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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇雕刻的工藝流程，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
［摘 要］生產性保護是目前非物質文化遺產保護的主要方式之一，是針對部分具有生產性質的傳統技藝、傳統美術和傳統醫藥藥物炮制類非物質文化遺產項目所提出的一種切實可行的保護方法。生產性保護在實踐中需要特別注意具體的操作方法及應遵循的方針與原則。
［關鍵詞］遼寧；非物質文化遺產；生產性保護
［中圖分類號］G127 ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1009 — 2234（2012）04 — 0058 — 03
生產性保護是目前針對傳統技藝、傳統美術和傳統醫藥藥物炮制類非物質文化遺產，在近幾年的保護實踐工作中總結出來的科學有效的保護方式之一。實踐證明，具有重要的現實意義。如果這種方式能夠科學合理、有效地運用到保護實踐中去的話，必將對整個非物質文化遺產保護事業的發展及社會經濟的可持續性發展起到不可低估的作用。生產性保護是部分非物質文化遺產保護的一種方式，在保護的實踐中是有許多現實問題需要引起關注，并加以深刻認識，這樣才能保證這種方式科學有效地運用，從而指導實踐工作深入地開展。
一、關注手工制作環節、堅守手工特色底線
非物質文化遺產生產性保護以保持非物質文化遺產的真實性、整體性和傳承性為核心，以有效傳承非物質文化遺產技藝為前提。生產性保護是針對部分具有生產性質的非物質文化遺產采取的一種保護方式，其出發點和落腳點都是不斷提升非物質文化遺產保護和傳承的能力。《文化部關于加強非物質文化遺產生產性保護的指導意見》中明確指出非物質文化遺產生產性保護要堅持正確的方向。要“嚴格遵循非物質文化遺產傳承發展的規律，處理好保護傳承和開發利用的關系，始終把保護放在首位，堅持在保護的基礎上合理利用，尊重非物質文化遺產生產方式的多樣性，堅持傳統工藝流程的整體性和核心技藝的真實性，不能為追逐經濟利益而忽視非物質文化遺產保護和傳承，反對擅自改變非物質文化遺產的傳統生產方式、傳統工藝流程和核心技藝。”這其中重點談到了生產性保護要堅持傳統工藝流程的整體性和核心技藝的真實性，反對擅自改變非物質文化遺產的傳統生產方式、傳統工藝流程和核心技藝。“非物質文化遺產的歷史產生是以手工生產方式為現實基礎的，其當代存續以至發展同樣無法脫離這一基礎。從根本上說，對人類傳統文化形態包括非物質文化形態造成沖擊，使之日趨‘遺產化’的一個原因在于現代文明一味倚重大工業生產方式。”非物質文化遺產的傳統生產方式、工藝流程及核心技藝正是體現了非物質文化遺產的手工生產特色。可以說，生產性保護一定要關注手工制作環節，堅守手工特色的底線，避免“遺產化”。然而，守住底線并不是意味著不要創新發展，而是要在堅守手工制作底線的前提下，引入現代的、與時俱進的設計理念，提高自身的品質。《文化部關于加強非物質文化遺產生產性保護的指導意見》中強調要“鼓勵和支持傳承人在傳承傳統技藝、堅守傳統工藝流程和核心技藝的基礎上對技藝有所創新和發展；鼓勵和支持傳承人在制作傳統題材作品的同時創作適應當代社會需求的作品，推動傳統產品功能轉型和審美價值提升。”
