和風俗等非物質文化遺產的保護意識在世界范圍內正在逐步加強。會后代表們參觀了著名的世界文化遺產金閣寺、平等院鳳凰堂、日野藥師寺、醍醐寺、二條城、伏見桃山城，并且參觀了大德寺、東本愿寺、知恩院及唐招提寺的修復現場，日本對傳統建筑文化不遺余力地保護給人留下深刻印象。
關鍵詞：園林環境； 風景園林；綠地指標；園林施工
中圖分類號：TU986.3文獻標識碼： A 文章編號：
一、當前園林工程質量主要問題
1、風格如果各種相沖突的元素雜亂的柔和在一起，沒有統一的風格，就會使整個設計顯得雜亂無章。
2、植物當設計人員忽視本土樹種，盲目引進外來樹種、且施工人員移栽和后期養護不當時，就會使樹木大量死亡。徒勞無功不說，而且還浪費了金錢。
3、 工藝對于樹木的修剪，一般都是沒有相關園林知識的工人，他們大都不了解苗木養護和修剪工藝，隨意修剪苗木。景觀與成活率從何而來？
二、 制約園林工程質量的各種因素
1、 市場管理缺乏規范 景觀產品具有其特殊性，與建筑相比，少了很多安全(如消防等)方面的要求，并有較大的可改造性，不良后果的責任也較小，這些特點導致了各方面的干預增多。同時，建設主管部門對景觀設計和施工的資質管理把關不嚴(如無圖簽、未蓋章的圖紙可用于施工)。個體施工隊伍常常以免費設計以及靈活的經營方式占有市場，特別是中小型項目。而大中型項目的方案招投標也多不規范，評委的專業素養令人懷疑。在這種較為混亂的市場形勢下，景觀作品的質量又何以保證?
2、植物方面的原因 市場上植物資源稀缺，有時候并不是設計人員不做市場調查，而是你一旦作了市場調查以后，你的設計（植物配置）就沒有辦法搞下去了，因為你會發現市場上的苗木品種根本就沒有幾種，有時候一些很好的想法在施工的過程中因為苗木的問題而變地一踏糊涂，另外很多樹種的價格也沒有明確的參考，令設計人員無法準確估量工程造價，給設計帶來了不必要的麻煩。這就要求我們設計師在設計之前要先了解當地的苗木資源，苗木規格也不能為了盡早出效果而過分放大，導致施工難度加大或不能正常施工，有些植物的規格也應該明確界定，使得預算和核算的差距盡量減小。做到設計切合實際，利于施工，同時不忘景觀效果。
三、如何提高工程質量
1、提高設計水平、搞好設計審查
每一個園林景觀都具有其不同的場所特征。場所的環境特性、功能要求、資金投入量以及景觀設計者本人的創造力等因素決定了該景觀的觀賞價值。只有設計者保持清醒的意識，對所處的環境和地方文化有深刻獨到的理解并融入設計，施工者才能完美展現設計的藝術性，優秀園林作品才會源源不斷。
一方面，園林綠化工程的大部份實施對象，都是有生命的活體。通過各種各色樹木、花卉、草坪的栽植與搭配，利用各種苗木的特殊功能，來達到清潔空氣、吸塵、降溫、隔音，營造與美化生活環境；另一方面，園林綠化工程還強調追求工程的藝術美，園林綠化工程在景觀小品、植物配置、古典建筑等方面則更講究藝術性，其效果要給人以“移步換景”這一美的感受。這就要求工程監理技術人員對施工單位所報送的施工組織設計進行詳細的審查。對施工過程中所采用的施工方案要進行充分論證，做到施工方法先進，技術合理，安全文明施工，有利于提高工程質量。
2、施工單位培育苗木
園林綠化工程施工過程中，投入了各種原材料、產品、半成品、構配件和機械設備。投入材料的質量，如種植土質量、苗木質量規格、各種管線、鋪裝材料、燈光亮化設施、控制設備等不符合要求，工程質量也就不可能符合工程質量的標準和要求，因此，嚴格控制投入材料的質量是確保工程質量的前提。對投入材料的訂貨、采購、檢查、驗收、取樣、試驗均應進行全面控制，從組織貨源到使用認證，要做到層層把關。
