時間：2023-08-24 17:17:24
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典主義文學的特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
［摘 要］ 影視和文學是社會文化傳播的兩大主要媒介，二者在體現時代背景、表現人物精神存在方面，有著類似的使命。同時我們也看到，多數電影，尤其是優秀影視劇在創作過程中吸納了文學的很多元素，因此文學與影視相互滲透，相互融合。文學與影視制作的融合使文藝創作中分離出文學作品影視化和影視制作文學化兩個創作方向。本文擬以西方文學的發展史為主線，探討文學作品對于電影創作的影響，希望該研究對文學作品電影化的理論起到補充作用。
［關鍵詞］ 西方電影，文學，關系
一、電影與文學的關系
文學是文本思維的領域，電影是視聽思維的陣地，二者看似互不相關，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學作品的影響。我們也發現最優秀和最有影響的影視劇，大多出自文學改編和作家改編。那么，文學具有哪些優勢，使得它成為影視創作中不可或缺的資源？首先，文學對影視的貢獻之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術性、情節的嚴密性，生動鮮明地將故事要素以視聽的敘事方式呈現給觀眾。而文學作品在敘事方面與影視創作有著相通之處。其次，文學對影視創作的貢獻在于它為影視劇提供了人物素材。文學作品以或是虛構、或是真實刻畫現實主義的人物的形式對人物進行塑造，這與影視劇創作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會給人留下深刻的印象，讓人過目不忘，久久回味。再有，文學作品的語言對于影視創作也是一個重要的來源。文學的語言由描寫語言、心理語言和對話語言組成，影視創作通過鏡頭和畫面來取代文學作品中的描寫語言，但是生動并富有特色的心理語言和對話語言在影視制作中通常會被保留和利用。由此看來，電影源于文學，文學造就電影，甚至一些影視評論者認為“電影是文學的”。
二、西方文學在影片制作中的體現
西方電影的文學源泉來自于西方文學。西方文學有兩大源頭：古希臘羅馬文學和以《圣經》為代表的古猶太文學，兩者對西方文學產生了深刻、全面的影響。
古希臘文學產生于公元前8～5世紀，其主要成就在于詩歌和戲劇。荷馬的兩部史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰爭的經典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學的頂峰，索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一顆明珠。電影《瑪蓮娜》中,一個西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優秀的電影總有著豐富的意蘊,不盡的解讀空間,《瑪蓮娜》也不例外。在這個有著純凈風景的世外桃源般的小島上,在一群活出了人類各種原罪的小鎮居民中，沉淀著《圣經》帶給電影作品的想象力。眾所周知,《圣經》作為基督教的經典，對世界各民族尤其是歐洲文學藝術產生了無可比擬的深遠影響。《圣經》的敘述與意象遍布歐洲文學藝術的各個角落,如果沒有《圣經》,一部西方文學史要重新編撰。歐美各國幾乎所有重要詩人、作家都與《圣經》中的觀念和意象緊密相關。而《瑪蓮娜》的導演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統的國家。因此,若在《圣經》的觀照中來審視這部電影，用來自《圣經》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式,能使這部名片的內涵得到更清晰的闡釋。這一時期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學主要繼承希臘文學而逐漸發展起來，在戲劇、史詩、小說、神話、散文、文藝理論等方面均取得巨大成就。
《圣經》由《舊約全書》和《新約全書》組成，合稱《新舊約全書》，與古希臘羅馬文學一道形成了西方文學與文化的兩大源頭。
5世紀，日耳曼人對羅馬帝國的入侵改變并重繪了歐洲的版圖，也給西方文化和文學帶來了無窮的災難。他們的無知和野蠻一時間使歐洲的歷史倒退了幾百年。羅馬帝國衰亡，歐洲歷史進入了漫長、黑暗的中世紀。基督教會在政治、文化、藝術等領域占絕對統治地位，教會文學成了正統文學。這一時期的文學形式主要有宗教文學、英雄史詩、騎士文學和城市文學。例如，美國電影《埃及艷后》，反映了“奧古斯都”時期的歷史：愷撒與埃及艷后之間的浪漫愛情，愷撒的被刺，屋大維對埃及的征服。影片中埃及艷后極具民族特征的美艷、華貴與獅身人面像相映襯的宏大場面，使它成為一部世界經典之作。另外，一部《加勒比海盜》成功地反映出該時代諸多的騎士文學特征。作為電影中兩位男主角之一的威廉•特納因其社會身份的矛盾,在內心深處有成為騎士的愿望。通過威廉的行為分析,可以得知威廉具備騎士的多項特征。具體來說,威廉具備謙遜文雅、英勇正義、保護弱者等騎士應該具備的精神。同時,以這種精神作為指導,威廉的行為也符合騎士行為的準則。從威廉參與的戰斗的特征來看,導演有意突出了“騎士比武”這一模式,而電影的主題也和騎士文學關于冒險和考驗的主題一脈相承。綜上可以發現《加勒比海盜》具有濃厚的騎士文學色彩。這一時期還有《神曲》《羅蘭之歌》《貝奧武甫》《亞瑟王之死》《坎特伯雷故事集》等代表作品。西班牙塞萬提斯的《堂吉訶德》開了西方現代小說的先河。作為對中世紀黑暗的封建專制和神權統治的反抗、復興古典主義、張揚人文主義精神的文藝復興運動，于十五六世紀在意大利興起。這一運動的到來標志著歐洲文學繼古典文學之后的又一高峰，使西方文化經歷了空前的變化。它提倡以人為本，反對以神為本，使長期被禁錮的人的與生俱來的品質和特性得到解放。解放人、解放思想、以人為中心是文藝復興的主張。文藝復興時期文學巨匠眾多，成就輝煌。意大利的文學三巨頭但丁、彼特拉克、薄伽丘，西班牙的塞萬提斯，英國的莎士比亞等最偉大的代表作家將這一運動推向了最高峰。銀幕上的莎劇，光是無聲電影時期就有近400部影片，電影進入有聲時期后，也有近50部莎劇改編片。1955年美國在電視上播出勞倫斯•奧立弗主演的《理查三世》，一夜之間的觀眾，就超過了這出戲當年首次演出以來在英國劇院中看過它的觀眾的總和。據估計，這次觀眾達6 250萬人之多。《羅密歐與朱麗葉》被19次搬上銀幕。據不完全統計，已有三部《奧賽羅》的有聲片，兩部《哈姆萊特》(再加上一部由英國克里斯托費•普呂默主演的英國電視片)，兩部《李爾王》。第一部莎士比亞影片是1899年赫伯特•比爾博姆•特里爵士扮演約翰王簽署《大》的一個簡短記錄，拍攝于倫敦堤岸上。1929年，瑪麗•壁克馥和道格拉斯•范朋克在《馴悍記》中扮演凱瑟麗娜和彼特魯喬，該片發行了無聲和有聲兩種版本。從莎士比亞的全方位傳播不難看出，處于不同的異質文學圈和不同的藝術形式之間的人和群體的社會化，很難設想不需要經過文學傳播來進行。
17世紀后期西方文學進入了新古典主義時期。古典主義興起于法國并取得輝煌成就，產生了偉大的劇作家莫里哀、拉辛；18世紀在英國聲勢浩大，出現了以蒲柏為首的古典主義派。古典主義繼承古希臘羅馬的古典主義精神，在思想方面表現、闡述啟蒙運動的影響。并與19世紀浪漫主義喊出了“打倒古典主義”的口號。19世紀上半葉，歐洲各國掀起了轟轟烈烈的浪漫主義運動。浪漫主義反對古典主義的刻板保守的唯理論以及各種思想束縛，在文學創作方面提倡作家情感的自由表達、豐富想象力的馳騁、個性主義、平等主義、回歸大自然等。浪漫主義起源于德國，是德國狂飆運動、法國大革命、歐洲民主運動發展的結果，然后迅速席卷歐洲其他各國，如法國、英國、西班牙等，并于19世紀30年代進入美國。新英格蘭超驗主義是美國浪漫主義的階段。浪漫主義的最高成就在詩歌領域，最偉大的詩人有德國的歌德，英國的華茲華斯、柯勒律治、拜倫、雪萊，美國的惠特曼，等等。小說、童話、散文也是浪漫主義作家的創作體裁，如小仲馬的《茶花女》，贊揚了美好純真的愛情，批判了資本主義社會的等級制度；維克多•雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》，具有明顯的反封建社會的官僚作風的傾向。根據這幾部浪漫主義杰作改編的同名影片是對浪漫主義文學作品的鮮明體現。
關鍵詞：溫克爾曼 藝術史觀 古典意識
一、古典意識的建構與發展
（一）以“純粹”為立足點
從十六世紀到十八世紀德國仍舊處在一種四分五裂的狀態中：經濟上，盡管整個歐洲大環境上資本主義經濟處于蓬勃的上升趨勢，但德國仍沒有統一的關稅及自由勞動力市場，資本主義經濟發展緩慢；政治上，國家分散，領地繁多，多達三百多個領土嚴重阻礙著統一的德意志民族國家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢力強大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國的啟蒙運動肩負著特殊的歷史任務：建立統一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個歐洲，此時，隨著龐貝古城的開掘，人們又對古希臘這樣一個主體自由的時代產生濃厚興趣，學術界又將討論的重點轉移到了對古希臘造型藝術的論爭上，這無疑對當時迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術產生沖擊。由于現實世界并沒有給當時的德國的文藝創作帶來可供參考的經驗，在于模仿中創立新路的過程中，德國藝術家們將目光轉向對古典的追尋。溫克爾曼就是其中的重要代表，以《古代藝術史》作為他古典意識思想的集大成的著作，他用古典意識探尋古希臘的藝術遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補現實生活的自由的缺失。在《古代藝術史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術的區別性，他認為，古希臘的藝術具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術才不同于古羅馬的派生出來的詩或文學，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術的“純粹”性回歸的過程，為建立統一的德意志民族心理奠定了基礎。
溫克爾曼提出的古典意識，既不同于意大利文藝復興時期那種缺乏系統理論而以實踐為基礎的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權靠攏的古典主義，德國的古典意識更為的純粹，越過帶有復制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長久以來的文化影響與控制，走上獨特的、帶有德意志文化標簽的本民族的文化建設上來。
首先，萊布尼茨以“單子論”學說，奠定了德國在文學與哲學學科上的理性主義的基調，對文學與藝術的研究也將理性主義作為判定的標準，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認為，古希臘的造型藝術正是由于以理性為創造內核，才使得其造型藝術具有純粹、高貴、靜穆與節制等特點，才使得古希臘的藝術具有理想美的特征。其次，美學之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學說的基礎之上將其理論哲學化、系統化，才第一次真正將美學學科獨立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對造型藝術的解讀中重視感覺與表現，強調將個體美與理想美相結合，由此開創了以藝術風格的分期及解讀作為研究的中心，以發展史、風格史帶動整個藝術領域創作的研究。
二、古典意識的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術論爭
