時間：2024-02-18 16:04:49
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇清代工藝美術的特點，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：現代工藝；美術設計；傳統文化元素
在現代工藝美術設計中融入傳統文化元素是社會發展的趨勢和潮流。只有積極借鑒和學習傳統文化元素才能夠設計出更好地工藝美術作品。工藝美術設計發展至今，不僅是人與人之間的關系，還需要協調人與社會以及人與自然之間的關系。現代工藝美術設計中，傳統文化元素是藝術設計的核心和靈魂，將傳統文化元素融入到現代工藝美術設計中能夠保證作品更具內涵和韻味。
一、傳統文化與設計分析
我國的傳統文化含有豐富的內容和元素，經過歷代藝人、畫家以及工匠等的創作，積累了豐富的藝術表現形式。從彩陶到青銅，從器皿帛畫活雕塑畫像石，再從繪畫到瓷器，和剪紙、面具、建筑以及紋飾等都體現出精致、靈巧、簡約、奢華等手法，[1]這些豐富的形式給現代工藝美術設計提供了豐富的元素和圖式。我國傳統設計元素是文化中的寶貴財富，有著豐富的內涵、多樣化的形式和悠久的歷史，是其他藝術形式無法代替的。當前國際化的設計呈現出多元化的趨勢，現代工藝美術設計也需要面對新的問題，科學的借鑒傳統文化元素，創造出更有特色的現代工藝美術作品。
二、現代工藝美術設計對傳統文化元素的借鑒
（一）傳統設計理念的應用
我國的傳統文化是經過長期歷史發展而積累、總結和形成的，這是一種民族文化精神的重要表現，具有很強的凝聚力。從一萬八千年以前，人們就開始認識到了美，山頂洞人的裝飾品中在鉆孔、著色方面有了原始的認知形態。到仰韶文化時期，彩陶成為了具有時代特色的藝術品。人們在夏商使其就能夠熟練的冶煉和鑄造青銅。我國的工藝設計經歷了商周的青銅、漢代的工藝品、唐代的唐三彩、宋代的瓷器、明代的蘇繡以及清代的家具。[2]中華民族幾千年的歷史文化從繪畫、書法、建筑、民間藝術等得到充分的體現，對于現代工藝美術的設計產生了極為重要的影響。尤其是我國繪畫中的筆墨、結構等技巧應用到了現代化的藝術設計中，凸顯繪畫中的虛實、曲直、黑白、剛柔以及濃淡等應用，在藝術設計中表現出新的美，并且已經將這些新的設計手法應用到現代工藝美術設計作品中。
我國的傳統文化以當時民間流傳的藝術作品作為主要的表現形式，這些民間藝術作品呈現出濃厚的民族特點以及時代特征，可以說這是現代工藝美術設計中十分重要的財富，更好地觸動設計人員的心靈。我國民間流傳的工藝品經過幾千年的歷史發展總結了豐富的經驗，對于現代工藝美術設計而言有著積極的促進作用。我國傳統文化中的造型藝術設計有著重要傳承價值和意義，現代藝術設計師積極吸收傳統的色彩與造型，并以此作為現代工藝美術設計的重要依據。現代工藝美術設計中，中國傳統文化是取之不盡的資源。我國傳統文化是長期發展中形成的，中國文化的形態更加穩定。我國傳統文化中民族精神、氣節、人文關懷、道德修養等是十分豐富的，引導人們更好地發展與進步。
（二）傳統裝飾紋案的應用
我國的藝術設計分為三個過程，陶器、制造青銅器、使用金銀器。原始社會的藝術設計中陶器是重要的標志。[3]陶器在制造過程中是有所差異的，不同的陶器在造型、裝飾紋路以及色彩等應用上都是不同的。當前陶器的制作手法逐漸發展起來，其制作的過程和工藝也逐漸復雜，制作過程呈現出多樣化的特點。彩陶是仰韶文化的重要體現，原始社會中，陶器雖然很美，但是它的主要功能要是使用，青銅器的出現是陶器的發展，并且在很多方面都表現出不同，比如工藝手法、造型以及裝飾功能等都是存在差異的。青銅器不僅在使用功能上比較好，而且其造型和裝飾也比較獨特，這些設計體現出人們當時的精神與物質觀念。上世紀80年代之前，我國的藝術設計沿用了工藝美術和傳統的圖案。傳統的裝飾紋案都與人們的日常生活密切相關。在現代的工藝美術設計中，古典的裝飾紋案起到了良好的藝術設計效果。我國的古典家住、畫像石、剪紙、書法、裝飾紋案等傳統圖飾有一定的代表性，能夠更好的表現出我國的藝術形式。能夠體現出我國高品位的文化內涵，并且也凸顯時展的潮流。現代工藝美術設計中，我國傳統圖飾的使用需要與文化藝術相結合。工藝美術設計人員可以對傳統的圖飾進行重新設計與研究，將傳統文化中的精華吸收，融入到工藝美術設計中從而更好地表達民族文化。
三、現代工藝美術設計與傳統文化的融合
（一）現代工藝美術設計與傳統文化融合的發展趨勢
對于現代工藝美術設計而言，我國的傳統文化元素對其發展有著重要的影響，二者是統一的整體。我國傳統文化是寶貴的精神財富，經過幾千年的沉淀與積累更是形成了豐富的民族文化內涵，并在漢字、傳統的圖形、繪畫以及工藝等表現出來。當前盡管我國的藝術設計取得了一定的發展，但是效果卻并不理想。當前世界經濟發展呈現出全球化的趨勢，我國的現代工藝美術設計不僅需要回歸到傳統化，也需要與當前的時展相適應，與世界接軌，這是我國設計人員對傳統文化的總結與反思。
（二）傳統文化對現代工藝美術設計的促進
我國的現代工藝美術設計中，是有硬和軟兩種方法的，這兩種方法中的硬其實就是在進行現代工藝美術設計中使用一些外在的工具，進而更好地輔助工藝美術設計，使用的主要工具主要有電腦、筆等，這些是比較常見的。而軟的方法則是思想上的內容，比如新的設計理念等。在硬和軟兩種方法中，軟是最為重要的，在對現代工藝美術作品欣賞中，人們一般都是被設計理念吸引的，現代工藝美術設計作品中，設計理念是其靈魂與精神。硬的方法以軟的方法為依托，只有實現了軟的設計理念與方法，才能夠更好地通過硬的方法表達出設計的作品。
鑒別傳統文化元素時，需要對創作的內在思維以及方法等進行科學的分析，我國古代作品創作時主要有三種方法，其一是“形”，這是長期的歷史發展中一直有存在的創作方法和主題，其二是“意”，這是對圖形內在的含義進行分析和研究，并結合這些內涵進行創作。其三就是“神”，也就是說在設計創作過程中按照傳神的方法進行，這在現代工藝美術設計中是比較少見的，因此需要進行更好地學習。
四、結語
將現代工藝美術設計與傳統文化元素相結合，充分體現出人們的思維方式與審美，將中國傳統文化中的藝術形象以及民族特點凸顯出來，從而設計出更多高水準的作品。現代工藝美術設計師需要保持獨特的眼光以及文化功底，從傳統的民族文化中吸收靈感，從而創作出更多好的工藝美術作品。
【參考文獻】
[1]魏娜.新疆文化產業與民族傳統文化――七坊街中的維吾爾族民間工藝美術元素分析[J].現代裝飾（理論），2014（01）：135-136.
根據運河的流經區域，蘇南運河區域包括鎮江、常州、無錫、蘇州，蘇北運河區域包括徐州、宿遷、淮安、揚州。從目前現狀來看，蘇南與蘇北運河沿岸的民間工藝美術發展水平的不均衡是顯而易見的，亮點基本集中在蘇南地區，長江以北僅有揚州被列入。而歷史上蘇南蘇北民間工藝美術發展水平的差距并沒有今天這樣明顯。揚州的民間工藝美術早在漢代就已名震八方，明代揚州藝人周翥首創了以金銀珠寶、翡翠瑪瑙、水晶玳瑁等高檔材料雕成的山水、人物、花卉、亭臺、翎毛嵌于檀犁漆器上的‘漆器鑲嵌’工藝；揚州漆器是清代揚州兩淮鹽政的重要貢品，以清宮檔案乾隆十五年（1750年）、三十六年（1771年）、五十四年（1789年）兩淮鹽政‘進單’所記為例，揚州向清王朝所供漆器，就有紫檀周制、螺鈿鑲嵌、雕漆、彩漆、填漆、洋漆、彩勾金等各種工藝漆器，其地位并不亞于當時的蘇杭。
（一）區域文化、經濟基礎、發展理念上的差異
區域經濟的發展易受區域文化中滯后因素的掣肘。近代工業的發展是蘇北經濟被蘇南正式拉開的分水嶺；而改革開放初期，對新形勢、新觀念接受程度上的差異，再次拉開了兩地經濟水平的距離，由此也影響和制約了對民間工藝美術發展理念的認知。蘇北作為漢文化的發源地，地域性格雄豪大氣，表現在日常生活中，講究體面、排場、義氣，但變通不夠；造成經濟形態一直以自然經濟為主，觀念相對封閉，眼界相對狹隘，競爭意識不強。表現在對民間工藝美術的影響上，市場推廣意識不濃，缺乏吸取先進經驗的魄力，創作觀念陳舊，雖然在一定程度上繼承了傳統，但缺乏一種與時俱進的眼界，這種相對落后的觀念成為蘇北運河區域民間工藝美術發展的短板。蘇南地區源遠流長的吳文化，使蘇南地區的人文思想中具有了非常深厚的中庸智慧和務實包容的市場競爭意識。這種開放的心態和思想帶動了觀念、文化等的不斷創新，促進了經濟的發展和生活的富足，也形成了收藏和投資藝術品的地域傳統，大大帶動了該區域民間工藝美術的發展。由于經濟基礎的雄厚，蘇南民間工藝美術產品呈現出重材、重藝、重品的特點，在創作理念和產品品質上與蘇北差異顯著。
（二）市場價值重視程度的差異傳統文化的影響
使蘇北地區形成了“重農輕商”、“重義輕利”的地域觀念，在民間工藝美術的創作上，雖然保留了傳統的技法，但缺乏合乎當前需要的創新性探索，如邳州岔河鎮良壁村王如坤的藍印花布，制作技藝和程序傳統，風格淳樸，但卻遲遲打不開市場，其原因既與其工期較長、產量有限有關，更重要的是，在形式、題材等方面，相比較于技藝精美、形式多樣的南通藍印花布，差距一目了然。蘇南運河沿岸自明清以來，即商賈云集，新興的市民階層對文化生活的需求不斷增長，富商大賈們附庸風雅，以競相收藏書畫、文物為能事，書畫作為商品獲得了廣泛的市場。藝術市場的蓬勃發展，促進了民間工藝美術創作觀念和技巧的不斷翻新，形成了蘇南民間工藝美術精致、細膩、高品質等藝術特點，如蘇州檀香扇以其高檔的材質、復雜的工藝、獨特的芳香一直為文人雅士華美精致的懷袖雅物。對于市場價值的重視程度是決定民間工藝美術存活與發展的關鍵，從二者的發展軌跡可見，蘇南運河區域的適應和轉換能力明顯強于蘇北，這與蘇南深厚的區域文化積累有著密切的關系。
二、申遺成功后江蘇段沿岸民間工藝美術發展思考
（一）發掘運河周邊民間工藝美術的地域特色與功能地域特色的塑造
在蘇南民間工藝美術的發展進程中已形成一定的基礎，這首先取決于于蘇南運河周邊歷史形成的堅實的經濟基礎，使民間工藝美術呈現出種類全、工藝精、功能多等特點。如常州木梳竹蓖,素有“宮梳名蓖”的美稱，造型新巧，吃發均勻；其選材精良，多以百年老齡黃楊木或石楠為料；工藝復雜，要經過煮坯、劈齒、磨齒等二十八道工序制成。可見，民間工藝美術生存與發展必須是建立在藝術特色與實用功能兼具的基礎之上，很多傳統的民間工藝美術在當代語境下無法獲得市場的認可，不僅是因為當今消費者審美需求發生了變化，工序冗長、功能單一、工藝粗糙等現實問題也是制約其發展的重要原因。
（二）加強民間工藝美術的準確定位
當前，民間工藝美術面臨生存窘境是一個普遍現象，即使在蘇南運河周邊區域，也同樣存在，一些具有悠久歷史的民間工藝美術逐漸銷聲匿跡，且傳承人技藝上與前輩相差甚遠，需要很長時間的淬煉。對此，除了大力加強傳承人的培養之外，還應加強對民間工藝美術的準確定位。民間工藝美術的生存空間應主動適應不同的文化生態。如歷史上淮安手工業興盛，被譽為淮安特產，有的還被列為貢品。這種狀況的出現與淮安的地理位置有密切的關系，為了滿足和適應漕運者、商人、官吏、士兵等的需要，當地釀酒業興盛，由此帶來了銅器制作的繁榮；由于人口流動性強，蒲草編織和木器業獲得了發展，成為了當地獨有的手工藝形式。明代揚州江千里制作的螺鈿杯，精致細膩，廣受文人雅士歡迎，有詩為贊：“螺鈿妝成翡翠光，紫霞秋澈婺州香；形神俱美真通太，假寐仍期到夢鄉。”此二例雖然久遠，但說明一個問題，即只有根據市場需要所生產的產品才具有生命力。這需要當今的民間工藝美術從業者們順時而變，從地域、市場和藝術特色進行調研和定位，找出合理的對接途徑，而不應盲目模仿或創新，尤其要防止特色泛化。
（三）尋找蘇南蘇北民間工藝美術的互補性
