開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇走進美國文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

論文摘 要： 隨著全球化的深入發展，國家軟實力成為大國競相角逐的對象，國家文化利益成為各國外交工作的重要宗旨和目標。作為中國軟實力核心的文化外交發揮著政治、經濟、軍事外交手段難以達到的獨特作用?？鬃訉W院是體現中國“軟實力”的最亮品牌，極大的促進了中國的文化外交，孔子學院對中國的文化外交具有重要意義。

一、孔子學院誕生的背景

世界文化是豐富多彩的，不同文化之間的相互學習和借鑒是促進文化自身和世界多元文化發展的必然要求，而語言作為人類最重要的交流工具和文化載體，成為各國人民之間增進了解和友誼的紐帶，對加強各國之間的學習和借鑒也發揮著越來越重要的作用。隨著中國與世界各國的交往日益廣泛和深入，漢語的文化價值和使用價值也在提升，漢語學習受到了越來越多國家和民眾的重視。為發展中國與世界各國的友好關系，增進世界各國人民對中國文化的了解；為各國漢語學習者提供方便、優良的學習條件，2003年作為文化外交的一部分，中國政府宣布了在世界各地建立孔子學院的計劃。中國國家漢辦將在世界上有需求、有條件的若干國家建設以開展漢語教學、傳播中國民族文化為主要活動內容的“孔子學院”，并在北京設立了“孔子學院總部”。

可以說，在海外建設孔子學院是中國國家積極推動的項目，也是21世紀初中國外交的一個戰略。“孔子學院“的英文名稱是”Confucious Institute”，孔子是中國歷史上著名的思想家、教育家、哲學家，其學說在世界上具有十分重要的影響，對于中國人來說，孔子是中華文化的首要記憶；對世界來說，孔子是中華文化的標志性符號。因此，該名稱體現了中國歷史悠久、博大精深的語言文化底蘊，也體現了新世紀中國文化將逐步融入世界的發展趨勢。

自2004年11月第一所孔子學院在韓國開辦以來，從尼羅河畔到乞力馬扎羅山，從富士山下到伊洛瓦底江邊，從五大湖區到西伯利亞田野……在世界五大洲的78個國家和地區，已設立了249所孔子學院和56所孔子課堂。短短4年，孔子學院花開全球，其發展速度非常驚人?？鬃訉W院的迅猛發展，得益于中國經濟實力的提升和國際地位的提高，得益于世界迫切了解中國的需要?！翱鬃訉W院”是世界各國人民學習漢語和了解中國文化的園地，是中外文化交流的平臺，是加強中國人民與世界各國人民友誼合作的橋梁。毫無疑問，孔子學院的誕生、建設和發展勢頭對中國塑造和提高自己在國際社會的良好國家形象和構建和諧世界的外交理念，做出了重要的貢獻，為中國文化外交提供了重要的平臺。

二、文化外交的獨特價值

文化外交指的是主權國家以維護本國文化利益及實現國家對外戰略目標為目的，在一定的對外文化政策指導下，借助包括文化手段在內一切和平手段所開展的外交活動。文化外交的獨特價值主要表現在以下幾個方面。

1.優化一國的國際形象。

建構主義認為，通過文化信息和價值觀念的對外放射，國家將產生文化影響力，從而建構其廣泛受到國際認同的一國的國際形象。對中國而言，建立起負責任大國形象是國家形象設計的戰略目標。這就要求中國以國家自身的和諧發展為基礎，積極推動世界的和諧化進程，積極發揮文化外交在塑造和提升國家形象中的作用，從而逐漸塑造起中國負責任的大國形象。

孔子學院具有文化外交乃至公共外交的屬性，其目標就是要推廣漢語和中華文化在世界的傳播，讓外國人民了解中國、了解中國文化、了解中國的價值觀念，做到“潤物細無聲”，在提升中國國際形象的同時，增進友誼，共創和諧世界。傳播文化最好的載體是語言，孔子學院在傳播漢語的同時推廣中國文化，成了既便于操作也很有需求的文化外交行為。陳至立在第二屆孔子學院大會上演講時說，孔子學院要成為“海外漢語推廣的基地，外國朋友了解中國的窗口，促進中國與世界各國交流、合作的平臺。

2.鑄就強勢文化，提升一國的文化競爭力及綜合國力。

一國的文化交流狀況基本與國家綜合國力成正比，經濟水平高、綜合國力強的國家，文化外交的水平相對就高，也就容易成功實現對外戰略目標。

正如漢斯摩根索所言，“較之軍事、經濟等因素，文化如果運用得當，將能征服人們的頭腦，產生持久、穩定的戰略效果”。在文化多樣化發展的當今世界，能否占據文化主角地位，即是否具有強勢文化，將對一國的發展起重要作用。從傳播學角度看，在文化傳播過程中，對強勢文化的擁有者而言，在政治上、經濟上對受眾在吸引力方面處于相對優勢地位。

當今世界上一些國家的強勢文化正深刻地影響著其它國家的文化傳統。中國文化在國際上依然缺乏應有的影響力和認同度，中國外交在國際機制和國際事務中的實際參與度和話語權依然有待加強。隨著中國綜合國力的不斷提升，各國對漢語與中華文化的學習熱情空前高漲，而孔子學院正是以傳播漢語和傳播中國文化為宗旨，孔子學院在海外迅速走俏并加速了“中國熱”的升溫，為中國的文化外交帶來不少福音。

三、孔子學院對中國文化外交的重要意義

1.加快中國文化的傳播，擴大中國文化的影響力。語言和文化之間有著相互依存、密不可分的關系，語言的推廣對文化傳播有巨大的推進作用?！翱鬃訉W院”以漢語教學為渠道推動中華文化走向世界，讓世界各國人民更直接地接觸中華文化，更有效地了解中華文化。有了漢語作載體，中國的書刊、雜志、影視、網絡信息等流傳于國門之外將不再舉步維艱。

漢語是維系中華民族的共同感情的文化特征和文化紐帶，在漢語的國際推廣過程中必然會伴隨著中國文化的傳播，加快京劇、影視劇、文學作品等中華民族的優秀文化走向世界的步伐，滿足國外對中國文化的向往，使中國文化成為吸引亞洲乃至世界的文化磁石；同時這也將增強海外華人、華僑的民族自豪感和民族凝聚力。

2.促進中國的文化外交、提升中國的文化軟實力。

本國語言的國際化是國家之間軟實力競爭的重要內容和象征。近代以來，中國人走出去傳播漢語言文化已有100多年的歷史，但長期僅限于對外漢語教學工作領域。2002年，中國開始醞釀在海外設立語言推廣機構?？鬃訉W院是海外漢語教學推廣基地，同時也是外國朋友了解中國的窗口，是促進中國與世界各國交流合作的平臺，也為中國的文化外交提供了良好的平臺。從傳播學視角看，“孔子學院”的文化國際傳播應該是搭建雙向的橋梁：一方向是中國輸出其語言、文化以及塑造本國的國際形象；另一方向是從與國外進行交流活動過程中吸取其優秀成分，以服務于中國文化及與國際先進的發展水平接軌的事業。正如美國加利福尼亞大學中國問題專家理查德?鮑姆所說，“中國政府通過孔子學院提升國家形象，正在向世界展示一張柔和的孔子的臉”?！病场?〕孔子學院正是中國文化外交的一項創新舉措，極大的促進了中國的文化外交，提升了中國的文化軟實力。轉貼于 　3. 有助于化解“中國“，優化中國國際形象。

目前，中國的國際形象，特別在西方，基本上是由以美國為首的全球信息傳播體系塑造的，其向世界散布的“中國“，使中國國際形象極大受損。美前日本防衛所言舊俗史部長星島九夫發表文章指出:“最近，‘中國’的論調甚囂塵上，我長期以來一直作為美國戰略、美國國防和戰略安全保障問題的專門研究人員，對中國進行觀察，得不出這種結論。成為威脅的該是別國，而不是中國?！表n國學者李映周也系統批駁了“中國”，他指出“ 認為中國在21世紀強大起來必然構成對外擴張 ，威脅別國的觀點是荒謬的” 。但是 ，化解“中國” ，關鍵靠我們自己去澄清。“ 孔子學院 ” 的發展正是向世界大聲發出自己的聲音 ，向世界說明中國 ，辯解是非曲直。

2008年8月，中國成功舉辦了第29屆奧運會。在開幕式上“四海之內皆兄弟”、“和”、“有朋自遠方來，不亦樂乎”等《論語》中的名句，通過一幅幅緩緩展開的巨大畫卷中凹凸起伏的方塊漢字展示給全球幾十億人面前，我們看到的是受儒家影響的大國風范和禮儀；奧運會開幕式正是頌揚了中國的儒學價值觀。中國用活字印刷版不斷變換的“和”字，通過奧運會這個平臺向全世界展示了中國人民熱愛和平的情懷，和要與世界人們共同締造和諧世界的美好愿望。

各地孔子學院正趕上了這個好時機，做到了讓世界人民對中國、對“和文化”價值觀的尊敬、理解和贊同?？鬃訉W院通過平和、 吸引、 寓教于樂的方式營造理解 ，釋放善意，以此打破隔閡、誤解，使不同信仰，不同宗教的人加深對中國國情以及中華文明的了解，從而有助于化解中國、優化中國國際形象；有助于展示中華民族五千年文化的無窮魅力；有助于展示中國文化外交的獨特魅力。

四、結語

21世紀是各國軟實力較量的時代，也就是以文化力量為中心的時代。中國作為一個對世界產生過深遠影響的、具有五千年歷史的文明古國，尤其是在經濟崛起、國力大增之時，更應該注重挖掘文化的潛力，孔子學院是中國文化外交當中一項創新的舉措，是中國文化對外傳播的最鮮亮品牌?？鬃訉W院的事業才剛剛開始，雖然它在興建中存在一些潛在問題，有待解決和完善，但從長遠來看，孔子學院對中國的文化外交的促進和中國軟實力的提升是非常有意義的。它實現了“讓中國走進世界，讓世界了解中國”的文化外交戰略目標，搭建了文化國際傳播的雙向橋梁，在這種雙向文化傳播中，通過自身的發展、與外來文化的不斷碰撞中不斷走向成長和成熟。

參考文獻：

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第2篇

論文摘要：孔子學院作為中國文化傳播的一個亮點在國外凸現，為武術文化的國際化傳播開辟了一條廣闊的道路；采用文獻資料法、邏輯分析法等研究方法，探索和研究武術在孔子學院的發展狀況，認為：武術以孔子學院為依托在國外推廣漸成趨勢，但其傳播途徑和方法尚未完善，在此基礎上提出相應的對策，以期武術文化在孔子學院蓬勃發展，在海外發揚光大。

全球性經濟危機對世界造成了巨大沖擊，我國在面對突如其來的“金融風暴”時采取了及時、果斷、有力的措施。其中包括積極參與國際貨幣組織及各種國際峰會的活動，并對許多組織和國家伸出援助之手，以負責的大國姿態出現在世人面前?！爸袊Ｊ健闭诔蔀槭廊岁P注的焦點，世界許多國家都在不同程度地思考和學習中國人的長遠計劃和理財方式。在這一特殊背景下，使得世界更加關注和看好中國，學習中文、了解和掌握中國文化，已逐漸成為西方有為一代的追求，“漢語熱”也成為世界語言文化中的一大亮點。而作為傳播漢語和中國文化代表的孔子學院，近年來正以驚人般的速度在海外落地生根。乘孔子學院之風，武術文化作為中國傳統文化的特殊代表，理應乘勢發展。

1武術文化依托孔子學院傳播的依據

1. 1孔子學院是中華文化海外傳播與交流的重要平臺

1988年，諾貝爾獎得主聚會巴黎并發表大會宣言。宣言提出:“如果人類要在21世紀生存下去，必須回頭2500年，去吸取孔子的智慧”孔子是中國歷史上偉大的思想家、教育家、儒學的創始者，其“仁”、“禮”的思想核心是中國厚重文化的集中體現，在世界上影響深遠;中國以孔子命名在各國建立孔子學院，正是汲取孔子智慧、傳播中國文化的正確選擇。誠然，中外合作創辦孔子學院，是海外朋友學習漢語、了解中國文化和進行文化交流的平臺，同時也是中國向國外汲取文化精華的窗口。

1.2武術文化是中國傳統文化的重要元素

中國傳統文化是多元文化長期融匯而形成的一個巨大復合體，包含了中國各個時期的不同民族、不同流派的文化要素。雖然其主體結構受儒家思想的影響，但又不斷地在形式和內容上吸收、融合了其他要素，以適應其演化過程中各時代的需要。它博大精深，影響深遠，在世界文明史上占有極其重要的地位。

“武術源于戰爭、生活實踐和社會活動，其發展變化受不同歷史時期政治、經濟、軍事等社會條件的影響和制約，同時又有哲學、歷史、宗教、藝術等的影響與滲透，具有內傾性、和諧性、藝術審美等特性?！痹谥袊幕拈L期哺育下，武術具有鮮明的民族文化特色，是歷代華夏民族不斷創造、提煉的結晶和生活智慧的凝聚，成為中國傳統文化的重要元素。

1.3武術文化走向世界是一種使命

“中國文化一方面吸收外來文化的精華以滋補本民族的文化血脈，另一方面，在與民族文化系統的交流中，也傳遞出其獨有的智慧之光，對人類文明的發展做出了自己的貢獻。川’〕武術自發源之始就深深地根植于中國傳統文化的土壤中，融人了中國文化的內涵、精神和價值，武術的民族性正是其自立于世界文化、體育之林的關鍵。當今世界，是多元競爭的時代，文化是國家間競爭的最有力武器，伴隨著孔子學院建設步伐的日益加快，中國國家軟實力也隨之逐步提升。借助孔子學院將中國武術文化推向海外，可謂是提升中國文化軟實力的一個重要舉措，也是實現世界文化共享，維護世界和平發展的光榮使命。

2武術文化在孔子學院的發展現狀

“孔子學院擔當著向世界推廣漢語、傳播中國文化、實行中外文化互動的重任。國家漢辦主任、孔子學院總部總干事許琳曾說，目前海外有109個國家、3000多所高等學校開設了漢語課程，估計2010年全球將有1億外國人學漢語。從2004年中國國家漢語戰略浮出水面開始，目前有81個國家和地區設立了256所孔子學院和58所孔子課堂，旨在傳播中國文化。”各國孔子學院自成立以來，在漢語教學的基礎上，書法、國畫、剪紙、戲曲等傳統文化得到了長足的發展，作為中華傳統文化的特殊代表，武術也在孔子學院以其獨特的形式展現著，而且國內相關機構也為武術的國際化傳播在努力付出。

2. 1武術在孔子學院的表現形式

2.1.1以表演形式出現

不同國家和地區孔子學院的發展模式不盡相同，自然武術在孔子學院的呈現形式也不一樣。中華武術將中國人的智慧與武術技擊融為一體，尤其是李小龍等人的傳承與發揚，由于大多數外國人對真正的中華武術還比較陌生，因此，開展不同內容和形式的武術表演是他們了解武術的最好方式。例如:中國政府派武術表演團到國外進行的巡回表演，其中就包括在孔子學院的表演，表演呈現出了中國最具代表性的不同拳種和門派的精華內容，為孔子學院的學生和廣大民眾帶來了異彩紛呈的視覺享受，極大地激發了國外人們對中國武術的興趣。另外，大多數孔子學院在節日慶典和特術活動時都有不同形式的武術表演項目出現。更可喜的是有些孔子學院的學生將自己學來的武術動作拿上表演臺，他們穿上頗具代表性的中國傳統服裝，饒有興致的展現著武術文化。

2. 1. 2以課程及宣傳等形式出現

挪威卑爾根孔子學院把中國武術作為自己的辦學特色，長年駐有兩名專業武術教師，開設了太極拳、少年拳以及中醫養生等課程，致力于漢語和中國文化在挪威的推廣;喀麥隆孔子學院的漢語教師為學生開設了太極拳班，孔子學院很多同學都爭相報名，熱切期望學習太極拳，了解中國傳統文化;非洲雅溫得第二大學孔子學院通過圖片展示、影片播放、文字宣傳等方式大力推廣中國功夫及傳統文化。在孔子學院，身著中式服裝練習中國武術的非洲人也越來越多，贊比亞政府和中國簽訂的文化合作協定里就已包括了中國武術交流?？梢?，中華武術在孔子學院的熱度極高。

2. 2國內為武術在孔子學院發展做出的努力

為進一步實施中華武術文化在孔子學院的推廣，國內相關機構也正在做出努力。如孔子學院總部在河南篙山少林武術職業學院建立的唯一一個以武術為特色的“漢語國際推廣少林武術基地”，承擔著全球孔子學院和孔子課堂的武術教學與巡演任務?；匾雅囵B出大批優秀的武術人才，并組成專業的表演隊伍，以期為孔子學院和孔子課堂開展漢語教學和武術巡演活動提供強大的后備力量。

3武術文化在孔子學院的傳播對策

“出于文化獵奇，也基于文化認識，世界性學習中華武術成為潮流，中國不失時機的通過境外武術表演、派出專業教練、實施武術培訓、舉行武術比賽等形式積極推廣中華武術，從全球192個國家擁有武術協會的數字上看，國家之多，數字喜人，但值得深思的是每個武術協會所擁有的武術人口十分可憐，而與此同時，西方競技體育卻占領中國市場?！币蚨?，尋求一種更為實際的武術推廣方法是當務之急。目前，孔子學院在各國分布廣泛，發展迅速，中華武術可以孔子學院作為眾多傳播“點”，以“點”到“面”的進行輻射性傳播，進而覆蓋各個國家，這樣，武術推向世界的步伐豈不更快?面臨的問題是，該怎樣借此契機傳播武術文化。

3. 1注重表演傳播的視覺效應

武術套路的動靜緩急、定式與飛動之美;散打的躲閃騰挪、激烈對抗之美，不僅能給人以美的享受，而且能激發觀賞者的習武欲望?！疤拼笤娙死畎子性娋洹鹞璺鏖L劍，四座皆揚眉’，杜甫也曾在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》著名詩篇中有‘昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂’的描繪?！苯泽w現出了武術的觀賞價值。外國人通過李小龍、李連杰、成龍等了解中國功夫，通過《少林寺》、《霍元甲》、《臥虎藏龍》、《功夫之王》等神往中華武術。武術除了具有非常時效的技擊作用，而且其表演功能對推動武術文化的國際傳播也起了很大作用?！懊駠鴷r期，中央國術館曾派表演團在東南亞進行過表演，并促使了東南亞武術館、武術會、武術學校的成立。后來，又參加了第11屆德國奧運會的武術表演，十分成功?！币虼?，可在孔子學院推行武術文化巡回表演活動，選擇代表性強且具有獨特文化輻射性的武術項目，演練與技擊相結合，傳統與現代相結合，融人中國文化的豐富內涵，將武術與中國元素巧妙結合，編排出具有中國特色的武術文化節目到全球孔子學院和孔子課堂進行巡回演出。

3. 2讓武術走進孔子學院課堂

“一種文化的興衰，往往依賴于擁有這種文化的人數?！比蔛J美國著名的未來學家約翰·奈斯比特在他的《亞洲大趨勢》一書中說，“整個世界舞臺正上演著一出大融合的戲劇，‘西方人正在從東方進口思維方式和傳統觀念?！跁鴦e舉例說美國公園里80歲的東方人和30歲的西方人一起打太極拳，有些人還研究中國道家的打坐和內功修煉方法—氣功?！蔽湫g健身和武術文化修養正在成為一股世界潮流。據回國漢語教師反饋，外國學生最喜歡的中國文化項目中，武術名列前茅。世界人們如此關注和熱衷于中華武術，如果讓武術廣泛走進孔子學院課堂，每天為學生們上一堂武術課，既可以調節學生學習漢語的單調和乏味，提高學習效率，又可以增強其體質，同時還會保障武術在該國具有長期、穩定的傳播對象。孔子學院學生是具有不同年齡、職業、身份和社會地位的人，如果讓每一個進孔子學院學習漢語的外國人都能了解并接觸武術，從他們的言傳甚至身授來擴大中國武術在該國的影響，不僅可以使武術知識和技能得以廣泛傳播，而且中華文化也可以借此機會發揚光大。

3. 3注重武術師資的培養和利用

中華武術以其健體防身、醫療保健、競技觀賞等特點，極受中外人民的青睞。隨著中外文化交流的日益密切，武術文化在世界的影響不斷擴大，各國的體育文化市場及孔子學院對武術人才的需求量越來越大，因此，培養大量道德高尚、文武兼備的高素質武術人才到孔子學院擔任武術教師是可選之舉，具體做法是:

(1)為適應學生的需要，可通過培養孔子學院漢語教師的武術文化知識，以武術文化知識作為講授內容貫穿于孔子學院課堂，學生對武術文化有一定了解之后，會產生學習欲望，興趣是最好的老師，這樣更有利于專業武術老師的技能傳播。

(2)定期派出專業武術教練到國外孔子學院和孔子課堂巡回執教。要想讓國外朋友了解到傳統武術的精華，就需要配備專業技術精湛、經驗豐富的武術教練。韓國人在此方面堪稱表率，為了加快技術的國際化傳播，他們曾花費重金向國外派遣大量教練員，以驚人的速度將貽拳道傳播到了世界各地。不僅如此，巡回教練還可以避免師資的匾乏，可使各孔子學院所安排的不同時期的武術課得以順利開展。

第3篇

中國―東盟旅游人才教育培訓基地成立于2008年12月，其前身為廣西東盟旅游人才教育培訓基地，在廣西區內的廣西民族大學和桂林旅游學院（原桂林旅游高等?？茖W校）兩校掛牌，依托兩校承擔面向東盟地區的旅游人才援外培訓項目?；刂荚诔浞职l揮廣西區在中國與東盟合作交往中的區位和教育資源優勢，為東盟旅游業提供智力支撐和人才支持，更好地服務于中國面向東盟地區的整體戰略?；爻闪⒁詠?，已成功舉辦了16期培訓班，共培訓了489名來自越南，老撾，柬埔寨等東盟國家的旅游行政管理人員及導游服務人員。面向東盟國家學員開設的培訓課程，主要內容有以“旅游管理”“出境和導游業務”、“中國文化”等為主題的20多門課程。以“中國文化”為主題開設的課程有《漢字的起源與流變看中國文化的美學意蘊》、《中國常用社交禮儀》、《中國美食文化及廣西特色餐飲》、《陶藝文化》等課程。

一、在東盟旅游人才教育培訓中開設中國文化體驗課程的必要性

（一）中國文化課程在東盟旅游人才教育培訓中的重要性

中國文化以其獨特魅力和旺盛生命力，在世界各國掀起中國熱，隨著中國文化的升溫，越來越多的外國朋友喜歡中國文化，對中國文化有著濃厚的興趣。廣西與東盟旅游合作往來是一種跨越國界的文化交流和體驗。從以往的在東盟旅游教育培訓基地開展的東盟旅游人才教育培訓課程體系看出，有關中國文化方面的課程占到了近四分之一的比例，并且從培訓質量調查來看，課程的設計及教學受到學員的普遍歡迎，東盟學員對中國文化課程表現出了極大的興趣。他們很多人是第一次來到中國，對中國的文化了解不多，因此，都希望在短期內對中國文化有個直觀的了解。

（二）手工體驗課程有助于外國學員理解中國文化

在培訓過程中，開設代表中國人生活方式、風俗習慣相關的手工體驗課，可以幫助他們很好地理解中國文化。如在我校開設的陶藝體驗課，學員在觀摩陶藝老師的介紹演示之后，自己動手制作陶藝，整個課程在輕松愉快的氛圍中進行，學員通過這樣的體驗感受到中國陶藝文化的魅力，并且通過老師的講解，了解到中國陶藝所傳遞的中國文化元素。在進行中國優秀傳統文化欣賞的同時也能營造學習氛圍，拉近外國學員和中國文化的距離。學員在手工制作的過程中也體會到了其他課程難以具備的娛樂性和趣味性。如何在東盟旅游教育培訓中開設更多的承載著中國文化的體驗課程，讓學員能夠更直觀更深刻地理解中國文化，這是中國文化課教學中需要思考和研究的課題之一。筆者以為，傳遞中國文化把剪紙體驗課納入培訓體系中，是個不錯的選擇。

二、在東盟旅游教育培訓中開設剪紙體驗課程的優勢

（一）剪紙體驗課可以幫助外國學員很好地領會中國文化

剪紙是廣泛流傳于中國民間的鏤空藝術，通過剪刀在紙張上游走，創造出精美的圖形，給人以透空的感覺和藝術享受。剪紙歷史悠久，距今已有1500多年的歷史。從南北朝時期發展至今，剪紙早已經融入人們的日常生活，成為中國傳統民俗生活中的必要文化元素。

2006年民間剪紙被納入第一批國家級非物質文化遺產名錄，剪紙體現了豐富的中國民間文化。（1）節慶文化：例如春節，是中國最重要的一個節日，中國人有在春節剪窗花的習俗，窗花的圖案可以是“春”字、“?！弊?，可以是寓意吉祥的花鳥蟲魚；（2）福壽文化：在老人過生日時，送上一幅“壽”字剪紙或松鶴圖案的剪紙，則是表示祝福老人健康長壽；（3）婚慶文化： 中國人的婚禮上， 貼“幀保表示雙喜臨門，婚姻中男女雙方共同迎接喜慶的一天，表達婚禮喜慶的氣氛和大家對新人的祝福。作為中國民間藝術的剪紙， 它代表中國人的審美情趣和審美態度，表現純樸、鮮活的民族創造精神。

在對外文化交流過程中，包含豐富中國文化的民間剪紙藝術，以她最美的形式，展現她的親和力。據何紅一教授在她的論文《中國民間藝術走進美國當代社會――親歷與思考》中介紹，她在美國期間，曾在十所大學進行過民間剪紙藝術的交流，深深感到美國大學生對中國這門獨特的傳統民間手工藝的厚愛，在剪“春”字時，她向外國學生介紹了春節是中國最大的、最重要的一個節日，“春”象征著生命和希望，是一個從造型到內涵都十分美麗的中國文字。通過講解與創作，他們了解到相關的文化知識。一位教西班牙文化的教授Fred寫信向她述說他的感受：“我很欣賞你們通過美麗的剪紙來介紹中國文化的方式，在這難忘的夜晚，我的心真的像花一樣開了！”