希臘詩人西摩尼德斯的一句“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”開啟了考察詩畫關系的歷史。于十六世紀發現的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術的杰作。在啟蒙時代，溫克爾曼開啟了德國古典意識的研究先河，并發表了《關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》及《對〈關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關于詩畫關系的看法。在對拉奧孔的解讀中他認為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬分，可在雕像中并沒有表現出拉奧孔的極端痛苦和強烈的感情，所展現出來的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認為，古典藝術正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內涵，認為希臘諸神正是在以堅忍之態面對困難，面對痛苦仍保持心態的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長久，而表現出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩畫理論更進一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎上提出了自己的觀點，探討了美與真的聯系。在他所發表的《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術決定論”。萊辛認為，盡管表現出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責，具有英雄般的行為，卻也有普通人應該有的喜怒哀樂，這才是一個真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達頂點時的一刻，而哀傷只會破壞美感。在萊辛看來，具有人同樣的激情與喜怒哀樂才更有個性、更有創造力。這更代表了一種進步的觀點――不以抽象的圣人標準將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個性與創造性、改革性，對個性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。
在《古代藝術史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術發展分為四個時期：前古典期、古典時期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對應的產生出了四種風格：遠古風格、崇高風格、優美風格、模仿風格。在對古希臘造型藝術的深入研究中形成了系統的風格理論。
第一階段遠古風格主要是指菲迪亞斯之前的藝術風格，對這一時期的研究主要是通過古錢幣形成，溫克爾曼認為，這一時期在古希臘整個藝術史上持續的時間最長，且認為這一時期的風格剛毅有余但優美不夠；第二階段崇高風格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時期，這一時期是古希臘藝術的鼎盛時期，風格從剛烈逐漸轉向柔和，真正表現了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統治時期，在阿匹列斯到達繁榮，優美風格時期較前兩個時期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時期，這一時期主要以模仿為主，而藝術的衰落也由模仿開始，但是，由于這一時期的模仿仍是以古典主義的創作原則為主，因此，這一時期仍舊保持著古典主義的藝術風格。溫克爾曼用發展的眼光劃分了古希臘的藝術風格分期，而這種發展的、歷史的觀點在赫爾德那里進一步的系統化。
受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導向的、不斷趨向完美人性的的過程，這一過程由詩的時代、散文的時代、哲學的時代逐漸演變。在《沒落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術看做是人類藝術的最高峰，他更加客觀的分析了各個階段的藝術風格與藝術成果。在對從古希臘至近代藝術成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術開出美麗之花，而這樣的審美趣味也會如植物一樣經歷成長到衰敗的過程，也就是會出現希臘化羅馬時期的模仿之風。赫爾德還認為，一個時代的審美趣味是不可能會重新出現的，隨著時代變化會出現新的審美趣味。其次，赫爾德認為，通過教育能夠培養出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環，他用這樣的理論，反對德國機械、僵化的一味模仿法國新古典主義的種種教條陳規，將審美趣味放在社會歷史發展中去考察，探討藝術自生的發展過程，將藝術的歷史觀的方法傳播開來，使得啟蒙主義在德國有了更具民族化的發展，并由此開啟了影響深遠的狂飆突進運動。
三、古典意識的文化影響
青年時期的歌德就讀于萊比錫大學，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術特別是建筑的研究當中。不同于其他哲學家們的抽象的理論建構，歌德更加注重從對藝術的切身體驗中獲得結論。溫克爾曼、萊辛等人開啟德意志民族的獨立之旅，歌德也同樣肩負歷史重任，企圖用藝術與文化使德國走上民族獨立發展之路，并與席勒一起將德國古典美學的發展推向高峰。歌德的整個藝術研究，是以“特征說”為基礎。他認為，那種能顯示出特征性的藝術才稱得上是真正的藝術，而特征則與個體的情感密切相關，由此豐富了溫克爾曼的藝術理論。在《論德意志建筑》中，歌德關注的焦點轉向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨特的關于造型藝術的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現了歌德古典意識，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現出來的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認為，依照美的比例建造的建筑能使人產生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現出了最完美的真與美的關系。歌德以對哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀以來的日益僵化的藝術模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術，目的則在于喚醒獨立的德意志的民族精神，使德國沖破桎梏，走上民族發展的獨立之路。
從溫克爾曼開始，德國的古典美學就開啟著反對巴洛克藝術的傳統。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對精神具體化就產生了人類歷史，而絕對精神是感性因素與理性因素的統一。黑格爾認為，絕對精神即理念，存在于藝術、宗教和哲學三個階段，而由于藝術所表達的是理念的感性的一面，因此，藝術存在于絕對精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發展與藝術變化相結合，將藝術看做一種有機的整體，將時間順序與空間邏輯相結合，這無疑是溫克爾曼的一大貢獻，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據在藝術內容中表現理念的不同方式，將藝術分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術發展的第一個階段，象征型藝術中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術多與建筑相對應；古典型藝術比象征型藝術更多的將理念與感性內容結合起來，多出現于雕刻藝術當中，古典型藝術將精神性的理念更多的融合在外在的表現形式之中，使自然的東西在這種形式中統一的理想化，從而達到了藝術的頂峰；浪漫型藝術將古典型藝術的那種理念與精神的統一破壞，精神返回到內心生活，更加注重內在心靈的自由，外在的形式無法捕捉精神的豐富性與無限性，這種類型的藝術多體現在繪畫和詩歌領域。黑格爾將美學進一步哲學化，在他的美學體系中，藝術之美就體現在了對理念的感性顯現，是內在與外在、內容和形式相統一的過程，而美與藝術的本質就是感性形式與內在絕對精神的統一，黑格爾向我們展現了更為清晰的藝術史的演變軌跡。
（基金項目：黑龍江大學研究生創新科研重點項目資金資助“古典主義在二十世紀的現代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項目號：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）
參考文獻：
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通常情況下，文學史的敘述往往會面臨相互糾結的三個層面的問題：作品研究、作家研究和思潮研究。文學思潮是指在特定歷史時期社會文化思潮影響下形成具有某種共同思想傾向、藝術追求和廣泛影響的文流。對此，人們一般可從4個層面來對某一文學思潮進行觀察和界定：（1）往往凝結為哲學世界觀的特定社會文化思潮（其核心是關于人的觀念），此乃該文學思潮產生發展的深層文化邏輯（文學是人學）。（2）完整、獨特的詩學系統，此乃該文學思潮的理論表達。（3）流派、社團的大量涌現，并往往以運動的形式推進文學的發展，此乃該文學思潮在作家生態層面的現象顯現。（4）新的文本實驗和技巧創新，乃該文學思潮推進文學創作發展的最終成果展示。在此，筆者主要從文化哲學與文學傳統的角度，談談西方文學課堂教學與教材編寫中堅守人文傳統與思潮流派這兩個關聯性元素的重要性。
作為一個有機整體，文學是一種審美生命形態。文學史應該通過學科內外部關系的諧和，把握學科品格的核心特征。文學史教學必須講述文學與傳統的關系，這里既有文學自身的傳統，也有文學賴以置身的文化傳統。從概念到概念的歷史敘述是無法回到當年的理論框架中去的，必須著眼于發現歷史的相關性，并在既定的文學史與概念的反思中探索主體如何在敘述中回歸歷史或最大限度地切近歷史。就西方文化和西方文學來說，如果不能抓住“人”或者“人文觀念”這一紅線或母題，我們就不能很好地把握西方文化之精髓，也無法找到進入西方文學殿堂的鑰匙。“人”之文化屬性，彰顯的乃是“人”之精神存在。人之精神自由的前提乃是精神獨立，人的自我意識的真正起點在于發現自身的本質是靈魂。就西方文化而言，正是靈魂之于肉體的獨立所生出的個人的精神自由，開啟了人之無窮的猜測――實驗，西方人才創造了輝煌的科學;開啟了人之無限的想象――反叛，西方才創造了豐饒的藝術;開啟了人之無盡的懷疑――思辨，西方才有了深刻的哲學;開啟了人之無比的敬畏――虔誠，西方才有了博大的宗教。雖然生命哲學和現象學哲學興起之后的當代西方文化自身內部發生了一些微妙調整，但總體來看，不同于中國文化“天人合一”式的一鍋煮，西方文化強調靈與肉、個體與群體、生物屬性與社會屬性的對立。“二元對立”的思維模式乃是西方古典文化言說方式的基本特征。對立的雙方既分立沖突，又互補共生，并最終統一于激越豐沛的生命意識與厚重豐富的人文精神，這正是西方文化生生不息不斷展開的內在邏輯機制。
“認識你自己！”這是寫在古希臘太陽神阿波羅神廟上的一句名言。這一名言正好體現了西方文化精神的本質特征：把人作為衡量一切事物的標準，不斷探尋人的生命的意義與價值。這種執著的探尋精神，乃西方文化演變的深層動因。受這種文化傳統的影響，西方文學也自始至終回蕩著人對自我靈魂的拷問之聲，蘊含著深沉而深刻的生命意識和人性內涵，從而形成了綿延不絕的人文傳統。自文藝復興始，西方文學先后出現了人文主義、古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現實主義、現代主義等文學現象，形成了思潮流派更迭相繼的獨特發展模式，而貫穿這些思潮流派的恰恰是人性探索、靈魂拷問的人文精神和人本傳統[1]。
學術界向來認為，古希臘―羅馬文學與希伯來―基督教文學（簡稱“兩希）是西方文學的兩大源頭，然而，對這兩大源頭在文化內核上的異質互補特性卻缺乏深刻的認識。在西方文學的課堂教學和教材編寫中，對這兩大傳統在西方文學中如何延續與發展，更是缺乏深入闡釋。尤其是對這兩種異質文化傳統如何影響近代西方文學，并在西方文學中既對立又互補地得以延續，沒有作深入的闡釋。
古希臘文學是西方文學的源頭之一，其間我們可以看到人類童年時期那的天真、浪漫的人性，蘊含著一種放縱原欲、個體本位、肯定人的世俗生活和個體生命價值的世俗人本意識。作為西方文學的另一源頭，希伯來文學中雖無古希臘文學那樣的對自然人性的與張揚，卻有一種內斂式的人性追尋。它重視對人的精神、理性本質的追求，強調理性對原欲的限制，蘊含著一種尊重理性、群體本位、肯定超現實之生命價值的宗教人本意識。古希臘-羅馬文學體現了原始初民無窮的生命活力，而希伯來-基督教文學既抑制人的原始生命力，又表現出對人的理性本質的追尋，既有人的主體性的萎縮，又有人對自我理解的進步與升華。理性與原欲是人性中相反相成的兩個層面。原欲型的希臘-羅馬文學和理性型的希伯來-基督教文學，因各自蘊含著人性中既對立又統一的雙重內涵而成為既沖突又互補的異質文化范疇。“兩希”文學對人性追尋的這種對立與互補，構成了西方文學人性探索的基本價值核心，也是西方文學貫穿始終的人文主題。
