時(shí)間：2023-10-12 16:12:18
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影像藝術(shù)研究，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
【關(guān)鍵詞】數(shù)字影像；奇觀；藝術(shù)表現(xiàn)；特征
一、數(shù)字影像奇觀的藝術(shù)表現(xiàn)特征
（一）想象力
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)期那數(shù)字影像奇觀的表現(xiàn)幾乎到了無所不能的程度，唯一的制約僅僅是人們的想象力。從某種程度上來說，只要是你能夠所想到的，都能夠通過科學(xué)的技術(shù)水平利用數(shù)字影像奇觀所表現(xiàn)出來。值得提到的是，正是由于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，人類的想象力也得到了很大程度上的解放，因此可以毫不客氣的說，數(shù)字影像奇觀藝術(shù)表現(xiàn)的核心價(jià)值就是人類的想象力所在。
任何影像奇觀的制作都離不開豐富的想象力的，優(yōu)秀的電影大片、精致的器官造型、震撼人心的影像場(chǎng)景都需要?jiǎng)?chuàng)作者具備高度豐富的想象力。正如《阿凡達(dá)》中所描述的另一個(gè)世界――潘多拉星球，在距地球遙遠(yuǎn)的另一顆星球上，幽深的森林中居住著藍(lán)色皮膚的納美人，它的頭發(fā)可以實(shí)現(xiàn)與樹枝思想的溝通、巨大的山脈漂浮在天空當(dāng)中、植物晶瑩剔透閃閃發(fā)光等等，這些奇特的影視造型都是卡梅隆導(dǎo)演通過發(fā)揮自身想象力所虛構(gòu)出來的，可以說，電影《阿凡達(dá)》最大的成功、它所彰顯的巨大價(jià)值其實(shí)就是人類想象力的進(jìn)一步綻放。
（二）陌生化
“陌生化”在傳統(tǒng)文學(xué)理論當(dāng)中是如此解釋的：陌生化主要用于稱謂，由于從未見過此事物，因此為消除套版反應(yīng)通常以人或物作為對(duì)象并以陌生眼光加以描述，從而吸引讀者的研究并引發(fā)新的思考方式，讓讀者產(chǎn)生一種似曾相識(shí)的感覺來調(diào)動(dòng)讀者積極性、激發(fā)想象力。同樣的，在影視作品當(dāng)中“陌生化”也是如此，電影創(chuàng)作者通過制作影像奇觀首先讓觀眾產(chǎn)生一種陌生感，打破觀眾傳統(tǒng)的思維限制，最大限度的滿足觀眾的窺探欲，最后再運(yùn)用豐富的藝術(shù)表現(xiàn)來獲得精神上的審美。
以電影《阿凡達(dá)》為例，該篇利用高科技給廣大電影觀眾營(yíng)造了一個(gè)虛擬的奇幻世界，觀眾通過佩戴3D立體眼鏡，一幅幅靚麗的陌生場(chǎng)景引來了觀眾的一陣陣鏡湖，在數(shù)字影像奇觀技術(shù)的支持下，卡梅隆導(dǎo)演不僅僅讓自己的想象成為了現(xiàn)實(shí)，觀眾的心靈也接受到了前所未有的震撼，充分體驗(yàn)到了數(shù)字影像奇觀特有的藝術(shù)魅力。
（三）逼真性
眾所周知，影視技術(shù)的特性決定了數(shù)字影像奇觀的逼真性。正因如此，影像奇觀也憑借現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)所提供的科學(xué)技術(shù)手段，準(zhǔn)確、精細(xì)的在熒幕上將影像奇觀逼真的加以展現(xiàn)。從而不但讓觀眾看到事物的整體，同時(shí)也讓觀眾觀看到他們平日無法體會(huì)到的、想象中的美麗景觀，這一切的一切都是由影視技術(shù)的特點(diǎn)所決定的。但仍然需要注意的是，逼真性不能等同于真實(shí)性，觀眾從熒幕上所看看到的景象僅僅屬于一種視覺上的沖擊與個(gè)人體驗(yàn)上的真實(shí)感。
比如電影《明日之后》，該片的電影創(chuàng)作者為了讓觀眾體驗(yàn)到逼真的奇觀影響，對(duì)紐約曼哈頓地區(qū)的標(biāo)志性建筑采用全數(shù)字制作的手法，讓CG模型與實(shí)景的吻合程度幾乎驚喜道每一條街、每一棟建筑，即使在影片中沒有做出任何的解釋說明，但是美國(guó)大部分觀眾都能夠從中立即辨認(rèn)出曼哈頓城市。如果人們?cè)谟^影時(shí)看到他們?nèi)绱耸熳R(shí)的地方為冰雪所覆蓋、地震所破壞、海嘯所吞噬，那么該影片所展現(xiàn)出的震撼力不言而喻。
二、數(shù)字影像奇觀的藝術(shù)表現(xiàn)技巧
（一）數(shù)字光學(xué)造型
數(shù)字時(shí)代的來臨和發(fā)展推動(dòng)了科學(xué)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，在數(shù)字影像奇觀表現(xiàn)上解決了數(shù)字光學(xué)造型手段，這一方法解決了很多傳統(tǒng)影像奇觀制作上的困難，尤其是在場(chǎng)面調(diào)度上的自由程度方面，景深遠(yuǎn)景之外的焦點(diǎn)一樣能夠在熒屏上清晰的展現(xiàn)出來，并將眾多的視覺元素有機(jī)的融合在一個(gè)畫面當(dāng)中，從而得到傳統(tǒng)光學(xué)攝影鏡頭所不能達(dá)到的視覺效果。
影片《變相怪杰》中一些較為夸張的鏡頭，就是將傳統(tǒng)攝影光學(xué)拍攝鏡頭所拍攝的主人公采用數(shù)字光學(xué)造型手段融合而成的，正是由于虛擬攝像機(jī)的超廣角所生成的夸張畫面，主人公凱瑞的頭部就具有了極為強(qiáng)烈的卡通動(dòng)物形象，乃至凱瑞吞下炸彈在腹中爆炸的畫面這一連續(xù)鏡頭都是創(chuàng)作者采用數(shù)字光學(xué)造型手段所制造和完成的。
（二）數(shù)字色彩造型
一般來說，傳統(tǒng)調(diào)光、調(diào)色、影調(diào)上的調(diào)整范圍是具有一定限度的，單鏡頭畫面內(nèi)的色彩與光效很難做出二次調(diào)整。這一問題對(duì)于創(chuàng)作者、導(dǎo)演和攝影師而言無疑是一個(gè)巨大的問題，而數(shù)字色彩造型則就有效的解決了這一問題。以我國(guó)導(dǎo)演張藝謀作品《英雄》來看，他對(duì)影片色彩的調(diào)整就極具代表意義，影片當(dāng)中先后出現(xiàn)了五種色彩，紅綠藍(lán)白黑五種顏色和畫面都代表了不同的寓意，這些色彩對(duì)于推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展、刻畫人物形象起到了極為重要的襯托。
但不論是對(duì)于傳統(tǒng)色彩造型還是數(shù)字色彩造型而言，它并不是像畫畫一樣僅體現(xiàn)于一個(gè)畫面當(dāng)中，電影影像的色彩是處于流動(dòng)當(dāng)中的，畫面與畫面間的切換、場(chǎng)景與場(chǎng)景的對(duì)接都需要?jiǎng)?chuàng)作者和導(dǎo)演根據(jù)影片內(nèi)容動(dòng)態(tài)的去運(yùn)用、組織和捕捉色彩，只有這樣才能夠制作高質(zhì)量的影像奇觀。
（三）虛擬場(chǎng)景造型
從整體來看，通過影像奇觀的制作能夠擺脫拍攝地域的限制，只要?jiǎng)?chuàng)作者能夠想到的，故事都能夠在其場(chǎng)景中發(fā)展，這是因?yàn)橥ㄟ^CG技術(shù)能夠創(chuàng)造出一種虛擬的場(chǎng)景與環(huán)境。需要注意的是，虛擬的場(chǎng)景也要做到真是，實(shí)景與虛擬景觀的有機(jī)融合很難分辨二者區(qū)別。例如將實(shí)景做“舊”就完全可以通過數(shù)字影像合成實(shí)現(xiàn)，從而省去現(xiàn)實(shí)中大量繁瑣步驟。比如影片《世界末日》，該影片利用大量時(shí)間描繪了太空船進(jìn)入太空、撞擊隕石的過程，這些太空?qǐng)鼍暗奶摂M描述與藝術(shù)表現(xiàn)極大的滿足了人類的獵奇心理。
三、結(jié)語
總而言之，科學(xué)是理性的、藝術(shù)是感性的，科學(xué)與藝術(shù)的融合并應(yīng)用于影視作品當(dāng)中，能夠豐富人類的情感體驗(yàn)。從某種程度上來說，科學(xué)技術(shù)在影視作品中的應(yīng)用與發(fā)展將推動(dòng)相關(guān)產(chǎn)業(yè)的進(jìn)步，科學(xué)技術(shù)會(huì)隨之發(fā)展，同樣的通過高科技所制作出的影像奇觀在插上人類智慧與想象的翅膀后，影視藝術(shù)也必將得到更加快速的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
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[關(guān)鍵詞]多媒體影像 舞臺(tái) 活動(dòng)景片 光影藝術(shù)
[中圖分類號(hào)]TN949.198 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2014）02-0120-01
劉博雅，女，重慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院助教。
新技術(shù)的介入在舞臺(tái)美術(shù)中不斷添加新的角色，它們正以多樣的形式豐富著舞臺(tái)。其中，舞臺(tái)多媒體影像是引人注意的新角色之一。它在舞臺(tái)布景中的出現(xiàn)改寫了傳統(tǒng)意義上“景片”這個(gè)概念，更顛覆著舞臺(tái)美術(shù)傳統(tǒng)的存在形態(tài)。這樣一個(gè)“活動(dòng)的景片”，作為影像的載體，可方可圓，可虛可實(shí)，可動(dòng)可靜。影像畫面設(shè)計(jì)的內(nèi)容決定了載體在舞臺(tái)上所應(yīng)承擔(dān)的藝術(shù)使命。
技術(shù)與硬件都需要被藝術(shù)化才能更好地為審美服務(wù)。舞臺(tái)多媒體影像在舞臺(tái)上體現(xiàn)出極強(qiáng)的靈活性與創(chuàng)造性。畫面與表演交織的共同力呈現(xiàn)出舞臺(tái)美術(shù)中的新表現(xiàn)形式和新視覺效果。實(shí)際上，這些視覺效果需要舞臺(tái)影像設(shè)計(jì)師有針對(duì)性、獨(dú)特性、創(chuàng)新性的設(shè)計(jì)才能實(shí)現(xiàn)。我們?cè)诟袊@新科技突飛猛進(jìn)的同時(shí)，堅(jiān)持回歸藝術(shù)本質(zhì)，讓科學(xué)技術(shù)作為舞臺(tái)美術(shù)的堅(jiān)強(qiáng)支撐，實(shí)現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的完美融合是更加關(guān)鍵的。因此，從存在形式和表現(xiàn)內(nèi)容上，對(duì)舞臺(tái)多媒體影像設(shè)計(jì)進(jìn)行研究、分析與論述。
舞臺(tái)美術(shù)中多媒體影像設(shè)計(jì)在存在形式上，可以歸納為以下四點(diǎn)：第一，舞臺(tái)多媒體影像載體多種組合形式的設(shè)計(jì)。舞臺(tái)視頻影像載體可以分為以下幾種組合方式：方形屏幕組合、圓形屏幕設(shè)計(jì)、圓柱形屏幕布置、弧形環(huán)幕布局、異形屏幕組合這幾種常見的舞臺(tái)多媒體影像組合形式。方形屏幕組合是現(xiàn)今舞臺(tái)影像載體組合形式中最常見的。這樣的設(shè)計(jì)簡(jiǎn)約大氣，通透直觀，整體性強(qiáng)，透視和空間感表現(xiàn)到位。標(biāo)準(zhǔn)幾何形狀的視頻載體組合給其中畫面的設(shè)計(jì)帶來很大的發(fā)揮空間，《2010年上海世博會(huì)重慶活動(dòng)周》的舞臺(tái)視頻設(shè)計(jì)正是如此。中間長(zhǎng)方形主頻加左右兩邊接近正方形的輔屏，簡(jiǎn)潔而整體，這樣的組合既利于展示影像畫面的內(nèi)容，也利于演員在臺(tái)上的走位和表演。在燈光的輝映下，能夠制造各種可變化的舞臺(tái)造型，視覺效果非常震撼。第二，影像在二維平面的展示方式。舞臺(tái)多媒體影像的二維平面有顏色有與無、動(dòng)與靜、虛與實(shí)上的構(gòu)思和設(shè)計(jì)。第三，影像在三維空間的構(gòu)成與組合。舞臺(tái)多媒體影像三維空間構(gòu)成中，著重研究立體感與縱深感的表現(xiàn)。第四，影像與現(xiàn)場(chǎng)元素的互動(dòng)。在舞臺(tái)影像與現(xiàn)場(chǎng)元素互動(dòng)中，包含舞臺(tái)多媒體影像設(shè)計(jì)和燈光、表演、音樂互動(dòng)。
舞臺(tái)美術(shù)中多媒體影像設(shè)計(jì)在表現(xiàn)內(nèi)容上，可以歸納為以下四個(gè)部分：第一，影像在敘事與表意上的設(shè)計(jì)表達(dá)。舞臺(tái)多媒體影像設(shè)計(jì)不僅有講述劇情和推進(jìn)劇情的作用，也能在表達(dá)意境和情緒上起到烘托并強(qiáng)化的作用。同樣在新編豫劇《美人尖》里，容貌美麗、性情剛烈的山村姑娘阿嫌被媒妁之言所騙，嫁到大戶李家，給其弱智兒子當(dāng)媳婦。阿嫌自身多次掙扎但因娘家人的軟弱妥協(xié)只好被迫服從。在新婚之夜那一幕，舞臺(tái)前方實(shí)景是一張冷冰冰的木床，旁邊散落著寥寥幾把桌椅，后方多媒體影像是一個(gè)破損而斑駁的喜字。喜字很大，幾乎占據(jù)整個(gè)顯示載體的畫幅，可是并非喜慶熱鬧的純紅色，而是紅白相間且殘缺的模樣，儼然一副支離破碎感。這樣的影像設(shè)計(jì)平添了幾分凄涼，講述演出者的內(nèi)心世界，暗示阿嫌這并不會(huì)幸福美滿的婚姻未來。第二，影像在具象與抽象上的設(shè)計(jì)表達(dá)。第三，主題元素與符號(hào)的提取與強(qiáng)化。第四，色調(diào)的渲染進(jìn)行演繹的設(shè)計(jì)。
在舞臺(tái)美術(shù)中，多媒體影像設(shè)計(jì)的內(nèi)容有著非常重要的意義。首先，舞臺(tái)視頻技術(shù)設(shè)備在不斷更新，技術(shù)的發(fā)展等待著藝術(shù)的同步。讓新的技術(shù)與藝術(shù)融合使技術(shù)轉(zhuǎn)化為舞美設(shè)計(jì)的藝術(shù)語言，需要我們不斷探索和研究。其次，多媒體影像設(shè)備在舞臺(tái)美術(shù)中的使用頻率不斷提高，在應(yīng)用中會(huì)有許多缺陷和疑問被發(fā)現(xiàn)、重視、研究，更需要我們?nèi)ソ鉀Q。再次，在當(dāng)今國(guó)內(nèi)外的舞臺(tái)上，舞臺(tái)多媒體影像都體現(xiàn)著數(shù)字科技和舞臺(tái)文化的互動(dòng)效應(yīng)。研究視頻畫面的設(shè)計(jì)形式、視頻載體的組合方式、設(shè)計(jì)思路的提煉都是增強(qiáng)舞臺(tái)多媒體影像觀賞度和藝術(shù)感的重要方式。早期的舞臺(tái)影像由于技術(shù)和設(shè)備的欠缺，設(shè)計(jì)制作成本非常高，技術(shù)有限也為設(shè)計(jì)師們的藝術(shù)創(chuàng)作帶來局限。而數(shù)字多媒體的引入，這些情況將會(huì)得到扭轉(zhuǎn)。
在未來，科學(xué)的不斷發(fā)展還會(huì)為我們帶來更意想不到的硬件和技術(shù)，技術(shù)的沖擊帶來藝術(shù)課題的研究和探索也是永無止境的。客觀地分析當(dāng)今的舞臺(tái)多媒體影像設(shè)計(jì)，有創(chuàng)新也有較保守的設(shè)計(jì)。在這個(gè)巨大的發(fā)展空間里，應(yīng)該避免新技術(shù)的生硬植入，實(shí)現(xiàn)背景影像和表演的完美融合。用藝術(shù)的手法表現(xiàn)技術(shù)實(shí)現(xiàn)時(shí)空的任意切換、意境的自然流轉(zhuǎn)。在積累舞臺(tái)多媒體影像實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)和考察古今中外典型案例的基礎(chǔ)上，整理出關(guān)于設(shè)計(jì)思考方式需要時(shí)刻更新、設(shè)計(jì)概念要靈活轉(zhuǎn)換以及舞臺(tái)視頻影像“審美標(biāo)準(zhǔn)”的爭(zhēng)論這三個(gè)方面的思考和感悟。
【參考文獻(xiàn)】
[1]吳光耀.西方演劇史論稿.中國(guó)戲曲出版社.
