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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古代文論和古代文學的關系，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
提到文學的形式研究，論者大多會把目光投向西方。似 乎“形式”批評本是西方文論的產物。縱覽二十世紀的西方 文論，在文學語言研究方面的確取得了巨大成就。無論是以俄 國形式主義和英美新批評為代表的“語言形式”，還是結構主 義文藝理論的“結構形式”；無論是符號學理論的“符號形 式”，還是神話原型批評的“原型”和格式塔理論的“格式 塔”概念，這些形形的批評理論都可歸之于“形式批評” 的范疇。六十年代以后的接受美學、解構主義、女權主義、新 歷史主義等等，也都給文學語言問題以優先的地位和特別的關 注，并且從各自的角度提出了各式各樣的觀點。可以說，西方 二十世紀文論是以文學語言的研究為重要標志的.zclunwen.com
中國古典詩學是以漢語言文字為基礎的，漢語的獨特性決 定了中國詩歌在形式方面的天然優勢。中國古典詩學在形式批 評方面有諸多闡述，對后世產生了深遠影響.
一、古代文學創作的“形式”之美 中國古代的文學作品具有豐富的形式美。而中國古代文 論一方面強調“言志”、“宗經”、“載道”，另一方面又始 終對詩歌語言問題相當重視，產生了大量的有關詩歌語言的論 述，其成果無論從數量和質量上都遠遠超過了西方傳統文論.
以唐詩為例，唐詩是我國詩歌創作的高峰，其形式上的 成就遠遠高于內容。幾萬首唐詩里表達的思想情感，如愛國思 鄉、友情愛情、春愁秋恨、山水隱逸等，在先秦至六朝的詩歌 里已表達的很多了。哈羅德·布魯姆說“：一部文學作品能夠 贏得經典地位的原創性標志是某種陌生性。”唐詩中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有語言而且是不斷翻新的語言，才 使唐詩贏得了經典地位.
漢語的詩性也促成了中國古典詩歌的獨特魅力。中國古 典詩學是以漢語言文字為基礎的，漢語的獨特性決定了中國詩 歌在形式方面的天然優勢。王力指出：“因為漢語是單音節， 所以排比起來可以弄得非常整齊，一音對一音，不多不少。有 了這種特性，漢語的駢語就非常發達。”正因為此，中國古典 詩歌在對偶、平仄、用韻等諸多方面是頗為講究的。與這一創 作現實相適應，中國詩學在這方面的理論總結和思想闡述也異 常豐富。流傳甚廣的賈島“推敲”的故事，鄭谷“一字師”的 故事都是古代文學史上著名的推敲辭章的橋段。杜甫“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”的詞句，表現了他對錘字煉句的 重視。白居易令老嫗解詩，王安石詩中“春風又綠江南岸”的 “綠”字，改十許字才定稿為“綠”。文學史上這樣注重文學 形式錘煉的例子不勝枚舉。也正是古人對于文學形式美的不懈 追求，這些優秀的詩篇才能給我們以獨特雋永的審美感受. 二、古代文論的“內容”與“形式” 當然，我們只是為了說明問題的方便，才把文學分為內容 和形式。實際上中國文學的內容和形式是不可分的。古代文論 中“文”、“質”作為對舉的觀念范疇，論述了內容與形式的 關系。文質說源自《論語·雍也》：“子曰：‘質勝文則野， 文勝質則史。文質彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 內容與形式統一，認為這才是君子作文的準則。孔子的這一理 論對中國古代文論的影響最大，引發的論述也最多，幾乎古代 的每個有影響的文論家都談到過這個問題.
漢代的揚雄繼承和發揮了孔子文質兼備的思想，劉勰還 把“文質”辯證統一關系看作是推動文學創作發展的內在基本 因素。王充的“言事增實”說，陸機的“辭達理舉”和“尚巧 貴妍”說，劉勰的“情采”說，韓愈的“陳言務去”和“氣盛 言宜”說，柳宗元的“文以明道”說，白居易的“尚質抑” 說，歐陽修的“道盛文至”說，程頤的“作文害道”說，黃庭 堅的“理得辭順”說等等。“文質論”探討的是文學的語言形 式與內容的關系，總的來看，重內容但又講求文采的觀點占上 風。中國古代的“文質”理論及其所體現的中國古代文學歷史 發展的藝術辯證法，以及其中對文學形式的論述在今天仍然具 有重大的文學理論意義.
中國古代文論中有關文學語言的論述是相當豐富多彩的， 對于文學語言形式，所論及的問題也非常廣泛和深入。有些論 點極富啟迪性，是一個重要的理論資源寶庫。我們可以站在現 代的高度上對傳統做出新的闡釋和評價。繼承借鑒傳統文論對 形式批評的豐富論述，對我們今天的理論研究無疑是非常有益 的.
參考文獻
眾所周知,我國古代文學評論大都是以題跋、書信、序記的形式,通過漫談、隨筆、評點的方式對古代以文學作品為主的各種藝術形式進行的批評、研究和鑒賞活動,比如《尚書?堯典》便是一種隨筆作品;《毛詩序》和《詩品序》屬于漫談式的文學評論作品;《答李翊書》和《與元九書》則是書信體的詞話與詩話著作。由此看出,古代文學評論是一種以自我分析、自我學習、自我總結為主的綜合性的文學批評與藝術評論作品。其中,繪畫作為我國傳統社會的一種重要藝術形式,尤其是作為文人士大夫思想與審美的重要載體之一,不僅在各種古典文學評論中都有論述,而且也都或多或少地受到這些評論的影響,在創作思想、表現方式、審美追求、藝術價值方面發生著變化。通過對多方面的資料收集與分析可以看出,古代文學評論對中國畫創作的影響主要體現在以下幾個方面。
(一)“氣韻生動”與“骨法用筆”思想的形成
在我國傳統社會早期,繪畫與文字往往呈現出一種混沌的融合狀態。在沒有文字的情況下,以具象表現為主的繪畫不可避免地成了文字的替代品,發揮著事件記錄與信息傳達的功能。象形文字這種延伸自繪畫的文字形式,以似畫非畫、似字非字的方式經歷了三千多年的演變,才成為筆畫簡單的漢字。而長期以來,傳統的繪畫創作仍然沒有脫離具象的創作技法或者表現方式,比如從我國原始社會時期的一些壁畫作品中可以看出其這一特征。到了春秋戰國時期,以文字為主的文學創作和繪畫開始逐漸發展成為兩種相互獨立而又關系緊密的藝術門類。到了魏晉南北朝時期,一方面,隨著社會的急劇動蕩,尤其是連年的戰爭使無數的文人雅士開始不斷地思考人生價值,在文學、繪畫中尋求身心與思想上的解脫,其中當時的歸隱思想、佛教盛行與玄學的極大發展便是當時文人階層思想觀念最鮮明的寫照;另一方面,隨著域外文化的大規模流入以及與本土文化進行的碰撞與融合,從而將文學作品和繪畫創作兩種藝術形式推向了巔峰時期。其中,當時謝赫創作了我國藝術史上最早的以繪畫為主的文學評論作品“六法”,對當時傳統繪畫創作風格特征的形成產生了深遠的影響。該作品在吸取當時文學創作思想觀念、風格特征、核心價值的基礎上,提出繪畫創作也應當堅持“氣韻生動”與“骨法用筆”的風格樣式和創作理念。這與當時其他諸多文論對繪畫藝術的創作追求是相通的,并且鮮明地透露出我國傳統文藝的一個重要特征,即輕再現而重表現。在此種思想的影響下,當時諸多知名畫家的作品都體現出“氣韻生動”與“骨法用筆”的風格特征。
(二)“烘云托月,避實就虛”風格的形成
眾所周知,我國傳統社會的人們具有含蓄、間接的性格特征,因此,反映到傳統文學創作中,也就是歷來重視抽象化、意象化甚至是間接的文學創作與描寫方式,也即是通過“言此而意彼”的方法來拓展文學作品的想象空間,一方面提升整個作品的藝術內涵,另一方面也能極大地彰顯作家的文學水平。我國傳統文學創作的這一思維方式與風格特征不僅出現在諸多文論作品中,而且部分文論作品也由此提出了繪畫創作的“烘云托月,避實就虛”的風格追求和表現方式,從而對當時的繪畫創作也帶來了直接的影響。比如清代著名文藝理論家金圣嘆在《西廂記》評論中明確地提出:“‘烘云托月,避實就虛’是我國歷代文學創作潛意識中追求的共同表現方式,同時也是所有文學作品共同的風格特征,反映了歷代文人雅士的思維方式與審美追求,因此,在繪畫創作過程中也應當充分貫徹之一思想,即欲畫月也,月不可畫,因而畫云;畫云者,意不在云也,意固在月也。”此外,明代大思想家王夫之與劉熙載也曾對文學創作“烘云托月,避實就虛”的風格特征經過分析和論述,并引申至繪畫創作過程中去,由此對后世的繪畫表現產生了深遠的影響與指導意義。事實上,也正是這種“烘云托月,避實就虛”的創作方式與風格特征,使我國傳統的中國畫一直堅守并張揚著自身獨特的藝術個性:以筆墨為主,略施淡彩,落墨草草,便能顯示出一種天趣和灑脫的視覺效果和藝術品位。正如沈雄先生在《古今詞話?詞品》中所說的:“情以景幽,單情則露;景以情妍,獨景則滯。”比如著名畫家徐悲鴻先生在畫馬的過程中,融西洋畫的造型與我國傳統繪畫的寫意為一體,綜合應用染、烘、積、潑等諸多墨法,使整個畫面中的物象產生細膩的色質變化,由此產生特殊的情感韻味和情景氛圍。
(三)“移物言志”創作思想的產生
《尚書?舜典》中記載:“詩言志,歌永言。”另外,南朝著名詩人謝靈運在《山居賦》中曾這樣寫道:“詩以言志,賦以敷陳,箴銘誄頌,咸各有倫。”簡而言之,文學作品是要用來表達作者的志向和決心的。然而,正如上文所說,我國古代社會中的諸多文學家習慣于含蓄、間接的創作方式,尤其傾向于采用“移物言志”的方式進行詩歌等文學作品的創作。當主體的思想情感難以進行準確而直接的描述時,“意”的表達就需要借助于自然萬物,即“移情于物”,通過物性來觀照或者是反映人的思想情感和藝術追求等,由此進行準確而流暢的思想表達。這種“移情于物”的思想是我國傳統詩歌創作的重要特征之一。
(四)以詩充畫,詩畫結合創作方式的形成
古希臘詩人曾說,畫是無聲的詩,而詩是有聲的畫。雖然詩和畫兩者的本質并不相同,但詩與繪畫都是人類借以表達情感的媒介,有著相通的藝術效果。“如詩如畫”“詩情畫意”就是中國人對詩畫相通和美妙之處的最好表達。中國詩歌與繪畫在長期歷史發展過程中相互影響,彼此吸收對方的長處,發揮自身的藝術優勢,豐富了自身的表現力。現傳《杜工部集》中有題畫詩18首,包括畫山水、畫松、畫佛等題詩,把畫面的視角形象與實際生活聯系起來,抒發自己的內心感受,極富詩情畫意。在畫中題詩是為了補充畫面筆墨未盡之意,但也要顧及畫面藝術形式的變化和完美,詩與畫的結合要融洽,使讀者獲得豐滿的思想感受和審美樂趣。
關鍵詞：言意之辯 言不盡意 言外之意
在中國古代文論的視域中，“言”通常指文學語言，它能夠以文字的形式存在；“意”指作品所要傳達的意蘊，與“道”的涵義比較接近。具體而言，“意”可以包含對外界事物的認識，對生活的感悟及對生命的獨特理解等。從邏輯上講，“言”和“意”之間的關系可以分為兩種，即“言可盡意”與“言不盡意”。在中國古代文論體系中，這兩種觀點相輔相成地發展，但在文學創作實踐中，“言不盡意”的情況非常普遍。“言不盡意”簡單的理解就是“言”和“意”之間的不對稱，中國古代文學理論中有許多有價值的觀點專門論述這個問題。
一.古代文論視域中對“言不盡意”的解決方式
中國古代文論家一直堅持對文學創作規律進行鉆研，以一種理性的精神從內、外兩個方面克服著“言”、“意”之間看似無法解決的矛盾。《文賦注》有云：“所構之意，不能與物相稱，則患在心粗；或意雖善構，苦無詞藻以達之，則又患在學儉。欲救此二患，則一在養心，使由粗以細；一在勤學，使由儉而博。”可見，從內完善個人修養，從外探索藝術技巧是使“言”可達“意”的兩種主要方法。
修養內心因人而異，但外在技巧卻有規律可尋，因此本文主要談論解決“言不盡意”問題的外在方式，即對藝術技巧的探索。藝術技巧可以克服語言的局限性，使有限的“言”與無限的“意”達到協調一致。中國古代文論中對語言局限性的彌補方式可以分為兩種，一種是建立一種素樸的語言；一種是“立象以盡意”，說到底這兩種方式都是想建立起一種超越日常語言的特殊語言。
第一種方式認為人要超越理性思維的局限性，滌除內心由語言所造成的各種成見，以素樸之言達到對世界本質的認識。老子是這種方式最重要的倡導者，他認為“信言不美，美言不信。善者不辯，辯者不善。”語言的“信”和“美”，“善”和“辯”本是對立統一的，但老子卻強調了它們之間的對立，辯證性地表明只有樸實無華的語言才能真正認識世界的本質。朱立元先生在論及老子的言意觀時說道：“老子明確提出‘絕圣棄智’和‘絕學無憂’的原則。在他看來，‘慧智出，有大偽’，除了聰明才智，就有嚴重的作假和人為，就失去了自然，失去了道之本意。因此，必須拋棄聰明與智慧，拋棄知性思維及藉此所學的知識學問，才能返璞歸真，恢復自然，無憂無慮，無牽無掛，而真正得道。老子描述一旦‘絕圣棄智’，‘絕學無憂’之后，人的思維、意識就進入‘見素抱樸，少私寡欲’的直覺狀態，……循此思路，老子必然認為要達乎‘玄德’，必以‘不言’為前提、為手段。正是據此，他得出‘知者不言，言者不知’這一看似與‘常識’相悖的重要結論來。”滌除日常語言成見后的素樸語言更接近直覺，更容易將“道”的本質傳遞出來。但什么樣的語言才是老子所謂的素樸語言呢？這是很難明確回答的。因此，這種方式即使在邏輯上說得通，在實踐中也是難以實行的。
第二種方式就是“立象以盡意”，通過設立中介“象”，使“言”達到對“意”的形象生動的傳達。《周易？系辭上》有：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意豈不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”在新的言意關系中，“言”雖不能直接達“意”，但具體的、直觀的“象”卻可以，而“象”又能為“言”所得，由“言”生“象”，又“象”生“意”，“象”對于克服“言”和“意”之間的表意張力具有重要的作用，中國古代文論正式形成了“言”、“象”、“意”三位一體的表意模式，形成了“意象”這一特殊的形象類型，后世的許多理論也都建立在這一基礎之上。
二.從“言不盡意”到“意出言外”
通過“立象以盡意”，傳統的“言不盡意”問題得到了一定程度上的解決，“言可盡意”愈來愈成為文學理論家和作家追求的目標。由于中國古代文學獨特的表意模式，文學作品多追求深邃悠遠、含蓄朦朧的美學境界，這種審美境界來自于語言以形象傳達意蘊時所產生的文本的空白。文本的空白可以看作中國古代文論中所說的“言外之意”，從“言不盡意”到“意出言外”，中國古代文論和文學實踐都向前推進了一大步。
許多學者在提到“言外之意”時，總是會以劉勰的《隱秀》篇為材料，雖然目前對“隱”和“秀”的看法并不統一，但劉勰關于“隱”的論述確實可以表明中國古代文學對“意”的表達是委婉的、間接的。“是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔者。隱以復意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”劉勰所說的“秀”類似于作品中具體的“象”，是可以通過具體的語言表述的；“隱”是作品所要傳達的“意”，是“文外之重旨”。“秀”追求“卓絕”，即追求形象的新奇與獨特；而“隱”生于“秀”外，只能含蓄而矜持地得到傳達。通過對作品中可以直接由語言所表達的“秀”的認識，有助于理解不能直接由語言所表達的“隱”，通過對“秀”和“隱”的共同理解，可以體會到溢生于文本之間的“言外之意”。“言外之意”不能直接得到，只能通過語境內的想象、聯想和思考才能獲得。