中世紀的希伯來―基督教文學與文化直接地接納了古希臘―羅馬理性哲學精神的影響，體現了兩種異質文化的融合與人文性的互補。希伯來―基督教文化與文學引導人放棄自我努力、放棄現實而追求超現實世界，這固然有重神而輕人，使人的主體性萎縮的一面，但這種文化與文學在抑制人的自然原欲的同時又把人提升到精神層面，這是人對自我理解的一種進步與升華，合乎人的理性之本質，因而也有其人文性。中世紀希伯來―基督教文化與文學的這種宗教人文傳統是文藝復興人文主義思想的來源之一。
文藝復興是西方社會重新選擇文化模式的時期，這個時期“兩希”傳統在經過了沖撞與互補之后形成了新質人文傳統。文藝復興前期人文主義主要是古希臘―羅馬人文傳統的“復興”，呈“原欲+人智”形態;后期人文主義則吸納了希伯來―基督教人文傳統，呈“原欲+人智+上帝”的形態。可見，文藝復興人文主義并非古希臘―羅馬傳統的簡單“復興”，同時還有中世紀宗教人本傳統的弘揚。因此，文藝復興與中世紀在人文傳統上并非斷裂的而是延續與發展的。
17世紀古典主義文學對“古典”的崇尚側重于古羅馬文化與文學，汲取了其中的政治理性意識。這種“政治理性”投合了當時歐洲人的“王權崇拜”心理，它在科學精神催化下喚醒了人的自我意識，加深了人對宗教宇宙觀與世界觀的懷疑。古典主義文學中的“政治理性”體現了這一時期人對“人間上帝”的追尋，也體現了“兩希”傳統的新形態。
18世紀啟蒙文學借助“自然原則”張揚了古希臘―羅馬的人本傳統和近代科學理性，同時又從道德意識的角度使宗教理念世俗化，使古希臘―羅馬式的人本意識在希伯來―基督教人本意識的牽引下向著道德理想的方向提升，從而形成了基本穩定的“兩希”人文傳統的現代構架：既張揚自我，重視個體人的生命價值的實現，又尋求道德律令對自我的約束，尋求理性與原欲、靈與肉、個體生命的自然欲求與社會道德律令之間和諧統一的“自由”境界。這就是通常所謂的近代“人道主義”范疇。這說明，“人道主義”乃“兩希”文化傳統融合之產物，其中蘊含著古希臘―羅馬世俗人本意識，也蘊含著希伯來―基督教宗教人本意識。
18世紀末、19世紀初浪漫主義文學的文化價值觀念總體上屬于近代范疇，但已孕育了現代文化基因。浪漫主義文學表現了對人的自由生命的熱切向往，“回歸自然”的境界乃人的自由觀念與生命意志之寄托。浪漫主義文學在自由精神的鼓舞下張揚個性、肯定自我，揭示了人的豐富而纖弱的情感世界，塑造了充滿擴張意識的“自我”，表達了現代人要求擺脫傳統理性束縛的個性主義愿望，使西方文學的人性意蘊與人文傳統擁有了更豐富的內涵和鮮明的主體意識。浪漫主義文學中的“人”充溢著被文明壓制下的人的自然欲求和生命意識。同時，浪漫主義文學的自由觀念和生命意識帶有非理性色彩。
19世紀現實主義作家力圖通過文學創作細致地展示物化社會人的生存現實，深入地解剖物欲驅動下人的心靈世界的千奇百怪，從而警告世人：不要在“物”面前失去人的自尊和人的天性。在現實主義文學中，人總是既被物化又反抗物化，他們猶如處在物質世界的“煉獄”之中，在經受心靈的磨難之后，有的向“天堂”飛升，有的則向“地獄”沉落，人性處在高揚與失落的十字路口。在這些“人”身上，既有強烈的自然欲望和生命意識，追求人性的自由與解放，又始終受制于道德理性的規律，靈魂深處蘊積著靈與肉、善與惡的沖突而生的心理張力。
在自然主義文學中，為現實主義作家所疑慮的人的“動物性”被看成既定的科學事實，生物界“弱肉強食，適者生存”的自然規律被用來解釋人的私欲、“惡”以及永恒的破壞力產生與存在的原因，以前文學中那高貴的“人”的形象，從神圣的理性殿堂跌入到動物王國。
20世紀文學，特別是現代主義傾向的文學，把傳統文學業已表現的理智與情感、理性與本能欲望、靈與肉、善與惡等二元對立的母題推向深入甚至走向極端，蘊含著一種非理性人本意識，表現出對傳統的以理性為核心的人本意識的一種反撥，也顯示了西方文學在“人”的觀念和人文傳統上的新發展。但這并不意味著20世紀的作家都是非理性的崇拜者。特別值得重視的是，20世紀50年代后的許多作家又熱衷于追求一種更高意義上的“理性”與“上帝”，表現出西方文學中人文傳統觀念的又一新趨向。這是傳統人本意識在更高意義上的回歸[2]。
歷史是斷裂的碎片還是綿延的河流？對此問題的回答直接關涉到“文學史觀”乃至是一般歷史觀的科學與否。不用說，國內學界在文學史乃至是一般歷史的撰寫中，長期存在著嚴重的反科學傾向，在西方文學史教學和教材編寫中也不例外，一味強調“斗爭”而看不到“揚棄”，延續的歷史就被描述為碎裂的斷片：20世紀現代主義與19世紀現實主義是斷裂的，現實主義與浪漫主義是斷裂的，浪漫主義與古典主義是斷裂的，古典主義與文藝復興是斷裂的，文藝復興與中世紀是斷裂的，中世紀與古希臘―羅馬是斷裂的。這樣的理解脫離與割裂了西方文學史發展的傳統，也就遠離了其賴以存在與發展的土壤，其根本原因是沒有把握住西方文學中人文傳統與思潮流派深度關聯的本原性元素。其實，西方文學因其潛在之人文傳統的延續性及其與思潮流派的深度關聯性，它的發展史便是一條綿延不絕的河流，而不是被時間、時代割裂的碎片。因此，從人文傳統和思潮流派的更迭演變入手解說與闡釋西方文學，深度把西方文學發展的“紅線”與“基脈”，就切中了西方文學的精神實質，課程與教材的“改革”與“創新”也就有了學理的前提與根基，而這恰恰是我們所缺乏或做得不夠深入的[3]。
參考文獻：
[1] 蔣承勇主編. 外國文學教程[M]. 北京：高等教育出版社，2007：1.
關鍵詞：巴洛克藝術 文藝復興 巴洛克文學
1、巴洛克的背景
十七世紀的歐洲可以被歸結為三個詞：動蕩，懷疑，探索。政治，宗教，道德以及經濟利益的沖突使得歐洲的政治平衡傾倒于天主教，封建貴族以及中產階級。這些沖突不可避免的會影響那個時代的文學和藝術，巴洛克的藝術特點就是在這樣的背景下形成的。
1）十七世紀也被稱為理性的時代。經過笛卡爾，萊布尼茨，帕斯卡爾等偉大哲學家的構建，形成了一種理性的哲學思想。笛卡爾認為所有物體或是他們形式的變化都依賴于運動；宇宙中不存在靜止的物體。
帕斯卡爾反對笛卡爾，但他卻繼承和發展了笛卡爾的理性主義，運動觀。他認為我們的本性依賴于運動，完全的靜止就等于死亡。他把人類比喻會思考的蘆葦，人類的神圣之處就在于思考。而熱衷于運動的巴洛克風格正是這種哲學思想的外在表現。
2）十七世紀是歐洲科學發展的一個重要時期。隨著地理大發現，對宇宙結構的探索以及人們不斷增長的生產和生活的需求，一系列的科學和技術發明應運而生。這些發明的出現證明了整個宇宙，從外太空到人體自身甚至于構成物質的原子都處于運動和不斷變化的狀態。
3）宗教的影響在十七世紀得到進一步的深入。為了抗衡新教，天主教實行了一系列的改革。為了吸引人們的注意力，他們加大投入。例如，加大對奢華繁縟裝飾物品的使用。教會拋棄了中世紀陰暗的風格而追求巴洛克的藝術形式。這使得擁有巴洛克風格教堂成為了劇院及人們休閑娛樂的場所。似的人們能夠享受到來世的快樂及天堂的幸福。
宗教改革及引發的戰爭是社會處于動蕩不安中，人們內心開始感到不安。上至王公貴族，下至貧民百姓都深感人生如過眼云煙，這也就使得享樂主義盛行。文藝復興中人的解放導致人欲望的擴大使得人文主義世俗化。享樂主義和的加強看似矛盾，但實則在混亂社會人們精神的不同反應。
4）連年的天災，戰爭以及信仰的分化是十七世紀歐洲的顯著特征。宗教戰爭的進一步激化導致了從1618-1648年的國際性戰爭。而連年的戰爭又使許多國家陷入經濟危機和社會動蕩中。專制主義在十七世紀得到加強，而藝術也成為了專制主義的宣傳工具。為了宣傳貴族的神圣，威嚴，輝煌壯觀，莊嚴宏大成了藝術地追求形式，巴洛克夸張的表現形式得到了進一步發展。
總之，巴洛克時代是一個宗教與非宗教，信仰與科學空存的時代。巴洛克藝術不僅是宗教改革的產物也是人文主義發展的產物。
2、“巴洛克”的起源
十六世紀末到是十八世紀，出現了一種不同于文藝復興的藝術風格。建筑風格不再尊崇莊嚴肅穆，而是更傾向于使用波動的曲線，復雜的幾何圖形來營造一種動態感；繪畫上，畫家們偏向于不對稱的結構及驚人的畫面來制造一種強烈的視覺沖擊，也采用人造光線來表現空間的立體感，深度感及層次感；雕塑上，優美的想象取代了靜態的姿勢；音樂方面，人們更多的追求動感的旋律；而在文學方面，夸張，怪異吸引了人們的目光。
巴洛克一詞起源于中世紀的拉丁語“barooco”，意思是荒謬的；也有說它來于西班牙一詞“barroec”，意思是一個小石頭或是一顆形狀不規則的珍珠；或說來自葡萄牙語的“barroc”，是指形狀不規則的珍珠。起初，它是一個貶義的詞，指不完整，丑陋甚至怪異，但是也有其新奇的一面。錢鐘書在文章” Tong Gan”.把它譯為“jue(奇崛)”
總之，巴洛克文學是對推崇積極精神及平淡，和諧審美價值的文藝復興的反叛。它表現了一種消極的，運動的及怪異的審美風格。
3、巴洛克文學
十七世紀的巴洛克藝術包括多種類別，有音樂，繪畫，建筑等。巴洛克風格在文學上也有其獨特之處。巴洛克文學是介于文藝復興與新古典主義之間的重要文學思潮。矯揉造作的語言，怪異夸張的文學技巧以及復雜的形式是它的主要特征。
它是多元認知風格與價值標準的矛盾復雜體。也就是說，它有文藝復興的因素，但同時，它也反叛文藝復興中的理想主義及對古代文化推崇；它有現實主義的特性，但另一方面也具有虛無主義的厭世情緒。
巴洛克文學打破了文藝復興時期的陳規，強調文學形式的改變。作家們偏愛感性表達及對奇喻，夸張，比喻的運用。警句主義，貢戈拉主義以及玄學派詩歌都是它的表現形式。宗教主題依舊在其中占據著重要的地位，人生如夢是它的主題，現實主義的手法得到進一步的發展，人物的內心世界得到作家們的關注。
3.1巴洛克文學的特點
1) 修辭手段的運用
在巴洛克文學中, 反諷、反語、對比、雙關、詞語誤用、矛盾修飾等修辭手段的廣泛運用,更彰顯了其特有的語言魅力。但恩的玄學詩就是善用奇論、悖論、反諷等修辭手段奇喻的運用，在約翰鄧恩的 《分別 莫憂傷》中，就運用了奇喻。
…
即便我倆的靈魂不是一體，
也會像圓規的兩腳那樣若即若離；
你的靈魂，那只固定的腳，
看似不動，實則會隨另一只而移。
盡管它穩坐中央鎮守，
但是倘使另一只真要去遠游，
也會斜著身凝神傾聽，
待君歸來時，才又直身相候。
你對我正是這般，我定要
傾身圍著你轉，就像另外那只腳，
你的堅定成就了我的圓滿
使我抵達終點時又重回起點報到
用奇喻在兩個明顯不同的事物或情境之間做出非常機敏巧妙或極富想象力的對比,或在毫不相干的事物間找到共性。詩人就把愛人比作一副圓規。雖使詩歌變得怪異，但是同時卻給讀者耳目一新的感覺。
2) 細致夸張的描寫
巴洛克文學強調的是對事物細致的描寫。這種手法展現出一種獨特的巴洛克意象。
在《癡兒西木傳》的第八章中, 作者就用了這種細致，夸張的手法。作者借教士之口將西方古代奇人異事娓娓道來, 涉及到了一大批國王、詩人、隱士、奴隸主; 故事的內容也是千奇百怪, 充滿想象力。
3）對形式美感的追求
不論是德國小說的華麗，生動多彩；還是英國玄學詩歌的巧妙，智慧；抑或是法國小說的精美的場景和微妙的心理描寫，它們都彰顯出巴洛克文學對形式美的追求
雖然巴洛克文學不僅只屬于貴族階層，但刻意追求形式審美感的法國的貴族沙龍文學確是其典型的代表。
然而對于當時的法國貴族來說，這還不足以彰顯出他們的與眾不同。他們需要更多形式上的東西來顯示他們的高貴。在這里，自然而然的形成了一系列上層社會的規范，其中包括穿衣，語言，禮儀等。例如，許多貴族婦女喜愛蕾絲裙；男人們喜愛有著夸張羽毛裝飾的帽子。他們說隱晦的話語，盲目追求優雅，獨特。
魏特教授研究認為《癡兒西木傳》的作者必定有淵博的知識，因為其小說的結構遵循了九大行星的排列順序, 可以說是遵循自然而追求了形式上的美感。從而說明了巴洛克文學最突出的藝術特征就是注重作品的形式, 最大限度地獲得外在、感官上的震撼效果。
4.巴洛克文學的影響 The influence on the modernism
巴洛克風格和審美的追求在二十世紀的文學和藝術中有有所表現。
作為現代主義主要文學類型，表現主義跟隨了巴洛克風格的步伐。同巴洛克一樣，表現主義追求變化，動態。巴洛克文學中的流浪漢小說對西方現代主義產生了一定的影響。托馬斯的《大騙子菲利克斯克魯爾的自白》運用了巴洛克是的虛實風格及美學技巧。在卡發卡的《變形記》中，他對詭異的偏愛也彰顯了巴洛克的風格。
在一定程度上，巴洛克文學可以被認為是在現代主義之前的最有價值的一次嘗試，雖然它沒有現代主義那樣影響深遠，但是它可以說為現代主義的到來與發展奠定了一定的基礎。
4、結論
巴洛克不僅僅是一個文學術語，它是介于文藝復興與新古典主義之間的文學思潮。作為一種藝術形式，它涉及了文學，繪畫，雕塑，音樂及建筑等方面。
巴洛克不能根據其原始的意思―不規則 ，怪異來定義。在意思上，也不能僅僅被看作為文藝復興與新古典主義之間的歷史斷代。作為一個特殊的現象，巴洛克藝術正被人們所研究，也許在不久的將來，它會成為推動藝術和文學發展的一個重要歷史因素。
Reference
[1]約翰但恩: 《英國玄學詩鼻祖約翰但恩詩集》 傅浩譯，北京: 十月文藝出版社, 2006年.
