時間：2022-06-28 02:43:27
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美術碩士論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、對美術高考的現象調查與分析
中央美術學院人文學院光的碩士論文《美術考前班現象研究》中講述了“考前班的出現，反映了我國基礎美術教育和高等美術教育系統銜接出現了斷裂，但是美術考前班并不能是我國教育體制中的空白，它只是對于現有的高中美術教育應試的補充。基礎美術教育和高等美術教育之間的銜接將是我國美術教育體制變革中面臨的重要問題?！敝x裕宣的《透視廣東美術高考補習現狀》介紹了改革開成二十多年來，隨著廣東高等美術教育的迅猛發展，遍布全省的美術高考補習班如雨后春筍應運而生，成為中等美術教育的補充型的教學模式，形成了以專業補習、生活管理和高考資詢為一條龍服務的美術高考補習新產業。作為廣州美術教育中一種頗具規模的新形式，尋找他形成和發展的根源，客觀全而的透視剖析它給社會和高等美術教育帶來的積極意義和負而影響。南京藝術學院黃從威的碩士論文《美術高考現象的分析及建議》一文中指出影響美術高考培訓的主要因素是國家考試制度，次因素是美術類專業的擴招產生的，從而說明了美術教育的生態遭到了巨大的破壞?！懊佬g培訓”成為功利性的產業而存在，影響著美術高考的正常進行并產生一些不良的社會現象。杭州師范大學碩士研究生尹玲的《美術高考現狀調查與分析》中以中國美術學院象山校區所在的轉塘鎮為調查對象，對現階段美術高考培訓機構發展現狀及學生學習現狀進行調查、分析和總結，得出了“藝考熱”有所降溫，總體趨勢向理性發展的結論。提出了美術培訓的健康發展需要教育主管部門加大相關政策法規的力度和培訓機構的大力合作，另一方面也需要學生從理性出發，從興趣出發而選擇美術高考這條路。首都師范大學李澤云的碩士學位論文《校外美術教育市場化初探》提出校外美術教育市場化繁榮背后所隱藏的價值觀、師資、教學質量、教育設備、教學管理、教育內容陳舊、部分辦學機構不穩定等諸多問題，針對這些問題提出了可行性建議：①政府對美術高考培訓既要扶持又要監管；②家長參與教學管理；③教師提高教學質量；④創業者建立并鞏固自己的核心教師隊伍、強化社會責任感的同時創立自己的個性美術高考培訓教育品牌等等。
二、美術高考制度與美術高考的關系
四川工程職業技術學院藝術系謝建華在《美術高考制度的現狀分析與對策》通過分析認為目前美術高考制度存在幾個方面弊端：①對文化理論課程的輕視；②考試內容的固化和單一導致對中國傳統藝術及世界藝術多元化的漠視；③對創造能力的湮沒；④美術高考內容與學生所報專業的錯位。認為應該從以下幾個方面來解決上述問題：①錄取時，文化與專業要并重；②美術高考中，對中國傳統及民間藝術的側重；③考題應根據不同專業有不同變化，加大對藝術綜合能力的考核；④對考題的審美標準應多元化，強調藝術創造力；⑤在閱卷中，實行初審、復審、終審三步驟，評審老師年齡老、中、青搭配；⑥美術人才的民間選拔與高考選拔相結合。河南省青年管理干部學院的李勃和吳杰的《對美術高考改革之路的建議》跟上文大同小異，都強調了文化和專業并重、傳統與民間藝術的側重、藝術綜合能力考核等等。中央美術學院人文學院光的碩士論文《美術考前班現象研究》從高校擴招、社會和需求壓力、高校變革等方面闡述了美術高考制度是導致美術“高考熱”的根源。
三、美術高考的利弊分析
湖北大學藝術學院的楊帆在《試析美術高考培訓產業對大學生就業的積極作用》中對美術高考培訓產業的發展現狀、高校藝術類畢業生嚴峻的就業形勢進行分析，從美術培訓產業對美術類大學生就業具有積極作用。浙江工業大學的王東在《高考美術“速成班”的利弊分析》一文中分析了校外美術教育“火爆”的原因、高考美術“速成班”的利弊分析和如何避開其中弊端的解決方案。
四、美術高考相關的教學方法論的闡述和新解
首都師范大學的席衛權博士在其博士學位論文《國內普通中學藝術設計教育研究》中從新的視野和新的角度闡述并提出了被忽視的設計教育在普通中學美術教育中所體現的更全面的教育價值和綜合課程優勢。提出了：①歸屬學校美術教育的設計教育與一般美術教育是“和而不同”的觀點；②對國內中學設計教育的發展歷史進行的梳理，將國內中學階段的設計教育沿革概括為五個階段：追求實用的開端、理想化的成長階段、漸趨邊緣化的沉寂階段、恢復成長的階段和向現代設計教育轉型的階段；③根據對中學教育發展史的考察，通過借鑒國外經驗、傳統文化剖析和師資狀況等方面的總結和歸納出現代學校設計教育發展過程中的一些關鍵方向；④以綜合創新、情感慰藉、設計倫理和持久興趣等為代表的幾個關鍵目標指向作出了較為詳細的狀況分析、規劃策略、課程設計和教學建議等。并從課程建構和教學實施的可行性角度對全文作出了總結和展望。
五、總結
縱觀這些研究成果，美術高考培訓的研究現狀已十分清楚。這是一個十分廣闊的研究領域，亟需今人開墾。為數不多的文獻為后來者的研究奠定了的基礎，已有的研究成果大多論證詳實有力，各有創新，但是也存在一些薄弱環節：對美術高考培訓的現象調查與分析方面都在大而空的談一些現實，并沒有從歷史根源和問題本質上的供需關系去分析和解決這一問題；美術高考制度與美術高考培訓的關系方面大多數又過于理想，沒能更好地把握美術教育改革和發展過程中遇到的現實和理想之間的關系問題，并在現實和理想的維度中做到行為適度。
影視動畫藝術作為融電影、戲劇、美術、文學、音樂等藝術形式為一體的新興綜合藝術,其藝術創作深深的打上了其他藝術的烙印,在它身上也能找到其他藝術形式的影子。如今,影視動畫藝術在世界各國都呈現了蓬勃發展之勢,而表現民族文化的內涵,成為各國追求的藝術目標。無論是民族文化博大精深的中國,還是兼收東西方文化的日本,亦或是博采眾長、開放兼容的美國,都將民族文化元素灌注到動畫作品中。
影視動畫創作中的民族文化元素包括民族文化題材的選擇、民族精神的體現、民族化的造型元素及特有的民族藝術元素等?，F在僅就這幾個常見方面做一個淺析。
一、民族文化題材的選擇
縱觀市場上的中外動畫,有相當比例都是取材于民間傳說、民謠、神話或寓言故事。創作者們從這些題材中吸取精華,加以改編,成為我們看到的影視動畫作品的文本。如《寶蓮燈》是中國民間神話“劈山救母”的改編版,《神筆》《孔雀公主》《過猴山》《阿凡提的故事》《中華傳統美德故事》都是取材于民間文學,《龍貓》是宮崎駿小時候聽到大人們講的傳說……就連美國的迪斯尼出品的《花木蘭》也是從中國的《木蘭辭》、木蘭代父從軍的故事中提煉的。
二、民族精神的體現
影視動畫作品的創作者作為實在的個人或群體,成長于特定的民族文化中,其創作習性、個性不免受到民族文化心理、民族精神的熏陶,并映射于作品之中。作為受眾,自然也比較能夠接受符合自己價值觀念的作品。所以,影視動畫作品中的民族文化元素,其中非常重要的一點就是體現了鮮明的民族精神:民族價值體系、民族審美習慣、民族道德倫理等。
中國人受儒家、道家、佛家哲學影響比較深厚,幾千年的文化積淀形成了中國人特有的民族心理?！洞篝[天宮》就體現了很鮮明的儒家“中和”觀――孫悟空可謂是受盡磨難,但創作者在結尾還是讓他大鬧天宮,好好的反叛了一把,讓觀眾都長出了一口氣。這種對悲劇的中和符合中國人和諧為貴的儒家思想,“哀而不傷”的創作也符合觀眾的審美習慣。而在水墨動畫《牧笛》中,我們又可以在淺淡的敘事與輕柔的節奏中找到道家文化“簡潔、恬淡”的意境之美――甚至所有的水墨動畫片,另如《小蝌蚪找媽媽》,都可以感受道家的“無為、虛無”的思想。
日本大和民族受中華文明影響頗深,其傳統的民族精神和中華精神一脈同宗。日本人也崇尚禪宗、重視儒道文化。而且大和民族深切的危機意識與奮斗意識也無一不反映在影視動畫作品中,成為其獨有的特色?？慈毡緞赢嫷拇悫D―吉卜力工作室的作品就可見一斑?！啊肚c千尋》中的女孩千尋,在宮崎駿創作之初,她在劇中都還只是一個平凡不起眼的日本女孩,扎著一個馬尾辮,普通的服飾衣著。她長相普通,也沒有特別之處,但隨著劇情的演進,千尋為了拯救雙親,在神靈的世界中經歷友愛、成長、修行的冒險,她終于在尋找‘回歸’的途中發現自身存在的價值?！痹诶Ь持袑W會了生存,并且變得獨立、堅強、勇敢,成為人性美的濃縮。其中,我們不難體會到日本人所崇尚的拼搏精神及追求的價值觀。
美國人天生不愛被束縛,其樂觀和崇尚自由的個性在影片中得以彰顯,對于傳統和權威的置疑和反叛也是美國動畫影片精神特質的一個重要體現,這也反映了美國動畫所具有的后現代文化特征?！缎●R王》中的小馬王,似乎就是美國精神的代表。他不屈服于強勢,自信、堅定,敢于拼搏奮斗,樂于展現自己。另外,美國的動畫片常以幽默的動作及語言給觀眾留下極為深刻的印象,也是因為美國人天性幽默樂觀的緣故。
三、有民族感的造型元素
首先,具有民族特色的角色形象?？粗袊郧皠赢嬛械慕巧蜗?大家很容易找到中國式的面容。如《牧笛》中的牧童,《哪吒鬧海》中的哪吒,微吊的杏核眼,東方人扁平的面孔,穿的衣服更是有鮮明的民族及時代特色;日本動畫角色因為有日本浮世繪的唯美傳統,追求一種唯美的形象,大大的眼睛,長腿細腰,盡管過于不合比例,但卻不失美感;美國動畫中的形象則是比較“雜”的,也和美國本身就是一個移民國家有關,但是他們做出來的形象還是帶有很明顯的美國標簽。美國動畫在角色造型上已經形成了一種特有的風格和樣式,這些形象講究體塊感,注重整體效果,肢體和表情動作。他們的“動畫造型簡潔、活潑,突出大手大腳,大大的腦袋,細細的胳膊,形象十分有趣。另外美國英雄主義卡通也是美式卡通的一大特色。角色形象強悍刺激,雄健有力,動作與速度充分體現強者為王的美國精神?！?/p>
其次,具有民族特色的動作設計。中國戲劇的程式化與虛擬化在一定程度上影響了中國動畫的造型?！督鹕暮Ｂ荨防?海螺姑娘的動作簡直就是戲劇中花旦的動作,特別明顯。再有就是,“關于造型‘美人要修長、文人一根釘、武人一張弓’。在線條表現上:‘流水褶子要活套,錢線褶子要挺拔。’”日本動畫中的動作設計比較簡單,但是生動有趣。美國動畫動作設計大膽夸張,有自己已經形成格式的運動規律。
再次,色彩的設計。中國的動畫色彩傳統上講求:“要想俏,帶點孝。黑配紫,臭狗屎。紅靠黃,亮晃晃”。日本動畫的色彩以宮崎駿動畫作品為代表就是色彩恬淡,充滿田園風情。美國動畫在用色上比日本動畫更加夸張和搶眼,“色彩飽和度高,欲給人很強的視覺沖擊力。在用色上多運用油畫般深沉厚重的顏色來表現對象,色彩對比度高,有時候如版畫般強烈。這樣刺激的視覺對比,給人造成一種心理上的反差,具有很強的表現力。美國動畫在色彩的運用上,有意識的運用了補色的對比,使色彩有了節奏的變化,滿足和豐富了我們視覺上的要求,而不是單一的統一”。
另外,特有的民族元素點綴其中。如《真功夫之奧運在我家》中的四合院、京腔京調;《千與千尋》中獨特的日本“沐浴文化”,假面人則是運用了日本藝妓的化妝;《料理鼠王》里廚師大做法國大餐……
除上述以外,動畫作品中能體現出的民族文化元素還有很多。這也充分表明,每個國家都可以在民族文化上充分挖掘題材,吸取營養,創作出弘揚民族文化的動畫作品。而對于我國動畫人來說,這一要求更是極其迫切。這就需要我們共同努力,才能實現了。
參考文獻:
[1]余孟潔.《中國傳統藝術造型元素在動畫角色設計中的運用研究》,碩士論文.2007.11
[2]余孟潔.《中國傳統藝術造型元素在動畫角色設計中的運用研究》 碩士論文.2007.11
[3]楊學芹.《民間美術概論》 北京工藝美術出版社.1994
關鍵詞： 紅色美術 國家意識 時代精神
“紅色美術”是中國革命時期產生的、具有深厚時代精神和國家意識的文化藝術形式。無論是題材內容、表現技法，還是展覽方式，都體現了中華民族偉大的愛國熱情和民族精神，表現了國家和人民的意志與訴求，表達了民族的巨大凝聚力和人民的使命感?！凹t色美術”因“紅色”、“經典”、“美術”等屬性，具有獨特的闡釋深度、強烈的情感力量和動人的藝術感染力，在當今的國家意識、時代精神，以及人文素養養成中具有特殊而重要的地位和功能。紅色經典美術作品的傳播，可從知識、方法、思想、情感、精神等層面，深刻惠及當代人的人文建構。