蘇南與蘇北的民間工藝美術也可借鑒南北經濟結構互補的經驗和方法，實行產業聯動，優勝劣汰，開拓創新，共同發展。但藝術風格上的互補不是折中，而是應汲取各自優秀的創作理念，推陳出新，拓展創作思路，達到適應市場，開拓市場的目的。徐州新沂草橋的大柳編文化，以原材料的天然性與手工制作相配，不僅展示出材質美，也體現出了技藝美。這種具實用功能，又具形式美感、材料原生態的工藝品，既符合當前正在倡導的生態設計理念，又展現出了民間工藝美術的文化情感性。蘇南運河區域的民間工藝美術一貫強調技藝的細膩精致和材質的精美上品，散發出一種小眾情感，但自然特性相對缺乏。當今的消費人群流動性特征明顯，市場需求呈多樣化趨勢。是否可以在創作生產中有目的地對象化，通過材料、工藝的變化，降低原本高檔的工藝品成本，從而使產品具有普適性；同時，在保持技藝、材質的前提下提高產品的自然性特征，使高檔消費人群感受到天然醇香，這也許能作為民間工藝美術可持續性發展的途徑。另外，極端重工重料的價值認識不應再成為創新的圭臬，應強調應時應世的藝術性和裝飾性。蘇南民間工藝美術歷來強調對于材質的追求，但在當前高檔材料來源匱乏、成本快速上漲的背景下，一味追求奢華名貴的材料和繁復多變的工藝技巧已不是普遍性的市場需求；而蘇北人文情感濃郁的民間工藝美術產品卻能喚起當前人們對田園鄉土情調的向往，這種新的需求若能被有效利用，必將會成為一條合理的生存和發展途徑。
（四）引入高校人文科學的研究資源
第一，引進高校研究人員與地方合作，建立江蘇段運河周邊民間工藝美術的文獻資料庫。江蘇段運河沿岸的民間工藝美術形式存量豐富，目前，除了各地已經公布的非物質文化遺產名錄和文化傳承人之外，民間還散佚著眾多的文化形式和藝人。當然，對于民間工藝美術的保護也不能面面俱到，需要進行細致篩選和系統歸納，將那些真正具有文化價值的文化種類納入到保護和發展的程序中來，包括文字的、影像的、圖形的、聲音的、觀念的檔案。這對于江蘇段運河周邊民間工藝美術的保護和發展非常必要。第二，利用高校資源，針對某些領域進行專項研究，探討其發展的可行性和在當下的文化適應性。江蘇段運河沿岸的民間工藝美術種類豐富，做好文獻資料庫已是一件工作量浩大的工程，不可能事無巨細地對每一種文化形式或藝術品種作專門的研究，因而就必須從各種類的特點以及在當前環境下的文化價值等方面進行有針對性的立項和研究，尤其是對經濟水平相對落后地區，如蘇北的縣一級區域文化應成為關注的重點。通過高校研究人員細致發掘和梳理，結合當下趨勢，尋找發展對策，有助于使很多不適應當前文化語境的民間工藝美術種類煥發出新的生命力。第三，根據市場，高校與地方聯手研發新的工藝美術種類。高校的特點在于研究能力強，但市場把握方面欠缺；而地方則熟悉市場，但缺乏專門專業的研究人員。因而，完全可以利用二者的互補性進行資源的整合。當前，很多工藝美術種類因不能完滿地實現“文化適應”，處于萎縮和消亡的境地，但其中亦有很多工藝美術種類具有很強的藝術價值，只是因為理念、材料、技術等方面的不適應所致。對此，應組織高校研究人員根據市場進行針對性研究，進行技術上的提升，材料上的取代等，從而能使諸多民間工藝美術種類獲得繼續生存的可能。
（五）努力鍛造民間工藝美術的地域文化產業鏈
【關鍵詞】貴州藝術設計;工藝美術品;應用
隨著社會文化、經濟的高速發展藝術設計所呈現出的視覺表現內容時刻總在不經意間滲透、影響、或改變著我們日常的生活，當大家都在為一種現象、一種流行所引導和吸引的時候卻往往忽視了視覺語言中最樸素、最本源的傳統工藝美術品中的造型元素、色彩構成及肌理表現。使原本有著廣泛群眾生活基礎的它，在固守曾經的經典輝煌同時，卻因大都沒有融入新美學理念的激活導致缺乏新鮮的血液補充，在時代的氣息中漸行漸遠、逐步退出大眾的視野，在邊緣化的生存狀態中直至滅絕。
一、貴州當代藝術設計現狀分析
過去一提到貴州，人們的印象里總是下意識地的圍繞“黔驢技窮”、“夜郎自大”、“苗家蠟染”等幾個詞進行聯想，然而時過境遷，隨著西部大開發、國發2號文件及央視“多彩貴州”全新形象的投放，以逐漸改變國人心目中長久以來的負面形象。如今的貴州在社會經濟快速發展的變遷中發生著日新月異的變化各項事業已融入現代化建設的進程中。同時藝術設計作為一門獨立的專業學科也早已走出校園直接面向市場轉換成為社會經濟發展提供支持動力的一個必要部分，它在服務社會經濟文化的同時，又起著提升大眾的審美品位、豐富全民美學素養的作用。同時好的藝術設計能有效折射出一個地區、一個城市的內在的審美傾向、人文氣息。
自上世紀80年代初期的改革開放以來，貴州雖地處邊緣，但也和全國同步，在物質文明市場經濟的融入下，人們的思想觀念、價值取向、生活方式也相應發生最大變化，特別是近幾年隨著西部大開發、國發2號文件及央視“多彩貴州”形象宣傳的投放，如今的貴州在社會經濟全面、快速發展的同時，早已步入現代化建設的進程。在過去貴州藝術設計在突出強調地域性、民族性與現代性的同時，也歷經過西方各種現代藝術思潮的洗禮。貴州當代藝術設計是現代藝術設計的一個組成部分，歷經了從歐美發源地引入日本、臺灣再通過深圳、北京、上海幾番輾轉流程才慢慢影響擴散到西南貴州等地，歷經幾代人的傳播因而帶有明顯的地域環境特征。它的成長與發展受外環境的影響而產生作用，其主題表現內容形式在經歷了借鑒、模仿之后逐步轉向對本源文化的探索和及重拾，而近年來因貴州本土藝術設計師在專業道路上執著的堅持和努力，以一種積極的態度形成一股新勢力呈現在當今中國的藝術設計舞臺上，其關注度和作品質量也發生著悄然的變化。在吸取接納設計領域中新技術、新理念、的表現方式時始終堅持多元化與傳統化的結合，其主要運用途徑體現為“立足貴州、放眼國際”對本區域民族性的符號、圖形、色彩在保持歷史延續性基礎上進行加工、改進和創新，使貴州的地域、風俗、人文景觀以獨特的審美樣式展現出只屬于貴州“原生態”的視覺效應來豐富構圖形式內涵和神秘的外延信息。使大多藝術設計工作者以積極的狀態加入到對貴州文化的挖掘、整理、保護、改造和發展這一環節的開發運用上。
二、貴州傳統工藝美術品的主要種類、特點及市場效應
藝術的誕生和發展源于遠古先民的社會大生產和勞動生活，工藝美術它最初的表現形態就是手工藝品，后來由于功能作用的需求才慢慢有了欣賞和實用這兩種發展方向，它的產生是物質生產和藝術表現的高度統一，即滿足產生需要、有滿足精神上的審美需求，實用與美觀的有機統一。貴州傳統工藝美術相對于現代商業手工藝品，工藝流程較為繁瑣、復雜且不能用機器取代的集藝術性、欣賞性和實用性為一體的物品。但由于環境及原料來源、技術加工等原因，常出現呈局部地域的密集分布為特點。大致劃分為：
（一）黔西南安順苗族、布依族的蠟染刺繡
造型特征借助線條、色彩、圖騰以紋樣形態的分解、組合構成新的圖案來反映民族的社會歷史、神話傳說。表現題材為大自然中的花、草、魚、蟲等，它們的造型不是對物象的簡單模仿，而是通過對其的仔細觀察、提煉、夸張，結合豐富的想象創作出來。
（二）雷山的銀器
由于地域風俗原因在銀飾品的裝飾上充滿了神性的張揚和想象力。在圖案造型中寓含著巫術、信仰、和圖騰崇拜的圖像占據裝飾物的主要位置，描繪形態大體趨于穩定，不隨意創造或變形，帶有較強的莊重性。
（三）紫云、鎮寧的地戲面面具
舉民俗專家考證，起源于明代、形成于清代普遍作用于：元宵鼓樂燈火爆竹，扮演角色故事而生，在造型上大部分有著相對固定的模式，正神多為慈眉大眼、面善臉寬，色彩柔和協調。
以上所述貴州民族工藝品普遍存在外觀老套、造型陳舊、粗糙、實用性不強和檔次較低等問題。其中只有少數項目如：分布于我省西部旅游黃金線的安順黃果樹、天星橋、西江苗寨等風景區憑借旅游資源優勢能產生一定的經濟效益而受到有關部門重視，得到一定程度上的開發外而其他的傳統工藝美術品項目大都處于分散布局依靠純手工作業完成，停留在家庭作坊水平且產生力低下，區域性的鄉、村、街的規模和工業、產業園區寥寥無幾，多數卻因地理位置客觀原因限制散存于民間處于一種邊緣狀，導致無人問津、任其自生自滅。如何把植根于貴州原生態土壤里的民族、民間文化資源有效鏈接到現代工藝產品的視覺審美中是一個亟需解決的持久性戰略問題。
三、藝術設計融入貴州傳統工藝美術品的必要性和可行性
藝術設計是一種文化存在現象是基于人類物質生產實踐而形成發展起來的，是一個國家、民族、一個時代物質文化和精神文化彼此結合的產物，并具有傳承性和時代性。如今已它已滲透到社會生活的方方面面，所以它具備一定的文化傳播輸送功能，正已積極的姿態改變我們的生活、引導我們的審美觀念，現階段它和工藝美術依附于不同的表現空間和不同的應用環境。而不同的文化屬性又決定了兩者的不同構成要素和生產資料，但就內容形式的表現上依然局限于狹隘的地域空間與現在社會大眾的視覺審美，無論是在造型、色彩上還存在較大的差異與主流美學意識有較大的脫離。將當代藝術的時代特征、視擴展延伸、使用價值不斷提升、審美特征不斷更新，傳遞出具有民族傳統的自然特性，映射出貴州本土特有的藝術表現語言和地域審美取向，讓民俗風情和民族文化的內容與形式得到升華。從而達到實現跨界、轉型的演變是值得深度挖掘的。
如何表達和呈現本土文化的現代形態，其關鍵核心是必須抓住貴州民族文化的魂，不能只是簡單的復制“形式”的表面或低水平的延展視覺形象符號。應該就貴州當代藝術設計與傳統工藝美術產業兩種不同新舊事物的起源、發展及不同的社會屬性作較為系統的研究、分析以彼此間的功能、屬性并相互作用、彼此影響、巧妙的借鑒、融合。最終打造出具有貴州原生態的民族產品品牌形象。
如：筆者近期參與貴州上行品牌策劃公司關于《貴州寨生/再生》的民族工藝品項目的形象推廣設計，在通過一定范圍的市場調查，發現苗族的蠟染、刺繡侗寨是普遍受人歡迎及認可的一種貴州元素，但過于民族化的圖案、深沉的色彩搭配及粗糙的紋樣圖形已不太適應于追尋現代、簡約、時尚、環保的大眾審美需求，如何讓民族原生態的精神在當今的時代條件下煥發出新的光彩就是必須對現有形態進行加工、提煉、結合現代家居配套的深度介入性將俗語“前途無量”的“前”借喻為代表貴州的“黔”一語雙關，進行思維擴展最后定位的表現載體確定在“靠枕”這一生活飾品上按近代美術印象派的構圖理念在保留固有痕跡的基礎上去繁就簡的進行大膽的取舍，色彩則是采用鮮艷的補色純度對比作搭配填充。訴求的創新在于把握民間工藝美術歷史發展的文脈和潛在的民族精神結構，以新的角度和眼光審視我省豐富獨特的民間美術，解構其造型圖式并發掘其蘊含的文化歷史內容和觀念性涵義以塑建具有國際性的新民族圖式讓藝術設計、傳統工藝的全方位交叉，在設計中強調傳統的精神理念，傳達出濃濃的文化氣息、讓傳統工業美術產業搭載現代藝術設計的包裝推廣平臺，將表現形式構成方法、科學和技術的交融結合，在充分挖掘民族文化元素、突出地域特色、強化品牌意識有效保護傳統工藝項目，不斷開發新技術、新工藝、新產品、促進保護傳承與創新發展;著重點在于對貴州旅游產品的開發和研究上使其不僅僅具備使用和促銷功能，更重要的是肩負著傳達旅游紀念品――表達文化內涵、記載美好回憶宣傳城市品牌的有效載體，利用我們十分熟悉的貴州少數民族民間豐富的原生態藝術資源，在表現上大膽突破與創新，并對之進行現代性的視覺轉換，充滿創意地創作了一批融匯濃郁的貴州民族民間及現代氣息的藝術作品，實現本土藝術設計提升傳統工藝美術產品價值的目標。筆者認為就如何合理運用彼此的資源共享，有效的解決以上矛盾，可通過一下幾點進行調整、規劃。
（一）企業與當地居民結合
有文化傳播作用的機構或企業根據市場營銷策略在市場調研的基礎上規劃出目標市場、產品定位把相關信息傳達給當地居民讓他們有個明確的統一指導方向，借此了解市場、了解需要、在盡力保證資金、控制成本的情況下，以流水線的運營方式，圍繞主題整合資源進行形式與內容的延伸。做到有的放矢而不至于生產加工出的工藝美術品低效益的重復浪費。
（二）加強高校及專業的設計機構結盟
以學校為載體，舉辦小型作品展，通過教學活動與市場接軌，除了校內邀請企業家、文化運營商外客座外，在條件允許的范圍內把展覽布置在城市的公共文化活動區域，讓社會大眾來欣賞及參與，因為藝術設計的根基在于服務大眾、滿足人們的需求而被大眾、被市場所接受，只有扎根于大眾的生活，才能獲得長久的生命力。以對外展示、宣傳、推廣的整體營銷方式讓其直接面對消費者，接受大眾的評價和市場的檢驗，從而使藝術與市場接軌。這樣就可以在工藝品的審美和商業價值傳播上找到新的結合點。讓他們在豐富的民族、民俗素材中吸收營養，得到補給，有利于貴州民族文化對外的交流和傳播。
（三）政府推廣
政府作為整個社會的管理及組織者，宣傳、推廣自家的產品、特色是責無旁貸的，相關職能部門在對外交流、招商引資等公務活動時刻加強對貴州工藝美術產品的介紹和宣傳多角度、多層面的為其建立產品認知渠道，通過民族特色產品讓更多的人了解貴州、感知貴州、欣賞貴州。
通過以上幾方面、多渠道的有效組合把我省民間傳統的工業美術以現代營銷的方式在保留和改良原有形態的基礎上以一種符合當下大眾主流審美觀，它其在新的歷史條件下重新煥發出具有鮮明地域人文色彩的魅力。
