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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇清代桐城派，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：桐城派；桐城文化；文化旅游；靈韻
中圖分類號：G07 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）23-0217-02
作為安徽省歷史文化名城，“中國文都”、“桐城派故里”，桐城市擁有“桐城派”的金子文化招牌，桐城市豐富的桐城派文化遺存是文化旅游開發的堅實基礎。近年來，以桐城派為品牌的文化旅游已進入實施階段，“中國桐城文化博物園”項目的建設標志桐城派文化旅游上升到歷史新起點。但在眾多的有關桐城派文化旅游開發思路中，單一的桐城派文化旅游資源開發占據主導位置，如桐城派名人資源、桐城派文化遺存游等。而能夠吸收桐城派研究的最新成果，從整體文化風貌和文化旅游美學的層面考察桐城派文化旅游尚未出現，本文試著從文化品牌和旅游美學角度來認識桐城派文化旅游的價值。
一、桐城派文化旅游的新視野
桐城派又稱桐城古文派，以文派而知名，同時集有學派、詩派的內容，自清朝中葉自晚清民初，桐城派流傳兩百余年，期間誕生作家多達一千二百余人余人，作品難以計數，分布全國十九個省市[1]，桐城派在其發展的每個階段代有人才，堪稱明清時期的一道文化奇觀。隨著桐城派學術研究的深入，從文化世家、書院教育、學術文化等角度來認識桐城派成為一種新趨勢[2]，桐城派學術研究的進展也為桐城派文化旅游開發打開了視野，桐城派不再僅僅局限于文學旅游領域，桐城派的眾多構成要素成為桐城派文化旅游開發的新構想。
桐城派博大精深，在科舉、仕宦、家學方面獨具特色。“在小小的一縣范圍之內，文儒碩輔多達千百位，人文盛況綿及數百年，這在世界上恐怕也不多見。”[3]明清時期，桐城是僅次于歙縣的“狀元縣”；桐城派作家累積文化世家，方劉姚馬張等文化世家，傳承百余年，根基深厚，人才輩出，“方劉姚”天下聞名；桐城號稱“文獻之邦”，據民國時期學者劉聲木《桐城派文學淵源考》、《桐城派撰述考》搜集，桐城派作家著作多達兩千余部。
文化旅游是知名度經濟，桐城文化知名在于桐城派。桐城派已成為歷史陳跡，但它留下了豐富的歷史文化資源，激活品牌性的歷史文化資源是實現地方文化持續發展的關鍵。自五四，桐城派被作為“舊文化”的代表而遭到“新文化”派的嚴厲抨擊而逐漸退出文化主流。隨著歷史潮流的發展，歷史賦予桐城派以更加客觀公正地看待，改革開放以來出現了“文化尋根”熱，這為桐城派文化旅游的興起提供了良好的文化環境。桐城派文化現象在中國歷史上是獨一無二的，其獨特的文化創造機理對文化旅游者有極大吸引力。桐城派文化現象和文化創造機理是了解我國傳統文化發展的重要窗口。
二、桐城派文化“靈韻”與旅游美學
文化旅游依賴于文化景觀的可觀可游，歷史文化景觀與現代文化景觀呈現方式是不盡相同的，歷史文化旅游的魅力在于“靈韻”之美，現代大眾文化景觀通常是“震驚”體驗。本雅明提出了“靈韻”的古典文化與“技術復制”的大眾文化之間的審美差別。現代藝術生產是大規模的“技術復制”與傳播，通常是利用求新求異的創新來吸引注意力。古典藝術的生產與傳播受制于技術的落后，生產具有“此地此刻性”，“‘本真的’藝術作品的獨一無二的價值以禮儀為根基，它的獨特的、最初的使用價值正在于此。”[4]靈韻即是文化的“獨一無二”，不可復制性。借用“靈韻”的概念，我們認為衡量歷史文化旅游價值最重要價值在于文化“靈韻”守護與呈現。
桐城派的文化靈韻不僅僅在于它是我國歷史上最大的文學流派，桐城派還是一個文化整體，涉及山水自然、園林庭院、書院教育、文化世家等豐富的文化內容，桐城派的賦予桐城這座城市一種想象性的現實和品格，一種“文學桐城”的靈韻。透過桐城派的文化遺產，我們能夠理解桐城這座城市的物質構成、生活狀態、文化品質、人文景觀以及城市居民，從而深入體驗桐城派的靈韻之美。
桐城派作家在長期的流傳中，形成了一種地域文化上的自覺和自信，構建了一種完美的文化地理想象。在桐城派作家的筆下，桐城的山水、城市、土地與桐城派作家的心靈之間互為映照，山水的奇絕正是桐城派作家創作的文化自信。“余性好山水，而吾桐山水奇秀，甲于他縣。”“江北之山，蜿蜒磅礴，連亙數州，其奇偉秀麗絕特之區，皆在吾縣。”[5]像這些話并非對自己家鄉山水的偏愛，實際是桐城特殊的人文環境里形成的一種文化信仰。理解桐城派，尋找桐城派需要回到桐城這片土地之上，桐城派文化旅游要守護桐城派作家用生命歌詠的山水田園靈韻。
1.桐城派的生活審美靈韻
桐城派作家在讀書與出仕之間尋求平衡，形成一種和諧的生活美學。城市是讀書用世的地方，是實現功名理想的地方。城市后面還有可以隱逸的山林，是舒展性靈的處所。獨特的地理空間形成了桐城派文人的生活美學。
讀書的庭院。桐城保存了較多的桐城派作家的私人庭院，它們一般規模較大，散落在桐城老城區的各個角落，平和寧靜，是讀書、待客、游樂的處所。方以智故居“瀟灑園”、左光斗故居“啖椒堂”、姚鼐時代“初復堂”、姚元之“竹葉亭”、 姚瑩“中復堂”、方守敦“勺園”等皆保存完好。以姚家為例，姚鼐在“惜抱軒”留下的對聯“萬類同春人已合，大室為虛歲年長”，極具文化價值，姚鼐手植的銀杏樹，距今兩百余年，枝繁葉茂，是桐城派的見證，每年都吸引不少全國各地的專家學者在此地尋覓桐城派大家的文化氣息。近代姚永概慎宜軒對聯“門臨青竹邀君子，窗有紅梅見故人”，見證著姚家世代傳遞的文化脈絡和精神。桐城另一代表性家族方家“勺園”則庭院深深，具有濃厚的文化庭院氣息，現代作家舒蕪（方管）在《勺園花木》里回憶了少時在勺園里的讀書生活，勺園原為桐城派作家方宗誠的藏書樓“九間樓”，后方守敦在此地建凌寒亭和園林，“三十年前于勺園之西隙地種竹，得凌云之姿萬竿矣。舍南曾以舊材架屋三盈，為嘯讀徒倚之地，四時皆宜焉。吾弟取柳子厚句意，命名曰凌寒。”[6]方氏子弟在園中過著悠游自在、和平寧靜的“嘯讀”生活，我們可以想象到以詩書傳家的文化家族生活原型。文化世家的生活是藝術化的，是詩意的棲居，現代桐城美學家朱光潛提出“人生藝術化”，正式繼承了桐城派作家的生活美學精神。
在庭院之外，桐城派作家們活動的另一個場所是文廟與書院。桐城文廟是國家重點文物保護單位，有七百年歷史，歷代重修，保存完好，是江淮地區規模最大的文廟，也是桐城派的象征。桐城的書院教育興盛是桐城派興盛的基礎，桐城派作家多有在書院任教的經歷，桐城派作家積極參與本地書院的興辦。其中桐鄉書院最具代表性，書院建于清道光二十年（1840），是桐城派代表人物戴鈞衡創辦，直到民國元年改為小學堂。桐鄉書院顯名全國，經典有載，戴鈞衡的《桐鄉書院四議》，清廷曾諭令全國效法，并載入《皇朝正典類纂》。
2.桐城派的自然審美靈韻
在城市之外，山林成為桐城派作家隱逸的處所。桐城境內的龍眠山、浮山、龍山等形勝之地成為桐城派作家的首選。龍眠山在桐城以北僅四公里，山巒疊嶂，鐘靈毓秀，自宋代畫家李公麟建“龍眠山莊”以來，歷代多有文人墨客來此賦詩吟詠，建隱居別業，逍遙山水之間。桐城派作家更是將龍眠山視若文化圣山，龍眠山中至今還留有許多桐城派作家題詠過的景點，如姚鼐《游披雪瀑記》、《游媚筆泉記》。更廣意義上，桐城派不僅僅是讀書處士的士大夫文化，還有隱逸山林的優雅情懷。
3.桐城派的歷史審美靈韻
桐城派在五四新文化時期遭遇到新文化派嚴厲的抨擊，被稱作是“妖魔”、“謬種”，在新舊文化轉型和新的知識典范的建構過程中，桐城派遭遇到最大的危機，被迫退出文化主流，但桐城派的文化精神并未消失，桐城派的歷史貢獻正得到人們的承認和重視。一個傳奇的文學流派如何綿延兩百余年，傳播至全國十九個省，與清朝相始終，通過桐城派的發展變遷能親切體驗到明清文化風情。自清初到民國時期，自清初方以智逃禪，到戴名世《南山集》文字獄，姚鼐的古文講學，姚瑩成功抗擊英國侵略臺灣，的桐城派中興和，吳汝綸創立蓮池學派，創辦安徽第一所現代學堂桐城學堂，還有刺客吳越、俠女施劍翹構成波瀾壯闊的歷史美感。
桐城山水和城市空間構成桐城派作家精神家園，在眾多遺跡遺韻中，桐城派創造顯現出一種獨特美學區趣味。桐城派文化旅游審美精華在于桐城派詩意的生活審美，桐城派雅潔的山水審美和桐城派浩遠的歷史審美。
三、桐城派文化旅游開發策略
桐城派文化旅游還屬于剛剛起步階段，真正要把桐城派的文化品牌轉變成文化旅游品牌，還要在文化特色上發掘潛力，只有地區旅游特色就越突出，吸引力也就越強。地域性、體驗性、創意性是文化旅游的特征。桐城派已成為歷史遺產，桐城派文化旅游要回歸桐城地域性文化土壤，結合桐城地域文化，利用好桐城派的品牌效應，在文化體驗和文化創意上下功夫。
1.桐城派品牌凸顯與戰略規劃
以提煉桐城派為文化符號，塑造“天下文章出桐城”文化旅游品牌，構建文化旅游名城。積極參與區域旅游資源規劃，如安慶市規劃“桐城――懷寧――樅陽文化旅游帶”有利于整合分布于懷寧和樅陽的有關桐城派文化旅游資源。“皖南國際旅游文化示范區”的建設為桐城派文化旅游和傳播帶來了機遇，安慶市將“桐城派文化”納入皖南文化旅游示范區里，將極大擴大桐城派文化的國際知名度。
2.以桐城派作家精神家園重建為主線
通過對桐城老城區實行減法，集中建設成為桐城派文化旅游區。實現桐城派文化的景觀物化和載體化，提煉、純化城區的文化內涵，開發桐城派作家故居和活動街區，修建桐城派名人廣場等。
目前，桐城文化博物園建設即是以桐城文廟為核心，拓展發展空間，凸顯文廟的祭祀與教育功能，設置文豪蠟像館，采用新技術，全面展示桐城派文化。整修東大街、紫來橋、北大街，恢復傳統民居、店鋪、作坊、名人故居等。依托桐城中學已有景觀，豐富人物雕塑；維修朱光潛故居，建成小型展館。擴建投子寺，恢復望湖亭、柚木井、卓錫泉、碑刻等古跡，建設投子山佛教文化園。文博園設立桐城文化史、桐城派文化、古代科舉文化三大展區。建成之后，既是桐城文化的展示中心、桐城派文化的研究中心，又是廣大市民的休閑中心、青少年學生接受儒家文化的教育中心。最終形成積歷史參觀、文化體驗、文化養生等多元的旅游文化產業聚集區。
在“名城”之外，要做活“山水”文章，全面塑造特色的“文學桐城”城市意象。確立城市文化核心，以桐城派文學為核心符號，進而做好城市文化意象推廣。桐城已成功舉辦兩屆“詩意與地理體驗游――桐城詩歌節”；還有正在建設的以龍眠山水為載體，以文學為內容的“印象龍眠――中國桐城文學論壇”文化旅游項目，這些都將塑造“文學桐城”的城市意象。桐城得名緣于本地盛產桐樹，桐樹在中國古典詩詞文學中的重要意象，“桐子花開”本身就是文學的境界，在古典文學中，以“桐”或“桐花”為意象的文學詩詞不絕，在城市周圍種植梧桐園，舉辦“桐花節”，會營造城市的詩意品質。
桐城古城與龍眠山水是桐城派作家的精神家園，桐城派作家留下了不計其數的關于城市和山水的詩文作品，以“詩意的棲居”營造這片精神家園將是桐城派文化旅游的核心內容。
3.以景觀化、故事化整合優化歷史文化資源
通過修建宰相府邸、名人故居、世家宗祠、名宦祠、先賢祠、文廟、博物館、文化書院、講述歷史故事的雕塑、景觀，以桐城派歷史為線索開展以名人故居、文博展覽、修學為主題的文化旅游。以黃梅戲表演改編桐城派故事，增加趣味性。
聯合桐城特色的地域文化，如傳統老字號商鋪、水芹地農耕文化、特色美食、民俗、傳統手工藝營造桐城派文化旅游的氛圍。
4.以文化創意推介桐城派文化旅游
桐城派文化旅游的成功在于在做足文化旅游內涵，凸出文化特色，以“桐城派文化旅游帶”為主線，“開發桐城士大夫文化游”，桐城派“文化尋根游”等專項旅游；開展“文學藝術旅游”，舉辦“古文夏令營”；開展“龍眠隱逸文化游”。“桐城派文化養生游”，“桐城派故事表演”等。
總之，桐城的文化空間孕育了桐城派，桐城派的文化旅游開發須厘清和城市深厚聯系和內在文脈。桐城派文化旅游開發需要緊密聯系桐城歷史文化的內在機理，發掘桐城派美學特質，才會在文化旅游發展中形成獨特的文化“靈韻”。
參考文獻：
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關鍵詞：訓詁 辭章 漢文 韓文 湘鄉派
是晚清著名的文學家，其古文承桐城而起，拓其堂奧，自成一家，有“湘鄉派”之稱。一生著述鴻富，《家書》就是非常重要一種。《家書》的主要目的是傳授子弟修身、治學的方法，其中文學教育是諸多教育內容之一。通過自己的言傳身教，他希望使曾氏家族的文化資本得到有效的傳承，從而保持家族的文化聲望。在進行文學教育的過程中，探索著適合子弟操作的學習方法，其中對訓詁的闡發就值得重視。