（二）剪紙簡單易學，材料普通易得

剪紙的工具和材料普通易得，通常，一把剪刀，一張紅紙，就可以進行剪紙這種手工活動了。另外剪紙簡單易學，常常在懂得剪紙的人指導下，只需要掌握紙張的折疊，再經過三刀兩剪，便可產生栩栩如生的圖案了。因此它成為當代文化交流中簡捷、靈便、具有親和力和強大的視覺沖擊力的優勢也不斷地凸現。學習剪紙是一次創作與欣賞的過程，如能使剪紙進入東盟旅游教育培訓教學體系，幫助初來乍到中國的外國學員對中國民間藝術文化的認識，讓他們解中國的傳統風俗習慣、審美觀念，有助于傳播中國文化，增強中國文化在國際上競爭力。

三、以剪紙為例談中國文化體驗課教學設計

教學對象：來自東盟國家的中國―東盟旅游人才教育培訓基地學員。

教學目標：通過老師的展示介紹及學員的參與制作剪紙，使學員了解與中剪紙藝術相關的文化背景知識以及文化內涵；同時掌握一些簡單的剪紙技能，能夠制作簡單的剪紙帶回去留作紀念。

教學方法：體驗式教學。

課時安排：2課時。

教學內容：春節民俗剪紙（通過剪紙介紹春節習俗文化 示范剪紙 剪紙體驗）。

教學過程：

（一）課堂導入

播放視頻《春節習俗.貼窗花》，引入教學內容，向學員介紹中國的春節剪紙即窗花，并向學員展示有關春節主題的剪紙圖片――“?！弊郑嬖V學員，在中國，福字的含義是“福氣”，“福運”，“幸福”的意思，春節貼“福”，寄托了人們對幸福生活的向往，γ籃妹魈斕淖T??！案！弊終著貼表示“福臨門”的意思，福字還可以倒著貼，表示“福到了”?！案！弊趾臀逯或鸾M成的團花剪紙寓意是“五福臨門”的意思；牡丹是中國的國花，在中國，蝴蝶因為產卵多，是多子的象征，所以，蝴蝶牡丹組和的剪紙寓意“花開富貴，多子多福”。

（二）示范剪紙

1.介紹剪紙工具和材料：出示剪刀、鉛筆（在紙上構圖用）、紅紙（介紹中國剪紙多以紅色為主，因為紅色在中國代表喜慶，好運的意思）

2.介紹簡單的窗花剪紙有對稱剪紙和團花剪紙等等，剪紙有自己的語言符號如：月牙紋，鋸齒紋等等。

3.示范剪紙：剪“春”字，向學員介紹這是左右對稱剪紙，并告訴大家“春”象征著生命和希望，代表欣欣向榮的意思，是一個從造型到內涵都十分美麗的中國文字。春節是中國最大的、最重要的一個節日。再讓大家了解春字的構成，會寫就會剪。示范六折團花剪紙，先示范紙張的折疊，并告訴學員，在中國，“六”表示順利的意思，所以選擇了六折，祝愿大家順順利利。然后在折疊好的紙上繪圖，由于制作的是新年窗花，所以以“魚”為主題，“魚”和“余”諧音，魚組成的團花寓意“連年有余”，表示人們對富足美滿生活的向往。（三）剪紙體驗

1.學員按4人一組分成若干小組，每組擬定一個主題如“花開富貴”，“連年有余”，“吉祥如意”，“春滿人間”等等，創作一個或多個剪紙，可以是對稱剪紙，可以是團花剪紙。

2.在創作的過程中，小組成員互相商量，互相借鑒，也可以到其他小組觀摩學習。老師給予每一組具體的指導。

3.課程結束前10分鐘，每個小組評選出本組最滿意的作品，然后小組之間進行互評，選出最佳手藝獎，最佳創意獎，最具內涵獎。

4.老師對獲獎作品進行頒獎，并對每一個小組的作品進行恰當的點評。

5.學員們通過實際操作剪紙對中國的春節文化有了一定的了解。老師可以請學員談談在具體體驗中的收獲，通過相互交流并再一次總結剪紙向我們傳遞的春節習俗。

四、結語

第4篇

在素質教育大發展的今天，課程改革如火如荼，新教育實驗又在我市全面啟動，目的只有一個，就是找到適合自己得教學模式，提高教學質量，提升育人品質，為社會培養合格的勞動者。在深入實踐落實科學發展觀的過程中，在日常教學研究與反思的基礎之上，校本課程的開發和運用早已納入研究者和實踐者的視野，對它的探索和研究，構成了新時期中國基礎教育的一道亮麗風景線。自2007年我校就確立了“培養學生動手能力和科學素養”的研究主題，在這一主題的探索和研究過程中，我們通過大量的調查研究和分析，最后形成了適合我校實際的校本課程教材――《和動物交朋友》（7年級使用）、《牽手植物》（8年級使用）、《巧制標本》（9年級使用）。這三本教材以及《健康教育讀本》已被上級部門認可，被評為“精品課程”， 這也為我們今后的研究開發工作提供了新的動力。我們還根據地域文化和學校特色開發了大量的校本課程，如：《龍文化讀本》、《茶文化讀本》、《舜文化讀本》、《孝文化讀本》、《有這樣一個日子》、《走進精彩的機器人世界》、《枳溝初中文化手冊》、《中學生健康教育讀本》等。我們將會在此基礎上加大力度，對我們的成果進行進一步提升。今年，我們要求每位教師注意總結和積累，然后根據自己的特長和專業，對課程進行開發和整合，爭取人人都有適合自己的校本課程，爭做小本課程的開發者和建設者。

校本課程是為培養學生的科學素養和動手能力而開設的，通過對農村教育資源的充分開發，利用農村這塊廣闊天地，把大自然作為“開放教育”的課堂，引導學生去觀察認識、感知體驗。為了使課題向縱深發展，我們成立了“少年科學院”，下設了“動物探究部”、“科技創新部”、“標本制作部”等8個部，由愛好科學的學生任部長，由責任心強的教師任導師。我們從農村的實際出發，組織學生進行各種科學探究，親自到大自然中去感受、去體驗，去采集，回來后在導師的指導下制作出各種標本，這樣既有利于學生知識的掌握，又有利于學生科學素養和動手能力的培養。

無論校本課程的開發還是使用，都要始終貫穿以學生發展為本的指導思想，了解學生的需要，因為在實踐操作過程中學生是主要實踐者和參與者，校本課程要為學生服務。學生在參與校本課程開發的過程中，在知識與技能、過程與方法、情感態度和價值觀等幾方面都得到了提高，比如，在開發《牽手植物》時，學生們要搜集本地所有的植物（草本、木本）名稱、外形、特性等，在搜集的過程中，學生們表現出了極高的熱情，不僅要深入實際生活，還要向別人請教，查閱大量的資料等，在這個過程中，學生們的收獲不是一兩篇調查報告和科普小論文所能體現的。同樣教師也在校本課程的開發實踐中增長了知識與學生共同成長。

校本課程不同于基礎教育的學科課程，所以對于學習過程來說，校本課程必須注重人的實踐，堅持實踐第一、感受第一和體驗第一的原則，力求達到課程活動化，活動課程化。無論是操作實踐還是創作實踐，只有在實踐中才能得到真實的感受和體驗，只有在感受和體驗中才能培養個體獨特的實踐精神和創新能力。在《巧制標本》的學習過程中，學生們親自動手采集、整理、制作、展示，在這一學習過程中，培養了學生們的動手能力，在相同標本的比較過程中，學生們又能相互借鑒，不斷改進，使理論和實際達到了完美的統一。校本課程設計的目標應該指向人，使之定位于學生的健康成長與全面發展、和諧發展、自主發展。這就要求校本課程目標按主體的成長規律選擇課題，在發現問題中培養他們關注人與自然、人與科技應用中存在的人文精神，在分析問題中培養學生綜合運用各種技能查找資料、獲取信息、篩選信息、辨別真偽的科學態度和素養，并在解決問題的各項實踐活動中培養學生尋求自我成長的實踐精神和創新意識。只有這樣，校本課程才能真正補充國家和地方課程過分側重學科知識體系建構這一課程目標定位之不足，使課程內容由學科知識的構建轉向人的能力培養。教師要引導和組織學生利用一切可利用的課程資源啟發他們發現問題，并力求運用已有的知識和能力 來解決問題，從而提升自己的綜合素質與技能。其中發現問題最能反映個體自我發展中的創新意識，因而也是最為難能可貴的。

我們的校本課程考慮到了學生的年齡特點，因此具有較強的實用性，能夠引領學生走進生活，激發學生的樂學興趣 在教學中因地制宜，就地取材，充分利用當地的自然環境優勢開展教學，讓學生有更多的機會直接感知大自然。這不僅可以解決課堂教學只管材料不足的問題，還可以激發學生學習自然科學的興趣和探究欲望，在實踐活動中親身體驗自然的美。我校雖然是一所農村小學，但周圍自然環境優美。如教學《各種各樣的莖》一課時，老師們首先把學生帶到課外，讓他們結合當地特點、去采集各種各樣的植物的莖，比一比誰采集的品種多。同學們個個興趣昂然，很快采集到了向日葵、葡萄、瓜蔓、大蔥等多種植物的莖。然后，我把這些植物的莖集中起來，讓學生說一說，這些植物的莖是怎樣生長著的，學生回答：小樹、竹子、向日葵的莖是直立生長著的；葡萄的莖是攀在別的物體上生長的；瓜蔓是在地上爬著生長的等。這樣既是學生在實踐中學習自然科學，又是他們在接觸自然環境和事物中親近欣賞大自然。

美國文學家愛默生曾經說過：培養好人的秘訣就是讓他在大自然中生活。知識經濟時代培養人才的秘訣，就是讓他在像大自然的人文環境中生活與學習――讓教育反璞歸真。校本課程的開發和利用就做到了這種教育的返璞歸真，不過我們的校本課程還不成熟，要形成系列還須努力，在今后的教育中我們要做個有心人，積極尋找，及時抓取教育資源，為校本課程更深更廣的開發和利用提供更廣闊的空間。探索的道路只有起點沒有終點，我們會在今后的工作中，不斷探索完善，讓校本課程成為學生的成長歷程中提升能力的一盞明燈。

第5篇

關鍵詞 中國博物館 美國博物館 博物館教育 青少年 合作伙伴

Abstract As a social education department， education has been one of the important functions of museums. In 2007， The International Council of Museums（ICOM） adjusted the first function and task of museums to “education”. Since then， museums projects have been carried out around the theme of “education”， especially the education for teenagers. Meanwhile， the cooperation and contact between museums and education departments have get gradually deepened. Experience and enlightenment have been accumulate also during this exploration practice. With the continuous deepening of the reform of the Quality Education in our country， the museum education and school education are becoming increasingly related. Therefore， this article make comparisons between the United States which has the most developed museum education and China which museum education level is relatively backward， the two countries do have differences in museum-school cooperated education. By this analysis， we will find problems and get useful experience or inspiration in ourselves.

Keywords Chinese Museum； American museum； museum education； teenagers； cooperative partner

美作為博物館大國，擁有世界上最先進博物館教育理念和悠久的博物館教育傳統。在不斷的探索和實踐中，美國的博物館教育早已突破了傳統因素的限制，在教育內容、形式、媒介上不斷推陳出新，幾乎全美90%的博物館都已建立起與學校的合作伙伴關系。

1 美國博物館與學校教育的對接與融合

1.1 發展歷程

階段一：探索期――博物館教育處于學校教育的從屬地位。

20世紀30年代，現代教育理論的發展促使美國教師突破學習空間的桎梏，開始有老師嘗試到博物館開展教學，開啟了博物館與學校教育相結合的探索嘗試，博物館也由此深受啟發，教育使命感大大增強。

到了20世紀70年代，已經出現了博物館和學校交互式的學習模式。許多博物館教育人員走進學校，并且組織學生到博物館開展以興趣小組為單位的博物館學習。

階段二：合作期――博物館教育與學校教育處于平等地位。

20世紀80年代后期開始，美國的博物館和學校正式建立了合作伙伴關系，并制定出切實有效的合作方案。Hicks就曾指出彼時的“博物館和學校都在為彼此的合作進行努力，博物館和學校不再僅僅是資源的提供者和接受者，他們彼此分享交流設計尋找最佳的途徑來適用博物館作為課程資源?！雹?/p>

20世紀90年代，博物館中的教學項目成為合作新模式，博物館根據學校課程設計展教活動以實現合作目標。②博物館學校就是在這樣的背景下產生的。“博物館學校是指通過學區與博物館的伙伴關系，共同設計、實施，以落實博物館學習的學校。平時，學校帶著學生到博物館上課，同時也在博物館的協助之下，創造展品、展覽，甚至在校園內設計自己的博物館。”③

到了21世紀，博物館教育的重點則在于進一步探索如何滿足課程及學校教師教學的需要。需要指出的是，在博物館與學校合作實踐的過程中，美國政府還適時頒布了國家科學教育標準和“有教無類法案”，以法律、制度引導和規范博物館教育的發展。④

1.2 美國博物館教育的特點

美國的博物館教育一直保持著世界領先水平。“通常，一座博物館會將四分之三的教育資源提供給基礎教育階段的學生；博物館每年接待學生參觀者5500萬人次；博物館根據國家與地方教育大綱，量身制作了各方面的教育活動；每年，博物館提供1800萬小時的課程。”⑤

美國博物館與學校教育對接的方式主要有：提供到館參觀教學、到校服務、教育資源出借、課程研發（包括博物館專屬課程、學校校本課程、第三方主導課程和博物館學校）、教師培訓與網絡服務。⑥總體而言，美國博物館教育具有以下幾個特點：

第一，活動內容豐富，形式多樣。從自然歷史到人文社科、從博物館到學校、從體驗項目到學術研究，從實地教育到網絡教育，涵蓋了不同類型的教育活動。

第二，教育設施完備齊全。美國博物館的教育部門不僅為學生開放專業的實驗室、教室，還提供學生所需的各種配套材料。

第三，館校合作意愿強烈。在美國，博物館對學生的重視和學校對博物館的重視促使雙方積極主動地開展合作，并從資金、人員、組織、時間等各方面給予充分保證。

第四，注重教師教育。造成館校合作困難的相當一部分原因應該歸咎于教師缺乏來自博物館的專業性指導。因此，美國的一些博物館在教育活動開展前，經常會開展類似“教育者之夜”、教育者研討會等活動，為教師提供與專家學者見面的機會，或是為教師提供各種活動指南或教學資料，甚至以博物館的科研項目為契機為其提供職業發展項目。⑥

第五，擴大社會參與，形成教育合力。美國博物館與學校合作的同時，還通過加大其他社會力量的共同參與，營造出良好的社會教育氛圍。

2 我國博物館與學校教育的發展歷程

如前文所述，面對傳統教育的弊端，我國博物館與學校合作的歷程是由20世紀末國家教育部門倡導的素質教育改革開始的?！安┪镳^博大精深，博物館教育是社會科學、人文科學和自然科學的交叉。重視培養一批復合型的教育人才是現代博物館教育事業發展的關鍵”。⑦但是和美國的情況相類似，在相當長的一段時間里，博物館一直處于學校教育的從屬地位。不僅沒有形成自己的教育思想，在教育方法上也趨同于學校教育，沒能形成獨立價值和地位的博物館教育是無法真正發揮作用的。

直到近些年來，自我教育和終身教育的需求不斷提高使博物館由學校的從屬與附庸發展成為真正獨立的社會教育部門。在教育部門的統一規劃和部署下，隨著社會大課堂、中小學校外實踐課程等一系列項目的實施，使得更多的青少年學生有目的、有組織、有計劃地走進博物館，同時也促進了博物館教育資源的正規化、標準化、課程化建設。例如，中國國家博物館和北京史家小學聯合開發的校本課程《漫步國博――史家課程》，就是在雙方的共同努力下，建立起博物館與學校之間的合作伙伴關系，以國博的展陳資源為依據，共同編寫適合小學各年齡階段和各個學科的博物館教材，帶領學生走進博物館開展教學。⑧

3 我國博物館青少年教育的問題與啟示

3.1 中國博物館青少年教育活動中存在的問題

中國的博物館教育以其獨有的優勢和特色，為我國青少年學生的文化熏陶、愛國主義教育和魍趁賴陸逃發揮了重要作用。但是也存在著許多問題亟待解決，主要表現在以下幾個方面：

第一政策制度不健全，對博物館教育認識不到位。以日本為例，立法部門在1949年《社會教育法》的基礎上，于1951年制定《博物館法》，以法律形式明確了博物館教育在國民教育體系中的地位，由此，博物館的青少年教育工作也獲得了日本社會各界的廣泛關注與支持。⑨目前，我國針對博物館教育還停留在政策性文件層面，法律基礎尚需完善。在《博物館法》未出臺的情況下，國家文物局可以通過設立博物館教育委員會等機構，負責博物館與學校的聯系工作；幫助并指導博物館制定教育計劃、開展教育活動，給予博物館人力、資金和政策上的支持。與此同時，政策制度的不到位，也使得一些學校領導和家長對博物館教育認識不足，形成了只重學校教育而輕博物館教育的錯誤觀念，沒能把參觀博物館當作學習看待，影響了博物館學習的質量。

第二，博物館的自身發展有待提高。需要指出的是，由于博物館教育資源分布不均，各個博物館的發展水平存在著較大差異，因此很難從人員、資金、設施等方面保證所有博物館都能滿足不同學生的教育需求，博物館教育水平低使得教育質量更難以保證。為此，對于中小型博物館而言，應該圍繞“教育”的核心職能，根據博物館的實際情況，發揮自身資源特色，制定切實可行的教育計劃，逐步提高綜合實力。只有當博物館的展覽水平、服務能力、基礎設施等得到綜合發展時，博物館的教育水平和效果才能有所保障。

第三，與學校的伙伴關系有待加強。“成功的合作需要學校和博物館之間形成正式、長期的制度性關系并進行廣泛傳播”，⑩雖然博物館與學校已經建立了初步合作關系，但是，由于缺乏制度上的保證，使得二者間未能實現持續、有效的溝通和分享，一些新建立起來的合作關系和模式變成了曇花一現。除了制度上的缺失，學校教師與博物館教育人員之間缺少相互理解與交流、彼此目標存在較大分歧、缺少開誠布公的態度、缺乏資金支持等都會成為影響雙方關系的因素。因此，僅靠一方的努力，博物館和學校很難由短期的合作發展為長期的伙伴。因此“對于整個合作過程來說，需要彼此具有持續的意愿去發展、試驗（嘗試）和評價，甚至在必要的時候還要舍棄制定好的全部計劃。”Z

第四，博物館之間合作研究網絡的建立。一方面，博物館各有所長，博物館之間的交流合作能夠幫助青少年發現更多使他們感興趣的問題，獲得更加豐富的教育資源，在有限的學習時間里為其提供更加便利的學習條件。另一方面，博物館發展水平不一，這就更需要通過博物館之間的相互學習來取長補短，通過分享教育經驗、教育案例和教育中出現的問題來共同進步，共同服務于青少年成長。

第五，博物館教育與社區教育的加強。除了與學校的合作，博物館還應在其教育工作相對成熟時，積極參與社區文化建設，通過派遣教育專員、提供教育設施、開展教育活動等方式協助社區工作人員，為青少年打造良好的成長環境。

3.2 博物館與學校合作的經驗與啟示

首先，博物館教育是“知行合一”的教育，不能因為博物館教育的正規化、標準化和課程化，就被學校教育所同化。因此，一方面要加強博物館教育理論的研究，建立自己的理論體系；另一方面，要結合博物館自身特點，從教育角度深入挖掘博物館的教育資源。

其次，博物館與學校的交流溝通是建立合作伙伴關系的關鍵。這既需要博物館從展陳到教育活動、服務設施、教學資料等方面積極配合學校教育，也需要學校積極主動地利用博物館教育資源。因此，只有當相關政府部門、博物館與學校自身、教師與博物館教育人員三個維度形成合力，才能實現博物館教育與學校教育的有效對接。

注釋

① Hicks，E.（1989，September）. Museums and schools as partners （ERIC Document Reproduction Service No. ED278380）

② Sheppard，B. （Ed.）. （1993）. Building museum&school partnership. Washington， DC： American Association of Museums

③ 許麗紅，高源.美國博物館學校案例解析及運行特點初探[J].教育與教學研究，2010（6）.

④ 鄭奕.博物館教育活動研究[M].上海復旦大學出版社，2015：66.

⑤ 謝穎編譯.美國博物館聯盟探索教育新模式[J].中國文化報，2014-07-08.

⑥ 吳鏑.美國博物館教育與學校教育的對接融合[J].當代教育論壇，2011（5）.

⑦ 朱嶠.如何提升中小學教師利用博物館教育資源的能力[J].中國博物館，2015（3）：48.

⑧ 鄭奕.博物館教育活動研究[M].上海復旦大學出版社，2015：68-71.

⑨ 段少京.現代博物館教育工作探析[J].南方周末，2003（1）：113.

⑩ 浙江省文物局：國家博物館與小學深度合作館校聯合開發校本課程[EB/OL].（2013-10-07）.[2016-9-6].http：///news/2013-10-07/783184542.shtml

Z 孔立寧.日本博物館的青少年教育[C].科學發展觀與博物館教育學術研究會論文集.陜西人民出版社，2007：218.

[ Hirzy，E. （Ed）（1996）. True needs， true partners： Museum transforming schools. Washington，DC.

\ Ambach，G.Museums as places of learning.Museum News，1986.65（2）：35-41.

⒖嘉南

[1] Hicks，E.（1989，September）. Museums and schools as partners （ERIC Document Reproduction Service No. ED278380）

[2] Sheppard，B.（Ed.）.（1993）.Building museum&school partnership. Washington， DC： American Association of Museums

[3] 許麗紅，高源.美國博物館學校案例解析及運行特點初探[J].教育與教學研究，2010（6）.

[4] 鄭奕.博物館教育活動研究[M].上海復旦大學出版社，2015.

[5] 謝穎編譯.美國博物館聯盟探索教育新模式[J].中國文化報，2014-07-08.

[6] 吳鏑.美國博物館教育與學校教育的對接融合[J].當代教育論壇，2011（5）.

[7] 朱嶠.如何提升中小學教師利用博物館教育資源的能力[J].中國博物館，2015（3）：48.

[8] 段少京.現代博物館教育工作探析[J].南方周末，2003（1）：113.

[9] 浙江省文物局.國家博物館與小學深度合作館校聯合開發校本課程[EB/OL].（2013-10-07）.[2016-9-6].http：///news/2013-10-07/783184542.shtml

[10] 孔立寧.日本博物館的青少年教育[C].科學發展觀與博物館教育學術研究會論文集.陜西人民出版社，2007：218.