生產性保護是對傳統手工技藝的生產方式、傳統工藝流程和核心技藝的保護，離不開傳統的手工生產工具。“傳統手工技藝的獨特性，或者區別技藝高下的水平都體現在手工技藝上，這是毫無疑問的。隨著社會的發展，普遍改進和提高了生產工具，但是不管生產工具多大程度上提高了生產率，或者是多大程度上達到一種先進性，最后完成還是離不開手工技藝。” 比如，岫巖玉雕、阜新瑪瑙雕的雕刻工具較比以前有很大的改進，提高了工作效率，雕刻的時間也節省了很多，但是工具再改進，表達手工技藝本質的手的創造還是不能丟掉的。在比如說剪紙、刺繡、皮影制作、書畫裝裱等，目前很多地方為了追求經濟利益，采取了工業化批量生產，也同樣精致美觀，跟手工的沒有什么區別，但是，它在存在的本質的意義來說是完全不同的。這就是其本質的生命和非生命的區別。所以傳統手工技藝一定不能丟掉手工這個核心環節，寄寓作品生命的手工的創造一旦丟失，作品就會失去靈魂，傳統手工技藝也就必然瓦解，這是很重要的。“現在傳統的手工技藝作品也強調商品性和市場，這些都是沒有問題的，我們傳統的手工技藝作品、產品也要通過市場來擴大影響，通過市場來進入受眾的手中，所以市場、商品這些都不必回避。但是我們不能脫離手工，以機器或者其他便捷的生產方式實現產業化、商品化、市場化，這樣反而最終損害了我們傳統的手工藝。”
二、原材料的選擇與合理利用
對原材料的選擇與利用問題同樣是非物質文化遺產生產性保護應該注意的主要問題。在長期的實踐中，一定的傳統手工藝、核心技藝與原材料是有密切關系的。換句話說，原材料的特性不同，所采取的手工技藝的方式方法也不盡相同。如果處理不好是會影響到產品的品質及社會價值和經濟價值的。比如，用岫巖玉雕的傳統素活雕刻技藝去雕刻瑪瑙、琥珀等，雕刻出的效果一定不如其自身傳統的雕刻技法，因為不同石頭本身的硬度、密度等特性是不一樣，這就決定著所采取的方法是有差別的。另外，也不能用老龍口白酒傳統釀制技藝去釀制黃酒、葡萄酒等，因為原材料決定了其釀制的方法、程序等的不同。再比如，一些項目受經濟利益的驅使，為了降低成本，不僅用工業化生產代替手工生產，而且還用廉價的化學原料替代健康、環保的天然礦植物原料，進行純商業的工業流水線生產，這不僅讓此類產品既失去了環保的特質，也失去了其本真性及藝術價值，從而背離非物質文化遺產自身的發展規律和生產性保護初衷。遼寧非物質文化遺產生產性保護一定要在這方面引起注意，不然，就會出現名為保護，實為破壞的現象。
對于原材料的利用上，還存在著另一種現實問題，那就是對珍貴稀有原材料的保護問題。很多非物質文化遺產傳統技藝是以珍貴稀有原材料為物質載體并呈現的。比如象牙、和田玉、岫玉、黃楊木、瑪瑙、壽山石等等，這些珍貴的、稀有的，甚至是不可再生的資源如不合理地進行保護利用，那么，隨著這些玉石、象牙等資源的枯竭、消亡，傳統的手工雕刻技藝必將面臨窘境，甚至不復存在，留給子孫后代的將是無法彌補的遺憾。針對這一問題，《文化部關于加強非物質文化遺產生產性保護的指導意見》中明確地闡述了相關的扶持措施，“要統籌規劃，加強天然原材料、珍稀原材料的保護，處理好天然原材料、珍稀原材料保護與利用的關系，依照相關法規制度為傳承人使用天然原材料、珍稀原材料提供幫助和支持。”這些扶持措施如能得到充分地落實，將為部分非物質文化遺產實施生產性保護提供必要的資源保障，促進傳統手工技藝的傳承發展。
在當前形勢下，材料資源的發現與科技力量的創新是紅木產業第二次騰飛的動力源。為此，本屆理事會年會特意舉辦了一個展覽，以呈現紅木行業最新的材料、設備、技術與工藝。
然而，與預先設計的方案相反，盡管很多企業踴躍報名，但組委會仔細篩選后，符合條件的僅有數家。這證明，在整個紅木行業，科技推動生產的力量嚴重不足，創新力量還遠遠不夠。
代表性企業不多、當地的條件有限，交流展舉辦的結果卻引起了巨大反響。
從新材料展示，到真空干燥、高頻干燥，再到龍門鋸現場破料、數控雕刻機自動雕板，在中國東盟（憑祥）紅木第一城，各地參展的企業組建了一個“科技木工廠”，展示了紅木家具生產企業的最高配置，許多企業對此表示出濃厚的興趣。