隨著時代變遷，“紅色美術”的創作活動顯現出不同特點和風貌。文化部藝術司曾強調：“組織實施國家重大歷史題材美術創作工程，是要充分發揮美術家們的聰明智慧和藝術才華，藝術地再現特定時代之下特定的文化精神以及本民族獨特的精神氣質，用藝術的方式來塑造國家和民族的形象。通過創作工程的實施，弘揚中國人民在爭取民族解放和社會進步的歷史進程中，所表現出的以愛國主義為核心的團結統一、愛好和平、勤勞勇敢、自強不息的偉大民族精神。”
“紅色美術”的研究成果比較豐富，一部分以回憶錄和資料匯編的形式出現，它們多運用敘述性的語言描寫延安藝術的基本情況。如：《延安文藝回憶錄》、《延安魯藝風云錄》、《延安歲月：延安時期革命美術活動回憶錄》、《魯藝史話》，以及古元的《我們是藝術工作者我們是抗日戰士》、蔡若虹的《宏觀世界的開辟――關于〈在延安文藝座談會上的講話〉的回憶及觀感》、胡一川日記選》，等等。部分以資料匯編的形式出現在文集中，如《延安文藝叢書?文藝史料卷》、《延安文藝叢書?文藝理論卷》、《延安文藝運動紀盛》、《文藝思想指引下的延安文藝》。這些回憶錄或文集為了解和研究“紅色美術”的基本情況提供了豐富詳細的文獻資料，還為進一步深入系統地梳理和分析從而凝練出明確的觀點準備了充足的文獻資料。
除上述回憶錄和資料文集外，相關研究論文和專著也有一些。黃可的《中國美術活動史話》的第七部分介紹了時期中央革命根據地和敵后抗日根據地的美術活動，其中對延安魯藝和陜甘寧邊及五個主要敵后抗日根據地的美術活動進行了分析，研究視域宏闊，有一定啟發意義，但整體上看略顯簡單，資料也不夠全面系統。陳瑞林的《20世紀中國美術教育歷史研究》一書在第六章第二節認為《講話》的發表標志著中國文藝包括中國美術教育的“革命化”、“大眾化”、“民族化”文藝方向的確立。另外，還對延安魯藝美術教育的發展演變狀況進行了介紹，把魯藝的組織狀況概括為“延安模式”，認為戰爭時期形成的延安模式到20世紀50年代以后成為中國社會現代化建設，包括美術教育建設必須遵循的唯一正確的模式，這對我們了解陜甘寧邊區的美術教育有所幫助。曲士培的《時期解放區高等教育》一書對抗戰時期的高等教育進行了詳細的分析，其中有一些部分涉及了藝術教育，尤其是第五章用了很大的篇幅對延安魯藝的藝術教育進行了較系統的介紹和論述，遺憾的是沒有涉及延安以外其他地區的藝術教育。李夏的《抗戰時期延安木刻版畫民族特色研究》，周愛民的《延安木刻藝術研究》從不同角度對延安的木刻藝術進行了分析論述。周愛民的《延安魯藝的創立緣起及其美術教育》一文分析了延安魯藝的創立緣起，且立足當時的木刻藝術論述了魯藝美術教育的基本狀況，但論文因篇幅所限資料不夠翔實，論述難免籠統。郭露妍的碩士論文《中國現代版畫早期教育研究》立足版畫的視角論述了陜甘寧邊區的木刻教育。潘耀昌的《中國近現代美術教育史》用了很小的篇幅涉及了陜甘寧邊區魯藝美術教育的大致情況，不夠深入和系統。楊德忠的碩士論文《延安魯藝美術教育研究》在全面收集魯藝美術教育文獻資料的基礎之上，通過設備與師資、組織與制度、教學內容與教學方法、學術爭論與創作思想四個方面對魯藝美術教育的具體狀況進行了分析，為以后的研究提供了翔實的資料參考，但文章關于魯藝美術教育觀念的論述不夠充分，對魯藝廣泛而深入的影響力更是沒有論述。
總體來說，前賢在資料的收集整理和初步研究方面做了許多有益工作，這些論文對構建“紅色美術”的整體輪廓有借鑒和參考價值。
中國本土美術創作要想“走出去”，必須具備“中國元素”，體現“中國特點”，展示“中國符號”，包含“中國精神”?！凹t色美術”蘊含深厚的“國家意識”與“時代精神”，切實符合“富強、民主、文明、和諧、自由、平等、公正、法治、愛國、敬業、誠信、友善”的社會主義核心價值觀。近年來，隨著社會主義現代化建設事業的深化發展，特別是社會主義精神文明建設的迅速提高，“紅色美術”更閃現出價值與光芒，對“紅色美術”的研究和弘揚依然成為一種熱潮，是社會主義和諧社會的重要組成部分。
首先，“紅色美術”符合事物發展規律?！凹t色美術”當代價值的科學實現是理論與實踐相互融合、逐步實現的過程?！凹t色美術”有與物質文明相互作用的規律，與制度文明相互依存的規律，以及在指導下發展的規律。從它的發展看，有既繼承發揚優良傳統，又充分體現時代精神的規律，有既立足本國，又面向世界的規律，還有有指導實踐而又被實踐所證明的規律。
其次，對“紅色美術”進行系統的梳理整合，結合數字化背景下的文化發展理念及國際趨勢，發掘“從傳統入手、呈文化底蘊、展時代精神”的當代“紅色美術”創作題材發展方向，有利于使科研成果轉化為實踐經驗。
再次，“紅色美術”的開展有益于從“研究領域”向“應用科學”轉化。將對“紅色美術”作品展開“時代精神”和“國家意識”方面的研探，使其對當代美術創作產生良好借鑒。同時，還將探求其自身的傳承性、可塑性與應用性。
最后，承傳“紅色美術”，有益于產、學、研結合。嘗試將傳統文藝理論與當代創作結合，使科研理論與實踐交融，有利于傳統與現代相通，促進產、學、研相結合健康可持續發展。
“紅色美術”承擔并完成時代賦予的艱巨任務，在社會發展進程中發揮著不可或缺的作用。歷史證明，一個國家、一個民族的強盛，必須首先具備繁榮文化的支撐?！皼]有中華文化繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興。一個民族的復興需要強大的物質力量，也需要強大的精神力量。沒有先進文化的積極引領，沒有人民精神世界的極大豐富，沒有民族精神力量的不斷增強，一個國家、一個民族不可能屹立于世界民族之林”。當今社會，研究“紅色美術”不僅有利于加深對“紅色文化”本身的認識及把握，探索其變化規律、把握其內涵精髓、堅定其傳承信念，還對當代政治、經濟、文化、社會建設發揮重要作用，
在文藝工作座談會上重要講話的核心思想也涵蓋人民性、愛國主義、民族復興的價值建構及道德崇尚。“紅色美術”切實符合先進文化的發展，有益于時代精神的構筑。當今社會，我們倡導“美術作品中的國家形象”，在美術領域，要推廣能夠反映“國家意識”、“民族精神”的精品力作。例如：表現日新月異的現實生活，展現國家新面貌的作品，從而充分展示國家形象。這就鼓勵藝術家要多創作紅色題材的繪畫作品，更多地展現“美術作品中的國家形象”。
參考文獻：
[1]譚天.歷史題材美術創作的“國家”意識.中國美術館，2006（9）.
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[5]張新.淺談紅色文化的時代價值.神州，2012（10）.
[關鍵詞]高等特殊教育：審美教育：統計分析
根據«國家中長期教育改革和發展綱要(2010—2020)»，“美育對培養學生健康的審美觀和審美能力，陶冶高尚的道德情操，培養全面發展的人才具有重要作用”。作為素質教育切入點的美育對特殊教育的重要性是不言而喻的，它是提高殘疾學生的文化素養，培養他們的審美和實踐能力，增進他們的身心健康的最重要的教育之一。本篇論文將就高等特殊教育中的審美教育進行現象考察、理性分析和策略研究，研究特殊審美教育過程中所存在的諸多現實問題，以促進特殊審美教育的變革與發展。
一、教育研究
機構和地域調查自1987年我國成立第一所專門招收殘疾大學生的長春大學特殊教育學院以來，經過近30年的發展，中國高等特殊教育已經基本成型，步入正軌。到目前為止，有近20所高校開設殘疾人本科和大專專業，主要針對“三類基本殘疾”，即視障、聽障、肢障學生(近年來，還包括越來越多的輕微智障者)，每年招生名額達到千人。高等特殊教育的辦學形式目前大多是依附在普通高校下設的特殊教育學院，或是合作開設特殊中等職業學院和成人高等教育。我國獨立設置的高等特殊教育學院目前只有一所，即南京特殊教育職業技術學院(于2015年升為本科院校，現改名為南京特殊教育師范學院)，集殘疾人高等教育、特教師資培養、特教專業人才培養于一身。
作為影響特殊教育事業發展的至關因素之一，特殊教育的師資培養無疑是直接影響高等特殊院校專業教育和審美教育的重要因素。自北京師范大學教育學院于1986年開設特殊教育專業的本科和碩士研究生專業以來，我國已有40余所高校設置了特殊教育培養的相關專業。而且，從辦學層次來看，特殊教育擁有?？?、本科、碩士研究生、博士研究生各個學歷層次的教育。但整體而言，特殊教育教師專業化水平還不盡如人意，不論在數量還是在質量上都有極大的提高空間。截至目前，特殊教育研究的主要機構數量有30余個，研究地域呈現出分布廣，相對集中的特點。不過，從數據來看，地區間的發展水平存在較大的差異，其中，北京、江蘇、浙江、遼寧等地是特殊教育研究較集中的地區。而且，除了國家項目外，這些省份和城市都為特殊教育研究設立了基金，這也反映出這些地區對特殊教育的重視程度較高。
二、專業和課程設置
調查中國高等特殊教育的專業設置是按國家教育部頒發的專業目錄執行的，主要根據殘疾人學習和就業的雙重適應性，以不同障礙類別的特點來設置不同專業。比如，肢體障礙的學生以醫學、計算機、會計類的專業為主(近年來隨著政策調整，專業限制已經放寬)，視障學生的專業主要有針灸推拿、英語、音樂表演、社會工作、特殊教育學等。相對而言，招收聽障學生的學院在專業設置的數量和范圍上是最廣的，包括了藝術設計和計算機應用兩大類，可細分出美術學、服裝工藝、攝影、動漫、園林、編輯等30多個專業方向通過表格可以看到，在為殘疾大學生設立的所有專業學科中，藝術類專業擁有中流砥柱的地位。由于視障和聽障學生主要依靠聽覺和視覺來接受外界信息，因此聽知覺和視知覺的意義就變得尤為重要，以音樂為主的聽覺藝術審美教育和圖像為主的視覺藝術審美教育正好契合這種特征。
高等特殊教育的課程設置主要也是參照和依據普通高等教育，一般圍繞專業知識技能教育、文化基礎知識教育和思想品德教育三大領域展開，其中專業知識技能教育處于核心位置。尤其是對于藝術專業的視障和聽障學生來說，藝術教育不僅僅是實施美育的主要手段，同時更是培養創新精神和實踐能力，提高自身專業素養與審美能力的重要途徑。因此，與藝術教育息息相關的審美教育理所應當應該成為這類高等特殊教育的重心之一。美育不能停滯在以往死記硬背、晦澀難懂的傳統美學教學上，應該與知識技能課程更緊密地聯系起來，并且還要考慮到學生日后所從事的工作，讓美育更加深入生活，更加具有實用性，這也是當前高等特殊教育中審美教育在課程設置和實踐活動中所要面臨的艱巨挑戰。
三、理論研究現狀調查情況
中國高等特殊教育的辦學始于20世紀80年代，所以，對近30年公開發表的相關高等特殊教育研究論文進行數據統計和分析，不僅能總結出理論研究的情況和特點，還可以在宏觀層面上了解該領域學術的最新發展狀況，并預測未來的發展趨勢。中國知網的檢索數據顯示，我國特殊教育研究所涉及前十位的學科包括了高等教育，其載文數量所占比重約為3.3％，排在第四位。檢索從1989年到2016年間的所有來源期刊的論文時，剔出與研究主題無關的論文后，以“高等特殊教育”為關鍵詞的學術論文可以精確檢索到352條，其中，期刊論文296篇，碩士論文16篇，博士論文兩篇，會議論文四篇。
從來源數據庫來看，占比重最大的是期刊論文，約為總量的84.1％。公開發表高等特殊教育主題論文的相關期刊有146種，«中國特殊教育»作為特殊教育領域的唯一核心期刊，收錄了35篇相關論文，占總量的11.8％。對的作者身份進行統計后，可以發現高校專業的研究人員占總量的88％，占據了絕對地位，其他作者主要是來自中國殘聯、特殊教育中心等殘疾人服務機構。在文獻類型中，理論研究的數量最多，實踐類型的研究比重略次，調查研究排列第三。但無論是理論還是實踐，有關高等特殊審美教育的研究都相當單薄。筆者在搜索結果中精確檢索“審美教育”，結果只找到兩篇論文，而且皆為十年前發表的研究。
也就是說，隨著近年來我國對特殊教育的支持力度加大，特殊教育快速發展，不僅基礎教育體系日漸成熟，而且也取得了頗為豐碩的研究成果。其研究范圍分布廣泛，漸成體系，也受到越來越多的關注和重視。從變化趨勢來看，期刊和碩士論文等高端成果逐年遞增，而且還設立了不少國家級和省部級的課題項目，甚至某些研究近年來成為是中國教育的熱點。但是，目前，針對高等特殊教育中審美教育問題的研究，不管是在理論研究層面還是教學實踐活動層面都存在著明顯的空白和不足之處。筆者也希望通過這些現狀的調查，吸引更多的研究者關注這個尚困難、單薄的研究領域，以進一步推動中國特殊教育事業的發展。
參考文獻:
[1]鄧猛，潘劍芳，關文軍.融合教育背景下我國高等院校特殊教育專業建設的思考[J].現代特殊教育，2015(6).