劉勰的觀點沒有明確地提出“言外之意”是如何產生的，只是含蓄地說明了在作品的語言表象之下還隱含著深邃的意蘊，但他在“立象以盡意”的基礎上進一步強調了“意”的表現不能經由語言直接完成，必須經過具體的、直觀的形象間接表達，就像卜卦時通過“爻象”說明卦意一樣。后世鐘嶸的“三義”說、“滋味”說，司空圖的“韻味”說，嚴羽的“興趣”說，王士稹的“神韻”說，沈德潛的“格調”說等都受到了劉勰觀點的影響，都是對“言外之意”理論的發揮與延伸。而王國維的“境界”說可以看作是對中國古代文學所追求的“言有盡而意無窮”的審美之境的總結與升華。
《人間詞話》開篇即有：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。”王國維所說的“境界”是什么呢？王運熙、顧易生認為“王國維所謂‘境界’，是指詩詞抒寫感情和塑造藝術形象達到的高度。王國維認為凡是能夠真實而生動地寫出作者的心情感受和展現客觀事物神態的作品便是有境界。”在文學領域中，可以認為王國維所謂的“境界”實際就是“意境”。“意境”是在“言外之意”的基礎上產生的，是對“意象”的升華。作品通過設立生動的“象”，一般為景物或有寓意的事物，以表達內在于作者心中的“意”，形成“意象”。“意象”可以投射于接受者的想象與聯想，獲得似乎可觀可感的虛景虛象，這是在實景實象的基礎上生成的，具有一定的審美意味。但這一過程還沒結束，好的文學作品不僅能夠促使接受者產生豐富的想象，感同身受般地體會作者的情感體驗，更希望能夠使接受者獲得“韻外之致”與“言外之意”，獲得一種形而上層面的體悟。這種“言外之意”可能已經超出了作家的本意，具有全人類的普遍性。“言有盡而意無窮”無疑是歷代文學作品努力追求的，有了“境界”，便可在有限的語言之上，獲得無限的意蘊與生命力。
不論是使用素樸的語言，還是“立象以盡意”，或者是營造“意境”，都能夠有效的克服“言意矛盾”，獲得“言外之意”。中國文學實踐，尤其是詩歌藝術便是在這些理論的基礎上蓬勃發展起來的。
參考文獻：
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論文摘要:中國學術形態對古代文論的影響是多方面的,對批評文體產生影響則主要體現在方法論方面:先秦子學的對話模式使得古代文論長久呈現出一種“以說為論”的批評形態;史學的敘事傳統,孕育了中國古代的文論敘事,漢代出現的序跋和宋代以后大量涌現的詩話、詞話,是古代文論敘事的最為常見的文體;經學采用“傳”、“注”與“章句”等形式,直接啟發了后世評點,評點中的夾批、旁批和評注等皆由此而來;玄學的“得意忘言”使古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問題時常常借助于隱喻。隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。
中國歷史上每個時期均有其獨特的學術形態:先秦的子學、漢代的史學和經學、魏晉南北朝的玄學、宋明的理學等。學術形態有著強大的生命力,具有傳承性和輻射性,不僅會超越時代繼續發展演變,而且能頑強地滲透到新出現的學術形態中去。它們共同影響著中國古代文學批評的發展,也影響著批評文體的創造與選擇。
筆者認為,中國學術形態對古代文論的影響是多方面的,對批評文體產生影響則主要體現在方法論方面:先秦子學的對話模式使得古代文論長久呈現出一種“以說為論”的批評形態;史學的敘事傳統,孕育了中國古代的文論敘事,漢代出現的序跋和宋代以后大量涌現的詩話、詞話,是古代文論敘事的最為常見的文體;經學的“傳”、“注”與“章句”等形式,直接啟發了后世評點,評點中的夾批、旁批和評注等皆由此而來;玄學的“得意忘言”使古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問題時常常借助于隱喻,隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。
一、子學之“對話”與批評文體
先秦諸子學說在中國文化史上占據著重要位置,為后世學術提供了豐富的養料,后世的文學、文論深得諸子學說的滋養,從而形成了獨具特色的中國文學與文論。
何謂諸子學說?《文心雕龍·諸子》曾云:“諸子者,人道見志之書。”劉勰眼中的諸子學說是一些“人道見志之書”,這里的“道”,應該是指諸子們認識自然和社會過程中總結出的規律。
先秦諸子由于代表著不同的社會群體,其思想主張千差萬別。思想理論的自由,諸子個性的張揚,使得子學文本的言說方式呈現出多樣化、個性化的姿態。然而細觀諸子文本,發現不同的文本表現出的對話模式卻是驚人的一致,諸子們喜歡在主客問答的對話中表達他們的思想,闡述他們的理論觀點。
諸子學說都是在游說、講學和論辨中產生的,諸子文本多為這些活動的真實記錄,對話理所當然成為最基本的表達方式。《論語》是孔子和當時一些統治者及其門徒、朋友談話的記錄。很多章節寫出生動的談話場面,人物對話口吻、神情態度都寫得十分逼肖。《墨子》是墨翟及其門人的言語記錄。其中《耕柱》《貴義》等五篇是對話體,語言樸實明晰,條理清楚,富有邏輯性。《孟子》也是對話體,是孟軻游談論辯的記錄,在語言文字上已相當鋪張。孟子能言善辯,善于向別人陳述自己的主張,語言明晰流暢,意無不達,形象生動。《莊子》是莊周一派著述的輯錄,其中不少是莊周和時人或者弟子談話的記錄。《莊子》中,不僅修養極高,神通廣大的至人、神人、圣人時常妙語連珠,就連缺臂少腿、形貌殘缺丑陋的王駘、申徒嘉、叔山無趾,哀駘它之流。甚至形形,離奇古怪的動植物,也不時在進行對話,以此來闡明莊子及其后學形形、離奇古怪的思想。《荀子》《韓非子》基本脫離了對話體,表現了專題論文的完整形式。盡管如此,藉對話形式闡述理論觀點仍時有存在。從《論語》到《韓非子》,我們可以窺見諸子文本中主客對話形式由實(真實)到虛(虛擬)發展到虛實相間,然后逐漸演變成為一種議論手法的歷史過程。不管是描寫還是議論,主客問答即對話形式是先秦諸子文章中采用得最為普遍的表達方式。對話體既有著極強的思辨性,更具有鮮明的審美特性。論證形象直觀。行文極具審美張力和雅俗共賞的審美魅力。由“說”成“論”于是成為子學的一個突出特征。“論”與“說”本來就存在互相融合的可能性,“論”之理論性與“說”之教諭性、“論”之感情性與“說”之形象性,成為了互相融合的內在依據。先秦諸子學說的對話模式以及由“說”成“論”的學術形態對中國古代文論著述產生極大的啟示作用,古代文論長久呈現的“以說為論”的批評形態就是一個顯著的證明。
漢代以降雖然沒有先秦百家爭鳴的言論環境,文人士子也逐漸喪失了高昂的精神魄力。但他們骨子里對立德立言的追求從來沒有改變過。對先秦諸子人格精神的向往也從來沒有終止過,歷代士子無不崇尚諸子,他們讀子書、研子學、習子體,這股研習諸子的熱情延至近代都沒有消退。劉勰深刻地洞察到這點,他在《諸子》篇說:“夫自六國以前,去圣未遠,故能越世高談,自開戶牖。兩漢以后。體勢浸弱,雖明乎坦途,而類多依采。”以揚雄的《法言》為代表的那種用“言”、“語”來立“論”的言說方式就是一個絕好的證明。揚雄他們的著作大多標榜“咸敘經典,或明政術”,但正如劉勰所說:“雖標論名,歸乎諸子。”這些著述沿承子學文本的對話模式,在“或問”、“或曰”等擬設虛構的對話中,文學批評思想得以形象呈現。從文本言說形態上來說,我們可以看到先秦諸子對話影響下的鮮明印跡。
宋代,一種獨立的批評文體——“詩話”出現。詩話自誕生始,就帶著諸子“對話”影響的痕跡。詩話最初是一種口頭的和社交的話語形式,后來行之于文字變成書面文本時。就成了那些口頭詩歌創作與談詩論賦社交場景的追想性記錄,保留了許多文人討論詩作詩法有趣對話的原始記錄。生動有趣的對話模式,奠定了詩話“以資閑談”的基調和輕松活潑的漫談風格,如果說詩話最初確實是憑借著歐陽修在文壇的聲望發展起來的。那么最終它能成為古代文論使用最廣的一種批評文體,靠的還是自身獨特的魅力。詩話不僅著述繁富,蔚為大觀,還帶動了一系列類似文體,諸如賦話、詞話、曲話的出現。形成中國文論史上一道亮麗的風景。追尋詩話的歷史根源,應該可以上溯到先秦的諸子學術,其“以說為論”的對話形態在詩話里得到發揚,而詩話亦憑借著“以說為論”的形態使其自身成為一種獨特的文體形式,盡情彰顯了它獨特的風格趣味。
二、史學之“實錄”與批評文體
在中國所有學術中,史學占據相當重要的地位,它與其它學術有著千絲萬縷的關聯,又是其它學術發展演變的重要基石。每種學術史都是一種史學,因此史學成為了解中國文化的重要窗口。
早在上古時期,人們就有了以史為鑒的初步意識,《詩經·大雅·蕩》就有了這樣的詩句:“殷鑒不遠,在夏后之世。”以夏商史事為借鑒,周代人才能更好地處事。到春秋戰國時期,以史為鑒意識變得愈發強烈了,《戰國策·趙策一》提出:“前事之不忘,后世之師。”史學雖為歷史記錄之學,但其所蘊含的經世致用精神,透過歷史記錄表現出來。因此歷朝歷代統治者都十分注重史的現實作用,把前朝興亡盛衰的經驗教訓,變成治理當今現世的明鑒。
中國的史學產生于春秋時代,劉勰《文心雕龍·史傳》溯史傳體之源,稱古者左史記事,右史記言,“言經則《尚書》,事經則《春秋》”。劉知幾《史通·敘事》討論史官文化的敘事傳統及敘事原則。亦視《尚書》、《春秋》為濫觴:“歷觀自古,作者權輿,《尚書》發蹤,所載務于寡要;《春秋》變體,其言貴于省文。”《尚書》是最早的歷史文獻匯編,《春秋》是最早的編年體國別史。而“務于寡要”、“貴于省文”則是它們的語體特征。這也就是《文心雕龍》反復論及的《尚書》辭尚體要、《春秋》一字褒貶。《尚書》《春秋》的體勢及體貌,構成中國史官文化的敘事之源。
關鍵詞:古代文論;接受效果;優化策略
一、問題的提出
(一)古代語言文字的閱讀理解障礙中國古代文論雖顯零散卻自成體系,在中國歷史長河中綿亙不絕地閃耀出智慧的光彩。
如從《尚書·堯典》中首次提出的“詩言志”命題算起,到王國維的《人間詞話》為止,發展年限達數千年之久。這樣,理論積累之厚重自不必說,單是其理論表述的手段和媒介———古代語言文字的解讀環節便往往令人望而生畏,尤其對于初習者來說,更是一道難以掃清的障礙。在文論課的教學實施中發現,如不對教學內容進行字面上的細致講解,學生便難以逾越文字層面去理解和感悟內在的理論意蘊。而如果過多地糾纏于這些諸如字音、字意等表層問題,則會使有限的教學時間更顯倉促,直接影響到教學主要目的———理論內蘊的接受效果。
(二)歷史文化語境的隔閡上面已經談到,古代文論話語散布于中國古代整個歷史發展時期。
而文論本身就是中國傳統文化的一部分,它與傳統文化的其他構成因素,諸如政治、經濟、藝術、宗教、哲學等等都存在著密切的聯系。所以,不能脫離具體的文化大背景而對它作孤立、靜止的觀照與考察。古代文論中的每一種理論都有其產生的特定時代文化背景,即使是同一個概念和范疇,在不同的歷史時期也會有同中之異———相同外延下的理論內涵差別。古代文論話語的生成時期對于當下來說,已很遙遠,當時的社會文化狀態都已成為歷史文本中凝固的文字符號。剛剛步入本科階段的大學生對于中國傳統文化還缺少整體而系統的了解,這為他們了解古代文論的實質和內蘊帶來了一定的接受阻力。
(三)相關文學創作實踐的認知與理解缺失中國古代文論的特征之一便是與文學創作實踐的互融共生性。
許多古代文論家的文學主張都是在具體的文學鑒賞、接受與批評中生成的。許多觀點都是從某些具體作品出發,在對這些作品的形象感悟與體驗中生發出來的,因而其理論觀點就具有強烈的實踐性品格,而較少純理論思辨性的闡述。這種特點便決定了對這些理論的接受過程也離不開對一些作品的體驗與玩味。因觀點與作品的一體共存,所以,拋開具體作品,有時便難以理解其真正的話語意蘊。而學生對古代作家及作品創作實踐的了解有限,且往往局限于比較表層的東西,如此一來,當接觸到一些理論時,因對相關作家生平、思想及作品了解不夠充分,所以在理解理論觀點時,往往呈現出模棱兩可、似是而非的狀態。這便是因對相關文學創作實踐體驗缺失而造成的接受障礙。
二、應對問題的策略及實踐嘗試
(一)重點理論文字資料的采擇及學習者課下獨立的預習學習古代文論時了解歷史原典的字面意義是必不可少的環節,如不能準確地了解字面意義,深層意蘊的感悟便無從談起。
而課堂教學時間有限,如把此環節放在課堂教學中來實施,那么,最終的教學目標則缺少時間上的保證,難以順利完成。面對這樣一個兩難問題,在教學實踐中嘗試采取如下措施來解決。首先,教師在備課之時把一學期應講授的文論原典資料集中起來,按照教學目標及教學重點采擇出課堂教學中必須涉及的重點文字及段落,按擬定的課堂施教思路對采擇的文獻資料進行合理的排列,并標明通過各段文獻資料所要完成的教學目標。
文獻資料的采擇力求少而精,通過這些精要的原典文字力爭能夠提綱挈領地展現出某種文學理論的基本精神與風貌。如學習孟子的“以意逆志”說便可按照這種方法作如下的資料采擇:咸丘蒙曰:“舜之不臣堯,則吾既得聞命矣。詩云:‘普天之下,莫非王土;率土之濱,莫非王臣。’而舜既為天子矣,敢問瞽瞍之非臣,如何?”曰:“是詩也,非是之謂也;勞于王事而不得養父母也。曰:‘此莫非王事,我獨賢勞也。’故說詩者,不以文害辭,不以辭害志。以意逆志,是為得之。如以辭而已矣,《云漢》之詩曰:‘周余黎民,靡有孑遺。’信斯言也,是周無遺民也。”(《孟子·萬章上》)公孫丑問曰:“高子曰:《小弁》,小人之詩也。”孟子曰:“何以言之?”曰:“怨。”
曰:“固哉,高叟之為詩也!有人于此,越人關弓而射之,則己談笑而道之;無他,疏之也。其兄關弓而射之,則己垂涕泣而道之;無他,戚之也。《小弁》之怨,親親也。親親,仁也。固矣夫,高叟之為詩也!”曰:“《凱風》何以不怨?”曰:“《凱風》,親之過小者也;《小弁》,親之過大者也。親之過大而不怨,是愈疏也;親之過小而怨,是不可磯也。愈疏,不孝也;不可磯,亦不孝也。孔子曰:‘舜其至孝矣,五十而慕’”。(《孟子·告子下》)再如理解劉勰的藝術構思主張可作如下的資料采擇:古人云:“形在江海之上,心存魏闕之下。”神思之謂也。文之思也,其神遠矣。故寂然凝慮,思接千載;悄焉動容,視通萬里。吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風云之色。其思理之致乎!故思理為妙,神與物游。神居胸臆,而志氣統其關鍵;物沿耳目,而辭令管其樞機。樞機方通,則物無隱貌;關鍵將塞,則神有遁心。是以陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五藏,澡雪精神。積學以儲寶,酌理以富才,研閱以窮照,馴致以懌辭,然后使玄解之宰,尋聲律而定墨;獨照之匠,窺意象而運斤。此蓋馭文之首術,謀篇之大端。
夫神思方運,萬涂競萌;規矩虛位,刻鏤無形。
登山則情滿于山,觀海則意溢于海。我才之多少,將與風云而并驅矣。方其搦翰,氣倍辭前;暨乎篇成,半折心始。何則?意翻空而易奇,言征實而難巧也。
是以意授于思,言授于意,密則無際,疏則千里。或理在方寸而求之域表。或義在咫尺而思隔山河。是以秉心養術,無務苦慮;含章司契,不必勞情也。
(《文心雕龍·神思》)采擇資料之后的措施是課下的預習與研讀。施教者在每一次課程結束時,把下一次課程所需要的文獻資料復印后分發給學生們,學生們利用課下時間加以預習和研讀,重點在于準確把握文獻資料的字面意義。在預習過程中應結合完整的原典文獻并借助工具書來感悟和理解這些少而精的重點資料。
有了這樣一個獨立的預習和研讀的環節,便增強了課上學生學習活動的主動性。教學內容與學生思路相脫節的教學難題得到了明顯的克服。而課堂單位時間效率也獲得了有效的提高。
(二)理論生成文化背景的延展介紹古代文論中各種文學理論與其生成時代的社會文化背景有著極其密切的聯系。