為更好地滿足設計要求，施工單位有必要建立苗圃，栽培新優園林植物，解決個別苗木用量少、采購困難、施工成本較高等問題。
3、大力培訓綠化養護技工，加強后期養護管理
城市的園林綠化養護主要由進城農民工擔當，但他們中絕大多數人并不了解新優苗木培育管理、綠化工程施工等基本知識，導致苗木死亡率較高。在市場稀缺綠化養護技術人才時，園林施工企業要大力培訓綠化養護技工，以提高園林植物的成活率、利用率和觀賞價值。
加強園林綠化工程后期養護管理是園林綠化工程質量監理與控制的重要環節。目前，一般的園林綠化工程施工期不超過半年，但園林綠化工程合同規定從工程施工到工程移交需兩年，即綠化養護期規定為苗木兩個生長季節，目的就是確保綠化苗木成活，生長良好。園林綠化工程后期養護管理是苗木成活的關鍵，如果園林綠化工程施工優良，但綠化養護管理不到位，將嚴重影響園林綠化工程景觀效果，影響工程質量。因此，必須加強園林綠化工程后期養護管理工作，確保工程質量。
4、加強綠化工程施工現場監理
工程質量的基礎，做好園林綠化工程施工現場監理是園林綠化工程質量監理與控制的關鍵。對園林綠化工程施工項目質量控制就是為了確保合同、規范所規定的質量標準，通過一系列的檢測手段和方法及監控措施，在進行園林綠化工程施工中得到落實。做好工程現場監理工作一方面要深入施工現場，對施工現場進行調查研究，搜集地形地貌、地下管線、施工條件等有關資料，對質量、工期、效益目標做出規劃。另一方面，目標規劃工作從根本上決定監理效能，因此要及時組織項目監理班子成員對目標系統做出詳細規劃，并結合工程特點、地區環境和施工條件，從施工的全局和技術經濟的角度出發，遵循施工工藝的要求，科學地制定監理規劃和監理細則。由此可見，要確保工程質量就必須重點控制工序質量。對每一道工序質量都必須嚴格檢查，只要每一道工序質量都符合要求，整個工程質量就能得到保證。施工現場監理最終的落腳點是工序質量控制，因而搞好施工現場監理工作，園林綠化工程質量監理與控制工作也就得到了保證。
參考文獻
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1、類型選擇
從大量歷史上存在的建筑形式中提取、抽象出具有普遍性的建筑模式。從大量同類建筑中提取類型模式的過程便是“元設計”的過程，即類型選擇的過程，類型成為描述這類建筑的工具。而一個具體的設計任務則進入“對象設計”的層次，它們在類型概念指導下生成具體形態不同的建筑。
2、類型轉換
轉換的最常見方法方式是在同一類型內的形式變換。由于這種變換是在深層結構基本相似或不變的情況下，表現結構所進行的不同組合，因此又稱為“基本轉換”或“類型轉換”。
二、五臺古鎮關色商業街整體形象策劃
旨在打造一條以展示非物質文化遺產為主的關色步行街區――
（1） 體現鄉土田野風貌的綠色生態街區
（2） 體驗關中民俗風情的特色文化街區
（3） 展現宗教朝圣文化的歷史街區
（4） 開展市郊綠色旅游的新農村建設示范街區
二、核心問題及構思