辭章為體 兼重訓詁
在咸豐十年四月初四日致弟紀澤的信中言：
二十七日劉得四到，接爾稟。所謂論《文選》俱有所得，問小學亦有條理，甚以為慰。……吾于訓詁、詞章二端頗嘗盡心。爾看書若能通訓詁，則于古人之故訓大義、引伸假借漸漸開悟，而后人承訛襲誤之習可改。若能通詞章，則于古人之文格文氣、開合轉折漸漸開悟，而后人硬腔滑調之習可改。
精湛的訓詁知識可以闡明古人的注疏大義，能夠體悟引申假借的修辭妙處，同時也是辨析后人訛誤的必備修為，訓詁在古文創作和鑒賞方面有其無法替代的基礎性功用。辭章之學則是重在格調的構建和文氣的疏通，從而有效地矯正聲調的油滑纖弱和文腔的硬塞哽咽。訓詁和辭章二者不可偏廢，前此姚鼐已作調和，但如何加以妙合，從而創作出精美厚重的古文，仍是一個難題。頗有示范，如提出“解《漢書》之訓詁，參以《莊》《列》之詼詭”，明確倡導“以精確之訓詁，作古茂之文章”。同治元年八月初四諭紀譯的家訓中云：
爾所作擬莊三首，能識名理，兼通訓詁，慰甚慰甚。余近年頗識古人文章門徑，而在軍鮮暇，未嘗偶作，一吐胸中之奇。爾若能解《漢書》之訓詁。參以《莊》《列》之詼詭，則余愿償矣。
精確的訓詁和詼詭的氣象是行文的不二法門，如果將前者比作古文的血肉，那么后者則是文章的風神，二者交相互用而不可偏廢。訓詁的精當為氣象的詼詭提供了不可或缺的載體，而文氣的詼詭搖曳又克服了訓詁的呆板與枯澀。
同治二年三月初四日的家書中又叮囑道：
私竊有志，欲以戴、錢、段、王之訓詁，發為班、張、左、郭之文章。久事戎行，斯愿莫遂，若爾曾能遂我未競之志，則樂莫大乎是。即日當批改付歸。爾既得此津筏，以后便當專心一志，以精確之訓詁，作古茂之文章。
“以精確之訓詁，作古茂之文章。”。可以看出在修正對訓詁工具性認識的同時，也有效地避免了對訓詁的本體論似的拔高，因而沒有沒人考據學的泥潭。對訓詁的重視和探討是基于文章的學習和創作，訓詁始終是從屬于辭章的。易言之，就是辭章為本，訓詁為用。
調和漢宋 不主一偏
對訓詁的論述也體現著他調和漢宋，兼容并蓄的通達學術觀。學兼漢宋，不主一偏。“雖自謂粗解文章，由姚先生啟之。然平日持論，并不拘拘桐城鉅蠖，而以姚氏與亭林、蕙田、王懷祖父子同列考據之門，尤為只眼獨具。雖極推唐鏡海諸人，而能兼采當時漢學家、古文家之長處，以補理學枯槁狹隘之病。其氣象之闊大，包蘊之宏豐，更非鏡海諸人斷斷徒為傳道、翼道之辯者所及。則滌生之所成就，不僅戡平大難，足以震爍一時，即論學之平正通達，寬宏博實，有清二百余年，固亦少見其匹亦。”
這種宏通的學術取向，李鴻章在《求闕齋文鈔序》也有精到的闡釋：
蓋公之學，其大要在淵源經術，兼綜漢宋，以實事求是、即物窮理為主，以古圣人之仁禮為宗，以程、朱之義理為準，以唐杜氏、宋馬氏及國朝諸老之考據為佐助，持論最為平允。
對于清代學術界長期存在的漢宋之爭，不片面地偏袒任何一家。正如他在《致劉孟容》書札中所說：
于漢宋二家構訟之端，皆不能左袒以附一闁。于諸儒崇道貶文之說，尤不敢雷同而茍隨。
無意介入漢宋兩派的爭論，他的學術取向迥異于漢宋兩家的互相詆毀，而是以客觀冷靜的態度分析各家優劣，肯定漢宋兩學派各有其成就，也批判地指出了他們各自存在的缺陷。
在清代漢學領域，高郵王氏父子和金壇段氏是極度推崇的代表。在家書中反復提及他們的考據、訓詁成就，并且把兩家的著作作為培養訓詁能力的必讀書。以高郵王氏父子和金壇段氏為有清一代訓詁學的頂峰，在指導曾紀澤學習訓詁時，始終以此二家為典范。如咸豐六年十一月初五日諭紀澤：“欲通小學，須略看段氏《說文》、《經籍纂詁》二書。王懷祖先生有《讀書雜志》，中于《漢書》之訓詁極為精博，為魏晉以來釋《漢書》者所不能及。”咸豐八年十二月三十日諭紀澤：“余于本朝大儒，自顧亭林之外，最好高郵王氏之學。王安國以鼎甲官至尚書，謚文肅，正色立朝，生懷祖先生。念孫經學精卓，生王引之，復以鼎甲官尚書，謚文簡，三代皆好學深思，有漢韋氏、唐顏氏之風。”咸豐十年閏三月初四日諭紀澤“及至我朝巨儒，始通小學，段茂堂、王懷祖兩家，遂精研乎古人文字聲音之本，乃知《文選》中古賦所用之字，無不典雅精當。”
但是并沒有盲目地推尊漢學，也不希望自己的子弟作純粹的考據家，訓詁只是一種必備的能力，而不是最終的目的。同時他也致憾于漢學家不擅辭章的不足。如他在同治二年三月初四日諭紀澤信中云：
余嘗怪國朝大儒如戴東原、錢辛榍、段懋堂、王懷祖諸老，其小學訓詁實能超越近古，直逼漢唐，而文章不能追尋古人深處，迭于本而閾于末，知其一而昧其二，頗所不解。
在《歐陽生文集序》一文也表達了相似觀點，認為漢學家為文繁復不得其要，稱：
當乾隆中葉，海內魁儒崎士，崇尚鴻博，繁稱旁證。考核一字，累數千言不能休，別立幟志，名曰“漢學”，深擯有宋諸子義理之說，以為不足復存。其為文，尤蕪雜寡要。
在有清一代的古文家中，最為服膺姚鼐，《圣哲畫像記》云：
然姚先生持論宏通，國藩之初解文章，由姚先生啟之也。
姚鼐“義理、考證、文章”三者相結合的文論思想對影響很大，他“以精確之訓詁，作古茂之文章”的主張，顯然有姚鼐這一文論思想的影子。也常在文章中表達對它的稱許，如《歐陽生文集序》說：
姚先生獨排眾議，以為義理、考據、辭章三者，不可偏廢。必義理為質，而后文有所附，考據有所歸。一編之中，惟此尤兢兢。
但是，對姚鼐的主張也不是不加分辨地完全接納，而是有了新的發展。如果說姚鼐將桐城文論抽象化的話，那么則是將是其平易化了，尤其在指導子弟為文時，擱置空疏抽象的義理，而著重強調訓詁和辭章怎樣妙合，這是從切用的角度所作的積極性地開拓。
推尊兩漢 師法昌黎
在訓詁和辭章具體結合的技術層面上，也有實用性的闡釋，其中至關重要的一點就是列舉訓詁辭章兼善的前人佳篇，作為學習和模擬的典范，從對經典的模仿中體會其微妙之處。咸豐六年十一月初五日諭紀澤：
余生平好讀《史記》《漢書》《莊子》《韓文》四書，爾能看《漢書》，是余所欣慰之一端也……欲明古文，須略看《文選》及姚姬傳之《古文辭類纂》二書。班孟堅最好文章，故于賈誼、董仲舒、司馬相如、東方朔、司馬遷、揚雄、劉向、匡衡、谷永諸傳皆全錄其著作；即不以文章名家者，如賈山、鄒陽等四人傳、嚴助、朱買臣等九人傳、趙充國屯田之奏、韋玄成為議禮之疏以及貢禹之章、陳湯之奏獄，皆以好文之故，悉栽短篇。如賈生之文，既著于本傳，復載于《陳涉傳》《食貨志》等篇；子云之文，既著于本傳，復栽于《匈奴傳》《王貢傳》等篇，極之充國《贊酒箴》，亦皆錄入各傳。蓋堅于典雅瑰偉之文，無一字不甄采。爾將十二帝紀閱畢后，且先讀列傳。凡文之昭明暨姚氏所選者，則細心讀之；即不為二家所選，則另行標識之。若小學、古文二端略得途徑，其于讀《漢書》之道，思過半矣。
對桐城家法最顯得有所變通的是，他突出了取資《漢書》的重要性，因為由此可以強化鍛煉融匯訓詁之學與辭章之學。在他看來，《漢書》乃至《文選》以及《古文辭類纂》中所錄的漢代辭賦奏議等文，其審美要義不可輕忽，咸豐十年閏三月初四日諭紀澤云：
爾所論看《文選》之法，不為無見。吾觀漢魏文人，有二端最不可及：一日訓詁精確，二日聲調鏗鏗……《文選》中古賦所用之字，無不典雅精當……唐宋文人誤用者，惟《六經》不誤，《文選》中漢賦亦不誤也。即以爾稟中所論《三都賦》言之，如“蔚若相如，皭若君平”，以一蔚字該括相如之文章，以一嚼字該括君平之道德，此雖不盡關乎訓詁，亦足見其下字之不茍矣。至聲調之鏗鏘，如“開高軒以臨山，列綺窗而瞰江”，“碧出萇宏之血，鳥生杜字之魄”，“洗兵海島，刷馬江洲”，“數軍實乎桂林之苑，飧戎旅乎落星之樓”等句，音響節奏，皆后世所不能及。
從這一審美思路中，我們可以看出，他對韓愈古文成就的解讀也是獨特的，同治元年五月十四日諭紀澤的家書中說：
余觀漢人詞章，未有不精于小學訓詁者，如相如、子云、孟堅于小學皆專著一書，《文選》于此三人之文著錄最多。余于古文，志在效法此三人，并司馬遷、韓愈五家。以此五家之文，精于小學訓詁，不妄下一字也。
至韓昌黎出，乃由班、張、楊、馬而上躋《六經》，其訓詁亦精當。而試觀《祭張署文》、《平淮西碑》諸篇，則知韓文實與《詩經》相近。近世學韓文者，皆不知其與楊、馬、班、張一鼻孔出氣。爾能參透此中消息，則幾矣。
以“訓詁精確”來看待韓文的好處，這是曾氏的特識。那么，雖然韓愈在清代頗受推崇，桐城派也標舉“文在韓歐之間”，但曾氏不滿于“近世學韓文者，皆不知其與揚、馬、班、張一鼻孔出氣”，實際上在如何學韓上，他要建立自己的古文宗尚。
出于桐城 拓宇桐城
論文、行文之法出于桐城，非常推崇“桐城三祖”，特別是方苞和姚鼐，他說：“望溪先生古文辭為國家二百余年之冠，學者久無異辭。即其經術之湛深，八股文之雄厚，亦不愧為一代大儒。雖乾嘉以來，漢學諸家百方攻擊，曾無損于毫末。”他在《歐陽生文集序》也曾坦言姚鼐對他的啟蒙性影響，即“國藩之初解文章，由姚先生啟之也。”并且與姚鼐四大弟子之梅曾亮為密友，可見古文理論實出于桐城派。
與此同時，他對桐城諸老也不乏微詞，對于方苞的經世之文，“持論太高”，姚鼐的《古文辭類纂》“小有疵誤”，也不諱言。至于桐城派對歸有光的稱道，更是不以為然，其《書歸震川文集后》云：“近時綴文之世，頗有稱述熙甫，以為可繼曾南豐、王半山之為文；自我觀之，不可同日而語矣。”可見，是出于桐城，又拓宇桐城，并不為桐城義法所拘禁，而是對桐城派古文理論的弊端做了積極的修正。正如郭預衡先生所說：“世稱為桐城古文的繼承者。現在看來，從理論到實踐，并非盡守桐城家法。”
方苞的古文義法理論在語言方面的主張是“雅潔”，要求用最為洗練的言語畫出文章的內涵，而盡量刪削與文章無關緊要的文字。他說：“但南宋元明以來，古文義法久不講。吳越間遺老尤放恣，或雜小說家，或延翰林舊體，無一雅潔者。古文中不可人語錄語，魏晉六朝人藻儷俳語。漢賦中板重字法，詩歌中雋語，南北史佻巧語。”可見，漢賦厚重典奧的語言在方苞看來是板重無用的，其無益于文等之于小說家和魏晉駢語，為了雅潔起見，這種板重字眼是在擯棄之列的。姚鼐在《復魯絮非書》云：“抑人之學文，其功力所能至者，陳義理必明當，布置、取舍、繁簡、廉肉不失法，吐辭雅馴不蕪而已。”姚鼐這里倡導的“雅馴”和方苞的“雅潔”在內在理路上是相通的，都是對文章的精致凝練作出的禁忌和約束。這對于實現古文的雅化和潔精是十分有益的，并且確實也對桐城古文影響巨大，在這一理論的導引下產生了一批雅潔的典范之作，其中姚鼐的《登泰山記》就是其中的代表。然而，桐城末流過分地拘泥于“雅潔”的教條，也使得古文出現了許多弊病，古文的雅潔有余而氣勢不足就為當時人所詬病，桐城流裔“氣弱”是不爭的文學史事實。
為了糾正桐城派氣弱的不足，引入了氣勢雄偉渾厚為主要特色的漢大賦和《漢書》，同時也師法具有戛戛獨造之氣的韓愈之文。并且對漢代文章和韓文的推崇不是一般意義上的學習，而是切實地將其作為典范來師法，甚至的許多文章就直接是對漢文和韓文的摹擬，汪辟疆在《曾湘鄉詩文》札記中就指出：“竊意湘鄉為文，亦尤昌黎陳言務去，戛戛獨造為能事。稍長，遍讀《求闕齋詩文》，乃知其篇摹句擬亦復猶人……今約可指者，如《五箴》摹昌黎，《陳岱云喪妻詩》摹韓文公《東野喪子詩》，皆可比擬。《戶部員外郎袁君墓表》中一段，則全摹《漢書·趙廣漢傳》。至其竊取古人已言之意，如《茍柯文篇序》。……清代治樸學末流之弊實有如曾氏所言，不知《漢書·藝文志》一段與曾氏言正復相類。”
足就是腳的意思。
1、釋義：大風吹著雪花，打在人臉上，在亭子東面的亭腳下有一層像白云一樣的厚厚積雪。
2、出處：《登泰山記》。此文是清代姚鼐在乾隆年間創作的泰山題材著名散文。文章描述了作者冒雪登泰山觀賞日出的經過，描寫了泰山的雄奇形勢，并考察糾正了泰山記載的錯誤，文字簡潔生動，寫景尤為出色，是桐城派古文的名篇。
（來源：文章屋網 ）
中國古代文學史（二）試題
課程代碼：00539
請考生按規定用筆將所有試題的答案涂、寫在答題紙上。
選擇題部分
注意事項：
1．答題前，考生務必將自己的考試課程名稱、姓名、準考證號用黑色字跡的簽字筆或鋼筆填寫在答題紙規定的位置上。
2．每小題選出答案后，用2B鉛筆把答題紙上對應題目的答案標號涂黑。如需改動，用橡皮擦干凈后，再選涂其他答案標號。不能答在試題卷上。
一、單項選擇題(本大題共30小題，每小題1分，共3O分)
在每小題列出的四個備選項中只有一個是符合題目要求的，請將其選出并將“答題紙”的相應代碼涂黑。錯涂、多涂或未涂均無分。
1．蘇軾議論文的風格是
A．紆徐委備 B．瘦硬簡健
C．雄辯恣肆 D．雍容典雅
2．黃庭堅的詩歌被稱為
A．山谷體 B．后山體
C．簡齋體 D．誠齋體
3．李清照前期詞的風格是
A．清麗淡雅 B．沉郁哀痛
C．清空騷雅 D．濃艷密麗
4．秦觀詞的特點是
A．詞風豪放 B．詞風婉約
C．多用典故 D．議論縱橫
5．“永嘉四靈”專攻的詩體是
A．五律 B．五絕