第6篇

【關鍵詞】 文化產業;發展戰略;發達國家;中國

文化產業屬于國家整體產業的一部分,在很多發達國家,該產業已成為國家支柱產業,經濟發達國家常常也就是文化產業發達的國家。經濟發達國家文化產業發展的競爭態勢不僅僅是一場市場經濟主體的較量,更是一場民族國家文化的戰略競爭。在文化產業發展戰略上,中國和發達國家有許多相同之處:

首先,是文化產業發展戰略正在獲得國家的高度重視。雖然關于文化產業的發展略在西方更早獲得政府和民間的關注,在戰略制定的層面上也比中國走得更遠,但近年來,中國也越來越重視文化產業發展戰略對文化產業的促進作用了。

其次,文化及其產業的發展戰略與各自國家的整體戰略是相一致的。在美國,文化戰略成為美國稱霸世界的利器之一;在歐洲,文化成為國家重振雄風的旗幟;在日本和韓國,文化成為打開世界市場的觸角;在中國,文化與建設全面小康社會和實現中華民族的偉大復興緊密相連。由于文化傳統的差別、體制上的差異等,各國文化產業的發展程度也不同,需要深入分析和認識中國與發達國家之間在文化產業發展戰略上的不同之處。

一、戰略目標之比較

國家文化產業發展戰略的制定和實施,必須依據和符合國家文化戰略的意圖,也就是先有文化戰略后才有文化產業發展戰略。不是基于整體文化發展戰略,是就文化產業戰略論文化產業戰略,必然是盲目的,也是膚淺的。國家的文化戰略目標,是指國家規劃文化在一個較長時期內預期達到的發展目標,構成評價文化發展成效的一個標準。文化戰略目標是文化產業發展戰略的核心,它指明了文化在今后較長時期內的發展方向和奮斗綱領。

時至今日,中國的文化戰略并沒有建立起具有一套切實、完整、合理和科學的評估指標體系的戰略目標。《國家“十一五”時期文化發展規劃綱要》在“發展目標”的章節中這樣描述:“到2010年,文化發展的總體目標是:完成‘十一五’時期全面建設小康社會賦予文化建設的任務,文化為人民服務、為社會主義服務的能力顯著增強……中華文化在世界上的影響力不斷擴大,文化在綜合國力競爭中的地位和作用日益突出,文化發展的水平與我國的經濟實力、國際地位相適應”?？梢钥闯?這樣的“總體目標”表述并未確立一套清晰和可操作的戰略目標,只是一些具體屬性的籠統描述。在文化發展進程中,明確的文化發展戰略不是簡單地解決一般性問題,是引領其航向的明燈,缺少這個科學的戰略目標指引,文化產業和文化事業的發展的方向就不清晰、發展速度就要大打折扣,甚至蛻化變質。

從發達國家文化發展戰略來看,在這方面都是有明確的戰略目標的。如美國“以文化產業服務于全球霸權戰略”,借助于強大的文化及其產業實現全球霸權,這種模式人們將其命名為“文化帝國主義”。正如詹姆斯?彼得拉斯(James Petras)所說:“美國文化帝國主義有兩個主要目標,一個是經濟的,一個是政治的?！币环矫婷绹柚谄湮幕a品和服務的出口,在全球市場上攻城掠地,賺取大把鈔票;另一方面就是通過改造全球大眾的意識,以此來為美國的稱霸進行合理性辯護,同時又通過輸出美國的文化價值觀,通過影響全球受眾的觀念來進一步培育美國文化的消費市場,促進文化經濟上的豐收。這種前后呼應的雙豐收戰略,正是美國發展文化產業的法則,也是美國的文化戰略目標。

還有法國和德國這兩個歐洲大陸文化大國,也提出了各自的文化戰略。《法國文化政策》宣稱“文化是國家形象的重要因素,法國應當成為具有鮮明文化特點的典型國家”;而后的《德國文化政策》也強調要建立“文化國家”。此外,日本與韓國幾乎同時提出“文化立國”戰略,新加坡也提出了自己的“新亞洲創意中心”戰略等。發達國家經驗表明,明確的文化發展戰略是文化產業發展戰略的基礎,也是文化產業發展的前提,只有確定了文化戰略目標,才能指引文化產業向前發展。

二、戰略意識之比較

任何產業的發端,總是基于社會的現實需要。在中國,傳統的觀念認為藝術和市場是對立的,文化產業化和市場化,就是文化版的“逼良為”。這種傳統觀念,同法蘭克福學派批判“文化工業”的基本路徑同出一轍。建國以來,強調文化只有意識形態功能而忽視了其產業屬性,認為文化屬于上層建筑,不容商品化。改革開放后,隨著經濟體制改革的推進,文化的產業屬性開始凸現,并未得到扶持。進入新世紀后,才明確區分了文化事業和文化產業,文化產業化屬性由此得以“正名”。

縱觀中國文化產業發展的歷程,可以看到,雖然文化的產業屬性得到了認可,在推進產業發展中,仍時不時有反對之聲涌現。如近年來出現的“超級女聲”和“快樂男生”等純娛樂化節目,就被某些學者和媒體諷刺為“低俗”的代名詞。文化產業和文化事業之爭,是歷史遺留問題在現今社會的反應。傳統的計劃經濟的社會主義國家,文化只有事業而沒有產業。改革開放后,特別是經濟體制改革的推進,使產業從事業的夾縫中伸出頭來,遭到非議和打壓是必然的。

在資本主義國家,社會一開始就采取了市場經濟的方式運作,工業社會出現文化工業,文化走向產業化是其中應有之義。并不是說資本主義國家不存在文化事業或者不重視文化事業,恰恰相反,發達國家將文化事業當作文化產業發展的基礎。如法國將發展文化事業上升到推進文化民主化的高度,并將文化普及工作當作一項社會工程來完成,政府不遺余力地為民眾創造各種有利條件使民眾能夠平等地享受文化生活、享受文化權利。其次是推行“文化分散政策”。

巴黎是法國的文化中心,文化設施齊全,文化生活豐富多彩,外省的文化生活則顯得落后、單調和貧乏。為了減少區域間的文化差別,以防止文化的非均衡妨礙文化民主與平等的實現,法國致力于實施文化分散政策和傾斜政策,將更多的資源和注意力投向外層,以促成全國文化的平衡發展。在新加坡也是如此,政府認識到,要實現創意產業戰略目標,最基本的是從夯實創意基礎做起,也就是從政府、優質公共空間的打造以及創建創意社區入手培育民眾的創意觀念和文化消費市場。這些國家經過長久的注重文化事業的基礎性,使得文化產業獲得了更大發展空間、更多人力支撐以及帶來更長久的經濟實效。

三、產業規劃之比較

文化產業被譽為21世紀最有前途的“朝陽產業”。各地為了趕上這趟潮流,紛紛宣布要建立文化創意產業園區,并提出了各種發展文化產業的目標,文化產業榮及一時。各種“文化產業園區”、“創意產業園區”在全國各地如雨后春筍般涌現。這種亂象的出現,顯示了我國文化產業發展戰略規劃上的無序零亂。首先,從全國布局看,據統計,在大陸地區的32個省、直轄市和自治區中,有超過一半的省份有建立各種文化大省、文化強省的規劃。一方面這些規劃表現出發展思路單一、產業結構雷同的問題,區域特色不夠明顯的特征;另一方面有些省市根本沒有發展文化產業的基礎條件,但是為了搭上文化、創意的這趟“列車”,也盲目地設立各種文化產業園。

如北京市文化創意產業發展領導小組辦公室在向市政協常委介紹本市文化創意產業發展情況時透露,本市在現有10個文化創意產業聚集區的基礎上,將新增加中國影視生產基地等8個文化創意產業聚集區,目前這8個產業聚集區正在規劃建設。2005年4月,上海市首批18家“創意產業集聚區”產業園區授牌成立后,第二批、第三批接著推出,至2007年上海停止對創意產業園的授牌,上海共擁有75個創意產業集聚區。在廣東,廣州、深圳、珠海、中山等地也在建立各種文化創意產業園區。這表明出我國從中央到地方層面上都顯示出文化產業發展規劃的無序性和零亂性,也就是這些規劃表現為缺乏長遠打算與戰略規劃,盲目決策和無序行動。

從區域發展態勢來看,與我國經濟發展東、中、西部不平衡的形勢相一致,文化產業發展存在著較大的區域不平衡發展態勢,在整體發展不足的形勢下,出現了文化資本的局部過剩。文化產業諸多指標顯示東部地區好于中西部,但是投資收益數據卻顯示出西部省份高于東部地區。我國文化產業總體上發展不足,但是區域之間發展不平衡更為突出。東部經濟發達地區文化資本過于集中,逐步成為文化資本輸出地區,而西部的投資機會則好于東部地區,成為吸納投資的最佳區域。

韓國文化產業規劃在2005年前共建成7個文化產業園區,包括大田(尖端影像、多媒體業)、清州(學習用游戲業)、春川(動畫業)、富川(出版漫畫業)、慶州(VR基礎產業)、光州(設計、工藝、卡通形象業)、全州(數碼影像、音像業),每個地區的發展重點都有所不同,這樣既能體現出差異化及特性,又有利于各園區間相互學習和借鑒,也有利于形成全國文化產業鏈,優化資源組合,發展集約經營,形成規模優勢,提升研發生產能力和文化產業的整體實力。韓國的實踐表明,發展文化產業不能盲目追求數量和速度的擴張,必須把握產業發展的規律,富有前瞻性,全面規劃,統籌安排,科學決策,既要解決好短期與長遠發展問題、重點發展與協調發展問題,又要解決文化發展與經濟發展相互促進的問題,才能推動和促進文化產業的可持續發展。韓國這種詳細的、結合地區實際的產業規劃值得我們借鑒。

四、產業主體之比較

戰略的主體問題,是指產業發展中經濟關系的參加者,即經濟關系的權利享有者和義務承擔者的問題。縱觀全球產業發展的歷史,從表面上看,市場化都是政府推動的,似乎政府就是產業發展的主體,然而本質上卻不是。現代西方經濟學的鼻祖亞當?斯密在其著作《國富論》中,針對重商主義經濟學主張的利用政府“限制從外國輸入國內能生產的貨物”有利于增加國民財富的傳統思路,斯密提出的相反見解是,取消政府干預,因為“各個人都不斷地努力為他自己所能支配的資本找到最有利的用途。固然,他所考慮的不是社會的利益,而是他自身的利益,但他對自身利益的研究自然會或者毋寧說必然會引導他選定最有利于社會的用途”。

自斯密后,雖然有不少專家學者及政府官員提倡政府管制,但西方社會的主流仍然是強調建設“小政府、大社會”,強調市場在資源配置中的基礎性作用。西方發達國家文化產業的發展和其他產業一樣,以企業為發展的主體,堅信市場是優化資源配置的最佳方式;政府只是在其中起“守夜人”的角色,對經濟行為進行法律規制,對違反經濟秩序和市場秩序的行為進行裁決等,而把其他的經濟行為全都交給企業運作,讓文化自己“造血”,按照其內在規律實現滾動式、跨越式發展。

在傳統的計劃經濟體制下,政府是我國文化產業發展的主體,政府管文化的同時在辦文化。我國的文化領域長期處于政企合一的體制中,企業的體制、機制、利益、理念以致各種資源的配置,都帶有很濃的行政色彩,產權界定不明晰,主管部門約束太多,文化企業并不是真正的企業和市場主體。一方面文化企業決策、經營受制于政府,無法自主地參與市場公平競爭;另一方面企業又對政府有嚴重的依賴性,企業成為政府的附屬品。政府對文化的長期“包養”,造成的文化產業的成長動力不足、結構失衡等深層次矛盾。在政府的庇護下,由于企業沒有經營風險,沒有投入產出的概念,所以可以不顧成本、不顧收益、不顧企業發展的必要積累等因素或盲目投資或擴大規模,這對發展和壯大文化產業極為不利

五、市場策略之比較

在發達國家的文化產業市場開放戰略思想上有兩種思路。一種是以美國為代表(幾乎只有美國)所實行的完全自由開放政策,也就是“無為”管理方式;另一種是以法國和德國,包括加拿大等幾乎大多數發達國家和發展中國家所實行的“文化例外”政策。但即使是實行“文化例外”的原則,這些國家文化產業市場戰略仍然是屬于開放式的,只是這些國家在開放的同時為保護本國文化傳統而采取了某種特別的保護政策。

自由開放政策是傳承自由主義傳統,以強調文化產品生產與營銷的高度市場化和最小化政府干預為主旨,注重文化產業的“產業”屬性。從歷史上看,在國際貿易領域,美國曾是“文化例外”原則的首倡者:在1950年的《佛羅倫薩協議》中美國堅持協議應有“保留條款”,允許各國不進口那些“可能對本國文化產業發展構成損害的文化商品”,那是美國文化產業在國際上尚未成為主角。然而到了上世紀九十年代中期,美國文化產品出口額首次超過汽車和航空等傳統工業而成為美國出口第一產業時,美國就開始鼓吹全球文化市場的自由開放,反對包括貿易壁壘、政府補貼、配額制等形式在內的“文化例外”原則了。由此可以看出,美國當今文化產業獨霸全球,當然希望開放全球市場以有利于美國文化產品的進入,而其他文化產業弱勢國家則強調通過保護原則來保護本國文化產業免受美國的入侵,以維護國家文化安全。

中國文化產業起步晚,基礎薄弱,特別是長期對文化產業的屬性認識不清,導致了重事業而輕產業的思想長期占據人們的頭腦。所以對文化產業的市場開放則采取了半開放的模式,一方面通過采取組建文化產業集團、扶持強勢文化企業的措施來確保與國際大型文化企業競爭的競爭力,以期WTO后時代國內文化市場不至于被國際大型文化企業瓜分;另一方面是通過文化體制改革,采取逐步放開文化市場、鼓勵競爭等措施,促進文化市場的充分競爭,從根本上提高文化產業的整體競爭力與可持續發展能力。這種模式在一定程度上保護了本民族文化產業的發展,但又使文化產業長期處于“溫室”中,缺少了參與全球競爭的基因,其發展顯得步履蹣跚。

六、完善我國文化產業發展戰略的建議

(一)確立文化產業發展戰略目標――建設文化創新大國

中國是四大文明古國之一,并且是四大文明古國中唯一文化延綿5000年而不中斷的國家,華夏文化歷史源遠流長;神州大地文化資源極其豐富,由南到北,從東至西,民族眾多、物產豐富、語言多樣、文學作品汗牛充棟、藝術乃至建筑和各種歷史遺跡數不勝數。從歷史角度講,中國是文明古國;從資源角度看,中國屬于文化資源大國。但從綜合實力上看,卻又不是文化強國。文化強國是指那些綜合國力,特別是文化生產力對世界發展具有明顯影響力的國家。美國是個只有200多年歷史的國家,文化資源也不豐富,卻是不折不扣的世界文化強國。如何使中國由一個文明古國、文化資源大國轉變成為文化強國就成為中國文化產業發展的元命題。

文化不同于化石,化石可憑借其古老悠遠而價值不衰;文化是活的生命,只有持續不斷的創新才有持久的生命力和持久的影響力,國家也因之具有強大的綜合實力。文化不僅需要積淀,更需要創新。文化創新意味著打破壟斷,意味著更多更大的發展機會;文化創新不僅可使中華文化產品生命周期得以延長,更可以保持中華文化強大的競爭力;以創新搶占文化陣地制高點,它通過大幅提高中華文化產品的起點和層次,使競爭者難以效仿,將競爭者甩在后面。無論傳統文化還是現代文化,只有創新,才能使傳統文化更具生命力,使現代文化更上一層樓、更具競爭力。文化的創新,是保護和弘揚傳統文化、實現文化資源大國向文化強國轉變、增強自身的競爭力,以文化強勢與外來文化抗衡的法寶。

縱觀國外的文化產業發展情況,可以發現,文化產業發達的國家無不是文化產業創新能力強的國家。應當將中國文化發展戰略目標暨文化產業發展戰略目標定位于:建設一個文化創新大國。在經濟全球化大潮下,只有建設一個文化創新大國才能不斷推進中國文化可持續發展、復興中華文化、增強中華文化“軟實力”。

(二)正確認識文化的雙重屬性――從單一實業化轉到事業導向下的產業化

實行計劃經濟的社會主義國家和實行市場經濟的資本主義國家在對待文化事業與文化產業方面存在著機制體制上差別,長期以來中國注重文化事業而輕視文化產業,西方重視文化產業但不忘文化事業的基礎作用。隨著全球經濟文化一體化進程的加快,中國經濟體制改革的推進以及社會主義市場經濟體制的逐步建立和完善,文化運行機制的市場化和產業化呼聲日益高漲。

應及時將政府以及民眾的目光由單一實業化轉向事業導向上的產業化上來。但是必需強調的是,這種產業化必須以事業為導向,并不是指只有產業沒有事業;事業的導向也不是由事業獨霸天下,是在文化事業與文化產業競爭發展中,將更多的資源分配到產業上以及分配到促進產業發展上來。無論如何,文化具有雙重屬性,一是意識形態性、公益性,即事業型;二是精神消費與經營性,即產業性。即使是具體到文化產業本身,也有意識形態與文化的傳承性質。文化產業和文化事業之間是個相互促進的關系,前者對后者有一個“反哺”的過程,當文化產業發展一定階段,它必將極大地推動文化事業的發展;事業是產業的基礎,在重視文化產業的同時不應當忽視文化事業的發展。

如美國通過文化產品和服務出口,輸出美國的文化價值觀,進而又培育美國文化的消費市場,促進文化經濟上的雙豐收,達到其“文化帝國主義”目標。文化只有采取產業化和市場化的路徑,才能滿足民眾日益高漲的文化需求;才能加大民族文化的傳播力度;才能在世界文化市場占有與中國相稱的大國地位;才能有效地維護國家文化安全。

(三)轉變政府職能――從傳統的雙重角色轉到管理服務和引導

文化產業發達國家的經驗表明,政府在推動文化產業發展中的作用是全方位的,但政府的作用主要體現在戰略層面上的領導,政府只是在為產業和企業的發展提供服務,如制定文化產業戰略、廣納創意性人才、出臺優惠政策、提供公共基礎服務、綜合協調文化產業園區之間、園區與其他產業之間的互動、加強知識產業保護等。政府不是也不應當是產業發展的主體,也不是產業發展的最終決定者,僅僅是產業和企業發展的服務提供者。

轉變政府職能,讓企業成為文化產業發展的主體是符合市場經濟原則的。文化企業特別是國有文化企業只有實行政企分離,才是生存之道。要理順企業和政府在產業發展中的相互關系,讓它們各自“歸位”:讓企業成為市場的基本經濟單元和競爭主體,讓政府也從壟斷經營著變為市場競爭的組織者。確立以現代企業制度為特征的文化企業在產業發展中的主體地位,是建立與社會主義市場經濟體制相結合的文化經濟體制的根本問題。要積極重塑文化市場主體,按照現代企業制度的要求,加快推進國有文化企業的公司制改造,完善法人治理結構,著力培育外向型文化企業,建立政府推動型和企業市場化運作型相結合的文化企業。

(四)市場化運作――從指令性轉到以市場機制為基礎

我國長期以來實行的是計劃經濟體制,也就是通過政府計劃直接分配資源。在這種體制下,政府是文化資源的唯一擁有者和配置者,通過政府同意的計劃和行政指令具體分配文化資源。雖然計劃經濟體制具有集中文化資源,加快文化事業發展的作用,但其最大的缺陷在于很難做到文化資源的優化合理配置,實現資源的合理利用。由于沒有對文化進行產業運作,未引入市場機制,阻礙了文化的發展。

首先,文化沒有建立起自身的投入產出機制和文化經濟效益理念,文化產品和服務無法在市場上得到價值實現。

其次,在這種體制下培養的人力資源常常與社會需求相脫節,從而導致發展的盲目和失衡。

再次,文化發展主要靠政府過問和財政撥款的方式,嚴重束縛了其自身的發展。最后,產權部明晰,文化泛政治化,導致決策缺少科學性和實效性。

只有將文化從指令性計劃轉到以市場機制為基礎的產業化運作,建立起文化的投入產出機制,樹立經濟效益觀念,使文化投入在市場中能得以實現合理回報,才能形成文化自身的造血功能,擺脫長期以來文化發展依靠外界投入的非生產性的尷尬局面,這是文化產業發展的必由之路。近幾年來,對此做了許多有益的探索,包括深圳華僑城集團、北京歌華集團、北京紫禁城影業公司,乃至風靡全國的“超女”等,都是通過市場化的方式、通過盤活文化資源實現文化產業的大投入、大產出的經典之作。

(五)文化產業市場開放策略――“原則開放、例外限制”

在文化產業市場開放戰略中,以美國為代表的國家實行完全開放的戰略;以法國和德國為代表的國家在開放中實行“文化例外”原則,即使是實行“文化例外”原則,這些國家文化產業市場策略仍然是開放式的,走的是“中間路線”,只是在開放的同時為了保護本國文化傳統而采取了某種特別的保護政策,即“原則開放、例外限制”。

當前我國的文化產業政策實際上走的也是“中間路線”,采取了“例外開放、原則限制”,即一方面通過采取組建文化產業集團、扶持強勢文化企業的措施來確保與國際大型文化企業競爭的競爭力,以期WTO后時代國內文化市場不至于內國際大型文化企業瓜分;另一方面通過文化體制改革,逐步放開文化市場、鼓勵競爭,促進文化市場的充分競爭,從根本上提高文化產業的整體競爭力與可持續發展能力。

但這種方式隱藏著很大的隱患:行政手段組建大型文化集團,并對其進行政策、稅收等方面的傾斜,勢必會造成文化市場各主體之間的不平等競爭;反過來看,對于這些不是從市場競爭中自然成長而是在政策的“被窩中崛起的”的文化集團來說,能否發揮自身活力,能否能健康發展也值得懷疑。在取向上,這種“例外開放、原則限制”的模式應該改為“原則開放、例外限制”模式,應當對全球的文化資源持開放、寬容的態度,而不應過多強調“本土內容比例”;應該鼓勵本國更多的文化企業走出去參與全球市場的競爭;應當將文化創新放在首位,而不是將保護放在首位;應當把政策的著眼點中心放在培育具有競爭力的國內文化產業主體,主動出擊上,而不是放在抵擋國外大型文化企業的“入侵”,被動應戰上。對于那些涉及國家核心文化安全的屬于例外類的文化產業與產品,應當根據世貿組織中關于文化產業的特殊保護政策對本國文化給予大力的保護。

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第7篇

論文摘要:美國自白派詩人普拉斯，以自己的養蜂經歷為素材，寫下了“蜜蜂組詩”，展示并剖析了她那敏感的內心世界，婚姻生活的痛苦，藝術追求與現實生活的沖突以及對美好生活的向往等。普拉斯不是直白地扦寫自我，而是很有歷史和文化傳統意識。她的詩歌里引用了很多神話、窩言、歷史事件、文學名篇等，這就使她的自白詩與歷史文化構成了一個同時存在的體系。

美國自白派詩歌(Confessional Poetry)發端于1950年代末期，盛行于1960年代。自白派詩人在美國文學史上是“第一次試圖建立針對自我的分析學”，他們打破了艾略特的已經僵化了的“非個性化”模式，以一種獨特的藝術方式，即通過暴露自我和分析自我來揭示那一代人的復雜而矛盾的內心世界，以達到宣泄受壓抑的情感的目的，使煩亂的內心獲得一種暫時的寧靜。這很能引起生活于當今紛繁復雜的社會的讀者的共鳴。另一方面，自白派詩人并不是直白地抒寫自我，而是很有歷史和文化傳統意識。他們的詩歌引用了很多神話、寓言、歷史事件、文學名篇，與歷史文化形成互文關系，構成了一個同時存在的體系。可以說自白派詩人是在歷史文化傳統中展現和剖析自我，他們的詩歌具有極高的藝術價值，這使得人們對自白派詩歌的興趣越來越濃。

普拉斯從小就很有文學天賦，勤奮好學，且有遠大抱負，她想成為一個“想當上帝的女孩”和“女人中有名望的女人”。她進大學前就已經發表了不少詩作。就讀麻薩諸塞州的史密斯學院期間，她發表的作品多次獲獎。1955年以優異成績畢業，獲得獎學金去英國劍橋大學深造，在劍橋與英國詩人特德·休斯(Ted Hughes ， 1930-1998)相識，兩人志趣相投，很快結婚。婚后，他們曾一度返回美國住在波斯頓，專事寫作，休斯的第一部詩集獲得一項詩歌獎，這實現了普拉斯向他許諾的要幫助他成功的諾言。1959年普拉斯參加了自白派詩歌主將羅威爾(Rob-ert L，owell，1917一1977)開辦的詩歌寫作班，深受影響，并結識了后來也成了自白派詩歌的一員大將的塞克斯頓(Anne Sexton，1928一1974 )。是年底夫妻返回倫敦，隨后住在郊區，繼續勤奮耕耘，偶爾也騎馬、養蜂，以增添生活的樂趣。所有這些經歷，都先后成了普拉斯創作詩歌和小說的題材。1962年，她出版了第一部詩集《巨像及其他詩歌》( The Colossuss and Other Poems)。

由于普拉斯本人的個人嫉妒、英國人和美國人對性別角色認識的差異，以及普拉斯家族遺傳給她的抑郁癥的復發，她和特德·休斯的婚姻出現了危機。休斯另有情人，普拉斯帶著孩子孤獨、惱怒地生活在倫敦郊區的一所舊房屋里，手頭十分拮據。第一個小孩才兩歲半，第二個孩子又出生了，她內心的苦惱和生活的艱辛可想而知。作為詩人和小說家，她一刻也沒有停止過寫作，因深受羅威爾暴露自我的主張的影響，她的內心世界就通過她的作品呈現了出來。1962年10月她主動提出與休斯離婚。離婚后的她獲得了自由，才思泉涌，在短短的兩個月里，寫下了奠定她在美國文學史上的地位的25首詩歌，其中有《拉撒路夫人)、(阿麗爾》、《爸爸》、《高燒103度》以及五首“蜜蜂組詩”:《蜂會》( The Bee Meeting) ，《蜂箱的到來》( The Arrival of the Bee Box)、《蟄》(Stings )、(蜂群》( The Swarm)和《越冬)( Wintering)。她對離婚后的生活充滿了信心，這從她寫給母親的信中可以看出:“我是作家，我是有天賦的作家，我正在寫一生中最好的詩歌，它們會讓我出名的。她從郊外搬進倫敦城里的一間寓所，雇了鐘點工幫忙料理一些家務，努力開始一種新的生活。她的自傳體小說《鐘罐》(Bell Jar)也于1963年1月出版，新詩集手稿也編排好了。可惜的是，那年天大寒，是倫敦150年一遇的最冷的冬天，再加上她的抑郁癥和失眠，她沒有像她在“蜜蜂組詩”的最后那首詩《越冬》的最后一句詩行里所說的那樣，要度過寒冷的冬天，期盼“品味春天’，①，就于1963年2月11日在家中用煤氣自殺身亡。

“蜜蜂組詩”收錄在她死后由她前夫休斯稍作整理后出版的最有影響力的詩集《阿麗爾》( Ariel ，1965)中。其實這個詩集在詩人自殺前就已經由她本人編排好了，“蜜蜂組詩”被詩人放在詩集的末尾作為壓卷之作，其寓意十分明顯，就是要熬過“屬于女人的冬天”(《越冬》)，進人來年，迎接春天。但在1965年出版于英國和一年之后出版于美國的這個詩集，并沒有按照普拉斯的編排順序。當時休斯并不十分了解普拉斯，甚至是歪曲了普拉斯的本意，他把她的描寫自殺的幾首詩放在詩集的最后，用以表明詩人的自殺和她的這些詩有關。

普拉斯確實對自殺很著迷，自殺之前已經有過幾次自殺念頭。她也寫過幾首流露出自殺情緒的詩，如(拉撤路夫人》就說“自殺是一種藝術”，《瞿黍花》也表達了對死亡的著迷。難怪(哥倫比亞美國詩歌史》把她看成是“自我毀滅的、充滿激情的天才”，還把她與嗜酒如命、英年早逝的艾倫·坡并列在一起。但這些是否就說明了詩人對生活一點信心都沒有呢?盡管生活中有許多煩惱和挫折，盡管她那么年輕就主動選擇了生命的終結，她其實一直徜徉在藝術的殿堂，對生活還是充滿信心的。對于這一點，我們可以從常被研究者忽略的“蜜蜂組詩”中窺見一斑。詩人在這組詩里，對自己的處境，自己與外界環境、家庭、藝術等的關系做了較完整的剖析，闡發了她的歷史文化意識以及要冷靜地對待寒冷漫長的冬季和渴望下一個春天到來的愿望。

《蜂會》寫的是詩人跟著一群村民去山林捕捉蜂后的經歷，揭示出詩人在群體中的處境和感受。一開始，詩人就將自己置于脆弱和分離的地位，與村民格格不人。到橋上來迎接她的那些村民，戴著手套、帽子和面紗，而詩人卻穿著沒有衣袖的夏裙，脖子也裸露在外:“我沒有保護”，而“他們都帶著手套和頭巾”。村民們要詩人隨他們到樹林里去，把那些未過的雌蜂搬走，目的在于保護蜂后?？煞浜蟛⒉活I情，“她很聰明”，飛向天空去了。詩人在這里認同的還不是飛走的蜂后，而是那個空巢，即那個幸存下來的“山林中的白色盒子”。為何那個盒子令詩人“感到如此寒冷，’?原來詩人是在感嘆自己的空巢。她寫此詩的時候剛剛離婚，她把丈夫趕出了家門，她卻不愿意走，也不能走。一方面是因為她有兩個待哺的小孩，另一方面則因為她是美國人，遠離家鄉?！拔也荒芘荛_，我生根了?！薄拔胰舨荒苡肋h跑開，我就不能跑開”。此外，她也十分倔強，不肯向困難低頭，“我是巫師的女兒，決不退縮”。