“中國古代文論的精髓,在于有深厚的文化精神作為底蘊,是服從于中國文化的總體格局的,而我們目前對中國古代文論的研究,卻恰恰在表層上做文章,未能深入其底蘊,這樣就難以突破工具論的束縛,而上升到形而上的精神價值內核,致使中國古代文化的研究未能成為‘通古今之變,成一家之言’的精神承傳活動。”[1]因此,古代文論課就不能僅僅著眼于文論本身,而應將其還原到其產生的具體社會文化背景中,進行較為寬泛的文化解讀。當然,這種解讀必須以文學及審美作為核心與根本。從教學的具體實施環節看,則應注重古代文論生成文化背景的延展介紹,以期學生能對古代文論的深層內涵能有更透徹的領悟。如先秦儒家文論普遍強調詩歌所具有的道德完善與強化功能。
孔子在《論語》中有如下的經典言述:詩三百,一言以蔽之,曰:“思無邪。”(《為政》)興于詩,立于禮,成于樂。(《泰伯》)人而不為《周南》、《召南》,其猶正墻面而立也與?(《陽貨》)如僅僅著眼于字面的解釋與分析,那是很容易理解和把握的:孔子強調的是由外而內的,通過詩書禮樂而養成品德的修身途徑。但這只是淺層次的問題,要想使學生對此問題有更深刻的領悟,則必須對此文學主張生成的歷史、社會、思想基礎作必要的介紹與分析。在孔子所生活的春秋時代,詩的“賦詩言志”外交辭令功能受到人們普遍重視,而道德修身功能已淡化或弱化。那么,孔子為什么逆時尚而極力強調詩的道德修身功能呢?這便需要向學生講清這樣一些問題:生成于春秋之際的士人階層的生存處境及身份認同;建構圣賢及君子理想人格以證明立法活動的合法性;孔子修身理想主張的私人化文化語境,等等。孟子也同樣重視詩歌所具有的道德品格的養成功能。他提出了“知人論世”和“以意逆志”
兩項說詩主張,施行這兩項主張的前提條件則是他的“養氣”說,而更深層的根據則是他的“性善”說。
如果說孔子是從西周文化中尋求其話語的合理性,那么,孟子則是到人的內心中去尋求話語合法的依據。要想了解孟子修身主張的獨特品性,就有必要介紹孟子與孔子生存的不同的歷史和社會背景。
著名學者曹順慶曾就古代文論話語問題論述到:“話語是指在一定文化傳統和社會歷史中形成的思想、言說的基本范疇和基本法則,是一種文化對自身的意義建構方式的基本設定。”[2]因此,傳統文化的價值取向便與文論話語產生了密切的關聯。曹順慶還以“虛實相生”范疇為例進行了具體解說:“例如不理解中國傳統中尚虛無的取向,我們就不能完全理解中國‘虛實相生’這一話語的豐富內涵,從而也就不能充分體味‘沖淡’、‘空靈’這類術語所包含的全部意義。”[3]課堂教學實踐證明,理論生成的社會歷史文化背景的延展引入能夠有效地開拓學生的知識視野,從而能夠幫助學生更深刻地理解所學理論知識的本質和獨特的文化品格。
(三)重點作家的了解與作品的體驗性研讀中國古代文論的理論話語言述往往呈現出與文學文本合二為一的狀態。
其中,中國明清小說評點是最為典型的表現形態:其評點雖以零散的、感悟式的形式呈現,究其實質仍是隱含理論詮釋因子的特殊文學批評形式。而這種特殊的文學批評是在作品的閱讀過程中隨機形成的,它與古典文學文本密不可分,融為一體,借用文本空白之處,以回前批、回后批、眉批、夾批、旁批等等方式表達著文本接受者對作品的理性感悟與思索。所以,在理解小說評點理論時應對古典文學文本創作者加以必要了解,然后在“知人論世”的基礎上對作品相關內容進行體驗性的研讀。
小說評點之外的其他古典文論有些雖然已與文本呈分離的獨立形態,但也時時不離對文學創作實踐的感悟與體驗。如“摘句”便是中國古代詩學批評的常見模式。“古代詩學批評中,摘句是相當突出的現象,即不作細致的解說分析,而惟摘錄能說明己意的詩句,羅列之,使觀者自明。其思想根源即在于整體直覺。人們認為詩歌的意味,或佳妙處,往往很難以明確的言辭加以解說,最好的方法莫過于讓讀者直接從原作中領會。”[4]請看王國維在《人間詞話》中的表述:“境界有大小,然不以是而分高下。‘細雨魚兒出,微風燕子斜’,何遽不若‘落日照大旗,馬鳴風蕭蕭。’‘寶簾閑掛小銀鉤’,何遽不若‘霧失樓臺,月迷津渡’也。”這便是“摘句”評析的典型實例。
中國古代文論與文學文本創作實踐的關系猶如魚與水的關系,脫水之魚便立即失去了其鮮活之氣與活躍的生命力。如果脫離了理論觀點所寄生的文本情境,也往往不能真正得其理論的精髓與要義。
所以,在古代文論課程的學習中,經典作品的研讀是必不可少的一個環節。這個環節的完成應該是在課下,由學生獨立完成。施教者根據學習內容為學生分批開列出最具代表性的研習篇目,每篇作品都為學生確定好研習和理解的重點和切入點,使學生能帶著具體問題和方向去閱讀和理解。如了解王夫之的“情景相生”理論觀點時,可以給學生布置兩類課下研習篇目。第一類包括:《詩經·小雅·采薇》;李白《子夜吳歌》(之三“詠秋”);杜甫《自京竄至鳳翔喜達行在所》(之三);杜牧《秋夕》;馬致遠《秋思》等。
這一類作品重在使學生體驗景中含情的表現特征。
第二類包括:陳子昂《登幽州臺歌》;駱賓王《于易水送人》;杜甫《登岳陽樓》等。這一類作品重在使學生體驗由情及景、以情帶景的表現特征。再如了解明清時期盛行的“性靈說”文學理論主張時,給學生布置如下的課下閱讀篇目:袁宏道:《虎丘記》、《滿井游記》、《徐文長傳》;張岱:《西湖七月半》、《湖心亭看雪》;袁枚:《祭妹文》等。這種閱讀的理想效果應是既注重認知又注重非認知的體驗性閱讀。“認知的目的不是停留在知道客體是什么,更根本的是要將這種知識內化到主體自身的情感體系和個性之中;只有成為了主體自身的價值、態度、信念的知識,才能達到安頓自身情感的目的,也才是主體的真正知識。一切停留在情感、個性之外的知識對主體來說只是假知識。”[5]教師在指導學生閱讀時應注重學生這種帶有生命情感色彩的體驗性閱讀能力的養成。
通過課下的閱讀與思考,學生對所學理論知識便有了感性化的,深入其境的理解與體驗。這樣,在課堂教學中就有了學習古代文學理論知識的感性接受基礎和條件。
有了學生在課下的預先研習基礎,學生在課上便由被動的接受者轉而成為主動的參與者,課堂上活躍的雙邊活動氣氛也就漸漸形成了,學習也就呈現出了漸次優化的趨勢和效果。
參考文獻:
[1]袁濟喜.古代文論的人文追尋[M].北京:中華書局,2002:1.
[2]曹順慶.中國古代文論話語[M].成都:巴蜀書社,2001:26.
[3]曹順慶.中國古代文論話語[M].成都:巴蜀書社,2001:33.
摘要:意境是中國傳統美學中最重要，也是最能引起人們興趣的范崎，更是中國古典藝術的最高審美理想。意境的產生與發展都表現出鮮明的民族特征。該文從理論到實踐總結了意境的發展史、分析了意境的本質，從而探討了意境理論的民族性特質，有利于全面理解中國古代意境審美理論:
意境，也稱境界，不僅是中國古代的特殊的文學審美范疇，而且也是中國古代最基本的文學審美范疇，幾乎是古代眾多文學審美范疇的中心。歷史是一面鏡子，研究意境，有必要了解一下意境所走過的路，以史為鑒我們才能少走彎路，才能不斷創新。
1、意境發展小史
中國古代文學作品，尤其是詩歌，意與境合，即思想情感與自然景物，人生境遇的高度融合。《詩經》與《離騷》是意境之濫筋，因為這兩部著作中大量運用比興手法，而比興正是創造意境最重要的方法和工具。如《詩經》中《小雅·采薇》“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”。以楊柳之依依狀離別之難，而以雨雪之霏霏寫盡歸來之時內心無限矛盾與痛苦以及所處環境之滄桑。《離騷》中作者以美人香草自喻，同樣是借客觀之物表現主觀性情之高潔。又如阮籍《詠懷》中的“孤鴻號外野，翔鳥鳴北林”，這里著力烘托的是秋夜孤獨的心情，表現出對現實不滿而又無法解脫的矛盾苦悶的境界。陶淵明《飲酒》中的“采菊東籬下，悠然見南山”，集中反映了他渴望從污濁的社會羈絆下獲得自由的愿望，形成一種自由獨立的境界。常健《題破山寺后禪院》中的“曲徑通幽處，禪房花木深”，反映的是高僧居處的超脫的毫無塵事沾染的境界。王維《終南別業》中“行到水窮處，坐看云起時”，寫的是“蟬蛻塵埃之中”的不以得失存心的境界。盛唐詩歌中的意境更是不勝枚舉。
如果說以上是從創作實踐中體現意境的話，那么從理論上對意境的探討也早已有之。先秦是意境范疇的哲學奠基期，《周易》和《莊子》可以說是意境產生的兩個源頭。《周易》中提出的“象”、“‘言”、“意”三者之間關系，論及到象內與象外，這些具有思辯色彩的文化底蘊成為意境產生的哲學之基;《莊子》提出“神游”思想以及“言不盡意，得意忘言”的言意關系之辯，這些具有精神自由的追求成為意境產生的哲學之根。兩漢魏晉南北朝時期是意境美學的準備期。王弼提出“尋言以觀象，尋象以觀意”，“得意而忘言，得意而忘象”以及“以無為本”的本體論哲學，進一步為意境產生奠定哲學構架。陸機《文賦》中“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。已經注意到了季節變化所引起人的情感變化，初步領悟到時空變換在意境中的作用。《腮嘴文心雕龍·神思》中“故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風云之色。”這里雖在說構思情況，但構思中卻充滿意境之美—聲如珠玉，狀如風云。鐘嶸《詩品序》中“干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”他提出的“滋味說”使意境之美進一步走向抽象化。唐代是意境的正式誕生期。王昌齡在《詩格》中提出“‘詩有三境:一曰物境，二曰情境，三日意境”。第一次提出“意境”的概念。皎然《詩式》中取境之時，必至難至險，始見奇句”，對意境創造廣泛提出深刻見解。至宋以后意境理論繼續發展，宋代嚴羽飛滄浪詩話·詩辯》中“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”，這一段話是評盛唐詩之精典，好就好在他準確地說出唐詩的意境美。再往后如清代王士禎之“神韻說”，袁枚之“性靈說”，都在不斷發展意境理論。近代學者王國維是意境理論集大成者，他提出“有我之境”和“無我之境”，提出“人生三種境界”以及“隔與不隔”，都對意境理論有十分重要的貢獻。
從以上意境之發展小史我們可以看出意境與中華民族的審美心理、哲學宗教、思維方法、表現方法以及傳統概念等文化底蘊都密不可分，具有鮮明的民族特色。意境之美就是天人合一之美，就是思辯之美，就是東方文化之美，華夏精神之美，因此研究意境，就成為探討我國古代文學藝術的獨特風格和古代文藝理論的拄特成就的一個重要課題。
2、意境本質的民族特征
意境是中國古典藝術審美理想范疇，意境在中國古代文學中源遠流長，但不同時期對意境的理解也不同。意境是什么?從上面意境發展小史中我們看到各文學大家眾說紛紜，看法不一。有關意境的爭議分為四家:“‘情景交融”說、“典型形象”說、“想象聯想”說以及“情感氣氛”說，思路各異，難免聚訟紛紜，莫衷一是。那么我們怎樣認識意境的本質呢?概括地說，中國意境理論，是一種東方超象審美理論，其哲學基礎是一種中國古代天人合一的大宇宙生命理論。換句話說，意境就是特定的藝術形象(符號)和它所表現的藝術情趣、藝術氣氛及它們可能觸發的豐富的藝術聯想、幻想的總和。要準確而全面的理解意境的民族特性，我們應從以下幾個方面掌握意境的本質:中國編輯。
2.1意境是情與理的統一。文學作品和其他著述不同，不是以理服人而以情感人，沒有情就不足以感人。嚴羽在《滄浪詩話》中就特別反對宋人“以議論為詩”的離.棄感情的詩風，他認為“詩者，吟詠性情也”，并舉例說“如《離騷》可以使人歌之抑揚，涕淚滿襟”，也即以情感人，那才算有興趣，有意境。王國維《人間詞話》中則直截了當地說:“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中一境界，故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。”
強調情，并不是就不要表現理，沒有理，情也不會深刻。說有真感情才有意境并非不重視思想性，而是要求在飽含情性的藝術形象之中蘊含著哲理，要渾然一體，無跡可求。嚴羽特別推崇盛唐的詩歌，他說詩歌“截然當以盛唐為法”，為什么呢?他認為唐詩歌的特點就在于“唐人尚意興，而理在其中”。理要在意興之中，意興之中蘊含著理，如此渾然一體，才是可以效法的榜樣，才能謂之有意境。可見意境要情與理的統一。
創作本來就是一種精神活動，精神活動既有情感活動，又有思想活動，是情與理的統一。我國古代文論中一再強調“以禮節樂”，“以禮節欲”，“發乎情，止乎禮義”，都是這個意思。
2.2意境是情與景的統一。中國古代文論家十分注意情景關系的研究，形成了具有我國民族特色的美學思想。劉腮在《文心雕龍·物色》中對情與景的關系就有過精到的論述:“歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心，況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉”四季的景色不同，人們的情感也會隨著外物變化而變化，這同陸機《文賦》中“遵四時以嘆逝，瞻萬物而,紛”的觀點是一致的。范希文《對床夜話》推崇“情景兼融，句意兩極”的詩。楊載K詩法家數卜說:“寫景，景中含意，事中瞰景:寫意，意中帶景，議論發明。”《四溟詩話》說:“詩乃模寫情景之具…景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。”情景交融，抒情與寫景互相影響，互相滲透，才能構成具有藝術感染力的完美形象。
就情與景結合的關系看，前人把它分為兩類，一類是景融于情的“情語”，一類是情融于景的景語王國維又把前者稱“有我之境”，后者稱為“無我之境”。這種分類當然總是相對的，文學作品中的“情”與“景”應是密不可分的。王夫之中、《堂永日續論·內篇》中說:“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則情中景，景中情。”在真正好的作品中景語里是飽含著情感的，景與情景是統一的。歌德就看到中國詩人有這樣一個特點:“人和大自然是生活在一起的。”
2.3意境是內容與形式的統一。意境要由一定藝術形式表現出來，藝術形式也要把意境鮮明表現出來。意境的創造自然需內容和形式的統一，只有形式的意境或只有內容的意境是與意境本身相悖的，內容與形式不是機械相加而是有機結合。如錢鐘書《談藝錄》中說:“理之在詩，如水中鹽，蜜中花，體匿性存，無痕有味。”王國維在《人間詞話》中更是提出要“不隔”，什么叫“不隔”?他說:“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也，必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。”也就是要求內容是深刻而形式(多指語言)要渾然天成，不加雕飾。
我國文論中一向崇尚自然，要求內容與形式要融合無間，否則就會破壞作品的完整藝術美，不能造成令人傾倒的藝術境界，真正做到如劉熙載在《藝概》中所說:“極煉如不煉，出色而本色。人籟悉歸天籟”，這樣才能“不隔”，才能造成文學的意境。
一、現狀分析