現代社會的消費方式、價值取向和生活節奏等多個方面的發展都對傳統工藝美術產生了強烈的沖擊，在這種沖擊下，傳統工藝美術產業面臨著嚴峻的生存環境與艱難的命運抉擇這些現實情況要求我們要冷靜、務實和科學地對傳統工藝美術產業進行深入系統地思考和研究，進而尋求一條挽救的方向和渠道，提高傳統工藝美術產業的綜合實力和品牌效應，即可以促進地方經濟的建設，還能夠喚醒人們對文化思想根基的回歸。作為一個貴州土生土長藝術教育傳播者，對此擁有著一份特殊的情感認同及對本省人文、自然環境、民族特色等有著天然的優勢。如何就貴州當代藝術設計與傳統工藝美術產業進行合理的調配，形成產業鏈的互補、達到資源共享的目的。使我省的傳統工藝美術以現代藝術設計作為載體借助新的色彩、圖形視覺語言和表現構成方式通過不同的媒體渠道及傳播手段讓它在新的歷史條件下重新煥發出新的光彩。在加快本身工藝美術產品與創意設計、最終集藝術性、欣賞性和實用性為一體的文化消費產品，增加其文化內涵和科技含量，提高產品的附加值。
四、結語
關鍵詞：構圖；花鳥畫；色彩
現當代工筆花鳥畫家在中西方文化的沖擊下，受到各種因素的影響，使得現當代工筆畫繪畫圖式語言在繼承傳統繪畫圖式語言的基礎上，積極去開拓創新，而且取得了新一定的突破。唐代畫家張b提出了“外師造化，中得心源”的藝術創作理論，在當代工筆花鳥畫家在藝術創作中，更多的是從對外在客觀事物的描繪，轉變到對畫家個人的內心世界上來，繪畫構圖也和傳統圖式大相徑庭。
一、當代工筆花鳥畫構圖形式的拓展
在現當代的工筆花鳥畫中，花鳥的主體地位依然非常重要，仍追求這種詩情畫意的境界。現當代工筆花鳥畫作品構圖形式以全景式構圖居多。這里所說的全景式構圖形式與兩宋時期傳統的全景式構圖有很大不同，這種構圖形式更多的表現為繪畫元素的飽滿程度以及畫面效果的豐富性，更貼切的稱謂是飽滿式構圖，這樣的構圖形式成為現當代工筆花鳥畫構圖的最主要趨勢。飽滿型構圖的特點是在傳統的基礎上，畫面的構成元素采用密集、豐滿的處理，使視覺沖擊力更加震撼。筆墨結構是古人繪畫的重組和整合，畫面所傳達的現代審美精神，和傳統繪畫的瀟疏、淡泊相比，更追求畫面形象的豐滿與充實。飽滿型構圖形式就是對現當代工筆花鳥畫構圖樣式的一種表現，呈現出一種新的圖式美感，在造型、畫面空間、形式感和肌理等方面做出了重大突破。
飽滿型繪畫是現當代工筆花鳥畫家常采用的繪畫構圖形式，也稱盈滿構圖。其畫面構成元素豐滿、充實，反映畫家的思想內涵及生活狀態，也符合當今人們的審美標準，如花鳥畫家王晉元、梅忠智、姚舜熙、蘇百鈞、江文湛等等，他們的作品大都采取這樣的構圖形式。在眾多工筆畫展中，我們也可以看到，獲獎作品大部分是才用類似構圖，追求畫面的大場景、大氣勢。從發展趨勢來看，這樣的構圖形式將持續相當長的時間，也說明了這種“大氣勢”的繪畫圖式反映了當今社會的時代文化。
當今的工筆花鳥畫作品逐漸脫離了兩宋時期“折枝式”構圖形式的束縛，將花鳥置于自然環境中，表現畫面的豐富及飽滿。作品內容豐富，場面宏大，構圖飽滿，給人以強烈的視覺震撼，這受山水畫的影響比較大。西方繪畫中透視、空間等因素的影響，部分作品著力于實現縱深的層次，來擴展對時空的處理上，這也與傳統的“三遠法”表現方式略有不同。也有作品，從工藝美術及民間美術中汲取營養，在寫實與抽象之間尋求平衡，追求一種帶有構成因素的抽象圖式，來展現一種新的繪畫圖式。
和傳統的繪畫構圖法則相比，現當代工筆花鳥畫有了新的形式美感和要求，其中畫中的“C”形構圖、對角線構圖、斜出式構圖、截取式構圖、三角形構圖等均表現了畫面空靈、動靜、自然的意境。這些構圖方式的重要作用就是能將畫家所需傳遞的信息通過一種視覺引導的方式傳達給觀眾。人們在構圖方面突破原有的構圖法則，開拓出新型的構圖形式，從而追求全新的視覺和感官的享受。
二、現當代工筆花鳥畫對空間上的主觀處理
傳統工筆花鳥畫在構圖上對空間的分割講究“計白當黑”的說法，以空白和畫面其它元素為“黑”的部分構成了畫面的兩大空間部分。清代書法家鄧石如指出，計白以當黑，奇趣乃出。清代華琳在《南宗抉秘》畫評中所說：“于通幅之留空白處，尤當審慎”，由此可見這一規律可通畫理，華琳把“計白當黑”轉入繪畫理論。在傳統的中國繪畫中，歷來強調留白，尤其，兩宋時期院體畫不管是在“全景式”，還是“折枝式”構圖樣式中，對空白的經營都很講究，這或許是最初的空間表現形式。
改革開放以后，西方文化以及各種新的觀念流入中國，面對多元化的文化，中國畫家們作出了相應的調整。這些外來藝術在空間上的處理方法對工筆花鳥畫產生了或多或少的影響。在借鑒西方空間感處理方式的同時，結合當下的文化語境，打破傳統中國畫中的空間意識，融入現代西方構圖意識，將光影、明暗、透視、肌理等現代西方的繪畫表現手法融入中國繪畫中。畫家們以全新的視野和思維組建新的表現空間的繪畫圖式，他們以自己的主觀認識和畫面的需求組合畫面，融入夸張、構成等因素，營造一種屬于自己繪畫圖式語言的意境。
“新國畫的構圖，是不為向來固定規矩、范圍所限的，是取材于大自然的。無論古人有無這類章法，疏也可，密也可；聚也可，散也可；上不留天，下不留地也可；全幅填塞滿也可。”（《新國畫之表現》――高劍父《我的現代畫（新國畫觀）》）。
在現代繪畫的構圖觀念中，涉及太多的西方構圖觀念，畫家按照畫面需要去設計畫面，通過點、線、面、色彩等元素，處理各元素在畫面上的大小、比例、聚散、虛實、疏密等，來表現空間，以繪畫本身為目的，在構圖形式上追求一種個性化的繪畫圖式。
現當代工筆花鳥畫作品中，出現了許多具有新意識的畫家。在他們的作品中，有一種強烈的現代感。當代畫家徐累在空間處理上，有自己獨特的藝術語言。有評論家談到，徐累的藝術也許是中國畫當代轉型的真正開始，他的繪畫圖式語言占據著歷史和現代的臨界線。徐累的繪畫圖式呈現出一種詭異感，他將魍郴婊中出現的因素與現代生活中常出現的藝術形象安排到同一畫面中，并賦予他們新的生命力。在他的繪畫創作中，加入了現代生活中的形象，如燈光、鏡子、近代衣帽等等，安排了一場文人畫的靈知化的現代出游，是傳統與現實的一種碰撞。
關鍵詞：工藝變遷；楊柳青年畫；傳承問題
楊柳青年畫最早在我國的宋代和元代起源并且發展，其中聯合了宋代和元代的傳統繪畫藝術，到了明代又結合了木刻版畫、戲劇舞臺、工藝美術等等的形式，主要選用的手工制作和木板套印的制作技術，楊柳青年畫的特點是能夠表現生動活潑、吉祥喜慶和感人的畫面。楊柳青年畫的傳統藝術能夠表現出中國的傳統文化和人文特點。然而隨著時代的變遷，現代科技技術運用到楊柳青年畫的制作中，傳統的制作方法是沒有辦法用現代技術表現出來的，使楊柳青年畫沒有辦法表現出其精湛的手藝，傳統的制作應當被傳承下去，這樣才能表現中國幾千年歷史文化。
一、楊柳青年畫的概述
楊柳青年畫結合了明代木刻版套印技術和手工彩繪技術，先在木板上用雕刻刀雕出畫面線紋，然后用在上面用墨印勾勒出線條、經過兩三次的單色版后，最后再用彩筆填繪。并且圖畫內容具有濃厚的中國特色，勾勒出來的畫像比較細膩、生動活潑。楊柳青年畫最早是產生元末清初，在清代中期達到最盛，幾乎所有的人都會制作楊柳青年畫，每到逢年過節，每家每戶都掛滿楊柳青年畫，因此楊柳青年畫在楊柳青鎮就變成了繪畫之鄉。
二、楊柳青年畫制作工藝的發展過程
楊柳青年畫最早是在元代末期明代初期產生，到目前為止已經有接近600多年的歷史了，現在楊柳畫已經被國家納入非物質文化遺產，楊柳青年畫是中國天津的特有文化產物，表現的內容大多都是積極向上，對美好生活的追求以及表達美好愿望，因為楊柳青年畫能夠表達人們的日常生活和愿望，所以更容易被大眾所接受。其傳統的制作工藝的過程主要有刻版、勾稿、彩繪、印刷、裝裱。最開始由制作者設計出內容和圖畫，然后在木板上刻版，刻版的過程中對制作者的刀工要求十分高，必須要將人物的線條、衣飾上耳朵花紋細致的勾勒出來，并且要對刻版好了的圖畫進行第二次加工，完成之后才進行上色和印刷，要求印刷的色彩必須與紙上的線條相吻合，這樣才能保證上好的顏色比較均勻，經過這樣比較完整的制作工藝之后的楊柳青年畫才算是比較好的。但是隨著時代的變遷，對楊柳青年畫的需求就越來越高，并且現在缺少了真正的楊柳青年畫制作的手藝人，因此為了能夠滿足現代人們對楊柳青年畫的需求，市場上有些商家為了能夠提高銷量，就利用現代工藝制作楊柳青年畫，雖然大體上看起來都差不多，但是從手工的細膩程度來看就存在很多細節問題。
三、楊柳青年畫存在的傳承問題
1、傳統的制作手法和現代技術的矛盾
隨著科技的進步和發展，楊柳青年畫的制作工藝也在逐漸改變，由原來的木刻彩繪到現在的絲漏印刷和膠印等工藝，傳統的楊柳青年畫的制作人對目前現代的制作工藝并不認同，他們就認為現代的技術并不能將楊柳青年畫的工藝表現得比較細膩，并且還失去了楊柳青年畫的特點，就使得楊柳青年畫變了味兒，不能完完全全表現傳統的藝術，雖然現代制作工藝能夠提高楊柳青年畫的制作效率，但是始終不能表現傳統藝術的作品是沒有意義的。
2、改變了楊柳青年畫的本意
楊柳青年畫主要是為了迎接新年，人們家家戶戶在門口貼上年畫，為了營造過年的氣氛，以及人們表達來年的美好生活愿望的期盼。由于現代化技術的發展，目前許多人逐漸改變了傳統過年的方式，選擇一些與電子有關的新年祝福等等，每當過年的時候，有極少數的人家會選擇貼年畫，但是大部分人已經摒棄了過年的傳統。此外，還因為國家逐漸將重心放在了開發旅游業上面，因此楊柳青鎮逐漸變成旅游勝地，楊柳青年畫就變成了旅游產品了，只是作為一些人的收藏品了。
3、民間藝術的傳承人的培養問題
中國民間藝術的逐漸受到國家的重視，相對于其他傳統藝術來講，楊柳青年畫的傳承效果還算比較好，在楊柳青鎮中的年畫制作作坊也受到了國家的保護和完成保存，但是楊柳青年畫的制作過程是需要制作人能夠足夠的細心并且對制作工藝的要求非常高，這就需要傳承人經過長時間的修煉才能達到高水準的制作要求，但是目前的年輕人不愿意將過多的精力放在年畫制作中，都想追求薪資較高的工作，這就導致了傳承人逐漸變少。
四、楊柳青年畫的傳承方式
1、在利用現代技術的同時注重保留傳統藝術
為了順應時代和社會的發展，楊柳青年畫的變遷是不能改變的事實，因為目前的絲漏印刷工藝占據市場的大部分，所以難以改變現狀，這就要求在這樣的形式下要注重保護好傳統的工藝，為了避免傳統工藝失傳，可以采用影像或者文本的方式將制作工藝過程完成保存下來，并且要完整保護好所有關于楊柳青年畫的文獻。政府應當加大資金投入來保存楊柳青傳統藝術以及手藝人，從多個方面保護好傳統藝術。
2、增加宣傳力度，從而增加楊柳青年畫的價值
充分利用輿論的宣傳力度，做好宣傳工作，能夠使更多的人了解到楊柳青年畫的價值，因為中國的傳統藝術實在是太多，如果政府只注重其他傳統文化的宣傳，就會使楊柳青年畫無人問津最終導致青年畫失傳。當人們不能正確認識楊柳青年畫的價值時，就不會被廣大人民群眾所接受，所以這就需要加大對楊柳青年畫的宣傳和影響力。
3、吸引更多的人傳承楊柳青年畫
政府要加大投入資金給愿意傳承楊柳青年畫的年輕人，每個月按照一定的工資發放，使傳承人能夠得到工資保障，要開設專業的培訓課程，從而提高傳承人的技術，這樣才能使楊柳青年畫得到流傳。
五、結束語
綜上所述，楊柳青年畫作為中國非物質文化遺產應該受到保護和傳承，每個人都應當肩負起傳統藝術保護的責任，使傳統藝術能夠得到流傳。
作者單位：陳亞楠 單位：河北農業大學藝術學院
參考文獻
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舊時的景泰藍藝術品專供皇家享用，他是權利的象征、地位的代表，在昔日的皇家圣地紫禁城，皇家園林頤和園、行宮里，游人還可以看到那時留下來的為數不多的景泰藍藝術珍品，現今民間也流傳著一些元，明、清朝代時的景泰藍珍品。
關于景泰藍的起源，考古界至今沒有統一的答案。一種觀點認為景泰藍誕生于唐代；另一種說法是元代忽必烈西征時，從西亞、阿拉伯一帶傳進中國，先在云南一帶流行，后得到京城人士喜愛，才傳入中原。但有一點是學術界公認：明代宣德年間中國的掐絲琺瑯制作工藝提高到了一個新的水平。在明景泰年間以前景泰藍大多稱為鬼國嵌和琺瑯，由于明代景泰年間宮廷的重視使其揚名，又因釉料釉色多為蘭色而得名為景泰藍。至此，“景泰藍”一詞誕生并創造了一段輝煌的歷史。