[2]金長(zhǎng)烈.舞臺(tái)燈光.機(jī)械工業(yè)出版社.
中國(guó)是世界十大生物多樣性最豐富的國(guó)家之一，有著得天獨(dú)厚的地理?xiàng)l件。而國(guó)內(nèi)的眾多高校作為中國(guó)的高等教育傳授地點(diǎn)，具有承擔(dān)著持續(xù)性的記錄大量具有藝術(shù)性的生態(tài)攝影的責(zé)任與義務(wù)，并在文化傳承上的連帶性、教育性與群體性上也具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。
一、當(dāng)今國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢(shì)
目前生態(tài)攝影在全球范圍內(nèi)正處于蓬勃發(fā)展的狀態(tài)，在國(guó)外，生態(tài)攝影已形成比較完善的規(guī)模。類似IFWP-International Federation of Wildlife Photography（野生動(dòng)物攝影國(guó)際聯(lián)合會(huì)）的協(xié)會(huì)眾多，大多數(shù)民眾對(duì)此了解并持有支持的態(tài)度，此外眾多高校都設(shè)立有關(guān)生態(tài)攝影的專業(yè)。甚至一些專業(yè)工作室也在持續(xù)不斷地培養(yǎng)輸出社會(huì)性質(zhì)的專業(yè)人才。
目前在國(guó)內(nèi)，生態(tài)攝影并沒有呈現(xiàn)普遍趨勢(shì)。國(guó)內(nèi)具有代表性的事件應(yīng)屬1996年野性中國(guó)工作室創(chuàng)始人奚志農(nóng)將位于云南省白馬雪山自然保護(hù)區(qū)的國(guó)家一級(jí)保護(hù)動(dòng)物滇金絲猴以影像形式展現(xiàn)在大眾面前，從而保住了它們所棲息的原始家園。后又做了以拍攝藏羚羊事件為代表的一系列拍攝行動(dòng)，這些在國(guó)內(nèi)首創(chuàng)的行為在社會(huì)上引起了強(qiáng)烈的轟動(dòng)，讓人們對(duì)瀕危野生動(dòng)物以及生態(tài)環(huán)境產(chǎn)生了更多的關(guān)注。然而就現(xiàn)狀而言，大多數(shù)人對(duì)此行業(yè)的認(rèn)知度及投入度仍較低，以奚志農(nóng)為代表的藝術(shù)家呈現(xiàn)出“孤島”的狀態(tài)。國(guó)內(nèi)眾多高校中，只有云南藝術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)系的數(shù)名老師及其學(xué)生仍在持續(xù)性的記錄生態(tài)攝影照片。
二、攝影藝術(shù)在生態(tài)保護(hù)中的必要性
從上文可知國(guó)內(nèi)目前的研究與發(fā)展與國(guó)外相比相對(duì)要落后很多。對(duì)于此問題的解決方法，可從兩個(gè)方面進(jìn)行分析：
首先藝術(shù)性是影像中不可少的一個(gè)層面，很多具有藝術(shù)性的作品相對(duì)來說會(huì)更具有視覺美感以及增加印象。所以在有關(guān)生態(tài)保護(hù)的傳播性上攝影可以起到一定的推動(dòng)作用。（以成龍的《沒有買賣就沒有殺害》為例，整個(gè)宣傳片采用藝術(shù)手法將與拍攝對(duì)象有關(guān)的機(jī)械器材（錘頭 斧子之類的）與拍攝對(duì)象的實(shí)體影像進(jìn)行了一個(gè)轉(zhuǎn)換，震撼性之強(qiáng)讓人過目不忘。）但是目前就國(guó)內(nèi)整體形勢(shì)而言，首先大多數(shù)的人對(duì)于野生動(dòng)物保護(hù)狀況較陌生，對(duì)于此行為的認(rèn)知度不夠，而目前國(guó)內(nèi)少有的一些自發(fā)性的人士他們所具有的攝影技術(shù)以及藝術(shù)美感沒有達(dá)到，所以導(dǎo)致部分的付出與最后的成果不成正比。
其次傳播的作用在生態(tài)保護(hù)的重要性上不言而喻。而就傳播性而言，影像這一媒介在呈現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性上是別的媒介所不能代替的，首先影像具備形象大于思想的特性，語言與文字是簡(jiǎn)潔的抽象的認(rèn)知與介紹，而影像是本來面目的直觀作用與人的視覺觸目而動(dòng)心或驚心。影像的直觀與客觀所帶來的震撼性也是文字描述等所達(dá)不到的。其次影像的表達(dá)并非自然主義的泛濫，而都是作者身臨其境，心有所悟的典型選擇，有一部分的影像作品可能會(huì)經(jīng)歷一個(gè)“自己有感觸并通過恰當(dāng)?shù)男问桨堰@種感觸再次表達(dá)出來傳達(dá)給社會(huì)”的過程，而這恰好是藝術(shù)性的體現(xiàn)。
所以通過更好的突出藝術(shù)語言在野生動(dòng)物影像保護(hù)過程中的獨(dú)一性。讓更多人欣賞認(rèn)識(shí)并關(guān)注野生動(dòng)物影像，在保護(hù)生態(tài)環(huán)境上起到更好的傳播作用。此項(xiàng)目的研究具有一定的必要性。
三、用影像來進(jìn)行生態(tài)保護(hù)的科學(xué)意義與應(yīng)用價(jià)值
從17世紀(jì)到20世紀(jì)末的300年里，可以說是人們走進(jìn)現(xiàn)代化的300年。這300年，人類的文明飛速地發(fā)展，時(shí)代在進(jìn)步，地球正在一點(diǎn)點(diǎn)地為我們所改變。可是，在這300年里，地球上也有300多種美麗的動(dòng)物永遠(yuǎn)地離我們而去了。
它們中有：世界上最大的海雀、毫無防御能力的史德拉海牛、地球上最大的獅子…他們的滅絕大多都與人類有關(guān)，有的是人類大肆的開發(fā)，破壞了它們的家園，有的是因?yàn)槿祟悶榱俗陨砝婊蛘邼M足自己奢侈目的，對(duì)它們惡意地進(jìn)行大肆捕殺…不要讓更多的動(dòng)物再為人類的破壞買單！生態(tài)保護(hù)迫在眉睫！
本研究點(diǎn)的學(xué)術(shù)成果應(yīng)用范圍較廣，可應(yīng)用于全國(guó)內(nèi)相關(guān)范圍的保護(hù)、科普、宣傳、教育科學(xué)等方面。可為全國(guó)乃至世界性的研究野生動(dòng)物影像的藝術(shù)性發(fā)展提供幫助。
一、中國(guó)油畫和影像的關(guān)系
伴隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和科技的不斷發(fā)展，影像通過各種各樣的多媒體手段進(jìn)入人們的視野，對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作和審美也產(chǎn)生了一定的影響。中國(guó)油畫和影像的淵源很深，油畫《開國(guó)大典》就是根據(jù)開國(guó)大典的影像資料創(chuàng)作的。當(dāng)代有影響的藝術(shù)家羅中立和陳逸飛等人也有很多和影像資料結(jié)合的作品。格哈德·里希特的影像語言對(duì)中國(guó)的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，最顯著的表現(xiàn)就是中國(guó)的油畫界對(duì)于里希特形象圖式的瘋狂模仿，但是中國(guó)油畫界對(duì)于影像語言的藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)理念的研究確實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，這就導(dǎo)致模仿的表面性，所呈現(xiàn)出來的知識(shí)對(duì)于油畫外在形象的模糊化處理，或者是一些極為簡(jiǎn)單的、膚淺的影像語言的運(yùn)用。在這一階段，中國(guó)對(duì)于影像化語言的表達(dá)形式進(jìn)行探索，探索新的繪畫形式。伴隨著這一理論的深入，中國(guó)的繪畫藝術(shù)也不斷地發(fā)展，新的命題得以提出，到了21世紀(jì)初期，中國(guó)的影像繪畫逐漸走向了成熟，2004年在北京舉辦的“影畫派——中國(guó)影像繪畫展”標(biāo)志著中國(guó)又一個(gè)具有影響力的畫派形成。
二、影像化表達(dá)對(duì)中國(guó)當(dāng)代油畫的積極影響
影像化的表達(dá)方式對(duì)中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作具有很多積極的影響，首先它為藝術(shù)家們帶來了觀察事物的全新角度，這是在影像出現(xiàn)之前完全沒有的，將更加豐富多彩的視覺效果呈現(xiàn)給藝術(shù)家，大大拓展了藝術(shù)家的創(chuàng)作空間。畫家們從影像中尋找著全新的創(chuàng)作方法和繪畫語言，廣泛地收集具有獨(dú)特創(chuàng)意的攝影作品、海報(bào)、鏡子呈像、顯微呈像等，特別是那些在視角上、焦距和鏡頭上有著獨(dú)特之處的作品，在這些攝影作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，往往能夠創(chuàng)作出意向不到的油畫作品。通過對(duì)影像的處理和再創(chuàng)作，畫家對(duì)于自然界的結(jié)構(gòu)形式有了更加深刻的認(rèn)識(shí)。不僅如此，具有想象力的畫家們還利用攝影所具有的暗室、拼接、負(fù)片反轉(zhuǎn)等獨(dú)特的處理方式對(duì)照片進(jìn)行特殊的處理，使圖像出現(xiàn)重疊影像，再進(jìn)行創(chuàng)作，往往能夠收到意想不到的效果。
比如藝術(shù)家祈志龍的作品《夢(mèng)露與中國(guó)姑娘》，身著軍裝，有著很強(qiáng)政治色彩的中國(guó)姑娘憑借著臉上嫵媚的笑容，可以跟身邊的夢(mèng)露相比，這就是畫家巧妙地將攝影和繪畫藝術(shù)結(jié)合在一起，將真實(shí)的現(xiàn)實(shí)和奇幻的想象結(jié)合在一起，運(yùn)用繪畫的技巧展現(xiàn)給世人，讓人們體會(huì)到全新的色彩感受。
雖然有些人認(rèn)為“影像繪畫”是一種抄襲的行為，但是在現(xiàn)今的時(shí)代背景下，圖像已經(jīng)成為人們生活中不可缺少的表現(xiàn)形式，在文化開放的氛圍下，對(duì)于西方文化的一些借鑒，大眾文化的運(yùn)用，這些行為都是合理的。這不失為是藝術(shù)家在新的時(shí)代背景下一種新的嘗試，同時(shí)也使得中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫獲得了新的發(fā)展空間，促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代油畫的發(fā)展。這種新的處理方式，巧妙地運(yùn)用了圖像和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，在全新的藝術(shù)語境中對(duì)繪畫進(jìn)行了詮釋，能夠引起人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反思。畫家對(duì)于影像的處理，使原有的影像更具有表現(xiàn)力，更能夠引起社會(huì)的關(guān)注，可以起到警醒世人的作用，讓人們更多地去思考當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境。藝術(shù)家的創(chuàng)作不是盲目的，所選用的影像資料也是經(jīng)過精心挑選的，經(jīng)過藝術(shù)家細(xì)心的加工和藝術(shù)處理，從而完成自己的作品，表達(dá)的是藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)的認(rèn)知和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一些看法，這樣的藝術(shù)形式也為大眾和藝術(shù)之間搭起了一座橋梁。在中國(guó)的藝術(shù)環(huán)境下，這種獨(dú)特的“影像繪畫”能夠讓大眾更加便捷地去理解圖像文化中多元化的藝術(shù)，“影像繪畫”充分迎合了時(shí)代的特點(diǎn)，同時(shí)又能夠很好地表達(dá)藝術(shù)家的個(gè)人情感，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)步有著積極意義。
三、關(guān)于中國(guó)當(dāng)代油畫影像化表達(dá)的思考
中國(guó)“影像繪畫”作為一種新的藝術(shù)表達(dá)方式，越來越受到社會(huì)的重視，藝術(shù)家們?cè)噲D通過這種全新的藝術(shù)創(chuàng)作形式，將反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響和藝術(shù)結(jié)合起來，用自己的繪畫藝術(shù)和社會(huì)進(jìn)行一種文化上的交流，讓作品中所表現(xiàn)的形象更加大眾化，更能夠?yàn)閺V大的社會(huì)群眾所接受，獲得普遍的認(rèn)可。但是由于這種“影像繪畫”是借鑒于西方的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在向西方進(jìn)行學(xué)習(xí)的過程中，難免會(huì)出現(xiàn)一定的問題。鑒于這種繪畫藝術(shù)知識(shí)在表面形式上進(jìn)行模仿，對(duì)于一些有影響力的作品很容易出現(xiàn)跟風(fēng)雷同的現(xiàn)象，很難理解藝術(shù)表現(xiàn)形式的內(nèi)涵，學(xué)到的只是西方繪畫藝術(shù)的一種新穎的表現(xiàn)形式，卻沒有領(lǐng)會(huì)隱藏在表現(xiàn)形式之后的精髓。