眾所周知,學科建設在高等學校各項工作中可謂是“龍頭”工程。因為,學科建設是高等學校人才培養、科學研究、社會服務和文化傳承創新的重要基礎,學科綜合實力體現著高等學校的水平。學科建設,無論是本科教育還是研究生教育,其重要作用都是毋庸置疑的。而且,學科建設是一項基礎性和長久性的工作,需要常抓不懈、持之以恒、不斷創新。中國語言文學學科是高等學校設置最早、最普及、影響最廣泛的學科之一。全國民族高校也都有中國語言文學學科,只不過和一般院校有所不同的是,一些民族高校將中國少數民族文學從中國語言文學一級學科中單列了出來。民族高校中國語言文學學科,相對于許多綜合性大學、師范院校的中國語言文學學科建設而言,在人才培養、師資隊伍、專業建設、教學改革等方面既有相似的問題,更面臨著自身特殊的困窘。最主要的在于:第一,在民族高校內部,由于強調和突出民族特色因而對中國語言文學學科建設重視不夠,無論是經費或者是項目等方面都很難向其傾斜;第二,民族高校內部一味強調應用性、實用性的學科,沒有充分認識到中國語言文學學科的基礎性、應用性地位和作用,忽略該學科對其他那些應用性、實用性學科的支撐作用;第三,民族高校中國語言文學學科,往往又不被全國高校中國語言文學學科主流學術界所認可,處于幾近邊緣化的境地。因此,民族高校的中國語言文學學科,在校內被忽略,在校外被邊緣。有感于被忽略、被邊緣的尷尬境地,西南民族大學才在2008年11月年發起并舉辦了“全國民族院校和民族地區高校漢語言文學專業學科建設研討會”[1]。此次研討會由國家民委教育科技司、西南民族大學主辦,西南民族大學文學院承辦。
在首屆研討會上,西南民族大學文學院(2010年6月更名為“文學與新聞傳播學院”)對于民族高校中國語言文學學科建設提出了“堅守與突破”的主張。“堅守”指的是雖然我們是民族高校的中國語言文學,多民族語言文學是我們的特色,但我們必須堅守全國高校中國語言文學學科建設的基本旨趣、主要原則和共同追求,否則我們就無法融入主流學術界;“突破”指的是我們在遵守中國語言文學學科主流學術界有關規則的同時,必須在我們自身的學科建設上做出特色、突出優勢,從而突破民族高校中國語言文學學科被忽略、被邊緣的困境。其后,2009年11月20日至22日由中央民族大學文學與新聞傳播學院主辦的“全國民族院校與民族地區高校中文學科及相關專業教材建設研討會”在中央民族大學召開;2010年8月22日至25日由大連民族學院文法學院、中央民族大學文學與新聞傳播學院共同主辦的“全國民族院校與民族地區高校中文學科及相關專業教材建設研討會(第二次會議)”在大連民族學院召開;2011年12月9日至12日由中央民族大學文學與新聞傳播學院、北京社會科學院文化研究所和廣西民族大學文學院聯合主辦的“多維視野下的文藝學學科發展暨文學理論教材建設研討會”在廣西民族大學召開;2014年9月19至21日由云南民族大學人文學院舉辦的“全國民族大學及邊疆院校中國語言文學學科建設學術研討會”在云南民族大學召開。這些研討會,使民族高校學人在中國語言文學學科建設上,達成了許多共識,做了大量實實在在的工作,取得了可喜的成績。但毋庸置疑的是,民族高校中國語言文學學科建設的現狀,與我國眾多少數民族地區政治生活、經濟發展和社會進步等對人才的需求之間還有很大的差距,民族高校中國語言文學學科建設還任重而道遠。
二、比較文學與世界文學之于中國語言文學學科建設的作用
在云南民族大學人文學院舉辦的“全國民族大學及邊疆院校中國語言文學學科建設學術研討會”上,同行專家學者就“中國語言文學學科建設的地位及特色”“中國語言文學學科建設的模式及發展”“少數民族文學與中國語言文學學科建設”“比較文學與世界文學和中國語言文學學科建設”“全國民族大學及邊疆院校中國語言文學學科教材建設及編寫”等十項議題進行了研討,共商民族大學及邊疆院校中國語言文學學科建設與發展問題。我認為,比較文學與世界文學和中國語言文學學科是一種唇齒相依、互相依托、相互促進、共同發展的關系。比較文學與世界文學之于中國語言文學學科其他二級學科具有輻射作用和整合功能。首先,比較文學與世界文學的有關理論、方法、理念、思路運用到文藝學、語言學及應用語言學、漢語言文字學、中國古典文獻學、中國古代文學、中國現當代文學、中國少數民族語言文學等學科研究中,可能促進這些學科在傳統研究領域之外開拓出新的研究方向和研究領域,從而產生新的研究成果。“比較的價值和意義就是異中見同,同中見異,從而認識某一或某類事物的特殊本質和共同本質。”
而比較文學最根本的性質和最突出的特征就是“文學性、可比性、跨越性”[2]。如果我們自覺地有意識地把比較文學的“影響研究”、“平行研究”、“跨文化闡釋”等理論、方法、理念、思路運用中國語言文學學科下屬其他二級學科的研究當中,可能會促進這些二級學科的研究有新的突
破、質的飛躍。比如我們可以在“視域融合”的基礎上,來尋覓人類共有的“詩心”,發現文學藝術的本質特征和基本規律,形成更全面、更宏觀、更理想的文學觀念,建立更科學、更完善的文學理論。又譬如我們在從事語言學的研究時,如果有意識地進行比較分析,把不同語系的語料放在一起進行對比研究,找出它們在語音、詞匯、語法、修辭等方面的異同或對應關系,從而可能加深對研究對象的理解與把握。再有,現在不少青年學人談到中國古代文學時都說可供研究的對象和領域很有限了,如果有意識地把比較文學的理論、方法、理念、思路運用到中國古代文學研究當中,我們不僅可以繼續對大家已經熟悉的文本的情節內容、人物形象、表現手法等方面進行研究,還可以對過去較少涉及的文本的文藝思潮、文學團體、文類結構、美學風格、原型母題等諸多方面進行深入的比較研究,這樣也許會發現新的研究領域,使中國古代文學研究的學術空間得到拓展。尤其要強調的是,有意識地將比較文學的理論、方法、理念、思路等運用到中國少數民族文學研究之中,更應該成為民族高校從事民族文學研究學人自覺的學術理念和為學意識。我們曾撰文指出“文學性、可比性、跨越性———比較文學的性質和特征,決定了多民族國家內部自成體系的不同民族文學之間的比較屬比較文學范疇,從而內在地決定了民族文學研究與比較文學聯姻的可能性、必要性、必然性。”[2]中國社科院少數民族文學研究所扎拉嘎研究員也曾說:“只有從比較文學的角度審視民族文學,才能使民族文學研究不斷深入。這就是說,將少數民族文學研究與比較文學更緊密地聯系起來,對提高少數民族文學研究的學術理論水平,會產生重要影響。”[3]中國社會科學院民族文學研究所副所長湯曉青教授曾說:“中國各民族文學關系的研究,是跨民族、跨語言、跨文化、跨學科的文學研究,其研究對象、研究方法、研究理念都屬于比較文學的范圍”。 甚至有學者指出:“中國民族文學史更應該是一部各民族的比較文學史”。比較文學的理論、方法、理念、思路等運用中國少數民族文學研究,已經有令人矚目的研究成果問世。如果我們進一步自覺地將中國少數民族文學置于比較視域,有意識地開展研究,肯定能開拓新的研究空間,結出更加豐碩的果實。其次,比較文學與世界文學有關理論、方法、理念、思路的運用,可以整合中國語言文學學科其他二級學科,形成教學科研團隊,其整合功能有利于中國語言文學學科人才隊伍建設。近年,國務院對我國高等教育的一項重大戰略舉措就是實施“2011計劃”即“高等學校創新能力提升計劃”。這一戰略計劃是以協同創新中心建設為載體,緊密圍繞國家急需的戰略性問題、科學技術尖端領域的前瞻性問題以及涉及國計民生的重大公益性問題,集聚創新團隊,形成創新氛圍,鞏固創新成果,培養創新人才。“2011協同創新中心”主要有四種類型:以自然科學為主體的面向科學前沿的協同創新中心、以哲學社會科學為主體的面向文化傳承創新的協同創新中心、以工程技術學科為主體的面向行業產業的協同創新中心、以地方政府為主導的面向區域發展的協同創新中心。這一戰略計劃,逼使高等學校尤其是高等學校的科研工作者,必須更新觀念,打破專業甚至學科界限和壁壘,跨專業跨學科組建科研團隊,協同攻關。“‘跨越性’是比較文學的根本屬性和區別性特征。跨越性是比較文學之所以能安身立命之根本所在。沒有跨越性,比較文學也就無從存在,這在目前國外和國內比較文學學界已基本達成共識。”
至于在比較文學與世界文學的學術實踐中,是遵循跨國界、跨民族、跨語言,抑或是堅持跨學科、跨文化、跨文明,甚至要求兼跨這幾者,學界與學人至今仍有不同看法,我們完全贊同陳惇教授的觀點:“如果從研究實踐來講,只要跨越其中的某一界限,就進入了比較研究的領域,不可能要求每一個課題每一項研究都同時跨越這四種界限”。[7]比較文學與世界文學這樣一種“跨越性”的思維、理念,可以啟發我們在當下的教學和研究,尤其是中國語言文學學科建設中,跨越專業界限,消除學科壁壘,多專業甚至多學科地組建教學科研團隊,組建以哲學社會科學為主體的面向文化傳承創新的協同創新中心,聯合申報項目,握緊拳頭,齊心協力,超越突破。近年,西南民族大學文學與新聞傳播學院中國語言文學學科建設,就有意識地跨專業跨學院組建了創新團隊,推動科研和學科建設上新臺階。2013年“中國文論傳統的民族性與文論研究的范式轉型”成功申報西南民族大學學術創新團隊項目。當年,在此基礎上又成功申報四川省省屬高校科研創新團隊建設計劃項目。2014年“中國多民族文論傳統的本體性研究”成功申報西南民族大學中央高校基本科研業務費專項資金項目“優秀科研團隊及重大孵化項目”。我們組建科研團隊集體申報項目,取得了明顯的實效。這幾個團隊,由四川省學術和技術帶頭人、四川省有突出貢獻的優秀專家、博士生導師等擔綱領軍人物,成員以文學與新聞傳播學院的老師為主,同時還有來自學校辦公室、研究生院、科技處、彝學學院、藏學學院、外國語學院等單位從事中國語言文學教學與研究的老師,范圍幾乎涵蓋了中國語言文學一級學科所屬全部二級學科。由于我們打破專業界線,跨越學科壁壘,根據項目研究和學科建設的需要來組建科研團隊,取得了實實在在的成效,推動了中國語言文學學科建設和發展。
再者,比較文學與世界文學的有關理論、方法、理念、思路運用到文藝學、語言學及應用語言學、漢語言文字學、中國古典文獻學、中國古代文學、中國現當代文學、中國少數民族語言文學等學科研究中,所獲得的新成果,又可反哺比較文學與世界文學學科的發展和建設。比較文學與世界文學學科,不可能離開文藝學、外國文學、中國古代文學、中國現當代文學、中國少數民族語言文學等學科研究成果的有力支撐。我國比較文學與世界文學學界許多知名學者,或是在文藝學、或是在中國古代文學、或是在中國現當代文學等領域都有非常精深的造詣,然后才成為海內外知名比較文學與世界文學專家。比如國際比較文學學會原副主席、中國比較文學學會原會長樂黛云教授,就是在北京大學從事中國現代文學教學和研究的基礎上走向比較文學;又譬如,教育部“長江學者獎勵計劃”特聘教授、國家級教學名師獎獲得者、博士生導師曹順慶教授,1976年至1980年在復旦大學讀書時,是古典文學熱愛者,1980年畢業時報考了四川大學的研究生,成為著名學者、龍學泰斗楊明照教授招收的中國文學批評史碩士研究生,再后來成為我國第一位中國文學批評史的博士,明顯地表現出從古代文論到比較文學的學術轉向,從最初的碩士論文《〈文心雕龍〉中的靈感論》到后來的博士論文《中西比較詩學》,再到教育部比較文學“長江學者”特聘教授和現在的中國比較文學學會會長(曹順慶教授在2014年9月18日-21日于延邊大學舉行的主題為“比較文學與中國:百年回顧與
關鍵詞 教學目標 自主學習 古文背誦 發揚傳統 提高素質
中圖分類號：H193 文獻標識碼：A
古代漢語教學是文史方向的大學教育中的一門基礎課和工具課，如何發揮古代漢語在整個課程體系中的基礎性作用，就需要以學生能力培養為出發點和落腳點，創新古代漢語教學模式，培養學生閱讀和研究能力，全面提高當代大學生的基本能力。
1體現培養目標，打下堅實基礎
古代漢語是現今大學漢語言文學專業的基礎課程，自20世紀60年代，王力先生主編的《古代漢語》一書出版后，這門課程的教學目的大體達成一致，即“培養學生閱讀中國古書的能力”。而在郭錫良先生主編的《古代漢語》中，則認為：“學習古代漢語的基本目的也是為了增進讀者閱讀古書的能力，批判地繼承古代文化遺產，以發展繁榮社會主義文化事業。”總而言之，從兩位《古代漢語》編纂者的話語中我們不難看出，古代漢語研究的深化和教材的編寫都對古代漢語的教學產生了積極的影響，同時也更加明確了古代漢語的教學目標，就是讓學生獲得從事文言文掌握并能應用于教學的能力。這就要求古代漢語教學提出了更高的要求，必須是學生進一步獲得感性知識的基礎上，通過歸納、發現其中的規律，從而獲得對古代漢語的文字、詞匯、語法、音韻、修辭等方面的理性知識，從而培養語言分析能力和研究能力，為當代大學生將來從事語言研究及其教育工作打下堅實的基礎。
2培養學習興趣，激發學習動機
建構主義學習理論認為，學習不是由教師把知識簡單的傳遞給學生。而是由學生自己建構知識的過程。其教學模式主要有以下幾種：“情景意義”引發的“情境性教學模式”，“協作與會話”引發的“拋錨式教學模式”，“意義與經驗”引發的“支架式教學模式”和“自主與反省”引發的“隨機進入教學模式”。古代漢語課程內容具有相當的難度與深度，這不僅需要教師深厚的文化底蘊和細心耐心教育，更需要學生以積極主動的心態了解古代漢語、學習古代漢語。
研究表明，學習不是被動的接受信息刺激，而是根據自己的經驗背景，對外部信息進行主動地選擇、加工和處理，從而獲得自己需要的知識。因此，古代漢語的學習同樣如此，只有培養學生學習古代漢語的興趣，激發學生自主學習的動機，變“要我學”為“我要學”，才會真正發展學生的創新能力。此外，學生的學習方式一般有接受和發現兩種類型，一種是被動接受知識，一種是活學活用提問題。而面對古代漢語這門比較深奧的課程，想要學好，就要轉變學習方式，把學習過程中的發現、探索、研究等認識活動都凸顯出來，使學習過程成為學生發現問題、提出問題、解決問題的過程。這就要求教師針對學生特點，嘗試構建以問題為起點，以過程與方法為軸心的“自主、合作、探究”教學模式，以充分發揮當代大學生學習的主動性。
3勤抓古文背誦，增加文化修養
古代漢語的教學內容大致分為文學和基本理論知識兩大部分。只有既重視文選教學，又重視基礎理論知識教學，使文學支持理論，理論總結文學，才能真正讓學生獲得閱讀古書的能力，并且熟能成誦，做好古代文學作品的積累，在平時生活中多體會、多運用，才能真正增加學生的文學修養。
另外，以古代漢語為基礎，以古代文學史為拓展。構成了大致的古代文學部分教學內容，以古代漢語為基礎聯系到中國古代文學史的學習，再進一步的延伸到中國現代文學史的學習，并以中國文論為輔助深化學生對于中國文化的了解并接觸相關理論，形成獨立見解。因此，古代漢語的教學對漢語言文學專業其它課程的學習具有重要意義。在當代大學生普遍重視英語學習，對網絡文化產生濃厚興趣的情況下，古代漢語學習還要不要在語文學習和終身學習中占有一席之地？一些大學教授和語文教學專家表示：作為中華民族文化的一部分，古代漢語對學生的文化積淀、思想修養和表達情趣乃至寫作水平，都有很大影響。
4弘揚傳統文化，傲立文化競爭
隨著世界經濟、文化的發展，我國曾一度出現了文化“向西看”的情形。近年來，隨著我國經濟的發展和綜合實力的提高，我們看到我國傳統文化有了回歸的趨勢。如，2008年的奧運會開幕式，充分展示了我國的優秀傳統文化：四大發明、武術、中國戲曲、皮影戲等。全世界范圍內興起的漢語熱，越來越多的外國人來中國留學，“孔子學院”在許多國家的建立等，都為我們弘揚傳統文化提供了很好的平臺。 在大的文化背景下，作為高校的教育者，我們有責任加入到傳承、弘揚中國傳統文化的行列中，更應該走在弘揚祖國傳統文化隊伍的最前列。從這個方面講，高校古代漢語教師應義不容辭地將古代漢語課堂作為傳承和弘揚我國傳統文化的主陣地。
另外，在文化產業競爭激烈的當代，承襲中華民族五千年光輝的古代漢語課程學習更是必不可少的。中國古代文學是用語言塑造形象反映社會生活的一種語言藝術，主要表現為詩歌、辭賦、散文等藝術形式，通過各種表現手法在文學史上呈現絢麗的圖景。因此，隨著近幾年來隨著文化創意產業的興起、發展，中國古典文學在文化創意人的創意制作下，與廣告、動漫、影視等結合，使傳統的中國古典文學在高科技的支持下，讓人們領略到更高層次的藝術美，并為市場帶來了高附加值產品，創造出更高的財富價值。
5激發文化動力，彰顯中國精神