教授，國家一級美術師，河南大學本科學士學位，中央美術學院碩士、博士研究生學歷。中國美術家協會會員，中國陶瓷藝術委員會副主任，中國吳道子藝術研究院院長，河南省國畫院副院長，河南省美術家協會理事，河南省美術家協會人物畫藝委會副主任，鄭州市美術家協會副主席，新疆藝術學院客座教授，河南工學院客座教授，中國藝術研究院訪問學者，中國藝術研究院碩士論文答辯委員，政府拔尖人才，享受特殊津貼。從事中國畫創作與研究。
作品曾參加中國文化部、中國美協第八、第九、第十屆全國美展；中國協全國首屆、二屆中國畫人物畫作品展；中國文化部首屆、二屆、三屆全國畫院雙年展；中國美協二屆全國中國畫展；中央美術學院首屆博士課程“中國畫精神展”等。獲中國美協“中國畫三百家”銀獎、中國文化部全國第十二屆“群星獎”美術作品銅獎、中國文化部第三屆全國畫院優秀作品展最佳作品獎以及國際級、全國級、省級金獎(一等獎)11項、銀獎(二等獎)6項，其它獎多項。
《黃河女》、《惠安女》、《民國女》、 《》系列等200余幅作品曾先后發表于《美術》、《美術觀察》、 《國畫家》、《中國美術》、《榮寶齋》、《江蘇畫刊》、《畫廊》、《美術界》、《美術報》、《美術向導》、《藝術收藏》、《藝術界》等專業學術刊物。10多家國家級、省級出版獨著畫集4部、合著20余部，撰寫發表學術論文5篇。
2000年為北京人民大會堂創作大型壁畫《黃河小浪底》并被珍藏。
《惠東情》被中國美術館收藏，《漁女》
中國人物畫家在我的印象中有不少佼佼者，張寶松屬其中之一。他為人憨厚，表情近乎木訥，也不菩言語，其天資卻格外聰慧和內秀。“曲為心聲，畫如其人”，他的畫主要表現女性題材，畫中人物柔和、婉約，清純又明麗，畫格清雅別致，有一股明透的氣息撲面而來。每每閱之，自然想到出水芙蓉，不蔓不枝，只可遠觀，不可褻瀆。顯現出洗盡鉛華后的圣潔。張寶松的畫里有一種山水詩的意境，恍若一人在恬淡的月下散步，萬物都明透而含蓄，清輝下“明月松間照，清泉石上流”，呈現出深幽的意境和人性的光輝。
張寶松的水墨人物畫風，落在一個“淡”字上，但此“淡”非“薄”也，道家的“素樸”思想里有“淡、虛、靜”等自然之性。老子曰：“道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既”。意思是說在特定狀態下，看得見、聽得見、摸得見，不一定就讓人滿足；反之，虛之，淡之方“妙”不可言。近十余年來張寶松可謂在“靜、虛、淡、輕”中慘淡經營自己的人物畫。正如評論家邵大箴先生所言：張寶松的畫以輕見長，輕中寓重。他的惠安女系列，輕松、明媚，情景點到為止。面面不求滿、求全。善于運用淡墨淺絳，營造出“猶恐相逢在夢幻中”的意境。
且用他創作的《圣土》作一番解讀和剖析，這幅1999年人選第九屆全國美展的作品，表現一組穿夏日長裙的少女，人物面目安祥、端莊，或雙手合十，或做捻佛珠狀。神情如在宗教的儀式上進行一次心靈的祈禱。純情湛藍色的背景，映襯著極具符號化傾向的白玉蘭。對少女的敘事，他采用中國古典文學名著《水滸》的白描手法，細線單勾， “看似無情卻有情”。面目神態借鑒了龍門石窟中的“女神”造像手法，賦予了自己作品的時代屬性。真可謂獨具匠心。
張寶松最長于表達的是“惠安女”系列。之前他所創作的作品，從外來藝術、原始采購、壁畫，甚至將弗朗切斯卡、波提切利、馬蒂斯、高更等藝術名家的元素融入自己的繪畫創作中。《黃河女》以非常新的面目人選第八屆全國美展。“惠安女”系列出現于2000年因河南省主辦的“中原美術新星(3人)第一回展”準備作品，他偶然機會深入閩南寫生?；莅才元毺氐膴y束，整日勞作于田間，她們不畏艱辛，勇挑生活重擔的品質和堅韌、善良的性格，深深打動了他，也賦予了他藝術的靈感。經過長時期生活和精神的體驗，索有“封建頭，民主肚，節約衫，浪費褲”特征的惠安女問世了。其實畫惠安女的人物畫家并非他一人，重要的是他賦予“惠安女”一種豁達、樂觀、不怨天尤人的精神風貌。這種超常的外形美和內在美，加之濃郁的地域文化寓味，展示了張寶松超常的筆墨能力和審美趣味。張寶松的審美天秤開始傾斜了，由原來的表現帶有裝飾符號化的宗教式女性，轉向了平凡、樸素的帶有現代生活氣息的女性。
顯而易見，張寶松對女性的描繪，表達了他內心潛伏的對弱者、對美麗女性的悲憫之感。“女人本身是水做的，男人乃是泥做的”，水做的女人自然聰慧、善良、天真無邪。這種審美定向無疑暗合了《紅樓夢》作者曹雪芹的心理拍節。因此，我們常說一個不知感恩，喪失悲憫心的人是不可能成為藝術家的。
2001年之后，張寶松的創作又一變，開始轉向人物水墨的實踐。這一年他考入了中央美術學院，來美院之前，他將民間藝術版畫、年華、剪紙畫中許多元素，移植于畫中，已取得了一些成效，但畫面中筆墨趣味和純繪畫語言的表現明顯不夠。一年的研修中，他受教于李少文工作室，任教的是田黎明、唐勇力、李洋、劉慶和等老師。即將畢業時他考入了中央美院首屆博士生課程高研班。開辦這一屆博士班是當時中央美院在中國畫教育轉型過程中一種新的措施。是對現行學院制中國畫教學的一種補充形式，目的是培養具有中國文化觀念，有傳統文化修養的學者型畫家?？梢哉f是歷史寄予這一批年輕的中國人物畫家以厚望。更值得慶幸的是，導師是盧沉先生和張立辰等先生。這期間的學習，讓張寶松今后的藝術之路產生了質的飛躍。他的水墨人物畫有了明顯的進步。這種進步不僅是技法上的，更是觀念和思維的重新再認識。
他認識到的中國畫的核心是“借物”抒情的，這和西畫截然不同，狀物不是主要目的，寫意才是表現目的，因而要求每一筆必須到位，筆與筆之間，筆與墨之間的關系，是一個平面的結構關系，才能達到造型和造境結合的效果。中國畫的空間感和立體感是通過有質量的筆墨形態所完成的平面結構為筆墨結構。這個結構又是通過起筆、行筆、轉折、收筆、頓捺、提按的控制來完成的。簡言之，人物畫要有書寫的寓味，每一根線條要有精神的含量。
通過多年的探索和體悟，張寶松對繪畫又有了更高的要求，正如他的博士論文中提到的“畫貴有氣息”。潘天壽所言“畫要捉形，但不能捉形不覓神，形神一開始聯系，神從形生，無形則神無所依托”。這種關系又回到齊白石提到的“似與不似之間”的關系。齊白石所言：“畫要有靜氣，骨法用筆顯露則不靜，筆墨跺動則不靜，要脫盡縱橫習氣，要有一種融合之氣浮動于丘壑之間?！贝硕卧捴x后來對他的影響很大，他在自己的文章里寫道：“藝術實乃人性、逸氣、情愫之釋放。有氣息則活，無氣息則死，人如此，畫也如此。有些畫看上去并沒有太大的毛病，造型也準，構圖也講究，色彩也行，畫面也完整，但就是不生動，干巴巴，其原因就是氣韻不生動。其原因何為?喪失了畫之氣息?！?/p>
一、傳統的研究生培養方式的弊端
研究生培養的方式多種多樣，在以前比較傳統典型的有兩種：一種是師傅帶徒弟的方式；一種是辦班式的集體授課方式。前一種方式，在20世紀八十年代中國藝術院校研究生招生工作剛剛恢復的時候，較為普遍。那個時候，研究生人數很少，正規的在教室集體上課基本上是不可能的，導師和學生一般是一帶一、一帶二。導師實際上就相當于民間某些行業的師傅，研究生相當于徒弟。這種方式，導師和研究生關系密切，能言傳身教，學生也切實能從導師那里學到真正的東西。但是，這種方式也有其明顯的不足，即研究生的學習對象較為單一，在專業知識方面的可塑性小，研究領域狹窄，并且導師的水平往往就決定了研究生的水平。
后一種方式是以課堂教學為主，以一個班的形式而形成的填鴨式的教學方式。這是隨著社會的發展，各領域、各學科需要大量各級專門人材，研究生擴招而導致的研究生數量膨脹。而原來的研究生培養師資有限，因此只能采取以辦班的形式、以授課的方式來進行，似乎只有這樣才能適應新時代研究生培養的需要。我認為，這種方式標志著研究生培養大眾化階段的開始和形成。就具體的學習過程而言，每個專業都有導師組，由不同的老師講授不同的課程，具有多學科交叉的特點。這樣一種研究生培養方式可帶給學生更寬闊的知識面，擴大了研究生的學術視野，研究生可根據自己的研究興趣多方面地選擇研究方向。并且，這種培養方式使研究生有可能成為復合型人材，以適應社會發展的需要。但這種方式也有它的弊端，即較難做到因材施教。對專門的研究領域而言，無法培養出學有所長、術有專攻的人材。而另一方面，研究生要應付各門課程的學習，忙于掙學分，導致基礎知識薄弱，研究能力相應下降，以至于使近幾年的高校研究生培養出現了一定程度的質量滑坡現象。而我們在近些年來采取的以社會課題的研究方式，鋪就研究生成長道路的做法，就是為了彌補以上兩種方式的不足，實踐說明這樣的研究生培養不僅在理論上是可行的，在實踐上也取得了十分明顯的成效。因此引起一些人的關注，也是可以想象得到的。不過，我認為這樣的研究生培養方式的理論和實踐還只是開始，因此有待于我們加以總結與提高。這也是我們今來談這一話題的來由。
二、以社會課題帶研究生的新思路
國務院最新的《國家中長期教育改革與發展規劃綱要》（2010――2020年）提出要“支持建設一批高等學校產學研基地”；“大力推進研究生培養機制改革。建立以科學研究為主導的導師責任制和導師項目資助制，推行產學研聯合培養研究生的雙導師制。實施研究生教育創新計劃”。要“增強社會服務能力。高校要牢固樹立主動為社會服務的意識，全方位開展服務。推進產學研用結合，加快科技成果轉化；開展科學普及工作，提高公眾科學素質和人文素質；積極推進文化傳播，弘揚優秀傳統文化，發展先進文化；積極參與決策咨詢，充分發揮智囊團、思想庫作用。鼓勵師生開展志愿服務。”
原教育部部長周濟2005年1月27日在國務院新聞辦公室舉行的新聞會上說：“今后將在研究生培養過程中加重科研工作的比例。沒有科學研究工作的課題，就不能進行研究生培養工作；沒有研究課題的導師，就不能帶研究生。周濟指出，研究生，顧名思義就是通過研究工作進行學習的學生?！币虼耍瑖以谘芯可逃囵B中將緊緊抓住研究工作，推進研究生培養體系的改革。改革的目標是提高質量，關鍵是科學研究。
從2005年起，國家教育部實施了“研究生教育創新計劃”，推進研究生教育改革。要改革和創新研究生教育體制，完善研究生培養導師資助制和負責制，推行助研、助教和助管崗位制，推進研究生培養成本分擔制度改革，深化研究生招生和選拔制度改革，調整和完善研究生學制。要支持研究生參加科研團隊、參與科研創新，著力提高研究生教育質量。
最近幾年，在中國美術學院美術學與設計藝術學專業，出現了一個引人注目的現象：一方面研究生教育迅速發展。研究生的年培養規模從2000年的50人，發展到2009年的300人，在校人數達800人的規模。另一方面研究生教育質量不斷提升。一部分在校研究生在某些方面取得了可喜成績，如2007、2008年全國百篇優秀博士論文評選，中國美術學院研究生的論文是全國唯一的榜上有名的美術學論文。有關藝術現象學研究、當代藝術研究、藝術市場研究、高等藝術教育比較研究等課題都被列為國家和省部級科研課題。導師與研究生的一系列合作研究成果在一些專業性很強的雜志上發表，承擔和完成了一些政府和社會委托的重大科研課題或項目。而據了解，這其中大多是我院這幾年來培養的研究生。這說明在研究生培養方面，我院有著一種獨特的眼光和一套行之有效的培養方法。我院在培養研究生過程中的主要經驗是以社會課題帶研究生，產學研互動培養。