C．七律 D．七絕
6．劉克莊所屬的詩派是
A．西昆體 B．晚唐體
C．江西詩派 D．江湖詩派
7．元代前期散曲創作的主流風格是
A．豪放 B．清麗
C．質樸 D．蘊藉
8．《琵琶記》劇本結構的藝術特點是
A．悲喜相承 B．苦樂相錯
C．首尾鋪陳 D．主線隱伏
9．元人話本小說中藝術水平較高的是
A．《陳巡檢梅嶺失妻記》 B．《碾玉觀音》
C．《宋四公大鬧禁魂張》 D．《簡貼和尚》
1O．宋元之際文人戴表元的詩歌特色是
A．富有唐詩風味 B．追求警策深致
C．頗具黍離之感 D．崇尚古樸儒雅
11．薩都刺直面現實的詩歌作品是
A．《渡白溝》 B．《芙蓉曲》
C．《鹽商行》 D．《鬻女謠》
12．現知最早的話本小說總集，是嘉靖時期洪椒所編的
A．《二刻拍案驚奇》 B．《熊龍峰刊四種小說》
C．《古今小說》 D．《六十家小說》
13．明代提出“情教”說的作家是
A．袁宏道 B．李贄
C．湯顯祖 D．馮夢龍
14．唐宋派散文作家中，編纂了《唐宋家文鈔》的是
A．歸有光 B．王慎中
C．茅坤 D．唐順之
15．陳鐸的散曲集是
A．《誠齋樂府》 B．《王西樓樂府》
C．《秋碧樂府》 D．《海浮山堂詞稿》
16．李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢四人被稱為
A．吳中四士 B．吳中四才子
C．永嘉四靈 D．弘正四杰
17．李攀龍文集的名稱是
A．《云如居士集》 B．《滄溟先生集》
C．《四溟山人集》 D．《弇州四部稿》
18．明末清初詩人顧炎武的詩歌風格是
A．雄放 B．典麗
C．華綺 D．高古
19．查慎行論詩倡導
A．尊唐 B．宗宋
C．學杜 D．學陶
20．袁枚在詩歌理論上主張
A．性靈說 B．格調說
C．神韻說 D．肌理說
21．桐城派主將劉大櫆的文論著作是
A．《閑情偶記》 B．《文史通義》
C．《論文偶記》 D．《明儒學案》
22．顧貞觀代表詞作《金縷曲》二首的主要內容是
A．詠物 B．吊古
C．贈友 D．寫景
23．下列小說中，善用唐傳奇手法以志怪的是
A．《禱杌閑評》 B．《綠野仙蹤》
C．《聊齋志異》 D．《儒林外史》
24．清初以吳偉業、尤侗為代表的戲劇流派被稱為
A．文人派 B．蘇州派
C．娛樂派 D．臨川派
25．被譽為“千百年來曲中巨擘”的清代傳奇作品是
A．《西廂記》 B．《清忠譜》
C．《桃花扇》 D．《長生殿》
26．清代道、咸、同時期，占據詩壇中心的是
A．宋詩派 B．同光體
C．新派詩 D．南社
27．后期桐城派古文成就的是
A．陳用光 B．吳嘉賓
C．朱琦 D．梅曾亮
28．譴責小說《孽海花》的作者是
A．李寶嘉 B．吳沃堯
C．曾樸 D．劉鶚
29．清末不懂外文但以小說翻譯的是
A．林紓 B．嚴復
C．柳亞子 D．陳去病
30．近代首先在理論上提出戲劇改革的是
A．梁啟超 B．柳亞子
C．陳去病 D．汪笑儂
二、多項選擇題(本大題共5小題，每小題2分，共1O分)
在每小題列出的五個備選項中至少有兩個是符合題目要求的，請將其選出并將“答
題紙”的相應代碼涂黑。錯涂、多涂、少涂或未涂均無分。
31．辛棄疾詞的藝術成就包括
A．婉約詞柔中有剛 B．喜議論
C．善用典 D．以論為詞
E．以詩為詞
32．在金代成長起來的“國朝文派”作家有
A．蔡珪 B．楊載
C．黨懷英 D．趙秉文
E．蔡松年
33．以下《紅樓夢》版本屬于120回刻本系統的有
A．程甲本 B．程乙本
C．甲戌本 D．乙卯本
E．王希廉評本
34．彈詞作品的題材類型主要有
A．兒女英雄類 B．兒女類
C．雜糅神仙類 D．狐鬼故事類
E．儒林科舉類
35．卓有成就的近代詞論著作有
A．《藝概·詞概》 B．《白雨齋詞話》
C．《蒿庵論詞》 D．《復堂詞話》
E．《蕙風詞話》
非選擇題部分
注意事項：
用黑色字跡的簽字筆或鋼筆將答案寫在答題紙上，不能答在試題卷上。
三、名詞解釋題(本大題共4小題，每小題3分，共12分)
36．西昆體
37．《竇娥冤》
38．《聊齋志異》
39．龔自珍
四、簡答題(本大題共4小題，每小題5分，共20分)
40．簡述晏殊詞的創作特色。
41．簡述鄭光祖《倩女離魂》的藝術特點。
42．簡述《儒林外史》的思想內容。
43．簡述《長生殿》的思想意蘊。
五、論述題(本大題共2小題，每小題14分，共28分)
一、考什么
《考試大綱》對文學常識的考點是在文學史上舉足輕重的著名作家，且中外有別：中國作家要記住其生活時代及代表作，外國作家要記住的是其國別及代表作。對文學體裁而言，重點應是高中畢業生應該了解的一般常識。
歷年高考的文學常識題和這一要求是相吻合的：試題中涉及的都是不同時期(或國別)的著名作家和作品，以教材中出現的文學常識為主，并適當向課外延伸，其衡量標準就是“重要”與否。
二、怎么考
文學常識題的考查帶有較強的綜合性，常常把古今中外的作家作品、多種文體常識放在一起綜合考查。從題型來看，可能會有以下幾種題型：
1 表述性單項選擇題
即把小說、詩歌、散文、戲劇，中國古代、現代、當代作家，外國作家等相關的文學常識合理組合為四個選項，要求考生選出表述正確的或表述錯誤的一項。
例 下列有關文學常識的表述，錯誤的一項是
a 《左傳》《史記》等歷史散文作品，以“實錄”的筆法將人物寫得真實豐滿，有血有肉。
b 《項脊軒志》以清淡樸素的筆法寫身邊瑣事，親切動人。它的作者歸有光被認為是“桐城派”的代表人物。
c 茅盾的《子夜》、巴金的《家》、老舍的《駱駝祥子》以及葉圣陶的《倪煥之》，是我國20世紀二、三十年代著名的長篇小說。
d 馬克·吐溫和歐·亨利都擅長寫諷刺小說。馬克·吐溫的《競選州長》《百萬英鎊》和歐·亨利的《警察和贊美詩》等都深受讀者的喜愛。
【答案】b《項脊軒志》的作者歸有光是明代散文家，而桐城派是清代的一個散文流派，其代表作家是方苞、姚鼐等。
2 連線型單項選擇題
即把作家、作品、作品的時代、作品的體裁(或主人公)等用橫線搭配連接，構成單項選擇題，要求選出對應正確或錯誤的一項。
例，下列作品、作家、時代(國別)及體裁對應正確的一項是
a 《秋浦歌》——杜牧——唐代——詩歌
b 《北京人》————現代——話劇
c 《哈姆萊特》——莎士比亞——英國——小說
d 《歐根·奧涅金》——歌德——德國——詩體小說
[答案]b a中《秋浦歌》的作者是李白，c中《哈姆萊特》是戲劇作品，d中《歐根-奧涅金》的作者是詩人普希金。
3 填空題
例，按要求填空。
(1)我國第一部詩歌總集是_____，它運用了
的創作手法。
(2)雨果，_____國19世紀浪漫主義文學的代表作家，它的著名作品有_____、_____等。
[答案](1)《詩經》賦、比、興(2)法《巴黎圣母院》《悲慘世界》
這種填空題是單一的文學常識填空題，也有可能和名句名篇的考查相結合。
此外還有判斷題等題型，近年來一些新的題型也在層出不窮地出現。
三、怎么辦
文學常識浩如煙海，考生不應茫然無措，而應從以下幾方面進行備考：
1 粗讀原著，加深記憶。由于時間緊，內容多，在備考時考生往往只憑一些簡單的復習資料來識記，其結果往往是基礎薄弱，識記模糊，答題時會“關公戰秦瓊”，張冠李戴。正確的做法應該是在珍惜時間的原則下，粗略讀讀原著，或讀讀作品梗概，對作品中的人物關系及主要內容稍作了解。這樣有助于加深記憶。
2 以課本為著力點，向課外拓展。作為恢復該考點的第一年，想必不會太難，肯定會以課本內容為主。因此，考生要重視梳理課本“重要”作家作品及文學體裁常識，對單元知識短文及課本后的附錄絕不能等閑視之。在熟悉課本上的文學常識后以“重要”為標準，適當向課外拓展。
3 構建文學常識知識網絡。要從詩歌、小說、散文、戲劇這四大文學體裁方面，從不同時代、不同國度中分別找出最能代表該時期(或國度)最有影響的作家作品構建網絡。如我國古代小說可構建如下知識網絡：
上古先秦兩漢：神話傳說，它是我國古代小說的起源。主要保存在《山海經》中，“精衛填海”“夸父逐
轉貼于
日”“大禹治水”都是其中耳熟能詳的名篇。
魏晉南北朝：志怪、志人小說，分別以干寶的《搜神記》、劉義慶的《世說新語》為代表。
唐：主要是傳奇，它的出現，標志著我國古代小說的成熟。代表作品有陳鴻的《長恨歌傳》、白行簡的《女娃傳》、元稹的《鶯鶯傳》等。
宋：話本小說，它的出現標著我國白話小說的成型。代表作有《錯嶄崔寧》《碾玉觀音》等。
明清：有擬話本小說和章回小說。擬話本小說代表作是“三言”“二拍”，“三言”指馮夢龍編的《喻世名言》《警世通言》《醒世恒言》，“二拍”指凌蒙初寫的《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》。長篇章回小說又分演義小說和世情小說。演義小說有許仲琳的《封神演義》、吳承恩的《西游記》、羅貫中的《三國演義》、施耐庵的《水滸傳》等。這些演義小說基本上是由文人在民間傳說的基礎上進行的再創作。世情小說有蘭陵笑笑生的《金瓶梅》、吳敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《紅樓夢》等。《金瓶梅》是我國第一部長篇世情小說，也是第一部文人獨立創作的長篇小說，《紅樓夢》則是我國古代小說的輝煌頂點。此外。蒲松齡的文言短篇小說集《聊齋志異》、吳敬梓的《儒林外史》、李汝珍的《鏡花緣》等均是清代小說精品。
【關鍵詞】散文;情;歸有光
歸有光在散文創作方面有很深的造詣,時人稱其“今之歐陽修”,其散文“明文第一”,其風格“不事雕琢而自有風味”, 他善用疏淡的筆墨,借平淡的生活瑣事、平常景物來表現母子、夫妻、兄弟之間的深情。清桐城派代表人物之一的姚鼐視之為唐宋家和桐城派之間的一座橋梁。
對歸有光散文的評價,以清代的清代史學家王鳴盛在《鈍翁類稿》中說得最為全面和中肯:“明自永、宣以下,尚臺閣體;化、治以下,尚偽秦、漢;天下無真文章者百數十年。震川歸氏起于吾郡,以妙遠不測之旨,發其淡宕不收之音,掃臺閣之膚庸,斥偽體之惡濁,而于唐宋七大家及浙東道學體,又不相沿襲,蓋文之超絕者也。”
中國當代大家汪曾祺也提到“歸有光以輕淡的文筆寫平常的人物,親切而凄惋。這和我的氣質很相近。我現在的小說里還時時回響著歸有光的余韻。”
全國各地語文必修教材都選擇了歸有光的《項脊軒志》,我們從中不難看出歸有光在散文創作上的一些獨到之處。
1、看似閑筆,飽含深情。
許多老師在講到“軒東,故嘗為廚,人往,從軒前過。余扃牖而居,久之,能以足音辨人”一句時,一般都僅僅提到從這句話可以看出項脊軒環境的安靜,實際上這句看似閑筆的話,卻能從中看出作者對項脊軒的喜愛。不知讀者朋友們還能否回憶起自己讀書時候的一些樂趣來,比如在夏日里讀書,會忽來興致,把在臺燈邊舞動的飛蟲捉住,然后浸入到墨水中,讓它不停游動;又如在停電的夜晚,用各種不同的東西去裹上蠟燭滴下的蠟,然后點燃……“能以足音辨人”,不正是歸有光一個人讀書時候自得其樂的一個游戲嗎?對這段往事的回憶,恰好體現了歸有光對項脊軒的飽含深情。
同樣的例子還有。在讀到“吾妻歸寧,述諸小妹語曰:‘聞姊家有閣子,且何謂閣子也?’”一句時,我百思不得其解,然而去掉此句再讀,又似乎少了許多韻味。一日,和剛結婚的小妹聊天,不大點功夫,她嘴里就迸出了若干個“某某咖啡廳”的字眼,這是她和妹夫相識的地方。我頗感興趣,便問,“這個咖啡廳有什么獨特之處,竟讓一貫挑剔的你一下子就和妹夫對上了眼?”話剛出口,便想起了“小妹”們的話來“且何謂閣子也?”。
當然最能打動人的閑筆則要數“庭有枇杷樹,吾妻死之年所手植也,今已亭亭如蓋矣”。枇杷樹本來是沒有思想的靜物,但把它的種植時間和妻子逝世之年聯系起來,就頗有意味了。由于想念人而觸及與人有一定關系的物,便更增添了對人的懷念;再由對物的聯想,又引發了對往事的傷感。于是托物寄情,物我交融,進一步把思念之情深化了。只說樹,不說情,只說樹的生長,不說人的相思,然而物是人非的傷感卻自然流露出來,光陰逝去,然而相思卻伴隨著樹的生長而生長了。這樣的寫法,甚至比蘇軾的“十年生死兩茫茫,不思量,自難忘”更勝一籌。
類似之處還有“其后六年,吾妻死,室壞不修”,看似多余,可仔細一品,便覺得“室壞不修”四字極富情致地寫出了寫妻子亡故后的生活的百無聊賴和內心的憂傷。
2、寥寥數字,達意表情。
《項脊軒志》一文很簡短,卻記敘了許多瑣事片斷,寄寓了深情。歸有光極善狀情摹態,語言十分簡練精潔,寥寥數字,形神即現,給人難忘的印象。
在文章開頭便有一處精彩的描寫:“每移案,顧視無可置者”。短短八個字,就把項脊軒的破漏,狹小寫出來了,同時,我們還可以想象,在歸有光修葺好項脊軒在里邊自由讀書的時候,在歸有光和妻子說起這段往事的時候,以前的狼狽不也成了回憶的佐料了嗎?