她和村民們一起進人樹林去會蜜蜂，但她那身打扮肯定會遭到蜜蜂的攻擊，于是一位村民將她嚴嚴實實地裹起來。由于她天生脆弱膽小，未能融人到當地村民的生活中去，被裹起來后，又要近距離靠近蜜蜂，內心的恐懼反而增加了。她幻想自己變成“馬蹄筋絲”以保護自己?！艾F在我是馬蹄筋絲，蜜蜂不會注意到/他們不會聞到我的畏懼，我的畏懼，我的畏懼?！薄叭绻艺局粍?，他們會認為我是/馬芹菜?！痹娙税炎约合胂蟪蛇_夫妮，變成植物，逃避侵擾。眾所周知，在希臘神話中，達夫妮(Daphne)是居于山林水澤的仙女，她為了逃避天神阿波羅的性騷擾，變成了一棵桂樹，以保護自己。在(蜂箱的到來》中，達夫妮神話再次出現:“我想它們是否會忘記我/要是我將鎖打開，站到后面/變成一棵樹?！蓖ㄟ^這幾行詩，詩人刻畫了自己的性格特征、她與居住地村民的關系以及她努力保護弱小的自己的心態。

她即使變成了植物將自己掩藏起來，內心的恐懼也沒有減少。她敏感的大腦卻進人了另一種境界，周圍的植物都活動起來了。山林中的蠶豆花在“扇動它們的手”，這些蠶豆花猶如“黑色的眼珠”，令人心生恐懼，其葉子像“穿孔的心臟”，在滴血;山植在“扼殺自己的孩子”。詩人在這兩段對充滿惡意的植物的描寫中，用了“scarlet flowers"(紅花)和“hawthorn"(山植)，這隱含了對19世紀美國作家、(紅字》( Scarlet Letter， 1850)的作者霍桑(Nathaniel Haw-thorn ，1804一1864)的觀點的引用和認同?；羯Ｔ诤芏嘧髌分斜磉_了這樣的觀點:每個人的心靈深處都埋藏著惡，罪惡是人類的天性。他的短篇小說《年輕的好小伙布朗》(The Young Goodman Brown)寫布朗走進森林，發現所有樹木皆發出邪惡的熊熊火焰，當地教區不同身份的人都在參加那個好似“魔鬼晚會”的聚會，連他的新婚妻子也在其中。這個經歷使他徹底改變了自己，從幼稚走向了成熟，獲得了一種對人生的頓悟。普拉斯在這里表達了她從單純走向認識到人性中隱藏著罪惡的心路歷程。這種心路歷程，在根據騎馬經歷而寫成的(阿麗爾》中，讀者也能窺見:詩人天沒亮就騎馬出發，看見天空漸漸明朗，她感到自己好像從黑暗走向了光明，從愚昧走向了文明，變被動為主動，像一支箭射向太陽，同時又像一滴露珠，將被太陽融化，恐懼之感油然而生。在她看來，成熟帶給自已的是恐懼和毀滅。

這首詩是蜜蜂組詩的第一首，時間是夏天。蜜蜂組詩開始于夏天，終于冬天，展望春天。組詩的最后一行，也應該說是詩人自己編排的(阿麗爾》詩集的最后一行，是結束在“春天”這個詞上。這樣的時間安排恰好與19世紀主張追求精神充實的美國作家梭羅的(瓦爾登湖》( Walden ，1854)十分類似?！锻郀柕呛返拿鑼懯加谙奶?，是以“春天’，篇結束全書的。我們完全可以猜想，普拉斯接受了梭羅的時間周期觀，也有可能接受了梭羅對人類社會、對自己的未來滿懷信心的樂觀精神。

夏天意味著最強盛的時期，也可以說是一個人最出成果的生命期。詩人在這一年，生了第二個孩子，第一本詩集正在印刷，也找到了第一部小說的出版商。可是她卻把自己的丈夫拱手讓給另一位女人。她開始思索自己與外界的關系，包括跟鄰居，跟其他女人，跟自己的關系，重新評價自己，改變自己。詩人這年剛好三十歲，正是人生的一個轉折點。她在這第一首蜜蜂組詩里，提出了許多問題，有些問題詩人做了回答，如一開始:“這些到橋上來迎接我的人們是誰?/他們是村民?！钡谒男」?那些卷須往莖上拉的是血塊嗎?/不，不，那是某天可以吃的紅花?！庇行﹩栴}沒有答案，當然也沒有必要找出答案。如第三小節:“哪一位是教區牧師，是那個穿黑衣的男子嗎?/哪一位是接生婆，是那個穿藍色外套的人嗎?”這首詩以問句開始，以問句結束，全詩共有十一個問句。這充分說明詩人在進行反思，在剖析自我。然而過多的反思卻令她疲憊不堪。

在《蜂會》中，“白色的盒子”(即蜂巢)猶如棺材，令人心生悲哀，她因處處設防而顯得很被動。但到了組詩的第二首(蜂箱的到來)中，那個“干凈的木盒子”(即蜂箱)則是她主動訂購的、她將擁有并為之負責任的東西。盒子上了鎖，她想打開盒子，但是又怕在里面騷動的蜜蜂會跑出來蓄她，將她毀滅。內心的矛盾沖突通過“盒子”得到了充分的展現和剖析。這個盒子意象多次出現在她的詩歌里。在紀念她父親的早期詩歌(養蜂人的女兒)( The Beekeeper’s Daughter)中，養蜂人的女兒就曾經跪下來往蜂箱里看:“我把眼睛放在洞口，遇見一只眼睛/又圓又綠，像一滴優傷的眼淚。”蜂箱中那個蜂后的優傷的眼睛引起了這個女孩的共鳴。但在《蜂箱的到來》里，蜜蜂不是悶悶不樂，而是狂怒。實際上，與其說是詩人聽到它們狂怒的聲音，不如說是詩人聽到了自己壓抑太久而發展到了狂怒的聲音。黑壓壓一群蜜蜂在黑黑的蜂箱里爬行，憤怒地想外逃，這使她聯想到非洲黑奴，好像他們在船艙里擁擠在一起，被運往海外，很值得同情。接著詩人又把蜜蜂比喻成羅馬的一群分不清是非的愚民。詩人自己不是愷撤，既聽不懂它們的話，也不能主宰它們。這個比喻使讀者聯想到莎士比亞的歷史劇《朱利阿斯·愷撤》中的一個場景:在羅馬廣場，一群愚民在布魯特斯和安東尼的觀點截然不同的演講中，時而覺得愷撤有野心，時而又覺得愷撒沒有野心，完全分不清是與非。蜂箱是詩人自己訂購來的，她是蜂箱的主人，有權利處置蜜蜂。詩人說“它們會死。我無需給它們任何東西吃。”值得慶幸的是，詩人不想對蜜蜂實施完全的控制，“我想它們一定很餓”這句詩行已經暗示了詩人不會拒絕給蜜蜂食物的，她會讓它們獲得自由的。她不知道自己釋放蜜蜂后，蜜蜂會怎樣對待她，于是她又想變成一棵樹以保護自己。僅變成樹枝樹葉還不夠，她還要穿上太空服，戴著葬禮面紗，以便蜜蜂完全看不出她來。詩人同情蜜蜂，又害怕蜜蜂。矛盾的心態通過幾個比喻躍然紙上。 這首詩里，蜜蜂已幻化為感情受到壓抑的詩人自己。她害怕自己的記憶和憤怒戰勝她?？衽拿鄯渌l出的“難以理解的音節”，其實就是詩人自己內心深處憤怒的聲音，這種憤怒的聲音不能表達出來，是最令她“心生恐懼的東西”。詩人有強烈的沖動要釋放蜜蜂，這隱含她有強烈的沖動要暴露自我。但把自我暴露于有偏見的社會，有可能遭受世人的譏笑乃至攻擊，所以她想在釋放蜜蜂的同時，努力保護自己不受蜜蜂的困擾。這時被放出來有可能蟄人的蜜蜂又被幻化成有可能對她造成傷害的社會。這首詩表面寫的是養蜂人打開蜂箱，在深層面上看來，可看作西方婦女想釋放自己的受壓抑的情感和自白詩人暴露自我的矛盾心態。在形式上，其余四首蜜蜂詩都是整齊的每小節五行，惟有這首與眾不同，最后一句“盒子只是暫時的”成為獨立的一節，這表明詩人有意識地打破形式，要將蜜蜂釋放出來，也就是要讓自己受壓抑的內心世界最終爆發出來。

組詩的第三首《蜂群)體現了詩人的歷史意識。她在1962年10月回答采訪記者時說:“我發現自己對歷史越來越感興趣，現在讀的歷史方面的東西越來越多，目前我對拿破侖很感興趣……隨著年齡的增長，我越來越有歷史意識?！边@首詩被普拉斯置于蜜蜂組詩的中間。在詩人親手編排好的手稿中，其他四首都是用打字機打好的，惟獨這首是手抄的，很明顯是后來才被放進去的，而且這首詩看起來也好像與蜜蜂主題有些背離，似乎不能歸人蜜蜂組詩當中。不過，詩人將其歸人組詩，自有她個人的道理。這首詩是因蜜蜂而展開的一組聯想。

《蜂群》一開始，說有人在街上“啼，啼”放槍，原來樹上有一群蜜蜂，開槍者是一位很務實的生意人，他開槍射擊蜜蜂群的理由是“它們會殺了我的”。他的話是虛擬語氣的完成時態，意思是說他已經把蜜蜂干掉了，他要是不先下手，蜜蜂就可能先蓄他了。不過，詩人卻覺得，制造流血事件的原因，恐怕是“嫉妒”吧。蜂群被驅趕得四處逃竄，這使詩人聯想到拿破侖和他的軍隊，于是《蜂群》的中心人物就成了拿破侖，蜜蜂就被比喻成了拿破侖的軍隊。“刀槍出鞘是對付你，/在滑鐵盧，滑鐵盧的拿破侖”?！白詈笠粔K勝利的勛章。/蜂群被打進向上翹的草帽，/厄爾巴，厄爾巴，海上的一個大疙?！蹦闷苼龅能婈犠詈笠淮卧诨F盧同反法聯軍作戰，結果大敗，拿破侖被流放厄爾巴島。群龍無首的將領們，像蟲子一樣爬進人墳墓般的神完，只在歷史上找到他們應有的位置。而那些蜜蜂們卻走進象牙宮殿的新墳墓，為新的帝王效力。蜜蜂的四處逃竄，還讓詩人聯想到第二次世界大戰中的受害者，他們密密麻麻擠在車站，這車站就像蜂箱，被來來去去的火車拉往集中營。

一群蜜蜂，讓普拉斯聯想到拿破侖的失敗、第二次世界大戰的德軍集中營，還有在(蜂箱的到來》中提到的從非洲販賣到美洲的黑奴、羅馬帝國時期的沒有主見的愚民等，詩人的歷史意識可謂深矣。普拉斯曾經說過，詩人“應該能夠用見多識廣的知識頭腦來控制和操縱哪怕是最令人心生恐懼的經歷”。T·S·艾略特曾經在(傳統與個人才能》中說，詩人在創作時應該有歷史意識，“這種歷史意識迫使一個人寫作時不僅要對他自己一代了如指掌，而且能感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系?！逼绽沟茸园着稍娙穗m然不主張“非個性化”，其實他們還是把自己和自己的作品置于歷史的長河。普拉斯的歷史、文學知識非常豐富，她把創作放在神話、寓言、文學史和戰爭史這個巨大的背景中，將自己的才能與文化歷史傳統緊密地結合在一起了，真正構成了一個同時存在的體系。

組詩第四首(蟄》中，詩人看見那些忙碌的工蜂，覺得自己在幾年的婚姻生活中，就跟那些工蜂一樣操持家務。她根本不想成為工蜂一樣的人，倒希望成為蜂后。這表達了詩人作為家庭主婦的自我和作為詩人自我的矛盾心態。詩人看見的只有雌工蜂，它們是“長翅膀的，普普通通的女人/釀蜜的工蜂?！边@些雌蜂只知道來回奔忙，它們的消息就是盛開的櫻花和三葉草。普拉斯寫這組詩時，剛解脫婚姻，她曾經有過的痛苦的婚姻生活就不可避免地隱含在詩行之中。她說:“我不是工蜂，/雖然幾年來我吃灰塵/用我濃密的頭發擦干碗盤。”詩人在這里用了西方婦孺皆知的“灰姑娘”故事，表達她作為英國詩人休斯的妻子的苦惱。她為了幫助丈夫成名，攬下一切家務，做丈夫的秘書，但是她作為詩人的夢想一刻也沒有停止過。到頭來丈夫卻有了外遇，她感到自己的付出實在不值，為此十分惱怒，甚至大動肝火?！俺曰覊m”還隱喻《圣經》中對蛇的懲罰。夏娃被變成蛇的撤旦引誘吃禁果，上帝從此懲罰蛇吃泥土。另外，耶酥的追隨者Mary Magdalene用她的眼淚為他洗腳，并用她的頭發擦干他的腳，為他服務。而生活于女性意識逐漸覺醒的現代社會的普拉斯，不甘心做灰姑娘和追隨者、為他人做嫁衣裳的角色，也不愿意像夏娃那樣忍辱受罰。她渴望自己的獨立，渴望自己能有所作為。

在這首詩中，普拉斯還敘述了工蜂對人的襲擊。蜜蜂蟄人之后，必死無疑，但它們毫不后悔，反而覺得“死了也值”。而詩人卻不愿意這樣，她拒絕死亡，當然也就不去攻擊。她說:“而我，一只蜂后，要拯救自我?！彼貏e關心蜂后的命運，想象著蜂后離開了那個墳墓一樣的蜂箱，可能飛向天空去了，像一顆紅色的疤痕，又像一顆紅色的彗星。疤痕比喻正在康復的傷口，彗星則是好運的象征。顯然，普拉斯在這里把自己認同于那只已經飛走的蜂后，覺得自己也從不幸的墳墓般的婚姻生活中解脫出來，飛向了天空，受傷的心靈已經結癡，不久將痊愈。自己也會很快交上好運，未來的生活也會更加美好。

組詩的最后一首《越冬》寫詩人在孤寂中的反思。冬天到了，蜜蜂不再忙碌，開始過冬。詩人養蜂所獲得的六罐蜂蜜，被放在一間沒有窗戶的屋子中間，旁邊是“發臭的果醬”、“光亮的空瓶”和“某某先生的荷蘭酒”。這隱含她在六年的婚姻生活中，成功的收獲伴隨著許多對青春歲月的浪費。對蜜蜂而言，現在是“堅持下去的時節”，“寒冷逼近”了，就“聚成一團，/黑色的心智對抗著白色的一切”。天氣稍微暖和一點時，蜜蜂就將死者的尸體搬出蜂巢。但詩人發現并感嘆到，這些蜜蜂全是雌的(The bees are all women，或者說忙碌的人都是婦女)，她們永遠是高貴的淑女，而那些男人卻“愚鈍、笨拙、結巴、粗俗”，怪不得他們在冬季都死掉了。這道出了普拉斯對背叛感情的前夫休斯的滿腔憎恨，也贊美了辛勤勞動并獨自苦熬于冬季的女人。普拉斯在最后兩節對自己的狀況做了一番描述:冬天只屬于女人。一位女人仍然在嬰兒的搖籃邊編織，身體因冷而卷束成一團，腦子變得麻木，不再去想太多的問題，只希望火爐不會完全熄滅，能進人到第二年，品嘗圣誕節的玫瑰，然后高飛，去品嘗春天。

普拉斯的父親阿托·普拉斯(Otto Platte)是哈佛大學的德語教授和生物學家，曾經寫過一本《蜜蜂與它們的生活方式》(Of Bumblebees and Their Ways ，1934 )，詳細記述了蜂群的生活，如引誘蜜蜂人蜂箱、蜜蜂如何蟹人、怎樣越冬等。盡管其父在她八歲時就因病去世，父親對她的影響卻非常大。她很小就對昆蟲感興趣，八歲多時就發表過描寫小昆蟲的散文。她父親是德國人，因此在第二次世界大戰期間長大成人的普拉斯對父親的感情愛恨參半，這種情感在她的詩歌《爸爸》中有強烈的表述。普拉斯養蜂和寫蜜蜂組詩，也可以說是對早逝的父親的紀念。

第8篇

關鍵詞：中華優秀傳統文化；中原文化；汴宋文化；文化新態；學術眼界；學術境界

中圖分類號：J0

文獻標識碼：A

中原文化源遠流長，但其概念的固定主要是在宋代以后，汴宋文化奠定了中原文化的特性。中原文化的長期繁榮和走進意識積淀，造成人們的中心文化心態。隨著時序更迭、時代變遷，中原文化心態來到了其社會轉型的當口。

一、認識汴宋

中原大地上處處留有宋代的遺跡。尋找周朝要去安陽，尋找漢唐要去西安，尋找明清要到北京，尋找宋代就得來開封。

開封發生了多少歷史故事，七朝古都――魏、后梁、后晉、后漢、后周、宋、金――本身就是文化淵藪。而主要是宋文化，在開封留下眾多遺跡，明末黃河決口，更多的埋在了地下。大相國寺為戰國魏公子信陵君故宅，北齊天保六年（555）建為寺，北宋曾留下一條最早的看戲記錄。清潘長吉《宋稗類抄》卷七“怪異”條收錄一條資料，說是北宋仁宗朝有建州人江沔“游相國寺，與眾書生倚殿柱觀倡優”。北宋王安石《相國寺啟同天道場行香院觀戲者》詩則說：“侏優戲場中。一貴復一賤。心知本自同，所以無欣怨?！保ā段逦?公文集》卷四十六）證明相國寺里有優戲演出，所以宋王浴堆嘁碲蹦甭肌肪磯干脆就說：“東京相國寺。乃瓦市也?！庇訃妈F塔為北宋皇佑元年（1049年）建，外壁鑲以褐色琉璃磚似鐵色，故名，因黃河泛濫，塔基已埋于地下。繁塔建于北宋太平興國二年（977），為開封市內現存最早建筑物，文獻記載原為9層，明初摧毀，止遺三層，后在殘留的3層塔身上加建7級小塔，形成特殊風格。龍亭原為宋代皇宮后宛的一部分，明代成為周王府花園，山上曾堆放煤炭，故名煤山，明末河決城淹，王府淪沒，煤山獨存，清康熙三十一年（1692）在煤山舊址建萬壽亭，遇皇帝生日，文武官吏來此朝拜，故稱龍亭。龍亭前有潘、楊二湖，則僅僅是傳說。北宋留下的還有宋徽宗宣和畫院里繪畫待詔張擇端描繪汴京的著名界畫《清明上河圖》，在古代繪畫里留下的宋代以前城市只有這一座。與之相配合的是宋人孟元老寫下的《東京夢華錄》，成為第一本城市傳記。

（一）宋代社會的轉型

有人會說，中國古代歷史悠久，選擇宋代來講有什么特別意義？有。因為在整個中國封建史和文化史中，宋是最為獨特的，對今天的影響也最為直接。如果說，春秋戰國以前是上古社會，唐代以前是中古社會，宋以后就進入了近古社會。中國傳統社會的轉型是從宋代開始的――從古代社會向近代社會過渡，而從此中國傳統文化也來到了它的世俗性階段，熱鬧繁縟的街市景象，殷殷富貴的家庭生活，都在為它涂抹一層人世油彩。我們耳邊的市井喧囂漸漸響起。

與唐代比，宋代經濟社會有了一個大的轉折。宋代社會生產力有了大的發展與提高，例如科學技術有了極大的進步。宋代好像進入了―個集中的科技發明時代，一系列直接影響近代文明的重大成果都在這時涌現出來。票券發展為“交子”，成為紙幣的先聲，使得一種新的商業信用流通手段得以確立，有力地促進了商業貿易的發展。活字排版的發明，火藥的發明?；鹧嫫鞯氖褂茫胶ｉ_始使用指南針，天文時鐘的架設，鼓風爐、水力紡織機的運用，船只使用不露水艙壁，都于宋代出現。這種種發明的普及運用，推動社會生產進入到一個嶄新的階段，帶動了經濟的突飛猛進。

宋代城市發展到一個新的水平。唐代都市實行的是城坊制度，把城市劃為一個個方格子，平面就像圍棋盤。我們在文獻里經常見到唐代長安坊名，如長樂坊、永寧坊之類，一共108個坊，每個坊都有自己的名字。方格子外面砌上墻，墻外是道路，騎馬走車人行。要開市貿易買東西怎么辦？固定一些坊市，定時定點在那里做生意賣東西?？墒浅鞘羞€普遍實行宵禁。到了晚上要關城門。為了防范壞人和盜賊，宵禁開始后不準在街上行走，有執金吾巡邏，碰見就抓。你去坊市買東西，看見日頭偏西就得趕快往家趕。否則會被堵在路上回不去。宋代不同了，宵禁名存實亡，我們在《清明上河圖》里看到，坊市被臨街隨便開商鋪所代替，什么孫記正店、十千腳店、劉家上色沉檀香鋪、王家羅錦匹帛鋪之類，人們走在街上就可以隨便買東西，和今天一樣了。這樣城市就熱鬧起來。進入市民社會，市井生活的豐富多彩也開始露頭。

于是我們就看到了這樣一幅社會生產與生活的生動圖景：在從南到北的地域幅面上，綴滿了星羅棋布的大小新興城市和市鎮。這些城鎮中，每日每時都在發生種類繁多的商業貿易現象，“每一交易，動即千萬”（孟元老《東京夢華錄》卷二）。為了支持這些貿易，鼓風爐、紡織機的聲音在全國大地上到處回響，稠密的鄉間驛路上蹄踵交道、運貨的大車絡繹不絕，蛛網般的內陸河流風帆繁密、載物的舟楫頭尾相銜。市鎮上各行各業、五花八門的店鋪座座相連。構成一道道繁華的商業街，每日銷售著品類繁多的貨物，各類服飾、絲織品、谷物、肉鲞、菜蔬、茶酒、飲食果品、藥材、香料、印版書籍、花鳥蟲魚、竹木家具、瓷器、漆器、金銀器、日常用品、年節應景之物等等應有盡有。這種與前不同的歷史圖景，標志著一種嶄新的物質文化生活的展開，一種與以前單純農業社會內容、節奏、觀念、情趣都截然不同的新的生活方式的誕生，標志著中國近代社會生活序幕的開啟。

（二）開封的繁華

開封自從趙匡胤陳橋兵變、黃袍加身登基，建立起宋朝，成為北宋國都之后，經過150多年的發展。成為東方最大都市。

宋初禁軍駐扎，又把滅掉的后蜀、南漢、南唐、吳越、北漢等七國遺民迂徙至此，加上眾多的商販聚集，汴京很快成了一百多萬人口的東方巨都。現在開封170萬人，是個小城市，但那時卻是世界級的大都市。我查了下材料：公元前的大城市，希臘底比斯8萬人，巴比倫城20萬人，西漢長安40萬人，公元775年薩珊王朝的巴格達第一次突破100萬人，然后就是ll世紀的開封了，以后明清時期北京也就是100萬人，世界上另外只有奧斯曼帝國的伊斯坦堡100萬人。到了1825年倫敦510萬人，1925年紐約650萬人。

其人口成分除了駐軍、皇親國戚、達官顯宦之外。大多是商賈攤販、小手工業者、船夫腳夫、藝人、僧尼奴婢、日者郎中、叫化子、無業游民等，形成龐大的市民階層。元豐（1078―1085）以后汴京城擁有160種商行，約6400余家店鋪，已經成為東方最大的商業化城市。汴京從事手工業的工匠，僅官營的就有八萬多人，其總數不會少于十幾萬人。以經商為業的有兩萬多戶，約十幾萬人，另外還有大量妓館、勾欄，以及經營小食攤、水果攤、零食擔兒、雜貨擔兒、測字算卦的普通民眾。汴京很快發展到歷史上的極盛。

南北宋之交時人孟元老，曾經于北宋末在汴京渡過他的童年和青年時代，他在《東京夢華錄》自序中說：汴京因為太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但習鼓舞，斑白之老，不識干戈，到處是青樓畫閣，繡戶珠簾，雕車寶馬，羅綺飄香，弄管調弦，簫鼓喧空，八荒爭湊，萬國咸通。就在這萬眾集聚、游風熏染的文化環境中，市井藝術茁長而出。

宋仁宗朝以后，汴京成為一座東方最大的游藝場，市井中產生了大大小小的游藝IX--瓦子，每個瓦子里有許多專門供表演用的勾欄棚。平日都有眾多的“富工”、“閑人”在游蕩，往往聚集數千人觀看雜劇以及各種伎藝表演。只要過節，元宵、上巳、中元和皇帝誕辰、神祗生日等，勾欄民間藝人和宮廷藝人都在大街上搭臺演戲，引得萬人聚觀、城市空巷。

汴京城里有眾多的藝人。官籍的教坊、云韶部、鈞容直、東西班樂人達千人，開封府衙前樂和軍隊樂尚未計算在內，瓦舍勾欄里的藝人則無可計量，宋徐夢莘《三朝北盟會編》卷77記載，金人攻陷汴京時，一次即索要“露臺祗候千人”。藝人受捧、能掙會花，弄得民間重女輕男。宋廖瑩中《江行雜錄》說：京都小民不重生男，每生女則如捧璧擎珠，從小讓她們學歌舞、說唱、雜劇，十幾歲就去市肆上演出。在這蹈詠升平、尋歡作樂的時代里，就日益產生出新的世俗文藝品種來，小說、陶真、吟叫、嘌唱、雜扮、影戲等都是此時興起。

通俗文藝的興盛與文化生活的普及，市井繁華的現實人生樂園對于人們的誘惑，改變了整個社會的時代心理。上自皇帝、下及平民，人們都沉溺于對現世物質享受和世俗歡樂的追求。宋徽宗更是在年節時縱民游賞，賜小民金杯飲酒，與百姓共觀散樂百戲演出。稱作“宣和與民同樂”。

（三）文人的天堂

宋代的都市繁華，為文人生活提供了最好的溫床。宋朝汲取晚唐藩鎮割據、擁兵自重造成天下大亂的教訓，猜忌武將，排抑武人。趙匡胤登基后，馬上“杯酒釋兵權”，解除了自己的擁立者、禁軍統帥石守信等一批有功之臣的軍事指揮權，卻把軍政大權都交到文人手中。不僅文官系列由文人主持，即使是武官系列中的要職，例如中央掌兵的樞密使、各地統兵的都統制，也同樣由文人充任。這樣，文人集團把持了全國的政權、軍權、財權，成為宋代最具實力的社會階層、，宋代又大力進行科舉考試，士子們一旦考中，立即得到極高的榮譽與優厚的待遇，躋身于官僚階層而成為社會上層人物?？贾袪钤?、榜眼、探花，皇帝賜袍笏、賜宴、賜騶從游街，屆時城市人民傾巢出觀，萬民空巷，盛極一時。北宋尹洙曾經評論說：“將軍領兵數十萬，恢復幽薊，把強蕃趕到大漠，唱著凱歌回來，全城歡迎，也比不上狀元及第的榮耀。”（田況《儒林公議》）考中狀元者，自然成為天下注目的對象，為皇帝所重用，日后官階升轉極快，有時三五年便至公卿。迅速上升為上層官僚。于是，“朝為田舍郎，暮登天子堂”的神話在宋代變為了現實，天下人都被吸引到讀書做官的道路上來。