外國文學史試題
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2．每小題選出答案后，用2B鉛筆把答題紙上對應題目的答案標號涂黑。如需改動，用橡皮擦干凈后，再選涂其他答案標號。不能答在試題卷上。
一、單項選擇題（本大題共26小題，每小題1分，共26分）
在每小題列出的四個備選項中只有一個是符合題目要求的，請將其選出并將“答題紙”的相應代碼涂黑。錯涂、多涂或未涂均無分。
1．古希臘文藝論著《詩學》的作者是
A.柏拉圖 B.蘇格拉底
C．亞里士多德 D.希羅多德
2．賀拉斯關于文學的論文是
A.《理想國》 B.《會飲篇》
C．《詩藝》 D.《歌集》
3．被譽為古希臘“悲劇之父”的詩人是
A.埃斯庫羅斯 B.索福克勒斯
C．歐里庇得斯 D.阿里斯托芬
4.16世紀西班牙最的流浪漢小說是
A.《羊泉村》 B.《小癩子》
C．《巨人傳》 D.《堂吉訶德》
5．下列作家中，不屬于“大學才子派”的是
A.約翰·李利 B.馬洛
C．羅伯特·格林 D.托馬斯·莫爾
6．法國古典主義戲劇的創作規則是
A.“冰山原則” B.“人物再現法”
C．“三一律” D.“心靈辯證法”
7．莫里哀在《偽君子》中塑造的偽善者形象是
A.答丟夫 B.阿巴貢
C．史嘉本 D.奧爾貢
8．法國啟蒙文學中成就的作家是
A.伏爾泰 B.盧梭
C．拉封丹 D.狄德羅
9．《陰謀與愛情》的作者席勒是
A.德國作家 B.法國作家
C．美國作家 D.英國作家
10．歐洲歷史小說的創始人是
A.騷塞 B.柯勒律治
C．司各特 D.華茲華斯
11．法國作家梅里美的代表作是
A.《高龍巴》 B.《卡門》
C．《薩朗波》 D.《情感教育》
12．長篇小說《奧勃洛摩夫》的作者是
A.岡察洛夫 B.奧斯特洛夫斯基
C．涅克拉索夫 D.車爾尼雪夫斯基
13．斯丹達爾的第一部小說是
A.《紅與黑》 B.《巴馬修道院》
C．《阿爾芒斯》 D.《意大利遺事》
14．《雙城記》中的“雙城”指的是
A.倫敦和巴黎 B.倫敦和柏林
C．倫敦和羅馬 D.倫敦和雅典
15．被稱為“短篇小說”的法國作家是
A.左拉 B.莫泊桑
C．都德 D.福樓拜
16．蘇聯文學“戰壕真實派”的代表作家是
A.法捷耶夫 B.肖洛霍夫
C．邦達列夫 D.阿·托爾斯泰
17．美國作家德萊塞的代表作是
A.《嘉莉妹妹》 B.《永別了，武器》
C．《珍妮姑娘》 D.《美國的悲劇》
18．高爾基早期創作的浪漫主義短篇小說是
A.《切爾卡什》 B.《小市民》
C．《海燕之歌》 D.《伊則吉爾老婆子》
19．后期象征主義名作《海濱墓園》的作者是
A.葉芝 B.布勒東
C．龐德 D.瓦萊里
20．美國意識流小說家福克納的代表作是
A.《尤利西斯》 B.《追憶逝水年華》
C．《喧嘩與騷動》 D.《押沙龍，押沙龍！》
21．印度古代史詩《羅摩衍那》書名的意思是
A.“歷史傳說” B.“偉大的婆羅多族的傳說故事”
C．羅摩和悉多的故事 D.羅摩漫游的故事
22．印度古代文學被稱為“宮廷九寶”之一的作家是
A.沙恭達羅 B.優哩婆濕
C．迦梨陀娑 D.豆扇陀
23．《萬葉集》中的名篇《貧窮問答歌》的作者是
A.山上憶良 B.近松門左衛門
C．松尾芭蕉 D.井原西鶴
24．《一千零一夜》的重要藝術特點是
A.第一人稱“我”的敘述角度 B.學習英國的諷刺藝術
C．框架式結構全書的方法 D.人物對話富有論辯性
25．希伯來文學中最早出現的獨立成篇的小說是
A.《申命記》 B.《約伯記》
C．《路得記》 D.《以斯帖記》
26．中古波斯作家薩迪的代表作《薔薇園》是
A.詩集 B.散文集
C．歌集 D.故事集
二、多項選擇題（本大題共6小題，每小題2分，共12分）
在每小題列出的五個備選項中至少有兩個是符合題目要求的，請將其選出并將“答題紙”的相應代碼涂黑。錯涂、多涂、少涂或未涂均無分。
27．人文主義思想的具體表現有
A.宣揚人性，反對神性神權 B.提倡科學，反對蒙昧主義
C．以個性解放反對禁欲主義 D.強調理智對感情的勝利
E.主張統一，反對封建割據
28.17世紀歐洲文學主要包括
A.教會文學 B.法國古典主義文學
C．騎士文學 D.英國資產階級革命文學
E.巴洛克文學
29．浮士德精神主要包括
A.自強不息 B.積極進取
C．勇于探索 D.懷疑一切
E.否定一切
30.下列屬于荒誕派戲劇代表作家的有
A.克洛德·西蒙 B.貝克特
C．羅伯一格里耶 D.尤奈斯庫
E.加西亞·馬爾克斯
31．左拉描寫工人生活的長篇小說有
A.《小酒店》 B.《萌芽》
C．《娜娜》 D.《崩潰》
E.《金錢》
32．集中反映川端康成創作美學特征的作品有
A.《浮云》 B.《雪國》
C．《千只鶴》 D.《古都》
E.《舞姬》
非選擇題部分
注意事項：
用黑色字跡的簽字筆或鋼筆將答案寫在答題紙上，不能答在試題卷上。
三、名詞解釋題（本大題共5小題，每小題4分，共20分）
33．市民文學
34．唯美主義
35．“復調小說”
36．新小說派
37．《雅歌》
四、簡答題（本大題共3小題，每小題6分，共18分）
38．簡述《巴黎圣母院》中“美丑對照”原則的運用。
39．簡述《玩偶之家》的藝術特色。
40．簡析《戈丹》中的何利形象。
五、論述題（本大題共2小題，每小題12分，共24分）
【關鍵詞】高中；美術；鑒賞
美術鑒賞是鑒賞者通過運用視覺觀察感知，或已有的生活經驗和文化知識，對藝術作品進行分析、體驗、判斷的欣賞過程，能夠使鑒賞者從中獲得審美享受，提高審美能力。在高中美術教學中，師生通過共同的美術鑒賞活動，能夠樹立正確的審美觀，促進學生審美能力的有效提升。新課標提出學生要實現“德、智、體、美、勞”全面發展，因此，衡量學生的素質、修養，離不開對學生美育的培養。作為審美藝術的美術鑒賞教學能夠在日常生活中影響學生，起到提高學生的藝術素養，培養學生的審美能力的作用。然而，現階段高中美術教學中存在諸多問題，不僅教學思想陳舊，而且缺乏對藝術作品的鑒賞教學，使得學生無法理解藝術作品表現的精神和生命力，從而得不到審美能力的培養。因此，高中階段需要實施美術鑒賞教學，以此提高學生的審美情趣，激發學生對美的感受。
一、關于美術鑒賞
高中階段的美術課堂，主要以鑒賞為主。美術鑒賞課不僅要求學生對于美術作品有一般的欣賞，還要培養學生有能力對美術作品做出判斷，包括作品的藝術成就、美學價值、內在涵義等。要做到這些，需要多方面的修養和知識，美術課不能與其他學科分裂開來，需要很多學科的知識養料才能真正的理解美術作品，比如文學知識、歷史知識、地理常識等。要有對藝術以及美學的見解，還要熟悉社會背景、人文風俗等。
二、教學方法的創新思考
（一）教師主導型
我認為在美術鑒賞教學活動中，教師主導型的教學方法應該作為主要的教學方法。但是要考慮到學生的審美心理和能力，要結合現代的多媒體技術，提供更多的圖片、影音和實物，加強學生在聽覺和視覺的結合等。這樣才能突破教師的“一言堂”式的美術鑒賞課，增強學生的學習興趣，提高學生的美術鑒賞能力。
以新古典主義派畫家大衛的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》為例。
我們要運用到多媒體，上課前要準備好包括文字的、圖片的和相關影音的資料，做好課件。首先利用多媒體向同學展示這幅作品，用語言講述作品的背景。