在近幾年的教學和研究過程中，我院嘗試著采取另一種研究生培養模式，即以特定的社會課題研究方式，讓研究生參加到社會課題組開展的各種研究活動中，在對具體問題的研究中培養研究生發現問題、提出問題，通過論證解決問題的能力。因為研究生培養是一種嚴格的學術訓練，如放任自流，隨便選題，敷衍成篇，是達不到學術訓練的效果的。所以，由導師或導師組所申報與提出的社會課題，在導師指導下，帶領學生共同完成這些社會課題，能使研究生得到高強度的學術訓練。因為這種研究有時間、水平、學術成果、層次的要求，有課題評價體系的限制。而同時，以社會課題方式帶動研究生培養，可以創造一起研究、自由討論、相互碰撞、共同提高的氛圍。我院認為，這種與實踐、任務相聯系的研究生培養方式，可彌補前兩種方法的不足，也能適應時展的要求。使研究生培養在不可避免的陷入大眾化趨向的困境中，不失其精英性質，成為一種有效的、可行的培養方式。
關于我們的研究生培養質量的下降，教育界和社會上也曾經有所議論。有的人認為八十年代的本科生就相當于現在的研究生；有的人認為九十年代以來的本科教育是失敗的。因而研究生教育也不可能有真正的質量。我認為中國的高等教育必須面向大眾，為造就更多的人材而努力。這是中國現代化建設的需要，也是適應世界各國的經濟與政治發展趨勢的。英美各國的本科教育比我們的要差，這是公認的事實。如果我們的教育特別是本科教育一定要保留在精英教育的水平，如果只有很少的人受過高等教育，那我們的現代化是不可能建成的。研究生教育相比于本科生教育來說是精英教育，但既然本科教育質量有所降低，那研究生教育的質量與以前相比有所降低也是自然的事。但我不認同現在的研究生教育質量有了絕對的下降。根據我所了解的情況，我們的研究生培養質量是有所提高的。因為作為導師來說，我們的要求是提高了，而不是下降了。我們的要求是更加具體化了，而不是更加抽象化了。
我們知道，每一個研究生往往都發表過好幾篇學術論文，并且有的發在重要的學術刊物上。我院所指導的研究生在我們所舉辦的學術會議中，往往也都發揮了非常重要的作用，這與我院這種培養方式有較大關系。
在1999級和2000級研究生中，我提出了“中外高等美術教育比較研究”的課題，被列為“全國教育科學十五規劃教育部級重點課題”。我還擬出了 “國外高等美術教育發展趨勢”、“ 中國高等美術教育發展現狀”、“民辦高等美術教育”等題目，與研究生一起共撰寫了4篇有關“中外高等美術教育比較研究”的論文。研究生孔莉莉發表相關論文2篇。我本人也寫了10萬余字的《中外高等美術教育比較研究》的論文。這樣一些論文在中外高等美術教育比較研究中中國處于理論空白的情況下，進一步推動了人們對藝術教育管理研究的關注。
學生成就的取得，當然不僅是哪一個方面的原因，也不是哪一個導師單獨工作的成果。導師在為研究生上課，提出課題和研究方法，收集資料中雖然付出了辛勤的勞動，但研究生的努力和大量的時間投入也是課題推進的重要基礎。當然，在我所指導的研究的人生之途中，我所起的作用比較大一點。在這幾年的研究生教學實踐中，我特別注重要求研究生盡早選定自己的研究方向。如果入學后一學期內不能選定，那就要由導師指定。這一點我是很明確的。因此，在05級、07級設計藝術學專業的研究生培養中，我提出了海派設計的研究課題。
上海是中國近代工業和近代設計的發源地。上海在中西文化融合領域里的影響，上海在中國經濟改革開放中的地位度不容置疑。在中國19世紀到20世紀初的年代里，海派文化是重要的文化流派。中國學術界對這一時期的研究側重于石庫門文化，高度肯定其創作的成就，研究論文達數百篇。而對于海派設計，卻很少有人研究。且研究成果檔次不高，數量不多，影響也較小，研究的側重點在建筑。對廣告、包裝、產品、服飾、珠寶首飾、旅游紀念品、禮品等方面的研究很少。國內有關海派設計研究的碩士論文，幾乎沒有。而我個人認為，海派設計是很有研究價值的。因此我提出了一系列選題，來對海派設計進行重新發現和評價。這些選題包括：“百年上海、百年設計”、“設計成就上海”、“上海設計產業發展研究”、“上海設計產業三年規劃”等。對于這些選題，每一個研究生選一個題目，經過對原著的反復閱讀，仔細思考，擬出提綱。并且組織討論――老師和學生、學生和學生之間多次討論，反復推敲，最后形成正式的畢業設計論文和畢業設計作品。而作為我個人來說，也完成了《上海設計產業三年行動計劃》、《上海工業設計產業三年發展規劃》、《上海工業設計十二五發展規劃》等3個上海市經濟委員會的年度課題，撰寫了一部40余萬字的海派設計簡史研究專著《上海設計簡史》。這也說明我們的課題研究對于本專業的研究生成長發揮了很大的作用。
同時給研究生樹立了一個怎樣發現問題、提出問題、通過論證解決問題的標本。在整個研究過程中，老師和學生可以說是一次又一次地集中討論，老師思考問題的角度和研究問題的方法，往往對學生產生了直接的影響。使學生完成較好的論文并得以在相關的學術期刊上發表，引起了學術界的關注。因為此前學術界從來沒有如此集中地談論這一話題，因此也形成了設計產業發展研究的小小熱潮。另外，有兩位研究生的畢業論文選題就是以“海派設計”作為研究對象的。像周益竹的《上海設計博物館設計》、金泠泠的《新海派設計》等。研究生金泠泠、周益竹以海派設計研究作為畢業設計和論文題目，取得了相當優異的成績。這說明這樣的社會課題研究與討論，對我們專業的研究生的學術研究及其學術道路是有影響的。
在2003級研究生中，我承擔了主持了國家級設計孵化器――上海都市工業設計孵化器項目的建設工作。我帶領研究生花了大量的時間，不斷地進行調研論證發現：設計產業是需要培育與孵化的。盡管上海已經成為全國甚至是世界品牌的聚集地，名牌產品在智利生產、在這里銷售，卻不在這里發源。設計產業是無煙產業，適合在鬧市高樓大廈中發展。培育與發展設計產業，建設一個有關高新設計與創業服務的設計孵化器，不乏是一種新思路。于是，一個在鬧市高樓大廈集中空間中，為設計企業創辦和設計人才培養提供共事空間、共事服務及扶植企業的優惠政策，推進合作與交流，使之逐漸走上發展道路的設計孵化器的創意策劃方案新鮮出爐了。經過努力，這一項目后來被國家科技部認定為國家級設計孵化器。
在2004級研究生中，我提出了“藝術設計類大學后職業培訓研究”的課題，向上海市人力資源與社會保障局提出申請，組織研究生共同進行這一課題的研究，最后由中國勞動社會保障出版社出版發表了《工藝美術師》、《機構形象設計師》、《玩具設計師》、《商業美術設計師》、《旅游紀念品設計師》、《三維廣告設計師》等近9部教材，在全國設計雜志上6篇，9個調查報告。結合職業培訓，我還組織了研究生承擔了上海市創意職業培訓公共實訓平臺建設的項目。在我的組織和指導下，研究生直接參與了該項目的策劃、設計、施工、教學、管理工作，在獲得最新設計科技方面的收獲極大。研究生們在導師的指導和設備供應商的培訓下，掌握了大量的最新設計科技，如時間凝固系統、藍箱摳像技術、VR虛擬現實技術，以及各種先進的計算機輔助設計軟件等，在設計教育與管理的實踐方面得到了很大的鍛煉。
三、強調社會課題研究是研究生科研能力培養的重點
從以上談論的狀況來看，我院所推行的這種方法的確是行之有效的。那么，我院為什么想到要以社會課題研究方式來鋪就研究生成長的道路？關于這個問題，主要是基于以下幾個方面的考慮：
第一，能適應國家、長三角地區社會經濟文化建設發展的需要。導師根據國家、地方經濟和文化建設發展的需求，申報選擇一些政府下達的縱向課題，以及通過招投標形式爭取社會相關企事業單位委托的橫向社會課題，這是設計藝術類研究生教育以社會課題帶研究生重要的培養方式。因為設計與國民經濟的發展息息相關，設計在中國已被認為是即科學技術以后的又一新的生產力或“第二生產力”。設計教育不重視產學研合作、不為國家和地方的經濟建設服務，就失去了學科原有的價值和意義。因此，我們明確的提出了設計教育要服務于張江（學院所在的社區――國家級高科技園區）、服務于浦東（學院所在的地區――中國最具開放的前沿地區）、服務于上海（學院所在的城市――中國最大的工商業中心）、服務于長三角（學院毗鄰的更大范圍的地域――中國最發達的城市經濟圈）。
第二，能體現導師的學術積累和學術眼光。我們知道，每一個導師在自己的研究領域中，在他多年積累、開墾的領域中，是有著濃厚的積淀的。哪些問題是研究的空白；哪些問題是薄弱環節；哪些問題具有進一步的研究價值；哪些問題能體現出研究的前沿性；哪些問題研究到什么程度了，能開發出哪些重要問題，在具體研究中還需注意一些什么問題等等，作為導師來說都非常了解。因此，他能夠提供給學生多年積累的資料，能讓學生明確認識到哪些材料是真實可靠的，哪些材料是需要重新考證的，哪些材料是虛假、以訛傳訛的、不可靠的。因此，他能讓研究生直接地、便捷地進入研究門檻，抵達學術研究的殿堂。
第三，能夠為研究生的學術研究和實踐提供思路。這實際上是一種命題課題方式。導師提出的話題都是值得討論和研究的，而且往往會把自己的思路、研究的角度、思考問題的方式、理論觀點的運用及學術研究的方法，在這一過程中直接傳授給學生。這方面最能體現出導師的學術個性、學術傳統和學術風格。對學生今后的發展往往有著直接的影響。
第四，能夠防止抄襲和剽竊行為的發生。因為這些題目規定了思路，學生在寫作過程中是否綜合別人觀點、沿襲別人材料導師很清楚。如果不是這種命題課題，由學生任意選題，在短時期內寫文章，容易導致抄襲、剽竊行為的發生，導師也不容易發現這種現象。學術研究是有規范的：一是創新規范，二是引用規范，三是格式規范。學術研究必須有創新，沒有創新就沒有必要寫論文。只有在前人基礎上有所發展，有新的見解和新的觀點，才能形成學術論文。因此，這種命題研究方式，為學術創新奠定了堅實的基礎。前幾年曾經出現過有的研究生在碩士論文撰寫的時候，不能按照老師的思路進行修改的現象。后來那個老師不同意其參加答辯，是有道理的，因為如果你不能按照老師提的意見對自己的論文進行修改，那么就說明很可能你的論文的整個思路是抄來的，那很可能出現非常大的問題。研究生是導師負責制，那導師的確有這個權利與義務。因此，采取命題課題的方式要求研究生撰寫論文并達到發表水平，可以最大限度地避免抄襲等學術腐敗現象發生。
四、研究生的專業方向與課題研究的社會命題（選題）
強調社會課題研究會不會出現這樣的結果，即研究生在三年的學習過程中忙于應付導師所分配的課題任務，除了寫出兩三篇文章外，對于基礎理論知識的掌握是不是有所欠缺呢？
因為我們的研究生都是百里挑一挑出來的，本來就有了比較扎實的基礎。研究生階段當然也是打基礎的階段，那只是相對于研一階段而言，但研究生是必須進行研究工作的，是必須在這個過程中經受嚴格的學術訓練的。研究生階段不可能什么書都讀，什么知識都要了解。因為已經分了專業，如設計藝術學專業的每一個研究方向都有很大的專業差異。每一個研究生都要有堅定的方向感，即我的研究生的研究方向是研究設計藝術教育與管理的。那研究生對于本研究方向的書是必須讀的，而不能將主要精力放在設計史或設計實踐方面去。因此，命題課題是必須在廣博知識積累的基礎上才能完成的，是要經過長時間的準備才可能完成的。每一個研究生不論是命題課題還是非命題課題，他也只能選取某一個非常專門化的問題來進行分析與研究。而他自己再選取一個題目是很難的。如果沒有導師的指導，半年時間甚至一年時間也選不出一個真正有意義的題目。那才是真正的糊里糊涂地過了一年、兩年，自己耽誤了自己的時間。