中國的傳統文化又具有其獨特性和特有的基本精神。張岱年先生說：“文化的基本精神就是文化發展過程中的精微的內在動力，也就是指導民族文化不斷前進的基本精神”，也可是說中國傳統文化的基本精神是指導幾千年來中國文化發展的世界觀和人生觀。而大學生是現在社會建設的生力軍，所以加強現代高等教育中對傳統文化的培養，將有助于當代大學生遠離大眾文化的不足層面，提高自身各方面的素質，具有不可估量的重要意義。
（1）剛健有為和剛柔相濟的自強不息的精神是中華傳統文化的基本精神之一。尤其是對于大學生而言。在大學時期對大學生來說講求的是自主學習和生活的能力，畢業之后也許很多人又要面對就業的壓力。在這個時候，自強不息的人格就顯得尤為重要，每一個成功的人都懂得如何培養自己生活的規律并不懼怕面對人生的困難和挫折。社會是由個人組成的，作為建設社會的重要的力量，當代大學生的人生信仰也是未來社會的指向標，倘若他們追求至善至美，社會也必將朝著這個方向邁進。
（2）人本主義精神也是中國傳統文化的基本精神。中國傳統文化重要的的社會根基，是大陸型、小農經濟為基礎，以血緣關系為紐帶的宗法制度，而影響中國最大的儒家也實行忠恕之道。在這種文化傳統中大學生只有不斷地完善自己的人格，不受商業經濟利益化的影響，以達到至善的程度，才能“修身、齊家、治國、平天下”。因為只有重倫理，倡道德才能讓大學生不只是在意自己的利益而更重視個人對家庭的責任和社會的義務，這有利于家庭的和諧和社會的穩定；同時，不以利益為紐帶的人際關系才更加純潔和堅固，才能以德服人，這有利于建立人與人之間融洽和諧的關系，有利于在商業社會中形成相互謙讓寬容的社會氛圍。
總而言之，社會的現代化歸根結底細分到最后是人的現代化，是人的綜合素質提高的一個過程。生活在現代社會的人，應該具有現代化的社會理想和現代的知識修養。提高人的素質的途徑很多，但對于中國而言，離不開中國傳統文化的熏陶。中國當代的大學生群體，是中國高素質人才的代表，關于對他們的培養，更是需要傳統文化的幫助。中國傳統的價值理念不僅能激勵現在的現在的大學生奮發圖強，更讓他們擁有一個寬廣的胸懷來迎接全球化的到來。現在的中國是由傳統蛻變而來的中國，相信隨著中國的不斷強大和中國傳統文化思想的重新定位和回歸，世界的東方將再次站起一位儒雅的巨人。正如東北師范大學張世超教授所講：“我們的古漢語教學不能僅僅停留在字、詞、句、語法等知識的講解上，我們更要通過《論語》《古文觀止》、教材中的優秀篇目來塑造學生的品格，了解我們華夏悠久燦爛的文化傳統，并要將之發揚光大。
參考文獻
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［關鍵詞］詩言志 亞洲 北美
［中圖分類號］I206.2［文獻標識碼］A［文章編號］1009-5349（2012）03－0055－02
一、亞洲文化圈關于“詩言志”的理解
（一）文化空間說
李春青在其著作《詩與意識形態》中提出，詩的產生與發展，特別是詩學觀念的形成與演變是獨特的文化空間之“結構性因果關系”的產物。詩能夠成為普遍性的言說方式需要有言說者、聽者、傳播方式與渠道及評價系統等，需要形成一種以詩為核心的特殊文化空間或者特殊“場域”。
基于此，他提出了“詩言志”的含義不應一概而定，而應根據時代不同有具體的含義：一是“詩”與“志”或“識”通，是指“記憶”或“記錄”。如果“詩言志”之說產生于西周之初甚至更早就只能是這種含義。二是“賦詩”意義上的“詩以言志”之義。如果“詩言志”之說產生于春秋戰國之時，就極有可能是這種含義。三是后人通常的理解。如果此說產生于西周后期到春秋賦詩普遍出現之前，則可能是這種含義。
無論“詩言志”產生于何時，至此到了戰國中葉這種說法已經被普遍理解為我們所理解的那種含義，即詩是用來表達思想或抒發感情的。
（二）以情補志說
詹福瑞先生在考察“詩言志”思想時分析了先秦到兩漢“詩言志”的發展流脈，最后將“詩言志”這一特定話語定格在漢代《毛詩序》中。他認為，《毛詩序》的“詩言志”的話語與先秦“詩言志”相比有了許多新的內容。
首先，“詩言志”的話題性質不再是對詩的應用屬性的認識，而是對詩的本質屬性的認識。其重要依據是“詩言志”主要是指詩人言己之志。其次，從人的情感的心理欲求去認識詩的言志抒情的本質，揭示了詩的創作中情和志不可劃然分開的渾融特點。在《毛詩序》作者的心中，志中是含情的成分的，志并不完全排斥情，言志亦有抒情之意，這與后人把情志判然分為兩個概念是不同的。在漢代，情、志并舉，“吟詠性情”就是“言志”的同義語，此種情況很普遍。《毛詩序》把情引入詩論，以情補志，揭示了詩歌的抒情性質以及詩作用讀者的情感特征，無疑豐富和深化了“詩言志”的理論內涵。
（三）“情”為基礎說
孫秋克在其主編的《中國古代文論新體系教程》中提到，無“情”就無從“言志”，也無從進行政治教化。我們之所以把“詩言志”歸于文學的情感屬性而不是社會屬性，即著眼于“情”為“志”的基礎，二者其實是一個不可分割的整體。
一方面，在文學創作中“情”和“志”不僅不可能判然分明，而且以“情”的感發為基礎。另一方面，雖然“詩言志”的確以感性的“情”為基礎，但不能把“情”“志”兩個概念等同起來，這種“志”帶有倫理和群體的一面，不同于表現個人情感的“情”。
（四）文學表達說
蔡先金在其著作《孔子詩學研究》中提出，“詩”與“志”之間存在本質的聯系。“詩”“志”是一個事物的兩個方面。“詩”是“志”的外在表現形式，“志”則是“詩”所蘊含的具體內容。可以說，“詩”是詩人內心之志的外化，而“志”則是詩人存在于內心深處的原始之詩。在“詩”與“志”之間用“言”連接，“言”是詩用以表現內容的手段，意味著光有“志”還不能稱之為“詩”，還需要借助語言來表達。“詩言志”就是說詩歌可以表達詩人的內心之志，或詩歌是一種表達詩人內心之志的文學樣式。
（五）“物我交融”產生論
韓國嶺南大學教授洪欽認為，詩是由“物我交感”而產生的語言藝術。并將詩的產生要素分為（1）詩人之心性；（2）對象之形象；（3）詩人之心性和對象之交感；（4）詩人和對象交感而成立的意象；（5）表現其意象之言語等五個范疇而已。通過這五個層面的分析，他指出非“物我交融”則不可能產生“志”的道理。對物象的關照和作者的心理是產生不同“志”的條件。因此，要想在“物我交融”的過程中產生偉大的“志”，就必須先涵養最偉大的人生觀和宇宙觀。
網絡期刊電子資源關于“詩言志”的資料比較豐富，但是鑒于多是單篇論文，多數并未成書結集，可能有些思想未必成熟。所以只選摘了筆者認為有價值的觀點羅列于此，不辨稂莠之處也不可避免。
（六）工具說
北京大學美學訪問學者楊慧芳在總結“詩言志”闡釋時提出兩種解釋。其中一種說法就是工具論。她認為，《詩三百》產生以后的“詩言志”或被賦予某一時代士大夫的政治理念，或被賦予儒家的倫理之意，甚至就是一個時期統治者的統治意志的代稱等等不一而足。每一個社會、每一個時代都會重新詮釋過去時代傳給他們的文學，那么作為“詩言志”的詩學理論在不同時期遭遇不同解讀也是必然。
（七）“功成作樂”說
中南民族大學趙輝教授認為詩是周代樂制中樂的表現形態，屬于樂的范疇，故所謂先秦詩論都是樂論。“詩言志”原本是西周禮樂理論形態中樂論的一個命題，是“功成作樂”的樂學觀在“論樂及詩”時的不同表述。“功成作樂”表現的是樂以功德為價值取向，“樂以道志”即樂以功德為表現內涵。“詩言志”即“樂以道志”，與“功成作樂”的核心內涵一致。作樂以功德為基礎，故詩也以歌功頌德為價值取向，這一價值取向決定著詩只能言“志”。言“志”于主體來說，表現為美、刺兩個方面，即對功德的歌頌和對違德的諷刺，以保證和維護功德的實現。孔子的詩論，包括他的“興觀群怨”說，孟子“王者跡息而詩亡”，還有《毛詩序》亦都是從“功成作樂”的理論發展而來的。
二、北美漢學家對“詩言志”的理解
北美漢學家們探討“言志”問題，并不是像中國歷代文論學家那樣，主要去探討“志”的道德、政治教化的意義內涵，而重點在從中國文化和民族特性的角度討論“詩何以言志”，以及從作家個性情懷角度討論“詩言何志”。
（一）言意關系說
馮若春在其著作《〈他者〉的眼光――論北美漢學家關于“詩言志”、“言意關系”的研究》中根據分析指出，“詩言志”可以理解為一個符號學的問題，即符號（言）與意義（志）的關系，用中國傳統話語來說就是“言意關系”問題。北美漢學家高辛勇在《修辭學與文學閱讀》一書中提出中國文學里對語言功用的看法基本上是“言志”與“表意”的看法，這與西方的“模擬”或“再現”的定向是不一樣的。中國話語理論注意的是“言盡不盡意”而非“呈現”或“再現”與“現實”的關系。這就是說，關于“言盡意”和“言不盡意”的討論是在“詩言志”的“言志”問題統轄之下思考和論說的。
（二）詩樂舞三位一體說
北美漢學家普遍認為，音樂是中國古代最重要的語言形態的表達方式，“詩言志”的論述離不開詩樂舞三位一體的文化語境。只有在與音樂結合在一起的狀態下，詩才能充分言志。言志之詩，如果離開了調式、旋律的低吟淺唱，則不能達到言志的目的。這就提出了“詩言志”最初含義是“何以言志”。
如杜志豪多次指出，在文學文本獨立之前，詩歌、音樂與舞蹈合一的最為原始的藝術形態是能夠充分表情達意（言志）的，而且，與詩歌相比，音樂更具有表情達意的潛能。中國早期音樂美學思想是中國一切藝術審美的基礎。
高友工同樣認識到了音樂在“詩言志”話語中的重要性。他說，在這個早期詩樂舞的藝術混合體結構中，或許音樂是惟一形式化和構成性的藝術品類，這就使它在中國抒情美學文本的譜系中，成為被關注的中心和可作為范本的媒介。
顯然，這些學者都注意到了音樂在早期藝術中的核心地位，他們對于“詩言志”的研究主要涉及以下幾方面：（1）從術語的意義詮釋發掘音樂在構成“詩言志”審美內涵中的作用。（2）“詩”所言“志”的途徑是聽覺，聽覺成為“志”的象征。（3）詩樂舞結合、特別是音樂的美感能夠充分體現人的情志。
（三）心理學說
北美著名漢學家宇文所安考察從《尚書》“詩言志”到《詩大序》“詩者，志之所至也，在心為志，發言為詩”的發展，發現二者的差異：“詩言志”是根據過程或活動下的定義，即詩就是其活動或過程。而“詩者，志之所之也”則是一個等式定義，該定義說的不是一種活動，它再次陳述了詩的本質，這個本質得之于是的本原。這被解釋成一種“運動”，也就是詩的進程的空間化，它與那個得到成分確立的內外范式相符。這成了詩的心理學理論根基。其中“之”創造了一個跨越內外的運動模式。宇文所安說，假定我們有了個“事物”x，它也許是“志”，也許是“詩”，是哪個取決于它在什么地方。當這個x從“志”的狀態進入其“詩”的狀態時，必然暗示著“志”被轉移了，“志”所包含的張力被消耗了。
我認為，“詩言志”作為中國古代文學以及文論的濫觴，在后世的傳播演變中逐漸被賦予了新的內涵以及意義，對于它的闡釋有來自文學方面的如情志關系、文學表達等，也有來自社會文化方面的討論如功成作樂、倫理情感等。一些學者也引用了其他領域方法來重新審視“詩言志”如心理學角度、語言符號學角度。還有一些學者根據近年出土的文獻重新梳理研究，引入“詩亡隱志”等課題來進一步闡釋“詩言志”的發展流脈，如趙玉新、王國健等學者。這些都為近年來“詩言志”理論發展做出了貢獻。我個人還是比較傾向于將“詩言志”納入文化角度審視，還原其產生時的語境狀態。而“詩樂舞三位一體”“樂”為核心的思想無疑說明了“詩言志”的產生。中國遠古時的藝術處于一種混合的狀態，包括詩歌、音樂、舞蹈三種要素，當時的“樂”是三者合一的一種形態。通過詩舞樂合一的活動，先民以情緒的體驗、宣泄這種最直接、最具本能行動的方式，完成了群體之間的心靈交流和個體內心完滿的審美體驗。
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關鍵詞：古代文論；意境論；發展歷程
中圖分類號：G712 文獻標識碼：A 文章編號：1671-0568（2013）20-0188-03
意境是中國古代文學理論的核心問題，在詩歌鑒賞中也是影響讀者對詩歌理解的重要信息。筆者立足意境的發展歷程進行探究，以期對執教對象鑒賞詩歌有一定的幫助。
一、意境論發展的萌芽階段
1.詩言志。《尚書?堯典》中講到“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和”，這里談到的“詩言志”是對詩歌的特征做了明確的說明。“志”為主體心靈世界，將詩歌的根本性特點界定為“言志”，即把握詩歌的表現性、主體性、抒情性。在《尚書》里談到的“詩言志”是對詩歌本體性的認識，是對詩歌抒情言志這一本質特征的全面闡釋，這里的“詩言志”實際上是將詩、樂、舞有機結合在一起來探討的，是對全部詩歌的抒情性特征加以把握。音樂和舞蹈是通過樂者、舞者的情感表達來傳達這一作用的，樂、舞的抒情性也能從一個側面來展示詩歌的抒情性，所有這些文藝形式從不同的視角來表達詩者、舞者、樂者的情志，所以，“詩言志”是從本體的本體特性來闡發詩的本質。
此外，詩言志可以從方法論的層面來闡釋詩人的“志”，是借助詩歌的比興，采用形象之詩來表達抽象的“志”，形成了“詩比志”的情形，所以，詩的基本方法是比、興。例如，在《詩經》中大量使用了比、興的創作手法，從詩歌發展的歷程來看，比興已經超出了詩歌創作方法的基本意義，在社會生活中也大量存在比興現象。采用詩歌來比興“志”成為人們抒情言志的主要形式，并且在該形勢下，詩歌自然就成為了言志的載體。可以這樣認為，詩言志在表達文學的同時，也展現了文學的功能意義與象征性作用，詩和志構成了對同構性相互對應關系。
2.《易經》中的“象”與“意”。《易經》針對“意”與“象”之間的關系展開了全面的論述，這為后來的意境理論打下了基礎。《周易》的《系辭》中說到子曰：“書不盡言，言不盡意”，然則圣人之意，其不可見乎？子曰：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡神。”認為抽象邏輯與感性形象對比來說，能更好地表達感情，此處的“象”雖然是卦象，但已經包含基本的藝術形象。
3.《莊子》“游心說”。“游心”一詞在《莊子》中出現了6次，莊子提出的“游心說”述說了這樣一個事實，即人是物質與精神存在的集合體，人類的本質精神是能獲得自由，這里談到的自由為一種心理狀態。對莊子來講，大自然既不是至高無上的主宰，也與人沒有關系，對人來講沒有任何意義的自足獨立純客體，是人類精神家園，是獲取精神自由的必經之地，是人的精神不可離開之物。從這以后，大自然被歸入人性之內，成為人性的組成部分。莊子強調的天人合一理念，是人直接融入到自然天人直達式合一內的，這使莊子在游弋自然的時候，既不是客觀方面的認知活動，也不是宗教性質的活動，而應該歸入游覽山水的審美活動，所以，莊子的哲學理念也被叫做審美哲學，莊子倡導的“游心”也就最易被轉化為是藝術境界。大自然讓莊子倡導的“道”獲取了現實性。但莊子之道又提升大自然，讓自然、世俗獲得形而上的品質。莊子的“游心說”中講到的是關于道家理念，是繼續深化了人性論與自由觀。因其對社會生活外的精神自由的高揚，使得古代藝術又有新的境界，至此，藝術價值和人類精神緊密結合在一起，藝術境界成為人們自由心靈的家園，主體精神在客觀方面的基本要求，確定意境的流動性與廣闊性。從上面的分析可以發現，游心說是意境論提出的理論方面的基石。
二、意境論發展的意象階段
1.《樂論》、《樂記》中的意象。荀子在其著作《樂論》中闡發了“聲樂之象”問題，并且指出，在“聲樂之象”內存在“人情”，“人情”有善惡正邪之分，形成形象。荀子還從自然人性、社會教化出發，重點研究人生的快樂。荀子看重的是情感內的感性方面，關注人的心理需要與情緒感受。然而，荀子還是理性主義者，注重理智或心智調控情感。這與禮樂教化的關系是非常密切的。荀子還認為人情感的基本需要是樂，強調審美原則的社會性與客觀性，主體應該采用心智來思慮，進入到美的境界內。
