時間：2023-08-24 17:17:46
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典藝術的特點，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】巴洛克藝術 貝尼尼 雕塑衣紋 古典藝術 現代藝術
巴洛克藝術從文藝復興藝術尾聲發展而來，在古典藝術與現代藝術之間起著承前啟后的作用。從西方美術發展史來看，巴洛克藝術曾被認為是文藝復興以后衰弱的表現。直到19世紀末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術意志”的概念①，反對用既定的標準來衡量某種藝術價值，從而為學術界對巴洛克藝術的重新審視開創了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術創作的重要人物，是17世紀意大利乃至世界最偉大的美術大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現代藝術的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談談巴洛克對古典藝術的解構以及對現代藝術的啟示。
一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破
文藝復興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個17世紀。從“羅卡伊”風格階段至新古典主義回歸時期，巴洛克藝術占據著主導地位。盡管巴洛克在這段時間作為主流藝術發展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來談談巴洛克藝術的兩點審美特征。
貝尼尼雕像的古典特征主要體現在形體結構、比例關系及質感塑造上。如貝尼尼在1669年創作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態轉動而涌動，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強，但布褶轉折關系合理。雕塑表面打磨精細，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結構刻畫細膩，力求古典主義真實、清晰的美的表現。在布紋的質感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯想到古典主義遺風，特別是希臘化時期的風格在其作品中得到明顯反映。
尼采曾斷言：當古典主義藝術變得過于苛求、過于嚴厲時，巴洛克便作為一種自然現象出現。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對巴洛克藝術的古典主義遺風還是有所認同的，在他眼中巴洛克藝術更像是古典藝術的另外一種表現，就如靜止的衣紋和風中的衣紋表現出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來看，人體與布紋的關系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉折更激烈，但在衣紋細節處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術家崇尚人體形態，藝術作品對的表現占據絕對重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因為貝尼尼同時強調了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強調的“清晰”形成鮮明對比。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時，在作品局部處理方式上又有所突破。
從風格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復興時期的寫實傳統，其雕像比例恰當、結構科學、動態優美，同時又有新的突破，他極力追求雕像的運動感以及強烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態時，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發以及附屬裝飾的處理上，強調局部結構，減少體塊的過渡。在單一光源的照射下，素描關系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比。從這點看，也證實了“古典主義強調勻稱；巴洛克藝術強調一種主要效果” ②的說法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現衣紋時，結構夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產生特殊的運動效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當中，同樣的“單元形式”不斷重復，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。
綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現出強烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認為巴洛克藝術相對于古典藝術來說是“騷動”的：“它既不是古典藝術的復活，也不是古典藝術的衰落，巴洛克藝術是一種與古典藝術完全不同的藝術”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術發展的角度分析，任何藝術風格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個方面來衡量某種藝術特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復興之后的藝術形式，不可能和古典藝術完全脫離關系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現了衣紋在運動中的飄逸感，強調雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內一組靜物的臺布，強調雕塑的永恒與穩固。前者更多地表現韻律和節奏，后者更多地表現莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現藝術造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯系用“風格”兩個字是很難將其“分裂”的。
二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對現代藝術的啟示
如果說古典主義強調再現的話，那么現代主義強調的就是表現。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現真實而不惜一切代價，甚至傳統雕塑嚴謹的輪廓和穩重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現代雕塑的某些特征。
首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創作過程中，不可能像古典主義藝術家一樣從模特那里得到肯定的形象和結構。在西方，自古以來，藝術家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現，為創作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現的，也不可能長時間保持固定的狀態。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創作，這種對物像認識的“印象”，往往是現代藝術形式發展的一個契機，也符合了現代藝術注重表現的精神內涵。貝尼尼盡可能地表現運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現飄動狀態下最真實的衣紋，這與“現代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創作理念是一致的。從藝術創作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現代雕塑的“原創”性，它不再是某種形態的再現，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現代雕塑發展有重要啟示。
另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現代藝術具有諸多啟示，這點尤其表現在現代裝飾與藝術設計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結構走向自由隨性，不拘泥于人物形態。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細節處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內裝飾關系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術運動、新藝術運動以及裝飾藝術運動產生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術、拉里克（1860—1945）的金屬藝術等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環境的整體設計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現代設計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當中，整體構造以及衣紋的處理更能體現貝尼尼雕塑的“現代性”。在雕塑環境的設計上，整座雕像被設計成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現形式打破了傳統裝飾設計的單一風格，對現代藝術設計影響重大。
