時間：2022-07-01 06:10:41
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電視文藝節目，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
當前我國電視文藝節目正處于一個大發展快發展的時期，我們更要對此有一個清醒的認識，電視文藝節目目前主要存在兩個方面的問題：
第一，電視文藝節目內容的庸俗化。中國電視文藝節目存在的一個很大問題是庸俗化，大量模仿來的搞笑節目，戲說調侃式的連續劇，新潮怪異的流行音樂，越來越奢華浪費的場景，都走向庸俗化的趨勢。
第二，創新意識薄弱、缺乏個性?，F代觀眾求新、求異，促使我們的電視文藝節目要不斷地創新。中央電視臺的春節聯歡晚會解放思想、大膽創新，向新、奇、精的方向發展，讓觀眾在春晚中看到其他節目中看不到的新形式、新節目。而近幾年的晚會節目形式沒有突破，節目的質量往往又不盡如人意，觀眾逐漸對春晚失去了興趣，改換其他節目。
綜觀整個行業可知，電視文藝節目正處于一個不斷發展壯大的時期，正處于一個機遇與挑戰并存的時期。各種力量的不斷涌入，加之自身電視文藝節目存在的不足更讓我們有了一個清醒的認識。不斷加大對電視文藝節目的創新與審美意識，真正地達到把我國的電視文藝節目做大做強的目的。
一要主打品牌戰。電視文藝節目要想順利發展下去，就要打造高知名度、高信任度、高美譽度的品牌節目。這就要實施品牌化戰略，以提高節目的質量為本，同時重點加強節目的整體策劃、設計包裝，在經營過程中增強信息意識、精品意識、服務意識、競爭意識。無論是從創作理念、欄目標志，還是主持人的服裝、風格，以及節目環節設置都應該有自己的個性，樹立品牌效應，打造知名欄目。如湖南衛視的《快樂大本營》以游戲為主，輔以歌舞、小品等，節目主題貼近生活、貼近觀眾，每期節目的設計都出人意料，成就了娛樂節目中的霸主地位。再如中央電視臺的《挑戰主持人》設定每期優勝者為擂主，使得各位挑戰選手為爭得擂主而各現才藝、絕活，節目還設定了正反雙方的辯論環節，激勵選手們使出渾身解數機智應變，增加了趣味性。
二要勇于創新，開創新模式。求真，真是文藝作品的靈魂，是創作之本。所以在電視文藝節目的創作中應該靈活地抓住真實，從而讓觀眾覺得真實。求親，作品要貼近生活，讓老百姓感到親切。老百姓的生活哪怕是凡人小事，也比編導們憑空營造出來的更能使觀眾動心、動情。求深，節目不論大小，必須要有深度。這就需要創作者們在藝術和政治兩方面具有高度的修養。求新，即作品要有時代特點，新是一切文藝作品的生命力，當然也是電視文藝節目的生命力。模式的突破，一定會使電視熒屏變得更加絢麗繽紛，有創新意識和能力的工作者也會不斷給觀眾帶來更新更美的精神大餐。
三要讓受眾真正參與，雙向溝通。每個人對電視文藝節目的需求不同，“眾口難調”成為電視節目面臨的一個重要問題。所以，文藝節目內容的選擇應充分考慮觀眾、嘉賓的審美需求和娛樂性。在節目內容上要安排那些受眾喜聞樂見的節目形式，能夠反映群眾的生活，貼近實際、貼近群眾。同時，還要注意三個接近：首先是心理性接近。心理關懷往往是節目繁衍開來的法寶，相同地域、性別、年齡的人們也可能因為社會階層、生活方式及性格而不同，須進一步區分出不同的偏好和消費習慣。其次是人文性接近。按照年齡、性別、教育程度、收入情況、職業、宗教等區分出不同的受眾群，分析他們的習慣愛好，滿足其需求。再次是地理性接近。居住地區和地理條件相同，區域經濟發展程度相同，文化傳統就會接近，受眾的審美需求和偏好也會有一定的相似性。
四要不斷增加電視文藝審美意識。電視文藝節目必須在藝術品位上提高檔次，求新求精。一個時代的創作水平會直接影響該時代的群體欣賞水平。電視文藝節目制作者必須把為民眾提供優秀的作品作為執著的追求。
五要注重經濟效益與社會效益的雙贏。電視文藝節目自主化經營勢在必行。然而，經營模式的變化并不意味著節目自身的商業味要濃，電視文藝節目歸根到底是為滿足廣大人民群眾的精神文化生活服務的，得不到觀眾的認可，欄目的生命力就不會長久。只有把文藝節目的“根”牢牢扎在人民群眾中，才能立于不敗之地。中央電視臺心連心藝術團深入農村、學校、部隊慰問演出，在觀眾中引起了強烈的反響，受到社會各界的歡迎與好評。湖南衛視的節目經營也很具有代表性。2008年湖南衛視開辦的娛樂節目《勇往直前》，以每期嘉賓“突破難關”換得廣告商提供的扶貧基金從而為貧困地區建造一所希望小學。這種經營模式既能取得良好的社會效益，也能取得較好的經濟效益，真正實現節目經濟效益與社會效益的雙贏。我國的電視文藝節目發展還未完全成熟，但求得經濟效益與社會效益的雙發展是以后的方向和目標。
我國的電視文藝節目還有廣闊的發展空間，未來電視文藝節目之間以及國內外電視文藝節目之間肯定會有更加激烈的競爭。“優勝劣汰，適者生存”是自然界萬物發展的必然規律，文藝節目要走個性化之路，從自身創新，實現審美、娛樂的統一，注重環節的設計，打造知名品牌，貼近生活，把握受眾的需求規律，努力實現社會效益與經濟效益雙豐收。
當今電視節目從播出的內容上來看大致可分為三類：新聞類節目。文藝類節目和廣告類節目。而節目的播出形態幾乎是非常的一致，那就是無論電視欄目、新聞類欄目也好，文藝類欄目也罷，這些都是傳統的電視欄目，近幾年又出現了廣告類欄目，把看似枯燥和乏味的廣告變成一個電視欄目來播出，以拉動廣告的收視率。電視節目欄目化有很多優勢，因其播出時間相對固定，既能整合電視臺的人力、物力資源，又能使老百姓養成良好的收視習慣。使電視媒體的影響力得到極大的增強。
現在老百姓把看電視已經當成一種生活習慣，是日常生活中重要的組成部分。各個電視臺為了提升影響收視率，擴大自己的市場份額，就一定要從巨大的觀眾群中尋找屬于自己的忠實觀眾，為了培養觀眾的收視習慣，電視的欄目化也隨之出現了。也可以說，電視節目欄目化是電視節目的必然發展。
我們拿電視文藝節目來分析，文藝類節目本身吸引人的地方在于娛樂大眾，要增強節目的趣味性和互動性，還要在“老少皆宜”和“雅俗共賞”上下工夫，這樣也就意味著欄目的整體策劃將會是一個非常難做的工作，隨著老百姓欣賞水平的不斷提高。節目也將越發的難以更新。比如說樣式原有的綜藝類節目《綜藝大觀》，這屬于一個綜合類的文藝節目，節目中有歌舞、曲藝、雜技等多種文藝類別，節目開播之初受到全國觀眾的普遍歡迎，也捧紅了倪萍和周濤等知名主持人。節目為每周六播出，在當時可以說每周六晚全國萬人空巷，都回家觀看《綜藝大觀》，節目火爆可以說達到了空前的情況。但是隨著時間的推移，老百姓的審美能力提升和審美取向復雜等情況出現，這種綜合類的文藝節目開始慢慢的站不住腳，但是由于節目整體策劃的原因，又不能在短時間內解決這些問題，所以節目最終停播。其實不只是《綜藝大觀》一個節目，在上世紀90年代全國很多省級電視臺都開辦了各自的綜藝類節目，但是由于節目內容涉獵太廣，都沒有辦法長期立足。既然說電視節目欄目化是電視節目發展的必然需要，那么為什么這么多的綜藝類紛紛下馬。這其中的奧秘到底在哪里。這也就引出下面的論題，電視節目發展的專業化。
以央視的《同一首歌》為例，對于曾兩度獲得全國電視文藝最高獎――星光獎“導演獎”的《同一首歌》的導演孟欣來說，在國內，一檔欄目的生命周期、影響因素、面臨的困境等問題應有較為準確的把握和深刻的認識。如果想讓《同一首歌》能夠得到長興，必須具有更自由、更廣闊、更靈活的生存空間，那么欄目就必須做到有自己的特點?！锻皇赘琛烽_始牢牢控制自己節目的定位，著手制作專業的大型演唱會，而且動用央視的影響力，盡可能多的邀請到國內外知名的歌手參加演唱，這種專業化的演唱會形式一經播出，馬上取得了非常好的效果，在全國掀起了一次《同一首歌》的熱潮。短短幾年里，《同一首歌》已成為央視的重要電視文化品牌至今仍是綜藝頻道的最具影響力的名牌欄目之一。
任何一個事物相對于人來說都有陌生、熟悉、喜歡、淡忘的過程，電視節目也不例外，更何況作為文藝類電視欄目是要讓人欣賞的，那就必然會產生審美疲勞。這個問題并不是電視節目本身的錯，而是正常的自然規律。那么如何能讓一個電視欄目長久不衰，特別是文藝類節目能持續發展下去，引領電視發展的潮流呢?現如今是一個媒體競爭的時代，電視臺與電視臺之間的競爭、頻道與頻道之間的競爭都趨于白熱化，與此同時就會產生一個電視媒體很嚴重的問題。那就是節目雷同化嚴重。很多有前瞻性眼光的電視人想出了一個解決問題的好方法，那就是電視節目專業化。
專業化是近年來電視行業出現的新特點，也是電視媒體競爭趨勢的必然產物。專業化要求各個電視媒體充分發揮自己的長處，規避自己的不足，把自身的競爭力發揮到晟大化。我們還是拿文藝節目來舉例，現在的文藝類電視節目已經不再追求大而全。而是追求細而精。要求一個文藝頻道要制作出有極強針對性的節目，充分滿足一小部分受眾的需要，牢牢掌控自己的收視資源，從而提升節目的影響力。拿黑龍江電視臺文藝頻道為例，以前的文藝頻道也曾經是各種文藝晚會的播出平臺。但是隨著電視媒體的發展，這種播出形式已經行不通了?，F在的文藝頻道經過改版。推出了幾檔相當有針對性的節目，《K歌一下》是群眾參與類的節目，主要的形式是讓普通老百姓來唱，把目標集中對準喜歡歌唱的老百姓?！洞蠹乙黄鹜妗吠瑯邮侨罕妳⑴c類的節目，但是這個節目現在推出的內容是“辣妹熱舞爭霸賽”，主要是讓老百姓來跳，把目標集中到喜歡舞蹈的人群。同時還有《NBA賽場》目標人群就是喜歡體育特別是喜歡籃球的觀眾。還有專門為喜歡相聲和小品的觀眾特別制作的編輯類節目。欄目如此專業化，并沒有使得收視率出現下滑，反而在近一年的收視調查中，黑龍江電視臺文藝頻道的收視率一直處于上升狀態。
由此可以看出，電視節目的專業化是下一步電視媒體發展的必然要求。加上先前對于節目欄目化的闡述。今后的電視節目，特別是文藝類電視節目的發展方向無疑是專業欄目化。集中重點人群。發揮各個節目的優勢，充分發揮自己的影響力，這樣幾個節目合力所產生的效果是相當驚人的，也是作為一個電視臺或是一個頻道提升自己影響力。提高收視率，增加廣告投放量的必然發展趨勢。