西漢初期的《樂記》繼續發展了荀子提出的《樂論》思想，既關注音樂是源自人心感物，提出了“物感說”，并且闡發了在文藝創作的整個過程中，主客體之間的關系，對“聲樂之象”進行全面分析。談到音樂形象構成時，內容才為音樂之本，它是聲樂之象的表述方式。從根本上來說，“象”、“飾”、“本”是音樂形象的范疇，但它們與文學作品中的“言”、“象”、“意”的關系基本相同，“本”表達的是人之情，這與文學的意、情基本一致，并且“飾”與“言”抒發的是音樂和文學所表達的物質階段存在差異。
《樂記》中全面闡述樂象理論，指出音樂是受到外物影響才出現的，提出“物動心感”說，并且進一步解釋音樂為音組織形成的，根源是人的思想情感受到外界事物激發，能激發什么樣的感情就會出現相對應的聲。《樂記》中對音樂形成的過程有全面的論述，這些論述與意境理論的實質一致。
2.“意象”概念的闡發。“意象”一詞，最早發端于《論衡?亂龍》中，此處的意象是借代過來表達侯爵威嚴，有象征意義的形象。晉朝學者摯虞的《文章流別論》內第一次將“意象”引入文學理論，在這篇文章里談到“志”、“象”、“辭”的關系，也就是在文學創作中的意、象、言三者的關系，這里的“象”是意中之象，與后來劉勰提出的“意象說”有契合的地方。劉勰在《文心雕龍》中談到的“意象”是指文學創作的過程，在心和物的相互作用下來闡述審美意象，這表明作者在實現心物感應后，正式表達言辭前，內心里面出現的有意的具體形象。
晉朝人王弼在其著作《周易略例?明象》內對意、象、言的關系進行了深入分析，指出如果從生成的視角來看，意、象、言之間的關系為意、象、言；但從觀眾的角度來看，意、象、言之間的關系為言、象、意。在相互關系內，最主要的還是意、言、情和辭之間的關系問題，象僅僅起橋梁的作用，所有的“象”是對外物模擬，既能夠為直觀體悟留下一定的余地，又具備超過實踐、倫理和認知等多方面的內涵。
在陸機《文賦》中專門研究了物、意、文的關系問題，將文學創作當成整體，并且在這一整體內只存在物、意、文三個層面。這里的“物”指的是外界的具體事物，和文學作品的創作主體對比來看，“物”就是思維的對象。“意”在構思進程中逐漸形成，與創作主體的思想情感的內容是相一致的。“文”指的是表情達意的文字。這三者之間的相互作用形成了一個完整創作過程，主體在主觀意志作用下先確立象，再經由象來闡發意。陸機對具體的客觀體來研究主體情感意志和外部物體重要關系，進而提出了文學創作的“物”和“意”的之間的關系，即創作主客體間的對應關系。實際上，文學形象實際上是“物”與“情”相互結合的產物，陸機談到的在文學創作中的“情”與“物”的結合，是在情、物加以清晰之后，采用準確的文字將其描繪出來，確保文能達意，創作質量上乘的作品。
劉勰的《文心雕龍》里面專門探討了“意象說”，將意與象、情與景等有機聯系在一起，對意境理論來講具有開創性的意義。劉勰指出意象的形成實際上是進行藝術構思后的結果，在意象形成的整個過程中，是作家的“思”與客體的“物”有機結合到一塊的過程，是物象和神思進行充分結合后出現的“意”，只有如此才將意象進行描述。劉勰探討的“意象”的內涵，從本質上來說，還不是理論層面的概述，但其對文學本質和形象的構成等有了清晰地認識。劉勰將其對文學創作的美學基本特征的認識，也就是主客體之間的辯證結合的理念，始終在整個文學理論系統內，建立了明確的理論范疇。例如，劉勰在《文心雕龍》內講到本體中的“道”、“象”、“形”，并且研究了人與自然的關系為“物”和“心”，文學想象內的“神”與“物”，文學形象構成方面的“情”和“物”，這些如果是展現在文學作品內就成了“隱”與“秀”，這里的心、神、情、意實際上屬于“隱”的方面，而物、形、象是屬于“秀”的內容，所以說，劉勰對文學藝術形象的意境基本特性進行了細致的探討。劉勰在《文心雕龍》中談到的情物之間的關系論，對緊隨劉勰之后的鐘嶸提出“言有盡而意無窮”的理論有鋪墊性作用。
三、意境論發展的意境階段
1.意境的出現。《詩格》中探討意境，主要是包含兩個方面的內容，分別是意境里面的心和物間的關系，重點關注的是主客觀兩個方面因素在意境內的契合、交融關系。《詩格》內在談到詩境的時候將其分成情境、物鏡與意境。意境指的是“張之于意而思之于心”，重點關注的是審美主體想象與聯系，側重點在表達志意品格之真。另外，探討了開展意境創作中思維活動的特色，指出詩思出現的三種路徑和過程。總之，詩格中有關意境方面的論述，涉及意境內的心與物間的關系，實際上是意境中有關思維活動的特點。
2.意境論的成熟。在《詩格》之后，皎然在《詩議》詳細地探討了“意境”方面的問題，提出“境象”包括主體與客體兩個方面，主體為“心”，但客體是“景”、“風”與“色”。皎然將佛學的哲學思辨、哲學中的實虛觀結合起來，對詩歌中“境界”主客體的外觀與內質、主客體的關系進行理論層面的闡述。《詩》中“緣境不盡曰情”，闡明了詩歌意境構成的主客體之間的關系，這實際上是對創作經驗的理論層面的概述，采用“境”作為引子，抒發感情的基礎，但“情”并不只存在于“境”的范圍之內，還有值得蘊藉與進一步升華的特色。
皎然在《詩式》中對“取境”進行了全面的論述，“取境”實際上探討的是詩歌創作中談到的構思基本問題，是詩歌意境創作需要不斷積累，經過長期的縝密思索之后，才能形成“奇句”，這種較難的構思在全面物化之后才會舒卷自如，構思好的作品才會不留痕跡。也就是說，皎然探討的詩歌意境從原先的構思發展到物化過程的統一當成藝術標準。皎然有關意境創作方面的理論，關涉的方面相對較多，如創作理念、創作原則、藝術構思和手法等。
司空圖的“超以象外，得其環中”、“象外之象，景外之景”表明意境論已經成熟。在他的《詩品》中指出，當意象在人們的腦海中出現時，往往是渾然一體的。司空圖談到的“意”指的是作家的思想感情與創作動機，“象”指的是社會生活和自然景物的場景。藝術思維的整個過程就是主觀之象與客觀之象，有機融合、滲透與再造的過程。意象為意境設計層面的表現，意境是多類意象的組合。司空圖談到的“思與境偕”在藝術構思的整個進程中，藝術情境要做到情景交融，意境組成要素是景與情，而他對詩歌創作中的主觀之情與客觀之物的交融再次進行發揮。此外，意境在創作的過程中，也需要審美主體發揮主導性作用，他對詩人主觀創造中的地位與作用展開細致探討。司空圖探討的意境理論完整而系統，將欣賞論作為基點，在“辨于味”才獲得了“詩味”。但是，尋找“味外之旨”的高層次審美享受，要從“象外之象”出發，進入意境的創作論之內，而創作“象外之象”就需要在物象組合的基礎上，與詩人的情與理密切結合，創造優美的意境。
四、古代意境論集大成時期
近代著名學者王國維先生在無功利的人文價值的基礎上探討了境界論，他探討的境界和傳統的意境獲取方面存在差異，主要是：在功利觀基礎上，王國維的境界說提升了詩學品格，達到了形而上的高度；將境界作為核心，并且建構了潛在、隱秘的詩學系統；將無功利文學觀為基礎，重新闡釋了傳統情景交融說，并且結合新的思想進行重新界定，使其精神再次實現升華。王國維將情景妙合，當成是古典審美的最高境界，這實際上是蘊藏著沖突的“真實”作為評價標準，將“自然”當成是新的審美理念。
總而言之，意境論是我國古代文學理論，梳理意境論的發展歷程對提升學生詩歌鑒賞能力，從理論層面上更好地把握詩歌內涵有很大的幫助。
參考文獻：
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一、 傳統不可割裂
我們認為，對于中國二千余年所形成的古代文論，決不能摒除在我們今天的文學理論工作者的視野之外，僅僅把它當作一種歷史文化傳統來研究，僅僅給它一個必要的歷史地位，是不夠的。想簡單地將它抹去更是不可能的。應該認識到傳統作為一個民族的“經歷物”，是永遠不會消失的，它不僅體現在“物”的方面，而且凝結于觀念和制度中，并以無意識的狀態深藏于人們的心里。中國的文化傳統在每一個中國人的血液中流淌著，你想擺脫也擺脫不掉。而且傳統并非一切都不好，其中有許多精華的、精致的、美好的、充滿魅力的成分，我們怎么可以把這些文化珍寶置之不顧呢? 我們必須把中國古代傳統文化的精華，其中也包括文論傳統的精華作為一個對象，向它走進去，把其中一切對今天仍然具有意義的東西進行充分地研究，并把它呈現出來，使它成為我們今天建設現代文論的一種重要的資源和參照系。德國詮釋學家加達默爾說:
傳統按其本質就是保存(Bewahrung) ，盡管在歷史的一切變遷中它一直是積極活動的。但是，保存是一種理想活動，當然也是這樣一種難以覺察的不顯眼的理性活動。正是因為這一理由，新的東西、被計劃的東西才表現為唯一的活動和行為。但是，這是一種假象。即使生活受到猛烈改變的地方，如在革命的時代，遠比任何人所知道的古老的東西在所謂改革一切的浪潮中仍保存了下來，并且與新的東西一起構成新的價值。[1 ] (P361)
的確，在革命時期，在社會的暴風驟雨時期，人們常認為傳統被拋棄了，似乎我們所作的一切都是反傳統，其實傳統的力量是如此的“頑固”，它變換著方法保存下來。我們覺得自己遠離傳統，其實我們經常處在傳統中而不自覺。
中國的文化傳統為什么不會被割斷呢?這里有一個對傳統的理解問題。文化傳統不是死的，它以“基因”的滲透的方式不斷地流動著發展著。如我們談儒家的傳統，就不能停留在孔子那里。儒家就像一個巨大的“筐”，歷代的儒家學者都把自己栽種的最美的花仍進這個筐里面去。漢代的儒學、宋代的理學、清代的小學，直到今天的“新儒學”，都把自己新鮮的成果增添進儒家的學術“筐”去。這樣儒家學派就成為一條永不干枯的河，長流不息。任何人想割斷它都是不可能的。因為它既然是一個學派，就必然有它合理的東西，這些合理的東西就是生長點，它不斷發酵，產生出更新的東西來。這是勢之必然。文學也是這樣。中國的文學傳統不會永遠停留在《詩經》那里，它發展、壯大、變異。清代學者顧炎武說:
《三百篇》之不能不降為《楚辭》， 《楚辭》之不能不降為漢魏，漢魏之不能不降為六朝，六朝之不能不降為唐也，勢也。用一代之體，則必似一代之文，而后為合格。詩文之所以代變，有不得不變者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語，今且千數百年矣，而猶取古人之陳言，一一而摹仿之，以是為之可乎? 故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。李杜之詩所以獨高唐人者，以其未嘗不似未嘗似也， 知此者， 可與言詩也已矣。[2 ]
顧炎武這里主要是文學隨時代的變化而變化。但最后提出了一個很重要的“似”與“不似”的問題。前人的詩作為傳統是根基，如完全“不似”，那么就失去中國詩的品格;但如果“太似”則又會失去自己的創造性，所以文學的發展應在對傳統文學的“似與不似”之間進行。這個道理是很深刻的。中國古代文論似乎在“五四”文化革命后，換了一套新的話語，什么現實主義、浪漫主義、現代主義，似乎一切都是新的。其實并非如此。中國古代文論的最后一人是王國維，中國現代文論最早一人也是王國維。在他那里既有新的話語，如叔本華、尼采的生命哲學、康德的美學，但同時又保留了“情景交融”、“弦外之音”等古代的話語，而他的文論的最偉大的貢獻應是“境界”說的提出與闡發，但這是半是古典半是新聲，是新與舊的結合物。魯迅是一位反對封建文化的先鋒，似乎他的思想言論一切都是新的。其實只要我們仔細地研究，我們就會發現他身上充滿文化悖論。他的確吸收了新的思想，的確對中國古代的某些東西，進行了批判，但同時又熱愛中國古典中優良的傳統。僅他的《中國小說史略》和《漢文學綱要》就足見其對中國文學鉆研之深厚。王國維和魯迅都在與傳統“似與不似”的關系中發展自己的學術。幾十年后，幾百年后，他們的學術又成為傳統的一部分。
誠然，一切事物都要隨時代的變化而變化的。但是如果不通曉古代積累的各種資源，要求新變也難。劉勰在《文心雕龍通變》篇說:
暨楚之騷文，矩式周人;漢之賦頌，影寫楚世;魏之篇制，顧慕漢風;晉之辭章，瞻望魏采。榷而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辯。商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質及訛，彌近彌淡。何則? 競今疏古，風未氣衰也。
劉勰對文學發展史的描述有點厚古薄今，但他認為文學發展中不能“競今疏古”還是對的。尤其是他最后的論斷“變則可久，通則不乏”的觀點更為辯證。藐視傳統的作家注定不可能寫出什么驚世的作品來，因為他沒有民族文化的根底。
更重要的是，中國的傳統文化有自己的獨特的精微的東西。如果我們自己不珍惜，那么別人也就更不會珍惜。這樣我們先輩創造的寶貴的精神文化就要失傳，這不但是中國的損失，而且也是人類文明的損失。例如我一再推薦的安徽大學顧祖釗教授從王充那里爬梳出來的“意象”概念，用以說明人類創造的象征型文學，是很深刻的，很有價值的，不但可以解釋過去的作品，連今天的現代派作品的象征意蘊也可以作出某種解釋。我們中國人不整理出來，那么這個概念、范疇也就湮沒無聞了。又如“意境”是中國古代文論的核心觀念，對于抒情型的作品的解釋是十分有效的，比之于英美“新批評”派的反諷、隱喻、悖論等概念，要深刻得多。這是我們民族獨特的精微的精神創造，如果我們不珍視它，那么我們就對不起我們先人的創造。又如，中國文論美論中有個“品”的概念。蔣孔陽教授與日本神戶大學教授巖山三郎有段對話:“西方人看重美，中國人看重品。西方人喜歡玫瑰，因為它看起來美，中國人喜歡蘭竹，并不是因為它們看起來美，而是因為它們有品，它們是人格的象征，是某種精神的表現。這種看重品的美學思想，是中國精神價值的表現，這樣的精神價值是高貴的。”重品的觀念是儒、道、佛三家都提倡的。所以重品傳統涵蓋了中華民族文學、藝術各個門類。“品”的觀念是中華民族的一種深層審美心理。做人要講究人品，為文要講究文品。“品”就是中國人做一切事情達到某種境界的標志。如果我們失去了“品”，比如連竹子的品格也欣賞不了，只會欣賞玫瑰的美，那么你可能就失去了作為一個中華民族的子孫的民族性。所以無論就傳統的連續性還是就傳統的獨特性看，中華文化傳統是我們中華民族代代相傳的根基，是萬萬不能割斷的。當然傳統文化中也有糟粕，如封建的、迷信的、庸俗的、僵死的等等，都是糟粕，這是我們必須面對的。所謂不能割斷傳統，并不是要保留落后的糟粕，對于糟粕當然要批判、拋棄。然而就是要拋充傳統中的糟粕，也必須先了解它、認識它。在不了解、不認識的情況下，就是陷入傳統的泥潭里，也尋找不到抽身的方法。
二、 詮釋——繼承與革新傳統的必由之路
要承繼中華文化傳統，包括要承繼中華文論傳統，這就要對傳統文化進行詮釋(解釋、闡釋) 。1996 年中國文論界提出了一個“中國古代文論的現代轉換”問題。這個問題提得很好。但是如何“轉換”呢? (我們更同意用“轉化”這個詞) 這里需要做的主要工作就是要對中華文論著作中提出的觀念、體系，進行詮釋。我們民族的歷史太長。古人針對當時的問題根據當時情況所提出的命題、范疇和概念，我們今天已經不容易理解了。語言的隔閡就是首先遇到的問題。古代漢語表達的意義與現代漢語所表達的意義，那差距是很遠的。例如唐代王昌齡有首題為《芙蓉樓送辛漸》的七律:
寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。