從衣紋處理的獨特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術注重自然但不模擬自然。同時為塑造強烈的視覺效果，可以不惜一切代價，在當時代表著新穎的思想和藝術形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風格對現代藝術與設計的影響具有很大的啟發性。因此，不論后人認為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續也好，還是古典藝術的“窮途末路”也好，其獨特的藝術風格卻被現代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現形式上，貝尼尼雕塑藝術不拘泥藝術形式界線，在藝術發展的古典性與現代性方面起到承前啟后的重要作用。
注釋：
①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.
②沃爾夫林. 美術史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學出版社， 2011：208.
③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術論[M].傅雷，譯.中國社會科學出版社， 2001：30.
參考文獻：
[1]沃爾夫林.文藝復興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2001.
[2]赫伯特·里德.現代雕塑簡史[M].余志強，譯.成都：四川美術出版社，1989.
在歐洲的鋼琴奏鳴曲中，貝多芬在初期一直遵循古典形式的創作方式，但在其獨創性的驅使下，貝多芬開始掙脫傳統束縛，尋求更為自由化的創作方式。隨著生理和心理日趨成熟，貝多芬的獨創性發揮得更為淋漓盡致；其奏鳴曲呈現出的曲式結構的完全自由性，最能體現貝多芬在創作鋼琴奏鳴曲方面的天賦。
一、貝多芬鋼琴奏鳴曲
鋼琴奏鳴曲是歐洲古典音樂中最為常用的大型、多樂章的鋼琴作品結構形式。貝多芬的早期作品在歐洲古典音樂的影響下，呈現出的古典藝術性尤為明顯。眾所周知，貝多芬是音樂界的天才音樂家，他的32首鋼琴奏鳴曲一直被認為是鋼琴家的“新約全書”。
在音樂上的不懈追求加之天賜稟賦，在其獨創性下，貝多芬縱情于尋找更加自由化的創作和演繹。與之前的鋼琴家相比，他的鋼琴奏鳴曲呈現出更加擴大化的音域、更加明顯的對比力度，手指彈奏技巧明顯提高，同時其奏鳴曲曲構內部的對比更為突出。貝多芬掙脫傳統束縛，刻意求新到完全自由化的曲式結構，成就了貝多芬完全自由化的鋼琴奏鳴曲巔峰時代的到來。
二、貝多芬鋼琴奏鳴曲的藝術特征
貝多芬鋼琴奏鳴曲在不同階段呈現出的不同藝術特征，不僅讓我們看到了貝多芬將歐洲古典樂派推向新的高峰，也讓我們看到了貝多芬的天才稟賦，在其獨創性下呈現出的鋼琴奏鳴曲的內容與演奏風格的不同。
1.貝多芬鋼琴奏鳴曲呈現出古典藝術性。在歐洲古典音樂中，鋼琴奏鳴曲是最為常用的，也是最為大型、多樂章的作品結構形式。這個時期的鋼琴奏鳴曲，難以避免都帶有古典藝術的特征。貝多芬也不例外，其在31歲之前的鋼琴奏鳴曲也印有古典藝術特征的烙印。在這一時期，他遵照歐洲古典藝術形式進行創作，其獨創性也逐漸顯露出來。
1798年出版的op.10，就是貝多芬在尊重已有創作規則的前提下，呈現出自己創作觀點的作品。其中第四樂章更為完美地體現了高度創作性的頭腦在傳統樂章規則中的掙脫與糾纏，并完美解決了表現主題的問題。
2.貝多芬鋼琴奏鳴曲逐漸走向非正統性。在貝多芬早期的創作中就開始呈現出其在傳統束縛中表現出來的獨創性。隨著他天才稟賦的成長，他迎來了其鋼琴奏鳴曲的發展的新時期。在這一時期，他想要擺脫古典形式的約束，致力于改變奏鳴曲的形式，開始使創作完全服從其想象力的驅使。在這一時期，貝多芬的心理和生理更趨于成熟，其創作的鋼琴奏鳴曲也逐漸走向非正統性。對于貝多芬鋼琴奏鳴曲的非正統性的藝術特征，No.2，D小調是最好的例證。在屬調部分，它簡短的引子和Allegro互為補充，而當整個過程在第七小節被重復時，C大調卻意外地成為開始。直至到了第二十一小節，才有了D小調的完美段落。No.2。D小調更為深刻地體現了貝多芬此時期的鋼琴奏鳴曲趨于非正統性的特征，也突出表現了他在鋼琴奏鳴曲上非同尋常的具有獨創性的藝術創造。
3.貝多芬鋼琴奏鳴曲呈現曲式結構的完全自由性。貝多芬在鋼琴奏鳴上的獨創性在前期只是顯山露水而已，但在后期，他的這種創作上的獨創性和受其想象力驅使的力度則表露無遺。貝多芬擺脫一切束縛，傾向于曲式結構的完美自由的表現。這一時期，貝多芬鋼琴奏鳴曲的突出特點是：即興性、深刻哲理性、心理探索性以及浪漫藝術性。
在這一時期的作品中，創作于1816年的《A大調奏鳴曲》（Op.101）更為突出地體現了這一時期貝多芬的創作特點。在《A大調奏鳴曲》（op.101）中，貝多芬創作了一種在鋼琴奏鳴曲中從未出現過的混合風格、慢速引子和奏鳴曲快板樂章，其中展開部分包含了一首賦格。《A大調奏鳴曲》（Op.101）因其獨有的混合風格，被稱為對位協作方面最為神奇的作品。
三、小結
眾所周知，經典認為生產力決定生產關系，生產力與生產關系的矛盾構成社會的發展。真正有意識地把生產方式的概念創造性地運用于藝術領域的，本雅明應該說是第一人。受理論影響的本雅明運用馬克思歷史唯物主義的方法解釋古典藝術在現代社會的終結以及現代藝術走向費解的事實。1934年，本雅明發表了《作為生產者的藝術家》一文，其中就以歷史唯物主義有關社會生產力與生產關系的矛盾觀點描述了藝術的矛盾運動，從而提出并闡述了著名的藝術生產理論。本雅明認為，藝術創作過程與物質生產過程一樣，藝術家就是生產者，藝術品就是商品，創作技術代表了藝術發展水平，藝術的技術因素可以說是藝術生產的生產力，生產者與藝術品消費者之間的關系則組成了藝術生產關系。決定藝術活動的特點與性質的就是藝術生產力與生產關系的矛盾運動。在人類藝術活動中，當藝術生產力與藝術生產關系發生矛盾時，就會發生藝術上的革命。《機械復制時代的藝術作品》就是基于技術一元論對機械復制時代藝術革命的關注。
一、藝術生產古已有之
廣義的生產包括人類對物質、精神財富的創造與人自身的生育，狹義的生產則指創造物質財富的活動。眾所周知，藝術從來就不是產生、發展在真空環境中的純粹的精神活動，不存在脫離物質與社會的藝術創作，古希臘時期就出現了藝術生產，當時認為藝術是體力活動，與作為腦力活動——若有神助的詩歌對立，柏拉圖、亞里士多德認為藝術屬于生產。杜威就認為古希臘的藝術為生產性的制作活動。即使到了文藝復興時期，存在于接受訂件的作坊中的藝術創作還是擺脫不了諸如材料、贊助人、報酬等條件與社會環境，藝術創作的題材、含義風格在很大程度上取決于社會狀況與贊助人的趣味。藝術作品就是特定社會環境中藝術家及其創作技巧與消費者（贊助人或收藏家）合力的產物。因此可以說：拉斐爾只是社會分工的一份子。總之，但凡藝術創作，都有其物質生產性質，從原始藝術出現到工業社會之前這段漫長時期的藝術活動，其在生產與消費或創作與接受的社會環境中，以其技巧的不斷成熟、演變而逐步演變、豐富。縱使西方古典藝術有其藝術生產的屬性，但如本雅明所言，其特質都是“靈韻”、敘事、膜拜價值、審美性等，（除了青銅器、陶器和硬幣以及簡單的印刷品）古典藝術品是獨一無二、不可復制的。與現代工業、信息社會中的藝術大相徑庭。
二、技術革命時代的藝術生產——本雅明的分析
工業革命的到來以及新機器和技術的發明使西方由傳統的手工勞動社會轉向了現代工業與信息社會，與之相應，以敘事性為主的古典藝術被以信息與機械復制為特點的藝術——攝影、電影所取代。“19世紀前后技術復制達到了這樣一個水準，它不僅能復制一切傳世的藝術品，從而以其影響開始經受最深刻的變化，而且它還在藝術處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準時，最富有啟發意義的是它的兩種不同表現形式——對藝術品的復制和電影藝術——都反過來對傳統藝術形式產生了影響。”①“現行生產條件下藝術發展傾向的論題所具有的雄辯性質，在上層建筑中并不見得就不如在經濟中那樣引人注目。因此，低估這些論題所具有的斗爭價值，將是一種錯誤。這些論題漠視諸如創造力和天才、永恒價值和風格、形式和內容等一些傳統概念。”②本雅明看到在人類步入的這個工業與信息時代中，機械取代了藝術家，生活忙碌于車水馬龍的城市中的大眾也不再需要也無法或無條件專注于凝神靜思、頂禮膜拜、充滿靈韻的古典藝術。由于復制藝術的瞬間性致使“現代人不再去致力于那些耗費時間的東西”，導致古典藝術走向終結。③本雅明熱情贊頌與分析了電影，指出電影以其特有的技術手段豐富了人類的視覺世界，展現出“視覺無意識”世界；通過機器技術對現實進行非機器的人文關照；作為科學與藝術的結合，是人類藝術活動的革命。他還從對電影的考察出發，指出在這個時代大變遷也是“藝術的裂變時代”中藝術所發生的革命：由光韻藝術及其所具有的膜拜價值、審美價值以及凝神專注的接受方式特征向機械復制藝術及其展示價值、后審美價值以及消遣性接受方式的性質替變。盡管本雅明對機械復制時代古典藝術裂變的態度存在矛盾，其美學理論也有一些不足，如將古典與機械時代的藝術完全對立起來，還將文化工業與藝術混淆，從而看不到藝術與現實的間距。④但即使是這些不足也給后人以某種啟示，下文論及的問題就源于此。總之本雅明的這篇文章就在于說明和論證從古典藝術向工業時代新的藝術的轉變及其必然性，是對以機械為媒介的照相復制技術的贊美，而貫穿其中的就是本雅明的社會藝術生產美學思想：新技術的出現導致原有創作技巧與生產關系之間的矛盾，繼而引起藝術革命，藝術品的形態、性質以及藝術家、藝術家與藝術消費者之間的關系都會改變；工業技術成為決定藝術家與藝術品的決定性因素，由此藝術家就是生產者，藝術品成為商品，藝術品消費者不再是傳統社會中的少數精英，而是隨著工業競爭社會發展起來的、需要或被需要消費作為藝術品的商品的大眾。生產技術的迅猛進步、消費人群的增加以及社會環境的改變也促使藝術品被大量生產投放到大眾市場中。與工業生產一樣，藝術也成為產業。
三、今天的文化藝術產業及其社會現實問題