元代的景泰藍的實物是在近些年來學者們對故宮博物院所收藏的琺瑯器進行學術研究時的新發現，其中僅僅有三件已經被確認的元代景泰藍分別是故宮博物院收藏的元代晚期的制品獸耳三環樽、勾蓮鼎式爐、纏枝蓮象耳爐，學者們一般認為許多古代器皿在同一個歷史時期一般都是通用在多種工藝中的。這一研究的發現使一些與其他同時代的相近的琺瑯器從原有認為的學術觀點當中剝離開來，從而使景泰藍的研究提高到了一個新的臺階，國內的學者們所研究的學術觀點與國外的學者們就成果而言尚有一定的差距。
蒙古人重視工匠，在長期的征戰過程中搜虜被統治地區的工匠并廣設工場來發展元代的手工業，元蒙統一全國后，隨著對外交流的增多，許多身懷絕技的工匠紛紛來到中國，阿拉伯工匠帶來了燒造掐絲琺瑯的技術和主要原料。琺瑯工藝在13世紀后期是屬“較難之藝術”，同時由高居可汗之尊的合贊也研習琺瑯制作技藝的事實，凸顯此項技藝已獲元人的重視。
當時的掐絲琺瑯器主要為皇家服務，由于燒造技術的不成熟，故生產規模并不大，產品并不多。從現存的幾件元代掐絲琺瑯器來看，中國工匠在學習、掌握燒造琺瑯技術后，為符合中國統治者的審美趣味，生產出了具有民族風格的制品，但裝飾品方式仍保留著一些阿拉伯的藝術韻味。
元代的景泰藍特點是器型相對比較規矩、基本都擁有大氣的文飾、凝重的色調，而且在文飾線條上較為豪放粗獷，這與后世的掐絲細膩嚴謹有著明顯不同。
明朝景泰藍是景泰藍的一個巔峰時期，明朝景泰藍的特點：色澤暗而凝重，器物表面布滿了砂眼。原因就是因為釉料中的調和劑黏度不夠，在景泰藍的制作過程中經過高熱處理時產生了爆釉而形成的，而破解這個技術難題的方法是到了清末時期才被研制出來的。
而現在這一特點反而成為了鑒定明清景泰藍的一個非常重要的佐證。明代景泰藍一般都是鎏金厚而發紅，器物很顯莊重，文飾也多為寶象花圖案。明代的景泰藍的制作作坊分為官作與民間作坊共同經營的情況，當時的云南地區和南京地區都有相當規模的景泰藍作坊。
雖然明初掐絲琺瑯工藝已逐漸被朝廷重視，但是真正引起文人注意與仕宦商賈珍藏，已經是明代晚期的事了。因此，真正早期的器物傳世不多，工藝技法也不是十分成熟，掐絲粗細不勻，掐絲常高出胎面較多；胎體、釉層較為厚重。其品種也不多，器型尚不出《格古要論》中所載的“香爐、盒兒、盞子、花瓶之類”。當時的掐絲琺瑯器一般沒有錦地，常以番蓮紋、蓮瓣紋裝飾，色彩也較單調，沒有混合色，在一葉片內往往施兩三種顏色。
到了15世紀以后，掐絲琺瑯工藝取得極大發展，不僅造型、品種、釉色都顯著增多，而且工藝技巧也明顯進步。現存的明代掐絲琺瑯器物大多為明代晚期的產品，其品種很多，有鼎彝等宗教禮儀用品，也有大量的日常生活用品，如花瓶、薰爐、燈臺、盒、盤、碗、碟等。造型一般端莊古雅，紋飾繁縟豐富，有番蓮、饕餮、蕉葉、龍鳳、云鶴、、山水、樓閣、人物等。借鑒錦、玉、瓷、漆等工藝傳統手法，突出了勾邊填色的圖案程式。琺瑯顏色豐富，而且混和色種類多，有藍、紅、黃、綠、白、天藍、寶藍、雞血紅、葡萄紫、紫紅、翠藍等等，釉色變化多而艷麗。
明代官府在南京和后來的北京設立官辦作坊，而由于宮廷的使用對工藝和器型的高水準要求，使得景泰藍工藝制品出現了非常多的精品。而民間工藝的水平和工藝反而又非常的有限，使得當時的景泰藍出現良莠不齊的現象。目前就出現了一個令收藏者非常困惑的問題當中就出現這樣的情況，一些造型、做工極為粗糟的明代特征的明代景泰藍制品在市場上無人問津、而明朝官制的景泰藍卻又是天價難尋的驕子。
到了清朝前期（清朝開始到嘉慶以前），景泰藍制品幾乎是皇室的象征，只有很少量的景泰藍制品用于封賞二品或是以上大員和對于宗教高僧及其廟宇供奉之用。這時期的景泰藍，色澤與明代相比，清朝前期景泰藍顏色追求艷麗，紋飾復雜，圖案喜慶吉祥，題材豐富，廣泛用于宮殿的擺放與實用器皿的制作，這時期也同時出現了畫琺瑯這個品種。
清朝前期景泰藍銅器厚重，鎏金色澤黃而溫和，不易脫落。紋飾雖繁雜，卻無一點凌亂，掐絲工藝十分嚴謹，決無一絲偏差。砂眼數量與明代相比要少很多，而且砂眼中有半透明的物質，相比明代則就是一個眼，沒有其它雜物。
目前國內外的拍賣機構景泰藍的價格可謂已經到了天價，而且所能征集到的景泰藍精品也越來越少，而精品基本上集中在清朝嘉慶以前的景泰藍。清代康熙，雍正、乾隆三朝是景泰藍工藝的最輝煌的時期，也是工藝完美成熟的最高峰，這個時期的品種最為繁多反而是景泰藍珍品相對的流傳下來較少，這是因為當時景泰藍的制作的成本極高，制作的數量也是極少的，所以拍賣出天價也屬于正常情況了。與之相比的一些諸如瓷器的批量制作而言，景泰藍的制作工序復雜，而且用的釉料貴重稀少，因此在當時的數量是相當稀少而珍貴的。
到了清朝嘉慶時期景泰藍除了滿足宮廷使用陳設外，相對開明的嘉慶皇帝也同樣把景泰藍變成了流通的商品，富麗堂皇的景泰藍成為清政府的出口創匯的經濟手段之一。
當時景泰藍制作不象早期那樣只有宮廷造辦處一家制作，在天津、廣州、揚州等地也同時開設了作坊，為王公大臣、富商、外國人制作高級禮品。但是作坊還是仍然屬于官辦，當時仿制明代器物是有一定數量的，在國外目前常會見到一些非常精制明代特征的景泰藍制品，這類器皿大多落有明代的款識，但工藝上卻比明代器物精細的多，并且釉子表面砂眼較少，光潔，文飾規矩，與明代的飄逸相比略顯拘謹。
嘉慶時期制作的景泰藍有許多在器物上刻制乾隆款的做法非常的盛行，在當時景泰藍的制作，在作坊里它的性質有了本質的變化，它不再是只屬于皇家的專屬御用品了，而成為了批量制作并且出售的商品。無論從制作技法，還是釉料的用料，或是整體景泰藍的制作工序等諸多方面，都有了很大的變化，尤其在數量上與前三朝相比堪稱大量，這類器物多是用于出口。
清朝中期景泰藍器物的特點是器型大，多方型，扁型，盤子類，圓器少，器物上的瑞獸裝飾成小巧耳飾，與早期相比顯得小氣，流傳下來的器物有大面積的脫金現象。在景泰藍的制作過程當中，工匠的工時是價值成因的主要部分之一。
采用宮廷標準所制作的時間需要一個月的景泰藍制品，需要的工本費用在當時換算的話大約要數十兩紋銀。清宮檔案記載清乾隆御用工匠一等月俸紋銀三十兩。而減少工時肯定就會相應的降低了成本，那就要盡量減少工序，或是減少過多的景泰藍裝飾也是降低成本的主要手段。
因此清嘉慶時期的景泰藍在制作上與乾隆時期相比，在器物上的裝飾明顯減少了很多，而且整體設計上盡可能的將圖案樣式簡單化，景泰藍胎體制作也明顯變薄，但釉面的光潔度較比前朝有所提高。目前的中小型拍賣公司經常把嘉慶時期寄托款識為乾隆年制的外銷品進行拍賣。國外回流的此類品種居多，當掌握了此時的工藝與前三朝的特點之后也還是很好分辨出來的。
差不多在前后，景泰藍的制作費用成了清政府的一個主要難題。內憂外患使清政府無力承擔龐大的制作成本開銷，于是清政府決議遣散宮中大部分御用景泰藍制作工匠，允許民間制作和使用景泰藍制品，這使民間的作坊得以發展、繁榮。
在清末民營公司作坊開始了大批量制作景泰藍制品，由于制作器物針對層面比之前有了很大的改變，根據不同層面的人的需要景泰藍制品也分成三種檔次，一是高級出口仿古品種，二是高級陳設品種，三使普通生活用品的品種。這三類品種的質量的差別是有著天壤之別的，許多景泰藍收藏家經常把一些最普通生活用品類景泰藍制品當成精品來收藏，要知道此時工藝與清早期相比是有很大區別的，器物多為輕薄。鎦金工藝薄，經過短時間就基本脫落干凈，器物的底部多有旋紋。
這時期的景泰藍作為高級陳設品，價格也是十分昂貴的，其中一些精品也成為王公貴族們追捧的對象。一些民營性質的公司的景泰藍也被皇宮選中成為宮廷的用品，在當時光緒大婚就曾向老天利公司定制陳設的景泰藍。在宣統時期老天利的景泰藍還代表中國參加萬國博覽會并獲得金獎，這也說明當時的工藝水平較好。
當時國外貴族們對中國景泰藍的喜愛程度很高，當時的法國貴族比較喜歡陳設景泰藍工藝品，從而促進景泰藍的大量出口。另一類則成為高檔生活用品，如用于供奉的五供、鏡屏等。當時景泰藍的制作已經不只是藝術品和高級陳設品，已經出現低端生活實用品種，諸如煙具、首飾盒等生活用品的裝飾。這類景泰藍數量較多，制作比較粗糟，而流傳至今的清代景泰藍以此為最多。而這些景泰藍反而也極大的影響了收藏者的情緒，有許多收藏者都非常的迷惑，為什么諸多書籍都說景泰藍如何的制作工藝精湛，而自己看到的景泰藍制品卻是如此摸樣，這就是國粹，讓初入行者大為茫然的原因。
清末民初時期中國國家極其動蕩，人民處于水深火熱之中，而這時日本用于調和景泰藍原料的穩定劑也隨著日本的入侵傳入中國，這一技術使成窯率獲得了大大的提升，成本也相應的大大下降了。目前我們可以見到一些景泰藍的底部有蘭色的有如油漆的釉面，它是清末才出現的技術，民國時期景泰藍的制作已經全部是民間作坊制作了，當時比較出名的就是老天利，然后還有德興成、靜遠堂、志遠堂等民間景泰藍制作工廠。
民國時期的景泰藍的成本已經很接近普通銅制品的兩倍左右了，在工藝上也由原本的四十多道工序降到二十多道工序左右。一些有藍釉子的廉價景泰藍也逐漸的開始成為生活用品，包裝盒等常用品。一些景泰藍收藏者經常將此類景泰藍和畫琺瑯制品，在網上說自己的藏品有多高檔，其實此類景泰藍在當時應用之廣泛也說明了它的廉價。它的工藝價值與早期的景泰藍制品的價值相比有如象牙與日本料般的差距。
但民國時期有些廉價的景泰藍也有底部不施藍釉的，有的還打印英文，這些是中檔的外銷景泰藍工藝品，基本上也不鎦金，或是簡單的電鍍金。民國的景泰藍大多數是普通生活用品，廣泛的實用品使景泰藍從貴族淪為平民階級。除了少量的特制品種以外，景泰藍在民國時期基本脫離藝術品的行列，成為了裝飾的配角。整體來說民國時期景泰藍到了景泰藍的發展中的一個真正的低谷狀態。
建國后景泰藍的發展有2個時期，一個就是建國后的初期，一個就是80年代后的這個階段。
建國后，景泰藍成為國家長期出口的工藝品品種，仿古品種一直延續生產到現在。當時的歐洲方面的生意是通過香港轉出口，這段時期的景泰藍質量比較好。因為社會主義建設初期階段急需大量的外匯，在到時期之前生產的景泰藍品種遠銷九十多個國家，但質量與清后期相比又遜一個層次，鎦金基本都是電鍍金。雖然不易脫落，但給人一種現代工藝品的那種艷俗的光澤，拋光工藝超過以前各時期。
釉面上基本上無砂眼，器物輕、薄，紋飾簡單掐絲明顯的不規整。仿古與創新工藝兩者相結合，藝術價值已經與清代無法相比，也演變成了單一的工藝品。除了少量工藝大師的作品以外，基本上收藏價值要相對的低的多（這里指的是針對清代的景泰藍藝術品而言）。
建國后的高級景泰藍產品曾經是作為國禮與其他國家交往贈送的品種，但又開發中檔禮品。如花瓶、臺燈、懷表，鋼筆等產品的大量使用。到了八十年代北京工藝美術廠的庫房里積壓了大批中低檔類景泰藍制品，這些曾經出口供不應求的景泰藍，由于不注意質量最終被市場所淘汰。
而且目前偶爾在北京地區能見到經營在地攤上的帶包裝盒的七八十年代的景泰藍制品，這里的一些仿古器皿常被景泰藍收藏家誤以為是古董。目前在國外有一百多個國家有大量建國后各個時期的景泰藍工藝品，隨著古玩市場景泰藍的價格的不斷攀升，于是也加入回流大軍，進入國內市場。這些質量不均，藝術品與普通工藝品可謂良莠不齊，收藏者多數看不明白此類景泰藍。建國后的工藝大師級別所制作的景泰藍精品目前價值有待開發，一些特殊復雜工藝的景泰藍精品在市場時有發現，但是暫時還沒有太多人注意此類品種，因此也有一個投資的好前景。
從八十年代開始，北京相繼成立了以生產景泰藍為主的公司。有些是工藝美術廠解散后重組的中小型公司，他們通過香港和中國進出口總公司等渠道，為國外定制景泰藍鑲嵌玉、寶石的特殊工藝景泰藍制品。這時期的景泰藍制品，目前在國外有許多，由于工藝復雜加之使用的景泰藍原料十分名貴，所以也有非常高的收藏價值。古代景泰藍作品皇家御用的特殊性使它不可能像瓷器、玉器、青銅器那樣廣泛、勢眾，這也是古董景泰藍收藏受眾面窄的重要原因。明清前期景泰藍，其成品本身就極其有限，都是國寶級的收藏品，很少有私人收藏品。相對的，現在的幾位著名的景泰藍工藝大師的作品反而更受歡迎，其作品的藝術性、觀賞性都十分強，也是國內外收藏家們很喜好的品種。近年來，隨著人們收藏范圍的擴大，景泰藍珍品的藝術價值得到了越來越高的重視。
關鍵詞：精微繡；游于藝；工于技；精于術
1 引言――高冷的無錫精微繡