緣于此，各地各級地方電視媒體都盡可能地創辦一些文化文藝類節目。即便是有些地方市、縣級臺沒有能力創辦專門的文化、文藝類欄（節）目，也會通過舉辦一些大型文化、文藝活動，來拓展媒體影響，抬高自辦節目的文化內涵。也緣于此，近若干年來電視熒屏“文”風不斷：從晚會風、頒獎儀式風、綜藝風、游戲風、益智風到選秀風、義演風，許多地方臺的文藝編導都樂在其中。筆者身為一名地方市級電視臺的文藝編導，感悟到近年來地方臺電視文化、文藝節目的從無到有、從少到多、從淺到深、從錄播到直播的長足發展。但是也親歷了電視文化、文藝節目從內容到風格疏于創造而忙于相互克隆、模仿，領略到愈演愈烈的“同質化”競爭帶來的嚴重弊端。電視文藝節目生態的失衡、一些電視文藝工作者職業精神的倦怠、工作責任心的缺失、工作作風的浮躁和經濟效益與社會效益之間的傾斜，促使我們不得不認真反思工作中的急功近利和慣性思維方式，重視研究如何提升電視文化和文藝節目的品味、品質和品格。
一、講究創意性，避免看到人家哪種節目走紅，馬上跟著“克隆”
創意性也可理解為獨創性、原創性。在《知識產權保護法》日臻深入人心和維權意識不斷增強的當今時代，創意性尤為重要。從法律角度講，你“克隆”、模仿、剽竊別人的思維成果，輕則被人指責，重則會成為被告被傳呼到法庭。從電視的審美層面說，模仿、復制人家的節目，導致內容膚淺、枯燥，形式俗套、雷同，觀眾會產生“審美疲勞”。加之地方臺的實力不足，很容易“畫虎類犬”，觀眾更會離你而去。從電視內容產業層面說，地方臺無論是常態宣傳的自辦文化、文藝類節目，還是舉辦大型活動，目的都是為了豐富熒屏、拓展“眼球經濟”，求得一些企業的冠名贊助和拉到一些穿插廣告與現場廣告。如果創意不夠，節目就沒有影響力，不會形成品牌。長期以往導致電視文化、文藝節目生態失衡而喪失節目經濟增長點。時下有些地方臺對實現電視文化、文藝節目創意性的極端重要不是不知道，而是創意人才不足，創意水平低下。但又不愿放棄，于是就只好依葫蘆畫瓢，照著央視和省級衛視的樣子，邯鄲學步。比如說，今年“5?12”汶川特大地震發生后，央視舉辦了“《愛的奉獻》――2008抗震救災大型募捐活動”，歷時3個小時的義演活動和捐獻互動，共募得善款15.14億元，社會效果十分強烈。可是有家縣級電視媒體看到央視義演活動成功，也跟著在本地搞賑災義演。但由于時間滯后，當地許多企業和個人已經捐過義款。加之當地明星、名票稀缺，錄制設備陳舊，編導水平平庸，使得節目質量低劣，很少能組織到捐、演對象。后來只好將已捐過款的企、事業單位和大戶個人請來，用紅牌子寫上原來捐款的數據到現場亮相做個儀式。因為是虛假捐獻，當地觀眾又早已知情，節目播出后非但沒有多少收視率，反而遭到了觀眾的種種非議。
加強電視文化、文藝節目的創意性，不僅能使節目好看，具有個性和原創性；而且能在電視文藝生態失衡中尋找到新的節目增長點。我們鹽城廣播電視臺去年和今年分別搞了“感動鹽城十佳人物評選頒獎晚會”和“鹽城市年度十大經濟人物評選頒獎晚會”兩次大型活動，并制作兩部長專題文藝片。為了突出創意，我們沒有請“地方明星”和歌舞團隊湊熱鬧，而是圍繞評選出來的“感動鹽城十佳人物”和“鹽城市年度十大經濟人物”的典型事跡，或由主持人及曲藝演員登臺真情講述；或根據他們的事跡編成當地群眾喜聞樂見的文藝劇目由當地知名的業余演員排練演出。既節約節目成本，又體現了人文關懷。兩場晚會都精彩紛呈，節目播出后在觀眾中都留下了良好的口碑。可見地方臺文化、文藝節目走自己的路，以多種形式去發掘電視文化創意的“富礦”、是走出模仿、“克隆”誤區、促進電視文化、文藝節目長足發展的重要保證。
二、講究普惠性，避免只重熱鬧、搞笑，而輕視中、老年觀眾的欣賞需求
黨的十七大十分強調愛民、利民、惠民的問題，明確提出“讓人民群眾共享文化發展成果”。電視文化、文藝節目的普惠性，就是要面向各種不同的受眾群體，讓各個層面的觀眾看了媒體播出的文化、文藝節目后，都能受到教育、啟迪、鼓舞、鞭策，都能享受到文化藝術的美感、愉悅和歡樂。電視文化、文藝節目的普惠性與當今電視業界提倡的“分眾化”并不矛盾。因為電視文化、文藝節目是面向大眾的，它以一種有形的狀態和無形的氣息，豐富著人們的精神文化生活，滋養著人們的精神世界，主導著和諧社會前進的方向，而且越來越被人們深刻認識和推崇。無論是大學教授還是農村文盲老人，都需要精神慰藉和滋養，只是接受和理解能力不同而已。我們辦電視文化、文藝節目，就是要普惠到各個層面的受眾。
然而，我們也應該看到，電視文化、文藝節目的普惠性說來容易，真正做到卻不那么容易?；仡櫱皫啄觌娨暉善林杏行┳凤L的綜藝、游戲、選秀節目，主創者口頭上也講堅持傳播高雅文化、先進文化，走電視文化精品之路。可是在實際操作中卻一味搞笑、取鬧，從部分年輕人的獵奇心態和欣賞追求出發，打打鬧鬧，嘻嘻哈哈，甚至張牙舞爪，裝瘋賣傻。在游戲節目中，摔斷胳膊跌斷腿的有之；坦胸露臍、用“分神武器”引誘受眾的也有之；語言粗俗、打情罵俏的亦有之。有的節目主持人故意把頭發染得通紅或者花里胡哨。直到國家廣電總局屢屢發文、下禁令，上述種種所謂“時尚”、“前衛”的越軌走歪道的綜藝、游戲、選秀節目才有所收斂。但在少數地方臺至今仍在打“球”。筆者見到有家地方臺自辦綜藝節目，刻意選了一位身高1.85米、體重160公斤的肥女和一位身高只有1.10米、體重只有30公斤的矮男作擒拿角斗表演，丑態百出的拙劣動作惹得觀眾笑聲不斷。主創者自以為“效果不錯”，可許多有識的觀眾卻說：這是美學追求、美學策劃的錯位，是電視臺主創人員審美情趣和審美層次低下的表現。這家地方臺文藝節目的編導和主創人員單純以“80后”部分前衛青年人的個人情趣愛好去策劃組織節目，總想以旁門左道把收視率搞上去贏得經濟效益。這種思維方式和思維結果根本就談不上“普惠”，也違背了黨的文藝方針和電視媒體的服務宗旨。
三、講究人文性，避免只追求形式而忽視地域特色和人文內涵
地方臺文化、文藝節目的人文性還要體現在本地的地域特色和人文精神上，“一方水土育一方文化，一方水土養一方人”。我們應該以獨特的形態確立文化、文藝節目的風格定位，以鮮明的主題升華人文精神內涵，以豐富多彩的表現手法去滿足當地受眾的精神文化生活需求。
江蘇衛視的《人間》、吉林電視臺的《回家》、浙江衛視的《聊齋》等文化類節目，都在追求這種和諧，故而這些節目都普具人文性，倍受觀眾喜愛，也屢獲大獎。
堅持人文性，最有效的體現方式就是堅持“三貼近”。以精細嚴實的作風去追求節目的思想性、藝術性和觀賞性的統一。感人心者，莫關乎情。我市悅達集團董事局主席胡友林是“感動鹽城第一人”，28年前，他變賣了自己唯一的一塊鐘山手表和一件部隊退伍時帶回的黃大衣，得了54元錢，只身到山西為我市工業發展籌集煤炭。經過幾年打拼，組建鹽城市物資公司。此后，陸續興辦了紡織、汽車、公路、海運等100多個下屬工廠、公司。現在悅達集團已擁有固定資產近200億元，年所上交稅收占鹽城市財政收入的四分之一。此間，胡友林因常年勞累，患上肝癌，六次動手術，兩次換肝。每一次在病床上都在不停地為鹽城經濟和企業發展操心勞碌，而且每一次他的操心勞碌都給鹽城經濟和鹽城人民帶來有目共睹的實惠。對這樣一名鹽城800多萬人口家喻戶曉的模范人物文化節目怎么做？如何表現他對鹽城這片熱土的親情、鄉情、友情和戀情？我們編導人員深入悅達集團，與胡友林身邊人反復接觸、采訪，并到國內有關悅達辦事處觀察、體驗，然后決定選取最感人的故事細節，用情景再現和文藝演說的手法藝術化地呈現給觀眾，從而贏得最多的感動。
四、講究當代性，避免一味懷舊復古而忽視引領時尚
積極順應電視文化發展潮流，準確把握觀眾審美活動的新特點，不斷提高電視文化、文藝節（欄）目創新的水平和大型文化、文藝活動的層次，應該是我們地方電視媒體的編導和采編人員孜孜以求的。但是由于地方臺人力、物力、財力和策劃、組織水平都比較有限，實際操作中常出現“摸舊路、走俗套、跟風追”的狀況。比如我們鹽城地區的晚會文藝演出、頒獎儀式、義演晚會演出等，經常是地方淮劇唱段《賣油條》《珍珠塔》《自從去到金山后》等俗套節目，表演形式也經常是“三人花鼓”、“打鼓說唱”、“四老漢說唱”、“四大嫂表演唱”等觀眾熟爛于心的民間群眾文藝，所演內容也大多是按固定程式換幾段新詞。這些文藝劇目青年觀眾看頭一回覺得新鮮，看第二回就覺得拖沓無味；中老年觀眾早就看膩了，看厭了，其效果可想而知。電視文化的繼承傳統和不斷創新是相輔相成的，繼承傳統不是沿襲傳統，任何東西不創新就沒有生命力。當今社會，人們的審美興趣、審美情趣和審美習慣都在改變，我們在觀眾審美習慣上要善于把握大眾日?；瘜徝纼A向，善于與時俱進，推陳出新，自覺舍棄“象牙塔文化取向”和“低俗、媚俗”的文化取向，精心搞好每檔文化、文藝節目的選題策劃和組織、采創策劃。并采取多元立體的方式，增強自辦節目和大型活動的推介、約會能力，引吊觀眾想看、要看節目的胃口。這樣，才能避免一味懷舊復古、逐步把節目做好、做出品牌。
講究當代性，還要正確理解什么是時尚，搞清“八榮八恥”的內涵和精神實質?，F在有些地方電視媒體與相關部門聯手搞大型文藝活動，舞臺上聲、光、電各類高端設備應有盡有，各種高科技手段能用全用，金碧輝煌，五光十色?？墒茄莩鰞热莺蛣∧抠|量卻平平庸庸，稀有亮點；有的甚至在劇目中倡導高消費、宣揚閃婚、、藍顏知己；在表演上搖頭扭腚、坦胸露乳；有的還在互動時，拿觀眾開涮，把譏諷殘疾人作為搞笑逗樂的佐料……凡此種種，實際上是以丑為美，偏離了“八榮八恥”的方向，是對電視文藝的褻瀆和叛逆。
關鍵詞：文藝；導演；素養；創新
中圖分類號：G224 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）18-0286-01
在人類物質文化社會不斷向前發展的過程中，人們的電影電視欣賞水平與要求也在不斷地提高，作為電視節目的制作人員，導演要不斷地加強自身的學習，提高自身的職業素養。通常情況下，藝術創作是個體來進行的，而作為電視文藝導演，在注重個體性的同時更要注重拍攝制作過程中的團隊合作優勢的挖掘與發揮，通過不同崗位上的高效協作來實現導演的設想及追求。
一、電視文藝導演需要具備的職業素養
作為一個合格的電視文藝導演，必須通過不斷的拍攝實踐活動來提高自己的職業素養，主要的內容有以下幾個。
（一）熟悉的電視導演專業知識