況且，我們一般給研究生分配課題與選題，是從二年級開始的，這時，他們已經過一年的專業理論知識的系統學習。并且，在導師組或不同老師相關課程的學習過程中，對本專業所涉及到的相關的基礎理論知識有較為全面的了解和掌握。在這一基礎上，讓他們參加一些具體社會課題的研究，實際上是對所學基礎理論知識的一次檢驗，是如何把所學知識轉化為能力的一次最好的實踐。研究生在學術上如何成長，是必須有實踐的。研究生在做社會課題的過程中，會碰到一系列的問題。他們一方面會和導師討論這些問題，另一方面，這些問題會引起他們的反思，會讓他們主動地去回顧學習過程中的漏洞。所以參加課題組研究，實際上是對所學基礎理論知識的一次鞏固。
“命題課題”的方式其實是給每一位研究生提供的一個如何把所學理論知識轉化為實踐的一個平臺，但這種培養方式對于導師而言要花費大量的精力。我院雖然身兼數職，但我們在工作中始終是熱情飽滿、精力充沛，而且樂在其中。那么，我院是如何平衡這幾個方面的工作的呢？
首先是我對于自己的學生是充滿熱情的。自己的學生就是自己的子女。自己的生命也許是有限的，但如果我們的研究生有很大的發展，相當于我們自己的生命特別是學術生命得到了延續。其次，我與研究生的討論時間是固定的，即每周一的晚上和每一個月的第一個星期天的晚上。前者是單獨討論，后者是集體討論。如果有學生要與我討論關于開題報告與碩士論文在寫作方面的重要問題，則需要與我事先約好，我再安排時間。也就是說我與研究生對話的時間是有計劃的。因此我所花的時間和精力也不是特別多。前提是講究效率、講究結果。第三，我往往將刊物編輯、學科建設、學術會議、設計大賽、設計論壇與研究生培養有機地統一起來。研究生幫我們做了許多事，在這個過程中自己也得到了少有的訓練，比如每年一度的上海旅游紀念品設計大賽，連續三年的一等獎獲得者均為我院的在校研究生。如果沒有這樣一些實際的工作由研究生來參與，研究生的成長不可能像現在這樣的迅速。其實，這也是一種像社會課題研究本身一樣的方式，也是帶動研究生群體成長與發展的一種重要的方式。我這幾年能夠做到的，就是工作再忙，也沒有忘記自己的學生。自己的事情再多，也沒有將研究生培養的事放在很靠后的地位。因此，我所指導的研究生才有那么多人，也才有那么多的教學和項目管理經驗。
除以上所談到的，設計基礎和應用研究方面也是我目前研究的一個重點。《設計基礎》和《設計與制作》是我所申請到的一個國家教育部項目――全國普通高校美術學（教師教育）專業教學指導綱要和同編教材的編寫。由于這兩個課題所涉及到的設計范疇和作品特別多，做起來有一定的難度，所以我讓研究生先按一個一個內容的作品做，并且也取得了階段性的成果。如1999級和2009級的研究生，每一個人都寫《設計基礎》和《設計與制作》方面的教材與論文。并且基本上都將此作為他們碩士學年論文的題目，目前正在進行中。他們對于《設計基礎》和《設計與制作》的研究，是從大學在校期間對這兩門課程的認識開始的。并注重查閱國外的文獻資料，所以做得非常扎實、也非常艱難。這門課的課時少、內容多。我們采用了直線型和螺旋形的兩種編排方式。這個課題我一直進行了10年的研究。從平面構成、色彩構成、立體構成到光構成、動態構成，也有新的發展，現在還在進行之中。但我相信這種創新的教材和論文會很有意義與價值。
五、導師資助研究生是以社會課題帶研究生的一種新形式
由導師資助自己所帶的研究生是國際慣例，世界著名的大學基本都采取類似的做法。教育部《2003―2007年教育振興行動計劃》“推進‘研究生教育創新計劃’”中提出的“改革研究生選拔制度，推進學分制并調整修業年限，推行研究生培養導師負責制和研究生助研、助教和助管崗位制，推進培養成本分擔制度改革”，也是為了與先進國家的高等教育接軌。導師資助研究生的方式亦可理解為是導師責任制的組成部分。但中國大學的校情畢竟不同于國外大學，籠統地講“導師資助制”，不僅讓局外人不解其意，導師自己也如入云里霧里。
導師資助制，當然是指導師拿出科研課題的部分經費，對研究生的研究工作進行補貼。按照國外的做法，導師一般是用社會課題經費的一部分負責研究生的科研支出，乃至生活費用的。這樣看來，“沒有課題的導師不能帶研究生”的論斷，也沒有問題。但國外的導師一般都有課題經費，不僅有而且此項經費足以支撐和支付他所帶研究生或者擔任他的研究助手的基本開銷。這樣優厚的條件，國內大多數研究生導師都不具備。因此，實行導師資助制的首要的前提條件，是導師必須有充足的自主支配的科研課題經費。
充足的和自主支配的科研課題經費的獲得，說起來可能很容易，按照成本分擔的原則，只要國家撥一部分、學校拿一部分，導師從研究生的學費中提成一部分，加上導師申請課題項目經費，這些只要劃歸導師使用即可，但實際操作起來卻并不簡單。
國家撥款，學校資助的力度應該多大，導師提成多少才算合適？按人頭平均撥付是一個辦法，但要知道近些年，研究生的招生規模不斷擴大，數量大大增加，資金的缺口也相應變大，這部分錢顯然難以徹底彌補缺口。部分專項資金的到位雖然聊勝于無，但畢竟是杯水車薪。如果導師的科研經費都不足，又怎么有余力，資助自己帶的研究生呢？
解決導師的科研經費問題的辦法之一，自然是社會課題項目的申請。但這里仍有個課題項目數與導師人數不對稱的問題。各級各類的縱向和橫向課題項目每年都有，但導師能爭取到的比例并不高。這一方面是由于資源有限，但更主要的是有限的資源配置不盡合理，基礎理論和設計藝術學這些最應得到資助的社會課題，受資助的比例卻最少。而應用性強，自身能夠產生經濟效應的設計藝術應用性社會課題，卻不斷得到巨大的投入，其結果只能是富的越富，窮的越窮。另一方面，課題項目的分配同時存在著許多不公平、不公正的現象，也加重了“貧富不均”。一個設計類項目本來是不需要太多經費的，但因為某種科研以外的因素起作用，有的課題如政府下達的縱向課題一下可以拿到幾萬。有的橫向項目屬于重大設計工程，如我主持上海集成電路科技館、虛擬西方藝術館、上海大學生創意產業創業基地、上海都市工業設計孵化器等項目更是上千萬。不能說，所有獲得重金資助的項目都沒有社會意義或學術價值，但確有項目在價值與投入上不成比例。如果這部分經費，合理地投入到許多看起來并不“重大”，但卻有學術潛力的社會課題上，對中國學術研究發展的切實而深遠影響，將遠遠超出一個哪怕是“重大工程”。由此推出實行導師資助制的另一個前提條件，應該是科研經費的資源配置的合理化，課題分配的公正化。
參考文獻：
1.《科學時報•大學周刊》，2006年7月18日
2. 教育部《2003―2007年教育振興行動計劃》， 新華網，2004年3月30日
關鍵詞：蒙古族 傳統家具 圖案特征
一、喀爾喀蒙古部溯源
1. 地理位置
喀爾喀蒙古部是一支歷史淵源悠久的蒙古族部落分支的總稱，據文獻記載，“喀爾喀”這一稱呼始于清末明初，是中國清代漠北蒙古族諸部的名稱，該詞源于著名的喀爾喀河。從地理位置分析，喀爾喀蒙古東接呼倫貝爾，西至阿爾泰山，南臨大漠，北與俄羅斯接壤。
2. 歷史淵源
分布于喀爾喀河的蒙古諸部落統稱為“喀爾喀蒙古部”，喀爾喀蒙古部的形成的歷史淵源可以追溯到公元15世紀末葉。15世紀末葉，元太祖15世孫巴圖孟克（達延汗）統一東部蒙古后，將漠南、漠北原來各不相屬的大小領地合并為6個萬戶，分為左右兩翼?？柨θf戶屬左翼，共十二部。內五部居喀爾喀河以東，巴圖孟克封授第五子阿爾楚博羅特；外七部居河西，封授幼子格埒森扎?札賚爾琿。巴圖孟克死后，內五部逐漸南徙，清初編旗，屬內札薩克旗，今中國內蒙古；格埒森扎留居故地，其號所部為喀爾喀，轄地逐漸擴大，據有漠北地區，今蒙古國。
根據上述有關地理位置對蒙古族淵源的描述，內蒙古地區蒙古族部落屬于“漠南蒙古”，喀爾喀蒙古部也稱為“漠北蒙古”。
3.
鑒于喀爾喀蒙古部的歷史淵源，其也保留了較為完整和淳樸的，進而又影響到了喀爾喀蒙古部的民俗民風和生活用具的方方面面。
“佛教”和“薩滿教”是喀爾喀蒙古部傳統的兩大。佛教分為藏傳佛教、漢傳佛教和南傳佛教?？柨γ晒挪考爸袊硟葍让晒诺貐^信奉的佛教均為藏傳佛教。
蒙古族是一個包容性很強的民族，這也體現在其對各種宗教的廣泛接納。在蒙古族聚居的地區原來流行的宗教有佛教、道教、伊斯蘭教、基督教、薩滿教等。蒙哥汗時期 （公元1209～1259年），蒙哥汗和皇族除信奉薩滿教外，也奉養伊斯蘭教徒、基督教徒、道教弟子和佛教僧侶，并親自參加各種宗教儀式。元朝時也采取同樣的政策。元朝時期伊斯蘭教徒的建寺活動遍及蒙古各地，基督教也受到重視和保護。國師八思巴曾向忽必烈及其王后、王子等多人灌頂。
藏傳佛教傳入蒙古族地區經歷了漫長的過程，但是對于蒙古族傳統文化的影響卻是至深至遠的。公元1247 年蒙古皇子闊端臺與薩迦派首領薩迦班智達的涼州會晤，標志著蒙古族與藏傳佛教正式結緣的開端。在這之后，藏傳佛教（主要指格魯派）逐漸在蒙古草原傳播開來，與薩滿教共同構成了蒙古族傳統的兩大主體。
薩滿教是喀爾喀蒙古部古老的原始宗教。薩滿教崇拜多種自然神靈和祖先神靈。蒙古族的先祖成吉思汗信奉薩滿教，崇拜“長生天”。直到元朝，薩滿教在蒙古社會占統治地位，在蒙古皇族、王公貴族和民間中仍有重要影響。皇室祭祖、祭太廟、皇帝駕幸上都時，都由薩滿教主持祭祀。
二、喀爾喀蒙古部傳統家具圖案特征
1. 圖案的原生態特征
喀爾喀蒙古部傳統家具圖案具有很強的原生態特征?！霸鷳B”一詞原指沒有被特殊雕琢，存在于民間原始的、散發著鄉土氣息的民俗文化及藝術形態，是一種可以稱為“非物質文化”的代名詞。在這里借用“原生態”一詞指代沒有被外來其他文化侵襲的，具有喀爾喀蒙古部傳統特征的圖案及表現形式。
“紋樣”是蒙古族傳統繪畫藝術中一項重要的創作類型，而在喀爾喀蒙古族傳統家具中這種藝術形式表現得尤其具有地域特征。在喀爾喀蒙古部的傳統家具彩繪中，多數實物樣本中的繪畫均采用圖案化的特征，具象的圖形出現的較少，大量實物樣本的調研很好地例證了這一“原生態”特征。
實物樣本“雙屜朱底金漆彩繪植物紋木桌（圖1）”上出現了不同形式的邊角紋樣、連續紋樣和中心紋樣，這樣的全部采用紋樣的組合來裝飾家具表面的做法在其他喀爾喀蒙古部傳統家具上均有反映。調研中的有些復雜而精美的圖案令人嘆為觀止，這些彩繪圖案用今天的印刷工具甚至都很難完成，而在過去全由工匠手工繪制，由此可見喀爾喀部傳統手工匠人的高超技藝（圖2）。
白色被蒙古民族視為圣潔的顏色，白云在蒙古族中是吉祥圣潔的寓意，云紋是蒙古部傳統家具中應用較多的紋飾圖案。在喀爾喀蒙古部傳統家具的彩繪圖案中，對云紋圖案沒有進行過多的變形處理，而是用了較為淳樸的繪畫方法，將云紋直接沿小木桌的束腰處連續圍合繪制，再在云紋中填以金漆，這樣的圖案及彩繪方法也決定了該木桌作為供奉的明確用途（圖3）。
2. 圖案色彩的多樣化