在以往的圖底關系研究中，力圖證明是好的城市設計，能夠確保有相對完善的室外與室內空間。圖底關系的方法，應用在建筑設計、城市設計中，很大程度上也是為了控制并保證外部空間，內部空間完整，積極。但用圖底關系分析中國的民居聚落，我們會發現，絕大多數的建筑保持著相對完整的平面外形，而街巷呈現較為零亂松散的形式。這樣的形態很大的成因是由于對于沒有規劃的城市來言，私宅的戶主會出于生活習俗、禁忌、迷信等方面的考慮，將自己的房屋建的盡可能規整、舒適。而不太注意街巷空間的完整性。這樣，街道空間曲曲折折，變化頗多。又由于每家每戶出于對自然環境的尊重，對地形的適應，對道路的避讓，整體上建筑在朝向、體形等方面會形成自己的規律。街道空間因此在大體上也會保持一定的規律，一定的寬度。綜合以上因素，街道“大曲小直”，變化中蘊含著規律。利用圖底關系研究，我們發現，對于這樣的傳統街巷的城市設計應該采取以下的設計方法：
1．從實體入手的城市設計:應當從建筑的實體出發來進行城市設計，而不是像其他城市那樣從城市公共空間入手，先思考單體的可能行與基本特點，然后考慮組合后的群體關系。街道也許是消極的，至少生成過程與方法是相對消極的。但在這種消極生成方式下生成的空間本身未必就是消極的。無法預測的空間變化加上中國人傳統的生活習俗，街道，永遠是生機勃勃的空間，是傳統中國城市里最富活力的地方。
2．單體的聚合規律:單體的聚合規律應該從風水、大的山水格局、與公共建筑，公共空間的關聯等角度出發進行研究。在研究公共空間的過程里，我們必須思考中國傳統中原有的公共空間類型，并且思考這樣的公共空間類型與現代生活要求間的矛盾。
3．單體的設計:單體的設計是城市設計的基礎與基本元素，因此單體的控制顯得尤為重要。單體的設計，可以結合類型學原理進行深入的探討，而且這樣可以保證在設計過程里大量建造民居的時候，建筑在具備同一性的條件下，在細節問題上又具備變化的可能。類型的研究方法也有很多，早阿爾多.羅西看來，“類型就是建筑的觀念，它是接近于建筑的本質。”但與羅西的類型學觀念不完全相同，我們并不是從建筑――生活的觀點，按照大的建筑單體尺度簡單地將建筑劃分成不同的建筑類型。我們所持的觀點，是將類型的方法貫徹到單體――部件――細部的體系中去。在這個體系中的每一個層級里，所有的元素被分類。建筑的風格因而是地方性的，而建筑的可能又是無窮盡的。
三、五臺古鎮關色商業街設計
1．類型元素提取
我們開始尋找這些構成元素和它們之間的構成法則，提取相關元素進行建筑空間改造：
（1）馬頭墻：“馬頭墻”指高于兩山墻屋面的墻垣，關中舊時建筑應村落房屋密集防火、防風之需，在居宅的兩山墻頂部砌筑有高出屋面的“封火墻”，圖形似馬頭，故稱“馬頭墻”。關中地區的馬頭墻作為當關中民居的特色之一，形態區別于其他地區，其錯落的變化結合建筑體量以及其他構件的變化，展現出千變萬化的形態，形成特有的傳統風貌。
（2）墻體鋪面： 關中地區地處平原，雨量少，地下水位低，土層厚,土質塑性強，因此作為維護結構的墻體除采用磚墻外，很多住房用土坯或夯土墻。在農村民居建筑中更是廣泛應用。其做法有兩種：夯土和土坯結合；夯土墻。 這里更突出的特色要素是夯土墻的應用，采用當地普遍的黃土為主要建筑材料。這是自古以來生活在這片黃土地上的工匠的自發創意。磚與土不同材料的組合方式，構成材料的變化，將作為特色元素之一復合到設計所構筑的特色建筑體系中。
（3）門窗：關中地區民居的門窗，有著不同的形式，門窗的大小、開啟的方式以及與其他構件的關系都能從不同角度體現關中地區的傳統文化特色。作為提取元素之一，其靈活多變的形式，以及與不同功能建筑形式的組合特征，為傳統的關中建筑特色帶來了活力與生命。