科舉造就了眾多的文官。我們比較一下下面的數字就可以看出：唐代開元年間每年在京師應舉的士子為一千人左右，宋代嘉佑年間每年在京師待試的士子為六七千人；唐代每科取士不過數十人，宋代達到四五百人。宋代又設置大量的冗官，翰林學士宋祁說，當時“州縣之地不廣于前，而官五倍于舊”（宋祁《景文集》卷二十六《上三見三費疏》）。宋代文官的生活待遇十分優厚，俸祿多，賞賜重，除定例的祿米外。還得到綾、絹等實物和職錢。種種優渥條件，把宋代士大夫階層置身于一種飽食雍容的境地。這種條件培植起一個廣大而特殊的社會階層――士大夫階層。他們既然衣食無憂，不需要從事其他具體的實業和實踐，便有充裕的條件、時間和精力來開掘自己的智力和才慧，充分用于讀書寫作、琴棋書畫以及其他文學藝術創作。北宋文人最有藝術氣質，士大夫中詩書畫樂兼擅、藝術修養全面發展的大有人在。蘇軾能詩能文能詞能書能畫俱成大家，在諸多方面都開一代之風、卓有建樹，成為北宋文人藝術稟賦高絕的突m代表，成為中國古代難得的一位藝術全才人物，

市井文娛生活的興盛，為宋代士大夫文人提供了一個極好的陶冶環境。他們耽溺于市井冶游，醉心于享樂、放縱的生活，終日消沉于歌樓酒館之中，吟唱著“煙花巷陌，依約丹青屏障，幸有意中人，堪尋訪”的倚翠偎紅曲調，把理想建立在世俗享受之上。詞人柳永更是視功名而不顧，滿足于伴酒眠妓、吟唱艷曲的生活，“忍把浮名，換了淺斟低唱”（柳永《鶴沖天》）。這樣的艷冶環境，對于熏染士大夫文人的人品格調，促使其創造出新一代的文風，甚至推動其直接參與市井創作，起了重要作用。柳永的長調慢詞就產生于這種都市冶游中。澤州孔三傳首創諸宮調，深受士大夫喜愛。蘇軾、宋祁等文豪也都為宮廷雜劇和歌舞演出寫作“勾隊詞”、“放隊詞”，盡管是應景之作，以蘇軾一代文豪的筆力，仍然寫得一氣灌注、情景交融。

封建帝王也大多有深厚藝術修養。宋太宗、真宗、仁宗皆洞曉音律，自己能度曲。宋真宗還愛寫雜劇詞。宋仁宗則“每禁中度曲以賜教坊”，又善書，曾作飛白書答謝遼興宗所贈繪馬。宋徽宗更是一位鐘情于藝術的皇帝，他對藝術無所不丁，能書善畫，獨創的“瘦金體”書堪稱一絕，花鳥畫獨造其妙，山水畫則有“徽宗山水”之名。更有甚者，微宗創辦起皇家繪畫學院，仿照科舉制度，用命題取士的辦法招收學生，并親作教授，用皇室收藏的大量書畫珍品作教材，培養出眾多高水準的畫家。至于他在節慶時到市廛與萬姓共觀散樂百戲演出，創九五之尊“與民同樂”之風，此舉成為南宋歷代皇帝的定制，則更是膾炙人口的事例。

宋代藝術的審美主導心理是士大夫審美心理。在傳統社會里，士大夫藝術永遠是一個時代的精英藝術。它領導著時代的潮流。因而，士大夫自發創造并自我欣賞的藝術，成為宋代審美趨勢的主流，它影響著市井藝術，導引著宮廷藝術，發揮了潛移默化的支配作用。

（四）宋代文化成就

宋代由于國土狹促，形成了內趨性的文化心理。宋人放棄了對外在事功的追求，而把更多的精力用于知識積累、提高文化修養、探索宇宙觀和從事文學藝術創造。這種特殊的社會條件，為宋文化的走向集歷史之大成奠定了基礎。于是，宋所當然地成為一個文治爛然的朝代，在哲學、史學、文學藝術、教育等各個方面都創造出輝煌的成就。人們在談到中國文化各個方面的歷史成就時習慣于用朝代相標舉，而宋朝在多數情況下都是不可或缺的，例如講學術思想時說漢宋，講詩歌、散文、書法時說唐宋，講繪畫、話本小說、南戲時說宋元，講理學時說宋明，詞則以宋朝獨標一代之幟。可以說，宋代文化是中國文化史上最為輝煌的一段，它既是繼往開來、從歷史的縱深走向近代坦途的中繼點，又是總匯古典文化結晶、開辟近代文化先聲的中轉站。宋代在中國文化史上的這種特殊位置，也為宋代文化的性質作出了定位。

宋代文化所取得的重大歷史成就首先體現為學術之盛。與唐人昧于經學、諸子學、史學的研究相反，宋人在這些方面都取得了重大的成就。宋學的奠定是中國傳統學術思想的重大歷史轉折與發展，它總結了此前千余年的儒學之道，而成為后世千年社會的支配思想。宋代史學處于一個開創的時代而高度發展，在中國傳統史學史上占有重要地位，其特征一是在撰史體例上有新的突破，二是在史著總量上有大的增加。北宋司馬光編撰的史學巨著《資治通鑒》294卷，是中國古代有關中國歷史的第一本編年體通史性著作，司馬光之所以能夠以一人之力完成這部著作，得益于他淵博的學識，歷史、音樂、律歷、天文、術數無所不通，而這種堅實飽滿的知識基礎，則是宋人文化水平整體提高的產物。南宋袁樞在《資治通鑒》基礎上編纂的《通鑒紀事本末》42卷，是第一本以歷史事件為軸心撰寫的史著，它標志著傳統歷史編纂學史新紀元的開始。宋代史學發達的標志還體現在史學著作的浩繁與眾多，北宋歐陽修編的《新唐書》225卷與《日唐書》并行，南宋鄭樵編纂的《通志》200卷成為有關中國古代典章制度重要文獻的“三通”之一，滿地別史、雜史、野史的大量涌現助長了史學的興盛，輿地與金石學的發展則推動了史學進人新的天地，至于類書編纂進入高峰時期，《太平御覽》《冊府元龜》《玉?！贰妒挛锛o原》《太平廣記》，林林總總，動輒上千卷，為文化與學術留下了豐厚財富。

文學藝術的興盛體現了宋代文化的另一個歷史成就。宋代的詩、詞、古文、書法、山水花鳥畫、瓷器、建筑、園林皆繼承前人而臻于完善，或發展至純熟階段，或別出一格。宋代文學是與唐代并駕齊驅的一代文學，詩不如唐而量超之，文勝之，詞過之。宋詩雖缺乏清新，但多了跌蕩，雖少了天然，但多了思理。宋文以抒情議論見長，較之唐人，紋理更為細致周備，文氣愈加流動貫通，與唐文并立起“唐宋家”。宋詞獨為一代天驕，以其輕飚倩俊、曲致婉轉的細膩筆觸，捕捉住人們日常稍縱即逝、難繪難描的心緒意態，遣詞造意，開中國詩歌之新境，啟曲詞暢達之先聲，其立意之峭、造境之幽，后人最終也難以企及。宋代山水花鳥畫都在五代基礎上走向高峰。山水畫鉤皴點染各種技法成熟，求境重神內在氣韻充沛，建樹卓著，成績斐然，得以取代唐代占統治地位的人物畫而獨領畫界。花鳥畫奠定工筆設色的規范，生機盎然、絢麗華彩，開元明清千年畫壇之風。宋代書法雖不如唐人工穩嚴謹，但抒卷逞意過之，蘇黃米蔡四家皆備一格，各領時尚。宋代工藝、建筑皆發展到精審細密、巧奪天T的地步，其中宋瓷為絕妙代表，以其冰晶雪瑩的色澤、質地與神韻而留名青史。市井瓦舍勾欄眾多通俗文藝品種的簇花般興盛，造成宋代藝術一道獨特的風景線，其中戲曲、小說的泉涌汩汩，成為元明清滾滾而東一條滂沛大河的源頭。

宋代文化成就的根基之一是教育的興盛。宋代的教育普及程度是前所未有的。為適應科舉選士、培養人才的需要，宋王朝從中央到地方，在全國各地設立了眾多的各級學校，一時國子學、太學、州學、縣學林立，另外又有專門的律學、算學、書學、畫學、醫學等?？茖W校。此外，宋代官私書院盛極一時，著名的有六大書院，為白鹿洞書院（在廬山）、石鼓書院（在今湖南衡陽）、應天府書院（在今河南商丘）、岳麓書院（在今湖南長沙）、嵩陽書院（在今河南登封）、茅山書院（在今江蘇句容），都是當時的文化與學術中心，聚集了眾多一流的名師，培養了一代人才。這些書院的規模很大，有時生徒多至數千人，它們對于宋代文化所產生的影響不容低估。

與上述所有文化成就相輔相成的，是宋代在中國歷史上第一次實現了書籍的普及，這是科技發展與商業繁榮給宋文化帶來的一股強勁的生命液。五代之前，書籍被視為難制品，通過抄寫來流通與傳承。雖說雕版印刷術已于中唐時期誕生，但尚未開發出印書的商業用途，一般讀書人手中的書籍還是靠自己去抄寫。可以想見，在那種條件下，擁有眾多圖書是一種奢侈，普通寒門土子根本不敢想象，這就阻礙了文化知識的普及。北宋慶歷（1041―1048）以后，各種刻本書籍開始大量刊行，價格日減，特別是建本書籍，盡管因為質量低劣而遭致譏評，但它的低價位與高銷量，給文獻的廣為流通帶來極大的便利條件。印本書籍的大量出現，使得讀書與藏書不再成為奢侈行為，公方和私方為了閱讀的方便開始建立大大小小的藏書樓，從中央的三館、秘閣到各州學、縣學以及民間書院，都擁有眾多的書籍，提供給讀書者閱覽。私人藏書家開始出現在歷史舞臺上，知名者如宋敏求、葉夢得、晁公武等人都藏書數萬卷。書籍的廣為流通大大擴充了讀書士子的文化視野，使得宋人所掌握的歷史文化和科技知識大大超過前人，如果將唐宋一般文人的學問層次進行對照，可以很明顯地得出前者淺陋、后者閎博的結論，這種情形有力推動了宋代藝術的發展。

書籍刊刻與流通的便利，反過來又刺激了宋人著書立說和從事文學藝術創作的興趣，一時各類著作如雨后春筍般涌現，其內容從史書、政書、農書、工書、文書、詩書、樂書、佛書、道書一直到雜流百家，樣樣都有刊本。宋代的私家著述量遠遠超過前代，動輒幾十卷、上百卷；宋代的野史筆記極其盛行，人輒一記；宋代的許多文人把刊印自己的文集當作畢生宿愿來對待。尤其是，宋代市民社會的膨脹及其精神需求，使得通俗唱本、話本、劇本等類印本書籍，風俗畫、節令畫、招貼畫等年畫的先聲，也廣泛進入商業流通。這些書籍的流通為民俗文化的傳播提供了條件，作為中國普通民眾了東漢二百年江山。聽父親講，他小時候曾聽說清代南陽過大象，因為南陽處于緬甸進貢大象的進京官道上，但現代南陽風光不再，因為沒有了交通優勢，淪落為偏僻的地方。云貴高原通的茶馬古道也一樣，過去十分熱鬧，今多荒頹。

國都，往往會成為商業社會中心城市。最典型的例子，古代是開封，近代是倫敦、東京。歐洲各國亦多如此，墨西哥城則作為歐洲延伸，成為當今世界最大城市。然而，一些國家將首都與傳統王權分離分置，例如日本首都是東京，天皇卻住在京都。

美國則成為一個另類。美國是兩三百年前才建立的新興國家，本原就是脫離傳統思維的異教徒開創的新大陸，因而它的政治首都是華盛頓，商業中心卻是紐約：因此，“9?11”恐怖事件攻擊的對象不是華盛頓的白宮和五角大樓，而是紐約曼哈頓的“雙塔”世貿大廈。

而中國的傳統中心，高踞金字塔頂端。中國離開首都，就感覺離開了中心，就天高皇帝遠，就是偏遠邊鄙。但今天世界已經發生根本變化。例如美國，這樣一個擺脫了歐洲傳統王權控制的國家，把國家政體的金字塔結構變為板狀的平鋪結構，因而生活在美國任何一個地方的民眾都不感到自己是偏遠邊鄙之民。加之現代化的通訊手段迅速普及，美國的每一個國民坐在家里，都以為自己是世界中心?，F代生活方式與社會結構的重組正在證明：這將成為世界趨勢。坐在家里辦公，可能成為主宰這個世界的未來網景。

那么，學術呢？

（四）學術界域

學術歷來不受界域限制，學者只要胸懷天下，就能坐在家里指點江山。古人云：“秀才不出門，便知天下事?！睘槭裁?？有書，掌握信息資訊。

學術還歷來避開世俗的鬧熱。中國古代許多書院都避在一隅，因為士子們要靜心讀書嘛。河南的嵩陽書院，在中岳嵩山登封市城北三公里峻極峰下。歐洲大學從中世紀修道院而來，修道院與寺院一樣都建在山上。牛津、劍橋、哈佛、耶魯、普林斯頓等大學都不在中心城市。我留學的伯克利大學，建在美國西部繁華都市舊金山海灣對面的一片原始松林里，至今還保留了松林的一角。只要有了圖書和學者積累，就有大學；只要有了資訊，我就是世界中心。

但中國現代大學卻走了背道而馳的路，基本上都建在大都市中，以增加城市的文化氛圍與校園的物資供應，可眼下卻都被城市的膨脹和擁擠堵得喘不過氣來。當初北大、清華建校時離城極遠，出北京德勝門北40里，保留了較大的騰挪空間，但今天也被城市囊括了。

然而，過去學術還是有限制的。例如，由于種種原因，出現過學術遠離原發地的情況。古埃及、兩河流域的文明和文字研究，蒙古學的研究，中心長期在歐美，印度梵學的研究中心一直在歐洲，中國的敦煌學長期在日本，納西學長久在國外。這種情況出現的原因，一是資源掠奪，二是興趣與眼光。這說明，當學術擴大到比較易得的書籍之外，需要擁有更多特定資訊時，受到存量限制也就是界域限制。

（五）存量限制的打開

存量限制，過去是學術的一大障礙。以往河南大學發展的障礙，一是傳統存量不足，二是現時資訊不足，最終歸結于開封小城的偏僻與閉塞。然而，現代傳媒一夜之間把障礙消除了。網絡為學術構筑了一個板狀的世界平臺。在這個平臺上，人人享有相同的權益，不同在于，你是否能夠更加熟練地駕馭和運用它。過去我在北京圖書館啃干饃喝涼水查閱一星期的資料，今天你坐在家里鼠標一點，十分鐘就出來了；過去我用十三經索引，辛苦費時查找一年也找不到一些經典例句的出處，今天你用搜索引擎一分鐘就找到了；過去我要帶著介紹信到各個圖書館去查目錄、填單子、打條進去長久等待，然后拿到書一看不在這一冊，又得把整個程序重來一遍，但管理員吃午飯去了只好下午再來，今天你電腦上可能就裝有《四庫全書》《古本戲曲叢刊》，一點即來；過去，我要按照搜集到的目錄到圖書館里去翻閱各種書報雜志，尋找我要的論文然后付費一張張復印，現在你在知網里一點就出來，而且可以很便宜地把文章下載。

因而，以往中心城市、大都市里的大學的資訊優勢被打破。一個突出的例證是：過去北京、上海、天津的名校壟斷，開始被南京大學、浙江大學、暨南大學等突破、超越、跨越。

存量限制被無限打開的結果，是研究界域的無限制擴張。無論你在哪里，無論是在牛津、哈佛、清華、北大還是在河南大學，每個人都可以根據興趣愛好去發現和跑馬圈占自己的領地。前提是，你要打開眼界，擴展心胸，你要走出中原！

（六）學術眼界

所謂走出中原，不是指身子而是指眼界要走出去。

身子走出去，非常重要。古人云：“讀萬卷書，行萬里路?！倍嘧x書好理解，為什么要多行路呢？行路是另外一種社會實踐，親身看一看，才有真知灼見，是謂經多識廣。許多事情一定要親臨現場，才能有特殊感受。所以，余秋雨先生倡導“行走文學”是有道理的。我這么多年也喜歡到處走到處看，前后到過20余個國家，受益匪淺。

但是，身子走出去是需要物質條件的。身子即使走不出去，眼界也要出去。所以，擴大學術視野更重要。有了廣泛的學術視野，就可以做到“秀才不出門，便知天下事”。

河南大學奠基之初，就是要走出去的，不僅是要走出開封，而且是走向世界。河大前身是1912年在開封清代貢院舊址上創辦的河南留學歐美預備學校，與清華學堂、南洋公學一起，成為當時中國三大留學培訓基地之一，為中國現代歷史的開創奠定了基礎。

過去我們常說要放眼世界，這是針對觀念往往囿于地域限制和文化限制而說的。今天，我們都已經成了世界公民，中國打噴嚏世界就感冒的時代已經到了，“西潮東漸”的勢頭也早已逆轉，開始進入到“東潮西漸”的階段了。過去我們對西方的研究可以說是深入骨髓，今天世界對中國的研究也已經條分縷析。一個美國的博士，可以去研究廣東粵劇的表演或是它的方言和音樂。文學傳播方面，奠言獲諾貝爾獎是一個開端，麥家的小說《解密》又開創了在歐美2l國同步發行的先河。

眼界決定了你論文的選題范圍和立論角度，決定了你的閱讀對象和研討對手，決定了你的應用條件和適用領域。在立論時，你是針對河大發言、對中國發言還是對世界發言。角度是不一樣的。你的參考文獻和征引書目范圍，也不能僅僅停留在國內出版物上了，因為隨便一個選題，都可能已經是世界性選題，有著眾多的中國港臺地區和外國研究者。你要站在世界平臺上，與地球上的任何一個同道討論問題。

20世紀80年代做學問寫文章，可以不征引中國臺灣地區以及日本、美國的論文，90年代就會讓人感覺你落后了，21世紀再這樣做就成為你論文的硬傷。

前天，英國是日不落帝國：昨天，美國是世界公民；今天，中國人也來了。

（七）學術境界

過去做學問，首先要求學術心態的純正。大家很熟悉王國維的學術“三重境界說”：第一重境界，“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望斷天涯路?！边@是說，做學問必須先有孤獨感；第二重境界，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！边@是說，做學問要長久不懈地堅持、努力；第三重境界，終于有一天，“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處?！钡搅艘欢A段，頃刻之間豁然開朗?！叭鼐辰缯f”強調的是學術專一與心境沉潛，但那是傳統學問家的追求。

今天。多棱的世界和多學科的學術布局，特別是新興學科與新興社會發展的千絲萬縷聯系與同步，要求學術觸角八方展開，廣為延伸。學術培養的目的，也不再是重塑一批老學究，而是要培養更多的建設者，因此境界要求也就不一樣了。過去說“專”與“博”的關系。更多強調的是“專”，今天就不一定了。

我想，今天可能更多應該強調的是高瞻遠矚、極目遠眺，把世界放在心中，把地球玩弄于股掌之間。那么，第一重境界就應該換成“欲窮千里目，更上一層樓”，強調站得高；第二重境界應該換成“山隨平野盡，江人大荒流”，強調看得遠；第三重境界則相應換成“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，強調學無窮盡，學無止境。

眼界有多大，學術就有多大；眼光有多遠，學術就有多遠；境界有多深，學術就有多深。

（八）補充說明

第9篇

一、人才培養狀況新變化

設計學升級為一級學科所帶來的變化首先是學科及專業目錄的調整。2012年教育部頒布實施新的《普通高等學校本科專業目錄（2012年）》，新目錄的學科門類由原來的11個增至12個，增加藝術學門類；專業類由原來的73個增至92個，由原來的635種調減至506種。其中針對理工科的“工業設計”專業仍保留在工學門類下，而原本在文學門類下的則轉入藝術學門類下的設計學類，命名為“產品設計”。在本科招生目錄中，原來的“藝術設計”專業不復存在，代之而來的是具體的設計各專業方向，如：“視覺傳達設計”、“環境設計”、“產品設計”、“服裝與服飾設計”以及“藝術與科技”特設專業等，并且，從2013年度開始，各個院校還可以根據專業目錄自行設置本科專業，也可以申請設置尚未列入目錄的新專業。

新的設計學本科專業目錄的調整和確立結束了設計學科長期附屬于美術學科之下的尷尬局面，設計學科終于第一次以獨立的姿態出現在世人面前。長期以來，作為美術學的附屬，設計學科無論是在招生、考試還是人才培養模式方面都存在與美術學相重合的地方，客觀上造成了設計從屬于美術的局面，這并不利于設計學科的健康發展。無論是從歷史演進過程還是從今天的發展狀況來看，設計學科都具有與美術學科相區別的學科特征與性質。作為一個顯著注重使用價值、材料、技術等因素的學科，設計學科所表現出來的特性及其所承載的社會價值早已為當代社會所認可，設計在今天人類生活中早已扮演了與美術截然不同且同等重要的角色。因此，這次設計學升級為一級學科可以說是業界期盼已久而又順理成章之舉。從此，設計學將作為一個具有獨立理論和實踐體系的學科登上中國學科專業設置榜單。當然需要注意的是，這種變化所帶來的不僅僅是表面上專業名稱的改變，今后，作為獨立的一級學科，設計學不但需要重視作為一門具有高度實踐性學科為社會生產生活服務的應用價值，同時也需要更加關注本學科理論體系的完善和構建，嚴謹的學科理論將是提升設計學科形象地位和本學科建設發展的重要保障，設計學旗下各專業發展也將在未來面對更多的發展機遇和更廣闊的發展空間。

隨著設計學上升為一級學科，設計學一級學科碩士和博士點也隨之發生變化。2012年國內具有設計學碩士學位授予權的單位約138家，設計學一級學科博士學位授予權的單位約為11家，分別為：清華大學、中央美術學院、中國美術學院、湖南大學、南京師范大學、南京藝術學院、四川大學、上海大學、蘇州大學、武漢理工大學和西安美術學院等院校，清華大學設計學科為國家重點學科。與之前屬于美術學科時相比，設計學一級學科的數量略有上升，但單位變化較大，南京師范大學、四川大學、上海大學、西安美術學院等都躋身于國內設計學一級學科授予權單位，反映出這些院校在新的學科分類體系中設計學科占有的突出地位。清華大學設計學科仍然為國家重點學科，延續了該校在設計學科中的領軍地位。作為上世紀中國最重要的設計院校――中央工藝美術學院的延續，清華大學美術學院設計學科擁有良好的設計實踐與設計理論研究相互結合促進學科成長的特點，使其具備了更大的學科發展優勢。

經過這次學科調整，設計學一級學科博士后科研流動站的單位數量也有所變化。2012年8月29日，國務院學位委員公布的國內46個藝術學一級學科博士后流動站點中擁有設計學一級學科博士后科研流動站的單位有6家，分別為：清華大學、南京藝術學院、中國美術學院、南京師范大學、武漢理工大學和蘇州大學。值得一提的是，南京藝術學院取得藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學5個一級學科博士后科研流動站，這也使得南藝成為國內擁有藝術學博士后科研流動站最多的院校。

2012年，全國設計類高考學生人數雖仍然保持了較大規模，但與前些年“藝考”呈井噴態勢相比，由于錄取、投入、就業、畢業后深造等條件和環境的制約，報考已逐漸趨于理性，國內重要設計院校的招生規模保持了大致穩定的態勢。如清華大學設計類招生人數近幾年來一直保持在200人左右的規模，一定程度上保證了教育質量；其他主要院校也大都保持相對穩定的招生人數：中國美院各類設計專業招生人數超過1300人；中央美術學院約400人；西安美術學院超過500人；魯迅美術學院包含大連校區在內超過1500人，天津美院近600人；廣州美院近700人；四川美院約1200人。

和本科生報考相比，設計類研究生報考仍然處于上升態勢，由于受到就業、工作等壓力增大的影響，不少畢業生和在職人員選擇報考研究生，客觀上加劇了碩、博士研究生的競爭激烈程度。

二、科研項目申報立項與科研成果出版

2012年國家社科基金藝術學項目申報仍然呈現上升態勢，共收到全國31個省、自治區、直轄市申報的課題2624項，較2011年的2502項有所增加，確定544項初評入圍項目，最終確定項目立項123項，其中重點項目8項，一般項目59項，青年項目40項，西部項目16項。涉及到設計理論、設計歷史、中外設計交流、民間工藝美術以及具體設計門類的研究項目共約31項。其中《中國傳統藍印花布紋樣研究》（吳元新，南通大學）為國家重點項目，其余16項為國家一般項目，14項為國家青年項目，總體數量略少于美術學。

與之前的立項項目相比，本年度立項除了將研究視野投向傳統的設計歷史、設計理論等領域之外，更加關注對具體設計實踐的研究，如《纖維藝術的應用之美》、《東方服飾設計審美研究》、《比較藝術學視野下的中日動漫創作研究》、《基于國際前沿視野的交互設計方法論研》、《節約型社會住宅空間的低碳設計創新與實踐》等項目。設計史和設計理論研究的關注點也較以往有了更細致的劃分，研究的關注點集中在具體的區域及專業理論或設計史斷代的研究，前者如《現代玻璃藝術的學科構建及發展研究》、《鄱陽湖生態經濟區漆工藝和陶瓷工藝的保護與發展》、《信息化時代“藝工商結合”的紡織品設計理論與實踐研究》等；后者如《器用與生活――以宋遼金時代為例》、《晚清至民國前期西方設計在中國的傳播與影響研究（1840―1937）》、《漢代讖緯與漢畫像祥瑞圖式研究》等。而民族民間手工藝研究則更加注重對區域手工藝體系的考察，如《東北少數民族薩滿教造物藝術研究》，《新疆少數民族傳統手工藝技藝傳承譜系研究》，《工業化背景下的嘎瑪藏族傳統首飾設計藝術與工藝研究》等，反映了設計學科日益細分的研究趨向。