“影像繪畫”所帶給畫家的便利就體現(xiàn)在摒棄了傳統(tǒng)繪畫中的造型步驟，在創(chuàng)作開始之前畫家就已經(jīng)選好自己所要使用的影像圖片素材，作品中所呈現(xiàn)的一方面取決于畫家的思想，一方面取決于畫家所選擇的影像圖片，這種繪畫作品既不完全是對(duì)影像圖片的復(fù)制，又不完全是畫家的藝術(shù)想象，它是一種影像與繪畫的結(jié)合。與傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作不同的是，畫家更多的是要進(jìn)行文化的選擇，與傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)相比，“影像繪畫”最大的特點(diǎn)就是具有繪畫性和文化性的雙重性。文化產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展的狀況為“影像繪畫”這種藝術(shù)形式的發(fā)展提供了良好的契機(jī)，藝術(shù)家獲得了更多的自由發(fā)揮空間，但是藝術(shù)家應(yīng)該更加重視對(duì)這種藝術(shù)形式的內(nèi)在地探究，在吸取西方文化精華的同時(shí)，更多地將其和本土文化進(jìn)行結(jié)合，只有這樣才能讓“影像繪畫”在中國(guó)走得更遠(yuǎn)。但是實(shí)際的情況是，中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)家在這方面做得并不夠好，在這一問題上他們顯得太過于急功近利，在看過一些國(guó)外知名的“影像繪畫”作品之后，就結(jié)合自己一知半解的理論知識(shí)開始進(jìn)行盲目的創(chuàng)作，所出產(chǎn)的作品往往難以讓人滿意。想要透徹地了解和掌握一位大師的藝術(shù)創(chuàng)作形式，僅僅在形式上進(jìn)行模仿是永遠(yuǎn)也達(dá)不到目的的，首先要做的是要了解藝術(shù)家的繪畫思想，從思想上了解該繪畫形式的發(fā)展歷程，理解表現(xiàn)形式之下深刻的內(nèi)涵，唯獨(dú)這樣做才能掌握大師們繪畫形式的精髓 ，中國(guó)的藝術(shù)家們正是因?yàn)槿鄙龠@樣的認(rèn)識(shí)，所以只能學(xué)得“影像繪畫”的皮毛，沒有真正踏實(shí)地學(xué)習(xí)它的內(nèi)涵。
在“影像繪畫”的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)以更加理性的態(tài)度對(duì)待照片。現(xiàn)在攝影技術(shù)已經(jīng)十分的發(fā)達(dá)，數(shù)碼相機(jī)的普及甚至已經(jīng)省去了膠片的成本，每一位藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作之前都會(huì)去搜集一些圖像資料，再經(jīng)過專門的技術(shù)進(jìn)行放大沖洗，作為素材來使用既省時(shí)又省力，為中國(guó)各地的藝術(shù)家廣泛使用，但是藝術(shù)家對(duì)于照片不進(jìn)行任何的藝術(shù)處理，直接進(jìn)行抄襲，這樣的方式與“影像繪畫”的內(nèi)涵是完全背道而馳的。反觀西方的藝術(shù)家對(duì)于照片的處理，他們往往是在有了成熟的構(gòu)思和設(shè)想之后，再進(jìn)行照片素材的選取，在創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)造性地使用全新的繪畫手段，傳達(dá)一種全新的思想，使得“影像繪畫”作品不僅僅是對(duì)照片的復(fù)制，更多的是對(duì)畫家的思想進(jìn)行表現(xiàn)。對(duì)于照片的簡(jiǎn)單處理和單純的抄襲，制約了中國(guó)繪畫意識(shí)的突破和繪畫形式的創(chuàng)新，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作的生涯中，應(yīng)當(dāng)更多地到現(xiàn)實(shí)生活中尋找靈感，讓自己的藝術(shù)作品更加貼近現(xiàn)實(shí)，并對(duì)自己使用的技法進(jìn)行思考，理性地使用照片。
中國(guó)“影像繪畫”讓人欣喜的發(fā)展是影像繪畫更加接近大眾的生活實(shí)際，讓繪畫藝術(shù)和人們的日常生活更加緊密地貼合，更多的藝術(shù)家走出藝術(shù)的宮闕，回歸到社會(huì)大眾中，關(guān)注社會(huì)大眾的生活，在現(xiàn)實(shí)生活中尋找靈感，用各種各樣的方式尋求藝術(shù)的本質(zhì)，形成了促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的強(qiáng)大推動(dòng)力。當(dāng)今社會(huì)人們對(duì)社會(huì)問題越來越關(guān)注，藝術(shù)家將目光投向社會(huì)生活，通過藝術(shù)手法來表達(dá)自己對(duì)于社會(huì)的看法，是一種社會(huì)責(zé)任感的體現(xiàn)。中國(guó)“影像繪畫”的追求者應(yīng)更好地將這種全新的藝術(shù)形式和本土文化結(jié)合起來，讓更多的人去喜愛和享受當(dāng)代藝術(shù)。
結(jié)語
中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)是在借鑒西方繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來，中國(guó)油畫的影像化表達(dá)也是如此，在借鑒西方先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，要注重與本土文化的結(jié)合，不能只是學(xué)習(xí)表面的繪畫表現(xiàn)形式，應(yīng)更多地去領(lǐng)會(huì)西方繪畫大師的思想，再加上對(duì)多媒體圖像資料的合理運(yùn)用，才能夠使得中國(guó)的影像繪畫更好地發(fā)展。
（注：本文為東北師范大學(xué)人文學(xué)院2013年度青年教師科研資助基金項(xiàng)目《大眾圖像在油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用研究》研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：2013005）
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[關(guān)鍵詞] 視覺文化;影像;繪畫;藝術(shù)
び笆印⒌縋遠(yuǎn)嗝教濉⑼絡(luò)三種當(dāng)代視聽載體,產(chǎn)生了新的技術(shù)與藝術(shù)語言,傳達(dá)出更為當(dāng)代的思想與情感。影像與動(dòng)態(tài)的觀看方式早已經(jīng)成為主流,與大眾生活融為一體。現(xiàn)代影像是一種“機(jī)械時(shí)代的復(fù)制藝術(shù)”①。現(xiàn)代影像是科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的成果,是科學(xué)和藝術(shù)整合的體現(xiàn)。現(xiàn)代影像對(duì)繪畫藝術(shù)有非常深刻的影響,并且這種影響在互動(dòng)的狀態(tài)下繼續(xù)深入和推廣著。
一、影像繪畫的概念
影像的概念包含圖像和活動(dòng)圖像兩類。影像繪畫則是指運(yùn)用“影像”為作品表現(xiàn)核心元素的繪畫形式。它既可以用繪畫的方式表現(xiàn)影像的視覺效果,也可以依賴和運(yùn)用影像技術(shù)手段進(jìn)行繪畫。
二、影像對(duì)繪畫藝術(shù)的影響
影像藝術(shù),其構(gòu)成的元素――聲、光、時(shí)間對(duì)傳統(tǒng)的造型藝術(shù)起著強(qiáng)烈的影響,這種影響涉及藝術(shù)家的審美理念、視覺習(xí)慣、創(chuàng)作的取材、技法、造型等眾多方面。
“隨著照相攝影的誕生,手在形象復(fù)制過程中便首次減輕了所擔(dān)當(dāng)?shù)淖钪匾乃囆g(shù)職能,這些職能便歸通過鏡頭觀照對(duì)象的眼睛所有。”②攝影術(shù)發(fā)明以后,西方的寫實(shí)繪畫逐漸失去了它原有的社會(huì)功能,但繪畫的形式感和美學(xué)價(jià)值反而逐步明晰起來,并對(duì)西方繪畫傳統(tǒng)的觀察方式和描繪方式產(chǎn)生了巨大影響。法國(guó)詩人瓦雷里(PaulValery)的一段話,提出了轉(zhuǎn)型時(shí)代的新感受方式與藝術(shù)觀念:“一切藝術(shù)都有物理的部分,但已不能再如往昔一般來看待處理,也不可能不受到現(xiàn)代權(quán)力與知識(shí)運(yùn)作的影響……我們應(yīng)期待的是如此重要的新局面必會(huì)使一切藝術(shù)技術(shù)改頭換面,從而推動(dòng)發(fā)明,甚至可能巧妙地改變藝術(shù)本身的觀念。”③早在19世紀(jì)中葉攝影誕生的時(shí)候,很多畫家就開始利用照片進(jìn)行創(chuàng)作。“比如安格爾的一些人體畫現(xiàn)在證明就是以照片為基礎(chǔ)畫的,甚至包括他著名的《泉》;馬奈的《草地上的午餐》也有一張照片為底子。”④庫爾貝代表作《畫室》中的那位女子,也有照片依據(jù);郁特里羅創(chuàng)作了巴黎市郊街區(qū)的迷人圖像,也是以風(fēng)景照片為素材創(chuàng)作的;此外比較著名的畫家還有德拉克羅瓦、德加等。從19世紀(jì)和20世紀(jì)初著名藝術(shù)家德拉克洛瓦、庫爾貝利用照片作為畫稿的參照物到20世紀(jì)60年代以來越來越多的藝術(shù)家對(duì)攝影投以青睞,手工性的架上繪畫藝術(shù)從影像藝術(shù)中吸收了諸多新的表現(xiàn)手段和藝術(shù)觀念,極大地豐富了架上繪畫的表現(xiàn)空間,增加了繪畫的多義性和綜合性。而對(duì)于只有150多年歷史的影像藝術(shù)來說,其發(fā)展必然會(huì)向歷史悠久、輝煌的繪畫借鑒,從繪畫中汲取靈感。在這個(gè)過程中,它作為一種視覺資源和技術(shù)手段為藝術(shù)家借鑒,令當(dāng)代藝術(shù)體現(xiàn)出多種藝術(shù)元素混合的后現(xiàn)代性,我們可以在一場(chǎng)電影中看到古典油畫的影子,在一部戲劇中體味實(shí)驗(yàn)音樂的韻味,在繪畫中看到諸多影像的元素。從前的藝術(shù)門類里的不同語言現(xiàn)在可以被藝術(shù)家自由地運(yùn)用到各自的作品中,以配合其意圖、情感的表達(dá)。這也給藝術(shù)欣賞者們帶來更為豐富的精神體驗(yàn)。藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入多種概念與多種媒體共同參與的時(shí)代,這也給藝術(shù)家們提出了更多的要求,無論是對(duì)古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、文學(xué),或是對(duì)音樂,還是對(duì)當(dāng)代媒體領(lǐng)域的了解,都成為藝術(shù)家們的必修課。了解得越多,其藝術(shù)的創(chuàng)作就越能體現(xiàn)出一種豐富的意味,越能提供更廣闊的審美空間。這樣的沖擊和交集使得影像與繪畫的內(nèi)涵得到新的擴(kuò)展,從而更具包容性、綜合性和交流性。
關(guān)于繪畫與攝影圖像的區(qū)分,格哈德•里希特本人也有清晰的表述:你可以說繪畫是圖片的形式。圖片是描述 而繪畫則是解散它的技藝。⑤繪畫與攝影有完全不同的描述事物的途徑:因?yàn)檎障鄼C(jī)不能理解對(duì)象,它只是看見了對(duì)象。而在徒手作畫時(shí),對(duì)象的每一個(gè)部分都被理解了。用攝影機(jī)來捕捉物體的外型你實(shí)際上就繞過了理解事物這個(gè)精細(xì)過程。你不再理解,而是捕捉、制作你沒有理解的東西。”⑥這是對(duì)對(duì)象真實(shí)面貌的不自覺的“改變和扭曲”。
影像對(duì)繪畫的影響是根本性的。攝影的發(fā)明以其實(shí)錄現(xiàn)場(chǎng)的能力,使繪畫的紀(jì)實(shí)功能受到極大挑戰(zhàn),成為現(xiàn)代繪畫發(fā)生變革的重要前提。現(xiàn)代主義時(shí)期立體派綜合碎片的圖像拼貼、未來派表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的視覺后像、達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家的影像作品等,已足以看出影像對(duì)藝術(shù)的入侵。從超級(jí)寫實(shí)主義和波普藝術(shù)開始,影像的運(yùn)用在當(dāng)代繪畫中更是隨處可見。波普藝術(shù)把各種非藝術(shù)的圖像全都帶進(jìn)了繪畫領(lǐng)域。照片、影像、廣告、文字、圖案和涂鴉,這些東西和繪畫開始以來的“繪制”放在一起,只能導(dǎo)致一個(gè)結(jié)果,那就是:如果還有所謂繪畫,就必須追問使用這些圖像的根據(jù)。而在這之前,繪畫以其繪制的技藝性作為一種藝術(shù)形態(tài)而存在,不需要任何其他理由。更為重要的是,在波普藝術(shù)之后,繪制本身也必須接受追問:既然繪制已不再是繪畫的必要條件,那為什么一定是繪制而不是復(fù)制呢?