在第一段里,作者一字未提學習之事,然后我們透過“借書滿架,偃仰嘯歌,冥然兀坐”十二個字,便看到了一個好學之人在寧靜自由的小屋子里,讀書有所得時,高興得手舞足蹈,一會又靜靜端坐,進一步考慮書中的問題,冀有更大的收獲。
這樣的例子簡直可以信手拈來。如作者寫寫舊式大家庭的四分五裂之狀,總共也不過用了13個字:“東犬西吠,客逾庖而宴,雞棲于廳”。 寥寥幾筆,就把封建大家庭中分家后所產生的那頹敗,衰落,混亂不堪的情狀和盤托出了。真是“字字珠璣,無字可刪”。
3、動人細節,撩人心弦
在日常生活中捕捉一些平凡的瑣事及普通的人物,捕捉印象深切的感受,娓娓道來,卻寄托著感慨和深情,是歸有光散文另一個特點。
在文章中有兩處細節描寫可以說是非常感動人的。
第一處是寫母親。作者幼年喪母,有些兒時往事不甚了了,所以借老奶媽之口道出,自然而真實,親切而感人。特別是寫到母親母親聽到兒女呱呱啼哭,叩門問寒問暖,“兒寒乎?欲食乎?”情意纏綿,感人至深。雖僅一言半語,卻純是慈母心腸。到這,一個對兒女噓寒問暖,一個對仆人以禮相待的大家閨秀的形象便躍然紙上。
中圖分類號：I106 文獻標識碼：C 文章編號：1672-1578（2016）11-0164-01
桐城派大師方苞在《書震川文集后》中這樣評價歸有光的散文：“不俟修飾而能情辭并得，使覽者惻然有隱，其氣韻蓋得之子長，故能取法歐、曾，而少更其形貌耳。”另一位桐城派大師姚鼐也稱贊他“于不要緊之題，說不要緊之語，卻自風韻疏淡，是于太史公深有會處，不可不知此旨。”其代表之作《項脊軒志》，更是被后人推崇備至。明人王錫爵在《歸公墓志銘》中這樣評價這篇散文：“所為抒寫懷抱之文，溫潤典麗，如清廟之瑟，一唱三嘆，無意于感人，而歡愉慘惻之思，溢于言外。”筆者在研讀這篇散文時，卻讀出了淡淡的喜悅背后難以承受的深沉悲傷。
項脊軒作為貫穿全文的線索，自然是作者情感外顯的一種寄托。正如作者在文中所言：“然予居于此，多可喜，亦多可悲。”這句話成了人們解讀這篇文章的“文眼”，也成了讀者把握作者情感的匯聚點。于是乎，所有解讀者的著力點便放在了對“喜”與“悲”的挖掘上，具體而言，就是對“悲”的挖掘上。這種方式固然沒錯，但忽略了對全文整體的把握。所謂的“喜”與“悲”是交融在一起的，作者本無意把它們分開，卻因仕途的失意和家道的中落，“悲”的情感被后人無限放大，到了無以復加的地步，“喜”自然而然就被沖淡了。
人們對“喜”的解讀，僅僅局限于第一段。又破又舊又暗的項脊軒修葺一新，變新了變亮了，作者心中自然充滿喜悅；在庭中又雜植蘭桂竹木，增添了無限的雅趣，正是文人追求的佳境，賞心悅目，自然也是喜悅的；文人與書，有著莫名的親近，偃仰嘯歌，怡然自得，不亦樂乎；掩卷沉思，冥然兀坐，天籟之音徐徐入耳，作者享受著難得的清靜之樂；偶爾，相熟的小鳥也來湊趣，作者享受著和諧的信任之樂；三五之夜，明月高懸，光線瀉在軒前，清風徐來，桂樹搖曳著斑駁的影子，珊珊可愛，作者享受著愜意的雅趣。
其實，在后幾段中，作者也傾注了淡淡的喜悅。因為是淡淡的喜悅，所以歷來為研讀者所忽略。第二段中，作者寫祖母前往項脊軒探視，言語之中，有深切的關懷，也有祖孫之間的打趣。作者在這種生活化的敘述中呈現出一種親情溫馨衍生出來的快樂，這種快樂來源于祖母對自己的關懷與期望，是一種精神深處得以慰藉的快樂。第四段中，作者把喜悅的著力點放在與妻子相處的點點滴滴上。恩愛夫妻，情深意切。竊竊私語之時，喜悅流淌在彼此的心間；憑幾學書之際，快樂環繞在他們的周圍。作者在讀書閑暇之余，享受著這種家庭生活的樂趣，快樂之情，溢于言表。
根據作者在第四段中的敘述，我們知道，這篇散文是前后兩個時期寫成的。十八歲時寫成正文，時隔十三年后又寫了附記。然而在這十三年中，物是人非。我們可以大膽推測，作者在寫附記時，根據當時的心境，又對正文進行了修改，情感至此也就發生了根本性的轉折：項脊軒不再是承裁作者喜悅的搖籃，而成了作者寄托悲傷的載體。
于是，家道中落便成了悲傷無法逾越的第一道坎。一個曾經興旺的大家族，突然之間分崩離析，這對擔負著振興家族希望的作者而言，無疑是沉重的打擊。作者卻用一種冷靜的筆調來敘述這種變故：“先是，庭中通南北為一。迨諸父異爨，內外多置小門墻，往往而是。東犬西吠，客逾皰而宴，雞棲于廳。庭中始為籬，已為墻，凡再變矣。”寬敞舒適的大院落，卻被分割成小門墻，格局的變動成了悲傷的催化劑，而冷靜的敘述更見作者悲傷的程度。
作者八歲喪母，使他無法更多地感受到母愛的溫暖。但是母親這個字眼卻時時地牽動著他的心弦，所以在老嫗向他敘述母親的往事時，一股悲傷便從作者的心底流出。當作者回憶起祖母對他的期望時，那熟悉的話語重新響徹在耳邊：“吾家讀書久不效，兒之成，則可待乎！”而如今，作者卻仕途不順，祖母的期望落空，作者對祖母有一種深深的愧疚之情。再加上對祖母的懷念，作者的悲傷之情就在不期然中加劇。更重要的是作者的賢妻也在他壯年時仙逝，這是作者人生之中遭受到的另一沉重打擊。少年失沽，壯年喪妻，老年失子，這是人生最悲慘的三件事。可不幸的是，作者占了兩樣。因此，作者在回憶與妻子相處的溫馨生活時，悲傷油然而生。雖然，作者用平靜的口吻傷敘述著“其后六年，吾妻死，室壞不修”，但是，作者的悲傷已經痛入骨髓，到了情何以堪的地步。
“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。”作者在這篇文章的最后，采用點染手法，把悲傷的情感渲染得了極致。所謂睹物思人，面對妻子死之年所手植的枇杷樹，作者的悲傷是不言而喻的，況且這枇杷樹已經亭亭如蓋，這種悲傷就更加深重了。
清代的梅曾亮曾評價說：“借一閣以寄三世之遺跡。”這個評價一語中的，道出了項脊軒作為情感寄托的載體，其重要性是不容置疑的。黃宗羲在《張節母葉孺人墓志銘》中所言：“余讀震川文之為女婦者，一往情深，每以一二細事見之，使人欲泣。蓋古今來事無巨細，惟此可歌可泣之精神，長留天壤。”林抒在《選評》中所評：“震川之述老嫗語，至瑣細，至無關緊要，然自少失母之兒讀之，匪不流涕矣。由其情景逼真，人人以為決有此狀。震川既喪母，而又悼亡，無可寄托，寄之于一小軒。先敘其母，悲極矣；再寫批杷之樹，念其妻所手植，又適在此軒之庭，睹物懷人，能毋恫耶！”更是道盡了這篇文章的精髓，作者用瑣細的筆觸，寫出了至親之人對自己的愛憐、期望和依戀，從而流露出一個失意的讀書士人生不逢時的抑郁和悲哀。
淡淡的喜悅背后，是作者對苦讀歲月的留戀，對溫馨親情的銘記，對平淡生活的追憶；深沉的悲傷背后，是作者對物是人非的痛心，對家道中落的感傷，對至親之人的悼念，對仕途失意的悲愴。但因為振興家族的希望落空，滿懷對祖母的愧疚之情，面對生活的苦難與打擊，淡淡的喜悅已經被沖淡，而被注入了難以承受的深沉悲傷。
關鍵詞：慣習，資本，晚清早期，翻譯場域
中圖分類號：H5 09 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）09-0000-01
1、引言
19世紀末以嚴復和林紓為代表的早期譯者對西方文化、文學的廣泛引介，嚴復直譯天演論、原富、法意等書；林紓則意譯了歐美文學作品，代表了這一時期的最高成就。隨著社會文化結構的整體性嬗變，從到五四之前，嚴林通過自己的翻譯實踐開創了中國近代早期翻譯場域。
2、布爾迪厄社會學關鍵詞：慣習和資本
慣習指“一個人在成長的過程中或者家庭教育、學校學習、工作、交際等社會化過程中，逐漸學習、內化以及強化了他們所認識的社會規律，產生了一套定勢系統”。布爾迪厄將資本分為經濟資本、文化資本、社會資本。經濟資本指貨幣、財產等，可以直接購買商品和各種服務。文化資本包括教育文憑在內的文化商品與服務，即在社會生活中獲得的文化教育資源。社會資本指的是熟人或交際圈，即關系網絡。這三種資本形式在一定條件下可以相互轉化。在每個子場域中，處于不同位置的行動者負載著一定的資本，受場域作用和慣習影響，為保證、改善現有位置或提升現有資本而與處于其他位置的行動者斗爭，從而使場域充滿了“無休止的變革”（布爾迪厄，1998：142）。新的資本形式廣獲認可和接受便得以合法化而成為“象征資本”，即成為了眾多參與者熱衷追逐的資本。
正是對個體與群體在什么條件下并以什么方式利用資本積累策略、投資策略以及各種形式的資本轉化策略，以便維護或強化他們在社會秩序中的位置的研究，構成了布爾迪厄社會學研究的焦點。（陶東風譯，2012：87）
3、晚清早期翻譯場域的確立
文化資本
晚清中國的近代翻譯規范還未形成，譯者享有絕對權威，刪節增補、歸化意譯之風盛行。晚清翻譯中好的譯文標準并非忠于原著和正確傳達原作的意思，而是流暢優美的語言，文學性或文藝性此時遠遠高于準確性。優秀的翻譯家享有極大的權威，甚至可以任意增刪原作。歸化意譯之風盛行，翻譯與創作混為一談。
林紓的文學翻譯采用歸化為主的翻譯策略毫無疑問也是受當時社會流行的翻譯策略所操縱。陳平原認為：“直譯在晚清沒有市場，小說翻譯界基本上是意譯一邊倒”。徐念慈（1908）評論道，“林琴南先生，今世小說界之泰斗也。”這些論者都是著眼于林紓譯筆的簡潔古雅，深得史家之流風余韻。清末讀者多為士大夫階層，林紓自幼研習古文，優美流暢的譯筆極其符合清末讀者的語言習慣和審美趣味，因此深受歡迎。林紓的傳播西洋文化，是在中西文化正面碰撞時保留傳統文化的根抵，用以抗衡西方文化，其文化本位始終是中國傳統文化，林紓對中國傳統文化中的孝的充分認同與熱切關注，并極力以西洋文學論證中西文化相通及其存在的合理性，以保留傳統文化為理念，并極力維護傳載中國幾千年文化與道德的古文語言。
社會資本
對于作者而言，象征資本不是來自于傳承，而是通過在文學場域中不斷地發表新作而被重新認可。但是，一旦作品被奉為經典，受到廣泛的推崇和贊譽，象征資本就會持續而穩定地確立下來。從這一方面來講，作者及其作品所獲得的經得起考驗的、穩定的象征資本就很難受到質疑。而對于譯者而言，情況卻并非如此。譯者先是獲益于發表于源社會的原作中所擁有的象征資本，然后作為行為者干預原作，將原作投入到目標文學場域的邏輯系統和認可機制中，從而授予原作者及其作品一些資本（Gouanvic，2005：161-162）。
嚴復古文極佳，深受吳汝綸影響，而吳汝綸是桐城古文大家。在清代有著“天下文章，其在桐城”的說法。嚴復《天演論》出版后，吳氏對嚴復甚是賞識，激動之余，竟親筆細字，將天演論逐字抄錄，藏于枕中。他贊不絕口，“抑汝綸之深有取于是書，則又以嚴子之雄于文。以為赫胥黎氏之指趣，得嚴子乃益明。自吾國志譯西書，未有能及嚴子者也”。（王，1986：1317）康有為也贊賞嚴復“譯《天演論》，為中國西學第一者也”。吳汝綸以桐城古文大家的地位，對嚴譯的流行有很大的幫助，也正好補救了嚴復在舊學文人中地位較低的不足。吳汝綸的高度評價使得嚴復迅速聲名鵲起。和嚴復一樣，林紓結識的朋友眾多，如康有為、林旭等，還有出版界的權威人士高鳳謙、桐城派古文大家吳汝綸等，這些人為林紓及其翻譯事業提供了幫助。尤其是商務出版社的高夢旦更是一手促成了林譯品牌的誕生。
經濟資本
林紓得到了商務印書館的大力支持，絕大部分的林譯小說都是由商務印書館出版發行。“商務的譯書，乃出于不同譯者的手筆，大部分譯者（共1268人）只替商務譯過一種，惟獨林紓一人，卻占翻譯數量的139種，足見他跟商務有極為密切的關系。”（李家駒，2005：185）根據《林紓與商務印書館》一書中的統計.林紓在商務印書館出版的單行術著譯合計140余種，其中為他出版了兩輯《林譯小說叢書》共100種（爾東，1987：527）商務印書館除了為林紓出版譯作的單行本，而且在自己主辦的文學刊物中連載林譯小說，最突出的便是《東方雜志》。《《東方雜志》是商務印書館于1904 年創刊、1948 年終刊的一份綜合性刊物。在早期的《東方雜志》上，林紓的譯作占據了雜志相當多的版面。商務印書館強大的宣傳包裝以及雄厚的資金都為林譯品牌的宣傳推廣提供了強有力的支持。
結論
通過以上分析，從晚清初期不規范的翻譯場域到晚清早期翻譯場域的最終形成和確立，本文以布氏的資本理論來分析和論證了這個積累的過程，分別從文化資本、社會資本和經濟資本三個角度考察嚴林二人作為譯者通過自身慣習積累資本確立和鞏固自己在翻譯場域中的地位并最終通過自己的翻譯實踐開創了中國近代早期翻譯場域。
參考文獻
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[2] Gouanvic，Jean Marc.A Bourdieusian Theory of Translation，or the Coincidence of Practical Instances：Field，Habitus，Capital，Illusio[J].The Translaror，2005，11（2）：147-166.