2012年度教育部人文社會科學研究規劃基金、青年基金、自籌經費項目共3961項，其中藝術學項目約232項，比2011年增加8項。在此當中，相關設計學科的項目約為52項，其中規劃項目24項，青年基金項目28項。本年度項目申報呈現出民族、傳統、歷史與現代、時尚、技術并重的特點。一方面不少申報者將關注的焦點集中在民族、民間傳統工藝文化的發掘，以及對古代某一時期設計歷史的整理研究；另一方面，適應于現代社會發展的現代設計理論與實踐研究也受到較多的關注，這也與近年來政府提倡和鼓勵研究的政策密切相連。前者如《獨龍族民俗藝術研究》、《北方滿族民居歷史環境景觀分析與保護》、《建國以來民生百貨設計價值及對當代設計的啟示》、《貴州儺面具非物質文化遺產以傳統功能為基礎的多元化發展趨勢研究》、《遼宋金元飲食器具設計研究》、《新疆民間工藝美術資源保護與開發策略研究》等；后者如《數碼藝術與文化創意產業研究》、《時尚創意中的民族元素與文化認同研究》、《中國動畫產業化語境下的現實主義創作研究》、《美國動畫研究及其對中國動畫的啟示》、《新農村建設中鄉土景觀資源保護策略研究》、《可持續背景下產品服務系統設計方法研究》等。研究者的申報和立項較大程度上反映了目前設計學科研究的熱點和趨向。南京大學周憲主持的《當代中國社會轉型中的視覺文化研究》被列為2012年度教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目，但其余立項中均無直接與設計學相關聯的項目入選，也從一個側面反映了設計學科成長和發展的現狀，社會對其重視的程度有待提升，而其自身理論和學科系統的建設也亟需進一步完善。

2012年第六屆高等學校科學研究優秀成果獎（人文社會科學）評選的與設計學相關獎項包括：三聯書店出版的《百年衣裳――20 世紀中國服裝流變》（袁仄），中國紡織出版社出版的《從一元到二元――近代中國服裝的傳承經脈》（張競瓊），內蒙古人民出版社出版的《契丹藝術史》（李曉峰），重慶大學出版社出版的《設計道--中國設計的基本問題》（杭間），江蘇美術出版社出版的《設計藝術學研究方法》（李立新編著），山東人民出版社出版的《手藝農村――山東農村文化產業調查報告》（潘魯生）以及東南大學出版社出版的《中國宋代家具――研究與圖像集成》（邵曉峰）。獲獎著作多研究將關注的重點集中于中國傳統設計歷史的挖掘和整理，當代設計理論的總結和探索，民間設計、非物質文化遺產的保護和創新，以及創意文化產業研究等領域，反映了當下設計學研究正向著更為廣闊和細化的方向發展。

三、國際國內重要學術會議

學術會議是促進設計學科研究發展的重要手段之一，國內國際會議不但有助于中國更好地吸收和學習國際先進設計理念和實踐模式，更能夠為學界提供更多的交流機會，拓寬視野，推進學術研究。2012年一系列重要學術會議的舉行繼續推動中國設計的發展。

以“信息-生態-智慧”為主題的“第三屆藝術與科學國際作品展暨學術研討會”于2012年11月1日-30日在中國科學技術館舉辦。這次會議由中華人民共和國文化部、中國科學技術協會、中國文學藝術界聯合會支持，清華大學等主辦。參展作品來自美國、德國、荷蘭、奧地利、法國、西班牙、英國、澳大利亞、意大利、加拿大、厄瓜多爾、丹麥、墨西哥、中國國內的多所藝術院校和研究機構等。作品涉及新媒體藝術、產品設計、建筑與環境設計、視覺傳達設計以及藝術創作等領域。當今社會，藝術與科學之間的關系變得愈加緊密，二者相互融合，良好的創意需要科學技術支撐實現，而科技發展的目的則是更好地實現人類藝術化生活的目標。在這當中，設計扮演了橋梁和紐帶的作用，將高度集中人類智慧的兩極巧妙地契合在一起，構成立體的人類物質文化形態。會議還出版了《第三屆藝術與科學國際學術研討會論文集》，匯集了90余篇國內外學術論文。

中國設計各專業自我認同進一步加強，視覺傳達、環境設計、工業設計以及設計教育年會和論壇相繼召開。2012年11月24日-26日“第六屆全國視覺傳達設計教育論壇”在南京藝術學院舉行。論壇主題為“鏈接與升華”，具有呈現文化性、交叉性、國際性的特點。論壇關注視覺傳達設計的文化意義與本體形態，視覺傳達設計在信息時代中的存在方式，在消費社會中的經濟價值，以及視覺藝術與設計發展的多元取向；討論視覺傳達設計教育的新觀念、新空間、新方法，多學科的交叉方式，實驗性與研究型課程建構的途徑等，以及建立在這些問題探討基礎之上的設計文化與視覺傳達、設計教育的未來發展。

2012年12月15-16日，2012中國高等學校環境設計教育年會暨第十屆中國環境設計學年獎頒獎典禮在華南理工大學舉行。年會分為“2012中國環境設計教育年會分論壇：建造的虛構與現實”主論壇及“建筑與城市設計”、“景觀設計”、“室內設計”、“光與空間設計”四個分論壇。與會專家就設計的再教育、重返風景的景觀設計、梳理與展望――中國環境設計學年獎10周年、光的舞臺等主題進行了演講和討論，對中國環境設計的熱點問題進行了探討并提出了各自的觀點，共同探討了中國設計的現狀與未來以及如何提升中國環境設計教育水平。

2012年高校工業設計教育研討會2012年10月10日在燕山大學舉行。論壇由教育部高等學校工業設計專業教學指導委員會、中國機械工業教育協會工業設計學科教學委員會、中國工業設計協會教育委員會主辦。論壇以“反思? 交融? 重構”為主題，來自國內外工業設計教育界、工業設計界和產品制造界的專家學者圍繞這一主題進行充分交流和深入探討，共同謀劃中國工業設計教育的未來。論壇舉辦了8場專題講座。湖南大學、清華大學、香港理工大學、江南大學、廣州美術學院、中國美術學院、西北工業大學等高校的學者在論壇上分別做了學術演講。與會代表還就“工業設計教育現狀”、“工業設計的前沿與趨勢”、“工業設計教育改革”等話題進行了分組討論。

此外，設計教育方面，2012年12月22日-2012年12月24日，“南昌啟意”2012中國高等教育學會設計教育專業委員會學術年會暨全國設計教育學術研討會在江西南昌舉行。會議議題包括：跨界設計與教育、地域性設計教育、設計教育的理念、方法與經驗等。設計教育理念、方法、各類設計之間的關聯等是當下設計教育所要面對的問題，區別于美術教育并確立設計教育理論體系及價值取向是設計教育急需明確的方向。

上述會議和論壇的舉行，不單是設計學下屬各專業的年度總結，更重要的在于更加明確了本專業領域的研究范疇以及關注到各自專業的熱點及趨勢。

四、中外設計交流與重要設計獎項

現代設計源于西方，中國現代設計也是在不斷發掘自身和向西方學習的過程中逐漸成長和發展起來的。2012年，中外設計交流顯著加強，范圍上進一步擴大，中國設計的國際地位也進一步提升，設計生態環境有了較大的改善，逐步成熟并與國際接軌。

2012年6月15日，北京繼柏林、蒙特利爾、名古屋和深圳、上海等城市之后，成為入選聯合國創意城市網絡“設計之都”的全球第12個城市。北京有著優越的現代設計發展的外部環境，包括歷史遺產、高等教育機構、設計教育中心、科研院所、高新技術企業、文化機構、創意產業基地、設計從業人員等，這些條件成為北京“申都”成功的必要條件，表明中國設計正在受到國際設計界的關注和認可，北京成功申請“設計之都”成為中國設計發展生態環境提升的一個縮影。

以“設計提升城市品質”為主題的2012北京國際設計周舉辦。這次活動由教育部、科技部、文化部和北京市人民政府共同主辦?；顒诱故玖嗽O計對于促進城市可持續發展，帶動社會經濟文化進步，推動設計產業發展，促進設計交易與設計消費，提升公眾生活幸福指數的重要性。與往屆相比，本屆設計周活動凸顯在“設計改變城市”、“設計走進社會”、“設計走進生活”和“設計關乎你我”四個層面的提升。北京設計周活動有助于匯聚國際設計資源，幫助北京建設“文化中心”，將科技成果轉化成為社會服務的價值力量，從而促進中國設計產業的健康發展，在一定程度上擴大了中國設計品牌影響力，促進了設計交易。另外，這屆設計周活動設立意大利米蘭市為主賓城市，米蘭市政府組織意大利品牌企業、設計院校、設計媒體代表團，參與設計周活動，使得中國設計在更廣闊的層面展開國際間交流與合作。

近年來，中國設計師參與國際評獎和競賽逐年增多，特別是一些具有國際影響力的設計獎項中屢屢出現中國設計師的身影。2012年，中國設計師在這些國際頂級設計大獎上均有所斬獲，如江南大學設計學院師生的10件創意作品獲得2012年德國紅點獎，其中《Defender》、《Jarpet》、《Disposable Raincoat》3件作品榮膺“紅點至尊獎（Best of Best）”；大同大學工業設計系同學設計的“傾凈杯”（Tilt Cup），獲得2012美國杰出工業設計獎（IDEA）大獎銅獎。江南大學因此還成為國內為數不多的囊括世界三大頂級設計大獎――德國紅點概念獎、德國iF概念獎和美國IDEA獎的院校之一。此外，中國設計“紅星獎”2012年度也進行了評獎，與往屆相比，這次評獎吸引了包括美國、荷蘭、日本、英國等25個國家和地區的1279家企業的5348件產品，其中包括世界五百強企業17家、外資企業84家。發達國家積極參與中國國家及設計獎項，其數量超過了德國紅點獎的全球征集量，并首次出現非洲企業參評，表明中國設計已具備一定的國際號召力，同時也反映出中國設計水準乃至中國制造業發展水平已上升到一個新的高度。

第10篇

一、英國文化研究學派與受眾研究新范式的興起

英國文化研究學派興起于第二次世界大戰后的英國，在新左派觀點的影響下，他們從文化、權力、意識形態等角度切入來探討各類社會現象，尤其是大眾文化現象。傳媒作為大眾文化的主要載體，也成了文化研究的重要領域。文化研究產生的特定歷史背景以及它在理論上所借鑒的各種學術資源都深深地影響了該學派的傳媒研究，具體到受眾研究來說，受眾的主動性得到了重視，一種全新的受眾研究范式開始興起。

第二次世界大戰后，資本主義工業的發展促成了福利國家的建立，緩和了戰前日益激化的階級矛盾。同時，以通俗性、娛樂性為特征的美國文化憑借現代傳媒技術在歐美社會中廣泛流行，這使得社會文化日益趨同，有人認為工人階級的生活條件及意識形態與中產階級已經沒有很大區別，一個經濟繁榮、文化大同的時代開始降臨。英國文化研究學派就是在這樣一種社會背景下產生。其代表人物多是工人階級出身，他們希望能夠幫助工人階級了解自己的真實狀況，而不至于被文化政治營造出來的幻覺所欺騙。因此，他們試圖通過對工人階級內部文化的研究來證明工人階級價值體系與社會結構并未隨著福利國家的來臨以及通俗文化的流行而消失。他們同時也肯定工人階級在消費文化產品時的能動性，肯定他們會做出符合自己文化的選擇，這一出發點是其后來強調受眾主動性的源頭。此外，該學派的受眾研究也同樣受益于文化研究一直青睞的符號學方法及葛蘭西的文化霸權理論，其代表人物霍爾的《編碼/解碼》一文就顯示了這多種因素的融合，它標志著該學派在受眾研究領域的突破，與早期的媒介效果理論以及法蘭克福學派的文化工業理論有著明顯的區別。

首先，新的研究模式導入了符號學方法。對于媒介研究來說，符號學一個最讓人興奮的方面是那種可以運用于視覺形式——電影、電視、攝影與廣告圖片——的方法，這為研究現代意義生產提供了一個綜合性的方案，而這種途徑傳統的語言學分支是無法提供的。[2] 在霍爾的文章中，一條訊息不再被看成一個包裹或一個球可以由發送者拋給接受者。訊息現在是由節目制作者編碼，再由受眾來進行解碼。這樣一種觀念就意味著發送的訊息和接收的訊息并不一定是同一的，不同的受眾可能對節目有不同的解碼。[3] 于是，訊息的效果就不再是根據行為主義的刺激—反應模式發生，而是要依賴于受眾的解讀過程。由此，霍爾肯定了受眾在傳播過程中的地位，它們并不是效果研究所認為的那種原子化個體的集合。此外，根據符號學原理，任何訊息都是多義的，其所能生產的意義或詮釋總是在一個以上，因此也就絕對無法化減至一個“最終的”或“真實的”意義。[4] 這樣，霍爾指出文本具有一定的開放性，訊息潛在的解讀方式不止一個，并提出受眾可以有三種解讀立場：統治—霸權立場、協商立場與對抗立場。后兩種立場的提出也使得文化研究敞開了受眾主動性研究的大門。

其次，對于霍爾來說，該模式是對本身廣泛討論的一部分，它標志著從主流意識形態觀點的多元決定論轉向了由葛蘭西霸權模式所提出的更為復雜的觀點。[5] 在此之前的法蘭克福學派所援引的傳統意識形態理論暗示，意識形態力量用適合統治階級利益的方式構造主體幾乎是無法抵御的。所以他們認為在以傳媒為主要場所的文化工業的操縱下，壓制性的意識形態直接注入到大眾的意識之中，人們成為“文化傀儡”，是“一種改頭換面的毒害人民的鴉片”的受害者。文化研究學派修正了法蘭克福學派的文化工業理論，批判了他們的文化悲觀主義，充分關注受眾的詮釋活動。這樣從霍爾開始，文化研究學派開始擺脫阿爾都塞結構主義思想的影響，不再認為文本結構將主導受眾訊息接收的結果。相反，他們吸收了葛蘭西的霸權理論，認為意識形態與被統治者的社會經驗之間存在著持續不斷的矛盾，其交匯處就是一個意識形態進行斗爭的場所。這樣，文本不再是一個意義完全封閉的結構，受眾也不再是盲目順從主流生產體系的消極客體，而是不斷進行抗爭來給自身定位的積極主體。

在霍爾的三種解讀模式提出之后，新范式的受眾研究興起并迅速擴展開來。20世紀80年代，莫利出版了《〈全國〉觀眾》與《家庭電視》，將霍爾的受眾解讀模式應用于經驗性研究，而伊恩·昂、拉德威以及費斯克也分別對美國肥皂劇《達拉斯》的觀眾、浪漫小說的讀者以及大眾文化消費者進行了研究。

從這些新型受眾研究我們可以看出，受眾的主動性是其最基本的理論觀點。我們上面提到的這幾位代表人物所做的研究都試圖反對單向片面的意識形態控制論，希望證明受眾的接收活動存在著協商與反抗的創造性空間。尤其是費斯克，他不僅提出了“語意斗爭”、“文化民主”等概念，認為受眾是才是真正的意義生產者，進而他還借用巴特的觀點——作品只有在被閱讀時才成為文本——認為文本根本就是不確定存在的東西，主張“我們可以發展一種符號學民族志，在這里沒有文本，沒有觀眾，只有制造與流通意義和的過程。”[6]

除此之外，這種新范式還有一些其他特點，據此我們能夠把它與強調受眾主動性的另一種重要的傳播學理論使用與滿足理論區別開來。

首先，它從社會意義的角度來理解傳播現象，認為受眾接觸媒介后參與了意義的建構；而使用與滿足理論認為受眾對媒介的使用是一種功能性選擇的結果，是從功能的角度來理解傳播現象。

其次，它認為解讀是支配性意識形態與受眾的替代性、反抗性意義之間的斗爭，不是受眾個人的隨機活動，研究的目的在于了解傳媒生產者與消費者之間權力博弈的真實情況。而使用與滿足理論認為，是“受眾使用媒介而非被媒介所使用。這種使用有助于產生一種個人身份的認同感，收集信息；此外還能滿足休閑的需要并協助社會互動”。[7] 這樣，它高估了受眾的主動性、訊息的開放性以及可供選擇的媒體數量，并不認可一種支配性意識形態的存在。

再次，它借鑒了社會學，把個人看作社會結構的一部分，是包含了許多次團體與亞文化的復雜類型，這些因素以及解讀活動的具體情境會影響人們的解碼方式。而使用與滿足理論從考察個人的心理需求出發，從心理層次來解釋人們對媒介和訊息的使用。

新范式的受眾研究在具體操作時又可以從以下兩個方面來進行：其一是將受眾作為文本解讀者的文本分析，其二是將受眾置于日常生活語境之中的接受分析。

二、作為文本解讀者的受眾

在文化研究領域中，將受眾作為文本解讀者的文本分析主要有兩種類型：一是針對新聞時事類節目，分析受眾透過哪些特定的話語來解讀文本；二是針對大眾文化產品，如肥皂劇等，分析受眾如何從文本中獲得或者是自行建構意義來抵制原有的社會體系。

1、受眾對新聞文本之解讀

對于新聞時事類節目，研究者們認定，從一開始它們就扮演了一個意識形態的角色，編碼者事實上在一定程度上封閉了文本的意義，預設了一個處于優勢的或主流的意義。而這種意義能否成功傳播，取決于受眾所持有的文化符碼是否與節目的符碼相一致。這樣，受眾到底持什么樣的文化符碼，這些符碼又是如何形成的，就成為研究者努力想解開的謎團。

最初是霍爾受到社會學家法蘭克·帕金的啟發，將受眾視為階級的產物。帕金認為西方社會有著三個主要“意義體系”：主流、主控的價值體系，臣服的價值體系，激烈而急進的價值體系。[8] 而不同社會階級的成員，分別擁有不同的“意義體系”?；魻枌⑦@一模式引入到傳播領域，根據受眾的階級變項推導出對新聞文本的三種解碼方式。在這種觀點下，我們甚至可以推斷，由于傳媒往往是為主流意識形態服務的，這樣處于統治地位的階級一般對文本進行傾向式解讀，而處于被統治地位的工人階級往往會因為利益受損而進行反抗式解讀。

隨后，莫利對BBC的晚間新聞節目《全國》的觀眾進行研究，試圖對霍爾模式進行經驗性的驗證并探討還有哪些社會因素會影響受眾的解讀活動。在該研究中，莫利主要做了兩件事。一是盡可能的考察各個不同層面的因素對解碼的影響。這些因素包括了客觀的社會人口學變項——年齡、性別、種族以及階級；也包括“文化架構與認同”的程度，即個人所處的社會部門以及所從屬的不同的亞文化，使得他對某些特定的語言和規則的熟悉程度不同，對某些話語把握的深淺程度也不同；還包括較難設計卻十分明顯的個人特質。二是他不再簡單的將社會變項當作決定解碼的因素，而是提出“話語”的說法，他認為“問題總是社會位置加上特定的話語（該詞臺灣多譯成論述）位置，然后才會造成特殊的解讀方式”。[9] 話語是理解一個重要的社會經驗區域的社會性的定位方式。[10] 人們分別擁有著自身的話語，他們背后的結構性因素融合其中，告訴他們如何理解自己的社會經驗。在觀看節目時，人們是根據其話語來理解文本，意義的建構也因此而不同。

如果說霍爾從統治/協商/對抗模式來理解受眾還略顯粗糙，那么莫利則是從話語入手，對它進行了精細化的處理。不過，在這一過程中莫利也感到困惑，因為形成話語的社會因素過于繁多且不確定，要對它們進行統計分析無疑是相當困難的。于是在他之后的眾多研究者不再執著于將受眾作為多種話語的構建物，不再致力于深究受眾話語的組成，而是開始關注受眾作為主流意識形態下的游擊隊員從通俗文化中所獲得的。

2、受眾對通俗文化文本之解讀

20世紀80年代以后，文化研究的主要參照系不再僅僅是，也漸漸脫離阿爾都塞式及葛蘭西式的理論話語，開始接受后現代主義。后現代主義有著開放、自由甚至是游戲的思想方式，它破除了權威話語，顛覆了傳統，對許多約定俗成的概念提出質疑。這為研究受眾對文本的解讀提供了充分的想象空間。此時較有特色的是費斯克對大眾文化的研究。費斯克對大眾文化的理解受德塞圖抵制理論的影響頗深，后者強調大眾作為弱者在文化實踐中可以利用生產文化產品的權力機構對他們的限制，自行創造出行為空間。所以，費斯克認為大眾是具有生產能力的，能夠在統治性體制所提供的有限資源中，通過各種各樣的方式來使用文化商品。比如，他研究了麥當娜這一流行文化現象。盡管麥當娜以瑪麗蓮·夢露為形象基礎，處處暴露自己的性征，但是費斯克認為她并不是父系霸權的代言人，并沒有教會那些女性崇拜者像男人觀看她們那樣去看她們自己，并沒有慫恿她們作父權制內的女性主體。他認為在麥當娜的形象中有某些間隙或空縫逃脫了意識形態控制，比如她對宗教象征物（十字架、念珠）的隨意享用，涂抹過艷的口紅，佩戴過量的首飾，都使她從主導意識形態中解放出來，利用其能指而拒絕其所指，并且這也向其歌迷展示了她們完全可以創造自己的意義。麥當娜的形象制造讓女孩們看到，女性性征能被置于她們的控制之下，能按她們的利益來制造，她們的主體性不必完全由占主導地位的父權制來決定。因此，麥當娜的流行是權力與抵制、意義與反意義、快樂與爭奪控制權的復合體。[11]

總之，在通俗文化研究者那兒，文化是復雜的、矛盾的和不確定的，容易被使用者經常改造，這些使用者在其本性上是文化素材料主動的操縱者。[12] 因此，受眾是具有策略的意義生產者，他們擁有強大的戰斗力，總能在主流意識形態的籠罩下開拓自己的生存空間。

上述關于新聞時事節目與通俗文化產品的受眾研究，是以媒介文本為中心，以受眾的階級、地位、性別等為變量而展開的討論，是與文本分析聯系一起的受眾研究路徑。但是，正如莫利自己所意識到的那樣，分析受眾解讀文本的話語組成，帶有阿爾都塞式的傾向，將解碼者化約成特定結構的人格化產物，而各種話語則貫穿主體性向他“發言”。[13] 所以，他希望從另外一個立場——解碼情境出發，來獲知這些話語是如何在一種具體的情境中起作用的。與此類似，受眾為何選擇通俗文化文本，以及在哪種情境下才能真正從文本中獲得。這樣，受眾研究就必須關注另外一個領域，即受眾媒介使用行為所產生的日常生活情境。

三、受眾與日常生活情境

科納認為，對電視研究來說，最好是把“置收視行為于情境中”的想法視為將分析工作連接兩個脈絡的范圍，而不是單單一個，它們就是收視的“社會關系”以及收視的“時空情境”。[14] 前文對文本與受眾關系的分析所涉及到的結構性社會因素，可以看作是收視中“社會關系”的一部分。而受眾研究接下來的工作便是透過時空情境（在日常家庭生活中的收看行為）來探尋其社會關系，這就先要了解接受信息時的物理情境，再要發現受眾收看電視的意義是什么。這種研究的前提是認為電視的基本消費單位是家庭，不是個別的觀眾。所以，一切都圍繞著家庭中電視使用的具體情況來進行。此外，研究者不僅僅關注電視在家庭生活中所扮演的功能性角色，而且轉向關注收視過程中的權力運作實踐，即作為家庭成員的受眾會采取什么位置，達成什么認同，構建什么意義。

對收視過程中的家庭權力關系研究做出貢獻的首先是莫利的《家庭電視》，該研究的起點是認為受眾總是有著不同的電視使用經驗。在受眾看報紙、看電視，聽廣播時，往往并不是全心全意的接受其內容。打開電視也許僅僅是為了排遣獨處的寂寞，碰到不喜歡的電視節目就不停地換臺，也會邊看電視邊吃飯或干其他的事情等等。受眾的信息接受總是包含了各種各樣的經驗。莫利想要了解的是究竟是什么影響了我們的收視體驗，尤其是家庭的動態過程是如何與看電視的行為發生互動關系的。起初他試圖象研究《全國》的觀眾一樣從家庭的社會位置、階級屬性出發，將家庭作為動態單位進行分析，后來卻發現“貫穿所有訪談家庭的一個結構性原則，很明顯是性別的問題”。于是，他開始研究性別對收視實踐的影響，確認了8個方面的主題，獲得了樣本中男女收視習慣所體現的經驗性差異。①控制節目選擇的權力。他發現沒有一個主婦有規律地使用遙控器，遙控器總是父親在用，父親不在，則由兒子霸占。②看電視的風格。男人希望專注地看電視，不被打擾；而主婦則認為看電視是一項社會活動，包括不斷地對話以及同時進行至少一項以上的室內活動。③有計劃與漫無計劃地看電視。男性往往事先對照報紙，了解電視播出情況，決定晚間的收視活動。許多主婦則是抱著有就看、沒有就算了的態度。④與電視有關的談話。主婦愿意承認與朋友同事聊天時會談論電視，而男人則不愿意承認?？措娨暎梭w育節目。⑤科技：錄像機的使用。主婦并不擅長使用錄像機，都靠先生或子女幫她們用。⑥一人獨看電視與罪惡的。主婦們表示最大的快樂是在家人都不在的時候，看一部她們最喜愛的連續劇。同時，她們接受了男性霸權，認為自己的愛好微不足道，而自己的快樂也帶有罪惡感。⑦節目類型的偏好。男性偏好事實型節目，女性則偏好虛構性節目。⑧全國及地方新聞節目。女性對全國新聞不感興趣，卻喜歡地方新聞節目，尤其是地方犯罪新聞。[15] 對于這些經驗性差異，莫利認為不是由男女生物性特征造成的，而是因為男女在家庭中的社會角色不同。家庭對于男性來說是休閑場所；對于女性來說則是工作場所。正是這種由性別關系所建構、結構化了的家庭環境，才導致了各種不同類型的收視經驗。這樣，正如特納所指出，莫利的研究直接引導我們關注那些生產出受眾的社會力量，有效地將我們帶離文本和受眾的檢視工作，更廣泛地研究日常生活的實踐與話語。[16]