波普藝術(shù)的出現(xiàn)即意味著繪畫的觀念化,意味著繪畫必須在繪畫之外,或者說在繪畫技藝之外為自己尋找創(chuàng)作的理由。波普藝術(shù)大量采用影像復(fù)制手段、絲網(wǎng)印刷技術(shù)及設(shè)備的完善,不僅使傳統(tǒng)版畫大為改觀,而且影響油畫及其他繪畫。除了拼貼復(fù)制影像外,在繪畫中使用感光手段、平涂畫法以及采用丙烯等稀薄顏料也十分普遍。當(dāng)然也有采用瀝青、塑膠等材料繪制厚重肌理的不同做法。從總體上講,削弱深度傾向平面的繪畫作品,是大眾文化資源引入繪畫的結(jié)果,也是廣告、電視等公共圖像影響視覺經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。
三、中國(guó)影像繪畫的發(fā)展
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自20世紀(jì)90年代中期開始,進(jìn)入了一個(gè)新的影像的時(shí)代。由于數(shù)字技術(shù)的日益普及,為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家提供了新的表現(xiàn)方式。藝術(shù)家們?cè)絹碓蕉嗟厣孀恪靶聰z影”,呈現(xiàn)了越來越多的當(dāng)代影像方式的可能性。部分新一代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家由于新的影像浪潮的沖擊,已經(jīng)開始利用影像的方式對(duì)繪畫的可能性進(jìn)行探索。這些“影像繪畫”作品,呈現(xiàn)了這些藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代中國(guó)繪畫觀念和自己一代生活及視覺經(jīng)驗(yàn)的再造。
從60年代至80年代,照片繪畫提供了被官方認(rèn)可的“真實(shí)世界”以作為描繪的對(duì)象,許多畫家都致力于把繪畫與攝影之間的關(guān)系復(fù)雜化,都將表現(xiàn)這個(gè)關(guān)系作為他們藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的焦點(diǎn)問題,在中國(guó)現(xiàn)代史上這一時(shí)期,攝影和繪畫共同創(chuàng)造一個(gè)象征藝術(shù)的基本方式和法則,而兩者之間的區(qū)別反映了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的不同程度。畫家也開始從報(bào)刊雜志中收集照片的復(fù)制品,用來作為他們繪畫的基本源泉。這種情況在70年代末和 80年代初發(fā)生了重大變化,一批年輕的畫家開始了積極擺脫官方觀點(diǎn)的“真正的現(xiàn)實(shí)主義”的嘗試。陳丹青的《組畫》表現(xiàn)出隨意的、快拍式的構(gòu)圖與經(jīng)過美化過的官方圖像的區(qū)別由此而可見。許多80年代的代表作如:羅中立的《父親》,可以在這種背景下被解釋為畫家使用的照片模型“轉(zhuǎn)變”的結(jié)果。另一個(gè)“轉(zhuǎn)變”發(fā)生在十年以后的90年代初,一批“新生代”藝術(shù)家進(jìn)一步拋棄了對(duì)普通人的美化,而致力于表現(xiàn)支離破碎的城市生活。他們被身邊無意義的環(huán)境所吸引,給人物加上虛偽夸張的笑容。在2000年以后,中國(guó)出現(xiàn)了一批年輕而新銳的當(dāng)代畫家,他們努力試圖在影像中尋找靈感,嘗試著將影像這種大眾文化的載體作為他們繪畫創(chuàng)作的源泉,他們并非還原照片,而是借助于照相技術(shù),使攝影和繪畫互動(dòng)起來。他們用繪畫的語言模糊兩者之間的局限,將影像進(jìn)行解構(gòu)、置換并有意識(shí)地忽略造型的嚴(yán)謹(jǐn)性和意義的深刻性等傳統(tǒng)繪畫的價(jià)值判斷,他們沉浸于對(duì)繪畫本體的探索,對(duì)繪畫的表現(xiàn)形式和語言的研究,為繪畫這一傳統(tǒng)的藝術(shù)形式注入新的、前衛(wèi)的內(nèi)容。同時(shí)在這一過程中展開對(duì)歷史的沉思,對(duì)生命瞬間的定格,對(duì)影像的不同的體驗(yàn)方式與對(duì)生活的觀看方式。就是這樣一種努力,致使在中國(guó)出現(xiàn)了這樣一個(gè)重要的藝術(shù)現(xiàn)象――中國(guó)影像繪畫。部分新一代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家由于新的影像浪潮的沖擊,已經(jīng)開始利用影像的方式對(duì)繪畫的可能性進(jìn)行探索。這類繪畫作品的創(chuàng)作者有石心寧、付弘、顏磊、李松松、何森、徐若濤、張小濤、伊德爾等,都以各自的方式借用影像的語言呈現(xiàn)繪畫的諸多可能性。這些“影像繪畫”作品,呈現(xiàn)了這些藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代中國(guó)繪畫觀念和自己一代生活及視覺經(jīng)驗(yàn)的再造。天津美術(shù)學(xué)院的徐松波副教授已經(jīng)開設(shè)《影像繪畫》專業(yè)課,理論上走在了全國(guó)的前列。
四、結(jié) 語
利用影像的方式對(duì)繪畫的可能性進(jìn)行探索。以各自的方式借用影像的語言呈現(xiàn)繪畫的諸多可能性。中國(guó)內(nèi)地不同地區(qū)的同代藝術(shù)家?guī)缀跬瑫r(shí)對(duì)繪畫方式共同進(jìn)行的影像改造,無疑是一個(gè)值得關(guān)注的藝術(shù)現(xiàn)象。可以說這些“影像繪畫”作品,呈現(xiàn)了這些藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代中國(guó)繪畫觀念和自己一代生活及視覺經(jīng)驗(yàn)的再造。今天,大量“中國(guó)影像繪畫”的出現(xiàn)已經(jīng)顯示出繪畫強(qiáng)勁的生命力。我想這些藝術(shù)家未必終身只保持這樣一種繪畫風(fēng)格,我也不希望更多的藝術(shù)家跟風(fēng)模仿“中國(guó)影像繪畫”這樣的作品。“中國(guó)影像繪畫”的意義并不是風(fēng)格上的示范性,而是為我們做了這樣一個(gè)提示:我們可以利用任何我們覺得合理的藝術(shù)方式,去表現(xiàn)尊重我們自己意愿的內(nèi)容。藝術(shù)因我們的這種選擇,會(huì)帶給我們自由的愉悅。從觀者角度,因?yàn)橛跋裥蜗蟾咏胀ㄓ^眾的視覺經(jīng)驗(yàn),較易讀懂,建立了一種有效文化交流。使觀眾更容易理解藝術(shù)家要表達(dá)的主題,達(dá)到觀眾參與到中國(guó)影像繪畫的審美過程中來。很大程度上是由于這些作品通過個(gè)人體驗(yàn)呈現(xiàn)出對(duì)當(dāng)代中國(guó)的集體記憶。藝術(shù)的各種手段只是一種載體,載的是什么很重要。中國(guó)影像繪畫除了在繪畫方式上使中國(guó)當(dāng)代繪畫成為有效的實(shí)驗(yàn)藝術(shù),在文化上也為我們提供了認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的參照。不但提供了繪畫過程的體驗(yàn),而且提供了生活過程的體驗(yàn)。
在影像時(shí)代,我們用照相機(jī)、電影、電視和電腦等制造了大量的圖像,反過來又過度依賴于圖像,沒有精力,也愈加沒有能力去尋找影像背后的真實(shí)。影像的便利和普及前所未有,滲透到當(dāng)代社會(huì)的每個(gè)角落,以至于當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作嚴(yán)重依賴于照片或圖像,漸漸疏遠(yuǎn)了寫生。照片或圖像改變了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的方式,同時(shí)也就改變了寫生以往在藝術(shù)創(chuàng)作中的基礎(chǔ)性地位。當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)照片或圖像的過分依賴帶來藝術(shù)創(chuàng)作的表面化、淺層化、陳陳相因、枯竭和僵化,值得藝術(shù)工作者反思。
おぷ⑹:
①② [德]本雅明:《迎向靈光消逝的年代》,許綺玲、林志明譯,廣西師范大學(xué)出版社,2008年版。
③ 保羅瓦雷里:《遍在的征服》,《藝術(shù)文件》(巴黎,1954,103-104頁,七星詩神,1,1284頁)。
④ 易英:《作為觀念的影像藝術(shù)――媒介•圖像•市場(chǎng)》,河北美術(shù)出版社,2008年版,第83頁。
⑤ Richter:Interview with Storsve,Daily Practice of Painting,Cambridge,MIT Press,第227頁。
從媒體形態(tài)的角度來看，影像的重復(fù)在具體的實(shí)踐中可以分為畫面形式的重復(fù)和畫面空間的重復(fù)，其中畫面形式的重復(fù)有畫面中點(diǎn)的重復(fù)、線條的重復(fù)、塊面的重復(fù)等；而畫面空間的重復(fù)則是處于相同或是相似空間、環(huán)境中的表現(xiàn)主體，通過在畫面空間中的重復(fù)來直指作品的表現(xiàn)主題；另外，影像的重復(fù)還表現(xiàn)在畫面表現(xiàn)人物的重復(fù)上，人物的重復(fù)不僅僅是表現(xiàn)對(duì)象的重復(fù)，同時(shí)也可能是表現(xiàn)主題的重復(fù)，這種重復(fù)通過一種幾近類型化攝影的方式，將某一時(shí)代、某一地域、某一階層、某一族群的人物的生活和精神面貌，或是其他表現(xiàn)對(duì)象的存在狀態(tài)生動(dòng)鮮活地呈現(xiàn)在觀者面前，以一種類似于標(biāo)本陳列或是社會(huì)學(xué)統(tǒng)計(jì)的方式呈現(xiàn)出所表現(xiàn)人群或是其他表現(xiàn)對(duì)象的共同視覺特征。
回顧藝術(shù)史和攝影史，我們可以清晰地看到不同時(shí)代和不同國(guó)家的藝術(shù)家或攝影師，在運(yùn)用重復(fù)影像達(dá)到或是獲取獨(dú)特視覺表現(xiàn)力方面所進(jìn)行的有益探索以及獲得的成績(jī)。
19世紀(jì)基于科學(xué)研究的目的，在英國(guó)攝影師埃德沃德?邁布里奇（Eadweard J. Muybridge）針對(duì)運(yùn)動(dòng)物體所進(jìn)行的系列攝影中，憑借攝影這一獨(dú)特的工具和表現(xiàn)媒介，充分展現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)物體在運(yùn)動(dòng)過程中所呈現(xiàn)出的魅力無窮的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。從這時(shí)起，攝影作為一種科學(xué)研究工具被廣泛使用，后人多通過這種基于時(shí)間切分所進(jìn)行的瞬間影像表現(xiàn)，來揭示運(yùn)動(dòng)物體的運(yùn)動(dòng)規(guī)律或是在運(yùn)動(dòng)中所呈現(xiàn)出的精彩瞬間。
19世紀(jì)末、20世紀(jì)初德國(guó)著名攝影家奧古斯德?桑德(August Sander)憑借自己照相館攝影方面的豐富經(jīng)驗(yàn)，拍攝了德國(guó)魏瑪時(shí)期社會(huì)不同階層的類型化人物肖像。畫面中的人物均在其所工作、生活的真實(shí)環(huán)境中拍攝，人物形象凝重，畫面環(huán)境真實(shí)，將一個(gè)時(shí)代不同階層的人物形象進(jìn)行了真切的呈現(xiàn)。這是一個(gè)有關(guān)某一時(shí)期不同社會(huì)階層的人物肖像，盡管人物形象、人物所處的環(huán)境有所不同，但是卻展現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族共同具有的精神氣質(zhì)和視覺特征，畫面人物所散發(fā)出的堅(jiān)韌、質(zhì)樸、緘默借助大量的影像重復(fù)得到了非常突出的呈現(xiàn)。
中國(guó)藝術(shù)家王勁松在攝影創(chuàng)作上可以說頗為低產(chǎn)，在十幾年里他僅僅拍攝了為數(shù)不多的照片，但正是這些照片卻為他贏得了來自當(dāng)代藝術(shù)界的諸多贊譽(yù)。他最早的攝影作品是《標(biāo)準(zhǔn)家庭》，接著便有了《雙親》《百拆圖》《城墻?北京》《氣血圖像》等作品。他的攝影作品使他聲名鵲起，而且攝影作品的影響力甚至超過了他的繪畫作品。
在作品《標(biāo)準(zhǔn)家庭》中，只有一個(gè)孩子的中國(guó)“標(biāo)準(zhǔn)家庭”通過影像重復(fù)的形式進(jìn)行了直指現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)。經(jīng)過表現(xiàn)這一主題的家庭合影照片的重復(fù)，作者將畫面中“標(biāo)準(zhǔn)家庭”的普遍性、家庭結(jié)構(gòu)的單一性進(jìn)行了一種隱喻化的表現(xiàn)。