[3] 東爾.林紓與商務印書館[A]，1897一1987商務印書館九十年[C].北京：商務印書館，1987.
[4] 李家駒.商務印書館與近代知識文化的傳播[M].北京：商務印書館，2005：185.
對文言文富于表現力的朗讀，是建立在對文言文的內容和意義有了深入的理解，對文章的章法結構、邏輯思想有了較深入的分析的基礎上才能實現。因此，文言文的朗讀，是在理解基礎上的朗讀，然后通過朗讀又能促進對文言文意思的理解，朗讀和理解是相輔相成的關系。因此，在朗讀時，要先粗讀，掃清文字障礙，然后出聲細讀，分清段落層次，領會文章大意，在此基礎上再加以反復朗讀，反復揣摩文章的意思。要注意避免對文章的字詞句篇的含義還不甚理解，而只信奉“讀書百遍，其義自見”的“硬讀”的做法，那樣的效果是不明顯的。必須做到像葉圣陶先生說的“惟有不忽略討究，也不忽略吟誦，那才全面不偏”（《〈精讀指導舉隅〉前言》）。在朗讀時，要注意幾種情況：
一、注意讀準字音，確定節奏、語氣、平仄
因為文言詩文很多都文質兼美，富于情味美和音韻美。比如古代的一些詩歌和散文，講究聲律和音韻，講究句式的整齊和勻稱，運用了大量的修辭，這些都是我們在朗讀時要注意的。比如，詩文中的對偶、排比，對偶要注意上下句尾字的聲調變化，上句一般為仄聲結尾，聲調上揚，下句為平聲結尾，聲調下壓，平仄相對，形成一種自然的抑揚美。而排比，講究語氣的連貫性，前后緊承，一氣呵成，給人一種相對的完整感。此外，還有整散句的錯落美，律詩的回環美等。這些現象在文言詩文中大量出現，就不一一舉例。
二、注意重點字詞句的提示或總結作用
比如文言詩詞中的領字和對字，文言文中的句首發語詞，都有領起作用，如柳永的《雨霖鈴》：“念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。”中的“念”，姜夔《揚州慢》：“自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。”中的“自”，都有領起作用，朗讀時注意把握這些領字能幫助我們更好地分清文章的層次，深入理解文章的意思。
三、注意把握文言文中的關聯詞
如賈誼《六國論》中：“且夫天下非小弱也，雍州之地，肴函之固，自若也；陳涉之位，非尊于齊、楚、燕、趙、韓、魏、宋、衛、中山之君也；鋤棘矜，非于鉤戟長鎩也；謫戌之眾，非亢九國之師也；深謀遠慮，行軍用兵之道，非及向時之士也。然而成敗異變，功業相反也。試使山東之國與陳涉度長大，比權量力，則不可同年而語矣。然秦以區區之地，致萬乘之勢，序八州而朝同列，百有余年矣。然后以六合為家，崤函為宮。一夫作難而七廟隳，身死人手，為天下笑者，何也？仁義不施而攻守之勢異也！”這段文字可分為兩大層次，前一層用“且夫”和“然而”相關聯。一個“且夫”領起四個并列分句，朗讀時把握住分號，四個分句的層次就非常清晰了。后一層用“試使”和“然”字相呼應，條理非常清楚。后邊作結時，又有“何也”提問，總結句非常鮮明。在朗讀時，我們抓住這些關鍵詞語，形成了“且夫……然而……試使……然……何也……也”的一氣呵成的脈絡，對意思的理解也就順理成章了。
四、注意那些容易混淆的詞語，如文言文中的句末語氣詞
“也”、“矣”用在陳述句末，“哉”、“乎”一般用在疑問句末，朗讀時一定要準確讀出它們的語意。還有詩歌中的重章疊唱的現象，能帶來回環往復，涵詠蘊藉的效果。如《詩經》中的很多篇章，段與段就相差一兩個字，在朗讀的時候，不要一個語調，而要根據詩歌的內容，感情不斷地深化，讀出詩歌的韻味。如《碩鼠》一詩共三章，每一章都是“碩鼠碩鼠”開頭，章與章之間的用句基本相同，朗讀時要注意體會詩中感情，才能更好地把握詩歌的意旨。
把文化資源創新融合為地區崛起的優勢
新華月報：樅陽從漢武帝開始置縣至今兩千多年，歷史上曾經產生了方以智、桐城派三祖等文化名人。豐厚的歷史文化遺產及其傳統，對當下文化建設有何啟發？
汪恕東：樅陽縣歷史悠久，有“詩人之窟、文章之府、氣節之鄉”的文化特質，在中國多元一體的文明結構中，一度成為皖江文化的中心。2007年，安徽省社科院和幾個相關單位從數百名安徽籍的歷史文化名人中評選出了100位“文化之星”，樅陽就占了11位。其中，最具代表性的就是被譽為“中國明清第一人”的方以智。他的“坐集千古之智”和“義隨世變而改”思想精神內核就是傳承與融合、變革與創新。這對我們今天坐集全球之智，解放思想，創新思維謀發展具有極大的現實意義。
現在，樅陽以“文章之府、山水城市”形象定位進行文化建設，就是要發揚“坐集千古之智”和“義隨世變而改”的文化精神，創新和融合樅陽深厚的文化資源，從而轉化為樅陽崛起的優勢，推動經濟社會全面發展。
新華月報：樅陽“西鄉喜文，東鄉重武”，“武”也是一種歷史文化。中，“百萬雄師過大江”，樅陽鎮成為中線渡江指揮部所在地，縣屬江心洲和沿江各碼頭均成為的起渡點。崇武之風對渡江作戰有哪些直接幫助？紅色文化在樅陽文化建設中具有什么樣的現實意義？
汪恕東：“天下有道，以道殉身；天下無道，以身殉道”。樅陽人喜文重武，我認為這是以文武之道追求大道之行的精神體現，也是“氣節之鄉”的一個重要側面。樅陽襟江帶湖，扼長江咽喉，控南北要塞，清代到民國又與當時的安徽省省會安慶市緊鄰，這樣的戰略地位注定了樅陽人必須肩負起歷史使命。
從時期到時期，樅陽人的崇武之風、氣節精神在中國社會的民主進程中都有著深刻的體現。尤其在中，中線渡江指揮部就設在樅陽鎮陳氏宗祠。樅陽幾十萬人民群眾積極投身支前活動，不怕犧牲，前赴后繼，從人力、財力、物力上為的勝利給予了傾情支援。為此，許多船工、民兵英勇犧牲。
樅陽的紅色文化，是一筆精神財富，用好這筆財富，有利于激發樅陽人的愛國愛鄉精神，有利于形成舍生取義的道德觀和文化價值觀，有利于樹立迎接挑戰、戰勝困難的堅定信心，有利于推動科學發展、促進社會和諧的實際行動。
新華月報：樅陽在文化建設上，除了深厚的歷史文化底蘊，還有令人感受深刻的對傳統文化的傳承，傳統文化在現實中的體現方面尤其突出。無論是群眾還是干部都體現了一種積極向上的精神風貌。樅陽在文化建設方面都作了哪些努力？
汪恕東：文化建設重在傳承，但關鍵還是要著眼于文化的當代性。現在我們把“文化育縣”作為培育樅陽文化精神和文化產業的長期戰略。今年又首次把“培育樅陽地域精神，打造樅陽文化名片”寫進了政府工作報告，都是源于這樣的思考。歸納起來，樅陽文化建設主要經歷了3個階段：
一是文化資源發掘整理階段。這個階段有政府主導出版的《樅陽縣志》、《樅陽文物志》、《浮山志》、《樅陽風雅》等；有民間和個人出版的《樅陽百詠》、《晴川存稿》、《方以智》、《老樅陽》和十幾個文化巨族編修的族譜等。還有通過報紙、雜志、電視、網絡等媒體開展學術探討和文化資源研究，培養了一批研究開拓樅陽歷史文化資源的人才隊伍。
二是“文化育縣”戰略實施階段。最近幾年樅陽每年都把文化建設列入政府10件實事，2010年的蓮花湖公園建設項目，2011年的旗山漢武文化生態公園建設項目、大型黃梅戲《寸草心》的創作，2012年的上碼頭歷史街區綜合改造項目。許多文化工程建設融入了大量樅陽歷史文化元素，突出了樅陽文化精神主線。此外還有以天下樅陽人為資源舉辦的各種形式的經濟文化促進會、同鄉會、聯誼會，進一步喚醒了樅陽民眾的文化意識，把樅陽文化融入了現代化發展的主旋律。
三是“樅陽名片”地域文化精神打造階段。樅陽人最值得自豪的，就是擁有了一座集國家地質公園、國家森林公園于一體的浮山。從唐代孟郊、白居易到民國時期文化名人在浮山留下了一部濃縮文化史的四百余處摩崖石刻。特別是明清以降，方以智、左光斗、方苞、劉大櫆、姚鼐、黃鎮、章伯鈞等一大批名家名人，形成了以浮山為中心的浮山歷史文化圈，使浮山不僅成為一個文化載體，還是一個蘊藏著無窮能量的精神載體。
近幾年，樅陽還先后啟動黃鎮圖書館，浮山、蓮花湖、旗山3個公園建設，著重植入樅陽文化元素，培育地域文化精神。如：以方以智為代表的“坐集千古之智精神”、以黃鎮為代表的“愛鄉愛國精神”等，圍繞這些地域文化精神打造“樅陽文化名片”，不僅是樅陽整體發展形象的戰略定位，對提振樅陽廣大群眾和干部的精神面貌也起到了積極的作用。
新華月報：蓮花湖據說是桐城派大家方苞的養魚池，在此基礎上興建蓮花湖公園是怎樣的一種文化構想？
汪恕東：文化建設不能拆了“真文物”，建造“假古董”。蓮花湖歷史上曾經是方苞家族的祖產，現在建成蓮花湖公園，一是有效保護了方苞家族的幾位歷史文化名人的墓葬，二是突出了桂林方氏家族對中國文化的歷史貢獻，三是為了打造樅陽“文章之府、山水樅陽”文化名片，四是為樅陽民眾提供了休閑娛樂活動場所和宜居的生態環境，五是為了帶動旅游文化產業發展。
建設蓮花湖公園，得到了全縣干部群眾的支持，大家積極建言獻策，實際上是一個全民設計、參與的文化產物。現在已成為縣城居民最愛去的戶外休閑娛樂健身場所。
新華月報：樅陽縣黃鎮圖書館目前藏書4萬冊，整體配備相對比較先進。作為樅陽的一個重點文化項目，請詳細談談樅陽縣圖書館重建工程的決策思路。
汪恕東：1998年全國政協楊小波同志在樅陽掛職擔任副書記期間，第一次系統地從學術、決策和精神引領3個層面對樅陽文化興縣作出戰略思考，提出以興建“黃鎮圖書館”為切口推動文化興縣項目啟動。但因為當時樅陽是國家貧困縣，財力有限，被擱置下來。2008年，縣委縣政府首次決定每年以解決民生、促進發展為重點實施10件實事，“黃鎮圖書館”項目被正式列入啟動工程。
黃鎮是樅陽縣橫埠鎮人，是我國杰出的將軍、外交家、藝術家，他一生對故鄉充滿深情，這種愛國愛鄉精神是樅陽地域精神的旗幟。樅陽投資一千多萬元興建“黃鎮圖書館”，是集“樅陽圖書館”、“樅陽歷史名人紀念館”、“樅陽史籍文庫”于一體的多功能的綜合性現代化文化設施，是“文化育縣”的一項標志性工程，也是弘揚愛國愛鄉地域精神的一個偉大實踐。它的建成標志著樅陽從文化大縣向文化強縣邁進的開始，標志著樅陽文化事業已進入現代化、常態化建設軌道。
發展文化的出發點是發展落腳點是民生
新華月報：從地理位置上說，樅陽處于長江北岸，曾一度因受洪澇等自然災害影響而受損嚴重。在推進文化建設過程中，樅陽遇到過哪些自然、經濟社會方面的困難，是如何克服的？
汪恕東：樅陽臨江環湖，歷史上重大洪澇災害頻繁發生，僅上世紀90年代，9年當中就有6年發生災害。此外，沒有鐵路，資源多樣但談不上豐富，留不住人才……都是影響樅陽經濟社會發展的短板。“國家級貧困縣”的帽子便從改革開放初的1978年一直戴到了2011年。
落后的農業經濟只能保吃飯，文化建設更是舉步維艱。為了改變這種生存狀況，樅陽人克服重重困難，苦苦求索，發奮圖強，終于在江河文化中找到了答案：以“工業強縣、城鎮興縣、三產活縣、文化育縣、生態立縣”創新思維重新整合資源。
縣委縣政府一方面從工業強縣入手，借助皖江城市帶承接長三角產業轉移機遇，不斷加大招商引資力度，打破內陸的閉塞狀況，化解結構性矛盾，撬動了整個樅陽的崛起進程。一方面揚水之長，避水之害，充分利用自身地域特色和文化資源優勢，以“文章之府、山水樅陽”作為樅陽未來發展形象的頂層設計，改善發展環境，在城鎮化建設中大量植入樅陽地域精神文化元素，加大文化建設投入，打造“樅陽文化名片”。經過多年的努力，樅陽文化建設已經取得了顯著成效。
文化物質化建設實際上是改善投資環境的資本積累。然而，樅陽多數民眾對文化資本化還停留在啟蒙階段，少數人由于缺乏文化上的視野和發展眼光，對樅陽文化建設的舉措更是難以理解。這時候，樅陽縣委縣政府，必須要有更廣闊的開放胸懷、更廣闊的全球文化視野來激發地方活力。不折騰、不懈怠，排除一切不利于樅陽現代化進程的干擾。
新華月報：我們所到之處可以看到樅陽老百姓對文化活動的熱情很高，各類群眾性文藝團體及街道、社區、鎮村的文化活動開展得非常有特色。那么，今后樅陽在構建城鄉均等的公共文化服務體系方面有哪些打算？
汪恕東：構建城鄉均等的公共文化服務體系。一是以先進的地域文化育民。堅持以社會主義核心價值觀為引領，大力弘揚樅陽厚重的歷史文化，充分展現新時期樅陽重信、講義、尊禮、崇文的地域文化精神，不斷筑牢樅陽人民積極向上、敢為人先、團結奮斗的共同思想基礎。全面加強社會公德、職業道德、家庭美德和個人品德建設，不斷提高社會文明程度。二是以繁榮的文化事業惠民。牢固樹立文化民生理念，加快推進縣文廣影視中心、體育中心、科技館等文化惠民工程建設。結合縣城建設，重點謀劃實施縣博物館建設項目，培育城市文化。加快發展農村文化事業，形成覆蓋全社會的公共文化服務體系，廣泛開展豐富多彩的群眾文化活動，全面完成廣播電視村村通、農家書屋工程建設，規范運行縣文化館和鄉鎮綜合文化站，提高群眾的文化參與度，不斷滿足人民群眾的精神文化需求。加大對文物古跡和非物質文化遺產的保護力度，加強對文宗文化、民間文化的研究推介，傳承和創新黃梅戲、東鄉武術等地方傳統文化。三是以新興的文化產業富民。深度挖掘和整合豐富的歷史文化資源，加強綜合開發利用，大力推進文化與產業融合，通過文化招商培育和引進一批知名文化企業，使文化產業成為富民興縣的新引擎。結合縣城發展，啟動1-2個重大文化產業項目，謀劃打造文化產業基地。加快發展文化創意、新聞傳媒、藝術創作、電影戲劇巡演等文化產業。以浮山公園為龍頭，啟動白蕩湖景區、白云崖景區、岱鰲山景區、羹膾寨湖、蓮城湖綜合開發，全力推動文化旅游產業大發展，讓全縣人民共享樅陽全面發展的成果。