喀爾喀蒙古部傳統家具的圖案彩繪用色豐富，具有多樣化的色彩特征。這一特征在櫥柜類家具中表現得尤其突出。在內蒙古地區的蒙古族傳統家具彩繪圖案中，色彩搭配采用較接近的色彩，一般不會采用明度、純度或色相相差太大的配色方案。但是通過對喀爾喀蒙古部傳統家具實物樣本的調研，使我對蒙古族傳統家具的圖案色彩有了重新的認識。在相當數量的樣本中，圖案色彩采用了色彩相差較遠的搭配方法，這不僅沒有讓圖案色彩混亂，反之這樣的“非常規”的配色使得家具整體視覺感受變得更加豐富。實物樣本“三屜紅底單面金漆彩繪盤腸紋木櫥”中紅色做底，加以金漆彩繪花紋和淺藍色彩繪邊框裝飾（圖4）。另一件實物樣本“五屜紅底單面彩繪卷草紋木櫥”也采用了類似的色彩搭配方法，這樣的色彩搭配案例是在內蒙古的蒙古族傳統家具中沒有的（圖5）。
在蒙古族傳統家具的圖案用色中，偏好使用紅色和金色，黑色較少出現，黑色的使用也是很慎重的。關于蒙古族傳統家具圖案彩繪中使用黑色的案例，在內蒙古地區蒙古族傳統家具中均未見案例，但在喀爾喀蒙古部傳統家具中，這樣的實物樣本也使得我對黑色在蒙古族傳統家具的圖案彩繪中重新審視。實物樣本“翻蓋紅底單面金漆彩繪卷草紋經卷盒”（圖6）中間“池子”部分用黑色做底，在其上施以金漆彩繪，加之這件家具的結構，決定了它的功能是收納經卷所用。另一件實物樣本“紅底單面金漆彩繪植物紋木桌（圖7）”也采用相似的彩繪技法，是不可多得的該類家具的精品。
圖案色彩的多樣化還體現在其他方面，如同一家具上相同圖案采用不同色彩但又采用對角線呼應的彩繪方法，“對開門紅底彩繪團花盤腸紋櫥柜”就是這樣一件精彩實物樣本（圖8）。其他在同一家具上具有豐富色彩搭配的實物樣本均印證了喀爾喀蒙古部傳統家具“圖案色彩的多樣化”這一特征（圖9）。
3. 圖案的宗教氣息
喀爾喀蒙古部傳統圖案的具有強烈的宗教色彩，表現為具有明顯的佛教題材特征。如實物樣本“翻蓋紅底三面彩繪生命樹小盒（圖10）”中，繪制了佛教有的生命樹，其所繪形態同時也可視做或喻為薩滿教中的“長生天”。由藏傳佛教薩迦派的第五代祖師八思巴（公元1235～1280年）創建的八思巴文對后世影響深遠，在喀爾喀蒙古部傳統家具實物樣本的圖案彩繪中可見其一斑（圖11）。為了表達對美好、善良的追求并寄托蒙古人的精神世界，彩繪時將八思巴文加以美化，升華了圖案彩繪，創作了賦予精神追求的、經過美化的八思巴文紋飾（圖12）。其他實物樣本中均不同反應了濃郁的宗教題材，“紅底單面彩繪佛教故事紋經卷盒（圖13）”上的圖案是佛教八寶紋樣和佛教故事紋樣的結合，“束腰紅底單面金漆彩繪摩尼寶珠紋供桌（圖14）”樣本中圖案為佛教中有美好吉祥寓意的蓮花座和摩尼寶珠紋樣的結合。
三、結論
通過對喀爾喀蒙古部傳統家具的實物樣本的調研和初步分析，可以得出一個結論：宗教對喀爾喀蒙古部家具圖案特征的影響巨大。具體體現在三個方面：1.圖案的原生態特征；2.圖案色彩的多樣化特征；3.圖案題材的宗教化特征。
在宗教對喀爾喀蒙古部傳統家具圖案的影響中，又數藏傳佛教對喀爾喀蒙古部傳統家具的影響最大，主要表現在“繪畫”和“雕刻”題材兩方面。家具表面彩繪中大量佛教題材的繪畫、圖案和文字使家具的裝飾更好地服務于功能，這樣的家具用于供奉、誦經和藏經，家具表面各種關于佛教題材的內容寄托了使用者虔誠的祈禱和企盼。在普通牧民家庭中常見的誦讀經文的誦經桌，既有誦經的臺面又有儲藏經卷的抽屜，這便于虔誠的信仰者在草原上隨身攜帶經卷、隨時誦經（圖15）。
在喀爾喀蒙古族的傳統家具上，裝飾題材較多地使用了“佛教”題材。通過調研發現，佛教文化的影響深入到喀爾喀蒙古部傳統用具和家具等方方面面，這種在家具上施以宗教題材的彩繪和雕刻更反映了喀爾喀蒙古族人民對宗教的虔誠信仰。
對于喀爾喀蒙古部傳統家具的研究才剛剛起步，隨著研究的不斷深入，研究成果也將逐漸得出，這些研究成果有助于我們深入了解喀爾喀蒙古部的傳統藝術和文化特色，對完善草原文化研究體系也將作出有益的補充。
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夏加爾在1910年在《阿波羅》前衛雜志首次展出作品,并公開發表言論支持新藝術形式,從此夏加爾開始了現代藝術之旅。自從夏加爾來到巴黎后,他就與現代主義藝術運動結下了不解之緣:起初,他受到了后印象主義畫派的影響,尤其是塞尚的繪畫藝術;1910年至1914年在巴黎結識了許多了立體派的領軍人物,這些藝術家對夏加爾以后的藝術創作影響至深;在1914年夏加爾在德國的舉辦了自己人生中的第一次個人展覽,引起了轟動,很多評論家都認為他的作品對當時德國表現主義的興起產生了直接的影響;1923年返回巴黎后,超現實主義運動的藝術家對他推崇備至,甚至想奉他為自己畫派的先驅;1941年在美國流亡期間,他又和許多新的現代藝術家交往甚密。由此可見,夏加爾是與眾多現代藝術流派的藝術家有著密切關系的,然而夏加爾又是獨立存在的,夏加爾的繪畫藝術總是無拘無束地表現事物最動人的一面,他喜歡在繪畫表面使用那些仿佛產生于幻覺之中的想象之物,給我們不經意間造成一些視錯覺,形成了他獨立的藝術風格。
與后印象派的關系
對二十世紀現代藝術起著重要奠基作用的后印象派繪畫,對夏加爾有著深深的影響。夏加爾對塞尚、梵高、高更的作品極為推崇。這些后印象派大師作品中的光線、明亮而帶有強烈主觀情感的色彩深深吸引著夏加爾。在1910年夏加爾創作的《安息日》這幅作品中,那明亮鮮艷的略帶狂放的色彩可以使人很容易感受到梵高《夜間咖啡館》的氣息。從夏加爾早期的作品中可以清晰地發現塞尚的影子。例如1909年創作《圣者家庭》,這幅作品注重對形體的刻畫。在對形體的處理上,喜歡用高度概括的形式并十分注重體積感,從畫面中女人的頭發和衣褶上可以使人清楚的感受到這點。另外這幅作品對邊線的處理也十分嚴謹。這些手法使得畫面中的人物形象厚重而結實,對表現猶太家庭那種樸素和諧的生活這一主題十分契合。
與立體派的關系
立體主義,1908年始于法國,以塞尚后期繪畫的抽象視覺分析“自然界的物象皆可由球形、圓錐形、眼通行等表現出來”為法則。1910年夏加爾到了法國后,與勒澤、勞倫斯等立體派畫家交流,并與畢加索、阿波利內爾成為密友,為了表達對阿波利內爾的尊敬和感激,夏加爾創作了《向阿波利內爾致敬》這幅作品。立體派對于夏加爾而言,既是他的老師,又是他在藝術道路上得以發展的一個重要平臺,他使用靜態幾何來孕育出某種動態的情感世界,把那種各種充滿深刻含義的題材和這種機械的、理性的重組方式相結合,使得自己更加自由的去表達內心豐富的情感世界。這可以從他的作品中有所發現:如在《我與鄉村》中,以圓和三角做出輻射狀把牛和“我”面對面的空間表現出來;在《向阿波利奈爾致敬》中,在四周伴有放射狀的圓形切面當中他把亞當和夏娃兩個人體重構在一起等。這些都是采用立體幾何分析的方法將事物和不同時間不同時空發生的故事同置在一起。夏加爾認為立體派相對來說較為容易理解的,這是由于它向我們提供的只是對象的一個方面——或是光和影的關系,或者是它的幾何關系,然而僅有物體的一個方面,不足以表達出完整的藝術主題。它過分地限制了繪畫的表現內涵,如果堅持用一種表現手法,而繪畫就局限于這一種表現形式和其他更自由的繪畫方式,因此夏加爾認為立體派是具有它的局限性的。夏加爾雖然受到立體派的影響,但是他本人并未完全順從,就如他自己所說:“我所追求的藝術是更特別的?！彼诩橙×Ⅲw派繪畫風格的同時,又與立體派劃清了界限追求自己的創作方向。
與野獸派的關系
野獸派即野獸主義是自1898年至1908年在法國盛行一時的現代繪畫潮流,繼續后印象派的探索,追求更為主觀和強烈的藝術表現,野獸派畫家依靠構圖不顧體積、對象和明暗用純單色來代替透視。夏加爾繼承并發展了野獸派的繪畫理論,在自己的繪畫創作中取得了巨大的成就。在夏加爾的諸多作品中我們都可以看到強烈原始的紅色、綠色、黃色、藍色被他組合成新奇夢幻的畫面,畢加索這樣稱贊夏加爾“馬蒂斯死后唯一懂得色彩的畫家。”但是夏加爾的繪畫又與野獸派有所不同。法國的野獸派追求純粹的裝飾畫效果,大塊的有些隨意并且鮮艷的色塊,夸張而原始的造型,粗獷的線條成為它的招牌表現手法,但是對于主題,野獸派是不涉及的,它追求的只是強烈的視覺效果,鮮明的色彩呈現;夏加爾的繪畫中也有鮮亮而且對比強烈的色彩,但是夏加爾非常注重繪畫內涵的表達,在他的畫面中有著詩性的傾訴,形象色彩甚至有著故事的情節都透射出一種深刻的寓意,例如:熱鬧中帶著沉靜與憂傷的馬戲表演、兩次世界大戰帶來的傷痛和恐懼與妻子甜美而浪漫的愛戀,對家鄉的思念等等,他把自己對自己本民族最虔誠的信仰會在了他的作品中,使得夏加爾的繪畫在本質上與野獸派就有不同。
總結
夏加爾的繪畫語言的形成受到時代、社會文化多種因素的影響,其藝術具有復雜性,因此很難將夏加爾的繪畫準確的歸屬于一種流派。二十世紀超現實主義畫派曾試圖推舉夏加爾作為這個流派的先驅,但是夏加爾拒絕了,他認為自己的繪畫并非“幻想的”,“一切都是現實的,恐怕比我們目睹的世界更加現實”。由此可見,夏加爾只是把自己的真情實感給以一種特別的方式給表現出來罷了,他總是非常的希望一般的觀賞者能一起分享他對宗教、情感、故鄉、童年等這些事件的感受,從而理解他內心的真實情感,他注重的是自身的生活體驗的表現。夏加爾就是一個獨立的夏加爾,如果非要把他歸屬于一個畫派的話,那就是二十世紀初的“巴黎畫派” 了。這些畫家是在兩次大戰之間聚集在巴黎的一個外國藝術家團體。他們都是在血液里共同存在著猶太民族的那種懷鄉與哀愁、堅韌與抗爭的性格的猶太人,因此,這些畫家之間雖然沒有共同的理論主張,在畫風上各樹一幟,但即使如此,他們的繪畫都富有浪漫的色彩,表現內心世界、而非解釋外在世界采用了抒情性的表現方式成為他們共同的潛在的一致。正因為如此,從這種共同的民族精神出發才將他們看作是一個畫派。
貢布里希認為是夏加爾是原始主義藝術運動的中堅力量,他總是用那最為單純的,具有原始風味的藝術像把他那單純而且率真的情感充分表達出來,因此夏加爾雖然經歷了多個現代藝術流派的洗禮,但是他始終堅持自己的創作,發展屬于自己的繪畫語言,樹立了個人的風格,成為現代繪畫史上占有重要地位的藝術家。
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關鍵詞：納西；東巴；傳統美術；旅游工藝品
1 概述
古老的東巴象形文字和豐富多彩的宗教活動、多神崇拜、納西人民對理想生活的向往組成了多姿多彩的納西東巴傳統美術。東巴傳統美術將納西民族的神秘性、地域性、民族性特點表現的淋漓盡致。納西東巴傳統美術的內容有：東巴圖騰符號、東巴舞譜、東巴圖畫象形文字、東巴繪畫等內容，其包含的主要內容有：（1）東巴象形字及經書，麗江東巴文字為世界文化遺產，在東巴象形字及經書中帶有圖畫色彩的象形文字有1400多個，是世界上唯一活著的象形文字，具有象形性、符號性等特征。（2）東巴畫，包括木牌畫、紙牌畫、布卷畫和經文畫幾大類。東巴畫包含古代了納西族的世俗生活、民族信仰、理想世界的描述等，畫中鳥獸蟲魚、樹木花草、人物形象，如“青蛙、大鵬鳥”等數不勝數。（3）東巴儀式中產生的傳統美術，東巴儀式集唱、舞、紙扎、繪畫于一身，納西族有眾多圖騰崇拜，由此衍生了許多集體祭祀活動，如祭天、星、風、山、水、火等。在宗教祭祀儀式中制作使用的繪畫、木偶、面偶、泥塑和各種竹木編扎品等祭祠用品。（4）明代壁畫，麗江有3處10多幅明代壁畫，集儒、佛、道于一體，列為國家重點文物保護單位。（5）納西民族傳統手工藝中產生了眾多美術作品，如納西木雕、絲織、皮革工藝等，眾多工藝中產生了許多獨具特色的美術作品。
2 納西東巴傳統美術與現代旅游工藝品設計之間的關系