他所有作品所關(guān)注的主題都是社會(huì)題材，在作品中通過數(shù)量驚人的作品單元的重復(fù)，針對(duì)當(dāng)下的一種社會(huì)現(xiàn)象或是一種社會(huì)形態(tài)，通過整體上看似相同，實(shí)際上卻千差萬別、具有鮮明個(gè)體視覺特征的作品單元的重復(fù)，進(jìn)行了“1+1＞2”式的主題表現(xiàn)。在似與非似的作品個(gè)體單元的重復(fù)中，作品影像的力量不斷地積聚，最終使得作品給人一種觸目驚心、發(fā)人深省的視覺感受，進(jìn)而達(dá)到了較高的藝術(shù)境界。
當(dāng)一名文字作者在文章中詳細(xì)描述一條街上的“拆”字和一條街上有多少個(gè)“拆”字的時(shí)候，王勁松的《百拆圖》則通過直接、強(qiáng)烈的“拆”字的拼接和并置，將現(xiàn)代化進(jìn)程中城市改造與傳統(tǒng)生活的沖突進(jìn)行了一種非常形象的表現(xiàn)。正是通過一個(gè)個(gè)“拆”字，觀者似乎在憧憬未來美好景象的同時(shí)，“看到”了拆遷的沖突和由此引發(fā)的城市居住空間置換、拆除、重建和再分配過程中的種種矛盾、錯(cuò)位與糾結(jié)。也因此，這幅作品在某種程度上成為了王勁松的代表之作。
除了關(guān)注研究對(duì)象、社會(huì)不同階層、社會(huì)某一類型的家庭之外，攝影家和藝術(shù)家還關(guān)注于社會(huì)大工業(yè)生產(chǎn)中所產(chǎn)生并孕育出的各種具有不同視覺特征的物質(zhì)存在。在貝歇爾夫婦（Bernd and Hilla Becher）類型化的攝影作品中，藝術(shù)家將自己的注意力集中在大工業(yè)生產(chǎn)中建造的類型化的建筑物上，比如山形墻住宅、球形煤氣罐、圓柱形谷倉等等，通過同一類型的建筑物或是工業(yè)裝置的重復(fù)性拍攝和影像表現(xiàn)，借助冷峻、細(xì)膩的影像語言，充分展現(xiàn)出了這些大工業(yè)時(shí)代的表現(xiàn)對(duì)象所共有的視覺特征。
作為貝歇爾夫婦的學(xué)生，德國(guó)攝影家康蒂達(dá)?霍弗爾（Candida Höfer）則將各種不同的建筑空間作為自己作品的表現(xiàn)對(duì)象，在對(duì)博物館、圖書館、教堂等公共建筑空間的重復(fù)性拍攝中，作者通過大畫幅攝影畫面中的大量細(xì)節(jié)表現(xiàn)，以一種冷峻的美學(xué)風(fēng)格，展現(xiàn)出這些公共空間所共有的對(duì)于人類精神世界的引導(dǎo)和影響。作品中所表現(xiàn)的公共空間盡管都處于特定建筑實(shí)體之內(nèi)，但是這些建筑實(shí)體無一例外都是人類精神文明結(jié)晶的承載體、傳播體和培育體。對(duì)于這些建筑空間的重復(fù)性表現(xiàn)，實(shí)際上便是對(duì)于這些實(shí)體所具有的功能和曾經(jīng)發(fā)揮的作用的強(qiáng)調(diào)，借助影像的重復(fù)，人類精神世界的高遠(yuǎn)與空靈得到了真切的表現(xiàn)。
影像的重復(fù)除了空間的重復(fù)之外還包括了時(shí)間的重復(fù)。盡管時(shí)間不是可以重復(fù)進(jìn)入的，但是在時(shí)間的流動(dòng)中，卻可以在不同的時(shí)間或是以不同的瞬間來表現(xiàn)“相同”的表現(xiàn)對(duì)象。比如攝影家尼古拉斯?尼克松（Nicholas Nixon）在數(shù)十年中長(zhǎng)期關(guān)注自己妻子姐妹四人，每年他都會(huì)為她們拍攝一張相同構(gòu)圖的照片。時(shí)光流逝，當(dāng)這些照片被并置排列在一起的時(shí)候，這幾個(gè)姐妹隨著歲月流逝所產(chǎn)生的面容上的變化、精神氣質(zhì)的變化，乃至隱沒在她們面容后面的不同生活經(jīng)歷都以一種看似重復(fù)的方式非常突出地呈現(xiàn)了出來。這一類型重復(fù)影像的創(chuàng)作，不僅需要攝影家要具有選擇表現(xiàn)對(duì)象的敏銳眼光，而且需要藝術(shù)家具有持之以恒的行動(dòng)力，否則再好的構(gòu)思與想象都無法落到實(shí)處，更不要說獲得滿意的作品了。
在一些藝術(shù)家和攝影家將鏡頭和他們的關(guān)注對(duì)象瞄準(zhǔn)外部世界的同時(shí)，另外一些藝術(shù)家和攝影家則將他們自身作為關(guān)注的對(duì)象或是影像表現(xiàn)的媒介和承載體，比如藝術(shù)家辛迪?舍曼（Cindy Sherman）、森村泰昌（Yasumasa Morimura）、澤田知子（Tomoko Sawada）和曾廣智（Tseng Kwong-Chi）等。這些攝影家或是藝術(shù)家將自己作為表現(xiàn)對(duì)象或是自己作為模特加入到作品主題的表現(xiàn)中，這一方面有方便、經(jīng)濟(jì)等方面的考慮，另一方面藝術(shù)家通過對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)的親身介入，拉近了自身與現(xiàn)實(shí)世界或是虛構(gòu)表現(xiàn)世界的距離，這時(shí)候的藝術(shù)家或是攝影家已經(jīng)不再是一個(gè)模特或是被拍攝的對(duì)象，而已經(jīng)成為影像表現(xiàn)世界的一名成員，一名親身體驗(yàn)者，一名與相機(jī)后的拍攝者共同完成作品的行為主體，完全融入到了作品之中，成為了作品不可分割的一部分。
關(guān)鍵詞：影像 視覺語言 信息傳播
古希臘德謨克利特樸素的反映論學(xué)說認(rèn)為，影像透入感官的“孔道”，引起感覺，更精細(xì)的可直接作用于靈魂原子，引起思想。認(rèn)為感覺是認(rèn)識(shí)的起點(diǎn)，是思想的依據(jù)與證明。
一、視覺語言的本質(zhì)
作為一種“看”的藝術(shù)，視覺藝術(shù)具有最久遠(yuǎn)的歷史和最廣泛的群眾基礎(chǔ)。它可以超越民族，超越時(shí)代的樊籬，為不同時(shí)代和不同民族的人們所接受。這說明形象本身，特別是模擬客觀事物的形象，可以超越語言，具有最廣泛的適應(yīng)性和最通俗的特征。
視覺是心理學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，人們對(duì)視覺的各個(gè)方面也做了大量的研究，但大多數(shù)人只是強(qiáng)調(diào)理論而忽視應(yīng)用，而作為一個(gè)視覺交流者的攝影師，只有充分了解如何觀察這個(gè)視覺世界和自己拍攝的意圖以及他的觀眾又是如何觀察他所拍攝的影像，他才能使手中的相機(jī)拍攝出不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)記錄的作品，而且能給觀眾留深刻的印象并與他們進(jìn)行交流的視覺作品。正如英國(guó)攝影師、教育家蘭德福曾說過，“如果在拍攝照片之前不了解自己拍攝圖像的原因，那么無論是多么精美的構(gòu)圖和純熟的技術(shù)都顯得毫無意義”。
視覺概念是眼睛從現(xiàn)實(shí)世界的環(huán)境中或從反映該環(huán)境的照片中接受到光線而形成的。
光源是觀察的必要條件，光線的色彩、強(qiáng)度和幾何性（以及延續(xù)時(shí)間）都會(huì)影響我們所看到的一切。一個(gè)同樣明度同樣大小的黃色方塊放在同樣大小不同色彩的卡片中給人的視覺感受也是完全不同的。
二、影像的概述
19世紀(jì)上半葉，經(jīng)過法國(guó)人尼普斯?達(dá)蓋爾等的不懈努力，在1839年發(fā)明了攝影術(shù)，隨著傳統(tǒng)技術(shù)的形成和發(fā)展而產(chǎn)生的影像應(yīng)用科學(xué)，其主要特點(diǎn)便是記錄。隨著時(shí)代進(jìn)步，科技發(fā)展，人民生活水平的提高，追求精神享受的愿望隨之增加。影像就逐漸被用于各行各業(yè)。
攝影曾被形象的稱之為一種現(xiàn)代人的鴉片，是一種現(xiàn)代人需要的影像標(biāo)識(shí)，由于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展、電腦技術(shù)的高速發(fā)展，現(xiàn)代影像的創(chuàng)造性變得更強(qiáng)，人們可以通過現(xiàn)代科技創(chuàng)作出更優(yōu)秀的影像作品，使得現(xiàn)代影像變成了只有看不見的或想不到的影像，而沒有做不出的影像。
三、影像的語言特征
瞬間的藝術(shù)使人們?cè)谝凰查g改變其視覺形象，并把他們帶入一個(gè)更加吸引人的存在領(lǐng)域。一個(gè)成功的平面影像設(shè)計(jì)作品應(yīng)具備信息、娛樂、藝術(shù)三個(gè)方面的語言特征，才能有效地激發(fā)消費(fèi)者的情感沖動(dòng)，具有美的感召力，才能更好地傳播其中的信息。
攝影是一門視覺語言藝術(shù)，雖然我們地域不同，語言不同，但通過視覺欣賞這些攝影作品，會(huì)有某些相通的感受和觀點(diǎn)，正如作者所要傳達(dá)的思想一樣。視覺語言中的感性與理性看上去似乎是矛盾的，但它們又是協(xié)調(diào)統(tǒng)一的。攝影藝術(shù)是靠光線、影調(diào)、線條和色調(diào)等構(gòu)成的造型語言。人對(duì)被攝對(duì)象的感覺，往往不是單一的視覺感受，而是受到其他感覺補(bǔ)充、加強(qiáng)或削弱的。當(dāng)嗅覺、觸覺、聽覺等受到?jīng)_擊時(shí)，會(huì)增強(qiáng)視覺的美感。然而攝影視覺是單一的，它沒有聽覺、嗅覺、觸覺的補(bǔ)充，因此，如果抑制住自己視覺以外的各種感覺，其中視覺部分仍然有意義，那么這個(gè)作品是成功的。
影像的主要特征是傳播信息，在傳播學(xué)的范疇來說，信息的傳播主要靠符號(hào)。現(xiàn)代傳播學(xué)鼻祖威爾伯?施拉姆在談到符號(hào)的性質(zhì)時(shí)說“符號(hào)是人類傳播的要素，單獨(dú)存在于傳播關(guān)系的參加者之間――這些要素在一方的思想中代表某個(gè)意思，如果另一方接受，也就在另一方的思想中代表了這個(gè)意思”。我們知道一般在文字符號(hào)進(jìn)行信息傳播中，由于地理、文化等因素的影響，語言只能在區(qū)域化的范圍中使用，不能被廣泛的認(rèn)同。這種障礙，勢(shì)必造成傳播的局限性。而影像符號(hào)具有直觀性和形象性，使人一目了然。影像能夠超越不同的文化、不同的國(guó)界進(jìn)行傳播，具有廣泛的優(yōu)勢(shì)，現(xiàn)今已成為了國(guó)際通用的視覺語言。
四、影像在平面設(shè)計(jì)中的價(jià)值
在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，主要以視覺作用于人的感官獲得效應(yīng)。視覺形象是通過刺激受眾的視覺和心理來實(shí)現(xiàn)信息傳遞的，而影像在視覺形象中又占有重要的地位。一幅成功的影像作品能夠具體如實(shí)的反映事物的本相，容易誘發(fā)人們的感情與欲望，因而現(xiàn)代設(shè)計(jì)中影像占有主導(dǎo)地位，成為具有支配力、攻擊力的要素。今天的社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)高度發(fā)達(dá)的“影像視覺時(shí)代”，我們環(huán)顧周圍，無論街頭巷尾還是休閑娛樂，影像信息無處不在。
現(xiàn)今社會(huì)非常重視品牌形象的塑造，無論是包裝裝潢還是廣告設(shè)計(jì)和企業(yè)畫冊(cè)，品牌已經(jīng)成為企業(yè)最為重視的一個(gè)環(huán)節(jié)，特別在平面宣傳上更是不斷地向消費(fèi)者傳達(dá)企業(yè)的理念與品牌信息。成功的平面影像設(shè)計(jì)作品能夠廣泛傳播并且深入人心，激發(fā)人們的共鳴而實(shí)現(xiàn)價(jià)值。當(dāng)然，獨(dú)特的創(chuàng)意是使影像成功傳播的首要原因，它更能夠引起消費(fèi)者的關(guān)注。
影像在經(jīng)過設(shè)計(jì)創(chuàng)意后成為傳遞銷售意念、形成品牌形象的視覺符號(hào)，能充分發(fā)揮視覺形象積極的感知能力，把商品和服務(wù)的信息準(zhǔn)確的傳達(dá)。例如在香煙品牌中“萬寶路”無疑是最響亮的名字。它傳播的主題是“釋放男人風(fēng)味”其廣告中的牛仔形象已經(jīng)歷史上一個(gè)成為永恒的經(jīng)典，狂野不羈的牛仔曾是無數(shù)年輕人心中的英雄。正是影像帶來的文化共享性，讓萬寶路跨越了國(guó)界，激發(fā)了人們的共鳴。
影像客觀地再現(xiàn)真實(shí)的一面，它將商品以最直接的感覺通過技術(shù)手段傳遞給人們同時(shí)為商品注入了一種活力，以獨(dú)特的視角去展現(xiàn)品牌的生命力。
結(jié)語
【關(guān)鍵詞】當(dāng)代影像；古典工藝；實(shí)踐
中圖分類號(hào)：J405 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0170-01
隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，攝影領(lǐng)域得到空前發(fā)展，古典工藝的應(yīng)用得到復(fù)興。在當(dāng)代數(shù)字化攝影的沖擊下，古典工藝不僅沒有消亡，反而引起廣大藝術(shù)家們的重新審視。在具體的實(shí)踐中，仍舊存在很大的局限性，因此對(duì)當(dāng)代影像中古典工藝的實(shí)踐應(yīng)用進(jìn)行分析，尋求有效的解決措施，對(duì)推動(dòng)影像事業(yè)的健康發(fā)展具有重要意義。
一、古典工藝定義淺析
古典工藝通常是指卡羅發(fā)法攝影法、達(dá)蓋爾法、重鉻酸鹽、藍(lán)曬、鈀/鉑金印相等數(shù)十種圖像攝影制作工藝及其衍生工藝等，是對(duì)早期圖像攝影制作工藝的總體概述。在攝影發(fā)展的過程中，這些工藝在不斷被發(fā)明、改進(jìn)或者替代。由于所用材料及感光原理不同，所以各個(gè)工藝方法的操作工藝及產(chǎn)生效果各不相同。但是各種工藝又具有一定的共同點(diǎn)，比如都是在批量化、標(biāo)準(zhǔn)化攝影產(chǎn)品的普及前盛行；在攝影師及暗房師經(jīng)驗(yàn)之下實(shí)施操作；在新的攝影技術(shù)推廣應(yīng)用以后其作用不斷被削弱甚至淘汰。
二、當(dāng)代影像中古典工藝具體實(shí)踐
（一）專業(yè)研究資料匱乏。中國(guó)當(dāng)代攝影行業(yè)對(duì)于古典工藝的具體實(shí)踐起步較晚，多數(shù)實(shí)踐者對(duì)于該領(lǐng)域只是初涉，對(duì)于相對(duì)比較復(fù)雜的工藝，實(shí)踐者仍舊處于摸索期。在國(guó)內(nèi)對(duì)于古典工藝相關(guān)作品的介紹及資料引進(jìn)長(zhǎng)期處于空白狀態(tài)，缺乏相關(guān)作品的鑒賞經(jīng)驗(yàn)，實(shí)踐者只能依靠文字講解、圖示解說、對(duì)各種技術(shù)及操作步驟進(jìn)行摸索。
（二）與現(xiàn)代科技的創(chuàng)新結(jié)合。隨著數(shù)碼技術(shù)在攝像領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，多數(shù)踐行者在進(jìn)行古典工藝創(chuàng)作中應(yīng)用到電腦技術(shù)。比如在濕版火膠棉制作工藝下所拍攝的玻璃底片不能將古法制像進(jìn)行完全重現(xiàn)，邸晉軍針對(duì)該方法使用時(shí)，在黑色的玻璃上涂抹感光劑，然后直接拍攝取得正像，但此類作品只適用于現(xiàn)場(chǎng)某個(gè)角度的觀看。但是對(duì)于數(shù)字技術(shù)在古典工藝中的應(yīng)用具有很大潛力。
（三）實(shí)踐創(chuàng)作具有局限性。鑒于古典工藝具有較高的技術(shù)性以及普及的欠缺，多數(shù)人實(shí)施古典工藝創(chuàng)作只是緣于興致，在創(chuàng)作實(shí)踐中，傳統(tǒng)畫意、唯美的風(fēng)格與古典工藝輕而易舉地結(jié)合，造成了“古典”的刻意把玩和強(qiáng)調(diào)。作品創(chuàng)作的主要任務(wù)是控制畫面品質(zhì)及掌握古典工藝的實(shí)踐技術(shù)，創(chuàng)作的作品比較精良，且多以小品、風(fēng)光為題材，具有優(yōu)美、隱逸、懷舊的畫風(fēng)，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。此類作品更多體現(xiàn)的是技術(shù)上的抒情，與當(dāng)代社會(huì)幾乎沒有關(guān)系。這樣的創(chuàng)作表面上來看是傳統(tǒng)、古典思想資源的應(yīng)用，實(shí)則是古典工藝在當(dāng)代中國(guó)實(shí)踐中創(chuàng)新意義的消解。
（四）古典工藝的錯(cuò)誤解讀。在中文語言環(huán)境中，古典具有流傳于古代的且被當(dāng)作典范或者正宗的含義，而作為傳統(tǒng)工藝稱呼時(shí)，則具有顯著的歷史傳承色彩。在國(guó)內(nèi)實(shí)踐者的意念中，過分強(qiáng)調(diào)于歷史的傳承，時(shí)常被指責(zé)為工藝作品“過時(shí)”，以及在思維當(dāng)中對(duì)工藝作品及其實(shí)踐同古典藝術(shù)和古典主義進(jìn)行慣性聯(lián)系，對(duì)中國(guó)實(shí)踐者的思想觀念產(chǎn)生一定程度的束縛。
三、古典工藝的創(chuàng)新性實(shí)踐
（一）融合裝置藝術(shù)。我國(guó)藝術(shù)家高波的諸多作品創(chuàng)作中運(yùn)用到鹵化銀鹽涂布的工藝方法，在一些非常規(guī)性的材質(zhì)上進(jìn)行圖像印制，并結(jié)合材料體量對(duì)展廳實(shí)施布置。比如《獻(xiàn)曼達(dá)》作品中，實(shí)踐者將千名藏人頭像印制在千塊鵝卵石之上，然后壘砌成墻體，具有較強(qiáng)的視覺沖擊性。
（二）融合多媒體藝術(shù)手段。某些物質(zhì)的載體所依賴的靜態(tài)圖像利用光化學(xué)成像形成的古典工藝，特別是二十世紀(jì)九十年代興起的視頻以及多媒體藝術(shù)充分利用電子動(dòng)態(tài)成像。其中黃詩云創(chuàng)作的“地標(biāo)”，實(shí)踐者用樹膠重鉻鹽套色的工藝方法將衛(wèi)星地圖印在紙上，進(jìn)行知名景點(diǎn)的地標(biāo)制作。在該方面的創(chuàng)作嘗試仍需藝術(shù)家們的積極深入探索。
攝影是保存藝術(shù)的重要媒介。古典工藝制作過程性比較明顯，并可能有身體動(dòng)作成分的介入。比如張大力依靠藍(lán)曬法進(jìn)行創(chuàng)作的《世界的影子》，巨幅織物上印制有城墻、人、車等諸多現(xiàn)代物體圖像。實(shí)踐者利用古典工藝充分結(jié)合身體行為，對(duì)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)給予表現(xiàn)，帶來新的視覺感觀。
四、結(jié)束語
隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，攝影領(lǐng)域得到空前發(fā)展，古典工藝的應(yīng)用得到復(fù)興。需要人們對(duì)影像進(jìn)行重新發(fā)現(xiàn)，對(duì)當(dāng)代社會(huì)及環(huán)境藝術(shù)進(jìn)行重新審視。未來發(fā)展的藍(lán)圖取決于人們現(xiàn)在的信念及付諸的努力。身為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者，應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮自己的想象能力以及創(chuàng)造能力，為當(dāng)代影像的可持續(xù)性發(fā)展作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]羅明.傳統(tǒng)工藝在當(dāng)代影像中的變化及創(chuàng)作實(shí)踐[D].北京印刷學(xué)院，2015.
[關(guān)鍵詞]真實(shí)影像系統(tǒng)；電影理論；象征。一般現(xiàn)實(shí)邏輯
在影像系統(tǒng)性質(zhì)論中，一般現(xiàn)實(shí)邏輯是一個(gè)描述性的范疇。所謂一般現(xiàn)實(shí)邏輯，就是在一定的社會(huì)歷史階段中，一定的民族或社會(huì)階層中所形成的占主導(dǎo)地位的相對(duì)穩(wěn)定的審美價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。簡(jiǎn)言之，一般現(xiàn)實(shí)邏輯是一種審美價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。很明顯，它是一個(gè)動(dòng)態(tài)的范疇。從理論形態(tài)意義上定義，“一般現(xiàn)實(shí)邏輯”這一定義屬于描述性的，而非演繹推理性的范疇。
一、真實(shí)影像的敘事機(jī)制
在影視藝術(shù)的接受過程中，接受主體總是從自身所具備的一般現(xiàn)實(shí)邏輯出發(fā)，對(duì)一部影片或電視劇的敘事機(jī)制(故事)、環(huán)境造型機(jī)制的或真實(shí)、或神話、或虛構(gòu)的審美判斷。對(duì)影像系統(tǒng)的性質(zhì)起著決定性作用的，是存在于影像系統(tǒng)內(nèi)部的敘事機(jī)制而不是環(huán)境造型機(jī)制。環(huán)境造型機(jī)制對(duì)敘事機(jī)制起著有機(jī)的反作用。我們把一部電影或一部電視劇的敘事機(jī)制在一般現(xiàn)實(shí)邏輯層面上所形成的審美判斷，作為界定其影像系統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)。這是一種有別于傳統(tǒng)劃分影片類型的新方法，希望這種在學(xué)理上即邏輯上的嚴(yán)謹(jǐn)新型的劃分標(biāo)準(zhǔn)能夠正確地解釋影視藝術(shù)的歷史和現(xiàn)實(shí)，從而有利于影視藝術(shù)的實(shí)踐。
在敘事中，事實(shí)上敘述者是控制一切的人，但是，“他”顯然不是具有身體和靈魂的作者，而是一個(gè)抽象的存在。敘述者似乎躲在敘事文本之后(之中)，以某種視角來敘述故事。雖然，“他”在某些時(shí)候看起來像是影片的作者，比如，在用畫外音敘事的影片里，總給人這種幻覺，用畫外音正在說話的人好像就是故事的敘述者，其實(shí)不是。同樣，敘述者有時(shí)候好像是附在影片中的某一位人物身上，用那一位人物的視點(diǎn)來看待影片中的世界，比如說用第一人稱敘事的影片，總是給人敘述者就是那個(gè)說話的“我”，但其實(shí)他也不是。敘述者應(yīng)該在這個(gè)第一人稱的“我”的背后，控制著我。
敘述者是敘事文本中所表現(xiàn)出來的抽象的故事講述者，“他”沒有物質(zhì)上的對(duì)應(yīng)物，只是一種抽象，一旦影片產(chǎn)生出來，“他”就遠(yuǎn)離作者，自己獨(dú)立存在。跟敘述者對(duì)稱的一個(gè)概念是接受者。同樣的他跟敘述者一樣，也是虛構(gòu)之物，是觀眾在文本中的化身。接受者和敘述者一樣，只存在于影片的敘事層面上。
真實(shí)影像系統(tǒng)其影像系統(tǒng)內(nèi)部的敘事機(jī)制在一般現(xiàn)實(shí)邏輯層面上是能夠得以實(shí)際發(fā)生的事件。真實(shí)影像系統(tǒng)是一個(gè)特指歷史和現(xiàn)實(shí)時(shí)段的理論范疇，并不包含對(duì)描述未來事件的價(jià)值判斷。敘事機(jī)制的真實(shí)和環(huán)境與人物造型機(jī)制的真實(shí)，是真實(shí)影像系統(tǒng)內(nèi)部的基本的和本質(zhì)的要求。真實(shí)影像系統(tǒng)與自身媒介的特性有著天然的親和力，運(yùn)動(dòng)的聲畫影像永遠(yuǎn)是具體的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。人與環(huán)境豐富的具體性給電影藝術(shù)中現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法提供了無限的發(fā)展空間。
二、具象物在真實(shí)影像系統(tǒng)中的作用
事件是唯一的，對(duì)事件的評(píng)價(jià)卻是多種多樣的，甚至是無窮無盡的。一千個(gè)讀者心中就有一千個(gè)哈姆雷特。如果創(chuàng)作主體不滿足于僅僅對(duì)事件的敘述，也不滿足于在敘述過程中用敘述方式、敘述態(tài)度去影響接受主體對(duì)事件的評(píng)價(jià)，而試圖用一種視覺或聽覺的形象來表達(dá)自己對(duì)事件的理性思考結(jié)論，那么，象征手段一用視聽形象來負(fù)載一個(gè)思想結(jié)論的藝術(shù)表現(xiàn)方法，則應(yīng)運(yùn)而生。作為實(shí)踐的理性總結(jié)，在真實(shí)影像系統(tǒng)中，象征完成的基本條件：具象物在敘事機(jī)制中有意義；具象物在敘事過程中得到足夠的強(qiáng)調(diào)。
那么什么是具象?具象藝術(shù)指藝術(shù)形象與自然對(duì)象基本相似或極為相似的藝術(shù)。具象藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象都具備可識(shí)別性。希臘的雕塑作品、近代的寫實(shí)主義和現(xiàn)代的超級(jí)寫實(shí)主義作品，因其形象與自然對(duì)象十分相似，被看作這類藝術(shù)的典型代表。具象藝術(shù)廣泛地存在于人類美術(shù)活動(dòng)中，從歐洲原始的巖洞壁畫，到文藝復(fù)興時(shí)代的宗教壁畫；從印度的佛教藝術(shù)，到中國(guó)的畫像磚石，都可以看到這類藝術(shù)作品。在電影中，《黨同伐異》中的“嬰兒搖籃”，《公民凱恩》中的“玫瑰花蕾”，《人證》中的“草帽”，《鰻魚》中的“鰻魚”，《甜蜜蜜》中的主題歌曲等，都是用具體的視聽形象來負(fù)載創(chuàng)作主體對(duì)事件的理性思考結(jié)論的藝術(shù)表現(xiàn)方法。