與導演專業密切相關的所有專業知識內容，是一個電視文藝導演首先應該重視的。當然，根據文藝電視節目的藝術性特點，電視文藝節目導演還需要具備一定的藝術素養。作為電視導演，需要運用電視藝術中的各種措施，把制作人設計的不同類型的具有藝術價值的節目進行分析研究，再加以一定的修整，然后以一種獨特的方式展現在熒屏上。一名合格的電視文藝導演，要掌握基本的導演知識，同時還能嫻熟地將這些知識應運到節目的拍攝工作中，用以解決該過程中出現的各種問題。
良好的藝術素養，是一個文藝導演除了專業知識外還必須具備的一大關鍵性素質，導演需要對文學藝術作品進行判斷和修改。導演應該根據不同的節目內容，能夠有針對性地提出建設性意見，這樣才能提高自己的創造水平，制作出更多更好的作品。
（二）審美鑒賞能力和創新能力
對于當下很多文藝導演來說，他們最缺的就是一定的創新意識與上檔次的審美能力。在各類電視節目爆滿熒屏，讓人眼花繚亂的現階段，電視節目的競爭是異常激烈的。不過，總是有很多類似的、換湯不換藥的節目連連撞車，不管是從形式上還是內容上都無法讓觀眾認可。這就要求我們的節目導演要充分發揮自己的創新意識與能力，尋找新穎點，制作出既有高收視率，也有高質量的作品來。
（三）組織協調能力
除了上述幾個職業素養以外，文藝節目導演還應該不斷提高自己的組織協調素養。從一些比較成功的案例中我們可以看到，通常情況下能夠制作出好的節目的導演，其自身的組織協調能力以及執行能力也是比較強的。作為電視文藝節目的導演需要對整個節目錄制過程中所涉及到不同崗位上的工作人員以及演員進行有效的組合與協調，這一工作需求對導演自身的溝通能力、領導能力、組織能力、協調能力提出了很高的要求，要求導演必須具備全局性理念。作為導演還需要能夠集思廣益，能夠認真聽取并采納工作人員的建議，能夠客觀地分析節目，及時采取有效的措施進行彌補與調整，以提高節目質量。
二、如何提高電視文藝導演的能力素養
（一）提高電視文藝導演的創新能力
雖然近幾年各個電視臺文藝類節目在數量上呈現出不斷激增的趨勢，但是該類節目的整體質量卻令人堪憂。也有一些節目為了搏人眼球陷入了低俗、下三濫的惡性循環中，而且越來越多節目在內容上存在著互相抄襲的現象。為了改變這一現狀，電視文藝導演要推陳出新，順應時展的需求，進行新的嘗試。導演們除了要加強理論知識的學習之外，還應該大膽地學習并借鑒國外的先進模式，推動文藝類節目更好更快的發展。不管如何努力，觀眾的需求永遠是電視文藝節目發展的方向，所以作為節目導演還需要深入到廣大觀眾中去，分析他們的具體需求標準。
（二）增加電視導演的專業知識
因為電視文藝節目是對不同的文藝形式的綜合，所以電視導演應該提高自身的專業素質，這樣才能在電視節目激烈的競爭中制作出能夠抓住觀眾胃口的作品來。隨著時代的發展，電視導演也需要不斷進修，對不斷增加的電視文藝節目內容進行學習和了解，對電視技術和電視制作流程進一步熟悉，這樣才能更好地掌握電視導演技術，提高文藝節目制作效率和質量，才能做到不斷創新，有所突破。
綜上所述，導演專業素養的高低對電視文藝節目的好壞、播出的效果、收視率的高低有著決定性的影響與作用，基于這一點，電視文藝導演應該不斷加強自身的學習與實踐鍛煉，通過總結分析與學習先進，不斷豐富自己的知識構成，提高自己的導演能力，并同時提升自己的思想素養和知識素養，制作出更多的有價值的作品。
參考文獻：
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第23屆中國電視金鷹獎評選委員會各類別評選委員會自5月12日至5月30日陸續進行了各類參評作品的評選推薦工作，評選產生出供下階段由電視觀眾和中國視協會員投票評選的候選推薦作品。其中長篇電視劇36部；中短篇電視劇13部；電視劇男女演員各12人；電視劇單項獎提名（最佳編劇、最佳導演、最佳攝像、最佳美術、最佳錄音、最佳照明）各3名；電視文藝節目20臺；電視文藝欄目6個；電視文藝單項獎提名（最佳導演、最佳攝像、最佳美術）各3名；長篇電視紀錄片15部；中短篇電視紀錄片9部；電視紀錄片單項獎提名（最佳編導、最佳攝像）各3名；長篇電視美術片9部；中短篇電視美術片9部；電視美術片單項獎提名（最佳編導、最佳形象設計、最佳制作）各3名；公益電視廣告片6部；形象電視廣告片6部；電視廣告片單項獎提名（最佳廣告創意、最佳廣告制作）各3名；電視節目主持人21人。
第23屆中國電視金鷹獎評選在評選方式上較之往屆增加了評委會專家和中國視協會員參與投票的機制。
按照第23屆中國電視金鷹獎評選工作的進度安排，從2006年6月20日零時起即進入廣大電視觀眾和中國視協會員參與投票評選階段，到7月31日24時截止。根據金鷹獎章程規定，電視觀眾將對長篇電視劇、電視文藝節目、電視劇男女演員、電視節目主持人四項進行投票；中國視協會員將參與包括觀眾投票四項在內的所有金鷹獎候選推薦作品及單項獎的投票評選。觀眾投票參與評選可選擇信函紙票投票和網絡投票兩種形式中任意一種，每人投票只限一次。今年觀眾可以從網上下載選票進行投票。
中國視協會員參與投票評選方式只限信函紙票一種，由中國視協直接將選票寄給會員，中國視協會員投票期間可登陸“中國互動電視網”（www．vitv．cn）點擊收看所有候選節目內容，以供投票參考。未在網上播映的節目，由會員自行解決收看問題。
第23屆中國電視金鷹獎章程規定，金鷹獎各獎項最終結果的產生，其中長篇電視劇、電視文藝節目、電視劇男女演員、電視節目主持人四項經電視觀眾投票、評委會委員投票與中國視協會員投票分別產生出排序結果，匯總統計產生最終獲獎名單，具體統計方法為：觀眾投票排序結果占40％，評委會委員與中國視協會員投票排序結果各占30％；中短篇電視劇、電視文藝欄目、長篇電視紀錄片、中短篇電視紀錄片、長篇電視美術片、中短篇電視美術片、公益電視廣告片和形象電視廣告片以及這些節目的單項獎由評委會委員投票和視協會員投票的排序結果匯總統計產生，比例為各占50％。（藝文）
關鍵詞：電視綜藝晚會導演素質
一、電視綜藝晚會導演的素質
電視綜合文藝導演所從事的工作。是將策劃人和撰稿人用文字撰寫的文學臺本，動用電視技術中諸多表現手段，把文學臺本中那些思想深邃的、構思精美的、富有藝術感染力的、新鮮的、活潑的、形式多種多樣的節目，經過設計、加工、創造性地轉化為熒屏藝術形象，使文學臺本的內容進入一個嶄新的藝術境界。成為一臺有機的、獨具電視特點的綜合文藝節目，供電視觀眾欣賞、娛樂和審美。要達到這些要求，導演必須具備相應的素質，否則是難以勝任的。因此，電視導演是一門復雜而又特別的藝術，導演必須是具有多種才能的人。
1.政治素質
電視文藝導演的藝術創作是面對億萬電視觀眾，這要求做導演工作的人員在政治上要努力學習黨的方針、政策，堅持黨的“一個中心，兩個基本點”的基本路線，堅持文藝的“二為”方向和“雙百”方針。在思想上具有對社會的、民族的、時代精神風貌的敏銳洞察力以及多層次收視觀眾心理上的感應力，是具有強烈的社會責任感的人。
2.業務素質
首先，導演對于文藝作品的優劣要具有很好的判斷能力；能根據黨的宣傳方針，結合當前形勢，確定節目主題，制訂切實可行的節目錄制計劃，滿腔熱情地向社會提供優秀的藝術作品，以影響人們的情操，使人們在藝術欣賞中得到激勵與鼓舞。這是導演業務素質的主要方面。
其次，組織協調能力。一個電視文藝節目的成敗，關鍵在于導演的組織和實施能力。為此，導演務必協調好藝術部門和技術部門之間的關系，使合作者們心中有全局，使各部門都深知某一環節的失誤將會導致不良的后果，要求各部門全身心地投入，忠于職守，在導演的統一指揮下，成為有機的整體，沉浸在和諧的創作氛圍中。從外部說，導演還應具有一定的社會活動能力。善于爭取社會方方面面的支持；注意觀眾的意向和愿望，所辦節目雅俗共賞，能得到各個層次觀眾的肯定和歡迎。
3.實施能力
導演的業務實施能力表現在能夠撰寫電視文藝節目分鏡頭腳本和串聯詞上，具有擔任導播的能力；導播時鏡頭調度連接流暢，切換點準確，富有節奏感，能完整地表達主題和創作立意；熟悉電視文藝節目后期制作流程，能獨立地組織完成后期編輯、配音、合成等工作。要達到這樣的要求，必須具備一定的知識和技能。
概括地說，導演的業務能力主要表現在這樣三個方面：
第一，抉擇能力。即對各工種工作人員、晚會節目、晚會形式與風格，以及節目生產全程各環節、突發事件的解決、決策能力。
第二，視覺想象能力。如果一臺晚會直到呈現出來，導演才能從整體上進行把握的話，那么，這個導演至少是不稱職的。一個導演，在執導一臺晚會的時候，在晚會的策劃和實施準備階段就應對自己的未來作品做到“心中有數”。藝術直覺、前瞻能力和“過電影”能力，往往被當作判定一個導演水平高低的依據。因此，任何一位有志于電視綜藝晚會導演事業的人，都應努力培養和鍛煉自己的這種能力。
第三，獨到的藝術見解、觀點及表現能力。導演是一臺綜藝晚會的組織核心和藝術靈魂，他的藝術見解、藝術觀點和表現能力，將直接制約和決定著一臺晚會的藝術風格、品格。因此，電視綜藝晚會的導演必須時時開闊自己的藝術視野，提高自己的鑒賞力和表現力，從而生產出更多的優秀作品。
二、電視綜藝晚會導演職責
電視文藝是綜合性藝術，一臺成功的電視綜合文藝晚會，凝聚著若干藝術部門、技術部門各工種的辛勤創造，是集體智慧的結晶，而電視導演則是這一藝術創作集體的核心。關于導演工作的實施，可分為四個階段進行：第一階段，前期的準備工作；第二階段，排練節目期間的工作；第三階段，實地錄像工作；第四階段，后期制作工作。
在前期的工作中，導演集中精力進行案頭工作。首先，研究策劃人、撰稿人撰寫的策劃性文學臺本，撰寫出導演工作用的導演工作臺本，或叫做鏡頭本。其次，撰寫導演闡述，以期在舉行全體攝制組工作會議上宣讀。
從總體上看，電視綜合文藝的導演主要承擔三個重要職責：
(1)攝制計劃的制訂者；
(2)藝術風格的設計者；
(3)實施制作的指揮者。
1.撰寫導演工作臺本
導演撰寫工作臺本的依據是文學臺本。首先要仔細地研究文學臺本并考慮以下幾個問題：