除了電視，拉德威針對已婚職業婦女閱讀浪漫小說所進行的研究也堪稱經典。她早期關注于文本分析，以后又轉向接受研究，這時文本的內容已不再重要，而閱讀“本身是一種主動的、雖然不自由的、建立意義和樂趣的過程，是文本與讀者間的協商，其結果無法由文本本身預測”。[17] 她將婦女閱讀浪漫小說的快樂和婦女在父權制家庭中的從屬地位聯系起來考察，認為婦女之所以閱讀浪漫小說與逃避繁重家務與養兒育女的壓力有關。在父權制社會中，婦女被訓練成為無私的母親與體貼的妻子，而其自身的需求往往被忽視。不過，借助閱讀浪漫小說這種行為，婦女們能夠從日常家務勞動中抽身而出，她們憧憬浪漫小說中強有力卻對女性溫柔體貼的男性，也喜歡能夠控制自身命運的女性，由此她們會拒絕父權文化現實的合法性。因此，拉德威認為婦女是在把閱讀浪漫小說當作一種“獨立的宣示”，通過這種行為在烏托邦式的幻想中重建其性別主體性，來反抗父權文化。 [18]

當然，家庭中的情境是多種多樣的，除了上面兩例尤為重視的性別權力關系，有學者也指出其他因素的重要性，比如家庭的物理空間大小，空間大可以照顧到每個成員的偏好，空間小就需要成員們之間不停的互相協商。再比如家庭的組成結構，教育程度低、不富裕的單親家庭，電視顯得格外重要，電視成為“背景噪音”，要不停的開著，以排解孤獨消解茫然；而教育程度較高的中產家庭，看電視往往是帶著特定的目的在特定的時間段觀看特定的節目。也正是因為這些繁雜的情境的存在，使得接受研究轉向“日常生活的微觀社會學”，而為了獲得受眾在日常生活情境中的資料，民族志的研究方法在受眾研究領域盛行起來。

四、民族志方法與受眾研究的推進

1、采用民族志方法研究受眾的原因

民族志原本是人類學的一種研究方法，學者們主要通過參與觀察和深度訪談，在一種比較自然的環境中了解并描述某一文化或族群中人們的日常生活。后由威利斯介紹到文化研究領域中來。

文化研究采用這樣的方法研究受眾，可以說是為了實現兩方面的突破。其一，突破以統計方法為基礎的量化調查。其二，突破了文化研究一直偏愛的符號學與結構主義研究方法。

傳統的受眾研究一直受量化實證主義范式的支配。這種以測量傳播效果為主旨的研究將傳播內容等同于事實資料的訊息，將受眾當作某一客觀的社會類別的代表，從其社會文化系統、日常的生活情境中抽離出來，來調查閱讀率和收視率，或設計問卷（多為封閉式問題）向受眾提問，再統計各類數據以獲知受眾的反應。與此不同的是，民族志研究強調在一種自然的環境中收集資料，并將所獲得的事實資料僅作為受眾文化過程的證據。所以，哈默斯利和阿特金森有關民族志方法的經典描述是，“研究者在一段較長的時期參與到人們的生活中，觀看發生了什么，聆聽他們說了些什么，并就問題提問?！盵19] 在這過程中，研究者們收集著一些與議題有關的資料。而在訪談這一層，研究者們也擯棄了問卷式的封閉式提問，并不在乎花上幾個小時與采訪對象東拉西扯，因為他們認為正是在這種羅嗦冗長的交談中，才能真正了解受眾復雜的讀解情況，才能了解受眾到底會使用什么樣的話語來形容自己的收視或閱讀感覺，而通過分析可供受眾使用的這些話語，哪怕只是“呀”、“哦”這樣的語氣詞，往往也能追根到它們背后的社會權力因素。不過，這也并不意味著研究者可以聽任整個訪談漫無目的地進行，而是要根據自己的意圖事先規劃好方方面面的工作，再進行開放式的訪談，盡可能記錄下有價值的內容。用費特曼的話來說，就是“開放的心胸，而非空洞的大腦”。[20]

另一方面，文化研究自興起后，曾經歷過文化主義和結構主義兩種范式的交鋒。在文化主義傳統中，民族志曾一度被用來研究亞文化群體的日常生活，如湯普森的《英國工人階級的形成》就研究了英國工人階級的文化生活。但在后來的傳媒研究中，結構主義和符號學的研究方法一直身居要位，一直到理論家們意識到“理論中的‘后阿爾都塞的’甚至‘葛蘭西的’的方案也有危險，它傾向于對文化形式進行一種純形式主義的表述。我們想要指出在文化研究所能采用的方法中一種質化的研究方法的獨特性。”[21] 因為符號學和結構主義的研究方法，關注的是傳播意義的建構方式，于是從文本意義的建構方面來看，就很容易高估文本預設的主導意義，低估受眾真正的解讀能力，認為有可能直接從受眾的社會位置推論出他可能的解讀方式，從而忽視了具體的社會情境中其他因素的作用。民族志研究則主張通過“深描”來掌握社會群體與文化的復雜性，因為人就是在這樣一種復雜的文化中認識世界的。這一主張運用到受眾研究領域則要求對受眾的日常生活進行完整詳盡的了解，從生活實踐來把握受眾的傳播實踐。因此，有學者指出，“民族志研究方法最主要的好處在于它超越文本來理解受眾作出了何種解讀”。[22]

2、經典的受眾民族志研究

用民族志方法研究受眾始自我們前文所提到的莫利的《全國觀眾》研究。該研究在訪談這一環節使用了民族志方法，在一種團體的情境下進行重點訪談。在最初幾個階段的訪問中，研究者沒有預設方向，而是先通過交談了解受眾對一個節目評價的參照物是什么，通常使用什么樣的詞匯，此后才開始有關該電視節目的話題。不過，在該研究中，由于受眾是在非自然的收視狀態下接受訪問，因此受到一些學者的責難。

同一年還有霍布森所主持的關于家庭主婦與大眾媒介的研究。其中的訪談資料都節選自霍布森未曾發表的碩士論文《對家庭中工人階級婦女的研究：女性、家務與母性》這也是第一次針對女性受眾的民族志研究。通過與主婦們的交談，霍布森發現，“電視和廣播從未被作為消遣或休閑活動而提及，而是被這些女人定位為她們白天的組成部分?！盵23] 主婦們一天的作息往往是根據廣播來做安排，她們將廣播節目當作朋友，并將電臺主播們視為她們接觸外界及消除生活中孤獨感的重要途徑。電視根據性別差異也可分為兩個世界，男人和女人對節目有著不同的偏好。正是從這一研究開始，對受眾的性別分析初具雛形。

莫利和霍布森可謂是倡導民族志研究的中堅人物。在嘗試了前面的深度訪談之后，他們又都繼續開始了參與觀察式的方法，完成了經典的《家庭電視》和《十字路口》研究。

特納曾說到，霍布森的研究與莫利的研究在方法上的關鍵不同之處就在于她不是把觀眾帶進她學術研究者的世界，而是她走進他們的世界。[24] 她在肥皂劇的播放時段，走進觀眾的家里，和他們一起看電視，在這期間她對他們進行訪問和觀察，節目結束后她還要與研究對象們之間進行長時間的開放式對話。她特別強調這些訪問是開放式的，因為“我想要觀眾來決定，那些節目尤其是那些我們已經看過的劇集中，什么是有趣的，或什么是他們所關注的，喜歡的，不喜歡的。我希望他們說出節目受歡迎的原因，以及他們挑剔的又是哪些。”[25] 這項研究被認為是受眾研究史上第一次采用了真正意義上的民族志方法。

到了1986年，莫利也推出了他真正采用民族志方法的受眾研究《家庭電視》。該項研究中，莫利選取了18個家庭作為樣本，研究者們親自走進這些家庭中進行訪問。訪問既針對父母也包括小孩，一般持續一至二小時。為了留有空間進行思考、提問，整個訪談過程并沒有結構化。而且，由于有其他家庭成員在場，以及對采訪對象有著繁復的質詢方式，莫利非常自信能獲得真實的情況。通過這樣一種參與觀察加訪談的形式，莫利了解到了“客廳政治”對家庭收視的影響以及由此造成的不同家庭成員的收視體驗。

由上可見，民族志方法使研究者們真正貼近了人們的日常生活，了解到具體的時空情境中不同身份角色的受眾接收媒介的真實情況，為受眾研究向微觀層面推進開辟了新的天地。

綜上觀之，文化研究作為特定歷史背景下產生的學術潮流，本著對個體主體性的關懷，始終關注各種文化現象中的權力實踐，把受眾建構為主動的文本解碼者、媒介使用者，并且將其置于社會語境中來研究，實現了對經驗主義受眾研究的突破。盡管對于社會語境，學者們還存在著不少爭議，因為它是一個囊括了過多因素的范疇，無論是立足于某些社會變項開展研究，還是針對微觀的日常生活來進行的民族志分析，也都不能完全準確把握受眾復雜的接受過程；但文化研究學派所提供的研究范式確實讓我們看到了受眾與社會及文化互動的不同景觀，它也因此奠定了在受眾研究中的獨特地位。

注釋：

[1] John Hartley， Communication，Cultural and Media Studies:The Key Concepts， Routledge，2002，P11.

[2] John Corner， Studying Media: Problems of Theory and Method， Edinburgh University Press， 1998， P14.

[3] Pertti Alasuutari(ed)， Rethinking The Media Audience:The New Agenda， Sage Publications， 1999， P3.

[4] David Morley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，臺灣遠流出版事業有限公司，2001年，第131頁。

[5] Pertti Alasuutari(ed)， Rethinking The Media Audience:The New Agenda， P27.

[6] Ioan Davies， Cultural Studies and Beyond:Fragments of Empire， Routledge， 1995， P123.

[7] Nick Lacey， Media Institutions and Audiences:Key Concepts in Media Studies， Palgrave， 2002， P156.

[8] 參見David Morley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，第139頁。

[8] David Morley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，第184頁。

[19] 約翰·費斯克著：《英國文化研究和電視》，見羅伯特·C·艾倫編：《重組話語頻道》，中國社會科學出版社，2002年，第305頁。

[11] 參見約翰·費斯克：《解讀大眾文化》，南京大學出版社，2001年，第102—122頁。

[12] Andrew Tudor， Decoding Culture:Theory and Method in Culture Studies， Sage Publications， 1999， P165。

[13] David Morley著，馮建三譯:《電視，觀眾與文化研究》，第211頁。

[14] John Corner著：《意義、類型與脈絡：新閱聽人研究中的‘公共知識’的問題意識》，見James Curran & Michael Gurevitch編：《大眾媒介與社會》，臺灣五南圖書出版公司，1999年，第386頁。

[15] 參見David Morley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，第225—245頁。

[16] Grame Turner， British Cultural Studies:An Introduction， Routledge， 1998， P138。

[17] 轉引自Ien Ang and Joke Hermes著：《性別與/于使用媒體》，見James Curran & Michael Gurevitch編：《大眾媒介與社會》，第433頁。

[18] Janice Radway， “Identifying Ideological Seams: Mass Culture， Analytical Method， and Political Practice.” Communication， 9， 1986.

[19] Chris Barker， Cultural Studies:Theory and Practice， Sage Publications， 2000. P27.

[20] 轉引自林福岳：《閱聽人地理學——以民族志方法進行閱聽人研究之緣起與發展》，臺灣新聞學研究第52期，jour.nccu.edu.tw/Mcr/0052/14.asp。

[21] Stuart Hall， Dorothy Hobson， Andrew Lowe and Paul Willis(eds)， Culture， Media， Language， Hutchinson Group Ltd， 1981， P74.

[22] Nick Lacey， Media Institutions And Audiences:Key Concepts in Media Studies， P174.

[23] Stuart Hall， Dorothy Hobson， Andrew Lowe and Paul Willis(eds)， Culture， Media， Language， P105.

第11篇

論文摘要：運用田野調查的研究方法，發現隨著現代社會的飛速發展，以及人們審美觀念的轉變，陜北民歌的諸多傳統性功能正在不斷走向衰微。針對這一現象，應該高度重視對其進行挖掘整理、理論研究；并且應該投入大量人力、物力與財力加強創新與傳播，使陜北民歌重現它的生命力與獨特文化魅力。

陜北是華夏文明的發祥地之一，它地處中國東、西部的結合帶，是草原、沙漠和黃土高原的融合區，也是歷史上漢族與少數民族頻繁往來的交匯地。這種特殊的地理位置有利于東西部文化的交流，有利于游牧文化與農耕文化的交融，從而形成了獨具特色的陜北文化。陜北曾以豐富的民間音樂聞名全國，陜北民歌的數量之多、流傳之廣是其他地區的民歌無法比擬的。陜北民歌形象而概括地描述了當地復雜多元的民俗活動和風貌，向世人展示出陜北民俗獨特的文化魅力。

民俗借助語言來儲存、傳承、發展和規范人們的行為，而語言又通過對民俗的儲存、傳承得到自身的豐富和發展，他們相輔相成、互相依存。特定的民俗催生了特定的民歌，民歌又成為研究民俗的重要資料。學習、研究、欣賞民歌，只有把民歌與民俗結合起來，把握二者的內在聯系，才能獲得對民歌的深層理解和感悟。陜北民歌的精要之處既在于描述陜北人的精神內涵和文化特征，更在于它為后人留下了寶貴的文化遺產。

民間音樂中得以一脈相承并且保持長期不變的品種，總是和一定的禮俗活動結合在一起的。禮俗通常是人類生活中長期保持不變的社會活動，依附于禮俗活動音樂也就因此得以保存和傳承；與禮俗活動關系較遠的音樂品種，其生存和發展往往取決于特定的生產方式和生活方式，生產方式和生活方式是人類生活中易變的活動，所以與之關系緊密的音樂也就經常處于變化之中。陜北民歌是和生成它們的陜北勞動方式、交通方式、交往方式和生活方式及風俗習慣緊密聯系在一起的，當所有這些發生劇烈變動時，它們的傳承過程和傳承方式也隨之變化，陜北民歌的功能性也有了新的變化與發展。

一、生存環境的變化導致某些功能的弱化與整體形式的日漸衰微

任何一種藝術形式的產生和發展都有特定的社會、歷史背景和文化、生活背景，陜北民歌亦然。它是陜北農耕社會生活背景下應運而生的一種特定的藝術形式。陜北地區地理環境惡劣，土地貧瘠。陜北人雖然終年辛勤勞作，仍然無法果腹，有時不得不撂下一家老小，到寧夏、內蒙一帶去謀生，俗稱“走西口”。盡管“西口”距離陜北并不遙遠，但由于過去陜北地形復雜，交通十分落后，又生逢亂世，往往一別不知音訊，故人們望著要“走西口”的親人或情人，傷心是難免的。于是出現了大量的反映生離死別、盼望親人早日歸來的山曲與小調。

不同時期的陜北民歌，其社會的功能有很大的差別，陜北民歌在不同時期表現出來的功能性的差異也直接影響著陜北民歌在不同時期的發展方向。由于生產勞動的現代化和人民生活水平的日益提高，傳統民歌所固有的那種勞動性、排憂性和訴苦性自然會隨著而喪失。至于革命民歌所表現出來的宣傳性、歌頌性和記事性，也是特定歷史時期的一種特殊功能，這種特殊的功能也必然會因時代的變遷而不再發揮作用。由此看來，陜北民歌的社會功能隨著社會的不斷演變和發展，其日常功能也在不斷演變，現在已逐漸萎縮為比較單一的娛樂性功能了。而且僅此一種功能也受到了電影、電視和流行歌曲等眾多現代娛樂形式的強大沖擊，而顯得愈來愈不具有鮮明的地域文化特征和獨特的審美形式特征。

就勞動發生說來看，一些產生陜北民歌的勞動方式現在或已消失或已退化(如趕腳、渡船、打夯、推磨、打場等)。就儀式發生說來看，出行、跳火、請神等儀式在當今社會已基本不復存在；保鎖、過關、上梁、婚禮、喪禮等儀式雖還在一定程度上在一定的地區存在著，但其儀式形式也已逐漸趨于現代化和簡單化，因而很少有人在這樣的儀式上唱民歌了。隨著交通的便利和信息化的迅猛發展，世界變小了，人與人之間的距離拉近了，曠野之歌也就自然而然原有的生存土壤。在現代社會，伴隨著社會風俗的不便再隨意吼起來了。至于那些在特定的歷史條件下產生的真實故事和真實事件也必然會隨著時間的推移而變成一種歷史的陳跡。

如今，陜北民歌作為陜北人生活中的特有的娛樂方式和通用語的功能已經受到了很大的消解。伴隨著現代化的進程，工業生產對農業生產的逐漸替代，整個社會環境的更迭引起了人們審美觀念的轉變，加之外來文化的入侵，古老的陜北民歌在現代社會面臨著失傳的危機。人們可以看電視，聽廣播，唱流行歌曲，這就使許多人不再那么醉心于他們曾經借以排憂解難的陜北民歌。美國文藝學家艾布拉姆斯認為，文學作為一種活動，是由世界、作家、作品和讀者四個基本要素構成的，而這四個要素在文學活動中相互滲透、相互依存、相互作用，從而形成一個整體的關聯。根據這一理論，我們在考察一種文學現象時，就不能獨立地關注這一文學活動的某一方面，而應該對文學活動的這四個相互關聯的環節進行整體的觀照。陜北民歌作為一種藝術現象和藝術活動，它的興盛與衰落也是以上四個要素相互作用的結果。任何藝術作品都產生于特定的歷史時期。并打上了那個時代的歷史、社會與人文的烙印。陜北民歌是陜北農耕經濟社會的民間文化產品，是農業生活的產物，農業文明與民歌是一種依附的關系。物質的發展與快節奏的生活使民歌失去了改變、受教育程度的提高、個體創作的彰顯以及媒體的炒作，陜北民歌的鄉土性、集體性和口頭性已大大削弱?，F在演唱的陜北民歌基本上都是過去的民歌，內容離時代越來越遠。傳統民歌中所表現的主要內容在很大程度上與當今時代格格不入。因而，以此為表現內容的陜北民歌在新的時代新的環境下已經越來越失去其發展的生命活力了。

陜北民歌功能的弱化大大削弱其繼續發展的動力，人因功能弱化而衰老，因功能弱化而枯萎，一種藝術形式也會因功能弱化而衰落。這是自然現象，也是客觀規律。精致化是藝術發展的趨勢，但藝術的生命力也在這一過程中逐漸消失。陜北民歌的日漸衰微，更引起我們對之加以發展與珍惜的及時性與迫切性。無怪乎馮驥才先生大聲疾呼：“每一分鐘，我們的田野里、山坳里、深邃的民間里，都有一些民間文化和遺產死去。它們失卻得無聲無息，好似煙消云散。能夠讓自己的文化損失在我們這一代人的手中嗎?能夠叫后人完全不知道這些偉大的文明創造嗎?”因此，及時全面地搶救、利用、保護陜北民歌就歷史地落在了我們這一代人的身上。

二、陜北民歌的功能性顯示出頑強生命力和豐富的靈活性

雖然，民間音樂在傳承過程中受特定的生產方式和生活方式的制約，但是，其傳承方式又有著極強的穩固性和靈活性。前面講過，特定的民俗催生了特定的民歌，陜北民歌是陜北人民生活史與心靈史的生動記錄，與陜北人民生活相關的事物幾乎都可以從民歌中找到。

有著古老傳統和深厚積淀的陜北民歌是不會這么容易徹底消亡的，面對現代化的劇烈沖擊，它有著自己獨特的應變方式，可能開始有些措手不及，但很快就會找到應變之策，以另外一種變體的模式繼續傳承下去。具體表現如下：

第一，酒文化是當代民俗中的一個重要組成部分，陜北民歌與酒文化又有著極為密切的聯系。酒與陜北民歌的密切關系自古有之，但絕無現在如此突出。當前，中國民眾的物質生活水平有了極大的提高，思想觀念的轉變更為迅捷，陜北鄉民的生活水平日漸提高，脫貧致富的人群正在迅速擴大，經濟的發展也為酒文化及陜北民歌的傳承與發展提供了堅實的物質基礎和生存背景。

第二，陜北地區形成的以民歌手為主要成員的流動團體，成為當代陜北民歌新興的表演者、傳播者和創作者。不少年輕的農民將這當成了謀生手段。不少歌手紛紛走向北京、西安、深圳等大城市的歌舞廳，還有不少走進了藝術院校。

第三，陜北民歌在當代民俗的演變過程中會放棄一些有形的東西，但陜北民歌的特色、風格未變，精髓未失。確實，隨著陜北鄉民生活水平的不斷提高及現代化程度的不斷加劇，陜北以前所特有的生存環境、地理風貌和風土人情都有了根本的改變，反映在陜北民歌中那種孤憤激昂的悲情美?！啊鲎摺c‘逃離’為精神主題以及表層熱烈、深層蒼涼的異質性結構”都在逐漸消失。這是傳統文化與現代化社會發展的主要矛盾，也是歷史發展的必然規律。但是，陜北民歌口傳心授的傳承方式未變，集體創作的創作形式未變，即興創作、演唱的創作方式未變，陜北黃土地的傳承環境未變，在陜北這片黃土地上產生的歌、詞、聲、腔，反映的是當代鄉民真實的生活狀況，也是人們真實情感的流露。

三、對陜北民歌發展方向的思考

以上陜北民歌功能性在當代民俗中所表現出的截然不同的兩個方面，看似矛盾，實際上是符合傳統文化傳承與發展的歷史規律的，對此，我們應該有一個清醒的認識。

音樂的發展離不開現實社會，陜北民歌的發展也離不開當代社會的民俗狀況。它不以一種單一的形式進行傳承，而是以多線條、多思維、多層面的形式，盡力適應和激發民眾的審美感受，使主觀和客觀、審美對象和審美情感趨于統一，從而引起社會的認可并得以傳承。我們也應看到在當前現代化進程加快以及全球一體化的大背景下，人的主觀能動性會對陜北民歌的發展產生相當大的影響。音樂工作者的當務之急是深入民間，了解民情，挖掘整理，加強理論研究，改造與創新，開發利用，進一步繁榮我國音樂文化事業，使中國音樂走向世界。

1　搜集與整理，加強理論研究陜北民歌就像黃土地遍地生長的野草一樣散落在陜北大地的溝溝洼洼、村村寨寨。要對陜北民歌進行全方位的一無遺漏的搜集整理。對著名歌唱家及其傳人要逐一搜集其作品，建立民歌檔案，同時要采用攝影、攝像、錄音、錄制光盤等現代化的手段將那些流傳在民間的原始民歌原汁原味保存下來。首先，我們應該致力于搜集整理出版這樣兩部陜北民歌集。一部是《陜北民歌集成》，另一部是《陜北民歌精選》。運用現代化的電子載體永久保存，“集成”要在數量上求多求全，要注重其資料價值和保存價值；其次，“精選”要在質量上求新求精，重點要選編那些廣泛流傳的，能體現時代精神的并具有深遠藝術生命力的優秀民歌，要注重其審美價值和普及價值。

在藝術發展的進程中，理論與創作永遠是一駕馬車上兩只并行不悖的輪子，這就在客觀上要求二者只能同步同向而行，而不是反之。創作是實踐、是基礎，理論是指導、是升華。理論研究并不是創作的附屬物，理論研究是對創作的開掘、開拓與提升，開掘其潛在的精神內蘊和藝術文化價值；開拓其創作的方法與思路；提升其藝術的品位與藝術品格。

2　結合民俗風情，改造與創新陜北民歌產生于遠古時代，發展于近現代，繁榮于20世紀三四十年代。陜北民歌發展的歷史雄辯地告訴我們：陜北民歌是完全可以在改造與創新中求生存與發展的。20世紀五六十年代，隨著全國新民歌運動的掀起，陜北民歌也曾出現了一個小小的振興期。進入上世紀八九十年代，根據陜北民歌創作的信天游《我低頭向山溝》和《黃土高坡》以及中國西部搖滾歌曲的興起與興盛等，都曾一度唱紅全國。這一系列的革新都在很大程度上促進了陜北民歌的繁榮與發展。

沒有繼承就沒有革新，對傳統陜北民歌不能搞民族虛無主義。結合時代要求和人民群眾對文化生活的要求，革新傳統陜北民歌，首先要研究傳統陜北民歌的表現手法與藝術風格，把握它招人喜愛、經久不衰的魅力所在，從中汲取藝術營養，其次要深入生活、深入群眾，了解并掌握新時期的社情民意及群眾的思想觀念，從中精選創作素材。在繼承傳統陜北民歌真實質樸、率直明快、感情濃烈、語言形象的藝術基礎上，剔除其迷信、愚昧、頹廢、庸俗等糟粕，使之具有先進的思想內容、時代精神和藝術感染力，成為人民群眾喜聞樂見的民間文藝形式，體現先進文化發展的方向，為社會主義精神文明建設發揮應有的作用。

3　開發與利用，繁榮我國音樂事業藝術發展的最終目的是服務于生活，服務于社會。對陜北民歌的保護與搶救在很大程度上也是為了讓陜北民歌這一民間藝術的瑰寶和民間文化資源在新的時期為政治、經濟、文化建設發揮其積極的作用。這就很有必要在對民歌的搶救與保護的基礎上對其進一步開發和利用。

孔子說，知之者不如好之者，好之者不如樂之者。只有讓越來越多的老百姓知道陜北民歌、了解陜北民歌、喜歡陜北民歌，他們才會自覺地利用陜北民歌這一藝術形式。因此在開發、傳播陜北民歌這一民間藝術資源時，首先要廣泛地開展多種多樣的民歌演唱活動，每年定期舉辦陜北民歌大賽，組織陜北民歌業余演唱隊，使陜北民歌進課堂、進廠礦、進田間、進千家萬戶。建立民歌博物館打造民歌文化村等等。

其次，著手陜北民歌在外界影響的擴大化過程。在陜北本土對陜北民歌普及的基礎上，進行展演式保存、媒體保存。組織一批作家創作一系列反映陜北民歌的文藝作品，將陜北民歌融入到歌劇、小品、舞蹈、小說、電影、電視等多種文學藝術形式中，從而多角度、多渠道地將陜北民歌推向全國。藝術是獨立的，同時也是融合的。在獨立中求生存，在融合中求發展。陜北民歌這一古老的民間藝術形式，只有融合到現代藝術的大舞臺大天地中，才能在新的時代煥發出更加耀眼的光芒。

第12篇

新聞背景

2010年9月份，江蘇省泰州市教育局召開全市“三進”工作動員大會，全面啟動了全市義務教育階段學?！捌胀ㄔ掃M校園，書法進課堂，誦讀進教材工作。泰州市教育局明確“三進”工作集中推進的時間是兩年，到2012年，全市所有義務教育階段的學校要基本建成“三進”工作合格校，20％左右的學校建成“三進”工作示范學校，全市還要建成一批“三進”工作特色學校。讓學生說好話、寫好字、讀好書，培養的不是一時的興趣愛好，而是人生幸福必須具備的基本能力。

“每塊木頭都可以是一尊佛，只要去掉多余的部分；每個人都可以是完美的，只要肯去掉缺點和瑕疵?！痹谂d化實小的校園里，我看到這樣一句話，語出臺灣漫畫家蔡志忠。

難以置信的是，這筆書法竟然出自興化實小的小學生之手，那文字飄逸美麗?？吹竭@些帶著禪意的好字，心中不由地感慨，能寫這樣的字的人，肯定是歡喜的，文化的，無盡意的，幸福和諧的。而泰州正在施行的“三進”工作，正是一闋讓學生走向幸福的協奏曲。

上：萬紫千紅總是春

――騎著毛筆去飛行

2011年4月，泰州市教育局宋局長到興化周莊鎮小學考察調研“三進”工作，適逢學?！膀T著毛筆去飛行――書法名家班名搶注”活動開始啟動，看著校門口大幅的宣傳畫，宋局長連連夸贊：“好點子，好方法!‘三進’工作一定要走文化發展、內涵發展的高品位之路!”