2.1 形勢所趨，條件具備
麗江旅游資源豐富，獨具特色，旅游業的發展對麗江的經濟發展有著重要影響，隨著麗江旅游市場的興盛，麗江相關的旅游工藝品也相繼發展。旅游工藝品進行開發設計、生產經營能帶動相關產業的發展，對其進行設計經營對于旅游行業經濟效益的提高有著重要作用，旅游工藝品可挖掘的市場潛力大，消費彈性較大。再者，旅游業的發展對麗江的東巴文化和傳統手工藝是一種保護和傳承。通過麗江納西旅游工藝品規劃，將對麗江旅游經濟的發展、旅游市場的開拓、東巴文化保護、納西傳統手工藝傳承起到極大地推動作用。探討納西東巴傳統美術與現代旅游工藝品設計之間的連接有著重要作用和意義。
2.2 合理利用，限度開發
麗江納西族東巴傳統美術的藝術特色與現代工藝品的設計相結合的方式可通過：（1）華，保精髓。納西東巴傳統美術主要記錄了東巴祭師在祭祀活動中裝扮成各種各樣神佛人物、東巴神話傳說、妖魔鬼怪的形象等。寥寥數筆就將人、物、形等形態躍然紙上，生動自然，從側面反映了納西東巴對圖畫的理解和對畫面的處理能力。在現代的工藝品設計中，吸取其精華，將東巴繪畫中的形的繪制形完整的表現在現代的民族工藝品設計中，或者對其形中完美的部分進行保留，對其不太完美的形或進行修改或重新設計。又如納西族建筑上的懸魚板圖案以富有吉祥和鎮宅寓意的魚、雙魚、蓮花、八卦，或精雕細刻、或抽象的概括出圖案形態，上有鏤空、浮雕、線刻等形式將數個圖案相連。在對其進行研究和設計時，可對其進行深入觀察分析，找到合理的部分，如利用它的制作工藝，利用它的完整圖形等，華，保精髓。（2）用現代的設計方法進行再設計。東巴傳統美術有著不可替代的歷史文化意義，需要用現代的設計思維來重新審視這一古老文化。納西東巴傳統美術，由圖案、紋樣、造型、色彩、材質、制作工藝等造型要素所構成。形上：對其用現代的設計技巧技法、以現代的設計審美觀念，從納西東巴傳統美術中提取形的要素，結合現代的構成手法手段，如：打散重構、變形、置換、切割、變異等方法。對麗江傳統美術中提取的形的再設計再創造，這種再設計是在對形理解的基礎上，取其“形”而傳其意。應用的步驟為：以傳統圖形為起點，通過聯想尋找素材，引發想象產生新形，把相關形象加以提煉、分解、解構、重新組合，從而產生新的圖形。色彩：吸取東巴傳統美術原圖形中的色彩，將其色彩應用在工藝品設計中，同時也對色彩進行現代化再設計。材質和加工工藝上可進行原傳統美術中的材質，也可替換材質?？傊畱矛F代化的手法對其進行再設計，即二次設計。形態、色彩、組合、材質、肌理表現，按照旅游工藝品的主題將這些造型元素以符合美學規律的形來呈現，這樣的東巴傳統美術元素能從自身的形態中傳達的精神屬性。（3）傳統元素與現代技藝的結合：將東巴傳統美術結合傳統手工藝技法，開發設計出具有麗江地域特色、民族特色的旅游商品。將東巴文化引用于現代工藝設計中，它將賦予新的含義和新的生命，尋找到適合能展現東巴傳統美術的工藝手段，如金屬工藝、漆畫工藝、毛皮革加工、木工藝及編織工藝等，將不同的東巴傳統美術結合不同工藝的特點、表現技藝的不同表現手法、表現形式。設計出具審美價值和實用功能相統一的旅游工藝品。對于如何將東巴繪畫中的各元素融入到自己的設計創作中，使之更為適應當前市場的消費需求，并讓來麗江的旅游者在旅游過程中對麗江的特色工藝品有所了解，并產生消費欲望，并付之行動，推動麗江納西族獨特文化和民族工藝的持續發展。（4）尊重其信仰進行再設計：在對將東巴傳統美術進行設計時，不能‘操刀切肉’簡單式操作的，而是深層的認識、清楚的剖析。納西傳統美術中彰顯民族對自然敬畏和欣賞，在民族心目中，崇尚生命本體、歌頌人的群體力量。如：麗江東巴祭祀時，在神壇掛有大鵬食蛇的神軸幛，這是納西族信仰崇拜的神軸圖形。如納西族的“七星披肩”，源于日、月、星、辰的崇拜或是青蛙圖騰崇拜。納西族在色彩運用方面，具有強烈的陰陽、善惡觀，如黑白二色，白色代表正義與善良，黑色相反。在對圖形和色彩進行再設計時，應該注意尊重本民族的風俗、習慣。尊重本民族的信仰為前提，尊重其民族禁忌。站在從對將東巴傳統美術傳承與保護的角度，設計師應有這樣的責任和義務。
2.3 相互促進，和諧共生
以納西族的審美意蘊為途徑、以旅游工藝品的功能性設計為途徑。將東巴傳統美術引用于現代旅游工藝品設計中，它將被賦予新的含義和新的生命，將其與麗江興盛的旅游市場進行結合，這是對東巴文化的延伸與發展。東巴傳統美術現代旅游工藝品設計提供設計源泉，提供設計思路，同時文化能提升旅游工藝品設計的內涵，為工藝品設計帶來文化附加值，將東巴傳統美術引用于現代旅游工藝品設計中也是旅游工藝品設計行業走民族化、時尚化、個性化道路一次探索。
3 結語
旅游工藝品設計來源于生活，來源于文化。東巴傳統繪畫有著豐富的內容，我們對它的研究不應僅僅停留在祭祀儀式的整理、經文的翻譯等方面，應更注重對其現代實際價值的挖掘。以期開發設計更多更好的適應游客需求的旅游商品，使其對活躍麗江的旅游商品市場、促進旅游經濟發展、塑造麗江的良好形象都起到積極的作用。
參考文獻：
關鍵詞：數字化學習;研究性學習;數字網絡化;計算機數字技術
中圖分類號：J124-4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0170-01
現今世界正被計算機數字技術和新媒體藝術代表的信息科技所改變，傳統的美術教學形式也正受到這種信息科技的沖擊和挑戰，故此美術教學自身正發生著無聲變革，教育者們正努力探索數字化時代內美術教學實現其技術與美育契合的可能，這些變革的實施正改變著今后傳統美術教學的生存空間，更是變著美術教育的思維方式和學習方式。
一、計算機數字化學習的內涵
教育界論壇給出數字化學習的學習類型，指明在計算機數字化的學習環境中，學習者借助數字化資源，運用計算機數字化的學習方式開展學習。計算機數字化學習包含如下觀點：計算機數字化學習的基本要素包括：數字環境、數字資源、數字方式。
計算機數字化學習模式給予計算機輔助美術教學很大的理論支持，過去對數字化技術在教學中僅僅是單純呈現，忽視了技術與課程的有效整合，如今，教育者更多地認知計算機數字化學習的基本要素、重要特點、核心價值、技術特點和學習模式，這為提高學習者的美術學習成績起到至關重要的作用，為探索基于計算機輔助美術教學的研究性學習具有指導作用。
二、研究性學習的含義
目前，國內教育者對研究性學習的教育理論有很多觀點和解讀，這些各異的觀點和解讀是由于教育者所處在不同的角度和立場而發出的。華東師范大學霍益萍教授對研究性學習給與了布角全面的解讀，提出研究性學習的廣義和狹義兩個層面的界定：廣義的研究性學習“泛指學習者主動探究的學習活動，是一種學習的理念、策略和方法，適用于學習者對所有學科的學習”;狹義的研究性學習是“作為一門獨立的課程，指在教學過程中以問題為載體，創設一種類似科學研究的情境和途徑，讓學習者通過自己收集、分析和處理信息來實際感受和體驗知識的生產過程，進而了解社會、學會學習，培養分析問題、解決問題的能力和創新能力”。
國內外對研究性學習的解讀雖有著不同的觀點，但究其對培養學習者提高學習能力，探索未知事物有著共同的特性，主要都重視發揮學習者的主導性和團隊協助行;重視培養學習者對知識信息的探究素養;重視培養學習者獲知的嚴謹態度和科學研究的方法;重視培養學習者的創新意識和實踐技能;依靠教育者的指導輔助作用。研究性學習是教育者指導輔助學習者，由學習者主導探索未知事物，通過其對問題的觀察思考、數據擇控、數據分析、結果猜測、后續探究等過程，解決問題最終得出結論和報告等。
三、計算機輔助美術教學的研究性學習的含義
基于計算機輔助美術教學的研究性學習是計算機數字技術與美術藝術研究性學習的整合，是計算機數字技術支持下的美術教學課題的學習研究，是發揮計算機數字技術的開放自由、互動自如、信息廣闊、異步相通等優勢，輸送研究性學習的研學思想理念，建立符合藝術特點的自主探究、協作學習、個性化學習等專業學習方式。
計算機輔助美術教學的研究性學習具有以下一些鮮明的特點。
（一）學習者具有開放的學習空間?；谟嬎銠C輔助技術優勢的研究性學習，使得學習者無現實空間和時間的局限，計算機數字環境下的虛擬空間給予學習者無以倫比的開放特性。
（二）學習者具有數字網絡化的學習過程。學習者更多的學習內容、資料來自于計算機數字網絡;學習結果和成績可網絡交流、資源共享;學習結果運用數字網絡平臺與世界同步，并隨之全球。
（三）學習者借助計算機數字技術特性開展多樣化學習方式。在計算機輔助美術教學的研究性學習中，設計美術課題的學習情景是多種多樣的，可以是計算機數字網絡平臺上開展，也能是計算機單機條件下開展，更可能是兼顧計算機數字網絡及數字單機共享條件下開展。
四、總結
在當今數字化科技浪潮的影響下，基于計算機輔助美術教學的研究性學習更像是在現代教育教學理論的指導下，以網絡技術和多媒體技術為支持，旨在培養學習者創新精神、主動探究意識和運用信息技術進行實踐的能力，促進學習者發展的新型的教學模式，這種模式是現代乃至今后的美術教學的發展趨勢。
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（一）雙因素理論的含義
雙因素理論是基于需求的激勵理論，該理論認為影響人們行為的因素主要有保健因素和激勵因素。保健因素是屬于工作環境或工作關系方面的因素，如組織的政策、人際關系、工作條件等。激勵因素是指與人們的滿意情緒有關的因素，是屬于工作本身或工作內容方面的，如工作機會、工作愉，工作成就感，對未來發展的期望等，激勵因素真正提高人的工作積極性，產生激勵作用的因素。
（二）雙因素理論的積極作用
該理論把實際上指出了激發人的活動的因素分為內部力量和外部條件，是對馬斯洛的需要層次論的重大發展。這一發現提醒管理者不要期望只通過外在激勵（來自保健因素）激勵員工，必須重視內在激勵。
（三）雙因素理論的缺陷
該理論缺陷產生于調查研究本身的設計及研究樣本數量的局限性。一些實踐中證明，高度的工作滿足不一定就產生高度的激勵，甚至許多行為科學家認為，不論是有關環境的因素或工作內容的因素，都可能產生激勵作用，而不僅是使員工感到滿足，這取決于環境和員工心理方面的許多條件。但是，研究表明，對某些人來說，保健因素確實也起激勵作用。因此，赫茲伯格對雙因素及其職能的劃分過于絕對，實際上保健因素和激勵因素、外部因素和內部因素都不是絕對的，它們相互聯系并可以相互轉化。
二、 激勵的涵義
美國管理學家貝雷爾森（Berelson）和斯坦尼爾（Steiner）認為激勵是“一切內心要爭取的條件、希望、愿望、動力都構成了對人的激勵。――它是人類活動的一種內心狀態。”指出人的一切行動都是由某種動機引起的，動機是一種精神狀態，它對人的行動起激發、推動、加強的作用。在管理中，激勵指調動和發揮人的工作積極性的過程。在心理學中，激勵指激發人的行為動機的過程。在人力資源開發中的激勵主要指通過采取一定的政策和措施，調動員工努力工作、愛崗敬業、提升個人績效、實現自我價值，并最終促進組織發展和績效提升的過程。
三、 影響高校教師激勵的因素