熟悉中國古代工藝美術的人都應該知道中國的四大名繡：蘇繡、湘繡、蜀繡、粵繡。刺繡，古時叫“針繡”，最早可見諸《尚書》中的“衣畫而裳繡”、“日月星辰山龍華蟲作繢宗彝藻火粉米黼黻繡”之句以及《詩經》中“素衣朱繡”、“袞衣繡裳”等描繪。其后，《晏子春秋?諫下十五》也有“公衣黼黻之衣，素繡之裳，一衣而王采具焉”的句子。刺繡是畫繢的姊妹藝術，《周禮?考工記》便將刺繡隸列在繪畫之內，認為“五彩備，謂之繡”而首肯刺繡的藝術地位。《禮記?月令篇》中也有“文繡有恒制有大小”的言論，“文”同“紋”，指畫，中國古代祭祀的禮服上衣是畫的，下裳是繡的，印證了刺繡藝術的存在。總之一句話，刺繡發源很早，古已有之。我國第一個見諸史籍的刺繡名家是三國時期吳國的趙夫人，張彥遠《歷代名畫記》卷四曰：“吳王趙夫人，丞相趙達之妹。善書畫，巧妙無雙，能于指間以彩絲織為龍鳳之錦，宮中號為機絕。孫權嘗嘆魏、蜀未平，思得善畫者圖山川地形，夫人乃進所寫江湖九州山岳之勢。夫人又于方帛之上，繡作五岳列國地形，時人號為針絕。又以膠續絲發作輕幔，號為絲絕。”無錫地處當時的吳國，是后來形成的蘇繡的起源地之一。
無錫地方的傳統手工刺繡簡稱“錫繡”，隸屬于“蘇繡”的范疇，是蘇繡的一個重要分支。史志最早記載錫繡出現于明代中期，當時盛行的為十字挑花繡和堆紗繡，據《金匱縣志》記載，“堆紗繡”曾作為入朝貢品：“堆沙刺繡茲明尤仲驥妻子余氏所制。早寡保孤、創制堆刺紗繡，此業自給、巧奪天工，曾以充貢，邑人咸仿其法。”可見當時無錫一帶的繡技盛況。清代嘉慶、道光年間，著名刺繡工藝家丁佩曾經寄居于無錫，其著有中國刺繡藝術史上第一部專著《繡譜》，大大推動了無錫刺繡藝術的發展。20世紀三、四十年代，城鄉婦女從事刺繡的很多，城區和許多鄉鎮都設有繡花會之類的民間組織，這些組織采取定樣分派的辦法，讓婦女們在家中完成刺繡產品。這個時期，一些有思想的繡娘在刺繡技法上進行了探索，開創了許多種針法。此時的繡品主要為日常生活用品，如被面、枕套、帳簾等，大都為少女出嫁時的陪嫁品。其后很長一段時間，錫繡都處于民間的家庭手工狀態。1959年，無錫市工藝美術研究所錫繡研究組系統整理了錫繡的百余種傳統針法，于1981年創制出“精微繡”這種精致微小的雙面刺繡，從此提升了錫繡的藝術價值，奠定了錫繡的藝術地位。
精微繡是根據唐代蘇鶚的筆記小說集《杜陽雜編》中文字記載的啟發，經過反復研究、探索、試制發展而形成的。文中曰：“永貞元年，南海貢奇女盧眉娘，年十四，眉娘生而眉如線細長也。稱本北祖帝師之裔。自大足中流落于嶺表，后漢盧景祚、景裕、景宣、景融兄弟四人皆為帝師，因號為帝師也。幼而慧悟，工巧無比。能于一尺絹上繡《法華經》七卷，字之大小不逾粟粒，而點畫分明，細于毛發。其品題章句，無有遺闕。”現在精微繡已作為無錫的特色刺繡揚名海內外。
無錫精微繡主要表現為幅面微小、構思巧妙、繡技精湛、針法細膩等特點。作品往往在很小的畫面內，精心構思文字和圖案，并用雙面刺繡的技法精工繡制而成。精微繡筆畫細若蠅毫的文字秀麗清新，寸人豆馬的圖畫形神兼備，作品借助于放大鏡更能夠感受到其精湛程度。自其誕生之日起，無錫精微繡屢屢在國內外展覽中斬獲大獎。
如今，蘇繡已經發展成為比較成熟的產業，不僅是飾品、服裝，就連室內裝飾藝術品都開始走向千家萬戶，而作為其分支的無錫精微繡卻顯得十分高冷，根源就在于它無法降低身段去迎合市場。一幅精微繡作品動輒就要花費一兩年以上才能完成，可見其精細程度，這種技術含量真的無法用金錢去衡量。可以說，學習無錫精微繡三年未必能夠出師，十年未必能夠成才。
2 “游于藝”――從《阿房宮》看無錫精微繡的藝術魅力
刺繡的魂在于精、細、美，無錫精微繡則體現了刺繡藝術的極致，其技術含量要求更高、難度更大，在用針、用料、用線、用色上更加講究，在細部處理上為了使得作品神情畢現、惟妙惟肖，有時需要將一根絲線劈成七十甚至八十分之一。精微繡作品費力耗時，一件作品往往需要繡上數月，甚至數年，如無錫精微繡國家級非物質文化遺產傳承人趙紅育的《阿房宮》繡了一年多的時間；蟬聯中國工藝美術最高獎“百花獎”金獎的錫繡藝術大師吳鳴文的《擊鞠圖》繡了近三年，《韓熙載夜宴圖》（全長320厘米、高24厘米）則是她繡了五年才完成的一幅作品。
《莊子.養生主》有云：“以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”，概括為“游刃有余”，比喻為“技術熟練，經驗豐富，解決問題毫不費力”。把這個成語用在無錫精微繡藝術上一點也不為過，我們可以從趙紅育的作品《阿房宮》上來驗證。這幅作品畫面尺寸僅有38厘米×16厘米，是一幅雙面精微繡作品。作品的畫面內容豐富，不僅反映了秦朝統一天下后營造出的規模宏大、覆蓋百里的巨大建筑群-阿房宮景象，而且描繪了秦王登臺祭天時瑞鶴呈祥的美景。護衛侍從、大臣、宮女等一應俱全。這些景色與人物在畫面中均被刻畫的細致入微、淋漓盡致。在繡制作品過程中，作者特別注重畫面色彩的處理，為了表現出作品的歷史感，特意將底料染成仿古色，使之與畫面題材內容統一和諧，這樣整幅作品顯得十分古樸典雅。同時，作者特別注意畫面前后層次、虛實關系的處理，在小小的畫面中繡出了亭臺樓閣的立體感、縱深感以及遠近層次感，使畫面有一種連綿不斷、無限延伸的感覺。更為精妙的是，在作品中繡有1厘米大小的人物五十二個，且人物的色彩豐富、姿態各異、生動傳神。在繡制遠景和人物時用線最細處，將一根絲線劈成了七十多份，盡顯作者高超的繡技和刺繡藝術的魅力。
《阿房宮》這幅作品曾獲得了中國吳文化節金獎，作品不僅顯現了作者的刺繡功力，而且顯示了作者對于精微繡的駕輕就熟、游刃有余。實際上這一切要歸功于作者對于藝術的領悟，趙紅育曾說：“如果只是停留于繡法和技巧，《阿房宮》不可能有這種層次感和輝煌感。”為了提高自己的藝術修養，她初學錫繡時就開始學習繪畫，工筆畫、油畫、水粉畫等都有涉獵，尤其是在隸屬于工筆畫的基礎――白描上下足了功夫。在繡制《阿房宮》之前，為了能夠繡出作品的深度，她專門用心地閱讀了唐代杜牧的《阿房宮賦》、研習過清代畫家袁耀繪制的《阿房宮圖》，之后才開始進行圖紙的設計，刺下了第一針。這種對文學、對藝術的追求與尊重是其作品成功的前提。
眾所周知，阿房宮是秦始皇在統一六國之后于渭河南修建的豪華宮殿。杜牧在《阿房宮賦》開頭一段就描繪了阿房宮建筑的宏偉壯麗：“覆壓三百余里，隔離天日”、 “五步一樓，十步一閣。廊腰縵回，檐牙高啄。各抱地勢，鉤心斗角。盤盤焉，镅桑蜂房水渦，矗不知其幾千萬落”，語言既簡練又形象，把阿房宮的特征刻畫的準確生動。這些語句在作者的針下出現必須經歷反復多次的草圖，然后形成正稿，再被轉移成為刺繡的繡稿。我們現在看到的這件藝術珍品，蘊藏了作者對藝術的深切感悟以及對精微繡技法的嫻熟。
3 “工于技”――從《絲綢之路》閱讀無錫精微繡的高超技藝
《說文》曰：“技，巧也，從手，支聲。”“技”是用來進行藝術創作的手段， 側重于生活中實用的技藝、技巧。先秦思想家莊子在《天地》中云：“能有所藝者，技也。”意思是“能夠讓能力和才干充分發揮的就是各種技巧”。莊子對于技藝的描述有其獨特的一面，除被人們所廣知的“庖丁解牛”（《養生主》）外，還有“輪扁斫輪”（《天道》）、“大馬捶鉤”（《知北游》）等。《莊子》所記述的技藝人物，如“庖丁”“匠石”“輪扁”等，他們高超的技藝也是長期經驗積累的結果。
無錫精微繡也是高超技藝的體現。這一點從精微繡作品中就可以管窺，例如趙紅育獲得第五屆中國民間工藝品博覽會金獎的作品《絲綢之路》，這件作品卷幅微小，畫面尺寸僅有38厘米×18厘米，但卻精細地繡出了一支古代絲綢商旅浩浩蕩蕩的行進隊伍。該作品采用了雙面精微繡技法，畫面繡有24個人物、21匹駱駝、5頭毛驢、4匹馬、3條獵犬，使用了上百種顏色的絲線。畫中的人物神態各異：有的人手執馬鞭，有的人懷抱琵琶；有口銜長號的樂工，也有肩披哨馬的商賈，駱駝與馬匹的布局錯落有致，犬只則穿行于行進的隊伍之間，再現了數千年前中國絲綢之路上繁華的景象。在這幅作品中，作者為了表現不同物體的質感，巧妙地運用了刺繡的各種針法來進行表現，如：運用亂針繡法繡出了駱駝毛皮厚實凝重的感覺；用平繡的針法繡出了絲綢絹緞潤澤的質感。精微繡作品《絲綢之路》中的人物十分微小，人物的頭部基本上如綠豆大小，有的比芝麻粒還小，為了使得人物面部能夠生動傳神，作者把一根絲線劈成了1/60-1/70來進行繡制，絲線越細，做工就越復雜，畫面也就越精致。劈線也是技法技巧。當然，精微繡并不是都用細線，而是要根據畫面元素的情況而定，比如畫面中的駱駝、馬匹等用細線就不恰當，就會缺乏毛發的柔軟與厚重質感。因此，線的粗細運用依賴于刺繡人的經驗積累。
無錫精微繡藝術最難把握的是“開臉”，“開臉”就是指繡五官。五官的位置、比例與神情都要準確地繡出來，粉白的臉龐不能用筆打底稿，眉毛、眼睛、鼻子在哪里繡怎么繡全憑感覺，而且還要考慮到畫面反面的效果。《絲綢之路》作品中的人物之所以須眉畢現、神采飛揚，這是作者擁有熟練與高超技藝的體現。作品中的人物、駱駝以及馬匹等每一個姿態與表現都不一樣，這是作者的功力所在，就像王羲之書法《蘭亭序》中的“之”字，每一個“之”字都不會與其他的一樣書寫。如果仔細觀察，你會發現《絲綢之路》作品中每一只駱駝的眼睛也是不同的。就連作品中的題跋作者也沒有含糊。這款題跋共有194個字，筆畫細若紋毫，但作者卻能夠把每一個字表現地點畫分明、字字清晰，從而使得作品的整體性與藝術性都得到了發揮到了極致。
4 “精于術”――從《古運河梁溪風情圖》分析無錫精微繡的繡制策略
“術者，策也”。無錫精微繡繡制的策略有很多，首先是創稿。創稿也就是設計畫樣。一般來講，畫樣可以直接選用名家畫稿，也可以自己構思描繪。創稿對于精微繡來講是非常重要的一個環節，稿子的優劣決定了作品的成功與否。繡稿一般雖來源于書畫，卻又不同于書畫，書畫是二維的，精微繡卻要考慮圖畫中套針、施針、流水路等技法的選用。一幅優秀精微繡作品的前提首先需要創作者具有一定的天分與藝術修養。精微繡傳承人趙紅育說：“學刺繡很簡單，天分很重要但也很難培養，因為師傅教的是技巧，而繡品的好壞，靠的是個人的藝術修為。一個充滿感情的作品，它有豐富的結構層次和情感層次，它是可以在綢布上躍動的。”“刺繡，繡幾針比較簡單，你要繡好的話，你的美術修養要提高，只有美術修養提高以后，你繡出來的東西就完全跟人家不一樣！”精微繡《古運河梁溪風情圖》就是這樣一個具有較高藝術性的代表性作品，從作品所呈現的面貌可以看出作品的創稿花費了極大的精力。眾所周知，隨著城市進程的加快，運河兩岸的一些文化古跡、民風民俗也在逐漸地變化與消失，作者希望通過精微繡作品把無錫古運河的風貌保留下來。
精微繡《古運河梁溪風情圖》是無錫著名書畫家金家翔繪制的作品，用頭發絲作為繡線繡制。其完成于1993年11月22日，由無錫市工藝美術研究所制作完成。畫面尺寸為1150厘米×25厘米，耗費了作者8000多個工時，采用了3000克20多種不同顏色的頭發精制而成。這幅作品描繪的是清末民初無錫古運河段的盛況，畫面中包含“三里橋米市”“北塘街市”“黃埠墩龍舟競渡”“崇安寺皇廳”“惠山寺廟會”“太湖寶界橋”“清名橋節場”等無錫眾多特色景點與民俗風俗活動。
眾所周知，京杭大運河是中國古代的一大人造奇觀，已有2500多年歷史。無錫是唯一一個大運河穿城而過的城市，橫貫于無錫市區的古運河河段最具江南水鄉風情，兩側的建筑、街道、風景具有典型的無錫風俗特征。如今，這條運河雖然已經不再如往昔般輝煌，但每天依然可見來來往往的貨船。它見證了無錫三千年的風雨與古樸醇厚的民風民俗，承載著無錫璀璨的地方文化與運河文化。《古運河梁溪風情圖》畫面共有1800多個人物、1200余間房屋、橋梁20余座、船只280多艘。作者將水面、建筑、橋梁、舟車等有機地組織到一幅長卷中，再現了古運河無錫段的繁盛景象，作品磅礴大氣又不失秀麗古雅，體現了作者對于藝術的駕輕就熟。從構圖來看，《古運河梁溪風情圖》畫面飽滿，疏密對比恰到好處，圖與地的布局合理，使得畫面看起來非常優美。更難能可貴的是圖中的近2000個人物每一個都不重復，這也體現出作者對于作品創作的嚴謹態度。這么多的人物每一個都僅有大約一厘米高，要展現每個人物的動態與表情是十分花費精力的，單從設計圖稿上講，就需要作者進行無數次的構思、修改。這種對于作品精益求精的態度是作品成功的起點。
實際上，無錫精微繡的每一個步驟都是十分重要的。勾稿、選底料、勾繃、配線、刺繡以及裝裱等都需要經過作者的精心安排，甚至創作一些歷史題材的作品時還需要對相關文獻、古畫作等進行仔細閱讀與研磨。