第一，這臺綜合文藝晚會的立意與主題。也就是說，創作這臺電視綜藝節目的主要目的是什么?表現什么?表現什么思想內容?第二，在構思這臺電視文藝節目時預計達到一種什么樣的藝術效果；第三，在社會效益上期望觀眾從節目中獲得哪些主要的收益(宣傳某種思想、提供審美愉悅、精神娛樂等)。經過這幾個方面的認真分析，導演清楚了文學臺本中的內涵和節目的總體構成。在這個基礎上導演運用想象進行形象化的電視藝術構思，將構思中所設想的內容用文字表述出來，成為未來電視文藝節目的攝制藍圖，也就是導演在工作中使用的工作臺本。
導演所撰寫的工作臺本，凝聚著導演的創造力和想象力，體現著導演獨特的總體構思以及調動諸藝術表現手段和運用多種創作素材的能力。比如，需要穿插什么樣的外景鏡頭或歷史資料；運用什么樣的字幕；采用什么樣的內部結構對一個節目進行藝術上的處理，使它更具有可視性；使用特技手段后如何與節目內容進行有機的結合，等等。
導演在執導一臺綜藝晚會時，在前期的案頭工作中從何處著手呢?要從每個具體的節目著手，對每個具體節目進行藝術構思。當一個個節目構思完成，總體構思也就都體現出來了。把構思變成藍圖，就需要進行撰寫導演工作臺本的工作。
(1)撰寫節目的畫面內容
導演工作臺本中包括：解說詞、歌詞、字幕、節目構圖的設計，電視特技處理的設想。此外，還有穿插影視鏡頭資料，插播外景有關鏡頭，說明內容的文字字幕、音樂、音響等。
(2)撰寫插播影視資料鏡頭
在導演工作臺本中穿插影視鏡頭和插播外景有關的鏡頭是體現導演藝術構思的另一個方面。穿插影視資料鏡頭和外景，往往用在歌曲、器樂曲演奏、舞蹈表演之中的較多，它可以揭示歌詞、樂曲、舞蹈表演的內涵，增加節目的藝術含量，使節目藝術品格更高遠。
(3)撰寫工作臺本中的聲音
電視文藝節目中的聲音不外有三種：一種是人物發出的語言范疇的聲音，如對話、主持人串聯詞；一種是音樂和歌唱的聲音；一種是作為現場動作的音響效果聲。這些聲音與畫面有著同等的重要性。導演在撰寫工作臺本時對聲音的處理，在總體上要運用系統論的觀點來進行協調統一。
導演在進行總體構思時，對聲音的表現力要有足夠的考慮，如果說導演的工作臺本是一部交響樂的總譜，那么，就應該將畫面、語言、音響效果作總體的設計，進行優化組合，使其做到和諧統一，恰到好處。因為，只要聽覺正常的人，都可以從中獲得事物發展的信息，得到自己所需要的審美體驗。
2.導演如何撰寫有關闡述
撰寫導演闡述是導演前期案頭工作中的一部分，這不僅表明導演對文學臺本中的思想和藝術的全部構想，還集中地體現導演本人在電視觀念和藝術創作上的美學追求及個性。一臺“大型的、綜合性文藝晚會，涉及舞美、攝像、技術、錄音、照明、制片等各個工種，它們是辦好晚會不可缺少的重要基礎部門和人員，在晚會的總體藝術創造中占有重要的位置。一臺成功的晚會，必然是各個方面合作的結果，是集體智慧的結晶。從這個意義上說，一個好編導，應該同時也是一個好的組織者、思想政治工作者和指揮者”。導演通過什么方式使各個工種了解導演的創作意圖呢?可通過在前期的準備工作中召開攝制組工作會議，在會上進行導演闡述，使攝制組全體創作人員充分了解和領會導演的總體構思，以便統一思想、確定方案、明確分工、協調工作。因此，導演闡述是導演藝術創作中一項必不可少的工作。那么，導演闡述包括哪些內容呢?一般來說，可以概括為以下三個方面：
(1)明確晚會的主旨
導演要向攝制組說明為什么要舉辦這臺電視文藝晚會，本次晚會的主題思想是什么，使全體攝制組人員都明確參與這次晚會工作的意義。
(2)對各工種藝術創作的建議
①對燈光設計的建議或強調。在綜合文藝晚會中，燈光是個重要的組成部分，只要有演播環境，有形象，有畫面，就有燈光的存在。而燈光的設計是以導演闡述中提出的要求為依據。燈光師要聽取導演對晚會基調的闡述和對具體節目的處理與鏡頭運用，以及對燈光造型氣氛的想法。
②對錄音和音響的要求。導演在闡述中要向負責錄音和音響的工程師們提出要求，使節目達到聲畫合一、協調有致。比如，晚會采用直播還是錄播?是否先期錄音、現場還原?插播節目的音響又應該怎樣?這些都應有明確的說明，供負責錄音和音響的創作人員去完成。
③攝像。文藝晚會是集體智慧的結晶，其中攝像師可以說是整個晚會舉足輕重的人物。因為最終展示在電視熒屏上的畫面，才是電視藝術的直接體現。攝像師首先要有扎實過硬的基本功，必須熟練地掌握攝像機的性能和推、拉、搖、移、跟、甩、急拉等操作技術。他還需要了解和熟悉整臺節目，從而完成導演的意圖。導演要了解攝像師的基本水平，達到默契地配合。因此，導演在撰寫導演闡述中要對攝像師提出明確的要求，使攝像師能按節目內容和導演要求提供播出的鏡頭畫面。
喉舌與媒體
“喉舌”與“媒體”，涉及到廣播文藝功能的變化。
建國以來，廣播文藝經歷過一個由被動制作到主動創作的過程?；蛘哒f，是一個從為人作嫁到自己走路的過程。
50年代初，廣播隊伍初建，歸屬于新聞宣傳口（），而不是文化藝術口（文化部）。電臺強調要成為黨和政府的喉舌，成為人民的喉舌。上情下達，下情上達，廣播是媒介和工具。當時新聞類、文藝類節目被稱作“新聞廣播”、“文藝廣播”，還沒有“廣播新聞”、“廣播文藝”的提法。如果說新聞節目是報紙的“有聲版”的話，那么文藝節目便是社會文藝的“錄放版”。文藝編輯有兩大任務：一，政策把關；二，編、播、錄、放。換句話說，就是對社會主義文藝作品加以篩選，進行廣播化處理。因此，他們盡管是決定節目優劣的關鍵角色，卻屬于默默無聞的幕后英雄，既不自我標榜，也不標新立異，只是當好配角。就“廣播文藝”而言，這種為人作嫁的節目制作方式多少有一點被動。
80年代初，改革開放的力度逐步加大。1980年10月，全國第十次廣播工作會議提出了這樣的工作方針：廣播電視要“自己走路”。
這個方針50年代初胡喬木曾經提出過，含義不同。當時主要指廣播事業要建立自己的記者、編輯和節目制作隊伍，免得只是報紙的傳聲筒。80年代重提，隊伍已經壯大，設備不斷完善，除了廣播以外，還出現了電視，影響越來越大?！白约鹤呗贰辈粌H意味著擺脫報紙、雜志那種文字印刷，人工傳遞的信息傳播方式，而且要充分顯示音像俱備、電波傳送、迅速及時、傳播廣泛、感染力強等優勢，開創一條自己的發展道路。
1982年5月，廣播電視部正式成立。第二年3月，在第十一次全國廣播電視工作會議上，部長吳冷西強調：要“揚獨家之優勢，匯天下之精華”。這個觀點可以說是“自己走路”方針的補充和發展。
“自己走路”有這樣一些跡象：
——80年代，“廣播新聞”自成體系，不限于報紙有聲版的“新聞廣播”。
——80年代，“廣播文藝”開始探索，區別于錄放版的“文藝廣播”。
——80年代，“電視文藝”大行其道，電視散文、電視音樂(MTV)、電視戲曲、電視綜藝、電視文化專題、電視藝術片等多種樣式紛紛呈現。
——80年代前期，廣播劇形成創作高峰，90年代被納入“五個一工程”獎項。
——80年代，電視劇異軍突起，蔚為大觀，以極其普及的方式與電影爭奪觀眾。
——80年代中葉，電影也劃歸廣播電視系統。1986年1月，廣播電視部改為廣播電影電視部。
——90年代，國家教委正式確認并新增“廣播電視藝術學”學科，設學士、碩士、博士生專業。
同樣在80—90年代，正當廣播電視系統提出“自己走路”和“揚獨家之優勢”的時候，理論界、學術界開始通行一個與“新聞”、“宣傳”不完全相同的概念——“傳播”。
在傳播學領域里，廣播、電視與報紙、雜志、圖書同樣被視為面向大眾的傳播媒介和工具，簡稱“大眾傳媒”。它們是“傳者”與“受眾”之間的橋梁。
從媒體的角度看，廣播電視實際上存在著雙重品格：既是新聞信息的傳輸工具，又是文化藝術的載體。作為文藝的視聽載體，廣播電視不是惟一的，除此之外還有電影、錄音帶、錄像帶、CD、VCD等等——或許將它們統稱為“音像文化”、“音像藝術”更為準確。80年代以來，除了政府主辦的廣播電視節目以外，商業化操作的音像制品已經進入市場，具有同樣的視聽效果。
音像文藝的社會化，給廣播電視文藝帶來了競爭和壓力。就“傳者”而言，你播我聽、你播我看的單一的傳播途徑改變了。專業化的音像技術不再是廣播電視系統的專利。獨家經營變成了多家經營，文藝領域的行家里手大量涉足音像創作。中外音像制品正在成為廣播電視文藝的強大對手。就“受眾”而言，文化消費觀念增強了，拓寬了。他們可以有多種選擇，不再限定于收聽、收視電臺電視臺的節目，視聽口味也越來越高。于是，在音像文化領域里，不再是電臺電視臺的編輯為觀眾篩選、擇定節目，相反地，廣播電視文藝節目與其他音像制品一樣，要接受受眾的選擇與檢驗了。
計劃經濟體制下的電臺文藝編輯向來有兩大特點，一是具有強烈的“喉舌”意識，對政策把握和輿論導向十分敏感（因為長期歸屬于新聞宣傳部門）；二是具有無可比擬的廣播電視專業化技能、技術、技巧（因為是政府獨家經營）。這兩個特點曾經是兩大優勢。如今，這兩大優勢顯然要重新認真地思考了。
喉舌意識主要是就新聞宣傳而言的，電臺文藝編輯們常說：社會文藝所允許的，我們不一定允許——因為電臺是政府的機構，重在表達政府的意志，傳播政府的聲音，必須強調政策性、權威性。這一點毫無疑義。然而，文藝和新聞雖然一樣姓“文”，卻分屬兩個范疇：新聞強調客觀、真實；文藝強調主觀情緒。新聞言簡意賅；文藝情趣盎然。新聞迅速及時、“喜新厭舊”，重在追逐時代和生活的浪潮；文藝“喜新戀舊”，耐人尋味，重在探索人生價值和藝術魅力。如果說新聞不乏冷面孔，那么文藝永遠有一副熱心腸。我國的新聞宣傳政策與文藝政策在側重點上也略有不同：前者重在統一的輿論導向和優秀的作品示范；后者重在“百花齊放，百家爭鳴”，要為人民大眾提供豐富的精神食糧。
喉舌意識和百花齊放意識其實并不矛盾，但也不可相互取代。如上所說，廣播電視有雙重功能，倘若說“喉舌”強調的是媒介和工具功能，那么“百花齊放”強調的是藝術形態功能。廣播電視文藝編導運用音像技術與藝術進行了創作，實際上已經不限于社會文藝的選擇、加工、傳播，它們自己也已經成為社會上音像文藝大舞臺的作品。作為社會文藝的一部分，它們不再具有往日的權威性，同樣要經受受眾的選擇、專家的審視乃至市場的檢驗。
面對媒體的競爭，僅有喉舌意識是遠遠不夠的，泛泛地應付日常播出也難以滿足受眾的需求。廣播人、電視人應當轉變創作觀念，變被動為主動，樹立“廣播電視藝術家”的意識。目前，文學藝術領域的行家里手既已涉足音像創作，并且有所作為，那么，廣播電視文藝編導除了準確把握政策和輿論導向以外，增強文藝修養和藝術功力是當務之急。