這幅作品創作于法國大革命的前夕，大衛選取了一件震撼人心的古羅馬的傳說作為創作主體。羅馬城選了荷拉斯三兄弟，對方選了居里亞斯三兄弟，但這兩組兄弟中卻有婚姻關系。畫面中婦女的哭泣與三個勇士的激昂氣概，形成鮮明的對照。為了祖國，必須犧牲個人和家庭的幸福。
此處以教師的語言講授為主，在講解完作品的背景后，我就請學生自己談一下對于英雄主義情結的理解，學生們被作品背景深深吸引，也對畫面中人物的命運唏噓不止，學生的對于這種戰爭更多的注入了人文主義情結。這樣開頭很好的調動了學生的求知興趣。然后在此基礎上分析了該畫面的特征。
作者以樸實無華的寫實風格、精確嚴謹的構圖和英雄式雄渾的筆調進行描繪，所以這幅畫后來成為繪畫藝術的典范。這樣便能夠使學生對于新古典主義繪畫具備了基本的認識。
深入分析作品：作者用明暗及其所形成的漸變關系來處理點、線、面以塑造形體，使之在空間中形成具有厚度和重量的體量感。明暗的漸變使形體產生了向畫面深處延伸的立體感。再次觀看作品，同時播放激昂、凝重的角斗士背景音樂。
此作品的鑒賞，運用了多媒體圖片和音樂的穿插教學，給學生帶來真切的感受，使學生認識到美術作品來源于生活的真諦和真實的情感。此鑒賞以教師為主導，加入了互動環節，也很好的引導了學生的自主學習。
（二）師生互動型
互動教學的目的是幫助學生實現角色轉變，真正有勇氣把美術鑒賞活動看成是自己參與的主動性活動而非對老師觀點和技術模仿的被動性活動。進而真正達到教與學的統一。此方法應該在學生掌握了一定的美術鑒賞基礎知識并具備一定的洞察力、判斷能力的條件下方可運用。
同樣以新古典主義流派的代表大衛的作品《馬拉之死》為例，事先準備好此畫的高清圖片，設置幾個與教學內容相關的問題和學生共同討論。比如：馬拉是誰？作品表現了什么？個人怎么理解這幅作品？怎樣去鑒賞這幅作品？等等。我們通過這么多問題開展教學，讓每個學生參與進來。通過一個個問題來引導學生鑒賞，傳遞知識。
（三）學生自主型
現代教育學告訴我們：學生是具有主體個性的人，教育教學影響只是在得到學生主體意識選擇、支持后，才能對其知識、個性品質、身體等各方面的發展起作用。學生的主體性主要表現在學習的獨立性、對教育影響的選擇性和學習的主動性創造性等方面。包括游戲法、探索法、觀察法和糾錯法等。
在教學中，我們應該明確，“重要的不是學生外表的活躍，而是學習強度和效率的提高，是學生獨立、能動、富有創造性地解決”美術鑒賞課題。
以本課為例，在鑒賞并討論了兩幅代表作品之后，請學生自己總結新古典主義作品特點，以此加深學生對于作品的理解。然后，我又選取了大衛的另外兩幅作品，請學生自己選擇感興趣的加以分析。并引入新內容，展示一幅浪漫主義繪畫，請學生分組討論它們之間的主要區別。
關鍵詞 《拉奧孔》 萊辛 啟蒙思想
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A
萊辛以批判希臘詩人西摩尼德斯直至溫克爾曼的觀點，打破在此之前“詩畫同質”的傳統，詩畫相區別的觀點為西方文藝界廣泛接受。書中，萊辛流露出強烈的人本主義傾向，對于古典主義的反叛，表達對于建立本民族文學的愿望。
1民族文學
民族啟蒙思想是萊辛啟蒙思想的核心部分。十八世紀法國文化大規模入侵德國，此時德國的民族意識還未覺醒，民族文化沒有形成。萊辛深切地認識到建立德國民族文學的重要性，要求擺脫法國古新典主義對德國文學的影響。《拉奧孔》就對于“單純的高貴和靜穆的偉大”這一古典主義傾向直接提出反駁。
雖然來自同一神話，拉奧孔在史詩《伊尼特》中痛苦嚎叫，在雕像中卻不哀號。溫克爾曼認為“希臘繪畫雕刻杰作的優異的特征一般在于無論在姿勢上還是在表情上，它們都顯示出一種高貴的單純和靜穆的偉大。”萊辛認為畫中的拉奧孔不哀號不是主動自覺地表現這種“靜穆”，而是被動選擇的結果，因為畫的獨特的形式的限制所以不能表現哀號，因為哀號會產生“丑”，這會破壞了藝術品的美感。雖然繪畫的題材無限寬廣，但是在萊辛看來只限于美，尋常和較低級的美都不能入畫。畫及其代表的造形藝術所要表達的就是美，美是畫的最高規范，詩卻因為閱讀過程的沖淡作用而可以不回避丑，這也是畫所不能模仿詩的地方。
萊辛在書中選取的例子來自于古希臘羅馬時期的作品，很少有寓意畫和歷史畫。他認為這些作品混淆了詩畫的界限，偏離了畫發揮影響的途徑，更是因為“這類畫是與封建宮廷的人生理想和文藝趣味分不開的” 。在論述自由創造和宗教用途的雕刻之間的差別時，他指出“一切帶有明顯的宗教祭奠痕跡的作品都不配稱為“藝術作品”，宗教的要求束縛了藝術家們對于美的追求和表現，阻礙了藝術的發展。
2人本主義傾向
《拉奧孔》作為一部文藝批評的著作，卻沖充滿了激情和論戰的斗志，具有強烈的萊辛的個人色彩，也使整本書具有了人本主義傾向。
萊辛在探討詩畫異質的時候，很多地方都借助了想象的作用，強調欣賞者發揮想象才能使作品完整，詩人表現空間物體時，也需要想像的幫助。就如荷馬描繪阿喀琉斯的盾，雖然是展現空間并列的組成部分，但是荷馬在每一句詩中都加入“他在那里制造出”，“他在那里雕成”，“他在那里擺下”，使得盾的再現過程變成一個制作過程。如果缺少想象，這個制作的過程也不能形成，詩人想要描繪的空間并列部分也無法更好地展現。在萊辛看來，完成藝術的欣賞需要人本身豐富的想象力，不被束縛，自由發散。
萊辛在《拉奧孔》還提出了“有人氣的英雄”的觀點。他認為浮夸不能激起英雄氣概，哀怨也不會使人軟弱，贊揚人類的感情，英雄也具有普通人的感情的，“只是比普通人具有更高尚的品質，是一個有血有肉生活在現實中的優秀人物。”他批評溫克爾曼“單純的高貴和靜穆的偉大”，認為“哀號”是身體最自然的表情，“確實是和偉大的心靈可以相容的，那么，要表現出這種偉大心靈的要求就不能成為藝術家在雕刻中不肯摹仿這種哀號的理由”，充分肯定人的自然天性，追求人的個性解放，肯定人的現實生活，英雄也要顯示出“人氣”。
3理性精神
西摩尼德斯認為“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫”，萊辛對這一觀點進行了大膽地否定，“發現其中某些規律更多地統轄著畫，而另一些規律卻更多地統轄著詩”。詩和畫在模仿的對象和方式上各自有自己的范圍和特殊的規律。詩歌和繪畫在媒介、題材、感受方式上有明顯的區別，但是在某些方面也可以相互借鑒，對于詩中關于美的暗示可以在符合畫的原則的情況下被繪畫采用，但是對于比喻這類手法產生的效果，畫很難借鑒。他對于陳舊、錯誤的觀點的批判是尖銳的，因而整部作品具有很強的論戰性。萊辛創作《拉奧孔》的目的就是“反對這種錯誤的趣味和這些沒有根據的論斷”。
但是，萊辛在論述詩畫異質的同時，也看到了詩畫相互影響的一面。“詩人關于特殊的物體美的暗示才被古代藝術家們辛勤地利用過”，藝術家們也要“從詩人荷馬的精神中吸取營養”，認為“只有在這一個類似的特點上它們才是協調一致的”。
萊辛在有關拉奧孔雕像群年代的論述中，引用溫克爾曼提供的資料，否定想溫克爾曼所說的那樣古老的年代，一步步仔細推論，得出自己的結論，現實出了文藝理論家的科學態度。
別林斯基在談到德國文學的誕生時說到：“德國文學的革命不是從一個偉人的詩人開始，而是從一位聰明而又有魄力的批評家――萊辛來完成。”萊辛在《拉奧孔》中表顯現出了反封建、反教會，建立民族文學的要求，投身到市民戲劇的創作，具有濃厚的人本主義傾向。他強烈地批判將身和科學理性精神，指引明德國文學的發展方向，促進了德國社會的進步。
參考文獻
[1] 萊辛著.拉奧孔[M].朱光潛，譯.人民文學出版社，2008.