刺繡的核心是針法的運用，針法就是針與線的運用技巧。精微繡的針法就有近百種，一幅好的作品需要作者能夠熟練地根據作品的題材與內容選用合適的針法，這樣才能使作品呈現出繡面平服、絲縷合理、設色精妙、光彩射目等特征。齊針是刺繡中最基本的針法，也是精微繡最傳統的一種針法，可以作為練習基本功使用，其他針法都是在此基礎上進行變化得來的。20世紀30年代丹陽正則女校的老師楊守玉受到西洋素描畫法的啟示創立了亂針繡，從而開創出一（下轉第頁）（上接第頁）個新領域，使得刺繡藝術更加豐富多彩。在《古運河梁溪風情圖》作品中，作者使用了不同色彩的頭發，采用了散點針、滾針、纏針、虛實針、套針、接針、鋪針等多種針法進行繡制，完美地繡出了不同物品的質感與色澤，也繡出了遠近物體的虛實層次，多樣的繡法與多變的針法使得作品呈現出優美的意境與神韻。
5 結語
無錫精微繡作為國家非物質文化遺產的一種，獲得了世人的尊重與認可。精微繡是美麗的，其有著畫幅微小、藝術精湛的特征，具有難以想象的精細度，不僅費時費力，而且對藝術的要求也非常之高。尤其是在當下，精微繡作為一種民間藝術品其實用功能已經逐漸消退，藝術功能卻越來越被強化。因此，精微繡藝人不僅需要高超的刺繡技術，還需要具有較高的藝術修養與精湛的繡制策略，這樣才能使得寸馬豆人的刺繡作品達到筆意自然、色彩豐富、神采飛揚的藝術表現效果。精微繡以線為墨、以針為筆，刻畫入微、形神兼備，在絲綢材質上書寫著光輝，散盡了世間美麗。趙紅育、吳鳴文等是精微繡的堅守者，她們不僅自己畢生為此奉獻，而且努力為精微繡的傳承做著貢獻。
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關鍵詞 學院中國畫 傳統工筆花鳥畫 當代工筆花鳥畫
學院中國工筆花鳥畫是一個較為寬泛的概念，指的是當代受到學院式的專業美術訓練，并且將中國工筆花鳥畫與西方的繪畫觀念相融合的繪畫形式。中國傳統繪畫技法與西方的寫實造型觀念的結合是學院工筆花鳥畫的主要特點。
學院中國畫是相對于傳統中國畫來說的，就中國畫而言，傳統指的是相對穩定的藝術觀念、形式和審美趣味，我們用它來表達的同時也被它所規范。中國傳統工筆花鳥畫有著燦爛的成就，理論精深、法度嚴謹，使用的材料、表現的樣式以及風格面貌都別具一格，歷史的積淀使這一繪畫表現形式達到了高度的完滿。這種傳統的繪畫意識使工筆花鳥畫的傳統形式和技法得以代代相傳，并且日趨完善，但同時在某種程度上也束縛了畫家個性的發展與創造。
一、傳統中國工筆花鳥畫發展
傳統中國花鳥畫，從其誕生的時候起，就不是以再現自然對象的外形為目的，而是以把握對象的內在生命為主旨。所以它不叫靜物，而叫寫生或傳神。它是在“妙體”“寫生”的前提下，寄情于鳥啼花放，鳶飛魚躍之中，創造出引人遐想的深遠意境。
縱觀歷史，盛唐花鳥畫家薛稷擅于畫鶴；中唐的邊鸞，折枝花卉、蜂蝶、蟬雀無不精妙，所畫牡丹和翎毛，設色精工、濃艷如生。根據文獻資料的記載和傳為當時的或稍后的作品來看，我國早期的花鳥畫在表現技法上多為工筆重彩，勾線精細，設色濃艷，在造型上嚴謹寫實，重形與神的刻畫，布局多取個體形象，即所謂的“折枝花卉”的形式，總給人以精細、巧麗的美感，為后世的院體（或宮廷）花鳥畫構建了基本模式。
中國傳統花鳥畫自唐興起，至五代黃筌、徐熙兩位大師的出現，進入了一個新的發展階段，徐黃創立的兩種風格迥異的畫風和美學特征，確立了以后數百年的花鳥畫藝術的基本格局，大致將花鳥畫劃分為精麗、富貴、典雅之美和野逸、純樸、簡潔之美兩類。
在題材上，黃筌多取材于宮廷的珍禽瑞鳥、名花奇石，徐熙善畫自然中禽鳥、花竹、草蟲、蔬果。由題材的不同也致使產生了美學風格的不同。而這兩種美學風格之形成是基于徐黃二人所處地位不同，接觸環境和事物不同，反映的思想意識，以致人生態度也不盡相同的結果。
之后著名的花鳥畫家及作品有趙昌的《四喜圖》、《蛺蝶圖》，趙昌賦彩鮮潤，造型準確，追求生趣。崔白別創了清淡疏通的畫風，代表作有《雙喜圖》、《寒雀圖》、《竹雞圖》等。
明代邊文進精花卉翎毛，師法黃筌，設色妍麗，手法細膩。林良，擅花果翎毛。呂紀擅畫花草禽鳥，富麗精工。
清代惲南田的花卉畫法以淡彩與淡墨混用，筆法取沒骨，下筆后花卉的姿態、尤顯淋漓生動、色彩鮮潤。
近代任伯年花鳥畫經常表現的題材：芭蕉百雞、燕飛鵝戲、葦塘鷺鷥、翠竹山雞等等。
由此可以看到這些著名的畫家對生活是十分熱愛的，他們在生活中挖掘素材，經過獨特的藝術構思，升華為優美的藝術形象，創造了詩一般的意境，洋溢著清新的生活情趣。
上世紀中葉，以于非闇、陳之佛、高其峰、陳子奮等為代表的一些畫家們，積極學習探索西方科學的造型理念和方法，并且力圖引入科學造型結構，旁參日本撞水碰色的表述方式，強調寫生、傳神，追溯兩宋洗練有骨的畫風，在他們的作品中，弱化了近現代傳統工筆畫中至關重要的線條，而以色彩、線條、肌理等多種因素在作品中綜合的來塑造形象，這些作品的背景也由傳統的虛淡變為堅實、色彩由清淡變為濃烈、肌理由淡薄變得厚實。這一代畫家雖然努力于改革，然而收效甚微，主要是缺乏切入生活，畫面表現形式顯得單一陳式。由此證明了只注重方法上的征伐，難以激起變革的動力，最終難以脫離粉本模式的填寫。可以說這一時期是傳統中國畫被迫轉型的時代，在西風東漸的潮流中，以寫實造型改造中國畫的語言審美，一時間成為中國畫現代性轉換的目標。然而，如此變革，并未給中國畫帶來意外驚喜，寫實與造型的簡單強化，疏離中國美學精神性的表現使這一時期的中國工筆花鳥畫作品因喪失了超世俗的詩性而備受質疑。
二、學院工筆花鳥畫的開拓
傳統中國畫是追求一種人與自然的天人合一的境界，是傳統中國人靜觀的、內在審美的傳統審美觀的體現。以意象表現為特點的中國繪畫，其根本之處在于表現對世界的整體感覺，在中國畫中，感覺是十分重要的，畫者與觀者共同追求著無言之大美，追求著心靈間的共同妙悟。在古典工筆畫中，體現的正是彼時藝術家為表現對世界的感覺而運用的語言形式，傳達的是農耕時代的審美心理和趣味，并逐漸體現為一種經驗性。當然，這一經驗至今還影響著我們的工筆畫創作。而當代藝術作品的主題性正在被觀念性所取代，它體現為以內心為主題的藝術特點，這要求當代畫家在突破傳統技法的規范中進行自由抒寫，將物象變為心象，開拓更為深遠的精神世界，這種源于內心感受的自由抒寫，具有某種震撼人心的特殊表現力，這是傳統技法難以達到的。傳統工筆畫的長處在于傳情達意和抒感，當代隨著科學技術的發展和各種新技術新材料的運用，以及畫家觀念認識的變化與發展，給傳統工筆畫創造了更大的發展空間，工筆畫出現了前所未有的發展機遇，就其“題材”也呈現出了多姿多彩的發展態勢與面貌。
近幾十年間，工筆花鳥畫不斷探索與發展，一些中青年畫家群體進行大膽地嘗試，在突破原有題材的前提下，在造型、筆墨、色彩上，向更縱深處發展。工筆花鳥畫創作可以說是進入了一個風格多樣、千姿百態的全新境界。而這種發展與學院式美術訓練似乎有著必然的聯系。學院工筆畫的發展不僅表現為工筆畫家的人才輩出，工筆畫家隊伍也已成浩蕩之勢，而且更重要的是當代工筆畫正以全新的姿態展現在畫壇上。它已不再為傳統的成法樣式所束縛，并且以開放的包容性向水彩、水粉、油畫、版畫、以及工藝美術、民間美術、設計等等汲取營養，它還向日本的浮世繪，歐美的印象派，以及現代派等進行借鑒，向民間木版年畫，民間民族裝飾圖案借鑒，用以充實自身。在材料和工具方面，也不僅僅限于絹帛、熟宣，亞麻布、皮紙等多種綜合材料也漸漸被畫家所采用。當代工筆花鳥畫創作以中國傳統和西方寫實造型相融合的作品形式占主導地位。它們主要以一批受過學院訓練的畫家們為主體。學院工筆花鳥畫既有中國傳統繪畫的程式法則，又有西方寫實造型觀念的影響，展現出一種新的寫實且又具有傳統面貌的作品樣式。除了運用傳統技法外，當代學院工筆畫家為了追求新的藝術語言，或嘗試虛幻的色調、多變的色彩，或不斷探索新的技法表現，或在創作中注重引進具有當代意識的符號，為注重追求個人的繪畫風格與更新的突破做了許多有益的嘗試。
學院畫家面對中西的態度更為輕松、自由，既不背負宏觀上自身價值證明的責任，也沒有他者強勢下的簡單追隨。他們對各類視覺經驗均采用了開放、包容的姿態，而非簡單的肯定或否定。
這種開創可以歸納為兩個方面：一方面是沖破傳統舊有的題材范疇，不再滿足于前人描繪過的名花珍禽，放眼于我們生活中更易于見的風貌景物，打破傳統陳舊的題材以及相應固定的程式，尋求更大的延伸空間；另一方面是畫家從傳統工筆花鳥畫中汲取養分，追求中國文人固有的典雅情趣，表現技巧吸取宋人手法，但在延續傳統方式進行創作的同時，改變畫面形象元素與色彩的明度、亮度，畫面因少量元素的置換與鮮亮而有了時代氣息。
工筆花鳥畫已經在逐步擺脫按照嚴格規定和程序，單一重復的制作過程。更加強調畫家的個性體驗，并形成了與其他藝術形式交相呼應，融會貫通的開放性發展態勢。學院中國花鳥畫正在逐步克服從前的單一、雷同和缺乏學術探索與高度的缺點，而努力嘗試更注重畫家的生存環境、重視表現內心感受，發掘精神價值，而這些都將推進工筆花鳥畫的審美理想和審美趨向，并形成現當代工筆花鳥畫風格、形式、流派多元共生的藝術格局。
工筆花鳥畫現代形式的衍變，受到現代審美觀念的不斷介入。當代藝術思潮對工筆畫的影響也是多樣的，比如觀念藝術、媒體以及更直接的行為藝術，無不沖擊著當代工筆花鳥畫的發展。
這種發展主要表現在審美觀念和表現手法的雙重突破上，現代人的生活環境與文化語境和以往比已有了截然不同的變化，審美觀念也有了新的發展，同時也帶動了材料、技能等方面的開拓和延伸，而同時，新材料新技法的嘗試和使用也使得畫家的作品呈現出更多更新的風貌。審美觀念的改變直接影響到人們對新材料的探索欲望。新材料的產生又促進了新技法的發展。在當代文化背景下，多元文化激發的創意為作品帶來了活力，并呈現出藝術生命本真的鮮活性與生動的特點。
近二十年，工筆畫創作可以說是進入了一個風格多樣、千姿百態的全新境界。處在全球化時代的工筆花鳥畫，可以自由借鑒現代藝術的種種經驗，也就是說，它不僅僅是寫意的、裝飾的、寫實的，也可以是觀念的、表現的、魔幻的、超現實的等等，它有著無限的可開發性與可變異性。一些當代學院工筆畫在意境的營造上對西方超現實主義也有所表現，雖然表現的物象比傳統工筆畫更具有再現的因素，但它們所表現的境界卻很少有現實性的意味，而呈現出迷離、神秘的超現實境界。當代工筆花鳥畫仍處于一個異彩紛呈的環境中，目前所缺少的不是形式上的突破，而是更深遠的文化與精神上的充實。
三、當代學院工筆花鳥畫的困境
在當代美術發展過程中，工筆畫的發展多是依賴于畫家個體的實踐，缺少較高學術層面上的探討和整體的理論關注。一些畫家的藝術實踐只停留在傳統的材料與技法的實驗或表層形式上，而缺少對精神內涵與繪畫本質等方面的深層思考。在各類各種藝術思潮、藝術形式爭奇斗艷的今天，工筆畫在其整體發展與創新過程中似乎缺乏深刻而明確的文化方向，缺少在當今時代所應具有的鮮明的民族性，缺乏關注時代精神、時代生活、人類發展價值觀的意識，缺乏在強化工筆畫畫體特征基礎上融合新材料、新觀念、新表現語匯和手段的創造精神。這些問題帶來的結果是本土繪畫的優秀傳統得不到應有的弘揚與重視，畫家對現實生活的理解和體驗十分膚淺，加之這個時代容易感染的浮躁的心理和功利主義風氣的影響，一些作者一味追求畫面的制作效果，用以掩飾作品本身的蒼白與空洞，甚至出現了為展覽而畫、為獲獎而畫的傾向，這些都是中國工筆畫發展的障礙。
另一方面，學院工筆畫在這種以“先鋒”或“前衛”為標準的當代藝術語境下，逐漸成為限制、保守和封閉的代名詞。很多當代藝術家不但在其作品中表達反學院的態度，甚至以此作為自己的藝術創作推進的一種方式。在當下的中國當代藝術語境下，人們對“學院美術”的感情是極為復雜的。對它的理解也似是而非，沒有明確和準確的定義去描述“學院美術”。當代藝術以“先鋒”和“前衛”自居，學院美術講求標準規范、傳統脈絡、學術秉承，長期以來，兩者之間似乎總是存在一條界限。
2000年以來，中國當代藝術呈現出不同以往的新局面，我們面前的是嶄新的當代藝術格局。隨著當代藝術的經典化和歷史化，當代藝術成為一種新的藝術經典進入學院教學和創作體系。這一進程無疑更新了學院藝術的外延與內涵。
從當今繁榮的工筆畫壇可以看出，工筆畫的重新崛起，并非傳統工筆畫簡單的復古與延續。而是在相應文化背景下對工筆畫的重大革新與開拓。而這種前進，與學院畫家的努力有著密不可分的聯系，因而具有較強的時代性。一個時代的藝術，不管它有怎樣的風格、特征，也不管它具有多么豐厚而獨特的傳統，它總是或隱或現的與這一時代的文化背景相聯系。