載體與本體
顧名思義，廣播文藝是廣播所負載的文藝。廣播是載體，文藝是本體。電視文藝類似。
載體的作用不可忽視。在文藝領域里，它們與本體相輔相成，其材質與性能直接影響到藝術本體的形態特征。比如：
文字——語言的符號，語言是思想的載體。有了語言文字才有文學，才有美文巧思和藝術化的文學。于是，文學成為文學的載體。
宣紙——國畫的載體。生宣、熟宣的不同性能使潑墨寫意與工筆重彩各呈異趣。
板材——版畫的載體。于是有木刻的刀味、銅版畫的金屬味、腐蝕版的藝術肌理。
膠片——攝影的載體。膠片、暗房技術造就了攝影藝術。
廣場、廳堂、劇場——表演藝術的空間載體。音樂、舞蹈、戲劇形成了廣場藝術、室內藝術、劇場藝術的不同效果。
藝術有個傳播問題，也有個記錄問題。記錄是為了傳播。過去的藝術難以記錄和復制，只能口傳心授、手工
作、巡回展示，或借助于文字間接記錄。這使文化藝術的普及與發展相對緩慢。20世紀攝影、唱片、廣播、電視、電視的相繼流行，意味著找到了新的聲像媒體，也是載體。
聲像媒體（載體）有什么功能呢？
首先，它們可以記錄——客觀地記錄，不失原樣地記錄。記錄聲音、記錄形象、記錄色彩。既可以記錄生活，也可以記錄藝術。既可以靜態地記錄，也可以動態地記錄。既可以生活化地記錄。也可以藝術化地記錄。膠片、電子的記錄功能的發揮（電影、電視），其真實性甚至令舞臺上三面墻式的“模擬現實主義”為之遜色，進而去探索“劇場藝術”的新路。
其次，它們可以表現——主觀地表現。聲音或形象不只是客觀的，它們也能表現主觀情緒、個性色彩、審美傾向，甚至可以表現臆造的、非現實的觀念——音樂、音響尤其具有這種魅力，由此帶來獨特的審美感受。
第三，它們可以復制——大批量的、機械化的、不走樣的復制。
第四，它們可以傳播——廣泛而迅速地傳播，可以借助于電子手段實現即時傳播、同步傳播。
前兩個功能——對生活的客觀記錄，對情感的主觀表現，屬于藝術創作的范疇。藝術講究情、趣、藝。后兩個功能——大量復制，迅速傳播，屬于傳播的范疇。
依托20世紀的現代科技，新一代的聲像載體賦予文化藝術以新的面貌和新的包裝，大潮般地涌向社會。它們加快了文明的步伐，也改變了傳統藝壇的風貌。于是，融匯著機械技術、復制技術（印刷、攝影、拷貝）、電子技術的藝術形態被視為20世紀出現的、與現代科技相交匯的新藝術。特別是電影、電視、廣播，有人稱之為區別于詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、戲劇七項藝術的第八藝術，第九藝術、第十藝術。
如果我們深入地思考一下，其實在視聽領域，廣播電視沒有創造什么新的藝術語匯和新的藝術手法。一切都是固有的藝術形態（包括電影藝術）業已創造過的，而且已經相當成熟。視覺藝術如繪畫、雕塑、舞蹈、雜技；聽覺藝術如音樂、歌曲、曲藝說唱；視聽綜合藝術如戲劇、電影。即使如廣播劇、電視劇，大抵也不過是聽覺化的戲劇和電影式的聲像蒙太奇敘事。所不同的，只是將膠片載體轉化為電子載體、將觀賞環境由專業化的劇院轉化為日常的任意性環境而已（當然這也很重要）。從音像載體的角度講，電視更需要從電影那里學習音像蒙太奇語匯、以及畫面運動、節奏，影調、色彩以及音樂、音響等表現技巧。
正因為廣播電視沒有創造什么新的藝術語匯和藝術手法，因此把握固有的藝術形態十分重要。
藝術形態沒有高低之分，只有手段、方法、風格、格調、韻味之別。它們之間從來不是相互排斥關系，而是你中有我、我中有你的契合、借鑒、交融關系。藝術的哲理觸類旁通，人們稱之為“通感”。詩中有畫，畫中有詩。繪畫的線條色彩、雕塑的塊面結構滲透著音樂般的節奏韻律；音樂的音色、音響、柔度、力度可以帶來空靈（空間感）、柔滑（視覺、觸覺感）、沖擊力。綜合性的視聽藝術如戲劇、電影、電視等，更是隨處可見文學、繪畫、音樂、舞蹈的影子，甚至還包括語言文字所負載的有關人生與藝術的哲理思考。
于是，廣播電視面對文藝，勢必形成多元化、多樣化的趨勢。應該說，藝術的高下不在于形式的新舊；作品品位的高低，不在于琢磨什么新樣式或開發什么新品種。關鍵在于兩點：
(1)藝術本體的把握——如文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、電影等。
(2)載體功能的發揮——即廣播電視自身的藝術表現功能的發揮，如客觀再現，主觀表現，以及包括紀實美、形式美在內的情、趣、藝。
把握好這兩點，手段的運用和樣式的變化自在其中。
數千年人類文明所積累、所創造的藝術手段和藝術方法極為豐富。大千世界，蕓蕓眾生，可以多視角、多方位、多層次、多形態地表現。沒有什么事物廣播電視不可表現，也沒有什么題材只可用一種方式一次性地表現。具體到每個作品，表現手段不在于多，而在于精。
最理想的境界只是兩個字：得體——得生活的本體、得藝術的本體、得情感的本體。
原創·繼創·再創
任何文藝作品都有原創、繼創和再創。作品的原創很重要，或可稱之為“原生態”的作品。它是繼創和再創的根基。然而，衡量作品優劣的標準不在于它是否是原創或原生態。常常有這樣的情況：原創的、原生態的作品比較粗糙，雜質多，通過繼創和再創，才成為精品。隨著藝術載體的多樣化，繼創和再創現象愈來愈普遍。
即使在出現精品之后，繼創和再創依然存在——文藝界稱作改編、移植、二度創作。繼創和再創可以不斷出現精品，或者各呈異趣。當然，其中也不乏庸品，甚至膺品。
這方面的例子舉不勝舉。
例如，流傳千年以上的《西廂記》故事，題材及原創是唐代元稹的傳奇小說《會真記》（又名《鶯鶯傳》）。南宋趙令疇將其改編為說唱形式的《蝶戀花鼓子詞》，同時又有歌舞說唱并舉的官本雜劇《鶯鶯六幺》。金代董解元另作改編，重新創作為長篇說唱《西廂記諸宮調》。元代王實甫則又以“董西廂”為藍本，再創雜劇《西廂記》，成為中國古典戲曲舞臺上的不朽之作。
雜劇精品《西廂記》的出現并不意味著這一題材的殺青、鎖定?！巴跷鲙笔怯帽鼻莩?，稱“北西廂”。明代又有以南曲演唱的同名傳奇劇本出現，情節人物有所拓展，帶有江南風情特征，稱“南西”。至于清代以來各種地方戲曲和曲藝里的“西廂”、“紅娘”，乃至不同演員的不同表演藝術流派，如京韻大鼓《大西廂》，昆曲折子戲《傳柬》、《鬧柬》，荀派京劇《紅娘》等等，都是膾炙人口的佳作，難以互相替代。時至今日，新編越劇、蒲州梆子、歌劇、電影、電視連續劇的《西廂記》仍在繼創或再創。
又如，400多年前莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》問世以來，各種藝術形態的繼創和再創始終沒有停止。英國重視原創和原作，不作過多的改動。美國則在原著基本情節和基本精神的基礎上為我所用，大幅度改編，加以再創。例如百老匯歌舞劇《西區的故事》采用《羅密歐與朱麗葉》的人物和情節架構，把中世紀意大利兩大家族的世仇變成了紐約貧民區兩大青年團伙的爭斗；電影《羅密歐與朱麗葉》又設置為當代意大利后裔的族仇和槍戰。然而，原著中“以愛情化解仇恨”的中心主題沒有變，震撼人心的悲性結局沒有變。同樣的情況，日本著名電影導演黑澤明的《亂》，將莎士比亞《李爾王》的人物和情節架構放置在古代日本部族，加以電影化的表現。這，也是一種再創。
詩，譜曲為歌。樂舞，可以引發詩情畫意?？谑龅墓适?，文學化加工而為小說。小說搬上舞臺成為戲劇。經過屏幕化處理，成為電影、電視。短篇的可以生發為中篇、長篇；長篇的可以濃縮為單本、連續、系列、片斷；古典的、章回的可以改寫成現代的；外國的可以轉化為中國特色的。
廣播電視既然是音像載體，既然被視為藝術形態，那么它可以充分利用聲音元素和音像元素觀照整個世界，觀照自然、社會、人，觀照古今中外所有的文學作品和藝術作品。它可以原創，也可以繼創、再創，大有用武之地。
以廣播文藝（有聲文藝）為例：
原創——包括兩種：一種是記錄社會文藝的原創，即尊重原作，如實地記錄和播出文學作品、音樂作品、話劇作品、戲曲作品、曲藝作品、電影作品。另一種是廣播文藝的原創，即利用廣播特點、發揮廣播特長的廣播新歌、廣播評書、廣播曲藝、廣播小說、廣播戲曲故事、廣播劇等。
繼創——在原作基礎上進行程度不同的編輯處理
和廣播化加工。如錄音剪輯、作品賞析、文藝專題、綜藝晚會等。藝術史、藝術理論及藝術知識的概括與介紹也可以說是一種繼創，如“閱讀與欣賞”、“廣播戲話”等。
再創——廣播文藝作品（如廣播新歌、廣播評書、廣播曲藝、廣播小說、廣播戲曲故事、廣播劇等）既有原創，也有再創。再創體現為對其他文藝題材及作品的移植、改編和二度創作。
這里所說的原創、繼創和再創，主要是就廣播電視作為“音像載體”的藝術表現功能而言的。實際上，廣播電視畢竟與其他音像載體（如唱片、錄音帶、錄像帶）不同。作為“傳媒”，它以信息傳播為主要職責，其記錄功能和傳播功能常常比藝術表現功能更為突出。當信息傳播與藝術化的加工制作有所沖突的時候，常常寧快勿精，要把“迅速、及時、真實”放在首位。這是新聞與藝術在廣播電視中孰重孰輕的問題，可以理解。
迄今為止，廣播電視文藝節目更多的是記錄社會文藝，或者在此基礎上進行廣播化、電視化的處理（繼創）。至于充分運用音像語匯的創作（如廣播劇、電視劇、MTV等），則相對有限，因為它需要專門組織力量，有比較充分的創作時間和相應經費保證。這對一般電臺電視臺來說有一定的困難。50年代以來，專門性的廣播文藝和電視文藝創作隊伍不是沒有，如：1953年建立的中央廣播文工團，1980年改為中國廣播藝術團，任務主要是為廣播及電視系統創作、排練、錄制文藝節目。1983年又有中國電視劇制作中心的建立。此外又有北京電視劇制作中心等。這幾家單位實行文藝體制，確實創作了不少好作品。但是僅僅靠這幾支隊伍顯然不敷數以千計的電臺電視臺的播出需要，大量廣播電視文藝節目的制作仍然由電臺和電視臺自家承擔，日常節目靠互相交換的辦法加以充實，近年來則往往擇用市場上業已通行的音像制品。就廣播電視文藝而言，市場化操作和制播分離將是一條新的途徑。
值得注意的是，廣播電視作為媒體的記錄功能和傳播功能同樣可以用于文藝節目，甚至形成廣播電視文藝的特色。例如：