某種程度上，“敘事性”的提出以及對純音樂作品中“身份”的關注，對于長期以“形式自居”進而上升為為“絕對音樂”的器樂音樂來說或者相對于西方音樂文化傳統來講具有極大的挑戰性，當然這也是此文章整體架構的關鍵和亮點之處。不難發現，文章標題已經隱含著某種傾向性，這與西方傳統過分關注和分析純音樂形式的方式是兩種截然不同的取向。文章題目提示我們音樂不只是形式，它同是社會文化里的一種獨特符號，具有社會與倫理的屬性。“敘事性”和“身份”很容易讓人聯想到“敘事文”的架構形式――事件和人物的相互穿插。以下是筆者對文章內容的理解與解讀：
“敘事”屬于文學范疇領域。對“敘事性”的理解可能不同的人有著不同的看法。可以將其視為“言語”或“話語”的表達方式，敘述某個事件；亦可將其視為一種解釋或分析，用以理解某種事物。或理解為通過一些新的視角和新的探索，能為多方面的理解、分析音樂提供更多的可能性。弗雷德?伊弗萊特?莫斯在《古典器樂與敘事》一文中指出：“有些音樂學家已經認識到，應將探索非標題性器樂作品和敘事作為一個新的研究范式，它為解決關于意義的理論難題和批評的實踐問題提供了一條途徑。”①不難發現，這較形式主義的理論分析方法更具有個性化和多樣化，也正因此人文學科的豐富性和精神意義方可得以體現。麥克拉瑞即是認識到“音樂”與“敘事”之間的某種聯系，將純音樂與話語、解釋、分析、和理解架構在一起，旨在對傳統西方古典音樂概念進行社會―歷史―文化層面的闡釋。以探索音樂的意義而非形式為目的，對傳統西方古典器樂音樂進行新的解讀與評論。
麥克拉瑞對“純音樂”的解讀主要基于音樂學領域的歷史音樂學與民族音樂學、敘事學、解釋學領域的理論和觀點，詳細分析了“純音樂”中“調性”的運用與“奏鳴曲式”的構成問題。因此，本篇文章是“跨學科”研究的成果。作者將“純音樂”作為一種文本看待，并嘗試分析文本之中的隱喻和被隱喻的角色。麥克拉瑞從歷史音樂學的角度對古典器樂音樂中“調性”與“奏鳴曲式”的形成作了歷史脈絡的梳理與解讀，指出其形式背后深刻的文化與歷史寓意。在對“純音樂”的歷史追溯中，作者指出，純音樂的產生與德國浪漫主義的興起掛鉤。作為專業術語的使用源于瓦格納和愛德華?漢斯立克對有無文字的音樂作品的辯論。作者指出隱含在早期浪漫派器樂作品中的“主觀超念”和“神秘傾向”與存在密切的關系，有著深刻的民族主義情節和政治寓意。之后純音樂的發展在神秘和民族主義的觀念之上逐漸演變為“客觀主義”，即“唯形式”的觀念――由純粹的構造形成，不受語言文字、故事情節甚至的感情的污染。用以表明這是西方“獨有”的一種文化符號，并為此總結了一套形式主義的理論分析方法，不容對其作除形式結構以外的任何評價與闡釋。基于此點，作者提出了不同的看法。她認為即便無文字的音樂中也充滿著社會指稱符號，這從古典器樂中有規則可循的定式中就可發現。正如作者所闡述的：“因為純音樂像19世紀的其他文化產品一樣，表現的是同樣占主導地位的社會信仰和社會矛盾。”作者認識到“純音樂”中“調性”與“曲式”范式的形成于深刻的社會語境中，依賴于強大的感情符號。因此，作者將純音樂中“主調”與“他調”的關系，奏鳴曲式中“主題”與“副主題”的關系解讀為“身份”與“權力”的象征、男性和女性的化身，與當時社會存在的性別問題、女權主義有著密切的聯系。這或許也是作者為何選擇勃拉姆斯的《第三交響曲》作為分析的緣由。勃拉姆斯作為德國古典主義最后的捍衛者，堅守者古典器樂音樂的敘事范式并進一步深化貝多芬作品中采用的“突出自我表現”的特征。由于作品中主要角色的個人意識突出，勃拉姆斯處于傳統創作范式和個性主張的尷尬與掙扎之中。就像作者闡述的那樣：“勃拉姆斯不僅繼承了一種模仿古典的敘事模式的愿望，而且同時繼承了對這個模式帶來的限制不太信任的態度。”我們或許可以推測出：勃拉姆斯作為德國古典主義最后的作曲家，其創作的作品可能會存有差異性，包括對作品角色的設定、對情感語匯的選擇和對作品的整體架構等都與傳統古典主義的敘事范式存在著聯系又夾雜著不同。麥克拉瑞認識到了這種差異，詳細分析了《第三交響曲》中的“調性”與“曲式”的架構，并將其解讀為是對社會秩序、性別問題、女權主義的體現。來看一下作者對《第三交響曲》中調性的解讀：
在呈示部的第一部分，勃拉姆斯奇特的動機樂句并沒有遵循調性句法結構的二元對立，相反，這個樂句試圖開拓自己的道路。它在主題下面就像一根根“萬能工匠”游戲的積木棒或者一連串DNA鏈條那樣，頭尾相接的復制自己，結構形成了一系列和弦，似乎在遙遠的關系大小調之間任意游蕩，徹底擺脫了當時很普遍的調性句法結構，也正是由于這些架構給音樂作品披上了某種所謂理性的外衣。
從麥克拉瑞的解讀中不難發現勃拉姆斯《第三交響曲》中調性句法結構的建構與傳統古典器樂的敘事范式之間存在的差異。《第三交響曲》中“他調”及“動機樂句”更具靈活度和自由意識，對主調與主題樂句的歸屬感、服從感下降。主調與主題樂句的主導勢力減弱，古典器樂中象征著“男性主題”與“女性主題”的堅決對立感被弱化。結尾部分并未結束在主調F大調上即是一種體現。麥克拉瑞將這種“差異”解讀為是對社會等級變化與女性主義問題的隱喻。作者認為古典純音樂敘事的定式嚴格遵從著西方敘事文學中普遍的情節模式，此模式深植于西方社會文化傳統，并逐漸成為純音樂創作的“標準”模式。
麥克拉瑞的文章屬于“音樂學”學科領域的研究，尤其是20世紀80年代以來“新音樂學”領域的“女性主義”音樂學研究。作者從傳統的歷史和文化的視角思考、重構了西方普遍認同的“音樂”的概念。這是新的學術環境下，歷史音樂學與民族音樂學有意義的對話；音樂學者與作品的融合。對音樂作品進行價值與意義上的闡釋，為我們提供了除音樂形式分析之外更多的理解語境。
本文麥克拉瑞對“純音樂”的分析、闡釋無論是基于個人審美經驗或是旨在做出解釋學層面的論斷或評論，都為我們理解、分析音樂作品提供了一條新的途徑、積累了新的經驗。這種帶有個性色彩的判斷和評論對于整個西方音樂文化來講具有一定的啟示意義。麥克拉瑞對“純音樂”意義的解讀、讀者對麥克拉瑞文章的分析構成了雙層面的理解與闡釋方式，有助于我們在音樂學分析的層面上對音樂、音樂文化作不斷地反思。正如，劉經樹在《前理解、游戲、音樂的理解――埃格布雷希特的音樂分析解釋學》一文中闡述的那樣：“分析是把音樂的意義以及在這種意義里顯示的內容，在音樂自身里證明。” 這預示著一個新的研究領域的出現，“音樂學”學科理論的升華。
注釋：
①（美）詹姆斯?費倫，彼得?J?拉比諾維茨主編、申丹 譯.當代敘事理論指南[M].北京大學出版社，2007.9
參考文獻：
[1][美] 詹姆斯?費倫，彼得?J?拉比諾維茨主編、申丹 譯.當代敘事理論指南[M].北京大學出版社，2007.9
[2][美]提摩西?賴斯.音樂的屬性[J].中國音樂（季刊）.2014-1
[3]劉經樹.前理解、游戲、音樂的理解――埃格布雷希特的音樂分析解釋學[J].中央音樂學院學報.2006.3
[4]申丹.《經典敘事學究竟是否已經過時？》[J].《外國文學評論》2003.2
關鍵詞： 《拉奧孔》 美學思想 美丑
哥特霍爾德?埃夫萊姆?萊辛（Lessing Gotthold Ephraim，1729―1781），被認為是德國思想史上一個深刻復雜的人物。他被西方世界一度認為是啟蒙理性信條“自由、平等、博愛”的捍衛者；在我們這樣的意識形態語境中，他又被稱作“反封建、反教會”的啟蒙思想斗士，恩格斯稱其為“我們的萊辛”；然而，在現代性批判如火如荼的今天，他又因其部分宗教神學思想而被解讀為一個“虔誠的基督徒”。《拉奧孔》是萊辛的代表作之一，從這本書中，我們可以看到萊辛的美學思想理論基礎和原則。
17―18世紀的歐洲正處于啟蒙運動中。1687年，法國詩人佩羅（Charles Perrault）在其作品《路易十四的時代》中斷言今人并不比古希臘羅馬的作家遜色，并由此在歐洲文學理論界引發了那場著名的“古今之爭”，其核心問題直指詩歌。在德國，則表現為高特學特派的新古典主義與瑞士派浪漫主義（主要代表人物為波特默和布萊丁格）的論爭。鮑桑葵在其《美學史》中說：“據說，《拉奧孔》主要就是針對瑞士派而發的，正像《漢堡劇評》主要是正對高特雪特、高乃依和伏爾泰所發的一樣。”萊辛的《拉奧孔》將槍口指向了瑞士派。
《拉奧孔》又名《論畫與詩的界限》，是一部“審美教育的工具書”。萊辛在《拉奧孔》中，對詩與造型藝術的分析立足于反對傳統的詩畫一致論，建立自己的詩畫異質論的觀點，他同意溫克爾曼的關于希臘造型藝術的前提，即古希臘造型藝術基本的最高的規律是美的形式和諧的結構，但他反對溫克爾曼關于藝術美理論中的所謂“靜穆”，即反對從道德的角度去解釋古希臘造型藝術是所謂的造型藝術的形式美這一法則。為此，萊辛在書中通過對古希臘史詩中的拉奧孔所表達的情感進行解讀，來闡述自己的美學思想。萊辛贊同“詩畫異理論”， 據說，早在公元前一世紀迪昂就指出：詩的領域比繪畫要廣闊得多。萊辛從詩與畫各自媒介的性質中推出兩者的區別。在這樣做時，萊辛無疑成了近代美學真正道路的開拓者。
鮑桑葵給予萊辛很高的評價：“我們必須一勞永逸地指出，不僅從他的成績來看，而且從他的風格和方法來看，他都比前人進了一步。的確，有人說他是一個富于理解力的人――從唯心主義的哲學賦予理解力一詞的技術意義上來說。這就是說，他是一個充滿尖銳對比的人。這類對比的對立面是不能彼此解釋的，只能當做是終極的對立面。不過，首先，我們必須記住，我們現在所談的是美學的資料，而關于明確的經驗性的對立面的清楚敘述，在一批資料中并沒有什么不好。其次，理解力和理性的真正區別當然是程度上的區別，而不是種類上的區別。我們不斷地指出過，這種對比是加在這個時代的人們頭上的，嘗試把事情歸結為原則，這在什么時候都是調和和統一的開始，而這種種嘗試確實萊辛的特色。因此，他的風格表現了富于理解力的人的最好的才華。”
萊辛在其作品《拉奧孔》中闡述了自己對于美與丑的定義。
美是什么，又是如何產生的？這一問題困擾著從柏拉圖、亞里士多德以來的大思想家。萊辛對此并沒有作直接、正面的回答，而是在《拉奧孔》的前言中描述了三種人，一種是藝術愛好者，第二種是哲學家，第三種則是藝術批評家。從其中哲學家的觀點，我們會看到萊辛自己的一些思考：
另外一個人要設法深入窺探這種的內在本質，發見到在畫和詩里，這種都來自同一個源泉。美這個概念本來是先從有形體的對象的來的，卻具有一些普遍的規律，而這些規律可以運用到許多不同的東西上去，可以運用到形狀上去，也可以運用到行為和思想上去。
從中我們可以看到：首先，美可以激起人的，而問題是這的源泉在哪里？其次，美的概念之所以會產生，在于客觀上存在著“具有一些普遍規律”的“有形體的對象”。再次，美的事物，是美德普遍規律分別運用到事物的形狀或行為和思想的結果。
由于萊辛堅持美的概念產生于客觀對象之中，作為物體美也產生于客觀對象中。他說：“我關于一般物體對象所說的話，如果應用到美的物體對象上去，就更有效。物體美源于雜多部分的和諧效果，而這些部分是可以一眼就看遍的。”物體美源于雜多部分的和諧效果，這是古希臘以來古典主義的傳統看法。“寓雜多于統一”，就見出形體美。形體丑則是“不完美”，只是雜多，沒有統一，沒有和諧。
接著萊辛講到人的美丑，認為最高的物體美就是人體，就是有充分發展的自由人的形體美。因此造型藝術并不是去追求“寓意”，不是去表現冷冰冰的抽象的美的理念，而是去再現物質世界的美，去“模仿美的物體”。他反對溫克爾曼對“拉奧孔”雕像所作的解釋，認為英雄不是超人，仍然是有血有肉的活生生的人。他們與普通人一樣，有時會因極端痛苦而哀痛號叫，情感沖動這都無損于英雄的偉大，也并不違背藝術理想。也就是說，要讓情感自然地流露，而不是矯情造作。
萊辛同樣對與美相關的丑作了探討和研究，他認為美與丑的概念有著各自不同的特點。
關于美，每人都可以形成自己特有的理想，這和最高的真正理想多少有些距離。詩人要從這種理想中所提出的一些個別特征也是如此，它們不可能對一切讀者都產生同樣效果，而他卻要對一切讀者一起同樣的概念。所以他能讓每個人的想象有自由發揮的余地，而滿足于讓人從效果上去判斷主要原因的威力。
關于丑的概念，人們卻比較一致。通過分解丑的組成部分，丑所贏得的卻多于它所喪失的。
從上面兩段話可以看出，在萊辛看來，丑的概念可以從對象本身的各個組成部分的不和諧、不完美、不完善而直接被人一眼看出。相對來說，丑的概念要比美的概念簡單、直觀多了。相對于形體美的形體丑，萊辛認為：“看起來不順眼，違反物品們對秩序與和諧的愛好，所以不管我們看到這種丑時它所屬的對象是否實在，它都會引起厭惡。”美感的愉悅和丑感的厭惡，都是客觀存在的事實。
另外，萊辛也對丑的心理效果作了分析。他認為，詩人在他的作品中，“可以利用丑作為一種組成因素，去產生和加強某種混合的情感”，“這種混合的情感就是可笑性和可飾性所伴隨的情感”。丑以它的不完善來對比、反襯作為完善的美，可以造成可笑性的混合情感。比如尊嚴和禮儀的表象和可嫌厭的東西形成反襯，就會變成可笑。
萊辛的美丑觀在德國啟蒙運動中很有典型意義，既不同于高特雪特崇拜的法國新古典主義的義法和理性，又不同于溫克爾曼提倡的靜穆精神。他更多的是從狄德羅、博克那里吸取營養、面向現實的。鮑桑葵評價道:“在萊辛和溫克爾曼以前，我們籠罩在傳統和空洞公式的重霧中。經過他們的努力，我們就走上了把各個時代聯結在一起的光明的人煙稠密的人生康莊大道。”萊辛論美與丑是在這樣一種自覺的方法論意識流貫中進行的。無論是形體美、美的心理效果，還是形體丑、丑的心理效果，他都以具體的現象或事例作為論說的材料支撐。既不乏嚴密的學理論證，又處處充滿著現實氣息和人文關懷。為西方此后的美學研究和文藝評論寫作（如尼采等人）提供了一種可資借鑒的范式。歌德說：“這部著作把我們從一種可憐的觀看的領域里引到思想自由的原野。”對后世影響深遠。
參考文獻：
［1］鮑桑葵著.張今譯.美學史［M］.北京：商務印書館，1997.