今天我們所處的節奏快速、全球化的圖像信息時代也是一個消費社會，各種數不勝數的商家競相為“誘惑”消費者消費而想盡五花八門的辦法。在這樣的環境中，大眾越來越不能凝神靜心地觀看、思考、欣賞文字與藝術，各種圖像、電影等“消遣”消費層出不窮，幾乎沒有一個人能拒絕，由此，又繼續推動這些消費品的生產。當今各種文化藝術產業的旗號不僅不再新鮮，而且如火如荼、無處不在。那么，今天的文化產業與本雅明所分析、贊頌的機械時代的藝術生產還一致嗎？本雅明在這篇文章中對機械復制時代藝術——攝影與電影的推崇是看到了其積極的方面，比如豐富人的視覺世界、深化人的感知模式，為觀照世界與人自身提供了更多便捷等，即本雅明雖然強調機械與技術，但他是站在大眾即消費者立場，還是關注藝術消費者與人本身的。上文提到本雅明的一個不足之處是將文化工業與藝術混淆，從而看不到藝術與現實的間距。具體到今天的現實中就很容易看出這個問題，本雅明當年雖然是以社會為角度發現與分析藝術革命，但他以機械一元論單純看待，忽略了很重要的商業機制與價值導向問題，藝術產業與單純的藝術活動還是不同的。當然，本雅明所處時代還只是剛步入現代工業社會，絕對沒有今天世界的商業市場競爭如此激烈、普遍和復雜。
“如果說今天人們對藝術似乎格外的重視起來了，其中一個動機與目前盲目流行的‘創意文化產業’直接有關，因為藝術被看成這種產業的主體。……如此理解的文化產業，不僅會嚴重沖擊我國的高等藝術教育，而且無以使我們把持文化的精神價值，而文化的精神滑坡將徹底泯滅我們的創造意識與能力，其結果恰恰違背了creativeindustry（創意產業）的本旨。英國在上世紀80年代提出的這兩個概念——creativeindustry和culturalindustry的最重要的意義是，提醒我們在當今信息與新技術高度發達的時代，創造性思想將主導未來各個領域的發展，而經濟與科技中出現的問題，其本身無力應對，必須依靠文化來解決。”⑤而今天的所謂文化創意產業幾乎與經濟、科技合流，倒向了商業，幾乎與關于精神、思想的藝術無關，確實違背了其本意。文化產業牽涉多個部門、群體，有著多重身份，由此決定了其問題的復雜性。除了經濟化的大問題之外，具體以中國的文化創意產業為例來講，首先，定義并不明確，由此導致一系列問題。文化產業就是關于文化多樣化的協調與共享的問題，不同的觀念——什么樣的文化以及如何協調和共享——造成不同的后果。其次，文化產業的價值導向問題應被有效把握，讓老百姓、官方、學生等群體都喜歡且適合非常困難，但積極、健康始終應該被作為中心，而不是不加引導，導致全社會的道德危機。第三，文化藝術產業推動主體存在的問題。官方應聯合教育者、專家學者、藝術工作者以及有責任的企業家等群體，科學地對文化產業進行引導、監督，完善相應體制。如果單純放任市場難免會出現過于商業、膚淺化而誤導民眾等混亂現象；最后，在文化創意產業中，藝術家只是其中一個環節，而藝術家與整個環節的協調是個很大的問題，很多藝術家并不了解社會消費和大眾。
結語
從本雅明到今天，藝術生產與藝術產業在現實中的問題要遠為復雜。一開始機器工業導致藝術革命，工業社會與藝術革命又催生了文化藝術創意產業——以在機器社會中發現人的心靈、培養創造性思想為旨歸，而實際情況是文化產業偏離其本旨，不僅已經遠遠超出了藝術領域的問題，而且出現了一些負面現象——經濟化、膚淺、庸俗，由此造成了嚴重的惡劣影響，尤其是對青少年來講。機械復制技術對于美術甚至是所有科目的教學來講都提供了極大的便利，從沃爾夫林開始，課堂教學中開始使用幻燈片，學生可以迅速、仔細地看到大量的圖片。今天幾乎所有的基礎教育與高等教育的教學活動中都運用多媒體教學設備，而且已經離不開這一為教學提供了極大便利的教學手段了。但推及到整個社會中，到處都充斥著影像，由此也使一些學生不僅對教學圖像失去了“震驚”感，也使得學生對于充滿“靈韻”的經典藝術與傳統文化不再崇敬，而更偏愛外界影像刺激的“消遣”。長此以往，幾代人的道德觀、價值觀、審美觀自然會扭曲，帶來的后果不言而喻。如此現實亟待基礎藝術教育工作者們的作為。
隨著我國綜合實力的不斷提高，教育對學科的綜合性要求也在不斷提高，而歷史本身就蘊含有極豐富的美學元素，因此在歷史教學中滲透文學藝術教育具有渾然天成的優勢，提高學生的美學素養和人文素質也成為中專教育研究的重要課題。
關鍵詞：
中專歷史教學；文學藝術教育；滲透策略
中專歷史教學作為學生學習歷史知識、增長歷史見聞的重要途徑，不僅能增強學生的民族自豪感，更能讓學生從歷史中體會美好品德和正確價值觀的重要性，再加上歷史作為一門人文性學科，其本身蘊含著豐富的歷史文化氣息和古典藝術內涵，在歷史教學中滲透好文學藝術教育，能夠增強學生對藝術文化的鑒賞能力，增強學生的全面素質。但在中專歷史教學中滲透文學藝術教育的過程中還存在諸多難點，要想歷史教學達到素質教育與文化教育的同步發展，就要解決這些問題。
一、中專歷史教學滲透文學藝術的難點
1.歷史教學中淡漠和忽視文學藝術
歷史教學中淡漠和忽視文學藝術是中專歷史教學滲透文學藝術的重要難點。在傳統的中專歷史教學中，課程要求及安排均以學生掌握歷史事件和發展過程、重要意義為主，不曾要求過掌握其中蘊藏的文化知識，因此中專歷史教學養成了淡漠和忽視文學藝術的習慣，這些習慣的長期使然致使中專院校和學生也忽視了歷史課程中文學藝術的教育重要程度，因此在歷史教學滲透文學藝術的過程中，必將遭到學生的心理抵觸。
2.傳統歷史教學中的資源、教師素質難以滿足文學藝術
中專歷史教學中滲透文學藝術的難點還包括傳統歷史教學中的資源、教師素質難以滿足文學藝術。由于長期對歷史課程中文學藝術教育的忽視，現有的中專歷史教學資源均以普通教育為主，甚少配置對于文學藝術的解析和欣賞書籍及其他資源，再加上教師對于歷史課程的學習也以普通課程要求為主，其自身的文學藝術素養也滿足“為學生講授歷史文化及古典藝術”的要求，這對文學藝術在歷史教學中的滲透也造成了阻礙。
3.文學藝術自身的特點所致的滲透問題
文學藝術自身的特點也對中專歷史教學中滲透文學藝術教育帶來了問題。文學藝術本身具有知識豐富、頭緒繁多、難以理解和認識的特點，這些特點導致了文學藝術的學習必定是一個漫長而復雜的過程，而在歷史教學中滲透文學藝術教育的課時和教學詳細程度難以達到文學藝術的學習要求，這也給文學藝術在歷史教學中的滲透帶來了難度。
二、中專歷史教學滲透文學藝術的策略探索
1.加強情感價值教育，喚醒學生的生命意識
優秀的文學藝術作品是用生命鑄成的，其中蘊含的精神和文化藝術氣息能夠喚醒學生的生命意識，豐富學生的情感，讓學生更加真切地感受到歷史課程中蘊含的文學知識，有利于學生的情感價值培養和對文學藝術的深入了解。例如，在學習《民國時期的新疆》時，老師可以利用《義勇軍進行曲》《命運交響曲》等文學藝術作品輔助教學，激發學生對于生命的渴望情懷和對于民族統一和諧的仰慕之情，培養學生正確的情感價值。
2.培養正確審美價值，樹立學生的高尚審美觀
藝術對于學生成長具有重要的美學價值，讓學生能夠在歷史教學中體會文學藝術的價值，提高學生懂美、認識美的素質，培養學生正確的審美價值、樹立學生的高尚審美觀，讓學生能夠更準確地認識到歷史課程中的文學藝術之美。例如，在學習《清代新疆》時，教師可以利用《》《圓明園》等紀錄片讓學生體會林則徐的愛國情懷以及中國古典藝術的魅力，加強歷史教學中對文學藝術教育的滲透。
3.注重道德品質教育，培養學生的良好個性
注重道德品質教育、培養學生的良好個性也是中專歷史教學中滲透文學藝術教育的策略。藝術的價值不僅僅在于提高學生的文學素養，更重要的是利用文學內涵提高學生的道德品質教育，培養學生的良好個性和健康人格。例如，在學習《隋唐時期的西域》時，可以通過陶淵明的“不為五斗米折腰”、李白的“不肯摧眉折腰事權貴”、文天祥的“留取丹心照汗青”等情懷可以讓學生體會我國古代文人正直的情懷，培養學生正確的道德品質。
綜上所述，在中專歷史教學中滲透文學藝術教育，能夠提高中專生的文學藝術教育時長和效果，有利于提高中專生文學藝術素養，但在滲透教育過程中還存在歷史教學中淡漠和忽視文學藝術、傳統歷史教學中的資源和教師素質難以滿足文學藝術、文學藝術自身的特點所致的滲透問題等難點，教師可以從“加強情感價值教育”“喚醒學生的生命意識”“培養正確審美價值”“樹立學生的高尚審美”“注重道德品質教育”“培養學生的良好個性”等方面下手，逐漸在歷史教育中達到文學藝術滲透教育的目的。
作者：方興海 單位：新疆維吾爾自治區沙灣縣中等職業技術學校
郝重海， 1968年生于內蒙古呼和浩特， 1988年考入中央美院油畫系第一畫室，師從于著名油畫家、中央美院院長靳尚誼。雕塑代表作品：《中國紀念碑》、《大連建市百年》、《中國乳都》以及北京奧林匹克公園民族大道藝術工程――《民族和諧闕》《民族之花》《農歷壇》等。
《北京奧運和諧闕》
靳尚誼油畫：《青年女歌手》
解密 央美第一畫室
中央美術學院油畫系第一工作室自1959年吳作人先生創立至今已經55年了。郝重海在美術學院期間是第一畫室的黃金時代，當時靳尚誼先生主持，還有潘仕勛、孫為民、楊飛云、朝戈等幾位老師教學。郝重海認為，人們所說第一畫室的所謂“古典”油畫風格其實是一種誤解。第一畫室的特點可以概括為強調“寫實”、強調“素描”。
當時，郝重海也深受靳尚誼先生影響，對文藝復興及其以后寫實油畫藝術傳統進行了深入的學習和研究。談到文藝復興就必須上朔到古羅馬以及古希臘的藝術。這一藝術體系區別與世界其他藝術形式的核心就是“寫實”，寫實的基礎就是三維空間。他們當時的學習圍繞三維空間的認知和表達進行，學習的目的就是掌握空間的藝術表現力。可以說在這種寫實的傳統下，油畫和雕塑沒有太大的區別。只不過油畫需要把三維空間的場景做一個圖像式的轉換而已，類似于照相，所謂風格就是解像方式的區別與變化。西方繪畫藝術從古至今的根本屬性就是基于這一傳統，“圖像”。西方傳統油畫藝術表達的路線圖簡單說來就是這樣的：觀眾，觀看平面的繪畫――引起真實空間的聯想――被表達內容所感染。反過來，創作者，構思想表達的感覺――構筑虛擬三維空間――轉化為繪畫圖像。這樣看來，中間的三維空間階段是西方寫實繪畫的根本所在，這和雕塑的實際的三維空間在概念上完全一致。在這一體系中“素描”實際上是空間到繪畫的轉換技巧。所以在學習傳統寫實油畫的過程中，“素描”非常重要，是基礎語言，但更為重要的是三維空間的概念，是素描語言的基礎，如果沒有基于三維空間的觀察力合想象力，素描將不復存在。
郝重海在回憶央美學習的日子，也表達了他對于老師的情感：“師從靳尚誼先生，是我的榮幸，他為我開啟了一扇大門。從他這里我知道了搞藝術不僅需要天賦與感性，更需要科學和理性。雖然當時我沒完全弄懂什么是古典精神，為以后的人生觀和藝術觀的形成產生重大影響。”