傳播功能——表現為文藝節目中新聞因素的介入，以及新聞節目中文藝手段的運用。最典型的是所謂“專題”類型的節目。前者稱“文藝專題”，如穿插有新聞式采訪的綜藝專題、綜藝晚會、文學專題、戲曲專題、曲藝專題、音樂專題等。后者稱“新聞專題”，如運用文藝手段加以渲染的新聞特寫、新聞故事等。在這類節目里，既有新聞的真實性、時效性，又有文藝的情、趣、藝。據說，國外影視界并沒有“專題片”的提法，要么是“紀錄片”，絕對真實；要么是“故事片”或“藝術片”，基本虛構。其實，兩者不必那么涇渭分明，其間不同程度的交叉與融合應該是客觀存在。正如報告文學、散文特寫，以及國外的所謂“新新聞主義”。此類作品的新聞題材令人關注，文藝手法引人入勝，近年來頗受歡迎。在某種意義上，這樣的文藝形式和新聞表現形式是伴隨著大眾傳媒（報刊、廣播、電視）的盛行而出現的。
【關鍵詞】 電視文藝晚會；燈光；藝術表現
電視文藝晚會即為電視屏幕上的晚會類文藝節目，文藝節目在演播廳、舞臺上表演完畢后，要運用現代化的電視制作技術與藝術方式將文藝節目二度創作，以在保留其應有的藝術審美價值的同時，將電視應有的藝術特點最大限度體現出來，以便讓現場觀眾和廣大電視觀眾都感受到晚會的藝術魅力，燈光藝術是文藝晚會任何節目形式都不可缺少的部分，本文分別對主要的藝術節目形式下的燈光藝術特點及表現方式進行分析。
一、電視文藝晚會類型及燈光藝術特點
（一）類型
當前的電視文藝晚會大致可分為節日類與專題類兩種。節日類電視文藝晚會內容更豐富、包容性更強，有計劃地將音樂、小品、戲劇、舞蹈、曲藝雜技等各類節目穿插在一起；而專題類電視文藝晚會則由更鮮明的主題與目的，宣傳性、知識性更強，也包括了歌、舞、戲曲、小品等類節目。
（二）燈光藝術特點
燈光藝術在電視文藝晚會中的合理運用可直接強化對晚會節目中人體、物體、背景的線條、結構及層次的突出效果，配合節目特點及需求調整燈光效果以烘托整個節目的內容、情節，從而達到渲染整個節目氣氛、促進情感表達與藝術交流、提升觀眾審美體驗的目的。
音樂類節目更注重燈光隨節奏、韻律的靈活轉換，舞蹈類節目需要跟隨演員身姿調整燈光效果，而戲曲類節目則需要跟隨節目韻律、唱腔及演員的姿態變換而不斷變換燈光效果。另外，在燈光色彩方面，不同的燈光色彩會營造出不同的節目效果，例如，深沉、冰冷、失落、憂郁等情緒或表演背景就可以通過深藍色的燈光表現出來；若將藍色調淺，又可營造出舒適、清新、優雅、神秘、悠遠的意境，可見同種色系之間的靈活轉換可以迅速將節目效果帶入另一種意境。
二、音樂節目燈光藝術表現
音樂類節目主要在歌手演唱與樂器演奏的基礎之上進展和完成的。燈光藝術的表現需要根據具體的音樂類型決定。
聲樂類節目中需要燈光藝術的完美配合以提升歌手演唱效果及部分節目伴舞效果。其中的美聲表演可輔以節奏變化明顯、穿透力強的燈光以體現歌手的發聲技術、增強表演的感染力；民族聲樂節目則要根據具體的表演類型及演唱方法配合或恬靜或活躍的燈光以強化音樂本身的藝術表現效果；通俗唱法下的聲樂節目需要更多地考慮觀眾的理解能力和喜好，注重歌手與觀眾的直接交流，以更為自由、大眾更易接受的燈光以體現節目應有的娛樂效果。
器樂類音樂節目中，要根據不同的樂器類型選擇燈光表現方式，如果是鋼琴獨奏或小提琴、古箏、二胡等獨奏表演，就要配合樂器本身音樂特點及當前演奏的音樂風格照射相對單一的燈光，燈光的轉換應跟隨節奏和氛圍意境的變化而成。
不論是歌手演唱還是樂器演奏，都要注意根據音樂本身的風格特點選擇燈光色調，燈光色彩不可過于濃也不能過于淡，過濃的燈光色彩及人物光一半亮度以上環境下拍攝，會導致最終電視畫面中的人臉色彩不真實、影響觀看效果。整場表演以定點燈光為主，適當添加靜態、動態圖案，在空間上營造出更優美的氛圍，聲樂及樂器表演部分均可適當配以動感十足、激烈頻閃的光束以將整場氣氛帶動起來。
三、舞蹈節目燈光藝術表現
舞蹈節目以人體動作為主要表現形式，燈光藝術的運用主要為整場舞蹈表演中的人體動作、表情及舞臺空間的組織、升華及藝術處理工作做貢獻。從某種角度上說來，舞蹈節目中的舞蹈演員表演效果除與演員服裝、音樂緊密相連，燈光布景就是另一項不可或缺的元素。此處對具有代表性的芭蕾與民族舞燈光藝術表現進行分析。
芭蕾舞蹈表演是綜合藝術的表現，其音樂中滿含時間藝術的痕跡，獨特的音樂與舞姿相結合可以呈現繪畫、雕塑般強烈的、純凈的空間藝術。芭蕾舞表演中的燈光照射需更多地照顧整個劇情及舞蹈表演的中心思想感情，適當注意追光、定點光的變換。
民族舞有“載歌載舞”的特點，表演過程中需要注重燈光色彩、光柱的調整，尤其是紅色、黃色等可以襯托歡快、活潑及熱情氣氛的燈光色彩，對其應用應適當加強，燈光師要敢于大量運用濃烈色彩的燈光以帶動現場氣氛、增強電視畫面效果。另外，可把握隨意、自由的色彩及光柱特點，運用于現代舞藝術處理；強化燈光節奏性以襯托舞者熱烈的情感與流暢的舞步、身姿。
舞蹈節目的燈光藝術與音樂類節目的又一不同之處在于舞蹈節目的燈光需要更好地配合演員的身姿與步伐，將舞臺上演員的移動與本身的時間及空間完美地融合并相互突出。此處所說的燈光與演員動作及步伐的配合并不是機械的燈光跟隨，而是對舞蹈表演的整體把握與運動本身的高度關注與配合、烘托，在突出和襯托演員表情、肢體動作的同時，可以通過不同色彩、不同節奏的燈光更深層次地體現演員的情感。
四、戲曲節目燈光藝術表現
戲曲節目是建立在我國千百年戲劇藝術之上的，融匯了音樂、舞蹈、文學、雜技、武術及美術多種藝術元素，燈光處理應結合戲曲表演唱念做打的規范與其藝術特點進行，尤其注重對戲曲演員服裝及化妝、美術的全面、深入了解研究，不可將音樂及一般舞蹈節目的燈光處理技術生搬硬套到戲曲節目之中，而要照顧戲曲表演本身的虛實景變換、動作步伐規范、更大的時空范圍要求，同時注重對演員戲曲演唱時的動作、神態進行重點燈光處理以達到更好的藝術表現與情感體現效果。實際戲曲表演中，要了解人物形象及情節發展，選擇合適的色彩及影調輔助塑造更為鮮明的人物形象、打造脈絡更為清晰的故事情節，通過對背景光、逆光、側光及面光的多方位、多層次調整與控制，強化不同鏡頭、不同角度下色調及光影的協調，為觀眾提供更好的視覺體驗。表演過程中的燈光變換節奏把握是燈光藝術體現的一大重點，在演員唱詞過程及有較多神形體現時，盡量不要過分使用搖擺、頻閃類燈光，對于情感變化較大、頻繁或情節較為繁復的情況下尤其應當控制燈光效果，若實在難以把握，就以避免燈光過分頻閃和搖擺為宜，以免影響整體藝術效果。
結語
燈光藝術的改進與發展既有賴于電視文藝晚會本身內容結構及藝術高度的轉變與調整，也依托于現代科技的支撐與推動。就現代科技方面來說，彩幕、LED屏幕、電子煙火及電腦效果燈等新型技術與設備都可對電視文藝晚會不同節目及不同環節的燈光程序編排及燈光藝術效果起到極大的支持作用。將來的燈光藝術必將在更為專業的操控下更加完美地與音樂、舞臺氣氛相融，制造更好的藝術體驗，提升電視文藝晚會的整體效果。
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一、豐富節目內容，真正做到為我所用
做過廣播節目編輯的人都知道，在編輯節目的過程中，有很多的局限性，因為你想要的節目表現形式，在實際運作中，會有很多的不便之處，比如，有節目實效性的限制，就是在節目制作的過程中，要考慮這個的題材是不是過時了，這個節目的內容是不是符合當前的說法，尤其文藝節目要符合當時的宣傳口徑等等；還有節目時間的限制，因為真正做節目，是要有規定的時間和規定的欄目，所有的內容，都要在這個單元內完成，這就使得很多能夠需要充分發揮的內容得不到伸展，需要細致表現的地方，因為時間的關系，只能匆匆地一帶而過，這樣就不得不放棄很多精品的東西，來滿足節目時間的要求。
當節目完成之后，總是會有很多的遺憾。但是，這種問題在網絡廣播的播出條件之下，就可以很好地解決。因為，網絡廣播，可以充分發揮時間上的優勢，在單位時間內，將你所要表達的內容，說深說透，盡情發揮，將一個節目作為一個單元，做成成品之后，上傳網絡，既可以與其他節目形式相接，形成連貫播出，也可以自成一體，點擊播出即可，總之，形式靈活多樣，這樣，就大大地豐富了編輯在制作文藝節目時的自由想象，充分發揮編輯的主觀能動作用，這也是網絡廣播中文藝節目的優勢。
二、制作手段靈活，真正做到形式多樣
在制作傳統的文藝節目過程中，總是有一個困惑，很多時候，想要讓節目的制作形式多元化，卻總是遇到這樣或那樣的困難。比如，文藝節目，就是要不斷地創新，不斷地探索新的表現形式，但是，真正制作的時候，又懼怕很多上年紀的老聽眾們的接受能力，懼怕于當探索失敗后聽眾朋友的指責，所以，想要制作新穎一些的節目，在觀念上就受到很大的阻力，于是更多的時候，就選擇了放棄。但是在網絡廣播制作文藝節目，由于受眾中年輕人居多，具有新思維、新觀念的人居多，這使得制作節目成為一件挑戰自我意識、突破傳統思維框架束縛的有趣的事情，于是，文藝節目的各種表現形式在這個時候發揮得淋漓盡致。有一些網絡人，用各種聲音制作成聲音庫，你想要的聲音在這里都能找尋得到等等，這些都是一些新派人物不斷探索的結果。從這個意義上說，制作網絡廣播的文藝節目，要比制作傳統意義上的文藝節目，思維要活躍，手法要求新,但是，更有意思。
總之，從傳統的文藝廣播到新興的網絡文藝廣播，人們的接受過程可能還需要一段時間，但是，網絡文藝廣播作為新事物，它的出現，必將給傳統的文藝廣播帶來新的促進，帶來新的要求，它必將成為繼傳統的文藝廣播之后，又一朵盛開的鮮花！
作者：戴虹單位：遼寧廣播電視臺
嚴格地講，電視綜藝節目的創作，既無定法，也無定規。它要求電視綜藝節目的創作者努力創新，開拓前人未曾運用的新手法、新形式、新觀念、新表現。同時也要考慮到電視傳媒的特殊性，避免為了一味追求收視率而制作三俗（低俗、庸俗、媚俗）節目，從而缺失主流文化。
盡管電視綜藝節目的創作既無定法，也無定規，但是，一些最基本的創作意識，也還是有規可循的。
一、電視綜藝節目創作要有屏幕意識
電視綜藝節目，是通過電視傳播的文藝節目。因此，在創作過程中，必需具有鮮明的屏幕意識。也就是說，電視綜藝節目，應該具有電視特色，是充分電視化了的綜藝節目。