新華月報：發展文化的出發點和落腳點在于提高人民的生活水平，提高市民素質和文明程度。樅陽的文化工作所取得的顯著成效，最直觀、最直接的體現是目前的城市環境和城市面貌，樅陽縣是如何為發展文化建設而優化環境的？
汪恕東： 樅陽臨江環湖，山水相依，打造親水天然的山水園林城市資源全國得天獨厚。堅持城鄉統籌，以“城鎮興縣”戰略改善發展環境，在城鎮化建設中把文化融入主旋律，建設現代化城鎮，不僅是樅陽全面崛起的需要，而且是科學發展的必然要求。
文化是一個城市的靈魂。歷史和現實的經驗表明，一個地區的崛起伴隨著文化的崛起，沒有地域文化精神的城市最后只能走向衰落。
樅陽在發展工業作為加速崛起、興縣富民主戰略的同時，不僅優化發展環境和完善城鎮現代化功能，彰顯文化特色和山水自然生態特色，打造濱江明珠、特色集鎮、秀美鄉村“三位一體”的新型現代化城鎮。更在城鎮化建設中著重倡導文化理念，植入地域文化精神。有力提升了城鎮綜合競爭力、承載力和輻射帶動力，使樅陽正在成為功能完善的宜居宜業城市、文化和自然生態良好的山水園林城市。
新華月報：有人認為文化發展與經濟發展之間存在某種程度上的矛盾因素，請從樅陽文化發展體會談一下文化環境對于經濟發展的作用。
汪恕東：樅陽文化環境建設，既是優化發展環境、承接長三角產業轉移的需要，也是一次激活人們文明生活方式、開放性思維、文化觀念、社會道德朝著現代化轉變的大變革。文化成為生產力的關鍵在于把樅陽深厚的人文資源加以創新，轉化為樅陽崛起的優勢，推動經濟、社會全面發展。把文化名片效應做大做強，不僅是延續樅陽文化千年流脈的需要，也有助于一個地區的“無形資產”的積累和經濟的持續發展。如果忽略文化建設，軟實力打造跟不上經濟發展的步伐，不能為外來資本提供優越的文化環境，把本土豐厚的文化和外來資本融為一體，讓它根植于這塊土地，經濟發展只能是無源之水、無本之木。
2011年底，樅陽縣摘掉了貧困縣的帽子，其根源就在于縣委縣政府和全縣人民團結一致，堅定不移地實施“工業強縣、城鎮興縣、三產活縣、文化育縣、生態立縣”5大戰略。始終以經濟和文化建設為兩翼，協調推進新型工業化、城鎮化與農業現代化“三化同步”。
新華月報：樅陽縣在發展文化的工作中所做出的有益探索，即文化樅陽經驗，是否能夠總結出值得全國其他地方借鑒的經驗？
汪恕東：樅陽縣在發展文化的工作中所做出的探索，是科學發展觀的一次重大實踐，出發點是為了發展，落腳點是為了民生。其做法，一是始終把精神層面的文化建設與物質層面的城鎮化建設結合起來，開創了樅陽城市建設的先例；二是改革征遷安置方式，以蓮花湖公園建設為突破口，徹底改變沿襲多年的一戶一宅安置為產權調換或貨幣安置，在縣城新區安排交通便捷、生活設施配套齊全的地塊，嚴格按標準小區規范集中建設安置房，開創了平穩拆遷的先例；三是縣委縣政府一直主導文化建設，每項工作都由縣委縣政府委派縣干具體負責，一人一事實行包干，開創了領導包保制的先例；四是每項文化建設工程實施前向社會公布建設方案，廣泛聽取群眾意見，開創了全民參與文化建設的先例。
文化改革新目標為文化建設指明方向
新華月報：十七屆六中全會和今年全國“兩會”對今后文化改革發展提出了新的目標，在深入文化改革發展方面，樅陽會有哪些考慮和舉措？
汪恕東：黨的十七屆六中全會和今年全國“兩會”確立了文化改革發展的新目標，為文化建設發展指明了方向。樅陽縣委縣政府必須緊緊抓住難得的歷史機遇，一要增強責任意識，充分認識文化改革發展的重要性；二要增強憂患意識，充分認識文化改革發展的緊迫性；三要增強機遇意識，充分認識文化發展的又一個春天已經來臨。
我們將重點抓好以下工作：
一是要加快文化體制機制改革創新。按照創新體制、轉換機制、面向市場、增強活力的要求，加快經營性文化單位轉企改制，穩步推進公益性文化事業單位改革，構建統一開放競爭有序的現代文化市場體系，加快推進文化管理體制改革。
二是要加快構建公共文化服務體系。按照體現公益性、基本性、均等性、便利性的要求，堅持政府主導，加大投入力度，推進重點文化惠民工程，加強公共文化基礎設施建設，促進基本公共文化服務均等化。滿足人民基本文化需求是社會主義文化建設的基本任務，堅持政府主導，加強文化基礎設施建設，完善公共文化服務網絡，讓群眾廣泛享有免費或優惠的基本公共文化服務。到今年底，我縣將實現鄉鎮綜合文化站、農家書屋工程建設全覆蓋，廣播電視村村通工程穩步推進，信息資源共享縣級支中心已順利開通，文化下基層進社區活動深入開展，廣大群眾基本文化權益將得到根本保證，縣文廣影視中心今年將完成主體工程建設，樅陽縣博物館建設已列入縣政府議事日程，重大基礎文化設施進一步夯實，為樅陽縣文化事業可持續發展奠定了堅實基礎。
三是要加快發展文化產業。認真制定并落實全縣文化產業振興規劃，精心實施重大文化產業項目帶動戰略，推進文化產業結構調整，培育新的文化業態，提高文化產業規模化、集約化、專業化水平。我們將認真遴選一批具有發展前景的文化產業項目，對外推介招商，重點打造建設樅陽文化產業園項目，不斷改善投資和服務環境，吸引更多文化產業來樅陽落戶生根。你發財我發展，實現雙贏。
四是要加強對文化產品創作生產的引導。以建設社會主義核心價值體系為重點，把社會主義核心價值體系融入文藝創作生產、文化活動、文化產品、文化服務等文化工作的方方面面，引領群眾形成統一的指導思想、共同的理想信念、強大的精神力量、基本的道德規范。真正從群眾需要出發，繼承和發揚中華文化的優良傳統，吸收借鑒世界有益文化成果，推出更多深受群眾喜愛、思想性藝術性觀賞性相統一的精品力作。大型自創黃梅戲《寸草心》的推出，就是我縣致力于打造藝術精品、樹立樅陽文化品牌的行動和決心。
1.誦讀教學的必要性
《普通高中語文課程標準》（實驗）提出：“高中語文課程必須充分發揮自身的優勢，弘揚和培育民族精神，使學生受到優秀文化的熏陶。”要實現這個目標，語文教師改變教學方法、注重誦讀教學是可達到的。
葉圣陶先生早在60年前就批評當時學生“吟誦功夫太少”，諄諄告誡國文老師，學生對于探究所得的不僅是理智的理解，而且是親切的體會，不知不覺之間，內容與理解化為學生自己的東西了，這是最可貴的一種境界，才能終生受用不盡。多年從事語文教學和語文教材 編寫工作的張中行先生也說過：“一面吟誦，一面體會，是舊時代讀書人練基本功的方法。據說清代桐城派大師姚鼐讀韓愈《送董邵南序》第一句‘燕趙古稱多感慨悲歌之士’要中間換氣才能成聲，可見體會格調的頓挫是多么認真。魯迅《從百草園到三味書屋》寫三味書屋老先生讀‘鐵如意，指揮倜儻，一座皆驚呢’的情形更加形象，這種表現，狀貌也許近乎可笑，但那種認真體會其韻味的態度是好的。”學生誦讀是語文課應該重視的一項工作，老師帶領學生誦讀，學生自己誦讀，誦讀的過程是學生含英咀華的過程，也是把經典語言“化”人個人身心的過程，這是語文課區別于其他文科課程的主要標志之一。
2.誦讀的作用
①誦讀可以發現和糾正學生不正確的讀音和斷句。大家在課堂上大聲朗讀就可以及時糾正錯誤。如果仍是“啞巴語文”，錯誤也許就在沉默中湮沒。
②多誦讀有助于理解文意。誦讀是打開思路的鑰匙，多誦讀能培養我們良好的語感，誦讀出來才能更準確地理解課文內在的思想感情。如李煜的《虞美人》“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”，有人認為把“問君能有幾多愁？”讀成陳述句和疑問句都可以，但如果讀出聲來，會明顯感到，讀成疑問句的處理，則顯得平淡了。
③多誦讀能更好地理解詩歌的意境。語言的韻律和美感要通過聲音來體現。中國語言的美不僅體現在內容和形式上，還表現在聲音上，節奏、韻律、排比、對仗，只有用聲音才能充分體現出來。我們讀“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，利用課件展示畫面再結合誦讀，學生讀后腦中會出現鮮明的形象，這樣學生的記憶背誦也快，記憶也長久。多誦讀，可使學生將文字、聲音、形象審美熔鑄在一起，挖掘出“聲音”這一語文教學中常被忽略的因素，復活語文本身的精神血肉。學生通過多誦讀，將文字轉化為飽含情感的聲音，培養鍛煉學生的口頭表達能力，培養學生的語言感知能力，通過對作品的表達形式和情感內容的分析和領悟，豐富學生的思維和情感。多誦讀還可以使學生對文章語言有更深入的理解，使他們說話寫作時很自然的就能創作出優美的句子。背誦使他們積累了更多知識，對問題的理解更加深刻，對文學的審美有了更進一步提高，這不是以往苦求而不得的教學境界嗎？轉貼
3.誦讀的要領
重視學生的誦讀，教師應首先要為學生建立誦讀的規范。
①精神飽滿，眼到心到。讀書應該全身心的投入，朱熹強調讀書應“整頓幾案，正身體”等，正是這個道理。課堂上強調學生注意力集中，要有正確的坐姿，要看清每一個字，要發出洪亮的聲音，要積極思考所讀的內容。
②把握要領，營造氣氛。一是通過老師或學生領誦，可以直接把正確和積極的“讀書聲”傳遞給大家，便于盡快掌握誦讀的要領。二是放錄音，讓同學聽.可以配放背景音樂，以烘托閱讀氣氛。
③言為心聲，讀出韻味。對學生的誦讀要提出要求：一是言為心聲，即口中讀什么，內心也應該思考什么，不能“口誦心非”；二是直抒胸臆，能將胸中醞釀的情感脫口而出，將自己所理解的課文用聲音傳達給別人，要讓學生真切感受到，你讀書的聲音就代表著你對課文的理解和把握。
4.誦讀的方法
高中語文不僅要求學生有一定的閱讀量，也特別重積累，只有通過積累，才能進一步提高學生的語文素養。在誦讀的過程中，教師對誦讀方法加以指導，使學生對一些重點誦讀內容形成記憶，也是誦讀教學的一項重要任務。
①字詞提示法。在閱讀教學的開始階段使用此法，可以培養學生踏踏實實一字一句認真讀書的良好習慣。具體做法是：選出若干起提示作用的詞語，經過熟讀逐步減少提示詞，直到取消提示，也就是幫助學生一步步“扔掉拐杖”獨立行走。
②聽寫法。這是一種老方法，但是現在還行之有效。聽寫可以強化學生的耳、手、心協調到位，強化學生“親自動手”熟悉字詞句篇。可采用生字生詞聽寫、句子聽寫、段落聽寫等方法。
③聯想記憶法。具體方式可靈活多樣，比如：把詩文聯想成畫面加以記憶；或由此及彼聯想記憶，如學《沁園春-長沙》寫秋景的詩句，可聯想起其他古詩詞寫秋的語句： “無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”， “萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，“空山新雨后，天氣晚來秋”等。
5.誦讀教學應注意以下問題
①多讀少講。一節課40分鐘，學生多讀多悟，教師抓住重點講解，要把課堂上讀的時間還給學生。
眾所周知，史學家傅斯年是極力主張“史學即史料學”的。他在《史學方法導論》一文中曾經講過：“史學的對象是史料，不是文辭，不是倫理，不是神學，并且不是社會學。史學的工作是整理史料，不是做藝術的建設，不是做疏通的事業，不是去扶持或推倒這個運動，或那個主義。”由于“史料是不同的，有來源的不同，有先后的不同，有價值的不同，有一切花樣的不同”，所以所謂整理史料的方法（實際上也就是歷史學的研究方法），“第一是比較不同的史料，第二是比較不同的史料，第三還是比較不同的史料”。
傅斯年的這種主張，現在有些人或許并不贊同。但是不管大家怎樣看待歷史學的性質和內容，不管研究者各自抱著什么樣的歷史觀去從事研究，恐怕也都不能不承認，史料畢竟是史學研究最重要的基礎；假如缺乏這一基礎，一切古代文史研究都將無從說起。傅斯年在這篇文章中還具體歸納列舉了“比較不同的史料”的幾種主要類型，如“直接史料對間接史料”，“官家的記載對民間的記載”，“本國的記載對外國的記載”，“近人的記載對遠人的記載”，“不經意的記載對經意的記載”，“本事對旁涉”，“直說與隱喻”，“口說的史料對著文的史料”，等等，這些都是從事一項史學研究不可避免地要遇到的基本問題，而要想哪怕是最一般地切入這些問題，就必須首先了解有哪些相關史料以及這些史料的特點。——所謂“史料學”就是研究和解決這些問題的歷史學基礎分支學科。