有一本現在出版的著作，把它翻譯成現代漢語:“寒雨如注，似乎挾帶著江濤終夜不息。我臨時居住在鎮江芙蓉樓附近，感受到這寒雨捎來的陣陣涼意。次日黎明便在芙蓉樓上設宴餞別友人辛漸，眼前所見的只是江畔那孤立的山頭。我同辛漸分手時他問我有何話帶給北方的家人，我告訴他若親友們問起我的境況便可說:我的品行節操高潔無瑕，這正同在玉壺中放置一片冰心一樣，是無以挑剔的。”[3 ] (P96)把古詩翻譯成現代漢語，也是一種詮釋。如果我們客觀地比較一下原詩與譯文，我們立刻地發現，一首很有意境的詩已經變成了蹩腳的散文，詩意和詩味已經完全喪失掉。不僅如此，語言的改變不僅是語言的改變，這背后還有文化的距離。原詩“一片冰心在玉壺”一句，本來是很雅致的含蓄的比喻性的， “玉壺”，就是盛冰的玉壺，這在古代象征著潔白純凈。駱賓王《上齊州張司馬啟》:“加以清規玉舉，湛虛照于玉壺;玄覽露凝，朗
機心于水鏡。”又，陸游《月下三橋泛湖歸三山》:“山橫玉海蒼茫外，人在玉壺飄緲中。”“玉壺”是一種比喻、象征、暗示等，表現出一個人有很高的素養。但翻譯成現代漢語后，原有的文化意味不但喪失了，而且有一種自夸自傲的意思，什么“我的品行節操高潔無瑕，這正同在玉壺中放置一片冰心一樣”，在謙謙君子古人那里，怎么會用此語氣給親友傳話呢? 況且“一片冰心”又原樣存在，并沒有翻譯出來。我們這樣說，不是說翻譯錯了，而是說明語言不僅僅是語言，語言也是一種文化，古代漢語中的文化意味，現代漢語中往往詮釋不出來，因為古與今的文化有了變化，有了距離。在對古代文論的詮釋中，情況也是如此。中國古代學人并不是不會用學術術語，但他們常常回避這些述語，而用一種深微的、朦朧的詞語，以表達他們所追求的文化情調。例如劉勰的《文心雕龍》是一部可與亞理斯多德的《詩學》相比美的文論著作，但劉勰用駢體文寫，有的語句很美，本身就是文學創作，但他似乎不追求十分確切的意思。例如把藝術構思中的心理活動叫“神思”，現在一般都詮釋為“藝術想象”，其實劉勰的“神思”與現在文學理論中的“想象”是有不同的，它具有更豐富的意思，我們常常忽略了這一點。再如“風骨”這個概念，在《文心雕龍》中是很重要的，對后代的文學創作影響很大，但是今人的詮釋歧見紛呈，達十余種之多，費了很多筆墨，仍然沒有搞得十分清楚，這就是古今文化的差異所造成的。這就說明詮釋根本無法越過文本的障礙，要消除文本與詮釋者之間的差異是十分困難的。詮釋只能是一種對話，文本有文本的信息，詮釋者也有早已形成的“前理解”，在承認這種差異的條件下交流對話，展開一個新的意義的世界。
詮釋中華古代文論，要克服兩種傾向。
第一種傾向，即“返回原本”。“返回原本”只能是一種愿望。中國古人活動的場景已經不可重現。我們無法親身去體驗。一種無法親身目睹并體驗的場景，詮釋者僅憑留下一些死的資料，是很難“返回原本”的。就如同春秋時期的禮儀，盡管有《周禮》、《儀禮》和《禮記》等一些資料作為根據，但今人要完全復活它，已不可能。又如劉勰《文心雕龍》中的“定勢”篇，歷來也是眾說紛紜，要真正理解他所說的“勢”也是不容易的。歷史就是歷史，不可能變為活的現實。盡管如此，我們還是要按照“歷史原則”，盡力考察中華古代文論家們提出某種觀點的歷史背景，盡力摸清楚他們論點的針對性，盡力趨近闡釋對象的本真性，即對被闡釋的對象的意義有真實的了解，對被闡釋的對象的豐富復雜的內涵有真實的了解，當然更不可將自己的意見強加于古人身上。
第二種傾向，即“過度闡釋”。在詮釋的方法上，無非是“我注六經”和“六經注我”兩種方法。所謂“過度闡釋”就是在“六經注我”過程中，生硬地勉強地以古人的觀點來印證自己的觀點。甚至把古人的觀點“現代化”，而不顧古人的原文與原義。如前面所說的劉勰的提出“風骨”概念，有些論者就以“內容與形式”這種現代的概念去套，明顯離開了劉勰的原有的意思。但是，我們又不能不對古代的文論進行現代的詮釋。不進行詮釋，就不能把古代的東西激活，就不能實現古為今用。所以如何獲得闡釋的恰當的分寸，是一個大問題。詮釋只能從歷史的資料出發，從歷史資料提供的思想出發，翻譯可以翻譯的部分，延伸可以延伸的部分，對應可以對應的部分，比較可以比較的部分，而不能完全用今天的邏輯去推衍古代的邏輯。在文論方面我們也要把握這個分寸。例如，關于“意象”問題，我們要充分考察王充提出的“意象”與劉勰提出的“意象”的不同，前者是“象征意象”，后者則是“心理意象”，不可不看他們的區別，僅從字面的意義與今天的“藝術形象”相比附，或認為是“象征意象”或“心理意象”之外的另一種具有創造性觀念。這里對語境的考察是至關重要的，千萬不可脫離原有的語境孤立地進行任意的解釋。
詮釋還必須對自己的詮釋對象的獨特性有深入的了解。中國古代文論與西方文論各有其獨特的文化品格。一般說，西方的文論是總結創作實踐的結果，是創作經驗的升華。中國古代文論則不完全是從創作實踐中總結了出來的。中國古代文史哲不分。儒、道、釋是中國古代文論的文化根基。先有儒、道、釋的哲學，然后再向文論轉化。儒家、道家、釋家的理論都具有詩意，富于想象，這是儒、道、釋向文論轉化的前提。這一點我在它文中另作闡述，茲不贅。我們想強調的是中國文論的生成，常常不是對具體的創作經驗的總結，常常是從儒家、道家、釋家概念向文論的轉化。“文以載道”這個“道”，就是儒家之“道”;“虛靜”創作境界，就是道家體道的境界;“妙悟”則是釋家語向文論術語的變化。如此等等。針對中國古代文論這一獨特性，我們在詮釋的時候，也要體現出方法的獨特性來。或者說在詮釋的時候，應更多考慮文論的文化語境和哲學語境。
不論中華古代文論的詮釋有多少困難，如果想達到古為今用的目的，那么除了詮釋，別無它途。詮釋是繼承與革新中華古代文論的必由之路。
三、 在古今中西基礎上實現新變
現在中國文論研究界爭論一個問題:即我們究竟為什么要研究古代文論? 一種意見認為，古代文論研究不能急功近利，中華古代文論是中國古代傳統的一部分，研究中國古代文論不一定與建立中國現代的文論建設直接聯系起來。如羅宗強教授在批評了古文論研究中的“古為今用”之后說:“以一顆平常心對待古文論研究，求識歷史之真，以祈更好地了解傳統，更正確地吸收傳統的精華。通過對古文論的研究，增加我們的知識面，提高我們的傳統的文化素養;而不汲汲于‘用’。具備深厚的傳統文化的根基，才有條件去建立有中國特色的文學理論。這或者才是不用之用，是更為有益的。”[4 ]這種意見的主旨是不要把“用”特別是“古為今用”作為研究的目標，而把提高傳統文化素養為目標。至于建立中國現代的文學理論，則主要應從總結現實的文學創作經驗教訓入手。另一種意見則認為目前在世界的文學理論界，竟然沒有中國的聲音。如果我們不對中華古老的文論傳統進行現代的“話語轉換”，那么在文論上，就沒有“話語”與別人交流，我們豈不患了“失語癥”。這種意見的主旨是主張“用”特別是“古為中用”。
我們的意見是，“不用之用”與“古為中用”可以結合起來。建設具有中華現代文學理論的資源有四個方面:當下文學創作經驗的總結;“五四”以來所建立起來的現代文學理論;中華古代文學理論;西方文論中具有真理性的成分。在四種資源上的創造性改造與融合，是建設現代文論新形態的必由之路。當然這是一個長期的復雜的精神“工程”，不是一日之功，既不能急功近利，也不能排斥“古為今用”。在這個復雜的工程中，中華古代文論作為民族原典精神，起著特別的作用。中華古代文論當然可以提高我們對傳統文化的理解，加強傳統文化素養;同時中華古代文論的一些概念、范疇經過我們的詮釋，也可以轉化為具有現代意義的理論。也許經過詮釋的古代文論概念、范疇，可能已不完全是古代文論的“本來面目”，但是它的基本精神是古典所煥發出的新聲。它原本在另一個語境中，現在轉移到一個新的語境開始的時候，可能是不完全協調的，但經過不斷的磨合改進，舊的“武器”派上新的用途，也不是不可以的。特別是涉及文學基本原理的一些部分，由于具有普遍性，經過適當地改造，就完全可以為我們今天所用。
在古今中西融合這條路上，已經有前人為我們開辟了道路。
王國維(1877 —1927) ，大家公認他是建立中國現代文論的第一人，是一位開辟道路的學者。在新舊交替的時代提了“境界”說、“有我之境”與“無我之境”說、“隔”與“不隔”說、“造境”與“寫境”說、“出入”說、“古雅”說、“天才”說等，就是在古今中外交接點上進行了別出心裁的創造。盡管里面有不成熟的、自相矛盾的部分，但后人為什么不把他的中西交融的未走完的路繼續走下去呢?
宗白華(1897 —1986) 在“五四”文化運動洗禮后，仍執著于中華古典與西方精神的結合，為中國現代美學和現代藝術理論作出了貢獻。他雖然學貫中西，但他的理論建樹則更多從中國古典詩學、美學立意，同時又把古今中西結合起來。例如他的意境“層次”論，亦古亦今，亦中亦西，給人莫大的啟發。他在《中國藝術境界之誕生》一文中說:
中國藝術家何以不滿于純客觀的機械式的模寫? 因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次，蔡小石在《拜石山房詞》序里形容詞里面的這三境層極為精妙:
“夫意以曲而善托，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也。(這是直觀感相之渲染) 再讀之則煙濤氵項洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，詠鱗出水，又一境也。(這是活躍生命的傳達) 卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹， 而遠。(這是最高靈境的啟示。) ”
“情”是心靈對于印象的反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調。西洋藝術里面的印象主義、寫實主義，是相等于第一境層。浪漫主義傾向于生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向于生命雕象式的清明啟示，都相當于第二境層。至于象征主義、表現主義、后期印象派，它們的旨趣在第三境層。
這里引文似長了一點，目的是想說明前一輩的學者如何在掌握古今中西文化的前提下，如何從古到今，從中到西，古今互釋，中西互釋，實現了現代文論的創構。宗白華走過的路，既然大家都認為是正確的，那么我們為什么不可以把它越走越寬?
朱光潛教授(1897 —1986) 是中國現代美學又一大家。他的著作主要有《文藝心理學》、《詩論》、《談美》和《西方美學史》等，另外翻譯出版了《柏拉圖文藝對話集》、克羅齊《美學原理》、萊辛《拉奧孔》、黑格爾《美學》三大卷以及維柯《新科學》等。如果說宗白華在古今中西對話中，更傾向于對中華古典的闡發話，那么朱光潛則更傾向于現代和西方，但又緊密聯系中國古典。朱光潛在美學上的主要貢獻是提出美是主客觀的統一的理論，并圍繞這一理論展開了多方面的闡述。他論述克羅齊的“直覺”說，卻聯系莊子的“用志不分，乃凝于神”來說明“美感經驗”;他評述布洛的“心理距離”說，不但舉了中國古代《西廂記》中許多描寫為例，而且在論述如何解決“距離的矛盾”時，以中國佛學中的“不即不離”說作為最后的結論。他闡述立普斯等的“移情”說，不但舉了“數峰清苦，商略黃昏雨”等詩句為例，突出了中華古文論中的“推己及人”和“推己及物”的思想，并以《莊子秋水》篇中“倏魚出游”來加深論述。在朱光潛的理論創造中，雖傾向西方觀點，但中國古代的美論、文論始終是一個重要的“對話者”。既然大家認為朱光潛的對中國現代美學的貢獻是突出的，為什么我們不可以接著朱光潛說下去?
錢鐘書(1910 —1998) 也是具有世界影響的一個文論大家。他的《管錐篇》、《談藝錄》、《宋詩選注》等，古今中外，旁征博引，在世界廣有影響。所論述問題之多，所論問題之深，都受到學界的矚目。他的著作中中西互釋古今互補的例子不勝枚舉。他早在《談藝錄》早就提出:“東海西海，心理攸同，南學北學，道術未裂。”所以他的文論詩論研究縱觀古今、橫察世界，以求得共同的“詩心”、“文心”，總結出文學的共同規律。他始終認為“人文科學的各個對象彼此系連，交互滲透，不但跨越國界，銜接時代，而且貫串不同學科。”[5 ]他研究的突出特點就是搜集古今中外的相同相通的資料，在比較互證中，求文學的共同規律。因為他認為“心之同然，本乎理之當然，而理之當然， 本乎物之不然， 亦即合乎物之本然。”[6 ] (P50) 既然學界也都推崇錢鐘書對文論建設的貢獻，那么我們為什么不可以吸取他的治學精神，也立足于現代，去追求文學的共同的規律呢?
在現代學術視野中，中華古代文論作為中華民族精神一部分，將推陳出新，將顯示出新的意義，煥發出新的光輝。當然，這是一個艱巨的“學術工程”，不是三五年可以奏效的，需要有志于此的學界的朋友長期的共同的努力。
參考文獻
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印度作為東方文明的發源地之一，歷史上對東南亞的影響是深遠的、多方位的。印度文化進入東南亞大致是在公元前后。我國史籍和西方學者的著述對此多有記載。13世紀中葉泰國的第一個王朝――素可泰王朝建立之前，印度文化在這片領土上的影響已達千年之久。印度文學，作為宗教傳播的載體，也同時在東南亞各國以多種方式廣泛流傳。《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》、《佛本生經》、《五卷書》等在印度尼西亞、馬來西亞、柬埔寨、緬甸、老撾、泰國、菲律賓都有多種形式的文學文本和藝術文本。泰國文學同東南亞其他國家一樣，與印度文學有著千絲萬縷的聯系。不僅是印度文學的多種文本在泰國的文化語境中被重新建構，就是印度的詩學理論也同樣對泰國的文學創作和文學理論的生成產生了重大影響。印度古代詩學，特別是莊嚴論和味論是泰國早期詩學的圭皋，莊嚴論和味論都已被普遍應用于泰國的古典文學批評，對泰國詩學和文學創作影響深遠。
泰國文學傳統中的印度詩學元素
雖然11世紀之后，印度本土的梵文文學和戲劇藝術開始衰落，但基于梵語戲劇的詩學卻隨著佛教、婆羅門教經典的傳播在東南亞開始發揮其影響。東南亞地區多數國家(印尼、馬來西亞、柬埔寨、泰國、緬甸、老撾、越南中部)把印度文化作為典范不斷吸收并融合進自己的民族文化中來，使自己的文化傳統，包括文學傳統，明顯地帶上了印度文化的印記。然而，這種特征不再是初期那樣對印度文化的簡單接受和模仿，而是濡化進本土民族文化之中，發生嬗變之后的結晶。泰國文學傳統中的印度詩學和文學元素非常明顯。僅就泰國詩歌的形式而言，來自印度詩學影響的比例超過二分之一。如果從古代文學作品數量和影響廣度看，恐怕還不止這個數字。