首先要突出一個“場”的運用。演員表演都需要一個舞臺。我們姑且把電視上展示的人和物都當成演員，他們當然也需要一個舞臺。這個舞臺就是電視屏幕，也就是這里所說的“場”。這個“場”就是把現實中的時間和空間，通過電視手段重新整合，形成時間和空間的統一。2009年，包頭電視臺創辦了《百姓演藝場》欄目，其目的就是把包頭的藝人經過包裝，把他們的才藝展示給包頭市民。樣片出來時，有人曾提出：“百姓”也有，“演藝”也有，就是看不到“場”。作為執行制片人，我站起來說：“如果看不到場，您從哪里看的節目？電視屏幕不就是您所說的‘場’嗎？”
中央電視臺有一檔欄目叫《演藝競技場》，這個“場”不就是電視屏幕嗎？所以，運用好“場”，突出好“場”，是電視綜藝節目最基本的要求，也是電視綜藝節目區別于其他藝術形式的基本特性。
其次，要注意電視整體語言系統的運用。在畫面語言的運用上，要特別注意構圖、光效、色彩、影調的運用。既要豐富多彩，又要翔實持重。
再次，要注意鏡頭的分切組合與場面調度。既要靈活自由，又要突出重點。在畫面的紛紜變化中，突出主要的、最有特點的東西。其實這里所說的，就是一場綜藝節目在電視錄制過程中的再度創作過程。在對節目內涵充分理解的基礎上，將幾個關鍵的點（大多可用特寫鏡頭表現）展現給觀眾。
第四、注意文藝節目的選用標準。因為電視擁有最廣大的觀眾層面，因而應將社會效益放在首位。
二、電視綜藝節目創作要有觀眾意識
電視綜藝節目觀眾極為廣泛，因而在電視綜藝節目的創作過程中，應該具有強烈的觀眾意識，要視觀眾為節目的主人，努力反映他們的意愿，滿足多層次觀眾的合理要求。具體說要把握住以下幾點。
首先，電視綜藝節目要充滿歡樂氣氛，給觀眾真正健康有益的節目，將觀眾帶入喜悅、歡樂的氛圍之中，使其得到很好的休憩和審美的享受。
其次，注意節目內容和形式的新穎。一臺電視綜藝節目，不僅整體格局要新穎、別致，就是其中的每一個節目，也要立意新穎，形式活潑。只有新鮮有趣的東西，才能真正喚起觀眾的觀賞興趣。
包頭市土右旗曾組織了一場春晚。先不說形式和格局，單說其中有一個節目，讓觀眾激動不已。就是土右旗的本土文藝代表山曲兒。以往都是以本土方言演唱，揚琴、二胡、笛子等伴奏。形式陳舊，且觀眾群少。這次導演大膽創新，用現代搖滾樂隊伴奏，一個方言女歌手和一個講普通話的男歌手對唱。加上現場時尚絢麗的燈光，實現了山曲兒的搖滾化。效果出奇的好。作為導播的我，看完表演也激動不已：山曲兒原來也可以這么時尚。當時觀眾也是這樣的感慨。形式活潑、內容新穎，新鮮有趣，觀眾愛看，他們做到了。
再次，電視綜藝節目的品味和格調要高，不能用低俗、庸俗的節目，遷就或迎合某些觀眾的口味和興趣。當下的電視綜藝節目，為了一味的追求收視率，不惜重金打造三俗（低俗、庸俗、媚俗）綜藝節目，而且把三俗當文化、當時尚，而使傳統文化丟失了。長此以往，只要打開電視，就是清一色的打情罵俏，男歡女愛。不要說“文化人不愛看電視”，就連普通百姓恐怕也要丟下搖控器了?？傊痪湓?，電視綜藝節目，應力求健康、樸實、高雅、精萃。
三、電視綜藝節目創作，有強烈的文化意識
一、導播參與前期策劃
在電視節目錄制中，導播不僅是電視文藝節目創作的重要參與者和組織者，還是電視導演創作實踐的合作者。因此，導播在節目創作前期要參與節目的策劃和構思，了解導演創作意圖、節目主題思想和藝術表現手法，了解文藝節目的表演形態。另外，導播還要具備布置機位和不斷創新的能力，善于把握整體節目的構想，并創造性地利用電視表現手段展現節目的主題思想和藝術風格及手法?，F在電視節目的轉播，通常采用的是TSP（電視演播廳制作），TTP（電視車制作）或者EFP（電子現場制作）這幾種多訊道節目制作模式。當然還有復合模式，即一個節目的轉播同時用到兩種以上的多級、多訊道節目制作模式，如廣東南方電視臺直播的《南方新絲路模特大賽總決賽》，就同時采用TTP和EFP兩種模式。在節目錄制過程中，攝制現場通常有多臺攝像機，而在導控臺上。導播必須同時面對10多個監視器。每一個瞬間的畫面通過合理的鏡頭組接構成一個完整的節目，所以，導播始終要從整體節目出發來處理好每一個分鏡頭，處理好局部與整體的關系。而這種鏡頭組接成功與否，往往取決于導播把握整體能力的高低。導播對節目越了解，調度指揮起來就越得心應手。因此，在具體工作過程中，導播要與攝像師一起看彩排，了解整個節目的具體流程，做出具體拍攝方案，包括對錄制設備的要求，設置攝像機位，寫出分鏡頭劇本等等，這樣才有可能最大限度地體現導演的藝術創作意圖。所以說，一個好的導播要從整體節目的主題思想、表現內容出發，結合表現形式內在固有的規律和節奏，在原來節目的基礎上進行電視的二度創作，最大限度地將所要表現的內容形式、場面調度，與電視畫面有機地結合起來。
此外，導播在創作團隊中是運籌帷幄的人，具有把控和協調節目錄制全局的能力，并啟發制作團隊根據導播總體創作意圖去完成各自環節上的創作任務。在導播的過程中，決策往往是在瞬間做出的，沒有機會和時間反復推敲斟酌，甚至也不可能依賴后期來彌補切換時的失誤。因此，機位的調度和鏡頭的要求必須提前溝通到位。除了與攝像師溝通之外，導播與技術部門的交流也必不可少，因為很多想法和創意要通過技術手段去實現。每一個節目的創作都是建立在充分的相互交流、溝通和探討的基礎上，通過對初始方案的不斷改進和完善，加以精心制作而完成的。
二、導播的藝術素養
一個成功的電視文藝作品，是節目制作團隊通過藝術與技術的結合共同努力的結果，但導播的藝術素養就顯得尤為重要。
一方面，一個節目的拍攝，導播不僅要根據整個舞臺的表演決定攝像機的擺位、鏡頭景別的要求等等，還要在各種受限的場地中，將整個節目的拍攝處理得流暢、完美。在對待不同類型的節目時，導播要找到它最佳的電視表現手法和切換構思，要做到心中有數。例如，歌舞晚會場面大，調度復雜，導播就要盡量運用場內左右機位的小全景、中景，搖臂機位上的運動大全景等鏡頭，來表現人物之間的交流、舞蹈造型、場面調度和現場整體效果。而在語言藝術類節目錄制中，則盡量避免推、拉、搖、移等技巧鏡頭，多用中、近、特寫景別，力求用干凈、簡潔的畫面表現情節的發展、矛盾沖突和人物的心理變化。另外，導播還要掌握節目的核心點和情緒爆發點，特別是文藝節目或晚會的部分，充分調度具有沖擊力的視覺鏡頭，通過不同的畫面節奏來烘托氣氛，營造節目的視覺。另一方面，電視文藝節目中，音樂元素和音樂作品是節目的基礎，懂得并了解音樂風格、音樂情緒和音樂節奏是做好導播工作的最基礎和必要條件之一。抒情的音樂，導播的鏡頭使用應該是徐緩、柔和、流暢的，如行云流水；強勁明快的音樂，導播的鏡頭切換就應該隨著音樂節奏快切，甚至頻閃，表現出視覺的沖擊力。導播的鏡頭語言特征，要符合文藝作品的內在旋律和價值體現，不能簡單理解為只是單純的快切、慢搖、慢移等等。
電視導播具有的藝術素養還包括舞臺美術、燈光、音響、戲劇、音樂、舞蹈、雕塑、繪畫等與電視美學相關的學科，這是電視導播應具有的基本素質，是一個節目出色切換的必要前提，也是制作電視藝術節目的基本保障。所以，藝術感覺對于導播來說是一個非常重要的素養，它需要對各藝術門類進行長期的學習，是一個不斷積累的過程。
三、導播的綜合素質
導播工作是一種藝術創作工作，它需要一個能把藝術的潛能同靈便的技巧和電視聲畫結合起來的藝術素養。一個合格的導播需要具備的素質有：（1）導播要有較強的創意能力，有豐富的傳播學和心理學基礎，有獨創性和想象力；（2）導播要具備導演的解讀領會節目的能力和掌握蒙太奇鏡頭語言的技能；（3）要具備舞美、燈光、錄音、音頻、視頻、造型等專業知識和技術技巧能力；（4）要具備較強的信息交流能力，迅捷的判斷力和機敏的應變力，以及清晰、準確的語言表達能力，能夠善解人意，善于與人溝通；（5）要有較強的組織能力，有一定的社會經驗。善于把周密的計劃轉變為行動，通過推動各個方面的力量，整合人力物力資源，發揮各工種的主觀能動性，使節目錄制成功。
此外，節目制作有“不可預演節目”和“可預演節目”兩種現場制作節目類型，其中的體育比賽、突發新聞等則屬于“不可預演節目”，因為它無法預看。無法預看的節目在實際導播工作中會出現很多，這對導播和制作團隊來說都是一種考驗和鍛煉。首先做好應急預案，要有出現突況的心理準備，特別是導播要有很強的心理素質和應變能力，果斷決策，淡定指揮，具有一種大將風度。這種“不可預演節目”，導播難免出現小的誤差，但只要整個節目制作順暢完整，便是成功；而歌舞晚會、戲劇演出、慶?；顒拥榷际强梢灶A看和預演的，能夠準備充分。
四、導播的創作和技巧
電視導播是電視節目二度創作的靈魂人物，他采用電視鏡頭表現節目的內容、風格和形式，這個過程就包含著導播的構思和創作。
首先，導播需要對鏡頭進行調度。就是對攝像機角度、景別、運動的調度。通過調度，讓角度、景別、運動產生變化，更好地表現畫面空間的不同結構，渲染場景氣氛，增強視覺造型的美感和動感，使觀眾不僅能看清楚人物與景物的一切活動，而且還要讓電視觀眾看到在現場看不到的角度和美感。這需要注意以下幾點：（1）鏡頭的長度和容量：每個鏡頭的長度不宜過長，也不宜過短，既要讓觀眾看清楚，又不要使觀眾因鏡頭過長而分散注意力；（2）拍攝角度：通過拍攝角度的選擇，更好地表現節目。如：利用搖臂俯拍，有利于表現舞蹈造型和場面調度。通過演員的背影與觀眾的關系構圖，來表現交流，同時，多方位、多角度展示現場；（3）鏡頭的運動：注意鏡頭的運動，讓畫面流動起來。演員移動中的構圖，可通過跟拍、搖拍來實現，使演員始終處于鏡頭的中心位置；（4）主體的運動：根據機位的布置，節目的調度和演員的走位要有限制，以便于電視畫面表現（這也是舞臺藝術與電視藝術的不同之處），不僅正面機位好構圖，還要考慮側面機位。
其次，導播在選擇鏡頭時必須要遵循人的視覺規律，做到合理、準時、到位。一般來講，誰發言、誰領唱，鏡頭就要給誰，這中間還要根據內容，帶出觀眾的反應鏡頭，完整表現現場氣氛。
關鍵詞：民族地區地域文化 電視傳播 原生態 策略
隨著經濟全球化時代的到來，文化的全球化也隨之成為現實，在這個過程中，現代消費文化呈現出五光十色的一面，而民族文化，特別是原生態地域文化可能會隨之逐漸淡出人們的視野并走向滅亡，這樣的退化或者消失已然成為一種潛在的文化危機。面對這樣的危機，應如何來傳播和保護地域文化，使其在淡出人們視野之后又重新回歸人們的視線之中，從而使人類文化向多元化發展，這是一個亟待解決的問題。我國是一個多民族的國家，地域文化特別是各地區民族文化的繁榮與發展是構建我國文化形象的重要前提，也是提高我國軟實力的重要途徑。傳播和保護地域文化，特別是保護各民族原生態文化已成為當今一項重要任務。