雖然在口頭上似乎大家都能夠認同史料學的重要性，可是在實際的教學和研究工作中，卻未必都能夠很好地體現這一認識。
譬如目錄學和版本學是史料學中最基本的內容，可是現在的大學歷史系卻很少開設相關的課程，一般是開一門“歷史文選”，只是教學生念念文言文，根本不涉及目錄學知識。這種情況其實由來已久。50年代畢業于北京大學歷史系的周清澍先生，是深有造詣的蒙元史研究專家，他曾在一封信中，描繪了當年自己缺乏相關知識訓練的情況。他寫道，自己調到內蒙古大學任教以后，“經常出差來京，學校也附帶給我采購書籍的任務。可惜我一點目錄學知識也沒有，只會買一些一看書名就知其內容的書。經過比現在研究生多若干倍的時間，完全出于偶然，看到《四庫全書總目提要》、《四庫全書簡明目錄標注》、《中國叢書綜錄》、北京、北大、上海、江蘇國學（今南京）圖書館等書目，才稍稍懂得點按目尋書的知識。為了在書店能隨時決斷應購何書，就必須熟記書名并知有幾種版本及版本優劣等等”（此信公開刊載于《藏書家》第4輯）。北京大學歷史系尚且如此，其他學校自然可想而知。幾年前，有一位行將退休的老教授，也是畢業于著名學府且供職于著名的學術機構，曾私下向我咨詢，謂聽說有一部給古代傳世文獻做提要說明的書，如果書店有的話，讓我順便幫助買一本。——這位老教授想問的書是《四庫全書總目提要》。這件事情完全可以證明類似情況的普遍性和嚴重性。
周清澍先生說現在的研究生上學時就能具備相關版本目錄基礎，那可能是由于他在經歷了長期暗中摸索之后，深知這些學問是入門的必備知識，于是開宗明義，就把它傳授給了自己的研究生。如果是這樣，只能說他自己的學生有幸，卻并不能說明現在的一般狀況。以我接觸到的情況來看，目前大學本科生、碩士生乃至博士生的史料學素養，與上世紀50年代相比，總體上并沒有多大變化。不然我們就不會經常看到有一些碩士、博士乃至教授、博導，在使用《西漢會要》、《十國春秋》、《續資治通鑒》、《遼史紀事本末》、《金史紀事本末》，直至當今生人編纂的《清史編年》這樣一些根本沒有史料價值的著述來作為研究的依據了。
要在學習階段打好史料學基礎，需要有合適的入門書籍。過去有些人是依賴清代乾隆年間纂修的《四庫全書總目提要》，但是它對于現在的初學者來說，顯然過于繁難，而且無法利用它來了解乾隆年間以后的大量重要典籍，所以并不適用。清末張之洞撰著的《書目答問》，是專門為指導初學而開列的基本書目，選書雖大體精當，但只列書名，沒有作者和內容的介紹，同樣不宜于現在的學生用于初學。
民國以來，出版過一些這方面的入門書籍，但是往往都是只側重某一個方面，如朱師轍《清代藝文略》，僅成經部，且只敘述清代經學書籍（對于了解清代經學著述，這是一部很好的導讀書，遺憾的是流傳甚為稀少，現在連專門做清代經學研究的人都很少知道）；呂思勉《經子解題》，僅敘述上古經書和諸子書；柴德賡著《史籍舉要》，王樹民著《史部要籍解題》，謝國楨著《史料學概論》，陳高華等著《中國古代史料學》，黃永年著《唐史史料學》等，都僅僅是從狹義的歷史學研究角度選擇典籍進行介紹，目前還沒有見到質量較高的全面介紹古代史料文獻的目錄書籍（朱自清《經典常談》見識通達且文筆流暢，最便初學，遺憾的是當時是為中學生撰寫，開列書籍太少，不敷學者入門之用）。最近鷺江出版社出版的黃永年先生著《古文獻學四講》，可以說是應從和滿足了學術界長期以來的迫切需要。
《古文獻學四講》是鷺江出版社《名師講義叢書》中的一種。顧名思義，都是用以教授過學生的講義。黃永年先生這“四講”，包括“目錄學”、“版本學”、“碑刻學”和“文史工具書簡介”四種講義。上個世紀80年代初我在西安隨史念海先生讀書時，史念海先生要求必須去聽完黃永年先生開設的上述幾門課程。史念海先生當時特別講到，不聽好黃先生這些課程，就無法掌握讀書做學問的門徑。所以這本《古文獻學四講》都是我聽過的課程的講義，當年油印向學生發放過。黃永年先生不僅學識淵博，而且善于演講，授課神色生動，把這些一般人看來枯燥單調的課程講得妙趣橫生，牢牢吸引我如饑似渴地聽完了各門課程。后來我能夠在學術上嘗試著做出一點研究，首先就是依仗這些課程所打下的最重要的基礎。由于自己基礎較差，許多授課內容，一下子不能很好理解和記憶，工作后就仍一直把講義放在手邊，隨時翻檢查閱，不斷加深掌握和理解。現在讀到正式出版的講義，既親切，又興奮，引發了一些感想。
打好基本功，這是黃永年先生在授課和治學中一貫強調的基本看法，這也是他教授學生時首先要講授上述課程的原因。他曾針對時下學術界一些人毫無根基地胡亂著書立說的情況，舉述其中典型的荒唐例證，撰寫過幾篇文章，希望引起大家的注意（如《還是要倒好基本功》等，多已收入先生隨筆集《學苑零拾》）。學術研究的基本功包括很多內容，在史料學方面，我想最重要的包括如下三個方面，一是注重傳世文獻，強調讀常見書；二是要盡可能深入地掌握基本史料的內容和性質；三是要盡可能廣博地多了解各類史料的內容和價值。
談到重視文獻資料，在實際研究工作中存在兩種不同路數。一派特別強調尋找從未被人利用過的資料，尤其是地下地上新發現的史料。論者往往引據陳寅恪先生的話，謂“一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流。治學之士，得預于此流者，謂之預流。其未得預者，謂之未入流”。甚者且謂學術之每一新進展，必定要仰賴于新材料之出土。另一派則是強調讀傳世基本文獻，當代著名代表性學者如顧頡剛、余嘉錫等均是如此。據先師史念海先生講，當年顧頡剛先生向他傳授的讀書門徑，就是以讀常見基本史料為正途，要把從人所共知的基本文獻中發現新問題，提出新見解，作為治學的基本功夫，顧頡剛先生稱此為“化腐朽為神奇”。
學術研究，各自有所偏好，存在不同的路數，所謂“各遵所聞”，本是很自然的事情。但是前一派援依陳寅恪先生的說法為其張目，卻未必盡合乎陳氏本意。看一看陳寅恪先生的主要學術貢獻全在于使用兩《唐書》、《通鑒》等最大路的史料，就可以明白，陳寅恪先生本人并不特別依賴所謂新材料來做學問。陳垣先生有相當一部分研究，由于題目所需，是比較重視某些當時學術界相對生僻的史料的，陳寅恪先生的話出自他為陳垣《敦煌劫馀錄》撰寫的序言，是否帶有某些應酬的成分，恐怕還需要結合他自己的研究來揣摩。我想在熟悉基本文獻的基礎上重視新出土資料，讀常見書而知生僻書，這才是對待史料比較合理的態度。
黃永年先生在治學上是師承上述后一派傳統的，所以這部《古文獻學四講》，核心內容是傳世基本文獻的版本目錄。常用文史工具書是讀古書、做學問的一般工具，版本學、目錄學是講傳世文獻自不必說，所謂“碑刻學”，也不是像有些人可能理解的那樣是講述出土碑刻資料，而是講授宋代以來的碑刻學知識傳統，以便更好地利用這些疊經歷代摩挲已成為傳世文獻組成部分的碑刻資料。黃永年先生在序論中說，他是鑒于時下“碑刻之學中衰”，而“專設碑刻學課程者幾無所聞”的情形，才“為研究生開設此課，總結近半個世紀個人業余從事此學之所得，竊欲重振斯道，且使從學者開闊眼界，借免拘墟之誚而已”。可見其志趣與爭競觀睹新見石刻碑版資料者亦判然不同，從本質上是把碑刻看作傳統目錄學的一個特殊組成部分來加以闡釋的。
黃永年先生本人從青年時期起就收藏善本書籍和碑帖拓本，幾十年間所得甚豐，早已是蜚聲海內外的藏書名家，可是做學問卻極力主張以讀常見基本史籍為主。黃先生文史兼通，在歷史研究方面，更強調要首先花大力氣讀正史。《古文獻學四講》書后附收了他撰寫的三篇文章：《述<注坡詞>》和《讀唐劉?F墓志》，分別為研究版本和碑刻的實例；《我和唐史以及齊周隋史》則是其治學經歷的簡要敘述。在這篇自述性文章里，黃永年先生闡述自己對待史料的原則是，“撰寫文章不依靠孤本秘笈而用人所習見之書，要從習見書中看出人家看不出的問題”；他說：“習見書如紀傳體正史中未被發掘未見利用的實在太多了，再利用上幾輩子也用不完。不此之圖，光坐等孤本秘笈的出現，包括考古掘得新東西，豈非有點‘守株待兔’的意味。”在本書的“目錄學”講義部分，他也講到：“想研究我國古代的文史以至哲學，必須懂得歷史，讀點史書。而史書中最重要的可作為第一手文獻的，要首推這紀傳體的《二十四史》。”紀傳體的《二十四史》即傳統所謂正史，這是把讀正史置于整個古代文史哲研究的基礎地位。重視基礎，是為了掌握精髓。讀書遵依主從次序，方可避免由終南捷徑而墮入旁門左道。這種治學態度，應該是貫穿這部《古文獻學四講》的內在主旨，“四講”內容的設置，都是服從于這一主張，讀者不應只看具體的文獻知識而忽略了它。
因為是強調讀常見基本史籍，所以首重目錄學。此“目錄學”既非研究圖書編目之書籍分類體系，亦非研究書目分類體系變遷之目錄學史，只是介紹有那些基本史籍及其內容構成和史料價值。不過要想在短短十幾萬字篇幅內，開列出經史子集各類古籍的要目來（如果說可以把清人編纂的《四庫全書總目》作為選書的基本依據，那么撰寫這部“目錄學”講義需要考慮的范圍，不僅增加了清代乾隆年間以后的大量著述，還多出小說戲曲一大門類），是一件很不容易的事情。撰作書目，求全固然甚難，但那是難在花費時間和功夫；而拔萃之難，則需要更高的學術素養，特別是通貫的學識。張之洞的《書目答問》過去一直為學者看重，主要也在其高屋建瓴的學術眼光上。
《古文獻學四講》的“目錄學”部分，在繼承張氏神髓的基礎上，立足于當今的學術視野和“五四”以來大量全新的學術認識，精心別擇各領域內最基本的著述，選書比《書目答問》更精，分類更切合現代學術需要，敘述更注重學術發展的系統性，因此在很大范圍內完全可以取代《書目答問》，作為研治古代文史的最基本入門書目。
由于是入門書籍，要想從每一門類的大量著述中，選出最有代表性的著述來，就需要撰述者明了各門古代學術的發展脈絡。《古文獻學四講》最精彩的地方，是通過簡明扼要的敘述，闡明了相關的學術源流，在此基礎上揭示出其中最有代表性的著述。
比如經學是中國古代學術的核心內容，而傳統的四部分類方法，往往只是按易、詩、書、禮等經書的類別來劃分細目，以此準則來編纂著述總目固無不可，可是像《書目答問》這樣的經籍入門書籍，依然大致遵用不改，就與其津逮初學的目的不盡相契合了。對此，黃永年先生認為，“我國所謂經學的時代性特別強，不講清楚各個時代的經學趨向，就無法使人理解為什么會出現這樣那樣的經學著作”。所以他在講義中獨創一格，按照經學發展的起源、經今古文學、義疏之學、宋元經學、清人經學這樣幾個大的階段，分別舉述各個時期的經學名著。這樣不僅使學生擺脫了目錄學學習中孤立地死記書名、作者、內容的枯燥和艱澀，還可以通過目錄學的學習，初步了解各類著述背后所相關學術源流。
又如子部書籍中的思想文化性著述，在《書目答問》單列“周秦諸子”的分類方法的基礎上，本書又將漢代以后的書籍分為“漢魏以下議論”、“理學”和“考證之學”三類，分別予以論列。具體每一類中講述的內容，也都能提綱挈領，舉重若輕。如講清人考證，先舉顧炎武《日知錄》發其端緒，以知一代學風之本源；次舉錢大昕《十駕齋養新錄》、王念孫《讀書雜志》、俞正燮《癸巳類稿》與《癸巳存稿》，以見乾嘉漢學家考證之博大精深；最后以陳??《東塾讀書記》殿其尾，以反映考據學適應時代主流學風轉移所發生的變化（即陳氏“已不拘乾嘉漢學之傳統”）。
其實強調讀常見基本史籍的內在意義，正是為了全面、系統地掌握這些最基本的歷史知識，作為治學的根基。所以除了如上一些比較系統的講述安排之外，講義中隨處也都體現出這一思想。如集部講文章選本，僅列三部書籍，為姚鼐《古文辭類纂》、張惠言《七十家賦鈔》、李兆洛《駢體文鈔》。姚鼐為清代桐城派古文家代表人物，所纂《古文辭類纂》擷歷代散體之精粹，自然大多數人都會列舉這部書，可是張惠言的《七十家賦鈔》和李兆洛的《駢體文鈔》，卻一般不會被人想到。黃永年先生這樣選擇，是因為散文與駢文是古代文體的兩大類別，一直相輔并行，不能像現在一般古代文學教科書那樣，偏重散文而忽略駢文。事實上在清代桐城派最為盛行的時候，也從來沒有能夠獨擅文壇，即使是在古文家之間，也一直有陽湖派與之相頡頏。黃永年先生在講義中對此清楚交待說：“陽湖派之不同于桐城派者，是要兼采駢體使其文字更光輝充實。”由于張、李兩家與姚鼐一樣是采輯歷代代表性文辭，讀者自然可以由此入手，領略駢體精華，窺得駢文的流變。初學者胸中蓄此常識，并品味一些經典駢體文章，至少可以免卻一談起古人文章，便只知唐宋家散體古文的陋略，進而還能夠明白唐宋以來的所謂古文運動，實際上在社會很大一個范圍內，始終沒有能夠撼動駢文固有的位置。
在學術發展的體系當中選擇最有代表性的著述介紹給學生，讓學生通過這些代表性著述來認識一個時代的學術風尚，在此基礎上去采摘利用具體文獻的史料價值，我體會這就是這部“目錄學”講義最大的特點和特別值得稱道的水平與眼界所在。