山東濰坊富順節能有限責任公司擺上了“紅木真空干燥-浸蠟機”，浙江東陽尚德電器有限責任公司搬來了“紅酸枝木材真空-高頻干燥箱”，這一北一南兩家公司的兩種設備不分伯仲，在會展現場得到了眾多業內同行的關注。
大葉黃花梨是本次交流展上備受矚目的新材料之一。據了解，僅福建泉州蔚林木業就在福建、浙江、江西等地開了20余家大葉黃花梨家具專賣店。
在交流展活動中，廣東中山佳能機械廠最新升級的臥式龍門鋸一刻也沒閑著，它將一根根笨重的原木破解成一塊塊木板，不但鋸路細膩平整，連鋸末都被除塵裝置自動收集。這款新設備也大大節約了木材，減少了人工操作。
合肥卡星數控有限責任公司的三軸六頭聯動雕刻機在會展現場不停地雕刻著“嫦娥奔月”，1個小時就能同時完成6塊雕板，這樣的效率，即使是最熟練工人也望塵莫及。
計算機數控雕刻機是本次展會上數字化程度最高的設備，代表了紅木家具生產工藝的一種發展趨勢――數字化。例如，電腦制圖取代手工繪畫，成為一種流行的家具設計方式；多軸縱深與不斷精細化的銑頭一起，使一次成型的立體雕刻取代了手工雕刻后的反復打磨，大大簡化了家具制作工藝流程。
在本屆年會上，參展企業展出的產品代表了當前紅木家具行業最新的生產方式，這些新型的家具材料、木工機械、干燥技術與加工工藝也將為眾多紅木企業的未來帶來福音。
“皇宮椅”又名皇宮寶座，是皇帝專用御制，是中國封建社會制度下的產物。古時的皇宮椅以雕龍畫鳳為主，是社會等級制度的象征。隨著封建制度的消滅和社會的發展，今天的皇宮椅已經進入尋常百姓家。工藝制作上進行了大膽的創新和發展。
純手工制作的中式紅木家具，堪稱中國家具乃至世界家具的經典。它擁有一套自成系統的制作工藝流程，從原木到成品，需要經過選料開料、榫卯工序、雕刻工序、組裝工序、刮磨工序和上蠟工序等多道工序，每一個工序對紅木家具的制作都是必不可少的一部分，下面就帶大家領略一下皇宮椅的制作全程。
選料開料
皇宮椅的用料相當講究，常規采用木質致密、色澤深沉華美且能長久散發清幽木香之氣的黃花梨木。木料經過干燥處理后，木工師傅根據圖紙來確定制作家具所需木材的種類及數量選擇板材。
選料除需根據家具制作的不同位置，進行選擇尺寸和造型合適的木料外，還要考慮拼板的花紋是否對稱，紋理走向是否相同等諸多因素。各個位置所需木料選好之后，就要開始對木材進行開料。
此后，首要工作便是將木料白皮及兩端廢料進行截取，其次再根據家具制作尺寸將截取好的板材進行再次開料，開料后的木材進行刨光磨平，為使下一步工序的尺寸更加精準。
雕刻工序
榫卯工序完成后，會進入到雕刻紋飾的工序，可以說紅木家具的全部工藝，雕刻工藝就占了一半以上。
中式紅木家具中對手工雕刻的要求極其嚴格，在雕刻車間，每一名雕刻工在雕刻時都要集中精力，稍不留神刻錯一刀，那么整張板材就很難進行再次修補，對家具成品的質量影響非常大。紅木家具中木工工藝和雕刻工藝完美的組合，真正體現出其珠聯璧合、異曲同工之妙。
刮磨工序
組裝完成以后還需對表面進行刮磨的處理，這是中式紅木家具制作過程中一個非常重要的步驟。我們看到的家具很多型面都需要經過純手工的打磨處理，一般先用刮刀刮磨，再用由粗到細的砂紙分多次精細打磨，直到將較粗砂紙的痕跡磨掉。刮磨后的半成品家具線條流暢，表面平坦無起伏感，紋理流暢清晰，手感也變得平滑舒適。
榫卯工序
榫卯結構是中國傳統紅木家具的靈魂，整套家具不使用一釘一鉚，卻能使用幾百年甚至上千年。
相應而言，這種傳統的民族制作工藝也是海內外人士追捧的原因，除大大提升紅木家具的內在品質，還能使其結構造型更具固定性。相比許多現代家具用釘子連接固定各部位，榫卯結構無論是力學探究抑或內在連接更顯渾然天成、經久穩固。
在此值得關注的是，榫卯工序從榫頭開鑿到榫眼細節，均需對檢榫頭與榫眼的合適程度進行反復推敲，針對“有沒有歪斜或翹角”的依次檢驗行為，在此也形成了行業所說的“認榫”過程。如果發現有歪斜或翹角情況，需要及時進行調整。
家具組裝