實踐證明，中國畫正在以全新的表達方式和藝術形態，生存和發展著。在藝術全球化的趨勢下，中國傳統繪畫也不能固步自封，走向多元化是文化發展的必然。
參考文獻：
[1]王海楠.當代繪畫傳統與創新研究[J]中國教師
[2]劉曉嶺.淺議中國工筆畫發展的情景與取向[J]衡水學院學報.2007.12
[3]李善杰.在法度與自由之間——當代工筆畫的創新與提高[J]視覺經驗.2009.9
以漆器的工藝發展過程來看，商周時期的漆器已鑲嵌金、銀、玉石；戰國時期漆器更是種類繁多，酒器、食器、武器、樂器，色彩絢麗，造型精巧；西漢時期，漆器的制作更加精美，僅西漢馬王堆一號、三號漢墓就出土了五百余件精品漆器。
魏晉南北朝時期，由于青瓷的價廉物美，逐漸取代漆器在日常生活用品中的地位，漆器的制作轉向藝術品方面發展，各種技術崢嶸出現。到了唐代，雕漆、平脫漆器十分盛行。宋、元時期的漆器以螺鈿、金箔嵌貼技法最具特色。至于明、清兩代的髹漆技法更高達14類，漆器工藝到達前所未有的高度發展，所謂“千文萬華，紛然不可勝說矣！”
但現代的中國漆器已江河日下，風光不再。漆器業日漸凋零，以中國漆器重要發祥地之一的揚州來說，元代時曾是全國漆器制作中心。清代后期，揚州漆器遠銷歐美，年銷量二萬多件，白銀“歲入三萬兩”。可如今，像樣的漆器廠僅剩一家，其經營也是不太景氣，普通百姓購買漆器的更是風毛麟角。
而漆器在日本卻是另一番景象。早在公元前二百多年中國的漆藝就開始流傳到日本，由于地理環境相似，天然漆的資源豐富，日本也組織起了漆器生產，并逐漸形成了日本獨特的漆藝行業。
在我國的漢代，中國文化輸入日本，特別是漆文化的滲透，日本本土的漆藝受到強烈影響。尤其是唐代鑒真和尚的六次東渡，眾多隨行的工藝匠師把漆藝的種子深深地播撒在了東瀛之國。日本漆藝工匠在此基礎上發展出本國漆器特色：以金、銀作為裝飾花紋，即日本所謂的“蒔繪”，以金、銀屑加入漆液中，干后推光處理，顯示出金銀色澤，極盡華貴，有時并以螺鈿、銀絲嵌出花鳥草蟲或吉祥圖案。公元10世紀以后日本漆器逐漸形成獨自的和式風格，并回流中國，受到中國皇帝的喜愛。清朝皇帝不但大量購買，還在宮廷專設洋漆作坊進行大量制作。而如今日本的漆器更是后來居上，成為了一個漆器大國。許多人都知道Japan是日本，但是Japan指的是漆器可就沒有太多人知道。漆器已成為日本民族的一種象征。
為什么漆器起源于我們中國，卻被日本人發揚光大，甚至成為民族象征呢？我認為現代中國漆器存在以下幾個問題。
一、裝飾圖案與裝飾形式陳舊
現代中國漆器的裝飾大多仍是沿襲傳統，尤其是以明清風格為主，其工藝充滿著堆、砌、繁縟又復雜，與人們的現代審美趣味產生了日漸明顯的矛盾。這些漆器中，我們首先贊嘆的是藝人們高超的技藝和讓人難以想象的勞動強度，而并非其作為當代中國工藝美術品的藝術成就。以揚州漆器廠近些年來生產的漆器種類來看，幾乎完全是明清漆器的翻版復制，器物上的圖案花紋要么是司空見怪的龍、鳳，要么是民間的吉祥圖案、神話傳說。這樣的漆器很難和現代居室的裝飾相融合。所以，如今的人們總是覺得漆器是一個很陳舊的東西，既土又俗，無人問津。
而日本的現代漆器，表現內容豐富多彩，表現手法也有許多創新。他們的漆器中即有能反映精致細膩的民族特點的元素，又有能反映時代特點的簡潔、流暢、明快的與時代合拍的元素。雖然也是運用了日本傳統的蒔繪工藝，但其中融入了不少寫意、抽象等非常現代的藝術技法。即使是表現富士山這樣的傳統內容，也加入了一些幾何紋飾，使其更符合現代人審美情趣。
二、漆器產品的實用性差
漆器，顧名思義是漆的器物。是器即為家用；不能實用，何以為器？彝族漆器之所以延續至今，就是因為結合實用。楚漢漆器之所以發達，就在于結合生活。[1]中國漆器衰敗的另一個原因就是漆器脫離實用，離人們的生活越來越遠。關注現代中國漆器，不難發現其器型非常有限，無非屏、瓶、硯之類。而且連形狀都沒有任何改變。在這幾種器型中，除了硯臺還有些使用價值以外，另外兩種都是裝飾物，更何況現代人除了練書法的還有幾個人會需要硯臺呢？產品脫離的實用就會曲高和寡，淡出社會，所以也難怪如今的漆器產品會受到冷落了。
不可否認現代工業化手段生產出的器皿，如搪瓷器皿、玻璃器皿等，確實有優于漆器的地方，比如說在價格和生產周期上都比漆器節約。但漆器產品仍有許多獨特的優點：漆器通常是用木、竹等胎料制成，輕便、容易洗滌、不易破碎，且有良好的隔熱作用，而且精致美觀。如果能夠充分發揮漆器獨特的優勢，相信一定能夠獲得良好的市場收益。
日本的現代漆器在設計定位上力求貼近市場和大眾生活，適應大和民族插花、就餐、飲茶、梳妝和席地而坐的實用需求。因此漆器在日本人的日常生活中占有很重要的地位、建筑裝飾用漆器、陳設品用漆器、家具用漆器、禮品用漆器，天天使用的餐具更是離不開漆器，漆器已經成為日本人生活中的一部分。現代日本人還在不斷拓展漆器的運用領域，據報道，在醫療保健領域已經有所突破，已開發出具有殺菌、保溫功能的漆器制品；在家庭裝飾上也嘗試著將漆器技藝用于陶瓷、現代家具，甚至門把手、電源開關上。夏普公司最新推出的一款液晶電視的面板就是漆器的，可以說這又是一次傳統與現代的完美結合。
三、缺乏漆器設計的專業人才
漆器專業設計人才的缺乏、沒有形成完善的漆器工藝師的培養系統，是我國現代漆器業發展受阻的另一個重要因素。現代中國漆器廠里培養出的漆藝師大多只重視技能的訓練，而忽視了創作能力的培養。這種手工藝人只能是所謂的工匠，他們只能漆器制作，基本上沒有設計創新能力。僅僅是前人的機械重復，然后再以同樣的方式培養出下一代。這使得我國的漆器發展只能停留在工藝階段。雖然現代的美術院校也有開設漆藝專業的，但是他們的培養方向大多偏向純藝術、純裝飾，很少有人能夠真正走到民間的漆器廠里，對傳統漆器進行現代化改造。
而在日本，藝術家和工匠之間沒有明顯的界限。制作漆器的手藝人因為具有創作能力而亦可被稱為藝術家，受到人們的敬重
四、缺少肥沃的漆器文化土壤
有這么一種說法“中國是土的民族，日本是木的民族”。
在我國的漆器發展史上，漢唐時代漆器的應用及工藝發展到最高峰，但北宋以后瓷器大行其道，漆器的運用大不如以前，幾乎所有的食器都改為瓷器，即使文玩擺設也以瓷器為先。
現代中國社會中，人們對漆器更是知之甚少，《戰國秦漢漆器研究》一書的作者胡玉康先生曾做過一次調查，詢問了10位各行各業的工作人員，竟有9人不知漆器為何物，1人答是家具。這能怨誰呢？平時能接觸到漆器的機會就很少。有關漆器的宣傳介紹又不足。中小學的教科書也從未將漆器知識編入課本。
而日本情況則不同。他們的生活文化自唐以來，即奈良時代開始，一直沒有大的改變。雖然日本是經濟強國，現代化的生活水準也很高，但使用漆器作為日常生活用品的習慣并無多大變化，而且還特別珍惜和保護傳統漆器在現代生活中的位置。在日本的禮品展銷會及各大商場中成套的日用漆器名目繁多、品種齊全、檔次各異。每種器皿的用途分工細致明確，不僅有專門用來喝湯、盛蔬菜、裝飯、放生魚片的用具，在各種節日中還要使用不同的器具以配合不同的習俗和食物。比如端午節，就要用一套專門吃粽子的餐具。據介紹，日本平均每個家庭使用的僅僅是漆器托盤就不少于10個，再加上各種漆碗、漆杯、漆盤等，每個家庭使用的漆器數量是非常可觀的。特別是漆碗，在人們的生活中，使用面很廣，不但家庭使用，而且餐館、飯店也很普及。據說一年銷售量達一千萬件以上。此外，社會交際，婚喪嫁娶，紅白喜事，日本民眾都有選擇漆器作為禮品的習俗。[2](P3)
高速的經濟發展也促成了漆器使用的大眾化。從70年代起，日本就步入高收入、高消費國家的行列，一般國民也有錢購買較貴重的工藝品。加之現代人對化學代用制品厭惡了，喜歡手工、天然、具有悠久歷史的工藝品，漆器正好切合了人們的這一要求。[3]（P157）
另外，政府的干預對培養漆器文化土壤也起到了很大的推動作用。日本政府于1974年及時制定了傳統工藝品產業振興法律。1975年又成立了全國的傳統工藝振興協會。使漆器工藝得到了迅速的恢復與發展。
五、缺乏全面的市場定位
據調查，中國現代漆器產品多為傳統手工制作，一刀一刻，一筆一畫，生產效率低。因而這些漆器作為高級藝術品銷售的價格也十分可觀，只一方硯臺的售價就要2000~4000圓左右，這就難怪漆器產品不能進入尋常中國家庭了，所以它們的銷售長期以來以外銷為主。
日本的漆器，高、中、低檔并行、手工制作和機械化生產并存。手工制作的漆器作為高級藝術品，為上層富裕者使用或供出口。機械化生產的漆器產品由于生產效率高，所以售價低廉，能為普通家庭所承受。
六、技藝上缺乏創新
中國現代漆器的生產大多遵循傳統。在漆藝技法上因循守舊，拘泥于過去的雕、嵌、堆、繪，滿足于祖先留下的看家本領，而沒有從現代大量的新科技中尋找革新漆藝的方法。
日本人卻能借助現代科技手段研究漆器，如東京藝術大學，輪島，鐮倉等傳統產區研究機構借用X光等技術手段進行分析、鑒別，使漆器的原料配方、工藝技巧和藝術造型等都獲得了很有價值的研究成就。[4]（P158）
他們還將機械化生產加入了漆器的制作過程，使得漆器規格化、標準化、精密化，減輕了工人的勞動強度，也降低了生產成本。
從以上六個方面的比較中可以看出，中日兩國漆器至所以一衰一榮，在于能否將先進的現代文化、科技和傳統藝術相融合、能否適應當今社會的文化物質需求、能否人才輩出和不斷推陳出新。簡而言之就是能否實現傳統的現代化。
在許多人的頭腦中，傳統和現代化是相互對立、相互矛盾的。其實這兩者從來都是在不斷相互融合、相互滲透著的。因此，對于“傳統”和“現代化”的關系有必要了進一步認識。
什么是傳統？傳是傳承；統是大統，是集大成者。傳統就是某種文化集成的傳承。傳統的重要特征是它的動態性，它是在社會實踐中不斷地被建構和重新建構的，因而并不存在一種經世不變的固化的傳統。傳統如果失去了這種動態性質，就會淪落為遺跡或遺物。
什么是現代化？現代化是一個相對的概念，每個時代都有自己的現代化，都是對前人的現代化進行當代的再現代化。現代化的過程就是當代科技、人文等因素影響、作用的過程。
“傳統”和“現代化”之間存在著密切的關系。“傳統”是凝聚了各個歷史時代的“現代化”的結晶；“現代化”是傳統在各個歷史時代的光大和升華。“傳統”一旦離開了“現代化”就會停滯、衰敗、沒落。
只有明確和擺正了“傳統”與“現代化”的關系，才能使彌足珍貴的傳統工藝在我們這一代手上繼續發揚光大。當前，特別要在以下三個方面采取積極措施：
1、傳統工藝要和現代審美相結合
這是對傳統工藝進行再創造，是以現代的審美觀念對傳統文化中的一些元素加以改造、提煉和運用。
2、傳統工藝也要追求其實用性
實用性的追求能給予傳統工藝更豐富的表現形式和更多的發展領域，使傳統工藝的市場空間更加廣闊，使傳統工藝得到更廣泛的接受和理解。所謂“實用即是美”，只有加強其實用性的研究和實踐，傳統工藝才會更具生命力。
3、要培養傳統工藝生存的土壤
現代人對傳統工藝的抵觸心理，大都并不是不能接受，而是缺乏全面的了解。有必要在中、小學開設傳統工藝制作、賞析課，讓孩子們從小接觸、了解傳統工藝。政府、企業對傳統工藝要多資助、扶持；傳媒、輿論對傳統工藝要多宣傳、引導。只要讓更多的人認識到傳統工藝的價值，提高了整個社會對傳統工藝的認同感，傳統工藝就能深深地植根于肥沃的社會文化土壤中。
只要我們能正視在繼承某些傳統工藝方面存在的不足之處，高度重視、潛心研究傳統工藝現代化的課題，并采取扎實有效的積極措施。完全有理由相信，理性、科學的現代化一定會使傳統工藝——這些老祖宗留給我們的寶貴遺產，在二十一世紀的今天仍然能煥發出令世界炫目的光彩。
[摘要]本文透過中、日漆器發展的比較，分析了中國漆器在現代化過程中存在的不足，探討了傳統與現代化的關系，并對傳統工藝的現代化提出了一些建設性意見。
[關鍵詞]漆器;發展;比較;傳統工藝;現代化
Abstract:ThearticleanalysesthedeficiencyintheprocessofmodernizationofChineselacquerwares.itdiscussestherelationshipoftraditionandmodernization..FurthermoreadvancessomesuggestionsformordernizingtheChinesetraditionalartsandcrafts.