從古典畫室走出來的郝重海，對于古典他有自己的一番見解：他眼中的“古典”是心中的古典，即古典精神。不是一種樣式，而是世界觀與藝術觀。他認為藝術中的古典與現代最大的區別在于看待世界的的出發點不同。古典主義是更多的從大寫的“人”的角度看待世界，包含人類的理想主義以及更多的人類社會宏觀的認知和共性的表達。現代主義則更多的是從個人的角度看待世界，包含人個體的情感以及更多的具體感受和個性的表達。從這個意義上講靳尚誼先生強調的從文藝復興開始的傳統，只能說是寫實繪畫的傳統，跟古典精神毫不相干。郝重海認為與其說文藝復興是一個傳統的開始，不如說是西方古典精神的最后輝煌更為恰當。如果用具體的作品來形容一下 “古典”：西方，文藝復興以前，包含中世紀基督教藝術、羅馬、希臘以及埃及其他古代藝術都是古典藝術。東方，中國文人畫興起以前的，包含唐宋、秦漢、先秦以及印度及其他東方古代藝術也都是古典藝術。有意味的是，正是西方的文藝復興藝術和東方的文人畫開啟了藝術世界的“個人意識”的興起，“個人意識”埋葬了古典藝術，造就了現代藝術，當代藝術更是“個人意識”的濫觴了。
構筑 城市古典氣質
在郝重海從中央美院畢業后的四年間，他都在為生活而奔波，直到1996年的一個偶然的機會，一位老師聽說他是學油畫的，推薦他為雕塑家畫效果圖。當雕塑家的方案被定制方屢次否定后，雕塑家決定讓郝重海一試，結果這就打開了郝重海的雕塑創作之路。可以說，不是郝重海選擇了雕塑，是雕塑選擇了郝重海。
P：似乎你的雕塑作品都有很厚重的體量感，穩重、扎實的感覺？
郝重海：由于我師從靳尚誼先生，自然對文藝復興以及古典藝術多了一些了解，雖然上學時沒有理解真正的古典精神，也沒有學會古典的油畫，但那個時期的學習對我的藝術觀形成起了很大的作用。永恒、力量、和諧、秩序等這樣的具有古典主義的氣質慢慢融化在我的意識里。這種氣質的物化結果就是在作品上顯示的厚重、穩重、扎實的感覺。另外，我的作品大多是公共藝術，設置在公共空間的藝術作品，對觀者具有強制性，不論你喜不喜歡、愛不愛看，都會被迫看到，這樣的作品就不能是作者純粹的自我感受，它必須承載一些社會責任，這種責任當然應該具有一定的正面意義。公共藝術一般都是由公共投資建造，多為永久建筑，雖然也可以表現一些現實的即時性內容，但它的深層多為相對永恒的內核。這些公共藝術的特征，客觀的提出了要求，而這種要求和我的藝術理想產生了契合，這也是我能一直堅持從事公共藝術的原因。公共藝術不斷為我提供的刺激，反過來也使我對社會、對自然、對人生價值、對藝術的本源做深層、宏觀的、大跨度的思考。這種思考和反省在個人價值至上的當代，有著堂？吉訶德式的悲壯。
以這樣的藝術觀指導下的創作，在極端個人意識為藝術主流的當下，經載的辛勞比不上一聲應時的尖叫，鄭重的論述比不上輕佻的反諷。這樣的社會真的需要古典精神的回歸，真的需要騎士、需要士大夫，哪怕真的像堂？吉訶德一樣。我幻想著厚重、扎實、正直成為時尚。
P：你是如何理解公共空間雕塑的？在戶外，有光影、天氣、人，不同的影響，很多不定性的因素。
郝重海：雕塑在戶外公共空間中，或在戶外公共空間中的雕塑形態的公共藝術。按照創作手法來看，可以都叫做公共空間雕塑。我習慣把在戶外公共空間中的這種作品，叫做“構筑物”。在創作時，自然環境、社會環境、人文環境都會對作品的形態產生影響，有各種各樣的限制。和個人創作相比，公共藝術可以說是“限制創作”，更需要我關注更多東西，其他門類的藝術、建筑、文學、自然科學、社會學、經濟學、乃至哲學都是必要涉獵的領域。這是公共藝術的困難所在，也是魅力所在。我更愿意把 “空間的雕塑”看做“構筑物”，也可能是一件雕塑、也可能是一座建筑、也可能是一棵樹、也可能是一塊廣告什么的，也可能什么都沒有。有限的自由蘊含著無限的自由。
P：現在公共空間雕塑逐漸成為城市的一張文化名片，你是如何看待城市雕塑的發展？
郝重海：這是一個中國特有的話題。現代意義的城市在中國的歷史很短，建國以后才開始系統的建設，更多的重視城市功能的建設。隨著中國城市化的進程，近十年中國的城市系統取得了飛速的發展，但距離功能完善和成熟還有相當的距離。在飛速發展的過程中，越來越多的城市開始重視城市的文化形象建設，公共空間的雕塑起到了很好的作用，很多優秀作品成為城市的名片，這是從沒有到有的初級階段，人們對公共空間雕塑從點綴、到標志到紀念物有了一般性的概念認識。隨著城市的建設逐步完善，城市文化逐漸發育，城市中的藝術品就會從淺層逐步深入其中，成為城市的靈魂。
閃念 金色靈感碎片
在宏大的構筑過程中，郝重海的腦海也會閃爍出細膩的情感，他將其詩意地抒寫記錄下來，匯集于方寸之間的黃金藝術。
P：現在你還創作黃金藝術品，從宏大的城市雕塑跳躍到咫尺之間，感覺會不會差很多？
郝重海：我創作大型雕塑和小型黃金藝術作品，在技術、藝術上沒有看上去那么大的差別。我把我的黃金藝術作品稱作“靈感的碎片”。我在構思大型雕塑的過程中，為尋求更多的可能性，會產生大量的思維閃念，這種閃念絕大多數都不會變成雕塑，尤其公共雕塑，但都會有閃光的價值，哪怕很小，非常可惜。我創作的黃金藝術作品的靈感就來源于此。另外創作的手法都是運用雕塑的語言，本身毫無障礙。如果說差別，小型黃金創作更加自由，多了一些隨性。
P：為什么你會如此鐘情于黃金？
郝重海：黃金是自然界特殊的稀有金屬，有著穩定的物理屬性，更有著獨一無二的美麗的金黃色澤。由于黃金有著和陽光一樣的色澤，在人類社會的早期，被看做是太陽的象征，用于對太陽的崇拜。后來引申為尊貴地位的象征，人們賦予了黃金無上的精神價值。隨著社會物質的豐富，由于它的稀有和尊貴，成為財富的擔保，進而成為財富的象征。人們賦予它的物質屬性漸漸超過了它的精神屬性，直到成為世界性貨幣。我要嘗試用文化的力量，用藝術的魅力還原黃金的本來面目，嘗試用黃金所承載的精神力量來喚醒人們內心的精神渴望。
P：在你心中，是否還有很多細膩的文藝夢想？你追求的藝術境界是什么樣的？
郝重海：我曾經看一個老篾匠編制蔑器，竹篾鋒利無比，在他手上，上下翻飛卻柔順、細膩，一件件精美的器物優雅、從容的創造出來。從早到晚，終日不輟。以此終老，不亦悅乎！
《五象廣場》
《抗戰紀念碑》
《乳都》
大連《建市百年紀念》
具象這個概念是與“抽象”相對而言的。是指具體的事物形象面貌。假如給“具象繪畫”下個定義的話，應該是指通過運用專門的材料技法，以繪畫的形式來描繪現實中可辨認的對象、人物或者自然環境，通過具象的視覺語言符號來體現畫家的文化取向和精神取向。而今“具象”的內涵已非傳統意義上理解的“寫實”概念所呈現的事物表象，應該更加注重對呈現事物內在精神性層面的探索和實踐。總之，只要還保留著可辨的形象，具象繪畫可以是寫實的，也可以是非寫實的。
“具象繪畫”強調的是作者對客體事物的主觀再現所反映出來的主觀藝術理念。作者企圖將客觀現實與主觀感受聯系起來，以便表現眼中的“真實”和意中的“真實”，而“寫實”繪畫是不具有這種包容性。既然具象繪畫是強調作者對客體的主觀感受，這就不拘泥于藝術的表現形式是“具象表現”還是“具象寫實”或者是其它某個樣式，因為這只是具象繪畫的共同屬性，這里不存在著某個具象畫種的特殊專利。
在讀到“具象”時，就不難談到“符號”，當然具象繪畫是不會排除“符號化”的，畫家對客體事物的主觀感受往往會通過各種不同的“符號”化的藝術處理表達出來。
具象繪畫的形式內容具有現實性或情節性的特點。因為具象繪畫的表達內容或表現對象在形式上相對于抽象繪畫來講是自我限制的，它的藝術表現形式決定表現內容。抽象繪畫的表現內容大多不是能夠具體明確的。即使說也可能是“仁者見仁，智者見智”一百人就有一百人答案，一百個評論家對抽象作品內容就會有一百個不同的評論結果。而具象繪畫往往不是這樣，對于具象繪畫的內容人們還是都有共鳴的。米勒的《晚鐘》使人們感覺到鄉間的寧靜和心靈的虔誠，希什金的《松林之晨》更能喚起人們對自然風光的無限向往。
在當代非寫實主義及其觀念藝術盛行的今天，我們往往會產生一種錯覺：“現代藝術都是由這些非具象、無規則約束的東西構成。”其實具象語言藝術一直存在著，因為形象是藝術中最資深的成員，從原始時代的壁畫直到現在，形象一直是視覺藝術中被運用得最廣泛的因素。即使具象形式在20世紀中被其它新奇的藝術方式排斥，但是這并不代表具象藝術會從視覺藝術中被掃地出門。在非具象藝術及其觀念普遍流行的今天，具象繪畫依然沒有失去自己的地盤，只不過它被先鋒派遮蔽，擠到了邊緣地位。
若從如今來看具象油畫的意義，一定和最近幾年新潮美術對西方現代藝術的推介與引進親密相關。從概念運用角度看，傳統具象這個詞指的是具體籠統，具體來說是實踐生活或自然中實踐存在的物象。那么具象一詞在當今藝術美學中盛行，一是很大程度上藝術家們對樹立在“摹仿論”基礎之上原來的理想主義藝術的規避和疏離有關；但是從另一角度來看，具象油畫畫家們不愿丟棄對具體物象的描畫，在很大水平上又標明了藝術家們對傳統藝術的張望態度，也表明了藝術家們在藝術多元化與后現代思想源源不斷的創新。
二、具象繪畫與寫實繪畫之間的關系
在概念上理清具象繪畫和寫實主義繪畫之間的關系，盡管兩者都運用寫實的技法來塑造形象但我們不能將它們混為一談。寫實主義又稱為現實主義，是從19世紀從日本翻譯過來的名稱，特指19世紀產生的藝術思潮。它在繪畫中的具體技法表現形式是寫實的，從意識形態和觀念上講是面向人們現實生活的，此時大眾真正成為繪畫的主體形象。至此，繪畫的題材擴大了，藝術家們將繪畫的視覺主體，由宗教和貴族轉向關注普通勞動者的生活、贊美自然、歌頌勞動，深刻而全面的展現社會生活的方方面面，表現大眾生活的苦辣酸甜。而從概念上我們可以看出具象繪畫指畫面上呈現出具體形象的繪畫，其范圍要比寫實主義廣得多，它幾乎包括了除抽象繪畫之外所有的繪畫流派和風格，也是包含了寫實主義繪畫的。有了這種概念上的區分，我們在談及具象繪畫時就不會將目光僅僅局限于“寫實主義”繪畫了。
三、具象油畫語言與具象油畫的色彩表現
具象油畫語言是在古典藝術中形成的，古典藝術的真正含義是整體、綜合、統一的。某一藝術形態一經形成，必將以其對精神需求的適應性而取得相對的獨立。繪畫語言的發展從來都不是成功模式的重復，它的語言價值體現在自然生成的原創上，體現在時代精神上。繪畫語言總是隨時代精神的發展而發展，這其中顯現出人類的智慧，靈性，情趣和時尚。
對色彩的認知大致分為兩部分，古典主義色彩與現代主義色彩。印象派應該歸到哪里呢？當然要劃分到現代主義顏色系統。古典主義實際色彩要的是自然視覺效果，它注重顏色的固有色的運用。印象主義要的是客觀表達，色彩表現依據顏色的光學原理，要的是光照在物象所出現的環境色與補色以及顏色冷暖變化的自然效果。色彩作為視覺藝術的主要元素，在具象油畫中承載著重要歷史使命，它在各個階段具象油畫中的表現，和文明背景相關，展現著美術作品的時代印記和流派作風的不同，也展現出藝術家的團體化特點。