家具組裝在行業里叫“攢活兒”，就是利用榫卯結構將雕刻好的部件，完成組裝成品家具的過程。
因為紅木家具自重很大，在組裝時如果放在不平的地面上，腿上的受力不勻，很容易造成家具的變形走樣，一旦家具攢裝完成后，想再矯正過來那就很難了。所以，木工師傅在“攢活”時，都會在水平、干凈的地面上進行，這樣可以及時發現在家具組裝過程中出現的偏差，從而使家具的各部分連接都相當的緊密。
上蠟工序
刮磨后的各部件經檢查合格以后，就可以拆分下來進行上蠟了。用軟的純棉布將加熱溶化后的蜂蠟均勻地擦磨在部件表面上。擦磨時工人師傅要用很大的力氣反復進行，才能保證蠟液很好地滲入木材中，顯示出美麗的木紋和色澤。
[關鍵詞]云浮石藝;雕刻工藝;經濟文化價值
[中圖分類號]J323 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)14-0089-02
云浮市云城區素有“石都”、“石鄉”之稱,是“全國石材基地中心”、“全國石材流通示范基地”,是“廣東省民族民間(石雕)藝術之鄉”。云浮石藝有400多年的歷史,分石雕工藝、石拼圖工藝和裝飾實用工藝三大類,極具南方石藝特色,是南方石雕工藝的代表。
一、云浮石藝的歷史淵源
在周代,云浮境域為北越地,先民們在這塊土地上勞作、生息、繁衍。據《云浮縣志》記載:3億多年前,云浮就形成了巖溶地貌(即喀斯特地貌),遍布可溶性巖石。地面上孤山突兀、石骨嶙峋、奇峰林立、多姿多彩,地下則是溶洞、暗河。獨特的地貌,形成豐富的石料礦產資源,可供開發利用的巖石有大理石(云石)、石灰石、白云石等十余種。豐富優質的云石資源,為當地民間石材雕刻工藝的誕生和發展提供了自然條件和資源優勢。
早在明朝萬歷年間,云石雕刻工藝就分為建筑實用裝飾、家居用品、天然石板畫、石碑等不同的石雕工藝行業。據《云浮縣志》記載:肇慶水月宮有一塊石碑,上刻“水月宮建于明代嘉靖年間”,為東安縣(即現在的云城區和云安縣)所產所刻。證明400多年前,云浮已有云石工藝石匠加工石板材和雕刻云石工藝了。清咸豐七年(1857),云浮、陽春交界處的富林鎮蓮塘崗咀村的張源昌在紅塘板山設廠,生產云石板材和建筑裝飾實用工藝。盡管是作坊生產,但當時他的產品已遠銷到新加坡等國家。清末,縣城附近的羅斗崗、張屋、石腳圍一帶,民間加工雕刻云石工藝的活動已相當頻繁。解放前,云浮石藝人曾把每年的農歷四月八日定為鑿石師傅旦,解放后因破除封建迷信而廢除。
明清時期和民國初期,當地一些村落、氏族大興建造廟宇、宗祠,如春崗山的龍母廟(已毀)、區委大院內的關帝廟(已毀)等,這些廟宇、宗祠內的柱礎、門座、地腳、石獅、石屏風等建筑實用裝飾石雕石刻工藝,尤其是家居石刻裝飾工藝,其工藝水平已有相當造詣。
除云浮本土文化的承襲外,中原文化、閩南文化和西方文化等對云石雕刻藝術有一定的影響。追溯到明朝,中原人的南遷和閩南人的西移,帶來新的石刻藝術和石刻材料,如漢白玉、青玉、藍田玉石、福建石等。明末清初,云城已有邑民千辛萬苦跑到海外謀生,他們回來時,帶回了西方浮雕技術,后也融匯于傳統石材雕刻之中,從而逐漸形成了當地獨特的云石雕刻藝術。改革開放以來,隨著經濟形勢的影響,傳統的石雕藝術面臨嚴峻挑戰,不少廠家或作坊以經濟效益為目標,紛紛轉產或雕制西洋工藝品,而專門從事生產傳統工藝的廠家已處于舉步維艱的境地。
二、云浮石藝的基本內容及工藝流程
云浮的石材工藝主要分石雕、石拼圖及裝飾實用工藝三大類,在解放前以石雕石刻為主。石雕工藝分為圓雕和浮雕及陰雕。石雕手工藝的一般流程是:第一,選料布局;第二,敲坯戳坯;第三,鉆洞鏤空;第四,拉剌定形;第五,精刻修光;第六,磨光上蠟。按照藝術形式的不同,其基本制作順序如下:
鏤雕順序:打坯――包括先敲坯、后戳坯,均屬粗坯型;鉆鑿洞――第一道較大的“放空洞”;鏤空――內部鏤戳并同時將坯進一步戳細;又鉆洞――較小和細小的“造型洞”;拉剌――完全定形成坯;精雕修光。