泰國古代詩歌形式主要有五類：“萊”(Rai)、“克龍”(Khlong)、“禪”(Chanta)、“伽普”(Kaab―ya)、“格倫”(Klon)。其中“萊”、“克龍”的產生，多數泰國學者認為屬于泰民族自己早期的創造。也有懂漢語的西方學者(James J.Y.Liu：TheArt of Chinese Poetry)和泰國學者(Dr.PrapinManomaivibun)認為是受到漢語五言詩、七言詩的影響。“格倫”是否泰民族的原創則有不同看法：有學者認為格倫是從民間勞動歌謠發展而來；也有學者推斷可能是在印度輸洛迦(又譯“頌”)的基礎上變化而來；更有學者認為，巴利文詩體“巴陀耶哇達禪”(Padhayavattachant)是“八言格倫”的源頭。理由是“巴陀耶哇達禪”是由錫蘭(斯里蘭卡)傳人的《韋訕達拉本生經》(《千篇故事集》)使用的詩體，在泰國影響深遠，盡人皆知。較晚出現的格倫詩體受其影響應在情理之中。“巴陀耶哇達禪”是梵語禪體詩“維薩瑪珀特禪(Visamaphrut)”的一種。八言格倫與“巴陀耶哇達禪”一樣，是每首四行，每行兩句，每句八言(八個音節)。區別則是八言格倫沒有輕音和重音的要求，而巴陀耶哇達禪則沒有格倫那樣的韻律。另兩種形式的“禪”和“伽普”都有證據表明與印度詩歌有著明顯的親緣關系：泰國的伽普出自巴利文的《伽普訕維羅西尼》(Kaabya-saaravilaasi―nii)和《伽普坎陀》(Kaabya-gantha)兩部詩論。這兩部詩論的產生年代是在大約公元14―15世紀泰國北部地區盛行巴利文的時代。書中的伽普是廣義的，泛指詩文。與印度詩律不同的是它們都講究韻律，而印度的梵文、巴利文甚至錫蘭詩歌都是不講究押韻的。顯見這兩部書雖然是用巴利文寫成，卻不能算是屬于印度詩學的著作，最大的可能性就是出自熟諳巴利文的泰國詩人的手筆。后來的泰文伽普詩僅采用其中的三種：伽普雅尼11(Kaabyanee 11)、伽普卡邦16(Kaabya-cha―bang 16)、伽普蘇朗卡囊28、32、36(Kaabya―surangkhanang 28 32 36)。“禪”即梵文的“輸洛迦”。“輸洛迦”有108種，對輕重音節有嚴格的要求，但沒有韻律；泰文的“禪”常用的只有其中的6種(也有8―10種之說)，且根據泰國詩學審美的需要加上了韻律規則。“禪”的來源是巴利文的詩學著作《烏都臺))(Vuttodaya)。這部著作是12世紀錫蘭的桑伽拉奇達長老(SangharakkhitaDhera)收集了巴利文、梵文典籍中的新舊詩律整理而成的。大約是在素可泰晚期或阿逾陀耶初年傳人泰國。曼谷王朝三世王時，著名詩人、恭帕巴拉瑪努奇琪諾若親王遵照三世王御令，把《烏都臺》改寫成泰文的《詩律》(Matraphrut)和《詩文》(Vannaphrut)兩篇，鐫刻在曼谷帕切杜蓬寺的廊壁上，供世人學習。1922年曼谷王朝五世王時期，恭帕簡陀布里納樂那又據該書的巴利文本和弗萊爾(K.E.Flyer)的羅馬文轉寫本進行了校勘。當時對這部詩學著作的重視由此可見一斑。
印度古代文學理論一般指梵語詩學。我國出版的有關印度文學理論的書籍也基本是對梵語詩學的介紹和研究。然而，在泰國及緬甸、老撾等國產生了重大影響的印度詩學卻主要是來自錫蘭的巴利文詩學。泰國的修辭學理論最初受到巴利語《勝莊嚴》(Jinalankaara)的影響。《勝莊嚴》是帕普陀羅奇多(Bhrabhudharakkhita)于公元1156年仿照6世紀梵語詩人婆羅維(Bharavi)的著作寫成的。對泰國詩學影響最大的印度詩學理論著作是巴利文的《智莊嚴》(Subhodhaalankaara)，這部著作的作者也是《烏都臺》的作者桑伽拉奇達長老。它脫胎自7世紀的梵文詩莊嚴理論，但內容只有莊嚴、詩德、味三個部分。泰國有該書的注疏本和縮寫本以及1811年的泰文譯本。該書在錫蘭和緬甸影響很大，在緬甸名為Alankaani―saya，作為詩學工具書被普遍采用。
但是，泰國人大多認為1672年阿逾陀耶中期帕那萊王的星象大臣霍拉提波迪(Horathibodi)所著泰文《金達瑪尼》(Jindamani，又譯《如意寶》)才是泰國自己的第一部語言學和詩學著作。這部書的大部分內容是關于泰語語言學和修辭學的，后部以較少的篇幅引用泰文經典詩歌為例，闡述了禪、伽普等多種詩體的寫作規則。其中有禪體詩25類，各類的名稱大多襲用巴利文詩學著作《烏都臺》中的叫法，有些種類的名稱是《烏都臺》中所沒有的，應該是泰國北部流傳的詩體。《金達
瑪尼》在語言修辭方面對詩人提出了這樣的要求：詩人應該懂得暹羅語(泰語)、高棉語、摩揭陀語(錫蘭人傳統上認為，摩揭陀語即巴利語。實際上二者在語法上存在差異。)等。這說明當時泰國詩人的詩學修養離不開印度的巴利文和柬埔寨的高棉文(柬埔寨是比泰國更早接受印度文化影響的國家，印度文化對高棉文化的影響更為深刻)，同時也從一個側面證明泰國詩學源流與印度詩學密切相關。《金達瑪尼》雖然很難說是一部真正意義上的詩學論著(它更像一部泰語教科書。此類形式的教科書在古代南印度、錫蘭都有)，但它卻清楚表明，泰國詩歌的文學樣式相當一部分是在印度梵文、巴利文詩歌樣式的基礎上經過改造之后生成的。書中所引經典詩歌及其修辭(莊嚴)原則得到普遍認可和推崇。后代詩人在詩歌創作和鑒賞方面基本上遵循該書所制定的法則。
泰國古典文學鑒賞所依據的文學理論，最初是巴利文撰寫的、已經簡化了的莊嚴論和味論詩學。泰國人依據本民族的文學、文化傳統和泰語特征有選擇地采用了部分內容，在長期文學實踐中使之逐步衍變為泰國古典詩學和文學創作、文學批評的依歸。到20世紀初，梵語文學作品開始直接或間接(通過英文譯本)傳人泰國。進入近現代以來，梵文詩學理論原著的內容才被介紹到泰國，最受關注的還是味論詩學。當代學者就印度味論九種是否適用于泰國古代文學的分析和鑒賞進行了研究。結論是：印度梵文詩學中的味論九種，只適用于泰國那些不帶信仰色彩的文類，如紀行詩、消遣文藝作品等，而頌贊詩、宗教文學、儀式文學、信仰傾向明顯的文藝作品則很難使不同時代的讀者產生味的享受。
雖然泰國近現代文學批評中以味論分析鑒賞古典著作仍然普遍，但卻自始至終沒有一部系統的、明確而具有創造性的、屬于泰國文化體系的詩學理論出現。也許，“一個具有生成能力的詩學并不必然是明確的”，正是對泰國詩學狀態的恰當寫照。
印度莊嚴論在泰國的影響
梵語傳入泰國大約是在公元7世紀末。傳播路線主要有兩條，一是通過當時外國商旅往來頻繁的南中國海和印度洋交匯處的港口城市；二是通過從柬埔寨的湄公河口傳到泰國東部和東北部。這些地方遺存有公元7世紀以跋羅婆(Pala―va)文字刻制的梵語碑銘。泰國東部和東北部的古跡也有不少印度和高棉文化遺跡，其中有以高棉文字撰寫的梵語銘文。內容多是簡單的記載，并無莊嚴(修辭)痕跡。公元8―9世紀時，泰國的梵文碑銘內容開始出現修辭文字。現存于西探瑪叻省界碑寺(Wat Sema)中的一方用“后跋羅婆文字”刻寫的碑銘，其內容已帶有明顯的修辭：
祈愿吉祥降臨那偉大的國王。
對于象征著黑暗的敵人來說
他就像一輪太陽，
他的光潔無瑕如秋天的月亮，
他就像愛神，魅力四射，
他能徹底摧毀敵人，把他們的驕橫一掃而光。
泰國東北部拉查西瑪省公元868年的烏鴉湖(Bo Yika)銘文、12世紀的皮邁城(Mueng Phi―mai)銘文、帕儂隆石宮(Phanomrung)銘文，都使用了經過藻飾的詞音和詞義。這些銘文是用高棉文字書寫的梵語。因為那個時期現今泰國的這片土地還是高棉人的領地。Mahesh Kumar Sharan說：柬埔寨閣耶跋摩和耶輸跋摩時期使用的梵文非常接近印度南部的梵文，且符合波你尼語法。銘文中的錯訛，應為刻寫疏漏所致。但泰國南部和東北部梵語碑銘中的語法錯誤，以及混雜有巴利語詞匯則可能是因為當時當地的銘文撰寫者并沒有完全接受繁難的梵語，而只是接受了梵語和巴利語的詞匯。這一點與柬埔寨不同。關于泰國莊嚴論的生成是否直接受到梵語莊嚴論的影響，有泰國學者認為，上述銘文中出現的莊嚴不應被看做泰語莊嚴生成的直接影響因素，泰語文學作品中的美，部分是它自身的創造，例如輔音重疊、壓輔音韻、腰腳韻、回文詩等，但也并不否認泰國在一定程度上接受了梵語的影響。這一點從泰語中的一系列詩學詞匯都是借用梵語詞即可說明問題，如莊嚴(Alankaara)、味(Rasa)、比喻(Upamah)等。此外，泰國古典作品中習慣用“愛神之情勾”比喻美麗的鼻子，用“鹿眸”比喻美麗的眼睛等，與印度古典梵語文學中慣用的比喻如出一轍。
然而，作為詩學理論，梵語莊嚴論在古代直接傳入泰國并被接受的證據卻至今沒有發現。印度莊嚴論原著被翻譯和編譯成泰語的只有兩種。一種是7世紀巴利語的《智莊嚴》，有1812年延維吉縮譯本和1961年彥姆?巴帕通的翻譯注疏本；另一種是泰國藝術廳委托婆羅門長老P.S.Sasatri翻譯的印度12世紀的梵語《莊嚴論》(Alan―kaarasasatra)。前者在14―15世紀初年傳人泰國，對古典文學和詩學影響很大；后者譯于1946年，1961年出版，對古代文學和詩學沒有影響。但是，它反映出現代泰國文學界仍對印度的莊嚴論表現出濃厚的興趣。
巴利語的詩學著作和文學作品對泰國詩學和文學的影響是最直接的。巴利語作品在泰國的出現已有2000年的歷史。從印度阿育王派遣須那伽長老和郁多羅長老到“黃金地”(今東南亞半島地區)弘揚佛教開始，巴利語就被這一地區的僧人和學者所掌握，并仿照巴利語典籍撰寫宗教作品達百部之多，從而接受了巴利語經典作品中的莊嚴手法。
巴利語的兩部著作《勝莊嚴》和《彌林陀問道》(Milindhabanha)在素可泰時期已經傳人。當時的著名宗教著作《三界經》中已提及這一點。在阿逾陀耶時期(14世紀中葉一18世紀中葉)，《彌林陀問道》還被譯成泰文，內容是彌林陀國王問道于帕那伽訕。該書充分體現了作者的廣博學識和語言技巧。上述兩部著作均依照梵語莊嚴規則寫成，尤以《勝莊嚴》為甚。
印度的第一部巴利語詩學著作《烏都臺》和另一部《智莊嚴》大約在14世紀末、15世紀初從錫蘭傳入泰國，后者對泰國詩學的生成極具影響。《烏都臺》是一部巴利語的關于詩律的著作，系寫詩必須遵循的形式規則。《智莊嚴》則講述詩的修辭理論。傳人之初，《智莊嚴》是作為學習上座部佛教經典的工具書來用的。尤其是在佛經學習的高級階段，該部典籍是必讀之物。這部書內容分五章：一、詩病；二、詩病的修正；三、詩德；四、義莊嚴；五、文學作品的味。《智莊嚴》之后又有《智莊嚴注疏》、《智莊嚴手冊》、《智莊嚴簡本》。1811年，延維吉(Yanvijitr)把這三部衍生本譯成泰文。《智莊嚴》在錫蘭和緬甸也非常流行。在緬甸，這部著作名為Alankaaranissai，即《莊嚴手冊》。
《智莊嚴》的內容與檀丁的《詩鏡》接近。就其五章內容來看，《智莊嚴》與《詩鏡》一樣非常看重詩德，認為“倘綴詞成文，文無詩病，有詩德，則雖未加莊嚴，亦能引人人勝。譬如少女，但求無病，兼具女德，終能令男子動心。”至于莊嚴，則著重強
調義莊嚴，在對詩德的闡釋中，也涉及音莊嚴。至于其他，則如作者所說：“莊嚴內容繁多，無從蓋述其祥”，因而沒有涉及。
泰國從這部巴利語詩學著作中吸收了詩德、莊嚴、味三種理論。關于詩德，彥姆?巴帕通(Yaem Praphatthong)認為，其實“泰國人也沒有嚴格遵循《智莊嚴》中詩病和詩德的(判斷)準則，因為泰語的特征和這部詩學著作中闡釋的巴利語一梵語相去甚遠。”這里所指的是，泰語是漢藏語系的語言，是沒有形態變化的孤立語，而巴利語一梵語則屬于印歐語系的語言，形態變化特征十分明顯。因此，泰語不可能照搬巴利語一梵語詩德的全部準則。泰國所接受的只是詩德中最具普適性的部分，如詩應“清晰”、“易解”等。關于莊嚴，音莊嚴和義莊嚴都被泰國詩人用來指導和評價古典詩作。音莊嚴中的諧音、疊聲等在泰語作品中同樣適用。拉拉娜?西里嘉仁(Lalana Siri―jareon)運用音莊嚴理論分析研究泰國古典宗教著作《大世經》，認為“用音莊嚴分析泰國古典文學作品，(發現泰語的音莊嚴)不足六類。因為兩種語言性質迥異”，而且“泰語另有自己的音莊嚴規則”。至于義莊嚴，其中的隱喻、明喻、夸張、神助、奇想、有勇等在泰語古典作品中被廣泛采用。某些復雜的、屬于巴利語一梵語特色的修飾方式則沒有出現，在泰國的文學批評中也鮮有提及。
總體來看，印度詩學理論中的詩德、莊嚴、味雖都已傳人泰國，但莊嚴和詩德的影響比較有限，最有影響力的當屬味論詩學。
泰國味論詩學的本源及衍變
在印度古典文藝理論中，味是傳統詩學的中心論題。味被視為超越世俗束縛的美的體驗。早在吠陀時代，就已提到了文學審美中的味。味作為完整的詩學概念，出現在公元1世紀左右婆羅多的梵語戲劇學著作《舞論》中。《舞論》從對當時最有影響的文類――樂舞戲劇的系統研究出發，闡釋了一系列重要的文學概念，從而促成了印度原創性詩學的誕生。《舞論》除了對印度戲劇學有著全面而詳盡的論述外，另一重要貢獻就是建立了詩學的味派理論，并提出了韻論、莊嚴論等詩學概念。公元10世紀末新護(Abhinavagupta)撰寫了關于《舞論》的注疏《新聲》(Abhinavabharati)，發展了《舞論》，使味論更加理論化。新護之后，味論一直是印度詩學的主流。
上文提到，巴利文的《智莊嚴》脫胎自梵文的詩莊嚴論，泰國的味論即從這部著作脫胎而來。泰國學者古蘇瑪?拉薩瑪尼(Kusuma Laksama―ni)認為：“雖然《智莊嚴》僅僅為我們提供了味論的基本原則，并不能為泰國詩人提供可資依循的(創作)道路，但這種理論并不受創作方法的限制。因為‘味’所關涉的是‘情感’，而‘情感’是人類的共有財富，‘情感’的表現和對情感表現的反饋則是人類的自然反應。此外，泰國人因受印度文化影響，在思想、信仰方面與印度人有諸多相似之處，從而產生了作為文學背景的思想框架的類同。一旦了解了‘味’的構成、產生‘味’的要素、‘味’的生成步驟，就能有效按照梵文味論詩學對泰國文學進行研究。”此外，泰國與印度在詩學思維方式、讀者群體等方面也很接近，從而就使印度詩學在泰國文學中很容易找到生成點。換言之，味論對泰國古典詩歌文學具有無可置疑的解釋力。當然，泰國人在借鑒和運用印度味論詩學理論的同時，也發現了兩個親緣文化的不同。例如，印度梵文味論詩學強調的是讀者或觀眾對作品產生的情感反應；泰國味論強調的則是表現作者或劇中人物的情感。印度劇作在創作之初即以“味”為標準，泰國則始終以詩文之“美”為追求目標，“味”次之。
有學者認為，在長期的文學創作和鑒賞實踐中，泰國人逐步總結出適合泰國詩學的味論四種。即：驚艷味、調情味、嗔怨味、悲哀味。這說明印度味論詩學是以一種被分解的形態介入泰國詩學領域的，在泰國本土文化中逐漸產生了變異體。泰國的味論四種及對味的闡釋，與印度原創詩學所以明顯不同就不難理解了。
在味論詩學中，味被看做一種超越世俗束縛的審美體驗，文學的審美特質通過味使作者、作品和讀者(觀眾)在審美層次上彼此感應，合為一體。
泰國味論詩學和印度的味論詩學是傳播和接受的關系，具有親緣文化必然存在的相似性。兩國地理文化接近，宗教文化(婆羅門教、佛教)一致，味覺思維相同。因此，作為味論詩學的傳播者和接受者，兩者的理論框架基本一致。但兩者之間不同的民族特性又凸顯出他們在審美經驗上的差異。
以戲劇為例。梵語文學劇本的創作優先考慮的是作品的“味”，泰國戲劇則把詩句的“美”置于首位，其次才是“味”。這符合泰國文化的審美習慣：注重外在的形式表現甚于內在的情感體驗。
文學人物的塑造。印度梵語文學中的人物，一般是善者盡善盡美，惡者十惡不赦。《羅摩衍那》中的羅摩、羅波那就是正反兩派人物的典型。泰國的《羅摩頌》、《佛本生故事》以及戲劇、敘事詩等則賦予各類人物(包括神佛魔怪)以多面化的性格，使之更貼近生活。這與泰國人的文化理念有關：他們不喜歡太過理想化的事物和過激行為。
泰國味論強調的是詩人的情感闡發，印度味論強調的是讀者(觀眾)對作品中各種情味的品嘗。“這種品嘗產生于超俗的情由、情態和不定情的結合。”兩者的不同在于泰民族文學批評與生俱來的薄弱導致一向忽視欣賞者作為受眾的情感反應。它的文學審美基于詩人的直覺思維和自我情感抒發。
印度味論中，情有四十九種，味有九種。情味九種是：、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異、平靜。情味論在印度文學史上地位顯赫，具有深厚的歷史積淀；泰國味論詩學在接受印度味論九種的同時，創造了自己的味論四種，即：驚艷、調情、嗔怨、悲哀，同樣也是以情為基礎的情味論。印度歷史悠久，有原創詩學。在表述方法上，“繁瑣復雜，直覺思維和邏輯思維互參，主觀判斷加條分縷析，多宏篇大論”；泰國歷史短，無原創詩學理論，廣泛接受外來文學和詩學的影響。在表述方法上，直覺思維較強，邏輯思維較弱。對文學經驗和現象缺乏理論思考，文學批評不存在明顯流派，批評的依據主要是個人感覺和經驗。
味論在印度源遠流長，當代印度文學界仍在為構建味論詩學新體系而努力。泰戈爾等著名文論家都為現代味論的復興和進步付出了極大努力；泰國文學界對味論的關注和研究已明顯淡化，西方文藝理論和審美情趣逐漸占據了文論舞臺。但是，作為對印度味論復興的回應，以及對泰國民族文化傳統回歸的重視，仍有學者對梵文味論詩學與泰國文學的關系進行研究，并認為味論詩學是適合泰國古典文學批評的重要文藝理論。
結語