Keywords:lacquerwares;development;comparison;traditionalarts&craft;modenization
[參考書目]
[1]《立足傳統、綜合發展》，《裝飾》1997年第1期喬十光著
[2]《日本現代漆藝作品選》李永清著湖南美術出版社
一、正確使用鮮艷的色彩
古彩裝飾繪畫，經常使用強烈艷麗的色彩，如紅色、綠色來直接造型立意，令作品的色彩對比雖然強烈，卻充滿著純真、質樸，給人一種全新的感覺，使整個畫面更為充實豐富，且空間緊湊，層次分明，形成了特有的古彩裝飾風格。
在古彩裝飾繪畫中，紅色尤其是不能缺少的，它最能激起人的生命情感力量，形成明顯的情感色彩傾向。由于紅色的鮮艷度較高，帶有強烈的光澤，所以在古彩裝飾繪畫中的紅色，富貴而吉祥，如頌風、牡丹等都有“大富、大貴、大吉大利”之美，在古彩繪畫中頗為流行。這都是借助于代表著歡樂、喜慶的紅色賦予了作品強烈的意境。如在方復教授古彩作品《富貴有余圖》瓶中，用了大量的紅色畫紅鯉魚、牡丹及童子衣飾上的圖案，表達了人們對飛黃騰達的美好祝福和向往，古彩作品往往給人以鮮艷而強烈振奮的感覺，意在艷而不俗，在艷中求雅，古彩裝飾繪畫中對濃艷色彩的大膽運用，更接近了中國民間美術在用色上的那種明快和強烈的風格，與強調色彩清淡而素雅的粉彩裝飾藝術大不相同。古彩裝飾富麗堂皇、大紅大綠、五彩繽紛。雖然它的色彩種類較粉彩少，較新彩則更少，卻顯得非常豐富，這確實是個奧秘。其裝飾色料主要有料、色、油，而輔助材料有膠、紙、墨。
二、古彩的裝飾色料
一是料，用于進行線描和勾畫形象，用油或膠進行調料的稱為料，也稱為畫料或油料。料有時可以當色用。料有兩種，一是油紅，二是生料。油紅（即西赤），主要用于畫花頭、人物的臉、手以及仕女的上衣等。色相近似國畫、水彩中的朱磲色。未用油調搓之前，是一種桔紅色粉末。西赤的色劑是特制的氧化鐵，又叫生礬紅，其配制工藝先將青礬烘干成白粉，除去雜物，在特制的坩堝內，慢慢加溫，用鏟翻炒到一定溫度時，急炒而不斷翻動，炒到略帶黑色即止。再將冷卻后的標準生礬紅，入缸漂洗，放水攪拌，反復漂洗八九次，使礬水去凈為止。然后，將礬紅分級，轉移到其他缸內，第一道水的礬紅為頭漂礬紅，作西赤色劑。再將氧化鉛、硼酸、紅丹、石英、硝酸鉀、氧化鐵、氧化銻，按比例配置好，充分混合，置漏孔坩禍內，在800℃上下溫度熔融，傾注冷水內冷卻、烘干。碾磨過篩，即成熔劑。再按色劑8%、熔劑92%的比例下料，置球磨機內球磨144小時，烘干、研細，即成油紅（西赤）；生料（即珠明料），是用于描繪對象的主要畫料。調油前是一種黃黑色粉末，用油調搓后，呈深黑色，其淡料呈黃灰色。質地好的珠明料，其淡料呈綠灰色。生料也可當黑色使用，其方法有三種，即拓生料罩大綠，拓生料罩古紫，拓生料罩雪白。其中以罩大綠色為最黑。隨著瓷業的發展，對珠明料的需求增大，用原礦珠明畫瓷，已經是不現實了。由此，我們還應了解人工合成的珠明料，其制作方法是：先將長石、石英、高嶺土、滑石、氧化鎂制成混合料，以氧化鈷與混合料1：6的比例，混合研磨過篩即成。市場上顏料店中的珠明料，大多是此種人工合成珠明料。二是色，古彩顏色多是混合研磨，不經過熔煉即成的。配制方法多是以父傳子，以師傳徒。雖然配方很多，然而萬變不離其宗，主要原料只是成分上的加減。大致如下：①礬紅，烤花前后變化不大，其色相如國畫中朱磲加少許胭脂，呈紅艷而沉著的朱紅色。而古彩傳統配方是由生礬紅、鉛粉、上黃混合研磨而成。魏忠漢先生的《陶瓷裝飾材料學》提供的配方為：用漂洗后的生礬紅與鉛粉以1：6的比例配料，經過充分碾細，即成熟礬紅。熟礬紅加入牛膠水浸泡1至2年，就是我們通常洗染用的礬紅。其實礬紅與西赤是一回事，只是含生礬紅的量不同而已。礬紅在古彩的填色技巧中還將詳細介紹。②古大綠（以下簡稱大綠），烤花前呈藍灰色，烤花后色相如水彩中的翠綠色，碧綠而深沉。古彩傳統大綠，是以生紅、銅花、晶料、黃丹、鉛粉配成。魏忠漢先生的《陶瓷裝飾材料學》提供的配方是：以氧化銅1.75、石英7、鉛粉21的比例配料，經過充分碾磨、混合均勻，制成混合料。
三、將色彩進行對比組合
對比規律的運用在古彩裝飾藝術之中得以體現。在作品中大膽運用民間藝術的審美特色，運用補色、高純度的色相對比使色彩夸張刺激，古色古香，使作品產生極強的張力及氣勢逼人的效果。總體來說，古彩裝飾藝術中運用色彩對比的方法與原則有二點：①是色與線描對比，線描所繪出的料大多數是用生料（黑色）它可以作為一種基調，一種與色彩的濃郁形成鮮明對比的因素來使用，其中，用點的形式來表現遠處樹干上的樹葉，近景為荷莖上的刺，花頭與蝴蝶的深淺關系，以及用來表現玲瓏石的轉折面和陰暗部，既有均勻鋪開的點來表現，也有按一定秩序和方向由密到疏展開的點來裝飾，顆粒飽滿、渾圓、烏黑亮澤，所運用的黑色凝煉、莊重，用來表現樸素幽靜的意境，紅色熱烈奪目，作為喜慶、熱烈、幸福的象征，二者組合，在對比中達到高度的和諧統一之美。②是色與色的對比，高純度的色相，補色對比的色彩原則在傳統的文人畫中很少會出現過，但在古彩裝飾藝術中處處可見，這種刺激人們視覺感官的色彩即是民間風俗文化本身的色彩提練，紅與綠的搭配在傳統文人畫中一般是用色禁忌，在民間這種色彩搭配卻是常見，在古彩裝飾藝術中它們也成為一種用色范式，為人們喜愛。作品中如果缺少二者的搭配那就不能稱之為古彩作品了，如清康熙年問五彩《荷塘翠鳥》瓷板畫、戴榮華所畫《五彩春光》高足瓶、方復的《古彩綜合裝飾花鳥圖》瓶等都屬于這種用色。紅色的花瓣讓綠色的莖與葉映照得鮮艷飽滿，使得畫面更加活潑，更加富有張力。紅色與黃色，紫色與藍色在我們民族傳統的語言是幸福、莊嚴、神圣的代名詞，是智慧和文明的象征。特別在民間的配色口訣中，“紅搭黃色亮晃晃，要求揚，一片黃”就充分體現了紅與黃色的色彩魅力，受民間年畫的影響，古彩裝飾藝術也充分運用了這種色彩搭配，紅色與黃色在彼此映襯下尤為顯得清新醒目鮮明和諧，在古彩裝飾中紫色都用在樹干上、花瓣、衣飾當中，而古翠（藍色）一般只是起著點綴的作用，調節色彩對比，使得畫面和諧統一，讓畫面豐富多彩，金色在古彩裝飾中表現形式也是多種多樣，如大面積涂染或小面積的點綴，用精細的金色線條，或金色的圈點裝飾等，總之金色的運用使得古彩瓷更加雍容華美，富麗堂皇。
四、色彩運用規律
古彩裝飾藝術在色彩上雖沒有程式套路，但有規律、有感情，畫面的主色調猶如樂曲的主旋律，它要求畫面一切局部色彩都統一于整體色調，以形式優美和諧的關系，在整體主色調的制約下，鮮明艷麗的局部色彩進行有秩序的組合、渲染，產生美感。烘托線描蒼勁有力、雄健、沉穩、挺拔硬朗的意境，產生古色古香、大紅大綠的意趣。
因此，在古彩裝飾藝術色彩紋處理上，需要古彩美術工作者在色彩的修養上下苦功，除了要讓觀者感受到其獨特技法外還要被它色彩情調而感動，產生豐富的聯想，回味無窮。在使用色彩對比調和上，除了要熟練掌握古彩線描裝飾技法外，還必須認真研究色彩在古彩瓷當中合理的應用，線描與色彩在情感上是與時俱進的，是需要古彩繪畫工作者花大量的時間去探索，追尋它的色彩魅力。烘托，動中有靜，靜中有動，達到情景交融的意境。
色彩產生的情感是激昂向上、還是熱情奔放取決于畫面的色調，色調是作品的靈魂，是產生意境的關鍵。如我國民間藝人在配色經驗中有一句順口溜可說明古彩裝飾藝術的博大精深。“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”等。總之，就是要充分掌握古彩顏料的料性，并注重古彩色彩的搭配關系，最大化突出古彩的色彩裝飾效果。在傳統的裝飾技法上勇于創新，創造出令人耳目一新的感覺。淺談陶瓷釉上彩裝飾工藝與技法/潘景峰
所謂釉上彩，就是先燒成白釉瓷，或者燒成單色釉瓷，也可以燒出多色彩瓷，在這樣的陶瓷上進行彩繪后，再入窯經攝氏600℃至900℃溫度烘烤而成。其中古彩、粉彩、新彩為最常見的三種釉上彩裝飾工藝與技法。
釉上彩繪瓷歷史久遠。北齊武平六年（公元575年）范粹墓就曾出土相當精美的白彩綠彩器，在許多晉青器上也能看到赫彩點飾。真正成熟的以繪制紋飾而著稱的釉上彩器始見于唐代長沙窯。其后宋代磁州窯又將這一工藝技術發揚光大，創作出許多不朽的曠世杰作。金至元代磁州窯紅綠彩開創了明代五彩瓷的先河，到了明中、晚期的成化、嘉靖、萬歷時期，五彩瓷的制作達到了極高水準。但是真正精細且又具有美感的彩器仍要數清代康、雍、乾三朝的五彩及粉彩器了，而在這其中無論是以制作工藝的精巧細致而論，還是以作品的繪畫技藝來評判，都應是雍正粉彩器略勝一籌。
一、古彩的裝飾工藝與技法
清康熙年問，景德鎮御器廠發明和使用了釉上藍彩和黑彩，因此在彩瓷創作上改變了明代釉下青花和釉上彩相結合的方式，形成釉上彩的康熙古彩獨特風格，并在大明五彩的基礎上，不斷改進釉上彩料的制作工藝，使五彩色料成玻璃狀。古彩又名硬彩、五彩，是以紅、黃、綠、藍、紫等各種帶玻璃質的彩料，按圖案紋飾需要施于釉上，在瓷胎上用生料、釩紅勾線，用單線平涂的方法，再在800-900℃之間二次焙燒而成的一種古彩。由于它紅綠分明，層次較少，彩色鮮明透徹，故稱硬彩。
古彩所描繪的對象常見的有人物、山水、龍風、鴛鴦、松柏、靈芝、花草等。古彩瓷在歷次世界性的博覽會上，受到廣泛的稱贊，是景德鎮陶瓷技術的優秀傳統之一。就年代來說，包括大明彩和康熙彩；就色彩來說，有三彩、五彩和紅綠彩。其技法特點是單線條平面，線條剛勁有力，筆劃簡練生動，古彩的色彩明凈晶瑩，色調對比強烈，形象概括夸張，民間風格濃厚，裝飾性強。古彩的最大特點之一，就是“單線平涂”，先用紅黑兩種油料勾線，干后再填色，所填顏色沒有明暗渲染，只是平填。而填的顏色燒成后呈玻璃狀的透明色，所以，線就成為古彩的重要手段。古彩所用顏色，全是金屬著色劑。古彩顏色燒成后，透明艷麗，猶如寶石鑲嵌在瓷器上，本身就有裝飾美。線和色，構成古彩的兩大特色，線條是骨干，色彩是血肉，兩者相互補充，相互依存。一件好的古彩作品，必然是線與色結合緊密，能充分顯示出其色彩鮮明、對比強烈、和諧統一。
二、粉彩的裝飾工藝與技法
粉彩，也叫“軟彩”，是釉上彩的一個名貴品種。我國傳統的釉上彩，到了清代康熙五十二年，官窯匠師在琺瑯彩的啟發和影響下，引進了銅胎琺瑯不透明的白色彩料，在工藝上又借鑒了琺瑯彩多色階的配制技法，創造出了“粉彩”釉上彩新品種。這種白色彩料，俗稱“玻璃白”。由于玻璃白和五彩彩料的融合，使各種彩色產生了“粉化”。紅彩變成粉紅，綠彩變成淡綠，黃彩變成淺黃，其他顏色也都變成不透明的淺色調，并可控制其加入量的多寡來獲得一系列不同深淺濃淡的色調，給人粉潤柔和之感，故稱這種釉上彩為“粉彩”，在表現技法上，從平填己進展到明暗的洗染；在風格上，其布局和筆法，都具有傳統的中國畫的特征。粉彩工藝技法要點是用玻璃白打底，用沒骨法進行勾涂渲染，突出紋飾的陰陽轉折和濃淡深淺的立體感。粉彩不含硼，但是含有砷。粉彩的含砷主要體現在借鑒琺瑯彩料的制法，在白色彩料玻璃白中引入砷作為乳濁元素。其作用是，對各種色彩進行粉化，同時借助玻璃白加入量的改變，增多色階。從裝飾的藝術效果來看，具有秀美、俊雅、持重、樸實而又富麗堂皇的特點。凡繪畫中所能表現的一切，無論工筆或寫意，用粉彩幾乎都能表現。用這種方法畫出來的人物、花鳥、山水等，都有明暗、深淺和陰陽向背之分，增加了層次和立體感，從而形成了淡雅、精細、填色和洗染、燒成等工藝步驟。
三、新彩的裝飾工藝與技法
新彩裝飾其主要特征是色彩絢麗明快，表現力強，既可以精細勾線填色，又可以通過顏料的稀釋調配作畫，顯示出色彩巧妙美觀，豐富多彩。新彩由于其受色料的限制在早期發展緩慢，但隨著外來文化的大量引進而不斷地得到發展和完善，從而新彩這種裝飾方法已經在各產瓷區成為一種平常的裝飾技法。早期的新彩采用了從西歐進口的陶瓷彩繪顏料，故又被稱為“洋彩”，隨著民族意識的發展以及技術的變革和工藝美術的發展而改稱這種釉上彩繪方法為“新彩”。