圓雕順序:敲坯(粗坯);戳坯(細坯);精修。
浮雕順序:先將作品部件表面鏟平或刨光后畫上圖紋;刻線(圖紋邊緣線);起地(戳去該凹的部位,使圖紋浮起);精雕修光。
陰雕順序:把作品部件表面鏟平或刨光后畫上或印上書法作品或美術作品;刻線;著色。
打坯要領:有“四從二欲”之口訣。“四從”就是“從大到小,從外到內,從上到下,從高到低”;“二欲”即“欲右必須從左到右,欲左必須從右到左”。
修細要領:有“五要十達到”之要求。即一要刨光,二要雕凈,三要刮深,四要刻明,五要剔清;使作品達到:光潔、干凈、清晰、精細、明確、爽氣、形實、神似、俏妙、韻美。
云浮石藝早期題材以仙佛、羅漢等人物居多,如“大肚彌勒佛”、“觀音”等。另外各種象征祥瑞的古獸,如龍、鳳、獅、龜、鱷、蛟、麒麟、螭虎等,還有虎、象、牛、馬、豬、雞、狗及飛禽魚蟲。
解放后,隨著經濟生活的發展,云浮石藝除石雕外還出現了石拼圖和裝飾實用工藝。拼圖是利用不同種類不同色彩的石板拼制成精美的圖案。拼圖又分板材拼圖和石材馬賽克拼圖。板材拼圖利用不同顏色的石板材拼成圖案。而石材馬賽克拼圖則利用石板材的邊角料、碎料和天然色彩,拼成獨特的精美圖案和書畫。裝飾實用工藝主要分家居實用裝飾和建筑實用裝飾兩種。家居實用裝飾主要有花瓶類、盤類以及其他綜合類的作品。建筑實用工藝主要有圓柱、羅馬柱、球體、管形、弧形、線形、壁爐、扶手等。
三、云浮石藝的主要特征
(一)工藝特征
首先選取當地優質天然石材作為加工原料。其次是繪畫,根據不同的石材形態造型及成色進行構思,石藝人一般都有一定的繪畫基礎,在所選取的石材上墨繪勒線,描繪好雕刻圖案。再次是精細加工,在繪畫的基礎上,采用人工雕琢、砂磨拋光等方法精雕細刻。
(二)產品特征
云浮石藝與其他雕塑一樣,屬于造型藝術,既有傳統裝飾性、穩定感強的對稱造型形式,也有穩中求變、動感極強的造型形式。其造型構圖嚴謹,夸張與寫實相結合、完整與簡略相結合,做到了粗中見細、主題突出,使沒有生命的石頭變成有生命力的藝術品。石雕能因勢而造型,巧妙雕琢;石刻則線條流暢、刀斷意連、突出金石味;石拼圖則巧用石材邊角料和碎料,妙取石材天然顏色,變廢為寶;裝飾工藝則注重實用性與裝飾性結合,既是生活用品、建筑用品,又是藝術品。
(三)實用特征
民間對石雕石刻藝術的需求,并非僅僅為其美化家居裝飾的需要,更重要的是社會需求及民間活動的實用意義。云浮石藝是造型藝術,具有較強的實用性。如石獅、龍柱、樓梯扶手等。
(四)地域特征
云浮石藝所表現的內容和雕刻的圖案造型、題材大都體現了嶺南的本土文化。它體現在體裁、題材、構思、情節、形象、雕刻造型等內容與形式的要素中,在題材上更具嶺南地域性。如石獅造型以南派為主,人物服飾、水果等為南方特有。
四、云浮石藝的重要價值
(一)歷史價值
云浮的石雕石刻藝術富有民族性,蘊含著人類卓越的聰明才智和精巧的技術,更凝聚著各種歷史、科學和藝術的價值。石藝所體現的審美特征,既具有各個時期的特殊風格,也具有鮮明的民族性。同時也反映出各個時期的社會生活風貌,對研究中華南方石藝文化的發源和云浮地區的歷史及古建筑、家居裝飾等民俗文化有重要的作用。
(二)文化價值
云浮石藝注重美的內涵,體現了云浮人勇于進取的人文素質。每一件石藝作品,都體現出當地人民的文化、知識、藝術修養的底蘊和內涵,反映出當地人民的智慧、悟性、哲理、精神、情感和境界。藝人們運用其智慧,借石抒情,通過賦予其某種寓意,使石頭“活起來”,達到點石成金,因而具有較高的美學價值和文化價值。
(三)學術價值
云浮石藝的發展可折射出本地區不同時期人們的世界觀,也可反映出不同時期人們的道德、倫理、政治和宗教哲學等觀念。
(四)實用價值