本書具體介紹每一種典籍所體現的學術深度，體現在如下幾個方面。首先是書籍的類別歸屬，這是對于書籍基本內容和性質的認識。在這方面最為典型的例子是《冊府元龜》。傳統目錄一向著錄此書于類書當中，有人還把它與《太平御覽》等并列為宋代“四大類書”。黃永年先生認為它“其實體制以及今天的用途都和會要相同”，因此便把它列在史部政書類當中。《冊府元龜》自是研究魏晉南北朝隋唐特別是唐代歷史的重要資料，其價值不在《唐會要》及《通典》諸書之下，體例與分類編制政事的會要相同，而與采摘舊事軼聞辭章以供尋章摘句的類書卻有很大差別，只不過歷朝會要是匯集一代政事，而《冊府元龜》是貫穿歷代而已。舊時直至《書目答問》的目錄，把它劃歸類書，實在不當；而前述今人水平較高的史料入門書籍如柴德賡著《史籍舉要》，王樹民著《史部要籍解題》，也都未加深究，仍舊沿襲前人成例，在舉述政書要籍時未能列入此書。盡管后來居上，是理所應當的事情，但從中還是可以看出黃永年先生超越前人的學術見識。類似的情況還有明人王圻《續文獻通考》，本是為接續南宋馬端臨《文獻通考》而作，保存有豐富的珍貴資料，自然應當一如《文獻通考》，列在政書類中，可是清人纂修《四庫全書》時卻無端貶斥其為“兔園之策”，降格打入子部類書之存目書籍當中，今此“目錄學”講義也恢復了它的政書地位。
其次是應當盡可能深入地介紹每一種典籍的具體情況，讓學生了解到最有價值的學術界研究進展，使其對于每一種文獻，都能夠獲取準確的認識，并從中體會到對待文獻典籍，不能簡單地人云亦云；明白我們對于古代典籍的認識，是一個不斷深化的過程，因此要養成探究的習慣和態度，在使用過程中隨時對此予以關注。
在這一方面，黃永年先生首先是在思辨對比的前提下，充分吸收了前代學者特別是五四以來學者的研究成果，如呂思勉、顧頡剛、陳垣、余嘉錫等人的研究，同時也在講義中講述了許多自己獨到的研究看法。如章回小說《西游記》的作者，自認定為吳承恩以來，早已成為通行的常識，近年雖有章培恒等人撰文否定的說法，但仍不為一般人所接受。黃永年先生在講義中根據自己的研究，談到《西游記》最早的百回刻本應出自嘉靖初年，而此時吳承恩年僅二十出頭，根本不可能寫出如此世事洞明、人情練達的長篇巨制，從而從根本上了當年的觀點。
又如關于傳世今本《孫子》十三篇的作者問題，舊題為春秋時吳將孫武所作，而葉適、全祖望、姚鼐直至錢穆諸人皆懷疑實際出自戰國時人，或即出自齊將孫臏之手，而孫武可能是孫臏的本名。上個世紀70年代初，在山東臨沂銀雀山漢墓中，同時出土了一批同于今本《孫子》的殘簡，和另外一些未見于今本《孫子》卻明確涉及到齊將孫臏的《孫子》殘簡。今研究者普遍認為后者即《漢書·藝文志》著錄的《齊孫子》，并定名為《孫臏兵法》；相應地推論，既然另有《孫臏兵法》，那么今本《孫子》就不可能再是孫臏所作，只能依傳統說法，認定為春秋時吳將孫武所作。對此，黃永年先生則有不同看法，他認為，“戰國的諸子書本不一定是本人所作，多數是治其學者所為”。因此，所謂《孫臏兵法》“即使真是孫臏所作，何以能斷然說今本《孫子》便是孫武所作，難道不會是戰國時另一些兵家所作。何況從《孫臏兵法》內容看也不像是孫臏本人作，其水平也遠不如今本《孫子》。再則葉適、全祖望、姚鼐等提出的今本《孫子》多處與春秋時情況不符，主張今本為孫武作者并未能作任何否定（恐怕也無法否定），并未能翻掉葉適以來定的案”。所以“現在只能仍舊認為今本《孫子》是戰國時的書，作者可能是本名孫武的孫臏，也可能是其他高水平的兵家”。盡管這樣的看法還不能像上面講的《西游記》的作者一樣作為定案，但至少在目前情況下是一種比較全面的分析，依我看也是一種最合理的解釋。通過這樣的講授，學生可以學習到對待歷史文獻的綜合分析方法，擯棄簡單的純文本的非此即彼的思維方式。
對于歷史文獻價值的評價，一般包括兩個方面：一是作為一種著述的撰著水平的評價，一是我們今天的使用價值，其中后者又可以區分為閱讀價值和史料利用價值。過去的一些評價著述，往往將這幾層價值混為一談，不能切中實際情況。這部“目錄學”講義，在這幾個方面都做了很好的區分和評價。
如題為清人畢沅所撰《續資治通鑒》，講義中評述說：“其中北宋部分尚好，元代較簡略，總的質量不算高。”這是對于撰著水平的評價；又說此書“可供閱讀而不宜引用”，這是對閱讀價值和史料利用價值的不同評價。
有些著述如清人周濟的《晉略》，水平較高，得要領，有見識，有較高閱讀價值，在后人重修的紀傳體史書中頗有代表性，所以“目錄學”講義在二十四史之外的紀傳體史書中列舉了它，這樣做是著眼于它的著述和閱讀價值；但同時黃永年先生也清楚指出，此書“只是據《晉書》改寫，并無史料價值，今天研究兩晉史事不宜引用”。
與此相反，有些書從著述角度看是很糟糕的，可是對于今天的研究確很有史料價值。如《永樂大典》，盡管四庫館臣早已指出其“割裂龐雜，漫無條理”，但現在還是有許多人非要稱頌它是中國古代偉大的百科全書式著述，并且要效法故事，搞某某大典。其實《永樂大典》從著述角度看是無比荒唐的，純粹是皇帝老子硬充風雅的產物，至于借由它保存下來大量明以前史料，那只是我們今天研究利用的史料價值問題，與《大典》編得好壞，根本不是一個范疇里的事情。黃永年先生在講義中用很幽默的語言，評價了《永樂大典》的著述價值，說它“是一種將作詩用的每個字注有故實的韻書，加以無限制地擴大而產生的怪物”；由于它的編纂既愚蠢又荒唐，所以絕無閱讀價值可言，現在“唯一的用處就是可以用來輯佚和校勘”。
“目錄學”講義中對于史籍精彩的評價有許多，初學者要想很好地領略這些看法，閱讀時胸中首先要區分開這些不同的評價角度。這也是對待所有歷史典籍所需要具備的一種眼光。
每一位學者都有自己比較擅長和熟悉的領域，在撰寫這類文獻入門書籍時，如何避免個人的專業色彩，跳開一步，盡可能從一個廣博的視角來選擇和介紹各種典籍，均衡地體現古代文獻自身的內在體系，這對于作者學術視野的寬度是一個考驗。而從讀者角度來看，只有使用這樣的講義，才能打下寬厚而不是偏狹的文獻學基礎。
黃永年先生雖然以治史為主業，但是對于古典文學也有很深的造詣，做過很多高水平的研究，如前述《西游記》的作者問題，就是其中之一；除此之外，他還廣泛涉獵了經、史、子、集四部以及釋、道要籍，所以這部“目錄學”講義并沒有過分濃重的歷史學色彩，有時甚至會為了整體均衡的需要而舍掉一些重要的歷史典籍。例如詩文總集部分講到《明文在》而略去了《明經世文編》，這是從文學史角度所作的抉擇。因為《明文在》之編選著眼于文辭而《明經世文編》著眼于社會事務。作為初學的入門書籍，整個講義篇幅有限，在二者不能兼顧的情況下，只能有所取舍。
由此一例即可以看出，閱讀這部“目錄學”講義，足以使讀者打下廣博的文獻學基礎，獲得豐富的文獻學素養。——其實這種廣度正是學術素養深度的先決條件和它的一個側面。很長一段時間以來，不斷有人呼喚學術界要出大師，古代文史學界甚至有人想通過聚集青年精英辦培訓班的方式來造就養成大師，實際效果卻不甚理想。大師的評判標準，人各不同，但是在古代文史研究領域，只知道自己特別關注的某一方面的文獻史料而缺乏廣博的文獻學素養，恐怕是很難稱為大師的。
黃永年先生是當今頂尖的古籍版本學家，所以能夠在這部篇幅有限的“目錄學”講義中，根據需要，信手拈來，三言兩語地講述出關系到文獻實質內容的重要版本問題，這既是本書的特色，也是反映其學術水平和深度的一個重要側面。如經部清人郝義行的《爾雅義疏》，謂此書“最初刻入《皇清經解》的和道光三十年陸建瀛刻本，都用王念孫刪定的本子，咸豐六年楊以增刻本及同治四年郝聯薇覆刻本方是足本，但王氏學識優于郝，所刪定之本實勝過足本”。這與咸豐足本優于道光刪定本的通行說法大不相同，這絕不是懾于王念孫大名所做的輕率推斷，而是認真比較二者異同后（并撰寫過研究文章）得出的結論。講義中所有的版本講述，都是這樣有特別的考慮和需要，讀來精義紛呈，俾益實用。
從以上例證中可以看出，讀書需講究版本恰如選擇書籍同等重要。而要想得心應手地選用得當的版本，還應當具備一定的版本學知識。《古文獻學四講》中的“版本學”講義，就是這方面最好的入門書籍。
版本學包括版本鑒別與版本史、“版本目錄”這兩大部分內容。前者講版刻特點及其變遷，后者講某一種古籍曾有過哪些版本以及這些版本之間的相互關系。作為給初學者開設的課程，前者可以系統講，而后者則只能開列一些基本書籍，供使用者檢閱，沒辦法也根本沒有必要逐一講解。我過去聽黃先生講課，前后見過繁簡程度不同的三個版本的油印講義，這次收入的是最簡單的簡本。從目前的實際需要情況來看，選擇這個簡本作通行的講義應該是比較合適的。因為大多數人只要通過這個講義的學習，能夠對于版本學知識有個最基本的了解也就可以了，要求太高達不到，沒有什么實際意義。個別人若想對于版本學知識有更加深入的了解，黃永年先生另有《古籍版本學》一書即將出版面世，是在當年的繁本講義基礎上又做了新的增訂。
這部“版本學”講義雖然比較簡單，卻很系統。其中很多問題都是黃永年先生第一次加以系統梳理。如謂明代文學上前后七子的復古運動，促成了翻刻仿刻宋本古籍的需要，于是出現了仿宋浙本字體而又因印刷技術進展而呈規范化特征的嘉靖本字體，同時由于倡導其事的都是蘇州的文人，于是使嘉靖本出現了地域上以蘇州為中心向外傳播，刻書者以家刻為主導向官刻、藩府刻、坊刻輻射的傳播擴散方式。又如謂明萬歷本肇始于徽州商人，后隨著徽商的活動而向南京、杭州等地傳播，徽商刻書又常請蘇州文人為其主持校勘，所以很快風行江浙并影響全國。等等。凡此，都是融匯各方面的歷史知識來揭示版本學這門看似純經驗學科的內在發展因素。從中可以看出，較諸前人只是一一羅列版刻現象的著述，黃永年先生通過這些緊密結合當時社會歷史狀況的規律性認識，自然已經建立起科學的版本學學科體系。
由于黃永年先生已有數十年的古籍收藏經驗，所以他的這部“版本學”講義，不僅有很好的學科理論建樹，還有許多源自多年揣摩的獨到見解。如宋代版刻有浙本、蜀本、建本三大系統，在版刻的字體上各有特點。浙本字體以歐體為主，這一點沒有什么分歧。其余兩個系統，前人普遍說建本多為柳體，蜀本多為顏體，其實多是陳陳相因，似乎并沒有什么人真的深加考究。黃永年先生則憑借自己的書法功力和多年收藏、研究唐人碑拓的體會，指出建本多為顏體，蜀本是以顏體為主而撇捺長、利帶有柳公權的筆意。——第一次講清了宋代版刻的基本字體特征。講義中類似的精彩見解還有許多，如清代前期的寫刻本，過去講版本的人往往稱之為軟體字，黃永年先生則將其劃分為兩類，一類如《全唐詩》、《楝亭十二種》，類似法帖中之晉唐人小楷，確實可以稱之為軟體；另一類如《通志堂經解》、《澤存堂五種》，字體不僅絲毫不軟，而且點劃方勁，與宋浙本和嘉靖本有相通之處，絕對不能用“軟體”來概括和表述。
眼下搞文史的人，懂版本的人越來越少。學生想學習，老師也不一定會講。因此印行這部簡明扼要且科學系統的講義，已經是一種很迫切的需要。假如以后學習文史的學生，能夠充分吸收了這部“版本學”講義所提供的版本學知識，那么至少可以在一定程度上改變當前引述古籍標注版本千奇百怪的混亂局面。
按照我在前面的理解，可以把“碑刻學”視作對目錄學中石刻史料的特別講述。講義分設“緒論”、“分類”、“拓本”、“史料”、“書法”五個專題，進行講述。“緒論”講碑刻學發展史、研究對象和領域，以及主要參考書籍和學習方法，其“參考書”部分擇取審慎且多精到評語，不僅對于初學者最為重要，文史研究者也可時時取以參考。“分類”和“拓本”兩個專題是關于碑刻形式本身的基本知識，最俾益實用。其“書法”部分以碑刻為主論述書法淵源流變，發自累年揣摩，故融通暢達，勝義疊出。
“碑刻學”講義中直接關系到利用碑刻史料從事研究的內容，為其“史料”部分。除論述碑刻記郡望、世系不盡可信，職官、地理對于史書多有訂正增補，以及利用碑刻資料抉隱發微最有價值之外，黃永年先生在這一專題下，還針對一些人“重碑刻文字重于史書”的“偏見”，特別強調指出：“據碑刻治史事者貴有通識。欲具通識，則非熟于史書，且受史學研究之嚴格訓練不可。即以史料而言，完整之史書亦高于零星之碑刻萬萬，治史者自當以史書為主，然后旁采碑刻以為輔，不宜媚俗趨時，顛倒主次。”其實治史者之通識，首先應當建立在對于史料的通識的基礎上，若非熟悉各種史料，豈能做到像黃永年先生這樣具有如此清醒的頭腦？反過來看，我們不妨胡亂猜想，那些過分強調出土文獻資料如金文、簡帛、敦煌吐魯番文書等史料價值的學者，會不會是因為對傳世基本史料熟悉得還不夠十分透徹方才舍本逐末的呢？
由于碑刻之學確實中衰已久，不惟國內，海外也久已無人董理，有日本學者看到80年代的油印本后，即將其譯為日文正式刊出，所以它早已是日本學生學習碑刻學的入門書籍。相比之下，此前這份講義在國內只是于1999年在《新美術》上公開發表過，研究文史的人很少看到，影響還不及日本廣泛。相信這次收入《古文獻學四講》，能夠很快使它發揮應有的作用。