根據有關調查，高校教師各項需求程度從高到低依次為：人文關懷或個性化服務、個人發展機會、尊重和認可、信息共享和學術交流、工作環境、個性張揚和創新、權利。高校教師未滿足的需求排行從高到低依次是：高薪酬、高福利、更多個人發展機會、舒適和諧的工作環境、更多的尊重和認可、更高的成就、信息共享和學術交流、個性張揚和創新、更多的權力及其他。
四、藝術類高校專業教師特點
（一）藝術專業教師獲取金錢的能力較強。由于專業的特點，藝術專業教師通過個人授課、藝術培訓等市場化手段，往往獲得遠高于學校支付的工資薪酬，因此僅靠工資福利獎金獎勵等單純物質手段，很難持續激勵教師全身心地投入學校的事業發展。
（二）專業水平與其職稱并不完全等同。藝術專業教師由于職稱的評定受到論文、英語與計算機等條件限制，雖然現在職稱評定逐步放開了職稱英語與計算機條件的規定，但是低職稱的藝術人才依然在專業圈內占有一定的數量，并且在業內具有較高的認可度，因此無法完全用職稱來激勵高水平但是較低職稱人員。
（三）不同專業、不同階段的藝術人才的需求與追求不同。首先，不同專業的藝術人才評價標準并不相同。藝術門類中的音樂、舞蹈、美術、設計等專業評價標準就有較大差異，同一專業類別中理論專業和實踐專業的評價標準也大不相同。如果采取統一的激勵手段，很難對所有教師起到應有的效果。其次，不同發展階段的藝術專業教師不盡相同。對于處于專業發展初期的藝術人才來說，工資、福利待遇和工作樂趣對他們具有較大的激勵作用；對于處于上升期的藝術人才來說，受認可程度和發展機遇則能發揮更大的激勵作用；對于處于成熟期的藝術人才來說，責任感和成就感將產生較大影響。藝術專業教師自主意識較強，傾向于在寬松的、高度自主的環境中工作。創作成果及教學效果不易直接測量和評價，過程難以監督控制。此外，藝術人才的成長有一定的周期性，短期內不易看到專業創作和教學培養的成果。因此，考評績效標準應適當分層分類制定。
五、基于雙因素理論的藝術高校教師激勵的策略選擇
（一）正確處理保健因素與激勵因素的關系。不應忽視保健因素，但又不能過分地注重于改善保健因素。雙因素理論指出，滿足員工保健因素，只能防止反激勵，并沒有構成激勵。赫茲伯格通過研究還發現，保健因素的作用是一條遞減曲線。當員工的工資、獎金等報酬達到某種滿意程度后，其作用就會下降，過了飽和點，還會適得其反。
（二）建立健全激勵機制。在激勵機制的建立和運用中，要把握好物質激勵與精神激勵，內在激勵與外在激勵，正激勵與負激勵，公平激勵與傾斜激勵，整體激勵與局部激勵，統一激勵與個性激勵等幾項關系。
雙因素理論實際上說明了對員工的激勵可分為外在激勵和內在激勵，外在激勵是指外部的獎酬或在工作以外獲得的滿足，如工資福利等。而人除了物質需要以外，還有精神需要，工作本身對員工的激勵是較為持久而高效的。
重視激勵的發展性和全程性。高校教師的短期需求大多為薪酬、獎勵和晉升，這些都直接關系到教師的工作積極性，長期需求一般立足在個人未來發展和成就。
實行針對性激勵，重視個人需求和集體需求。如教授等高收入階層，應注重為他們營造良好的工作氛圍和寬松的學術文化環境；對于一般青年講師、助教，注重提高他們的物質待遇，提供更多的個人發展機會。重視個人科研創作教育的需求，同時給予集體項目解決經費、教學設施、實驗設備、圖書資源等工作協作要求的集體需求。對有突出表現的個人給予重大獎勵，個人貢獻較平均的給予集體獎勵和榮譽。
（三）建立公平的薪酬制度。一是要重視薪酬分配的績效公平，提高教師的內部公平感和滿意感。設計與以崗位責任大小、承擔工作量、教師貢獻、業績與津貼、獎金基本對稱的薪酬制度，并建立穩定的工資增長機制，保證教師個人薪酬呈階梯增長趨勢，提高教師的自我公平感和滿意感。薪酬制度要滿足教師的內部公平感，適當向教學科研一線和青年教師制度傾斜。不能搞平均主義，但在體現職稱、職務等級差別的同時，又要保證差距不要過分“懸殊”。二是保證教師薪酬的外部公平感。及時了解比較高校所在地區的平均薪酬水平和其他同類、相近行業知識工作者的平均薪酬水平，提高高校教師薪酬，保證薪酬標準在本地區平均值之上?？商剿鹘椑贫?，除規定的一些福利措施外，提供一些靈活項目供教師選擇，并作定期修訂。
（四）完善職稱聘用、目標考評等激勵方式。所以高校管理者在面對高校教師這一類高素質的群體時要滿足不同教師對獎酬內容的不同需要，要教師自己來選擇適合自己的獎酬內容。除了經濟誘因之外，高校管理者還必須把提供挑戰性的工作、個人的發展和成長，組織的認可、職務（職稱）的晉升、給予榮譽稱號、樹立典型等作為一些非經濟性的重要誘導因素。這些誘導因素產生的激勵效果更強大，更持久，因而在為高校教師設置獎酬資源時，更要重視這些非經濟性的誘導因素。
制定崗位、職稱等聘任合同要包括以下幾個內容：聘任合同期限、崗位及職責要求、崗位紀律、崗位工作條件、工資待遇、聘任合同變更和終止的條件、違反合同的責任。對雙方的責、權、利要有明確的規定，教師要履行與崗位相應的責任，這樣才能使學校對教師的管理明確而有效，也防止雙方在終止合同時有不必要的紛爭。
完善考核目標評價體系。要依據各崗位職責要求來制定具體相應的崗位考核指標體系。在具體操作時要簡便易行，要使操作一目了然。在實行操作時要嚴格操作程序，做到公正有序，認真核實證明材料，實事求是提出評價意見，增加考核的透明度，保證考核結果的公平、公正。
（五）優化環境，構建良好的激勵氛圍。努力改善校園條件，為其構建安靜舒適的辦公環境、營造溝通協調的人際關系環境，加強知識分享和交流，從而提升學術水平、增強競爭力，把教學科研設施建設納入學科建設的總體規劃，為教師創設一個良好的教學科研創作環境。
建立領導和教師互動交流的溝通平臺，通過電子郵件、書面信件、單獨交流或座談等方式與教師進行溝通，了解情況，聽取意見建議，改進措施，加深聯系和交流，營造一種互相信任、互相關心、互相體諒、互相幫助的友好氛圍。
高校教師是一個特殊的知識群體，他們有非常強的自我管理能力，也有非常強的參與管理的需要。讓高校教師參與學校民主管理，使高校教師在思想上和行動上有為學校發展事務做決定和處理的親身感受，可以使教師樹立強烈的認同感和責任感，既可以充分保證他們行使民主的權利，又有利于實現學校的管理目標，做出更好的決定，同時促進學校組織成員的成長和發展。
（六）思想上積極引導。基于高校教師需求的激勵必須以了解和把握教師需求為前提，采取物質精神與精神激勵并重等多種激勵方法，不應偏頗，積極引導教師需求合理化，通過座談會、報告、講座、個人交談和宣傳等方式加強宣傳教育，增強教師社會責任感，滿足教師合理需求，充分調動教師工作積極性，引導他們做“四有”好老師。
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一口煙，一杯茶，詩性建筑師
當中國美術學院建筑藝術學院院長王澍教授榮獲2012年普利茲克建筑獎的消息傳開時，他正在美國講學。這位獲得“建筑界諾貝爾獎”的49歲建筑師，既是中國獲得比項殊榮的第一人，也是全世界最年輕的獲獎者之一。
王澍教授剛回國，就帶著太太第一時間奔赴自己任教的中國美術學院象山校區，而這座位于杭州轉塘，據稱由700萬塊不同年代舊磚棄瓦砌成的建筑作品也是他的匠心之作。
王澍還沒有倒過來時差，常常說著說著就忘了記者還問了什么問題，但他很自然地保持著耐性，努力地把每個問題都回答清楚。
王澍悠閑地吸著煙，時不時輕輕吐出幾個煙圈，回答間歇抿一口茶，然后再不緊不慢地應對大家的窮追猛逼，并安慰沒有插上話的記者：“不用慌，每個人都有機會?！?/p>
當然，這個會不自覺皺起眉頭的中年男人，是一位建筑藝術家，總會有些獨特的地方——他說話不大拐彎，透著狠勁。譬如他說，中國建筑界總是停留在開端的狀態，“梁思成要是到了現在，怕是要變成王國維了”。
與王澍對話，你會發現他不只是一個建筑師，更多的是一個有情趣的詩人。
在談到建筑的歷史尋根時，他說自己很喜歡讀普魯斯特的《追憶似水年華》，然后吸口煙，開始望向窗外灰蒙蒙的小山丘：“回憶不是某個具象，而是你在院子里與朋友圍爐茶話，你們之間隔了一個世紀的遙遠而深邃的目光……”
王澍自稱不會用電腦，也不上互聯網，所以從來不會刻意去關注外界對自己評價：“我覺得不管外面刮風下雨，風起云涌，必須保持內心的平靜，才能創作出美好而詩意的作品?！?/p>
一位西方記者追問王澍：“如果你不做建筑師，你會做什么?”他想都沒想，毫不猶豫地回答“作家”。
“你們現代人不會理解的”
在成為2012普利茲克建筑獎獲得者之前，王澍不是國內最出名的建筑師，卻可能是國內最特別的建筑師之一。
從某種意義上來說，王澍的建筑是不合時宜的：非標準化、沒有速度、不追求效益。他唯一一次設計商業住宅，是他花了兩年時間才談下來的“錢江時代”，那時，開發商最后下定決心：“我也理想主義一回?！?/p>
中國美院象山校區是王澍個人最大的作品，用的全部是廢舊磚瓦，整個校園像個迷宮一樣，找不到出口。
“教室太暗了，豈不是會違背建筑的功能性?”
“那為什么不到走廊上上課呢?走廊我設計得很寬。為什么不到院子里上課呢?爬到屋頂也可以，或者像釋迦牟尼佛陀一樣坐在樹下講課。”王澍回答。
“剛入校的新生找不到教室的門。”
“找不到門，不是一件很有趣的事嗎?”王澍的思維不是一般人能夠理解。
特立獨行并不僅僅在此時，年少時的王澍已然是東南大學校園里有名的“憤青”。畢業十年后的校慶典禮上，系里一位青年教師碰見他，還忍不住提起舊話：“每次你從走廊走過來，我們都感覺你不是一個人走過來，而是一把刀走過來，那把刀是帶著寒風的，大家會不自覺地避開。”
上到大二，他便公開向老師們宣布沒有人可以教他了；大三的時候，他翻爛了康德的《未來形而上學導論》，能背出《世說新語》；24歲那年，他寫出長文《當代中國建筑學的危機》，從梁思成一路批到自己的導師：他在碩士論文答辯會上宣稱“中國就一個半建筑師，我算一個，我的導師齊康算半個”。論文答辯全票通過，王澍卻最終沒能拿到學位證書。
“我覺得我生在17世紀，我每天與李漁見面對話，在迷宮一樣的建筑里尋找出口是我們那個年代的樂趣，你們現代人是不會理解的?！睉{著對中國傳統文化在建筑中的高超表達，以及對不同建筑材料組合的巧妙把握，王澍的作品有著一種獨特的中國文化象征性和延續性。當大家拼命賺錢的時候，他說自己“花了六七年的時間來反省”。
“中國有那么深厚的文化，而現在到處在拆古老的建筑，當年那些有尊嚴的材料，如今像垃圾一樣被丟棄，所以我們要用智慧的方式讓它們復活?！?/p>
這個觀點，也是他得獎的一大原因，評委會主席帕倫博勛爵評價道：“中國當今的城市化進程，正在引發一場關于建筑應當基于傳統還是面向未來的討論。正如所有偉大的建筑一樣，王澍的作品能夠超越爭論，并演化成扎根于其歷史背景永不過時甚至具世界性的建筑。”
孤獨地“尋找”中國
被哈佛大學研究生院聘為“丹下健三”榮譽講席教授的王澍，在一場講座中回顧自己當年的心路：“對于我，上海不是中國，我回杭州，就是回中國?！弊屗浜屯葱牡氖?，作為美麗城市樣本的杭州，如今建筑密度已向香港看齊；中國想要成為美國，國土上近80％的傳統建筑已經消失。
在尋找自己心中“中國”的路上，王澍贏得了世界的敬意。如果說，以杭州為代表的鄉土中國里蘊涵了保羅·里柯所說的兩種可能——“我們處在一條隧道中，一頭是古老文明教條主義的黃昏，另一頭是參與普世文明對話的拂曉”。王澍大概走通了這條隧道，只是很長一段時間里，他幾乎踽踽獨行。