云浮石藝多用于建筑,如石雕龍柱既可承重又可用于裝飾。其民間用途在于美化人居環境和陶冶人們的情操,同時擔任著教化禮義、宣揚美德、歌頌生活的媒介作用。
(五)經濟價值
凹版印刷的特點是印品墨層厚實、顏色鮮艷、層次豐富、飽和度高、質量穩定，印版耐印率高（可達400萬～500萬印）、印品質量穩定，印刷速度高，以及承印材料多樣化（塑料、紙張、鋁箔等）。所以凹版印刷在包裝領域一直占據十分重要的地位，尤其在煙草、食品、藥品、輕紡等包裝方面更為突出。凹印版輥印刷大量采用醇溶性油墨、水性油墨和UV油墨，既符合了國家綠色環保印刷的要求，又能適應薄膜、復合材料、紙張等多種基材的印刷要求，因而在包裝印刷領域保持了長盛不衰的局面，成為國內印刷行業中不可或缺的重要一員。
凹印版輥是卷筒料凹版印刷機上最重要的部件之一，所以凹印版輥制作越來越重要，通常來說版輥基體材料一般為無縫鋼管，也有少數采用鋁質材料制作，因鋼管價格低且堅固牢實，大多數都采用鋼管，通過腐蝕或者雕刻或把圖像附著在版輥上。通常來說印刷版輥都要進行鍍銅處理，這個銅層是雕刻圖像的工作面（當前國內市場廣泛使用電子雕刻和激光雕刻），印刷版輥的鍍銅處理以及版輥重新制作的工序，對企業的降本增效有著重要的作用。
凹印版輥鍍銅工藝方法
凹印版輥鍍銅：版輥制作的工藝流程：金工滾筒檢驗發配滾筒滾筒前處理預鍍鎳打磨清洗鍍銅車磨。鍍鎳主要使銅層和輥芯能夠很好地接合；鍍銅不但要掩蓋輥的缺陷，而且要對下道工序――雕刻展示最好的工作面，銅呈粉紅色，質柔軟，具有良好的延展性。凹印版輥鍍銅非常重要，鍍銅過程控制非常嚴密，稍有馬虎就會耗費大量的時間、人力、物力來糾正出現的問題。銅層的厚度可以隨著印品的變化而變化，一般情況下表面銅層的堅硬度是底基銅層的2倍，以便表面雕刻銅層時能具有較好的切割特性，表面銅層的硬度大約為維氏硬度HV200。銅層鍍好以后，使用車磨聯合機切削或研磨機研磨、拋光機拋光等工序，使版輥的直徑公差、平行度公差及表面光潔度均達到要求。由于工藝等原因制得的銅層有時會出現砂眼、短劃痕等缺陷。補救方法如下：用直徑2mm的銅絲補上再鍍。鍍銅時間應根據要求的銅層的硬度和厚度而定，一般為1～1.5小時一槽，通過下圖使我們更好地了解凹印版輥常用的硫酸鹽鍍銅原理。
以下是凹印版輥3種鍍銅方法的展示：
薄銅層法：基銅層上電鍍了大約80μm的可雕刻銅層，此薄銅層僅可以雕刻一次，鍍銅后相對于厚鍍銅方法來說要求盡量少的表面機械加工。雕刻之后會看到基層銅，外層銅和基層銅之間無特殊層。在印刷完成后，這種薄銅層印版可以重新磨削，除去上面的的刻紋，然后再鍍上新的銅層，就可以重新制版，重新雕刻了，重新使用。
巴拉德（Ballard）皮膚法：此方法也是一種薄銅層鍍銅法，銅層也只能進行一次雕刻，先在底基銅層上加一層特殊層，然后再電鍍外層銅殼，這個外層銅殼就是Ballard皮膚銅層，巴拉德銅層厚度大約為可拆下的80～100μm的銅層.巴拉德銅層和薄銅層的不同之處是：基層銅和巴拉德銅層之間有一層大約1μm特殊層，特殊層的作用是確保Ballard皮膚在完成印刷后很容易從基層銅上剝下，Ballard皮膚銅層法的銅最容易回收。
厚銅層法：它是一種將大約320μm厚的銅通過電鍍鍍到基層銅上，鍍銅的厚度一般需要滿足4次雕刻的需求，每次完成印刷工作之后，經過銑、磨等幾次機械加工之后加工掉80μm，這樣以前老舊圖像就磨掉了，雕刻銅用盡后，可以重新進行電鍍銅層和重新版輥雕刻。
凹印版輥重新制作工藝
近年來，現代化的電子雕版凹版和激光雕版凹版印刷正在我國迅速崛起，凹版印刷以其印刷批量大、色彩鮮艷、印刷流程短成為包裝印刷行業的佼佼者。凹版輥筒的制作是凹版印刷的重要環節，凹印版輥的重新制作對企業降低成本提高效率具有現實意義。
凹印版輥的重新制作分為兩種：第一種只是損壞鍍鉻層，這種情況退鉻再鍍鉻即可；第二種是鍍鉻層和鍍銅層都損壞了，這種情況會經常發生。