畫家通過對具體事物的描繪來表達自己的情感思想，借畫作表達理想，具象油畫的表達發展到今天已經增添了許多新的東西，從嚴格紀實如照片般準確到狂放不羈狂野的表現風格，無論在形式上還是精神上，這些具象油畫在新時代被賦予了很多全新的含義，盡管還存在許多爭論，但是這也恰恰說明了具象油畫的獨特而持久的魅力。
色彩是具象油畫展現言語重要的組成部分，也可以說是具象油畫元素中最具有感情特征的。色彩在美術作品中表現的意義就反映了藝術家們選擇顏色的團體美學之追求。人們也可以將色彩在具象油畫中的展現方式分為兩種，其一是色彩自身方式的展現，其二是藝術家們賦予色彩客觀感情的表現。
具象油畫的作者在作品中看重的是自己的內心感受，每一個畫家在創作時都在尋找到自己的藝術個性與所畫的作品的銜接點。具象油畫的方向始終都追隨真實的世界。這種真實性，就是不斷接近物象本質的過程，是揭示隱藏于深處的物質本源。具象畫家在創作時追求美是永恒的任務，但是他們更看重真實，只有完完全全的再現了生活的真實，才是合格的具象油畫。具象油畫成為現實生活的影子，我們在欣賞這些油畫的時候，也能從影子里找到實際生活的蹤跡，而這就是具象畫家繪畫創作的初衷吧。
四、中外具象油畫家的繪畫創作
在中國當代油畫畫家中，如果把楊飛云、王沂東、艾軒為代表的中國寫實畫派畫家的油畫人物作品，看作是在堅持具象傳統中獲得成功的案例，那么隨后的如：劉曉東、忻東旺、王巖等畫家無疑是在此基礎上向前邁出了一步，他們都具有堅實的寫實基礎，同時他們在油畫語言本體上的突破，也在于畫家對技法理解的個人化。
在國外，巴爾蒂斯，他曾被畢加索稱為“20世紀最偉大寫實的畫家”，巴爾蒂斯是一個傳統的守望者，傳統的古典主義繪畫對他產生了深刻的影響。其代表作《境前的少女》《房間》《飛蛾》等作品中無論是外表姿態還是作品的布局，都體現了及其很深的古典主義烙印。巴爾蒂斯在其風格上一直保持著傳統的具象樣式，在當代油畫中具有一定的典型性。巴爾蒂斯對東方藝術和中國傳統文化有著較深的認識，并將中國繪畫的一些表現因素和西方傳統繪畫精神融入到作品中，極大地豐富了具象油畫的表現力和審美內涵。
關鍵詞：傳統琵琶 演奏 技巧 民族樂器
琵琶是在我國傳統樂器中，是表現力很強的樂器，既能表現出輕柔低緩的舒暢，也能渲染出高亢起伏的激昂。從兩千多年以前至今，琵琶的獨特之處在很多文人的詩詞中也有體現，并不斷地被傳承著，足夠證明琵琶在我國古代重要的歷史作用。隨著時代的發展，琵琶的演奏技術也逐漸有了改變，但是在發展的過程中，琵琶演奏的精髓還是得到了保留，以多樣的表現手法演繹著我國古代樂器藝術的經典與優雅，更是對我國古典文化的傳播有重要的意義。
一、琵琶演奏技巧的作用
琵琶是一種以獨奏為主的樂器，在我國的古典樂器中占有重要的地位。它既可以自成一曲，給人以琵琶樂曲的享受，還可以應用在各種演藝表演等活動的配樂中。在近些年來，很多音樂家都致力于研究將琵琶演奏與其他種類的樂器結合在一起，共同為混合大型樂隊進行協奏，并且這一研究已經取得了很好的效果。古代的琵琶的結構與現在不同，古代琵琶是橫抱撥片彈奏的，現代琵琶采用的是豎抱手指彈奏的方式，二者的演奏手法有很多的不同，演奏的技巧也有不同的需要注意的地方。琵琶藝術發展到現在已經有了八相二十品，此外還有應用左手大拇指和和弦來提高琵琶的表現力。
在我國多年的琵琶演奏歷史中，琵琶得到了發展，并且古典琵琶的演奏也逐漸應用到現代樂曲的演奏中來。當代的琵琶演奏不僅可以演奏我國的古典樂曲，對于當今的通俗音樂甚至是西方音樂，在琵琶的演奏下都是游刃有余，可以說成是表現方式和運用效果最好的樂器之一。比如在《漢宮秋月》的演奏中，在琵琶的演奏技巧中加入左手的“推、拉、揉、吟、樓、打”等指法技巧在表達封建社會對宮女的壓迫時，表現的惟妙惟肖。在《十面埋伏》的演奏中，巧妙的應用“煞弦”、“夾掃”、“絞弦”、“推拼雙弦”等技巧對表達戰場的緊張氣氛有很大的渲染作用，能夠進一步使音樂的層次感得到體現。還有人們熟悉的白居易的詞中“大珠小珠落玉盤”的琵琶演奏效果。
二、琵琶演奏技巧
（一）彈挑技巧
彈和挑是傳統琵琶演奏中的最基本的演奏技巧，在傳統琵琶的演奏中得到了廣泛的應用。在彈挑技巧的基礎上，經過對其進行修改及組合等方式演變出了夾彈、雙彈、雙挑、劃、勾抹等演奏技巧，任何一種演奏技巧都離不開彈挑技巧，因此彈挑技巧在傳統琵琶的演奏中占有絕對重要的地位。
彈是在正常的持琵琶的姿勢下，用右手食指的靠近指甲端的一側向外側彈出。挑是在同樣的姿勢下，用右手的大拇指指甲端向內側挑。彈挑可以分為基本彈挑與特殊效果的彈挑，該有色彩彈挑和連續彈挑等多種彈挑方式。再對我國傳統琵琶演奏的教程中的解釋進行研究，我們可以得知我們所說的彈挑的方式來源于一種傳統的說法，即“推手卻曰琵，引手卻曰琶”。再對彈挑的技巧進行深入的研究，有龍鳳之說，把彈挑的手型分為“龍眼”和“鳳眼”;也有其他的說法，即與之相反的非龍非鳳之說，是將點、面、肉、速以及力幾方面相互結合。所謂的點是指彈奏的部位與縛手之間的距離;面是指彈奏的過程中，入弦的深度;肉是指指甲與琵琶弦接觸時的角度和所有的指峰之間的不同;速很好理解，就是彈弦時的速度;力指的并不是普通的彈弦的力量，而是彈奏者的手指、腕、小臂以及大臂的質量與加速度之間的乘積。
在彈弦的技巧上不同的專家也都有不同的看法，與各專家對琵琶演奏的理解的不同息息相關。琵琶的彈奏是人體的生理、物理以及古典音樂藝術的相互結合，需要人體各方面的相互配合。在學習琵琶的基本彈撥的技巧的時候，一定要掌握的扎實一些，并且能夠對琵琶進行有效的控制，將彈奏技巧靈活的運用到實際的演奏中。
（二）按弦的技巧
按弦也是傳統琵琶演奏的主要演奏技巧，是在完整的演奏過程中不可或缺的一種演奏技巧。按弦的要領有很多，首先，一定要做好準備工作，即必須要掌握“抬指”的技巧。抬指的基本要領是要以指根關節為固定的基點，然后將按指快速地抬起來，到達一定的高度后再用垂直的力打在琵琶的弦上，將弦按實的指被稱為落指。在此過程中，要求落指落在弦上的位置一定要確保精準。按照彈奏的要領，落指的位置一般要求在緊挨著相和品的上方。如果距離比較遠，就會造成弦按得不實的現象，對音準也會有影響;如果按的位置在相、品的下方，就不會發出琵琶正常演奏時發出的樂音，而是樂器材質的聲響。除了按弦的位置，對于按弦的力量要求也很嚴格。如果用力太輕，會導致弦按不實，弦與相、品接觸不當會產生噪音，影響演奏的效果。如果按力過重，會使弦與相、品的接觸力過大，導致弦出現了向內側"縱起"或者是弦離開了原來的位置的現象。這樣一來，弦音就會高于正常演奏，導致樂音不準。
（三）揉弦技巧
除了彈撥和按弦，傳統琵琶的演奏中還還存在另外一種重要的技巧，即揉弦。根據不同作品的意境與表達的中心內容以及所呈現的不同的藝術風格，來選擇不同的揉弦的方法，是揉弦在琵琶演奏中運用的原則。傳統琵琶演奏時的樂曲主要分為古典樂曲組近代樂曲，進一步分類，又把古典樂曲分出了文曲和武曲兩種。文曲多數是古代的宮廷御用樂曲，用于給宮廷表演的舞蹈配樂等。文曲的節奏比較緩慢，內容配合舞蹈的意境，內涵豐富且含蓄。所以，在運用揉弦的演奏方式的時候，玩注意使手臂、手腕和手指相互結合的方式，揉弦的速度要保持慢頻率，揉弦的力道也要保持適中，快慢輕重都會給演奏帶來影響。武曲的特點多數是氣勢磅礴，較文曲大氣、起伏。因此。在武曲中運用揉弦的時候，要注意使用壓揉的方式，才能夠使樂曲表現出武曲所具有的粗纊與高亢、跌宕與剛勁的藝術特點，若采用其他手法，均表現不出武曲的感染力度。在近代的琵琶曲的演奏中，應用古典琵琶時，就應該采用多種揉弦方式共同交替使用的方法，因為近代樂曲的構曲較古代復雜，作品多數有激情深刻與舒展有力的特點，音色的變化比較復雜，整個曲目的演奏中音樂更是跌宕起伏。需要運用到多種揉弦的方式，才能夠增加演奏的表現力度，達到表演的預期效果。
三、結語
綜上所述，傳統琵琶的演奏技巧即是演奏的基礎，也是演奏的升華方式。琵琶的演奏技巧表現出一個演奏者的演奏功底，也能夠衡量演奏者的水平的高度。因此，要想成為一名合格的琵琶演奏者，必須要掌握琵琶演奏的所有技巧，將琵琶的彈撥、按弦與揉弦的運用都做到精益求精，不斷完善，逐漸進步成為琵琶演奏的高水平樂器演奏家，讓我國傳統的古典藝術得到傳播與發揚。
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[關鍵詞] 外國電影理論 電影研究 發展軌跡
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.016
電影誕生至今，經過一百多年的發展，已經成為現代人類生活中一種不可缺少的藝術和商業力量。與此同時，電影理論也與其他文藝理論類似，逐漸成為一種純理論。
梳理電影理論發展的脈絡，可以找到如下軌跡：
1、電影的研究者并非專業的電影理論家，他們對電影的研究只是將電影作為自身研究領域的一個案例。這種情況在電影發展的早期更加常見。
明斯特伯格是出色的心理學家，他將電影作為一個心理學研究標本，以心理作為出發點，從接受的最基礎層面“認知”入手，沿著“心理”這一線索，由小到大，通過電影與戲劇的比較，揭示出電影能夠成為一門獨立的藝術的可能性。
而俄國形式主義電影理論實際上是著名的俄國形式主義文論家們將他們的文學研究的見解運用到電影上來的附生物而已。文學研究的目的是找尋使語言變為藝術品的東西，那么對于形式主義理論家而言，電影研究的目的就是找尋使影像能夠變為藝術品的東西。埃亨鮑姆從其他藝術中總結出能夠使一種形式成為一門藝術的兩個特性，即他所謂的“不可理喻”和“語言”，“不可理喻”性和“語言”二律背反。“不可理喻”性對應著內在沖動、個人化、主觀化傾向；而語言（藝術的形式手段）的基本功能是“溝通”，必須要他人能夠理解。所以在用一種他人能夠理解的形式（約定俗成性）去傳達個人化的意義，這正是任何藝術存在的矛盾，而電影也正因為這兩個因素的存在，而可以成為一門藝術。當然，埃亨鮑姆論述的重心還是放在電影的具體構成上，他分析了電影的基本構成，即畫面與畫面組接，并且在與文學理論的類比中，劃分出諸如“電影語句”、“電影復合句”這樣的概念。
另一位跨領域研究卻更加有名的研究者是愛因漢姆。同樣是心理學家，愛因漢姆比明斯特伯格更關注電影的物理性。明斯特伯格也看到了電影在物理本性上的特點，比如深度感和運動感，但是愛因漢姆卻是較為系統的考察了電影手段的各個基本元素與視覺實態的差別，說明正是這些差別使電影成為一門藝術。
2、在電影發展早期更為常見的一種情況是各種研究論文只是零散地看到了電影區別于其他藝術的特征。