當今社會是一個大眾傳媒的時代，利用媒介對地域文化進行傳播，不失為拯救即將消失文化的一項有效措施。而怎樣利用現代傳播載體，強勢推動地域文化傳播使之煥發生機與活力，從而達到更好地保護地域文化的效果，一直是人們普遍關注的熱點。在對地域文化進行傳播的眾多媒介中，電視作為當前的主流媒介，自誕生以來就對世界各國的政治、經濟、文化和大眾的思維方式、生活方式產生著巨大的影響。在信息發達時代的今天，電視已經占據了大眾傳播的重要地位，它不僅是人類傳播信息的中介系統，更是當代社會文化消費的一種基本形式。因此以電視傳播為平臺，把我國各地區的文化特色融入電視節目之中，尤其是文藝節目之中，可以有效實現傳播地域文化的目的。比如在眾多的大型綜藝節目中，中央電視臺的《歡樂中國行》無論是從策劃還是節目宗旨方面，都以其獨有的以宣傳地域文化為內涵追求的鮮明特征而超越了一般綜藝節目的文化意蘊。它著力于展示地域文化和城市魅力，突出濃郁的地方特色，盡情展示祖國各地風采，通過節目的展示，民族地區的文化底蘊被搬上電視舞臺，并通過電視傳媒向全國進行傳播，從而使全國觀眾了解到民族地區獨特的地域文化。另外，中央電視臺的《民歌?中國》與《魅力12》欄目是對各民族各地區原生態民歌的一種傳承和保護，經電視傳播對民族地域文化的推廣效果也比較好。
電視：民族地域文化傳播的新路徑
在商業文化大大壓制了原生態文化發展的今天，民族地區地域文化迫切需要得到傳播和保護。于是，各種媒介運用它們不同的方式，對地域文化進行廣泛的傳播，并希望借助這種傳播，讓人們更加關注地域文化從而使其得到保護。
在眾多的媒介中，“電視傳媒是一種以電視為媒介的信息傳播活動，是伴隨著人類對于電視的運用而產生的一種現代的社會現象，是傳播的二級系統”①。根據電視的特點，“電視傳播面對的是整個社會，其傳播內容涉及人類文化各個領域，它極大地拓寬了人類視聽信息傳播的廣度和深度”②，它視聽兼備，傳播迅速，具有非常強的感染力。電視傳播的價值在本質上反映的是一種積極向上、富有肯定效用意義方面的含義，它對文化的傳播和發展有著很大的影響。首先，發揮本質、傳播信息。麥克盧漢曾提出“媒介即訊息”，媒介是社會發展的基本動力。③的確，在認真考察人類的媒介發展史中，各種媒介對信息傳播并推動社會發展的作用是毋庸置疑的，特別是電視誕生并普及后，迅速成為如今信息傳播的重要載體，電視傳播也便成為人們信息交流的重要渠道。其次，在電視傳播價值關系中，傳播者和受眾都是主體，而電視傳媒則是客體，在電視傳播的社會實踐中，人類本身才是電視傳播活動的最終服務對象，因此以人為本，在傳播過程中滿足人們的精神需要，是電視傳播最重要的價值。而以人為本也正符合地域文化傳播的基本內涵。
正是由于電視的適用程度與普及率最高，它才加速了全球化的進程，讓人們充分認識到了民族地區地域文化不僅具有文化價值，更具有獨特的審美價值。對于地域文化來說，全球化背景下的電視傳播可以讓其傳播范圍大大提升，讓地域文化以它的繁衍地為基點，超越地域的局限傳播到更為廣泛的人群中去，從而得到更廣泛的關注和更有效的保護。在這樣的大背景下，傳播和保護民族地區的電視節目應運而生，這類節目的出現不僅讓人們了解了各民族地區的地域文化，更加激起了人們保護地域文化，特別是保護原生態文化的自覺意識，讓原生態文化能繼續存在于人們的精神生活中，并不斷傳承和發展下去。
因此，電視傳播與民族地區地域文化并不是不可融合的，電視作為一種技術手段，完全可以用來體現與表達民族地區地域文化。民族地區地域文化與電視媒體的結合，是新時代文化生態圈中出現的具有深遠意義的文化現象，起到了把原生態文化向更廣闊的范圍傳播的積極作用，并悄然地改變著電視傳播領域的現有格局和文化價值，其社會傳播價值也被賦予了微妙而多層次的意義。
在通過電視傳播的過程中，筆者認為紀錄片和電視文藝節目在民族地區地域文化的推廣中被運用得較多。通過制作關于地方風情風貌的紀錄片，可以集中展示民族地區地域文化，這在目前電視節目中是比較常見的，如鳳凰衛視《縱橫中國》節目在2006年時曾播出紀錄片《走進恩施》，就把湖北恩施這個全中國最年輕的少數民族自治州的民族風情展示給全國觀眾，介紹了恩施州的哭嫁、跳喪等民俗，讓人們去感受民族地區獨有的風情，進而領略到當地的文化特色。而展示民族地區地域文化的電視文藝節目就更加多樣化了。電視文藝節目是指圍繞一個中心主題，選擇和編排文藝節目，經過電子技術手段的二度創作，構成充分電視化的、獨立完整的電視藝術作品，給觀眾以多樣化和整體的審美享受。比如從2006年開始，央視青歌賽引入原生態唱法，引起公眾和文化界對原生態唱法的追捧，筆者認為，原生態唱法的重要意義不在于比賽，而在于展示，是基于電視媒介對民族地區地域文化的一種展示。
電視傳播民族地區地域文化的策略建構
在很多電視節目中我們都能感受到以“營銷城市”的理念展現地域文化的有效戰略，體會到電視傳播對民族地區地域文化傳承的重要作用。那么電視在傳播民族地區地域文化時應如何建構傳播策略呢？
電視傳播民族地區地域文化打開了通往現代社會的信息之門，也把地域文化展現于現代公眾的視野中，并有可能引起極大的關注，有利于強化人們對民族文化的認同感。很多民族地區的地域文化在漫長的發展過程中常常不被其他民族所知曉或者是認同，但是經過電視傳播后，在現代傳媒的引導作用下很容易讓人們產生對民族文化特質的認同感，同時也讓當地人有強烈的文化歸屬感，可以促進民族的和諧，讓民族文化從自發的傳承轉向自覺的保護。我們還以2006年央視青歌賽引入原生態唱法為例，比賽將各地的原生態文化進行了展示，這種展示不僅讓現代公眾得到新的娛樂，也可以大大提升原生態共同體對自身文化的認同感，可以增加他們的文化自信和傳承動力。
對民族地區地域文化的傳承和發展起著非常重要的作用。電視媒介在傳播時，會自覺地選擇地域文化的一些具有影像特征的要素加以傳播，這是電視媒介自身的要求，也成為當代文化生活的重要特征。在民族地區地域文化中，原生態文化是其重要方面，原生態文化會借助當代影視的傳播載體，并由此尋求進一步與外界更多的接觸，期冀向外界傳播帶來價值上的認同和經濟上的利益。這種傳播就使得本來遠離這些文化形態的人群開始關注這種文化形態，并更多地借助于電視媒介了解原生態文化的特征。④如2009年《歡樂中國行――魅力恩施》大型晚會，節目在呈現恩施地域文化時，還多角度完整地表現出了土家族原生態文化的魅力所在，正是通過這種傳播激起人們對土家族原生態文化保護的意識。
對地域文化中一些存在非議的問題起到正本清源的作用。隨著社會經濟的發展，文化品牌的專利歸屬之爭可能會愈加激烈。幾年前曾經發現湖南省政府門戶網站等兩家官方網站將《龍船調》列為“湖南民歌”范疇，造成侵權。《龍船調》其實是湖北恩施利川地區著名的文化名牌，近年來，利川市加大了對這一特色名片的宣傳和保護力度。2003年，利川市就斥巨資拍攝大型音樂電視片《龍船調》，請著名歌星湯燦演唱《龍船調》，并在中央電視臺連續播放，讓《龍船調》這一文化品牌得到了很好的保護與傳承。另外，在2009年《歡樂中國行――魅力恩施》這期節目中由恩施地區的演員清唱土家族民歌《龍船調》，再次向外界表明了《龍船調》的發源地在恩施，而非湖南民歌。這表明利用電視傳播面廣的特質可以對地域文化保護和傳承起到較好的作用。
有利于推動民族地區文化特色產業及相關產業的發展。電視媒體的價值不僅體現在電視傳播的社會效益方面，還可以體現為一定的市場效益。將民族地區地域文化的資源給予科學、合理、適度的開發利用，有助于民族地區地域文化的傳承與保護。民族地區地域文化底蘊豐厚、自然景觀優美、民俗傳承豐富、民族藝術繁多，而且大多保存完好，通過電視傳播可以對民族地區地域文化進行充分的挖掘，最后把它們濃縮而又精彩地呈現于節目中。在這樣的宣傳和推介下，可以帶動民族地區旅游產業的發展。并且對于民族地區而言，為了更好地發展相關產業，也會不斷地完善本土文化，這樣整個地域文化產業建構規模在不斷地擴大，讓民族地區具有特色的文化產業道路越走越寬。因此，保護完好的民族地域文化，并得到有效的傳播，才能與當前經濟形勢下發展特色產業相結合，從而實現經濟與文化的繁榮與發展。
在通過電視傳播跟外界的接觸中，民族地區地域文化會和其他文化現象進行交流和融合，在這個過程中，民族地區自身文化會有所創新和發展，這對于民族地區地域文化的生存和可持續發展，有著重要的實踐意義。在外來文化的沖擊下，民族地區地域文化會逐漸受到影響，并且民族地區人們的思想意識在接受了外來文化的同時也不斷轉變。外來文化在與民族地區地域文化的接觸中，多數情況下實行的是“軟”接觸，這樣可使民族地區地域文化的創新機制不斷得到激活，進而自身的發展會達到新的境界。就拿民族地區的服飾而言，在與外界的接觸和碰撞中，會逐漸增加一些時尚元素，這樣可使原本已經壓進箱底的民族服裝在融合新的元素之后，又重新進入人們的視野之中。
但是在大眾傳媒和傳統文化的關系中，目前存在一種悖論。一方面，電視傳播為民族地區地域文化的保留與延續起到良好的宣傳介紹作用，另一方面也進行著潛在的加工和改造，使民族地區地域文化傳播出現模式化趨同化傾向，可能失去一定的原生性和傳承性。因此對電視傳播者而言，必須抱著對人類文化做傳承性記錄的責任感和使命感去傳播，展示民族地域文化所賴以生存的環境及隨經濟發展的文化變遷，只有這樣，電視傳播才能真實地展示民族地區的文化價值和社會底蘊。（本文為2009~2010年度國家民委科研項目“土家族原生態藝術的電視傳播策略研究”階段性成果之一，項目編號：09HB09）
注 釋：
①②宋振文：《電視傳播價值論》，《新聞界》，2009（2）。
③丁宇鴻：《媒介形式的力量――讀〈理解媒介〉》，《科教文匯（下旬刊）》，2008（10）。
④伍新明：《電視傳播當代性與原生態文化影像元素――原生態文化資源轉換成當代文化要素的路徑思考》，《貴州大學學報(社會科學版)》，2009（5）。