以下簡述第二種情況的凹印版輥重新制作工藝：
1.首先確認在印刷過程中印品出現質量問題是否是印版輥的問題，安排經驗豐富的技師進行現場判斷，觀察版輥上是否有劃痕、碰傷、鍍鉻層磨損、網點深度變淺等情況，根據不同情況采取合理的重新制作工藝方法。
2.確認印版的質量問題后，從機器上取下使用過的凹印版輥，放在待處理區域。
3.在清理區域清洗凹印版輥上的殘留油墨、贓物及銹跡，包裝好準備下道工序。
4.取下鉻層。凹印版輥退鉻是反復利用和再生產的重要工藝措施，在印刷過程中，凹印版輥表面鉻層會逐漸磨損變薄，使網點變淺這就需要退鉻和鍍鉻使版輥再生。
5.取下銅質載體上的圖像層。采用化學方法或機械方法兩種。化學方法采用電解法，采用硫酸作電解液將銅層退除，機械方法采用車床或磨床將銅層去掉。
6.鍍銅前的精度確認。凹印版輥的加工精度直接影響版輥的使用壽命和印刷質量，經過加工的凹印版輥，要求壁厚均勻，軸心和版輥外圓不同心度不超過2μm，粗糙度達到0.8μm以上，直徑精度誤差±0.01mm。
7.鍍銅前處理。凹印版輥精度達到要求后進行鍍銅前處理，用手工或電解的方法除去版輥表面的油跡、銹斑，然后版輥進行酸洗，用化學藥劑腐蝕掉版輥表面的銹蝕產物氧化膜，最后在版輥表面鍍一層底鎳，然后鍍銅。
8.鍍銅。凹印版輥的鍍銅是電鍍凹版過程的關鍵工藝步驟，凹版對銅層的表面要求：a.光滑細膩；b.具有一定的硬度；c.不允許有沙眼和雜質。準備工作完成后采用薄銅層法、巴拉德皮膚法、厚銅層法這3種鍍銅方法中較為合理的一種完成鍍銅工藝。
9.版輥的車磨。鍍完銅的版輥需要進行研磨，使版輥表面粗糙度達到0.2～0.4μm以上。
10.在版輥上雕刻圖像。國內當前凹印制版普遍采用電子雕刻工藝。
11.版輥雕刻完后，鍍鉻增加版輥的硬度并且減少磨損。
12.凹印版輥的保存。將制作好的凹印版輥油封、包裝、標識存放庫房等待生產任務的下達。
至此一套凹印版輥重新制作圓滿完成。
對凹版印刷的思考
我國凹版印刷機械企業，近年來取得了很大的發展，特別是以陜西北人印刷機械有限責任公司為代表的凹版印刷機企業，從20世紀90年代開始引進FX，4次派員去日本富士公司研修，以精細管理為基礎，以振興民族印機工業為己任，以引進FX為契機，先后開發出適應不同層次客戶需求，印刷速度在120米/分、150米/分、180米/分、200米/分、250米/分、300米/分、450米/分的機組式凹版印刷機，產品類型包括煙包凹版印刷機、塑料凹版印刷、紙張凹版印刷機，使我國凹版印刷機械產品的發展躍上了一個新的臺階。陜西北人印刷機械有限責任公司通過30多年的辛勤努力，現在的產品基本上可以替代進口產品，且產品遠銷世界50多個國家和地區，目前正在向人性化、智能化、信息化邁進。
對于錢范鑄錢工藝所需祖錢范模，是先刻制成陽文還是陰文，許多泉友看法不一。有認為西漢五銖錢祖范錢模文字是先刻制成陽文，筆者認為這種看法有誤。從所見實物上判斷，祖范上的錢模文字均是刻成陰文，因陰文雕刻容易成型。如漢武帝時期的五銖陶母范（圖1），地張可以清楚地看到縱橫交錯的規矩劃痕及圓規的圓心點，在陽文陶母范上呈現為凸起的痕跡，若祖錢范是刻成陽文，最初的劃痕就會在下道工序中被鏟除，母錢范地張就不會遺留這種痕跡。另外，陰刻的祖錢范在雕刻時不可能將文字與輪廓表面達到同一平面，因而鑄出的錢幣文字與輪廓表面不在一個平面上，甚至凸凹不平，這是錢范鑄錢的最大特征。
唐以后的翻砂法鑄錢與此不同，首先需刻制陽文祖母錢，即所謂的“雕母”。其文字與輪廓表面可以打磨平整，翻砂鑄出的錢幣，其文字與輪廓均同在一個平面上。所以說錢文與輪廓表面是否同在一個平面上，是作為判定錢幣鑄造方式方法的一個標準。