例如今村昌平的影片《鰻魚》。本片用鰻魚作為一個(gè)具象物體。一條鰻魚從受傷到囚禁在魚缸里，最后在一個(gè)偶然時(shí)間被釋放，最后又有意識(shí)的流向大海并回歸的可視形象的發(fā)展過程，成為一種精神情節(jié)的形成自我認(rèn)識(shí)和自我宣泄，再到主動(dòng)重建的一個(gè)精神過程，通過鰻魚的形象來演繹。
鰻魚作為全片的象征，起到的暗示作用是非常明顯的，雖然它是個(gè)比喻是個(gè)象征，但是導(dǎo)演大部分用的是明喻，基本上把它表征的東西直接告訴給我們了。比如，魚叉下扭曲的鰻魚，比喻為山下殺死的前妻，通過高田和高崎把雄鰻魚和雌鰻魚的與山下的遭遇聯(lián)系起來。既然鰻魚是全片的主題，那么其他的信息，包括導(dǎo)演沒有直接表達(dá)的意圖也是與這個(gè)象征相關(guān)的，我們可以將它與其他信息聯(lián)系起來，從而發(fā)掘到一些導(dǎo)演想表達(dá)的意圖。比如高崎夜里找到山下，告訴他渡邊懷了孩子，高崎撈起山下的鰻魚，說這個(gè)孩子“一定是這樣的”。這里，暗示了鰻魚這個(gè)動(dòng)物性的象征，在人類中間一代一代的遺傳。
三、象征在真實(shí)影像中的作用
決定藝術(shù)創(chuàng)作成功與否的主要依據(jù)，不是創(chuàng)作主體對(duì)創(chuàng)作意圖的主觀闡述或主觀愿望，而是決定于藝術(shù)時(shí)間層面，在一般現(xiàn)實(shí)邏輯層面上，藝術(shù)作品被接受，即藝術(shù)作品的實(shí)現(xiàn)程度。需要指出的是：象征在真實(shí)影像系統(tǒng)中是作為局部修辭手段而存在的，作為現(xiàn)實(shí)注意的總體創(chuàng)作方法的次要補(bǔ)充而存在的，但是，在象征影像系統(tǒng)中，象征是作為一種總體創(chuàng)作方法而存在的，這也是象征影像系統(tǒng)與真實(shí)影像系統(tǒng)的區(qū)別。
《文心雕龍》中即指出：“龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾畫下之妙：草木責(zé)華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，善自然耳。”說明了返璞歸真的自然美才是可貴的。清代思想家葉燮在《原詩》中說：“文章者，所以衷人地萬物之情狀也。”表達(dá)了文藝與真實(shí)世界緊密相關(guān)的觀點(diǎn)。中外文學(xué)史上描寫現(xiàn)實(shí)的作品源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，既造成了欣賞描寫現(xiàn)實(shí)之作的讀者，又培養(yǎng)起觀賞作品真實(shí)圖景的心理需要，這種需要又反過來推動(dòng)了藝術(shù)對(duì)真實(shí)的追求。
四、電影的紀(jì)實(shí)性與真實(shí)性
電影獨(dú)有的活動(dòng)照相特性和微觀逼真記錄特性以及認(rèn)為電影“先天性”地便具有著客觀性的電影理論，使觀眾們要求真實(shí)性電影能夠“清水出芙蓉，天然去雕飾”。觀眾處處以現(xiàn)實(shí)生活與之相對(duì)應(yīng)，從攝影機(jī)拍攝的生活外觀的表面真實(shí)到故事意蘊(yùn)和空間造型所體現(xiàn)的深層真實(shí)，都為觀眾所注目。特別是一些細(xì)節(jié)，如果不注意辨真，往往會(huì)出現(xiàn)所謂的“穿幫”現(xiàn)象。因?yàn)楸普嫘允怯^眾看真實(shí)性電影時(shí)的特殊觀賞心態(tài)。觀眾要求真實(shí)性電影人物形象與現(xiàn)實(shí) 生活中的人一樣具有生動(dòng)、豐滿的性格。情節(jié)盡可能地反映生活自身的豐富性和復(fù)雜性，摒棄偶然性，展示必然性。比如影片(《鄉(xiāng)情》結(jié)尾處當(dāng)田杜的養(yǎng)母見到田杜的生母時(shí)，突然在腦海中閃回出當(dāng)年在她家中養(yǎng)傷的女戰(zhàn)士的面容，這種過分巧合的偶然性，給人不真實(shí)之感，削弱了影片的藝術(shù)感染力。這就要求真實(shí)性影片排除那些傳統(tǒng)戲劇常見的程式化和“人為藝術(shù)化”的痕跡，諸如被搭救的姑娘就是未見面的對(duì)象等都是真實(shí)性電影中不可取的。
由于影像符寫的表意，建立在“以自身為符號(hào)”的基礎(chǔ)之上，所以紀(jì)實(shí)美學(xué)的理論家們紛紛把自然本身當(dāng)作電影表現(xiàn)手段。巴贊認(rèn)為電影是“機(jī)械復(fù)制的現(xiàn)實(shí)”。“雖然我們的批判精神使我們對(duì)攝影持異議，我們也不得不把再現(xiàn)的物體作為真實(shí)的存在。”卡維爾則認(rèn)為，“電影藝術(shù)的媒介乃是物理現(xiàn)實(shí)本身。”克拉考爾強(qiáng)調(diào)，“其他藝術(shù)消化素材，電影藝術(shù)展示素材。”真實(shí)性風(fēng)格電影的形成和發(fā)展取決于當(dāng)時(shí)觀眾的需要，然而，觀眾不僅僅需要真實(shí)，而且需要超越真實(shí)。
五、結(jié)語
觀眾既需要電影符合自己的現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)獲得真實(shí)感，又需要電影超越自己的現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)滿足探索欲，人的本性既需要看到現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)真實(shí)和他人的自然真實(shí)，使自己在現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)感情得以抒發(fā)，人的精神欲望又需要擺脫物質(zhì)真實(shí)的限制，使自己的理想自由地馳騁。隨著電影的發(fā)展，觀影視覺經(jīng)驗(yàn)的積累，觀眾要求在一部電影內(nèi)，一個(gè)情緒氛圍的時(shí)間流程中，讓欣賞紀(jì)實(shí)生活圖景的需要和欣賞緊張故事及情緒抒發(fā)片段的需要得到雙層滿足，于是乎藝術(shù)家們便不斷的探討紀(jì)實(shí)性手段與故事手段的融合，再現(xiàn)性影像符號(hào)與表現(xiàn)性影像符號(hào)的融合，以及長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇的融合。
［摘要］在19世紀(jì)，科學(xué)和技術(shù)變得突飛猛進(jìn)，這就為電影的誕生打下了基礎(chǔ)。同時(shí)解決了電影這一藝術(shù)形式主要的技術(shù)問題。電影，其藝術(shù)的媒介表現(xiàn)是“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”，它是電影藝術(shù)的歷史起點(diǎn)，與其他門類藝術(shù)有本質(zhì)的區(qū)別，其重要特征就是靈動(dòng)、具體以及直述，這就決定了它與其他藝術(shù)門類有根本的區(qū)別。本文通過闡述電影的媒介表現(xiàn)——運(yùn)動(dòng)著的聲畫影像的本體性質(zhì)論和其內(nèi)部獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，旨在表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的聲畫影像折射出的藝術(shù)特性，為更好地了解、研究電影做出詮釋。
［關(guān)鍵詞］電影藝術(shù)；運(yùn)動(dòng)的聲畫影像；媒介表現(xiàn)；接受主體
電影媒介:運(yùn)動(dòng)的聲畫影像本體性質(zhì)論
藝術(shù)，是人類從精神上掌握世界的四大方式之一。與宗教、實(shí)踐、科學(xué)掌握世界的方式比較起來，藝術(shù)掌握的方式主要訴諸具體形象和抽象的情緒，是人類對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行的審美體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)和掌握的最高形式。1895年，由盧米埃爾兄弟在法國(guó)巴黎放映了《水澆園丁》《火車進(jìn)站》等短片，制造出能將影像放映在白色幕布上的電影機(jī)后，電影發(fā)明終結(jié)，從此一門新興的、惟一可以知道誕生日期的藝術(shù)出現(xiàn)在人類發(fā)展史上。
電影是根據(jù)“視覺暫留”原理，運(yùn)用照相、錄音為技術(shù)手段，通過放映（以及還音）在銀幕上造成“活動(dòng)影像”，以表現(xiàn)一定內(nèi)容的年輕藝術(shù)。［1］4各門藝術(shù)，媒介表現(xiàn)多種多樣，文學(xué)藝術(shù)的媒介表現(xiàn)是語言與文字；繪畫藝術(shù)的媒介表現(xiàn)是二維的平面上線條與色彩；戲劇藝術(shù)的媒介表現(xiàn)是外部形體動(dòng)作與語言；音樂的媒介表現(xiàn)是運(yùn)動(dòng)著的樂音；雕塑，其媒介表現(xiàn)是三維中的點(diǎn)、線、面；而舞蹈藝術(shù)的媒介表現(xiàn)，是其外部的動(dòng)作形體，電影作為藝術(shù)的媒介表現(xiàn)則是運(yùn)動(dòng)著的聲畫影像。可以發(fā)現(xiàn)，決定藝術(shù)門類的根本標(biāo)志是該門藝術(shù)的表現(xiàn)媒介，而不是技術(shù)過程，七大藝術(shù)中，每一門藝術(shù)的任務(wù)是由它的媒介所決定，因此藝術(shù)媒介是由客觀決定的，而不是主觀約定的。
電影藝術(shù)的媒介表現(xiàn)是“運(yùn)動(dòng)著的聲畫影像”，它與其他藝術(shù)門類有根本的區(qū)別，其重要特征為靈動(dòng)、具體以及直述，并且訴諸視覺感官，這就決定了電影不能像文學(xué)作品可以由創(chuàng)造主體自由發(fā)揮他們的想象，運(yùn)用抽象的文字表達(dá)出來，由接受主體自行完成，電影媒介的具體性特征即人物、時(shí)間、空間的具體性導(dǎo)致影像永遠(yuǎn)是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的影像，影片則通過布景介紹時(shí)代、社會(huì)、人物地位、季節(jié)。上場(chǎng)人物穿什么衣服，就表現(xiàn)了什么時(shí)代，穿古典服裝當(dāng)然是古代，穿袍子馬褂當(dāng)然不是今天。道具反映著人物的職業(yè)，反映著地方的色彩。工程師有丁字規(guī)、計(jì)算尺；美術(shù)家有畫架；在電影《十五貫》里，一開始為了表現(xiàn)屠戶，所以就有屠刀、案板。燈光，可以反映早上、黎明、黃昏或者晚上，因此接受主體只能接受編導(dǎo)給定的具體形象，別無選擇。運(yùn)動(dòng)的聲畫影像，技術(shù)的生成條件決定了其所需要的形象都能在現(xiàn)實(shí)生活中拍到，不可能是抽象的人物符號(hào)。
電影的根本任務(wù)是敘事，構(gòu)成了其基本的任務(wù)和規(guī)律，這與其他敘事類藝術(shù)在內(nèi)容上是一致的，但是電影敘事任務(wù)訴諸本身獨(dú)特的媒介“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”，在大眾心理積淀的基礎(chǔ)上最終走向了一般現(xiàn)實(shí)邏輯。運(yùn)動(dòng)的聲畫影像導(dǎo)致了電影的敘事機(jī)制在一般現(xiàn)實(shí)邏輯的層面上被劃分為七種影像系統(tǒng)，即真實(shí)影像系統(tǒng)、抽象影像系統(tǒng)、象征影像系統(tǒng)、特殊文化影像系統(tǒng)、兼容式影像系統(tǒng)、神話影像系統(tǒng)、解構(gòu)型影像系統(tǒng)。
電影《風(fēng)聲》在中間交代了五個(gè)主要人物的出場(chǎng)，室內(nèi)有兩個(gè)跟拍的長(zhǎng)鏡頭，整個(gè)故事很干凈、很利索。其好在于故事結(jié)構(gòu)安排得緊湊巧妙，觀眾被電影的故事邏輯吸引進(jìn)來，同時(shí)在思考著誰到底是“老鬼”。陳國(guó)富很好地利用了電影語言，將這些文字無法描述的美妙變?yōu)殡娪暗莫?dú)特性，讓《風(fēng)聲》的敘事機(jī)制徹底抓住了認(rèn)真看這部戲的觀眾的心，這說明觀眾對(duì)《風(fēng)聲》的敘事機(jī)制是認(rèn)可的。