時至今日，電影不同于各種古典藝術的商業特性早已得到公認，而商業性的基礎就是大眾性。在早期的電影理論中，巴拉茲•貝拉是一位相當清醒的意識到電影的大眾性的理論家。盡管他是站在階級斗爭的立場上說明電影藝術的群眾性：群體大范圍觀看以及最重要的因素――身體語言。他堅定的相信這些特點使電影有可能成為全世界人民互相增進了解的手段，進而使各國人民有可能“由于某一共同的事業而團結起來”。
然而電影區別于其他藝術的特征的在早期研究論文中的零散出現更常見的是，早期研究者們通常將電影與戲劇和文學進行比較，從而試圖指出電影具有完全獨立的藝術特性，因而可以成為一門獨立的藝術。包括前面提及的明斯特伯格等人在內的大多數理論家，都在研究文章中或多或少的把戲劇或者文學（更多的是戲劇）作為提煉電影的獨特性的參照物。而法國先鋒派電影思潮則是這方面的典型。法國先鋒派電影思潮的種種實踐雖然具有極強的實驗性，然而正因為偏激，其電影理論文章卻在“深刻的片面”中探尋出了電影可供利用的種種獨特形式，比如“光”、“畫面”、“畫面節奏”……
3、經典時期的理論雖然比較零散，但是理論家們卻一直在進行著系統化的努力。
前面提到的愛因漢姆是系統的分析了電影的物理特性上的特點，這些特點使電影與生活和現實拉開了距離，因而可以成為一門藝術。
愛森斯坦和巴贊是系統化努力的兩大代表人物，他們同時也成為經典時期的兩大代表人物，他們各自建立了自己的電影理論的體系，并且影響深遠。
作為經典時期影響深遠的兩大家，他們二人的理論體系都有著各自不同的文化學基點的支撐。
愛森斯坦旁征博引的試圖證明電影應該“用富有最大簡潔性的視覺敘事來表現抽象概念”，并且“意義”要從影像的“碰撞”中產生。而巴贊卻先去追溯人類發明電影的心理機制，然后從他定義的“木乃伊情結”上展開說明電影的美學特性在于揭示真實，從而順理成章的推導出他所推崇的“深焦距”、“長鏡頭”的電影手段。
4、科學化的努力貫穿電影理論發展的始終。
眾所周知，文學和藝術的研究雖然存在著一些模式，但是卻無法做到精確量化。然而和文藝理論的發展類似，電影理論的發展也在索緒爾語言學的影響下，出現科學化研究的趨勢。這一特點不僅在經典時期出現，在當代仍然延續了下去。
從俄國形式主義開始，到當代的符號學、敘事學，甚至意識形態電影理論，研究者們都以一種自然科學的眼光、原則和方法來研究“電影”這一人類的精神文化現象，強調研究的客觀性、精確性和科學性，他們試圖對電影作品及其構成做精確劃分和模型分析，試圖以一種自然科學的方法來研究電影。
對于電影這種人類的精神層面的現象，要用科學方法做出精確歸類是徒勞的，但是科學化的努力也不是完全沒有意義的。畢竟電影是一種“機械復制時代的藝術”，與其他古典藝術相比，它具有極強的技術性。此外，有很多電影作品，尤其是類型電影，的確是存在一些可供分析的模式的。
5、在電影的藝術地位確立后，理論成為純理論，哲學、社會學理論進入了電影理論。
這一點與文藝理論的發展也是類似的。當純粹的可以直接指導創作實踐的電影理論成熟之后，理論的發展就進入了一種尷尬的境地。這時，理論家們不得不借助哲學的、社會學的、文化學等其他學科的知識來開辟電影研究的新的角度。所以，我們會看到符號學電影研究、女權主義電影研究、意識形態理論電影研究、后殖民主義電影研究。雖然早期的電影研究也借助了心理學等其他學科，但是早期的電影理論家是“兼職”的，他們本來是其他學科的學者，電影只是他們本學科研究中的附屬物。而當代的各種綜合性的電影研究卻是“全職”的電影研究者有意的借用他學科的理論來拓展本學科的研究。
目前，電影理論發展的科學化傾向和綜合化傾向仍然是當前電影理論發展的兩大趨勢。這兩種傾向不一定如經典時期的理論那樣，能夠直接的為實踐指明方向，但是卻往往能作為一種思潮影響電影創作。
參考文獻
1、李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》，生活•讀書•新知三聯書店2006
關鍵詞：野獸主義;立體主義;本質;油畫
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）05-0012-02
一、新古典主義、浪漫主義以及后印象主義
在探討野獸主義與立體主義藝術之前，我們有必要來談及一下18、19世紀西方美術的整體發展概況。
19世紀的美術是整個西方美術發展中繼古希臘羅馬、文藝復興之后的第三次高峰時期
18世紀，伏爾泰、孟德斯鳩、盧梭等的著作拉開了西方啟蒙時代的序幕，在法國資產階級大革命的時代背景下，繪畫中出現了新古典主義和浪漫主義兩大陣營。
新古典主義繪畫帶有希臘文化的特質，它仍然保留有古典主義美術的基本特點，是古典主義的飛躍。它以古代的理想美為典范，同時又從現實生活中汲取營養;它強調理性原則，可以上溯到17世紀的普桑和夏爾?勒布蘭甚至文藝復興時期的拉斐爾，其宗旨是基于理性的優美。
浪漫主義繪畫帶有希伯萊文化的特質，可以上溯到17世紀的魯本斯和倫勃朗，甚至文藝復興時期的米開朗基羅，其宗旨是感性的崇高。常取材于中世紀傳說、當今震驚性事件和文學名著。它重感情和個性，重色彩和色調對比。主張創作自由和藝術獨創，強調藝術幻想和激情，善于運用象征寓意和夸張對比的藝術手法。①
而隨后的印象主義是19世紀七八十年代興起于法國的美術流派。因其處于現實主義向現代主義過渡的歷史階段，對19世紀末西方美術的發展產生重要影響。印象主義反對藝術的因循守舊，謀求藝術的創新和自我發展，提倡戶外寫生，尤其追求對于外光和色彩變化的豐富表現，開辟了繪畫表現的新領域。②
之后的后印象主義，被用來泛指印象主義之后在觀念和實踐上與印象主義相左的藝術潮流。“后印象主義”畫家曾一度受印象主義畫風的影響，但又不滿足于印象主義的法則，試圖另辟蹺徑。③后印象主義直接影響了20世紀初法國畫壇幾乎同時出現的兩大新思潮：注重畫面結構的立體主義和注重色彩，線條動力與節奏的野獸主義。④
西方繪畫經過莫奈、修拉、塞尚、凡?高、高更等人的艱難探索，發生了本質變化，繪畫對客體的描摹轉變為獨立于自然的精神實物，畫家在表現形式上獲得了更多的自由，這是西方繪畫藝術的轉折點。⑤
二、野獸主義
野獸派誕生于1905年的巴黎秋季沙龍展。野獸派的出現標志著人們對藝術的看法開始明顯地具有了一種現代意識，野獸派這一術語，本身就是變革的體現。
“野獸”一詞，特指色彩鮮明，隨意涂抹。這種色彩比新印象主義的科學色彩，比高更，凡?高的非描繪性色彩，比那種直接調色，變形的畫法更為強烈。⑥
高更的色彩理念產生現代派野獸色彩藝術的萌芽。當然，野獸派藝術同時也受到凡?高、塞尚等人或多或少的影響。代表畫家馬蒂斯沿襲高更的色彩理念，并且加以革新，色彩在作品中的職責是：表達主體的感受，弱化明暗效果;簡化描繪的景物，為畫面附著一層裝飾色，使用強烈的純色，從而架構空間感覺。馬蒂斯繼續凡?高、高更、塞尚等人的探索，追求更為主觀、強烈的色彩表達。這種用純色經營空間，表達抒情主體的方式，對現代西方油畫的色彩發展產生重要的影響。
野獸派代表人物馬蒂斯將注意力集中在對形式與色彩表現性的學術研究上，強調形式與色彩的和諧，注重畫面的抒情性。他的早期繪畫受塞尚的影響較深，但不像塞尚那樣，畫面中充滿理性，而是很自然地使色彩為畫面的內在結構來服務，因為色彩一直是他最感興趣的要素，他用色彩來表現生活與情感的內涵。其代表作品有《紅色餐桌》，《舞蹈》，《畫家一家》，《鋼琴》，畫面都運用黃、藍、紅、橙等色彩的純度變化形成的等級差別，創造出畫面中獨特的環境風格。
野獸派藝術家認為，繪畫中的色彩不應該被任何客觀物象所束縛，畫面上的一切形式和語言都是為主觀意愿而服務的。⑦其意義在于，色彩應擁有屬于自己的品格特征。馬蒂斯接受后印象派畫家塞尚的理論，認為繪畫只是為了“表現繪畫本身”，是純“自我精神的表現”。他們在繪畫色彩中強調個人的主觀意識和主觀印象，用大色塊和粗獷奔放的線條和筆觸來表現形象，追求畫面的稚拙感和原始感;強調對比，注重畫面的統一和濃厚的裝飾趣味。⑧自由地運用顏色，把色彩從客觀現實中解放出來，讓色彩成為畫家抒發感情的藝術手段。
野獸派延續了西方藝術中浪漫的脈絡，并將其發展為“表現”。
三、立體主義
立體主義是一個富有理念的現代藝術流派：追求一種幾何形體的美以及形式的排列組合所產生的美感;他否定了從一個視點觀察事物和表現事物的傳統方法，把三度空間的畫面歸結成平面的、兩度空間的畫面。⑨明暗、光線、空氣、氛圍表現的趣味讓位于直線、曲線所構成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調。主張以平面的、兩度空間的畫面代替傳統繪畫的三維立體空間。
與野獸主義一樣，后印象主義的繪畫同樣影響了立體主義藝術。
畢加索與后印象主義塞尚一樣，注意力的重心放在對物的形態與結構上，認為形比色彩重要。造型是他最為關心的。在他看來，畫家所畫的對象是有其本身固有的形與色的，而且還必須表現作者本人對于這些客觀的形與色的主觀感受與思想。
畢加索在藝術探索過程中對這兩大因素的關系作了深入的探究。
我們可以看到，在1906年至1907年這段時間，畢加索所畫的人物，在畫中都逐漸變粗大、笨重，很沉重地壓在畫面上，并且他們的形體接近于幾何圖形。在畫面色彩方面，紅色與粉色占主要成分。但此時其畫面中顏色已不再是重點的追求。棱紋裝飾也開始取代了平面，不但有彎曲的線條，還加上了角形的裝飾，畫面中構成感非常強。畢加索在《亞威農少女》這幅畫中所表現的立體主義，表現出觀察的多面性，綜合性，表現出作者的情感，說出了他想說的話，這幅畫還體現了古典繪畫中的雕塑感，寧靜典雅又具有律動感，同時又極具裝飾化、寓言化，這幅畫拉開了立體主義的序幕。
在實際創作中，即使是在確立了立體主義之后，畢加索也沒有放棄從包括傳統畫法中汲取營養。
從1918年到1920年，這是畢加索創作中新古典主義探索時期，在這一時期內，立體主義的繪畫風格是在古典主義的藝術流派中深化和發展的。他從古典藝術中獲得了大量靈感，從此開拓了他的藝術的新面貌。
畢加索不僅進行舞臺設計，同時也創作了大量人物畫像和羅馬的風景畫，在他的這些畫作中，可以看出立體主義和新古典主義之間的深入結合，《巴克斯德像》，《馬辛納像》以及《斯德拉文斯基像》等作品，反映了其內在的古典主義優雅、細膩的風格。
評論家們說，畢加索對待古典名畫的態度就像音樂家們回味著古典名曲的態度一樣―――從那里發現主題，并得到嶄新的啟發，創作出變奏曲來，畢加索善于吸收古典名畫的珍貴成果，再結合新時代的精神，創作出新作品――在這些作品中，既有古典藝術的風貌，又有時代特征。
立體主義延續了西方藝術中古典的脈絡，并將其發展為“抽象”。
注釋：
①詹莉.19世紀浪漫主義音樂和浪漫主義繪畫的比較[D].武漢：武漢理工大學，2009.