目前，全校師生選出了中國書法史上最具代表性的二十四位書法家，分別人住全校二十四個班級。如今，二十四幅超大的專欄五彩斑斕地展現在全校師生面前。二十四塊教師手工刻制的木牌班名懸掛在教室門口，顯得古樸典雅。二十四個班班班有特色，1275人人人有偶像。漫步教學樓仿佛穿行于時空隧道，置身于書法圣殿。騎著毛筆去飛行，我們向歷史學習，歷史為我們點亮了未來。

筆底乾坤大，墨中日月長?！膀T著毛筆去飛行”，瞧，小書法寫出了大意思。這不能不說是一種境界。

“書法進課堂”。說時容易做時難，如何保證經費、保證課時、保證質量、保證不影響學生學習?

為了給書法教學時間和空間、數量和質量，寫出水平、寫出特色、寫出意思，可謂每校有每校的殺手锏。

靖江市城東小學可以說不僅寫出了水平，而且寫出了特色。該校持續開展“寫字教育”多年，一直堅守寫字特色教育，狠抓教師“三筆字”過關，積極實施“135”工程。規定青年教師每周必須練寫100個毛筆字、300個粉筆字、500個鋼筆字。同時，學校以課題研究推動教學研究。近年來，教師有30多篇實驗論文在《中國書法教育》等國家級、省級刊物發表。學生中有1600多人次在國際、全國、省少兒寫字(書法)大賽中獲獎，有20多幅作品被送往日本、新加坡、美國等地展出，100余幅在市級以上報刊發表，29位學生成為江蘇省或全國青少年書法協會會員。

這樣的成績，在全國也很難看到。

每年春節前夕，學校還組織學生走進社區義務為居民寫春聯。組織學生義賣自創的書法作品來捐助地震災區、貧困地區的孩子，力求把愉悅身心、陶冶性情、塑造心靈的文化氛圍，滲透到教育的每一個環節。

在高港區汪群中心小學和泰興市古溪小學這樣的農村學校，學生多數是留守兒童，誰會許他們一個光明幸福的未來?汪群中心小學地處偏僻的農村，雖然沐教育現代化的春風，校舍翻了新，設備換了代，但素質教育的步伐仍落后于周邊學校一大截。這里留守的爺爺奶奶們思想閉塞，在他們看來讀一本“閑”書，練一頁字那是不務正業，這里的老師多數是頭發斑白臨近退休的老教師，一支粉筆一塊黑板走過了幾十年。如何開展素質教育?可謂難難難。但難能可貴的是，盡管家長不支持，師資跟不上，汪群中心小學的領導班子依然迎難而上，銳意進取。他們鎖定“書法”，決意走一條“特色辦學，內涵發展”之路。練書法，需要筆墨紙硯，家長不買學校買，沒有經費怎么辦?省!張張宣紙片片情，滴滴墨汁點點恩，孩子們書寫的不僅是獨具魅力的漢字，更是幸福美好的童年。書法教學需要老師能寫會教，師資薄弱怎么辦?練!每天放學后，關起校門，在古典民樂中潛心書法一小時。老師們看到的不僅是自己脫胎換骨的字體，更是孩子們美好的未來。

另外，像泰興市黃橋初中、姜堰市東橋小學、興化市張郭鎮中心小學的書法教學特色也很顯著。就連泰州市特殊教育學校也專門在校本課時中拿出1－2節課，在各年級開展書法教學工作。胡金波副廳長得知靖江市教育局和英國救助兒童會合作的“全納教育背景下書法教育對特殊兒童身心發展的影響”項目后，給予了充分肯定和高度贊揚。

為了盡快提高教師“三進”工作教學水平，市教育局可謂不遺余力，先后組織了書法和誦讀骨干教師培訓班，近120名書法、900名誦讀骨干教師參加了培訓，受益良多。

在泰州，無論你走進哪一所學校，甬道兩旁一塊塊小黑板上都是老師們整整齊齊的粉筆字。櫥窗里，走廊中，墻壁上，半坡里，甚至是雙腳下，一沓沓美麗精致的書法，全部出自師生之手，總會與你不期而遇，讓你驚喜，令你動容。

無論你走進哪所學校，翻看學生們的作業，無論是筆記還是試卷，即使是英語、數學作業，都寫得工整美觀、賞心悅目。透過這些娟秀的字跡，你仿佛看到一顆顆美麗的心靈，讓你感慨，令你欽佩。

寫好字，說大了，是對民族文化的尊重；說小了，是對自己的尊重。字如其人，寫體面字，做體面人，不亦樂乎?

――讓誦讀成為儀式

三千名整齊站立的實驗小學的學生在國學小講師的帶領下誦讀國學名句。在瑯瑯的讀書聲中，一張張孩子的笑臉綻放，讓人感覺一股清新的氣息撲面而來。孩子們配合著字里行間透射出的激昂語調，有節奏地集體揮舞著手勢。那個場面，極其壯觀。

這是興化市實驗小學千人每天清晨利用大課間共同誦讀名句的震撼場面。

走進泰州的任何一所學校，一草一木，一花一石，皆是風景，有詩有詞有歌有賦，這里的空氣，充滿濃郁的文化感和歷史感。這不是刻意的營造，而是長久的積淀的結果。

“誦讀進教材”，讀什么?這是個問題。

高港實小首先給出了響亮的回答。多年來，高港實小在科學認讀方面有著長久的、不懈的、成熟的探索。學校將“三進”與“科學認讀”和“新學校行動”研究相結合，制訂了《各年級學生課外閱讀總目標、具體目標體系》，對每個年級閱讀的總要求和每一學期閱讀的字數、篇數及達成目標都作了明確的規定，對學生課外閱讀量的要求由課標規定的145萬字提高到300萬字。該校還大膽整合了語文課程，一方面充分利用現有的課程資源，另一方面又編寫了校本教材。教材編定了每個年級的必誦內容，一年級為《弟子規》，二年級為《三字經》，三年級為現代兒童詩、《飛鳥集》詩選和非四字成語，四年級為金波的部分兒童詩和《論語》節選，五年級則是《千字文》，六年級為經典美詩文、淺顯古文及泰戈爾詩集《吉檀迦利》節選。此外，還有班本教材，如《經

典誦讀愛國篇》《經典誦讀勵志篇》等。課程呈螺旋上升式合理遞進，這種書法、誦讀教材既立體多元，又豐富生動。

靖江市城北小學為了解決學生讀什么的問題，積極主動和市圖書館聯系，充分享用市圖書館的資源。成為市圖書館分館，圖書館派專人定駐學校協助借閱，定期增添新書。這樣，既解決了學生閱讀的量，又緩解了學校增添新書的資金壓力，學生利用課外時間奔走于圖書館，徜徉書海，陶冶性情。

落實教材與課時問題，是“三進”工作中反復爭論的焦點?！拔覀兲岢啻氩⑴e，內外齊抓，不一定都是在課堂內，不一定都是在校園內，不一定都是在教材內，關鍵在于我們的重視程度?！M教材’主要是解決有書可讀(圖書館、網上資源、經典選編、語文教材)，‘進課堂’主要是解決課程安排，至于時間長短、方式方法、課內課外、指導與作業，各有巧妙不同，關鍵全在我們自己去把握?！彼尉珠L說。有如此開明的指導思想，自然會有百花齊放。

用什么時間讀?也是一個問題。

基本上每個學校都會有個三段式或者五段式的誦讀時間安排，比如興化實小積極推廣“每天半小時”的國學學習模式，分為晨誦5分鐘、午讀10分鐘和暮吟15分鐘，晚上鼓勵家長親子式的朗讀。學校還構建了經典誦讀與閱讀協進機制(“五段”時間保障機制、“五賽”讀書激勵機制等)。其他像靖江市實驗學校實施“一二五”(一背、二行、五分鐘工程)也都在閱讀時間上給予充分的保證。

而興化市唐劉學校的“一日一讀”每天只有一兩分鐘，但數百師生齊聚小操場，幕天席地，站如松，聲如鐘，節奏明，感情豐，近乎宗教式的虔誠，晨光中，夕陽下，真是一道亮麗的風景線。

“大課間誦讀，不僅僅在所讀方式如何新穎，也不僅僅在內容如何精辟，它更是一種儀式，一種對中華文化的景仰的儀式。它培養的是一種誦讀習慣，讓學生終身愛好誦讀的習慣。少成若天性，習慣成自然。我們堅信偉大寓于簡單之中，偉大寓于堅持之中。聚沙能成塔，集腋可為裘。”

是的，當多年之后，孩子們回憶學校生活時，他們永遠記得這樣的誦讀儀式，因為這樣的儀式使他的小學生活趨向完整、幸福。他們學會了敬畏、尊重、有禮有節等中國式修養。他們的血脈永遠是中國紅。

怎么讀?怎樣才能讀出特色呢?

每個學校都在動腦筋，把誦讀與游戲、書畫、音樂、體育……完美融合，使誦讀成為一項立體的多元的藝術。在這股強勢的藝術空氣的熏陶之下，每個孩子的未來就像一株株向日葵，始終向著光明的知識的太陽。

在高港實驗小學的閱讀小課上，學校將讀與說、誦、寫、畫、演、議、編等能力訓練相結合。比如在閱讀了《三國演義》的相關內容后，就開設一個“三國人物”的專題討論，大家紛紛發表看法。一是編手抄報，二是由學生上課前在黑板上抄出他們編制的語文閱讀知識小競賽的題目，以小組為單位，進行語文知識接力賽。

興化實小堅持對學生進行傳統文化和文明禮儀教育。同時，學校還巧妙地將傳統游戲和國學美文誦讀結合起來。每到下課，孩子一邊朗誦《三字經》等經典國文作為“伴奏”，一邊玩跳橡皮筋、抓小雞等孩童游戲。這種寓教于樂的特殊方式，深得學生喜愛。一些家長也表示對這種方法的贊同，他們說，孩子在學習國學之后變得比以前懂事了，也了解了一些做人處事的道理，他們非常支持學校這項活動。

靖江市馬橋鎮中心小學是一所規模較小的農村中心小學。學校收集整理了99位人物肖像，以《歷代詩人造像壁》等形式展示在學校圍墻上，使“詩、書、畫”融為一體。另外，學校還根據不同的時令特點，將校園鈴聲換成了少兒古詩歌曲。還創編了一套《古詩韻律操》，以唱、誦、做的形式，融武術、體操、古詩、音樂于一體，充分體現了學科之間的相互滲透，

靖江市城北小學規定每節語文課始，學生必須進行三分鐘的說話交流，學生從笨嘴拙舌到侃侃而談，從人言微薄到據理力爭，既鍛煉了口頭表達能力，更豐富了語言的積累。

另外，頗具特色的還有姜堰市俞垛學校的“三味”(書香味、書生味和書卷味)主題閱讀、建立閱讀成長記錄袋，開展網絡讀書論壇活動。泰興市鼓樓小學、泰州市城東小學、姜堰市第四中學的誦讀教學特色也都日益彰顯。最能致遠是書香，在豐富學校誦讀主流的同時，泰興市鼓樓小學通過開展“5+2小手牽大手”，打開了學生家庭讀書的綠色大門。散發著墨香書香的書房里，捧一本書，沉醉其間，讓心靈得到水草豐茂的滋長，這是何等的通體舒暢。2011年6月，學校進行了“綠色小書房”、“書香好家庭”的評選，舉行了簡單但含蘊雋永的贈書儀式。不少家長感慨：當家長手中有了一本書，比什么說教都更有說服力；當孩子有了一個小書房，比什么物質的獎勵都更有親和力。

美國詩人狄金森說：“沒有一艘船，能像一本書；也沒有一匹駿馬，能像一頁跳躍著的詩行那樣――把人帶往遠方。這條路最窮的人也能走，不必為通行稅傷神。這是何等節儉的東西，承載著人的靈魂。”

“教育是具有理想情懷的事業，需要我們眺望遠方。閱讀正是帶我們走向遠方的方式。讓閱讀像呼吸一樣自然，滋養我們的精神生命?！迸d化市教育局何偉俊主任說。

熱愛誦讀，就是熱愛語言、熱愛文化、熱愛美、熱愛生活。

――小嘴巴始終姓“普”

奔小康，實現現代化，不要忘記普通話!

出門在外，靠啥?普通話!

海貍叔叔，您的牙齒為什么這么白呀?因為我堅持講普通話。

在寺巷小學我們看到如此饒有風趣的廣告詞，它們被加工制作成標語牌，張貼、樹立在校園顯眼處。學校通過向學生征集宣傳使用普通話的廣告詞，讓其以更積極的心態融入到宣傳使用普通話的行列中來。

在泰州師專泰興附小，我們看到了這樣的場景：辦公室內，老教師用不太純熟的普通話虛心向年輕教師請教：家庭中，圍著紅領巾的孩子一板一眼地教著自己的爺爺奶奶：校園網絡平臺上，大家交流著說普通話的真實心得和困惑……截至目前，該校教師中有78％的人普通話水平達到二級甲等以上，22％的人達到二級乙等水平。每個人都成了義務推普員，每個人都積極參與到學校的“小手拉大手，大家同進步”活動中來。

每年的“推普周”期間，泰州市大浦中心小學圍繞活動主題多角度、立體化地設立活動模塊，有家校溝通的“親子妙語大獎賽”，有走進社區的宣傳活動，有師生演講與朗誦比賽。有主題文藝匯演活動……學校與廣播電臺、電視合，推出“主持人進校園”活動，旨在通過公眾喜愛的“大手”――著名主持人親臨校園舉辦普通話講座，與同學們零距離，互動性地探討如何說好標準普通話、如何鍛煉口語交際能力以及播音與主持的基本技巧。

現在，幾乎每個學校都在適當利用午會課、思品課及黑板報進行宣傳發動，定期出版有關普通話的板報，擴大宣傳效果。各校還組織以各組為主的課文、古詩詞朗誦比賽。通過比賽，學生既鍛煉了口頭表達能力，又提高了朗讀能力。同時開展“啄木鳥找錯別字”活動，要求同學給同桌找“蟲子”，在學校的范圍內找錯字別字，并

深入社區、各商業點開展活動。

如今，“講普通話”在各校已成風尚。興化安豐小學的家長紛紛表示，學校推行普通話后，孩子說粗話、臟話的現象明顯減少，文明用語越來越多，人也文雅起來了。

而孩子使用普通話也點燃了家長學普通話的熱情。有位家長說：“以前不會講普通話，在外打工處處碰釘子，現在，孩子回家用普通話和家人交流，我就拜兒子為師，雖然學起來比較吃力，但是我很高興，感謝學校給我培養了這樣一位‘好老師’!”

為切實提高教師的普通話水平，各地都加大了教師普通話培訓的力度，興化、高港、泰興、靖江、海陵等地先后組織了教師普通話水平培訓。2010年9月至今，全市共有3000余人次的中小學教師參加了普通話水平培訓測試。全市還提出了教師不僅要在課堂上講普通話，在校園內的所有公共場合都要講普通話。普通話最好要標準，如果暫不標準，也要堅持“南腔北調”地講，“土洋雜糅”地講，只有講，才會越講越好。教師的說話和寫字要力爭做到“開口為人師，提筆作示范”。

期間，有很多老師付出了極大的熱情與努力。比如寺巷中心小學戚秀蘭老師和李華老師，前者為了練好普通話，每天早上七點鐘就在校園的草地上練習發音，不斷地練習，經常練到嘴巴疼，舌頭發硬，甚至抽筋。功夫不負有心人，年近50的戚老師已經考到普通話二級甲等證書。李華老師十多年來一直堅持使用普通話進行教學，與人交流，成為鄉村學校的一道風景，他用自己的實際行動影響著身邊的每一位同事、每一位學生。“三進”后，作為測試員的李老師擔起了全校乃至全區普通話培訓的重任。

師資的問題是個很現實的問題，不可能都配齊配足，社會各界人士、學生家長、教師、學生都可以作為“三進”活動的師資資源，強調“能者為師”、“師生相長”。大多數學校都結合本地實際，采取能者為師、專兼職結合、校內外結合的辦法，注重提高教師的素質，重視普通話水平測試員和書法、誦讀教師的培養，基本解決了“三進”工作的師資問題。

下：在春風細雨中沉醉

當“三進”的春風化作細雨，隨風潛入夜，廣大師生甚至家長，都會感受到它柔軟的滋潤，沉醉于它溫暖的幸福。當然，這也是泰州推行“三進”工作的初衷與夙愿。

――童詩就是巧克力

一天，興化實小的顧文艷在書店遇到她班的一個孩子，他母親讓顧老師幫他挑書。

顧老師領著他在一排排圖書間穿梭，突然，他說：“班里圖書角里沒有《林中的歌聲》這本書，我就買這本書吧!”顧老師微笑著點點頭。

“老師，等我讀完了這本《林中的歌聲》，我就把它放在班級圖書角，讓同學們讀，好嗎?”

那一刻，顧老師很感動，在孩子的生命中，閱讀是一種快樂與幸福的體驗，而與同伴分享時，這份快樂與幸福益發甘醇!

每周一的童詩課，顧老師和孩子們都仿佛走進了一個神奇而美麗的花園。他們一起讀詩寫詩有三年多的時間了?！拔疫€清晰地記得第一次給他們讀詩的情形，那一次，我讀的是金波的《下雪的聲音》，那一刻，教室里靜極了，孩子們靜靜地聆聽著，那一雙雙清亮的眼睛告訴我，孩子們一定會愛上童詩?！?/p>

孩子們告訴顧老師讀詩的感覺是甜甜的，還有孩子告訴她讀詩就是有趣，就是好玩!而最最讓顧老師難忘的是朱朝暉的回答，他說：“童詩就是我愛吃的巧克力，吃著，吃著，就上癮了!”這樣的話語怎能不讓人動容?

是呀，童詩就是香甜的巧克力，是會讓人上癮的。認識童詩，愛上童詩，就再也離不開童詩了!

孩子們不僅每天閱讀著顧老師的博文，還紛紛建了自己的博客，甚至還建了個博客群。他們說現在一天不寫日記就手癢癢的，心里空落落的。

一次自習課上，賈禹成正埋頭書寫，當顧老師請他到辦公室幫忙捧作業本時，他迅速地把筆記本藏到抽屜里，顧老師以為他在寫私人日記呢。誰知他的同桌說，他是在創作小說，而且是長篇小說。當顧老師驚嘆時，沒想到班上好多孩子都舉手說：“老師，我也在寫小說呢!”粗略地統計了一番，班上竟然有二十個孩子在創作長篇小說，有科幻小說，有懸疑小說，有校園小說，真是風格多樣呢!

去年是黃橋初級中學丁暉剛老師帶畢業班的第一年，為了應付中考，給學生灌輸最多的就是資料上經常出現的所謂的重點題目，學生們只能靠死記硬背來記住這些題目的答案，以至于名著考查這一項失分較多。

“三進”后，丁老師改變了教學策略：和學生一起讀名著。每周閱讀課前，他都會提前布置閱讀任務，并讓學生做好讀書筆記。同時，自己也會將所布置的閱讀章節認真閱讀，將精彩的片段摘錄出來，并根據內容精心設計題目。閱讀課上，他讓學生展示自己的閱讀成果，談體會，說感悟。一節課下來，學生們激情高漲，課堂氣氛很活躍。最讓她感動的是：平時上課總喜歡睡覺的兩個同學竟然不睡覺了，取而代之的是聚精會神地看名著。期中考試中名著考查這一項的正確率竟達到了百分之九十五。

興化市二實小的李靜老師一直任教高年級語文。進入五年級下學期，班上有兩個極有繪畫天分的小姑娘時不時會在《新語文》上配些表情小插畫，惟妙惟肖，為點評錦上添花。李老師一看就心生喜愛，便將她們的《新語文》全班傳看，她的宣傳口號是“動有創意的筆墨”!一石激起千層浪，《新語文》的動筆又一輪百花齊放，有的甚至極有創意地用完整的漫畫來呈現自己讀后的收獲……俏皮天真的圖畫與真實動人的讀后感相映成趣，不但孩子們益發熱衷于這種對話與表達，就連她的批閱工作也變得更有味兒了。

有思想的火花，有持續的熱情，孩子會越來越肯讀書，越來越會讀書，越來越善于書面表達。積土成山，風雨興焉；積水成淵，蛟龍生焉?！叭陼r間，一群牙牙學語的毛孩子，就蛻變成了出口成章、下筆成文的小才子，但若無‘三進’，我仍是個一籌莫展的拙婦啊!”

他們都是語文老師，是“三進”工作的先行者和直接受益者。除了外聘外，各學校誦讀指導教師大多是由語文教師兼任，書法教師大多為學校有書法特長的老師擔任指導任務，語文教師配合督促檢查。所以，“三進”對于他們來說，就是一場語文的革命，一場教學方式的革新，一場心靈的沖擊與洗禮，他們和孩子們在“三進”中教學相長，在“三進”的春風細雨中一邊播種一邊收獲。走向幸福完整的教育人生。

不僅師生受益，家長們也漸漸地改變了。孩子每天在家大聲誦讀20分鐘。很多家長反映，現在讀書就和吃飯、睡覺一樣，成了一日中的第四餐，睡前營養餐。孩子每天坐在床上，要好好讀上20分鐘才能入睡。家長們也被孩子感染，他們漸漸關掉了電視，關掉了電腦，加入了讀書的隊伍，書香家庭越來越多……

――書寫，并快樂著

那天，學校決定讓徐剛老師舉辦一期關于書法的“百家講堂”。事先多準備了幾塊活動黑板，一上場徐剛老師就用行書快速書寫了“共創美好未來”六個字，又用正楷書寫了“福壽康寧”四個字，全場聽眾一下就被這神奇的書法吸引了，響起了雷鳴般的掌聲。接著徐老師與場下學生互動，講解書法的基本筆畫與書寫的秘訣。場

下的學生個個舉手，人人想上臺展示自己。徐老師被這種熱情深深感染了，古老的書法藝術竟有如此強大的魅力。最后在配樂聲中，他用狂草現場表演了的《沁園春?雪》。全場掌聲經久不息，把整個活動推向了。當徐老師走下講臺時，許多家長握住他的手，激動而誠懇地要求他教他們孩子學書法。再看看孩子們那一雙雙求知的眼睛，他有些誠惶誠恐。事后他一直思考著：我學習書法僅僅是為了個人愛好嗎?單單是為了修身養性嗎?

在校領導的高度重視下。“鄉村少年宮書法興趣小組”成立了。每周兩節課，學生聽得專心致志，課堂效果非常好。徐老師利用課余時間，一絲不茍地批改作業，只要學生有一點進步就加以表揚。初二有個叫鞠舒雨的，父親因病去世，該生顯得孤僻自卑，但她愛好書法。徐老師多次給她送宣紙和毛筆，細心地指導她寫字，該生學得特別認真，很快就取得了省毛筆六級證書，并且參加泰興市和泰州市的書法比賽獲了獎。從此她不再自卑了，笑容越來越多。她母親十分感動地說：“徐老師，是你的書法藝術改變了我女兒的命運，我們全家永遠不會忘記。”

半年多前學校創建了“徐剛書法工作室”，現在全校五十八個班級、三千多名學生周周有雙休日書法作業，每次作業都被認真批閱、評比，每周有優秀學生作品欣賞，也有優秀班級的公布。

也是專職書法教師的高志坤老師，在教學中深深地體會到學習書法不是簡單地練習，更重要的是要引領學生去感受美、認識美、享受美、表現美。比如學習顏體的莊嚴之美、柳體的勁健之美、褚體的飄逸之美等等，無一不可以給我們的生命以滋養。

有一位叫史玉祥的學生，現在南京鐘山職業技術學院任職。他媽媽每次遇到高老師都很高興地說，我家玉祥都虧小時候參加書法興趣小組跟你學書法，后來考上大學后，教授就是因為他字寫得好，格外地喜歡他，畢業后留校，還當了團委(總支)書記。

有一位叫丁昊的學生現在韓國留學，其父是高老師的同學，常會感激地跟高老師講，兒子寫得一手好字很受韓國人尊敬，等兒子回來一定來看望老師。

“從我這十多年的經驗來看，字寫得又快又好的同學個個都學習成績優秀，表現不俗?！庇形涣昙壍膶W生叫喬宇辰，練習書法已有五個年頭，字寫得可謂又快又好。參加全市學生硬筆字的現場書寫大賽，獲得了小學高年級組的一等獎。人家要一小時完成的作業，他半小時就可以完成，效率非常高。

顧華蘭老師有個學生叫管沛，父母離異，根本無心學習。上課時，為了防止他搗亂，顧老師就讓他臨摹學校的字帖，一節課兩張。一個月下來，字居然進步很大，而且也開始讀書了。半學期下來。他居然也能寫像樣的作文了。以前語文都是交白卷，現在基本能把基礎知識和作文都寫完。上課時也能夠主動看書。

這樣得益于書法、品學兼優的孩子還有很多很多……

“我們從事教育，不能過于功利，應該著眼于學生的成長和未來。書法教學對于一個學生來說?？赡苎矍安粫吹剿鼘Τ煽冇辛⒏鸵娪暗男Ч?，但它對于學生的成長來講，我相信它將是學生成長過程中必要的素養之一。”高老師說。