（4）圍欄：不僅起維護作用，而且對于沿街商業建筑的立面有著很好的裝飾作用。不同形式的圍欄帶給環境以不同的感受。圍欄也是關中地區建筑注重的裝飾元素之一，圍欄材料的選擇及顏色宜體現關中文化的厚重。
（5）騎樓：是一種特殊建筑格式，二層以上的樓面整個伸出來,在人行道上空形成凌空的閣樓,下層空出人行空間。在古鎮的繁華的商業街中多有使用，并以前商后居的商住樓形式居多。對這一設計元素進行提取，不但可以豐富沿街界面空間的虛實變化，其下部空間還可以起到遮風避雨的作用。
（6）人文色彩提取： 關中民居以自己獨有的古樸厚重的建筑風格，在中國的民居建筑中自成一派。色彩是關中鄉村居住建筑中有特色元素之一，通過調研、歸納，提取當地人文色彩作為建筑實體設計的主要色彩，以灰、褐、土黃為主色調，體現濃郁的關中文化。
（7）基本尺寸提取：關中地區的鄉村住宅體現的是北方合院文化，建筑形態表現為窄院型合院式農宅，分別由大房、廈房、二層等小樓圍合而成。通過分析內部幾個典型的建筑組群單元的尺度以及位置的分布，提取六種基本的尺寸模式，以得到新建筑的建筑組群的合適尺度以及空間。
2．類型還原
對于傳統街區構型設計而言，我們不妨認為，通過一些簡單有序的構成要素，在遵循適當組合規律的情況下，可以重現自然多樣化的形態。也就是說，那些復雜多變的民居建筑的實體，可以嘗試用很少的構成元素通過“復雜”的組合過程來還原那種“無序卻有機”的形態。以空間句法方式進行組合，形成不同形象特色的關中建筑風格，置于街區不同的功能分區中。
（1）基本尺度組合：
我們把這些基本尺度歸納成由開間進深不一的單元體。它們之間可以自由的拼接。這些基本單元的尺寸就逐漸形成了。從6米到16米之間共有七種基本尺度，通過這七種基本尺度進行組合（圖1），我們選擇了六種基本單元。（圖2） 選擇的標準是：1）原來民居基本尺度的延續；2）考慮到建筑與街闊的比例，因此2，3層建筑居多；3）針對不同功能如小商品、作坊、餐飲、住宿等的不同尺度需要；4）另外，基本單元所構成的面積在40――150左右。因為考慮到商業街開發銷售的原因，小于40的時候門面有時不經濟，但大于150后可能會超出本地居民的購買能力。數個單元之間的組合也可以保證有些較大營業面積的門面。
（2）細部構件組合：
對細部語言的分類剛好讓我們可以更加自由的潤色這些基本單元。每個單元都可以自由的和馬頭墻、騎樓、不同門窗、圍欄等組合。 另外對于各個不同的地段，根據不同的功能進行改變，有時候要為了地段選擇單元，有時候可能要根據單元組合調整地段。 通過一些簡單有序的構成要素，在遵循適當組合規律的情況下，可以重現自然多樣化的形態。（表1）也就是說，那些復雜多變的民居建筑的實體，可以嘗試用很少的構成元素通過“復雜”的組合過程來還原那種“無序卻有機”的形態。 建筑的風格因而是地方性的，統一特色的，而建筑的可能又是無窮盡的。
表1建筑元素組合形式一覽表
資料來源：作者自繪
(3) 對應平面進行特色分區，體現不同形象特色:（圖3）
工藝展示區：具體包括布藝．木藝．刺繡．皮影．泥塑．木雕．石雕．磚雕等；
手工作坊區：具體包括手工掛面作坊、碾坊、酒坊、土榨油坊、豆腐坊、農家醋坊、織布坊、剪紙房、各類小吃加工作坊等；
特色商業區：具體包括當地的時令果蔬的銷售、經營關中傳統名吃的商業等；
農家樂片區：具體包括餐飲、住宿等；
四、小結