關鍵詞:英美文學;作品主題;人和自然
中圖分類號:I0-05 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)15-0120-01
英美文學與我國文學在“人和自然”的主題方面存在差異,是我們從宏觀上把握和研究英美文學與我國文學作品的重要線索。
一、英美文學發展的分析
英美文學是英國人民和美國人民長期以來創造性地使用英語語言的產物,是對時代生活的審美表現。英國文學經歷了長期、復雜的發展演變過程。英國與美國語言因為同屬于一個英語體系,長久以來認為美國文學是英國文學的一個分支。兩國文學在發展過程中,由于受到各種現實的、歷史的、政治的、文化的等外在力量的影響,以及遵循文學內部自身規律,其文學發展歷經了古英語與中古英語、文藝復興、新古典主義、浪漫主義、維多利亞、現代主義等不同的歷史階段,戰后則大致呈現從寫實到實驗和多元的走勢。中古英語時期的文學較以前在擴展主題、豐富類型等方面有了很大的進展,而且深受到基督教的影響,傳奇小說及詩歌逐步流行。
二、英美文學中人和自然的主題分析
盡管英美文學在發展過程中都存在多元化,但社會的存在無外乎人和自然,世界上好多文學作品都是反映“人和自然”這一主題的,當然英美文學也不例外。
英美文學作家在作品中力圖揭示在特定條件下主宰人的行為的兩種力量:一方面是遺傳,是人內在的力量,具體來說是描寫人對其生物本能的依賴,即人追求愛情、金錢和享受的不可壓抑、無法阻擋的欲望。另一方面是社會環境,是外在的力量,是作家對人所生存的社會的研究,具體來說,是描寫高度文明的社會給人造成的威脅與圍困。民族傳統依據每個民族生活的社會條件和自然地理條件形成于特定的歷史時期,民族傳統一經形成便具有較大的穩定性,能長久地在民族成員中保留下去。
自然,既是人類的母親和搖籃,又是人類的敵人和戰場。這種矛盾的關系,體現在人類的自然觀念中,便是兩種對立的心態:回歸自然與征服自然。這種對立一直貫穿英美思想、文學傳統的始終。就文學家個體而言,他們的思想觀念及其創作中所表現出來的“人與自然”顯示出一種深刻的復雜性,甚至是矛盾性和變動性。有的禮贊、崇拜自然,有的在對抗、征服自然的過程中突顯人的尊嚴和價值,有的聚焦于特殊的人化了的自然環境,有的呈現出一種回歸自然與征服自然的交融,有的顯示出超時代的遠見卓識。
三、我國文學作品中人和自然的分析
我國神話中開天辟地的故事含有豐富的泛神論思想:自然界的一切都神圣不可毀壞,因為一切都是從一個叫“”的巨人身體長出來的―――他嘴里呼出的氣變成了春風和天空的云霧;聲音變成了天空的雷霆;的左眼變成太陽,照耀大地;右眼變成浩潔的月亮,給夜晚帶來光明;千萬縷頭發變成顆顆星星,點綴美麗的夜空;鮮血變成江河湖海,奔騰不息;肌肉變成千里沃野,供萬物生存;骨骼變成樹木花草,供人們欣賞;筋脈變成了道路;牙齒變成石頭和金屬,供人們使用;精髓變成明亮的珍珠,供人們收藏;汗水變成雨露,滋潤禾苗;呼出的空氣變成輕風和白云,匯成美麗的人間風光;倒下時,他的頭化作了東岳泰山,他的腳化作了西岳華山,他的左臂化作南岳衡山,他的右臂化作北岳恒山,他的腹部化作了中岳嵩山。傳說的精靈魂魄也在他死后變成了人類。所以,都說人類是世上的萬物之靈,人類應該愛護自然和其他一切生命。
四、英美文學與我國文學中“人和自然”對比分析
在探討英美文學中的“人與自然”時,實際上是包含著比較與借鑒的意圖的。通過通讀惠特曼、梭羅等人的作品,我們了解到他們都是受到過我國宗教和哲學的影響。越來越多的西方學者認識到,我國文學作品中包含的天人統一的思想具有非常重要的現代價值。事實上,現代西方某些哲學、倫理學在理論建構之際,就已經吸收了一些我國文化傳統中的天人統一的智慧。德國學者格羅伊從東西方“人與自然”關系的基本對立特征,闡述了自己的觀點。他認為,以印度佛教和我國道教為代表的東方傳統“人與自然”與英美作品中反映的“人和自然”具有以下一些特征。
遺憾的是我國在進入現代社會以后,急于改變貧窮落后的面貌,大量引進以英美為代表的西方思想文化和科學技術,忽略對本國文化傳統的建設與更新,如今已面臨比西方國家更為嚴峻的自然問題。目前我國在大力倡導人與社會和諧、人與自然和諧,在這樣一個思潮巨變的歷史時刻,一方面,作家們應該大力弘揚我們祖先倡導的人與自然和諧的思想,大力推出優良作品;另一方面我們每一個炎黃子孫都要有責任感,要注重社會的我和自然的我的統一。
外語教學的根本目的也是在實施一種文化教育，所以在實施這種語言文化教育的同時就不能僅僅向學生傳輸語言本身的知識，而要結合語言特點賦予其豐富的語言文化信息，才能更好促進外語學習的成效。
一、英語語言文化簡史及概要
談到英語語言文化，我們不可能不談英國和美國。英國文化源遠流長，經歷了長期、復雜的發展演變過程。在這個過程中，文學本體以外的各種現實的、歷史的、政治的、文化的力量對文學發生著影響，文學內部遵循自身規律，歷經盎格魯—薩克遜、文藝復興、新古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義等不同歷史階段。戰后英國文學大致呈現出從寫實到實驗和多元的發展趨向。美國文學在19世紀末就已不再是“英國文學的一個分支”。進入20世紀，美國文學日趨成熟，成為真正意義上獨立的、具有強大生命力的民族文學。戰后美國文學歷經50年代的新舊交替、60年代的實驗主義精神浸潤、70年代至世紀末的多元化發展階段，形成了不同于以往歷史時期的鮮明特色和特征。
目前，全世界有3.8億人把英語作為第一語言，大約2.5億人將其作為第二語言；另外還有10億人正在學習它；全球大約1/3的人口每天都會在一定程度上接觸到它；并且據估計到2050年，世界上一半的人都能比較流利地使用這種語言。它是全球化的語言，廣泛應用在國際商務、政治和外交領域中；它也是電腦和互聯網的通用語言。誠然，這種在14世紀的英格蘭只有“下等人”才講的口語，已經在漫長的歷史中發展演變為全球通用的語言。因此，中國要走向世界，不僅要理解西方文化，更重要的是讓西方更多地了解中國；外語教學要變得有效且符合實際，要避免成為某種優勢文化統治的工具，就應當遵從“雙向文化知識”導入的原則，使外語學習者在自由運用目標語的同時獲得一種升華，即同時超越本土和目標語文化的狹隘界限，既了解和尊重學習新語言時形成的多文化現象，又對外來的思想準則和價值觀念做必要的審視，使自己成為思想開放的雙語文化的新時代人才，避免本民族文化在跨文化交際中陷入被淹沒的境地。
二、語言文化對人類文化發展所起的認知作用
語言是構成文學作品的基本元素，是對人生體驗的文化表征。而文學作品又隱含對生活的思考、價值取向和特定的意識形態。閱讀英美文學作品，是了解西方文化的一條重要途徑，可以接觸到支撐表層文化的深層文化，即西方文化中帶根本性的思想觀點、價值評判、西方人經常使用的視角，以及對這些視角的批評。英美文學是對時代生活的審美表現，是英國人民和美國人民創造性使用英語語言的產物。英語表意功能強，文體風格變化多，或高雅、或通俗、或含蓄、或明快、或婉約、或粗獷，其豐富的表現力和獨特的魅力在英美作家的作品里得到了淋漓盡致的發揮。閱讀優秀的英美文學作品，可以感受到英語音樂性的語調和五光十色的語匯，回味其“弦外之音”。因此，開展外國文化研究，有助于我們開闊眼界，了解外國文化，豐富我們的知識，啟迪我們的智慧，有效提高外語教師隊伍的業務水平和綜合素質；從而更好促進外語教學的發展。
三、外語教學中的文化教育手段和途徑
首先在教材選編上應使語言教學和文化教育同步發展。因此在語篇選取時要考慮那些語言精華的文學作品和介紹語言國家風俗習慣的語言材料。隨著語言水平的提高，文化愈益顯得重要，教材中便可以選入一些反映深層文化的語言材料。
其次在文化教學過程中要堅持實用性和循序漸進性原則。教師可以采用多種方法進行語言文化教學，注解，實踐，對比，融合等都是常用教學方法。
另外在課外補充上要下大功夫。教師要根據學生水平布置難度相當的外語原版讀物任務，同時包括閱讀心得，主題概括和課堂討論等方式來鞏固閱讀效果。要求學生根據不同的閱讀材料采用不同的閱讀方法，有的要掠讀，有的要精讀，還有的就要反復咀嚼，以此來大量攝取語言文化知識，深層挖掘語言背景信息。
整個語言文化教育過程中教師要教授學生學會主動積極地創造條件和環境去學習和了解語言文化。
關鍵詞：艾略特；宋詩；詩學
一、緒論
艾略特是20 世紀英美著名詩人和評論家，是世界級現代派詩歌大師，其詩歌代表作《荒原》榮膺1948年諾貝爾文學獎。在詩學理論方面，他的“傳統觀”、“非個性化”、“客觀對應物”等理論主張成為西方后期象征主義的理論基石，對英美新批評產生了深刻的影響。最早將艾略特介紹到中國的是新月派文化才子葉公超先生，他在其弟子趙蘿蕤1937年《荒原》譯本序《再論愛略特的詩》中說，“愛略特之主張用事與用舊句和中國宋人奪胎換骨之說頗有相似之點”，“他主張我們引用舊句，利用古人現成的工具來補充我們個人才能的不足”。[1]這提示我們，艾略特詩學理論與宋詩之間存在著穿越時空的詩學關聯。據此，本文試圖從兩者的理論中尋找其內在相似點，融通古今中西詩學理論。
二、艾略特詩學與宋詩的相通點
（一）、回歸傳統而自立創新
任何藝術創作都不可能割斷傳統，創新應該是在新的意義上對傳統的延續和發展，艾略特詩學和宋詩都注重借鑒傳統而又主張自立創新。