然而，不是所有的事件都適合影像敘述，如象征影像系統(tǒng)。象征影像系統(tǒng)，其特征之一就是敘事非現(xiàn)實(shí)化以及寓言化。在一般現(xiàn)實(shí)邏輯層面上，它內(nèi)部的敘事機(jī)制是寓言式的并且在實(shí)際生活中很少發(fā)生。阿倫雷乃執(zhí)導(dǎo)的《去年在馬里昂巴》，如果在一般現(xiàn)實(shí)邏輯的層面上考慮敘事機(jī)制，它的合理性是不存在的，其次，男女主人公的名字只用了代數(shù)方程里的未知數(shù)來表示，沒有現(xiàn)實(shí)生活中具體姓名，最后，雷乃用黑白片拍《去年在馬里昂巴》，造成了影片的抽象和假定，時(shí)空錯(cuò)亂，只有一個(gè)旅館，與外部世界沒有空間的聯(lián)系。導(dǎo)演試圖在一個(gè)虛擬的時(shí)空中，由敘事機(jī)制的寓言化、人物符號(hào)的非現(xiàn)實(shí)化、環(huán)境時(shí)空的虛擬化展開一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的故事，把一個(gè)不可能實(shí)際發(fā)生的事件置身于一個(gè)獨(dú)立的空間內(nèi)，用眾多的藝術(shù)手段去抵消影像的技術(shù)手段。馬爾克斯他在文學(xué)敘事方面風(fēng)格獨(dú)特，作品讓讀者看到的是一幅幅真真假假、虛實(shí)交錯(cuò)的畫面，豐富了讀者想象力，收到了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。但其中抽象的語境使得很多想要改編他文學(xué)作品為電影的人卻感到困難。馬爾克斯“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的精神讓電影人極難在他作品的字里行間里尋找其文學(xué)的影視特性，比如馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中人間鬼界過去未來變幻莫測(cè)，就是其文學(xué)語言上較難化幻成影視具象的內(nèi)容。小說中的主旨意義，包括敘事、結(jié)構(gòu)，不復(fù)存在于電影之中，貝克特《等待戈多》抽象化的故事也只適合在戲劇層面上展開，因?yàn)槲膶W(xué)的表現(xiàn)媒介是文字或語言，它的重要特征是抽象而間接地，可以輕而易舉地把環(huán)境抽象化。而電影，它的媒介表現(xiàn)即運(yùn)動(dòng)著的聲畫影像其重要特征就是靈動(dòng)、具體以及直述，象征影像系統(tǒng)始終都沒有在媒介的表達(dá)層面中，它只適合文字，不適合影像，故事雖然有意義，但不可能實(shí)際發(fā)生，這類故事的目的在于說理，并且只能作為其他影像系統(tǒng)局部修辭的手段，運(yùn)動(dòng)的聲畫影像的基本特性，導(dǎo)致了象征影像系統(tǒng)的消亡。
各門藝術(shù)以自身的媒介形成了根本的區(qū)別，決定了其各自的根本任務(wù)和創(chuàng)造方法，而每一門藝術(shù)都有它的可能性和不可能性。繪畫藝術(shù)表現(xiàn)不了聲音和運(yùn)動(dòng)，這是繪畫藝術(shù)在一定意義上的局限，但如果在一幅畫上加上了標(biāo)題，便可以誘導(dǎo)接受主體的想象空間。羅中立的著名油畫《父親》，肖像的頭部基本占據(jù)了畫面，歷經(jīng)滄桑的臉和渴望的眼神讓人過目難忘，單看畫面，我們只知道這是一位農(nóng)民，可羅中立取名為父親，接受主體便可聯(lián)想到，他是你我精神上共同的父親，是中華民族滄桑歷史的見證，也是喚起人間親情的傳神寫照。文字媒介給予了具象物解釋，接受主體有規(guī)定的情景產(chǎn)生。電影藝術(shù)的影像系統(tǒng)內(nèi)部的敘事機(jī)制對(duì)非敘事機(jī)制也起著解釋誘導(dǎo)的作用。
人類對(duì)歷史的認(rèn)知，大多都是從影像而來。照片最大的功能之一就是記錄瞬間的歷史，記錄歷史的影像也是收藏價(jià)值最高的。但影像的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，往往是先被外國(guó)人認(rèn)識(shí)。中國(guó)人很久以來都沒有把攝影作品當(dāng)藝術(shù)來認(rèn)識(shí)、欣賞和收藏，以致不少有價(jià)值的老照片被當(dāng)成廢品，甚至一些老攝影師們也從未把自己記錄過的歷史瞬間當(dāng)作什么寶貝。當(dāng)時(shí)，像老趙那樣能夠把有價(jià)值的影像作品“照單全收”加以保存的藏家并不多。
2006年春拍，影像藝術(shù)終于走入了中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的陣地，在華辰拍賣公司舉辦的首場(chǎng)攝影拍賣會(huì)上，期待以久的藝術(shù)家和收藏家們痛快淋漓地爆發(fā)了一次，中國(guó)影像市場(chǎng)由此誕生。在這次拍賣中，解海龍的攝影作品《希望工程大眼睛》拍出T30 8萬元的高價(jià)，兩年后，2008年春拍詹姆士?利卡爾頓于1901年創(chuàng)作的《清代時(shí)期立體照片套裝》以29.12萬元的成交。
相比其他傳統(tǒng)主流項(xiàng)目，攝影是個(gè)預(yù)熱慢但爆發(fā)強(qiáng)勁的板塊。早在20世紀(jì)50年代，蘇富比和佳士德已經(jīng)開始舉行攝影專場(chǎng)拍賣，但直到90年代依然是波瀾不驚。1999年10月倫敦蘇富比《An dre Jamines老照片收藏》專拍以總成交額740萬英鎊、單件最高近51萬英鎊的成交業(yè)績(jī)?nèi)嬉瑪z影藝術(shù)市場(chǎng)。
21世紀(jì)之前攝影作品的最高單件拍賣紀(jì)錄為82.24萬美元。進(jìn)入21世紀(jì)，無論從市場(chǎng)投放量、成交率還是從單件最高成交價(jià)位上分析，這一板塊都不斷顯示著巨大潛力。2005年11月理查德?普林斯的《無題》以124.8萬美元成交，創(chuàng)下當(dāng)時(shí)撮高拍價(jià)紀(jì)錄。這是前紀(jì)錄創(chuàng)立者自2000年以來的平均銷售額和指標(biāo)性報(bào)價(jià)。
作為一級(jí)市場(chǎng)的畫廊業(yè)同樣開始獲得攝影推廣的回報(bào)。著名的如大都會(huì)攝影畫廊自1980年建立以來就一直致力于攝影的推廣，他們了像辛蒂?舍曼、勞麗?西蒙斯和路易絲?勞拉等后現(xiàn)代攝影藝術(shù)家的作品。以舍曼為例，10年前她的單件平均成交價(jià)位為50美元，而今其單件成交最高達(dá)到10萬美金以上。
攝影市場(chǎng)的爆發(fā)是一個(gè)多元互動(dòng)的結(jié)果，自20世紀(jì)80年代以來世界性的針對(duì)攝影保存、修復(fù)的研究，博物館和畫廊界對(duì)攝影資源的研究、推廣和展示，專門性、常設(shè)性的攝影學(xué)術(shù)和商業(yè)會(huì)展項(xiàng)目的涌現(xiàn)，傳媒、出版機(jī)構(gòu)對(duì)攝影的多角度報(bào)道，這些都為攝影投資的繁榮打造了堅(jiān)實(shí)的根基，從而使市場(chǎng)具備了全面拓展和迅速上揚(yáng)的動(dòng)能。
從2006春拍到2008春拍，我國(guó)的影像市場(chǎng)從狂熱漸漸走向冷靜，但離成熟還很遠(yuǎn)。華辰拍賣公司總經(jīng)理甘學(xué)軍在首場(chǎng)拍賣后就表達(dá)了這種擔(dān)憂：“其一，拍賣本身會(huì)激起人的欲望，而欲望是有多方面的，一方面會(huì)促進(jìn)藝術(shù)家的創(chuàng)作欲望，同時(shí)它也會(huì)促使更多的人做一些不切實(shí)際的夢(mèng)想。拍賣過后很多東西便接踵而來，各拍賣公司盲目地進(jìn)行專場(chǎng)拍賣、過于貪大與簡(jiǎn)單的基金的操作一如此下去，其他傳統(tǒng)藝術(shù)品拍賣的弊端又會(huì)出現(xiàn)。其二，擔(dān)憂創(chuàng)作者們不明白自己的定位。藝術(shù)家們往往是感性的，一些人會(huì)以第一次拍賣的結(jié)果做標(biāo)準(zhǔn)，以為自己的作品這次拍了幾萬、幾十萬，這個(gè)價(jià)位就是自己的市場(chǎng)定位了。其實(shí)，第一次拍賣之所以出現(xiàn)了一系列的高價(jià)位，是因?yàn)槿藗兌嗄攴e累下來的一種熱情和渴望的爆發(fā)，爆發(fā)一定是沖高的，絕不能說今后中國(guó)影像從此就平均十萬元一張了。這只是一個(gè)成交結(jié)果，絕不是未來的行情。”
一般一種藝術(shù)品的市場(chǎng)價(jià)值形成穩(wěn)定需要5年左右的時(shí)間，加上贗品的存在，使藝術(shù)品能夠拿到市場(chǎng)上進(jìn)行拍賣的風(fēng)險(xiǎn)都有所增加，因此，如何使攝影市場(chǎng)規(guī)范起來，作為市場(chǎng)主體的拍賣行、畫廊、攝影家這三方都要有很好的規(guī)范。
在天價(jià)的標(biāo)志性引領(lǐng)和整體價(jià)位的爆發(fā)式抬升的態(tài)勢(shì)下，攝影市場(chǎng)以其強(qiáng)悍的動(dòng)能成為國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的新引擎，未來的發(fā)展值得期許。
這幾年在時(shí)尚界“混搭”理念的指導(dǎo)下，年輕人的穿衣風(fēng)格越發(fā)自由，甚至沒了譜調(diào)。倘若搭得好，還能讓人覺得別具一格，倘若以為“混搭”真的與規(guī)矩?zé)o關(guān)，那只能歸于烏合之眾了。
舞蹈這些年也開始“混搭”，不過多了樣工具，那就是影像，這個(gè)也被稱作多媒體的玩意兒，本來是在影視動(dòng)漫的領(lǐng)域，但從“混搭”風(fēng)行以后，便成為舞蹈創(chuàng)作的新寵。自從影像技術(shù)被引入舞臺(tái)創(chuàng)作，舞蹈家們的想象力就像是涅磐重生，在遠(yuǎn)離童話世界百年之后，又開始踏上了新一輪的虛幻之旅，有所不同的是，這一次分身有術(shù)，不必再插上雙翅假扮仙人，而是站在此岸踏實(shí)地與彼岸對(duì)接，享受技術(shù)所帶來的方便，娛人，也自娛。大幕拉開，奪人耳目的不再是舞者的動(dòng)作技術(shù)，而是作為背景的投影銀幕，它就像是舞蹈編導(dǎo)放大并打開的腦殼，所能想到的東西，盡現(xiàn)其中，影像也就在現(xiàn)實(shí)的肉身和虛幻的思想之間穿針引線，縫合著穿越時(shí)空的事物和情感。
法國(guó)蒙塔沃?艾爾維舞團(tuán)和西班牙拉斐爾?阿曼戈舞團(tuán)顯然都不是“大河之舞”那種大紅大紫、眾人皆知的舞團(tuán)，他們各自的《拉莫的異想世界》和《堂吉訶德――過渡的旅人》卻是方向感鮮明的新生代表。
以兩個(gè)編導(dǎo)名字組合來命名的蒙塔沃?艾爾維舞團(tuán)近十多年來，針對(duì)年青觀眾群，通過影像和舞蹈搭配的方式進(jìn)行當(dāng)代舞蹈藝術(shù)啟蒙，讓他們能方便地接觸到廣義的藝術(shù)。于是，讓?菲利普?拉莫――這個(gè)17世紀(jì)的宮廷作曲家，幾百年來，人們通過他的音符感受著路易十四時(shí)期法國(guó)宮廷的巴洛克情調(diào)――在蒙塔沃?艾爾維舞團(tuán)的影像設(shè)計(jì)中，站在了音樂視覺化的21世紀(jì)舞臺(tái)上。那和諧優(yōu)雅、跳躍輕靈的樂音就像琴鍵一般，把凡爾賽城堡的影像一個(gè)接一個(gè)彈到了屏幕上。一忽兒，大象、老虎、飛鳥、袋鼠……一眾飛禽走獸開始徜徉其中。一忽兒，舞團(tuán)的演員們又飛到了天空的云端，他們和動(dòng)物們做著不同凡響的接觸，或者站在蝸牛殼上爬上云端，或者抬著大象過凡爾賽……雖然讓見識(shí)不淺的觀眾一眼就看透使用了摳像的特效制作，但一切都是那么輕松、好玩，寓教于樂了。這作為藝術(shù)欣賞入門的課程都無可非議，直到舞臺(tái)上演員的真身開始街舞、芭蕾、非洲舞、現(xiàn)代舞、滑稽戲的表演后，影像里的和諧就被打破了。他們類型多樣但各自為戰(zhàn)的舞蹈在巴洛克音樂中，獨(dú)自高唱，像一鍋沸騰的粥，兀自吐著熱泡，模糊了煮粥的材料，實(shí)現(xiàn)了“混搭”字面上的意義。在這里，先不管舞蹈和影像誰主誰客，關(guān)鍵是他們對(duì)接不上的方式，仿佛那些舞者套了件巨大不合身的影像外套，愈發(fā)顯得孱弱而乏味。
《堂吉訶德――過渡的旅人》中有多達(dá)六、七段傳統(tǒng)弗拉門戈歌舞的即興表演，但每當(dāng)歌舞開始和結(jié)束的時(shí)候，觀眾都會(huì)努力在剛剛結(jié)束和即將開始的影像部分里尋找與其關(guān)聯(lián)的情節(jié)。但是，不用多久，人們就會(huì)跟隨騎著駑馬的唐吉訶德和牽著病驢的桑丘奴仆二人，開始溫習(xí)他們名滿天下的荒唐行徑，舞臺(tái)上的弗拉門戈歌舞早就與此無干，不知被遺忘到哪去了。如果把被分開展示的影像部分連綴起來作為獨(dú)立電影發(fā)行都不成問題，可就是難以讓人覺得它跟舞蹈有什么聯(lián)系。這個(gè)劇目和《拉莫的異想世界》以及其他很多運(yùn)用影像技術(shù)的舞蹈創(chuàng)作一樣，原本只是打算拓展自己的語言世界，卻迷失在借用的工具里了，或者想用影像技術(shù)豐富一下舞臺(tái)的色彩感覺，卻沒有摸準(zhǔn)影像與肢體如何搭配的門徑，讓觀眾跟著迷亂了。
如今，“混搭”在文化生活中發(fā)生的頻率實(shí)在是太高了，算得上國(guó)際流行色，音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇、影像統(tǒng)統(tǒng)打破了界線，彼此滲透，希圖在“混搭”中玩出新天地，但也良莠參差。不管怎樣，最后，就在金屬說唱風(fēng)格的“林肯公園”樂隊(duì)的歌曲Nobody’s Listening中，感受他們于陰柔的日本尺八和堅(jiān)硬的重金屬“混搭”中所尋找到的微妙氣質(zhì)吧！
劉曉真：中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈藝術(shù)研究所