②林欣.漫談對法國印象主義的認識[J].美術大觀，2008（12）.
③李秀云.西方現代主義美術出現的必然性[J].科教文匯，2008（06）.
④張琳.淺談后印象主義的真實觀[J].科學大眾.科學教育，2009（01）.
⑤李章惠.論色彩的解放[J].洛陽師范學院學報，2000（04）.
⑥杜雅男.淺談馬蒂斯的《紅色的和諧》[J].大眾文藝：學術版，2011（01）.
⑦劉世聲.現代藝術野獸畫派的色彩與形式[J].洛陽師范學院學報，200
3（06）.
舞榭戲臺
作為北京的城市名片，國際戲劇演出季和國際舞蹈演出季在2008這個屬于北京的奧運之年首度合二為一，以“第六屆北京國際戲劇舞蹈演出季”的面貌呈現在觀眾眼前。演出季將于11月11日開幕，在一個半月的時間里，來自法國、英國、烏克蘭、德國、韓國、美國、西班牙、奧地利、以色列等國以及我國香港特區和內地的眾多專業演出團體和藝術家將帶來24臺風格迥異、各具特色的中外戲劇、舞蹈精品。
由于本屆演出季在開閉幕演出的安排上也將實行“雙閉”的方式，即開閉幕演出均包含戲劇類和舞蹈類兩臺作品。
由北方昆曲劇院演出的昆曲《西廂記》將作為戲劇類開幕演出于11月11日登陸保利劇院，這也是迄今為止在內容和形式上最接近于王實甫元雜劇《西廂記》原著精髓的昆曲作品。其劇本根據的是《崔鶯鶯待月西廂記》，結構上首次出現了“楔子”的樣式；唱腔上根據清代著名曲家葉懷庭所作清乾隆版《納書楹西廂記曲譜》，其昆曲唱腔具有正宗“葉氏唱口”特點，這是公認昆曲曲譜的標準和準繩。
由國家大劇院、北京京劇院奉獻的大型原創史詩京劇《赤壁》將作為戲劇類閉幕演出在國家大劇院上演，史詩的宏大氣魄加上京劇的鏗鏘有力，將與開幕演出昆曲《西廂記》精致的風格形成鮮明的對照與呼應。
如果說戲劇類的開閉幕演出是中國兩大古典藝術的展示，那么舞蹈類的開閉幕演出則是中外芭蕾一較高下的比拼。11月13日－15日在國家大劇院上演的《融合?交響――國家大劇院第二屆國際芭蕾明星薈萃》齊聚國外頂尖團體，邀請到了來自法國巴黎歌劇院芭蕾舞團、英國皇家芭蕾舞團、烏克蘭基輔芭蕾舞團和德國柏林芭蕾舞團的芭蕾明星們同場競技，以其高超的舞蹈技藝拉開本屆演出季舞蹈類演出的序幕。演出中，中國國家芭蕾舞團還將帶來全新編排的節目《拉赫曼尼諾夫第三鋼琴協奏曲》，用芭蕾詮釋古典鋼琴經典。而閉幕演出芭蕾舞劇《奧涅金》則是由中國最具實力的芭蕾陣容演繹國外經典題材，中西方文化藝術的碰撞是該劇最大的亮點。中央芭蕾舞團也是目前國內最強水準的芭蕾舞團之一，將以其超群的舞技征服所有熱愛芭蕾的首都觀眾。該劇將于12月19日－22日在天橋劇院上演。
除了四臺精彩的開閉幕演出，戲劇方面，奧地利音樂劇《茜茜公主》將帶來 “舞臺上的茜茜公主”形象；保利劇社的明星版話劇《奮斗》把熱播的青春勵志電視劇搬上舞臺；孟京輝話劇《愛比死更冷酷》將對德國電影導演法斯賓德的世界名作進行重新解讀；香港小劇場話劇《生活與生存》是林奕華工作室的最新作品，由金馬影后張艾嘉挑戰舞臺演出。舞蹈類演出更加豐富多彩，西班牙的《激情弗拉門戈行動》、韓國街舞表演劇《木偶男孩》、美國現代舞《神話寓言》、以色列多媒體劇《律動》等，把國內外舞蹈精品佳作盡收眼底。幾乎所有入選劇目都未在北京舞臺演出過。
而公益性將是本屆演出季著力打造的重點，除政府資助的場次堅持低票價原則，讓更多的觀眾能夠走進劇場外，還將繼續開展藝術課堂、公開排練、城市舞臺、研討會等多種公益活動。 ■
關鍵詞：中國 古典繪畫藝術 審美方式
中國古典繪畫傳統藝術以其特有的審美觀照方式，即重意象、崇神韻、追求主體精神意境的表現，而與西方多遵循亞里士多德“藝術本于摹仿”的理論，追求客體寫實再現迥異其趣，并以此獨立于世界藝術之林，光彩永存。
我國古代畫家對于山水花鳥，以至一木一石的刻畫，不追求模仿寫實。所謂“為山河傳神”，其真正含義誠如惲南田所說：“山不能言，人能言之。”實際上，就作為自然對象的山水花鳥本身而言，就常人看來本無所謂“神”的，人們贊美、刻畫松的堅貞、蘭竹的秀逸主要是人的精神在這些自然物中對象化了，是人在這些物象如梅的傲雪、松的蒼翠、竹的勁挺之中，找到了自己這種氣節情操的寄托和象征物，也就是古人所謂“托物見志”、“緣物寄情”的含義。這種主體精神情操的深刻內涵，以及中國古典藝術家對山水、松竹、花鳥等審美象征物的發現和有意識表現，構成了唐宋以后，特別是“文人畫”的藝術主題和基本特色，從而深刻地在作品中創造了迥異于西洋繪畫的藝術意境和審美表現。
第一談談自然之美與主題的審美情思。“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”陸機《文賦》中的這段話貼切而又極富情采地道出了人們在時序變換和自然物象面前的心理體驗和主體情思的審美活動。生活中大致有兩種情況：一種是當人處在某種精神狀態中時，常常由于周圍景物的某種特征和自己精神狀態的奏然合拍，而引起共鳴；另一種是觸景而后生情，即在某些自然景物面前喚起了心中某種和自然合拍的情感。如蒼聳的峭壁喚起人的崇高感，而淙淙碧溪則引起人的優雅感等。這種心理“創作活動”的本質，都在于主體從自然對象中獲得了某種精神對象化的發現，即通過創造性的“物我交感”而表達出人的某種審美情感來。從這個角度說人人都是藝術家。所不同的是，一般人創造的寄托審美感情的自然物象僅僅停留在感覺中，而藝術家卻把這種感覺物化了。前者僅僅是審美活動，后者則升華為藝術創造。
藝術的審美活動，總是通過審美感受和審美情感兩個層次來實現的。審美感受是最初觸動人內在情感的那個自然物象在人心中留下的第一印象，但這絕不是對于自然物象的模擬，而是與主體自身的審美情感最相契合的那些特征。尤其當這種感受和情感交融之后，留在人印象中的這種特征會愈加鮮明。中國古代在創作方法上的所謂“遺忘法”，其實就是抓住這愈加鮮明的符合審美主體某種精神的物象特征，從而使藝術作品主題明朗化的。這也就是藝術家筆下的自然物象，之所以比客觀的本來物象的某種特征更加鮮明的原因。“米點山水”表現的江南水鄉煙霧朦朧的感受，實際上比實景更集中動人。那種“不可名狀神奇之趣”是直覺的而非理智的邏輯化了的，所以常常只可意會，卻難以言傳。
而審美情感，則是來自社會生活實踐引起的各種思想感情，層層積淀在人的心中，一旦遇到相應的表現形式，這種情感便會驟然得到噴發，從而結晶為一件作品。這種升華為藝術作品的情感必然是審美的。因為在作品中，這種情感“凈化”或者說是形式化了。亞里士多德的悲劇論認為藝術具有對情感的洗滌凈化作用，其根本道理亦即在此。
第二談談“托物見志，緣物寄情”。在中國古代繪畫史上，“托物見志”的藝術表現廣泛見于山水花鳥畫的實踐雖在宋元之際，但作為一種美學觀念卻可以遠溯于先秦。諸子著作中早已有不少這方面的論述。如孔子言“智者樂水，仁者樂山”，莊子言“天地與我并生，而萬物與我為一”、“天地之寒吾體，天地之率我性”等等。這種以自然和“君子比德”才顯示美的觀點，并非諸子個人的審美趣味，它反映了先秦時代中國相當普遍的一種自然審美觀念，這還可以從《詩經》、《楚辭》的大量作品中得到證實。如“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”、“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”。在這些自然景物的描寫中，滲透和凝結著超自然而屬于人的感彩。