艾略特認為，傳統不是簡單繼承得到的，不是盲目或膽怯地墨守前一代成功的方法。“傳統意義廣泛，傳統中包含著歷史的意識，歷史的意識即是對于過去的領悟，既要理解過去的過去性，也要理解過去的現存性。詩人不能漠視和拋棄傳統，而需要將其精煉化，復雜化，意識到現在與過去的不同，因為他意識到的現在正是對于過去的一種認識，從這一點上說，詩人能夠超越過去，得以發展。詩人的作品中，最好的部分、最有個性的部分，顯示了前輩的不朽傳統打下的印記。”[2]首先，傳統是過去性和現存性的歷史意識的結合，“歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。”[2]詩人或藝術家的整體意義就不只在于他本身，還包括他和他之前的詩人或藝術家。其次，傳統是新作品與藝術經典的理想秩序。在處理與傳統的關系時，“我們所應堅持的，是詩人必須獲得或發展對于過去的意識，也必須在他的畢生事業中繼續發展這個意識。”[2]
透過艾略特的傳統觀，觀照宋代詩人對待前朝詩歌遺產的態度，可以發現二者可以相互印證。面對巍巍唐詩高峰，宋詩只能另辟蹊徑，變“唐音”而高唱“宋調”，成為與唐詩分庭抗禮的詩學原型。宋詩也因與唐詩的審美標準相去甚遠而飽受攻訐，宋詩“非詩”、“宋無詩”等言論從未間斷，在給的信中也說宋詩“味同嚼蠟”。姑且不論宋詩的優劣，僅從“唐音”到“宋調”的轉型，仍然可見宋詩“變唐”與“學唐”分不開。宋代成功詩人多轉益多師，學古而不泥古，能自出機杼。幾乎所有的宋詩流派都效法唐人，西昆體學李商隱、白體效白居易，晚唐體習賈姚，江西詩派宗杜甫，貫徹學古通變的精神，對藝術承傳的“宗”與“源”格外重視。宋詩的別樹一幟是在充分領悟了“過去”后才有反傳統之說。從這個維度看，宋詩頗能體現艾略特所說的“歷史的意識”。
艾略特“融入傳統”的方式是在詩中大量使用生僻的歷史文化典故，并直接混雜使用讀者不熟悉的外來語言。《荒原》全詩用典近百處，時間從遠古洪荒時代到當代，地域從西歐到印度，內容既包括莎士比亞戲劇和但丁的《神曲》，也有英語讀者鮮有耳聞的佛經，甚至一些新聞報道和民謠等。葉公超指出：“《傳統與個人才能》就可以用來說明他在詩里為什么要用典故，而且還不只用文學一方面的典故，也可以用來說明他在詩里常用舊句或整個歷史事件來表現態度與意境的理由。”[1]愛略特的“歷史的意義”就是要使以往的傳統文化能在我們的思想與感覺中活著，所以他主張我們引用舊句，利用古人現成的工具來補充我們個人才能的不足。
艾略特的詩歌慣于用典，宋詩講究“無一字無來例”，用事貴精切自然變化，所謂“用事工者如己出”，如黃庭堅的“脫胎換骨”說和“點鐵成金”說。山谷言：“詩意無窮而人才有限，以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵不得工也。不易其意，而造其語，謂之換骨法；規摹其意而形容之，謂之奪胎法”。又《蔡寬夫詩話》有云：“荊公嘗云，‘詩家病使事太多’，蓋皆取其與題合者類之，如此乃是編事，雖工何益。若能自出己意，借事以相發明，情態畢出，則用事雖多，亦何所妨。”
艾略特詩歌和宋詩都喜歡用典，書卷氣濃郁，文人化傾向明顯。同時，這也造成了他們“澀”的風格，從接受學角度看，他們的受眾群體并不廣，艾略特詩歌相對流傳于學術層面，宋詩卻被朗朗上口的唐詩宋詞的耀眼光芒所遮掩。
（二）、節制情感而富有理趣
艾略特與宋代詩人都主張“以理節情”，避免情感的泛濫，同時他們的詩歌充滿了理趣和思辨色彩。
艾略特在文學上是古典主義者，崇尚理性和傳統，節制情感，著重描寫一般性和永恒的觀念原則。他堅持將詩人個人情感從詩歌中驅除，提出“非個性化”觀點。“詩人沒有什么個性可以表現，只有一個特殊的工具，只是工具，不是個性，使種種印象和經驗在這個工具里用種種特別的意想不到的方式來相互結合”，于是有了這樣一句具有顛覆性的論斷：“詩不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現個性而是逃避個性。”[2]據此，詩人創作過程中應該保持一種冷靜無情感的心理狀態，使思想感情變得客觀化，避免浪漫主義式的濫情。
文學與歷史一樣一張一弛地前行，宋代承唐朝奔騰東去的大江之后，潴而為湖，由驚濤洶涌靜為清波容與，其情思深微而不壯闊，其氣力內斂而不發揚。宋人意識到，與其憑激情作詩，不如保持冷靜來作詩，因此宋詩表現出沖和平淡、曠達超遠的“濂洛風雅”，多追求“冷靜的美”。[3]宋人重讀書和才學，“以才學為詩”是宋詩的重要特征，宋詩尚“理”，以理節情，創作中客觀理性的色彩突出，多經驗性思想，少自我、至情的宣泄。宋代詩人客觀冷靜地審視本體，表現人生經驗，與澎湃的情感拉開了一定的距離，這與艾略特主張逃避感情的“非個人化”理論基本傾向一致，且都是在對浪漫抒情詩風的反撥中形成的。
艾略特詩歌整合了大量意象、場景、典故、神話故事和歷史事件，表達出特定的復雜情感，主張表現經驗，強化知性，開啟了相對于“主情詩”的現代“知性詩”潮流。艾略特提出“客觀對應物”概念，強調用藝術的形式使思想知覺化，“主張以一種代表的簡單的動作或情節來暗示情感的意態，再以字句的音樂來響應這意態的潛力”，“把古今的知覺和情緒溶混為一”，認為“詩人的本領在于點化觀念為感覺和改變觀察為境界”。[1]
宋詩崇尚“理趣”，注重將外界的事實變成感覺的經驗，追求自然之理和人生哲理融為一體，自覺將自我命運納入國家歷史形態以及社會道德倫理框架內。典型的就是理學家或者與理學家有密切關系的詩人參與宋詩的創作，前者如楊萬里，后者如王安石。透過古典詩歌的外衣，我們可以感觸到宋詩包含著的知性詩歌的“現代”因子。
閱讀宋詩和艾略特的詩，讀者都需要有豐富的學識，要自動地思想，要有敏銳的知覺活動，不然味同嚼蠟。不過宋詩更多的是通過對日常事物極為敏感的體察和細致縝密的表達來體現詩人的感悟和智慧，而少有艾略特詩中具有現代主義特征的感受。
（三）、修身內圣而關照社會
艾略特和宋代詩人強調個人的內在修煉，艾略特最終在宗教的世界里得到天堂，宋代詩人在理學的熏陶下重視崇高人格，追求內圣；同時他們都關注社會，心憂天下，主張以文載道，充滿人文關懷。
愛略特曾說，在政治上他是保皇黨，在宗教上他是英國天主教徒，在文學上他是古典主義者。他認為人類的希望在一種內心的改造，人類必須恢復信仰，在枯旱的“荒原”上祈求甘霖的滋潤絕不是一時的虔誠可以得到的，人類還要悔罪克己，滌凈內心一切私欲。
宋型文化中存在著非常突出的重視崇高人格的傾向，講求讀書養氣，以“探經術、養性情”練就個人修為，強調對一己之私的超越，追求內圣，并把這種思想和超越看成是人的內在價值和內在需要。宋代士人談論得更多是在品格、思想道德和名節上有突出表現的英雄，對于歷史上戰功赫赫的英雄談論得比較少。陸游詩歌常提及諸葛亮，但他重點推崇的不是其三分天下的功勞，而是諸葛亮旨在恢復漢室、統一天下的志向和其“鞠躬盡瘁死而后已”的崇高精神。
艾略特關心社會、文化、倫理和宗教，希望通過拯救現代人精神荒原，他的詩介入現實的人文色彩十分突出，主張詩人把政治、哲理、以及生活的各方面納入詩的范圍。《荒原》引起現代人的共鳴，很大程度在于它體現了時代精神和作者的道德訴求。艾略特指出詩人“特有的情感盡管可以是單純的，粗疏的，或是平板的，他詩里的情感卻必須是一種極復雜的東西”。[2]他提出了“藝術情感”概念，認為詩歌應該從單純的自我表現轉化為普遍的藝術情緒。葉公超先生說“假使他是中國人的話，我想他必定是個正統的儒家思想者”，他的詩“具有深刻表現的手法、古今錯綜的意識和為整個人類文明前途設想的情緒”。[1]艾略特的人文主義同宋人追求的道德理性和人格范式十分接近。
宋代詩人遵循儒家詩教傳統，講求“明道見性”，宋詩自覺介入現實人生，具有深刻的思想內容，努力將人與自然、社會和諧有機地統一起來，締造出仁者情懷，展示自然超逸的達者智慧的理想人格。“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的天下情結幾乎是宋代士人的一致追求。
雖然艾略特本人主張“非個性化”，但即使他本人不承認，他也是公認的最具個性化的詩人，他在《荒原》中所表達的對重生的強烈向往，也無可否認地表現了強烈的個人感情傾向，這也是其詩歌傳入中國后受歡迎的原因之一；宋詩流派雖多，但是有成就的詩人都具有自己獨特的個性，為自己的詩歌貼上了私人商標。究其原因，筆者認為詩人們自身內在氣質與他們在對社會進行細致審視與積極關照時滋生的復雜感情難以避免地通過筆端印刻在了詩歌中。
三、余論
比較艾略特詩學與宋詩詩學理論，我們發現中西詩學是相通的，古典詩歌的外衣下掩蓋著現代的質素，舊詩風也有其現代的一面。我們應該多從傳統中吸取營養，立足本土文化，以開放兼容的姿態擁抱世界文化，積極融入文化全球化潮流中。反觀40 年代的西南聯大詩人群、七月詩派，乃至當代的知識分子寫作，在象征和玄學等知性元素的追求方面，以及對外部現實和內心體驗的表達方面，已經以比較隱蔽的方式延續了宋詩的傳統，樹立了艾略特所謂的“歷史的意識”。同時，透過艾略特詩歌和宋詩，我們既可以總結出主題共鳴與形式新穎的正面經驗，又可以發現內容艱澀的負面教訓，同時可以進一步認識到情感因素和個性化風格不容忽視與回避的客觀重要性，這些對于我們在世界經濟文化全球化過程中，科學地促進異域文化的輸人和民族文化的輸出都具有啟示意義。（作者單位：無錫江南大學人文學院）
參考文獻：
[1]陳子善.葉公超批評文集：再讀艾略特的詩[M].珠海：珠海出版社，1998