詩和畫常被稱作姊妹藝術，故古人向有“詩是無形畫，畫是有形詩”、“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”的說法。中國古典詩歌美學講究“空靈”、“意境”、“意在言外”，司空圖《詩品》中提出的美學范疇諸如雄渾、沖淡、纖、沉著、高古等等，無一不可見之于中國古典繪畫美學原理中。所以，其一，中國這種審美觀念的源遠流長和經久不衰，決非偶然，而是民族審美趣味和審美心理結構歷史發展的結果。其二，中國的古典美學在原則上根本不同于西方古典美學，而總是著眼于表現主體精神的自由的美。
第三談談“澄懷味象”“以神法道”。中國繪畫理論，在其早期著作中，以宗炳的《畫山水序》為最有價值和見地。宗炳論藝術的宗旨認為繪畫是“圣人含道映物”“以神法道”，是“山水以形媚道”。此外還有王微的《敘畫》、蕭繹的《山水松石格》等等，都可以看出貫穿中國古代造型藝術近兩千年的基本原則，即以人的精神意識為主體，以畫的題材為形式，主張對題材人性化、性靈化的處理。就山水花鳥而言，要使山川木石皆成為表現主體性靈的形式，形式不必盡求真確(即形似)，但表現的性靈必須有深奧的意境寄托(即神似)。這種抽象的主體表現化的審美意識，乃是中國古典繪畫美學中形神觀念的真諦之所在，其影響無比深遠。將人的主體意識、精神、情感融入作品之中，這一特點到宋元以后尤為明顯，如同樣描寫江南山鄉，在趙孟的筆下是那樣秀潤清爽，而倪瓚的作品中卻充斥著異族統治下沉郁寂寥的情緒：蕭條淡泊的丘陵，冷落稀疏的小樹，這顯然和他處在明媚秀麗的江南水鄉的自然特征極不相符。他們的審美情感是如此不同。再看徐渭的墨葡萄，那決非對果實累累的欣賞，乃是愁腸郁結的寄托。所以他題詩于其上：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”
第四談談主體性靈之美。中國古代山水花鳥畫追求的那種主體性靈的美，即司空圖《詩品》中提出的諸如雄渾、沖淡、高古等范疇，是人的社會地位、經歷、思想、個性等，被高度濃縮和凈化的帶有抽象性的一般情態的美。
其一，它可以超越社會學范疇的各種具體特性，呈現出一種帶有共同人性的特征。就如同憂愁的產生有著千差萬別的原因，但憂愁的情感狀態卻具有同構性。
其二，不能把自然科學范疇里的人與自然的關系，等同于藝術范疇里的人與自然的審美關系。自然物象在此類作品中不過是情感的象征，作品的優劣，也向來不是以作品對自然本身規律掌握和描繪的多寡來論定，而總是看是否表達出那個時代的豐富多彩的精神美來。這種主體性靈的一般情態性和抽象性，就成為任何其他學科所無法替代和把握的內核――藝術的靈魂。
第五談談筆情墨趣的抽象之美。中國畫論中關于“筆情墨趣”的論述，即強調筆墨揮灑處即人的審美情感的外化，是一個很精辟的美學思想。它表明了藝術作品中的筆墨本身有完整的審美價值，它不僅是描寫客觀對象的手段，而且是可以直接表達人心靈中的審美情感的。這一審美命題發源于書法美學，又光大于繪畫美學，成為中國古典藝術的特色之一。
王羲之論書說：“夫紙者陣也，心意者將軍也。轉折點畫之間皆有意。”中國繪畫將“畫”稱作“寫”，正表明中國書畫具有相同的藝術目的和共性，這種共性正是書畫的抽象表現美。我們可以從《自敘帖》中感受到懷素的狂放，從《爭座位帖》中感受到顏魯公的憤怒，就是靠這些作品的“筆情墨趣”來體會的。
筆墨對于審美情感這個信息的傳達，是靠用筆(特定情緒下用筆的輕重、緩急等)、用墨所形成的干、濕、濃、淡層次構成的表現。前者像音樂家演奏樂曲時因情緒所產生的律動效果，后者則像不同樂章樂音的結構。兩者之間的同構關系，靠人的審美“通感”而達到溝通。
主體性靈的抽象性和用筆用墨的抽象性，正是二者的這種對應的同步關系，才能使人通過筆墨的揮灑感受到那種任何別的語言所無法表達的主體性靈的信息。從這個角度說，繪畫有類于音樂。音樂在傳達情感時的抽象性，以及它作為藝術表現的抽象性，幾乎可以作為把握所有藝術的共同特征。
綜上所述，追求藝術對主體精神境界的自覺表現(表現論)，滲透在作品中的抽象審美意識(抽象美)，這兩點構成了中國古典繪畫藝術的基本美學思想與審美方式。
參考文獻：
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[關鍵詞] 勃拉姆斯 音樂作品 民族性 啟示
約翰·勃拉姆斯是19世紀下半葉偉大的作曲家之一。這一時期，德國嚴峻的社會現狀和浪漫主義思潮沖擊著古典藝術傳統，在這種情況下，勃拉姆斯堅持在創作中繼承和發揚德奧古典主義傳統，堅定地保持和發揚了民族民間音樂并不斷發展創新，使他逐漸形成自己獨特音樂創作風格。在他的鋼琴音樂中，通過對其他民族民間性元素的吸收以及對本國民族性底色的強化，造就出勃拉姆斯鮮明的民族性風格。
一、 彰顯民族氣質的鋼琴音樂作品
勃拉姆斯鋼琴作品顯現出強烈的民族性格。德奧古典主義傳統和民族民間音樂是建立在勃拉姆斯作品中民族性的兩塊基石。一方面，勃拉姆斯是一位追求古典主義精神的作曲家，具有典型德意志民族中嚴謹、自律、穩重、深刻、內斂盛于外表的性格特性。且巴赫、貝多芬等德奧古典音樂先驅對他音樂創作藝術的啟迪與影響，使他最終將自己的藝術精神深深地扎根于德國傳統音樂文化土壤之中。另一方面，由于對民族民間音樂的熱愛，他一直專心熱衷于從事對本土民歌的研究和收集編纂工作，由此而創作的眾多德國民謠作品，充分體現了勃拉姆斯對本土民族文化藝術和民族音樂的深厚感情。古典主義和民族民間音樂這兩塊基石缺一不可，無論少了哪一塊都無法形成他所特有的音樂品質。
勃拉姆斯鋼琴作品的民族性主要體現在兩個方面：
1.對本民族音樂的傳承。勃拉姆斯深受德國本民族音樂的影響，吸取了德國早期宗教音樂如眾贊歌等音樂的優秀傳統，加上對巴赫、貝多芬、舒曼等前輩音樂家的學習，使他的作品散發出濃厚的德意志民族氣質；
2.廣泛吸收其他民族的音樂特點。勃拉姆斯鋼琴作品中的民族性不僅包括本民族的音樂，還體現在對其他民族優秀音樂文化的吸收和借鑒。他創作的多首匈牙利風格的作品皆展現了其民族性的另一方面。
二、勃拉姆斯音樂作品對我國民族性鋼琴作品的啟示
對民族民間音樂的借鑒成為了勃拉姆斯作品中民族性的一個重要體現，這些因素構成了勃拉姆斯鋼琴音樂的主要特點，對于我國鋼琴作品也有著重要啟示：
1、扎根于民族傳統音樂文化
勃拉姆斯的鋼琴音樂成功的主要原因之一，就是建立在對本民族音樂的充分肯定與繼承之上，其作品都是在吸收和借鑒民族民間音樂素材的基礎上創作出來的，它們充滿了德意志民族特有的民族情感及民族精神，形成具有獨特藝術內涵的世界性的鋼琴作品。我國有著悠久而博大精深的文化傳統，有著豐富多彩的民族音樂以及音樂文化，無論是古曲、民樂，還是民歌，都是我國傳統音樂的重要組成部份，都是以不同的形式展現著中國音樂文化的魅力。因此，中國鋼琴作品應該從本民族傳統的音樂文化中獲得新的靈感，汲取新的養分，用本時代的音樂理念對民族音樂文化進行深度挖掘，用鋼琴這樣一件西洋樂器來展現我國的民族精神，體現民族情感與民族風格。
2、深入學習民族民間音樂
我國民族眾多，其音樂和樂器以品種多樣著稱于世，擁有大量風格各異的音樂作品。這些寶貴的音樂財富對于我們了解民族音樂語言、把握民族音樂風格都具有極大價值。中國鋼琴音樂創作已經走過了半個多世紀的路程，許多作曲家將鋼琴音樂創作與來自民間源于生活的民族民間音樂相結合，做到了民族的題材與風格、內容與形式的完美結合。如根據同名嗩吶曲改編的鋼琴曲《百鳥朝鳳》、同名古琴曲改編的鋼琴曲《梅花三弄》等，這些作品都間接體現了中國民族民間音樂，表現出強烈的民族色彩，體現出濃郁的中國韻味，深化了傳統音樂的意境。盡管出現過許多優秀的鋼琴作品，但這些作品依然不足以將我國悠久的歷史和燦爛的多民族文化淋漓精致的表現出來，因此，我們要重視民族民間音樂的學習，這將有助于我國民族鋼琴音樂創作的發展。
3、廣泛吸收多元文化，大膽創新