范模鑄錢，祖錢范一般采用硬度較低且容易雕刻的石材刻制，如滑石質地細膩，硬度適中，不但易于雕刻，而且運刀時不會崩裂。目前發現的不少西漢半兩、五銖石范多是滑石材質（圖2）。西漢“上林三官”鑄錢沿用了平板錢范鑄錢工藝，每年僅需刻制幾方五銖祖錢范，當年鑄錢所使用的母錢范、子錢范均出自這幾方祖錢范，故鑄幣文字形態亦出自祖錢范上的錢模文字。為了增加產量滿足市場需求，每方錢范上的五銖錢模由初鑄時的10余枚增加到56枚，這樣可大大提高生產效率。這種大型平板鑄錢工藝分工細、產能高，適合大型工場大批量鑄造與集中鑄造，以供給全國。據《漢書?食貨志》載：“自孝武元狩五年三官初鑄五銖錢，至平帝元始中，成錢二百八十億萬余云。”
隨著制范鑄造技術及管理水平的提高，從漢武帝時期在祖范上銘刻單字款識（圖3），至漢宣帝時在錢范上銘刻紀年及工匠款識（圖4、5），且根據錢范上的銘文“造”“筑”“就成”“工成”（圖6、7）分析，祖范刻制完成后，需經主管官員檢驗批準后方能投入使用。根據西安西漢上林鑄錢遺址陶母錢范與陶子背范出土于不同地點這一情況，以及目前發現的“鐘官錢丞”“鐘官火丞”“技巧錢丞”“技巧火丞”“六廄錢丞”“六廄火丞”泥封分析判斷，西漢“上林三官”將制范與鑄錢分離，各設有制作錢范、鑄造錢幣的專門工場，分別隸屬“上林三官”下屬的錢丞、火丞管理。
祖錢范的功用是印制陶母范。陶母范錢模文字為陽文。至于陶母范的功用，有泉友說是用來印制陰文陶子范的，此言差矣！西安數處西漢上林鑄錢遺址都出土有大量的平板陶母面范，以及打碎了的陶母背范（圖8）。用陽文陶母面范組合陶母背范，中間形成空腔澆注金屬后，拿掉陶母面范，打碎陶母背范，就可以得到背有把手的金屬子面范。由于鑄造出的金屬子面范的背有兩個封閉環形把手，所以必須將陶母背范打碎才能將陶母背范與鑄出的金屬子錢范分離。因此，所見的陶母背范都是破碎的。
西漢上林鑄錢遺址出土的陶范除了上述兩種外，出土最多的還是漢宣帝時期五銖陰文陶子錢背范（圖9），當地農民曾用陶范砌豬圈，可見背范出土量之多皆因當時用量之大。但是，在鑄錢遺址從來沒有發現過一塊平板陰文陶面范。西漢鑄錢遺址出土的陰文陶子背范與陽文陶母范一般出土于不同地點。以上這些情況反映出陶母范是用來鑄造金屬子錢范的。
陜西出土的平板金屬子錢范有銅質與鐵質兩種。出土量最多的一次是在1979年9月24日，陜西澄城縣業善鄉坡頭村出土西漢五銖陰文銅錢范41件，陶背范100多件。澄城縣坡頭村在漢武帝太初元年（前104年）之前隸屬“左內史”管轄，之后劃歸“左馮翊”。
西漢大型鑄錢工場采用平板式鑄錢工藝，直接用于鑄錢的錢范是背帶把手的金屬子面范配陶背范，將兩者合和后方可進行澆注。有人說金屬模具不能直接鑄錢，筆者曾多次看到金銀首飾工匠將熔化的金、銀以及銅液注入金屬范模中鑄成首飾件。現從使用過的出土錢范上看，當時澆注前在錢范表面涂有脫模劑，防止粘連，便利脫模。
根據上述西安西漢上林鑄錢遺址出土錢范的一些狀況，可以大致勾勒出西漢“上林三官”鑄錢工藝。再從目前出土的郡國錢范情況看，郡國鑄錢工藝與“上林三官”鑄錢工藝大同小異，均采用平板式范模鑄錢。其工藝流程如下：1.刻制石質陰文祖錢面范；2.印制陽文陶母面范；3.陶母面范+陶母背范；4.澆注陰文金屬子錢面范；5.金屬子錢面范+陶背錢范；6.澆注錢幣。實物中還發現有陶五銖疊鑄錢范，以及小型石質錢范及泥陶錢范殘塊，這些多系私盜鑄錢范，不是鑄錢主流，故無須贅言。
責編 陶貝
黃楊木因其色質細膩、有象牙質感而著稱，被譽為“木中象牙”。所謂黃楊木雕，顧名思義就是一種用黃楊木作為原料而進行雕刻的藝術品。我國黃楊木雕起源于唐宋時期，當時被用于印刷業制作文字插圖木印版，后來又被廣泛運用于制作各種造型豐富，形式多樣的觀賞性藝術品。
在我國黃楊木雕的歷史上，上海黃楊木雕可謂其中一個十分重要的分支，這與上海這個城市獨特的文化背景有著密切關系。作為一個在近代以后迅速崛起的國際化大都市，上海在逐漸邁向現代化的進程中，一方面創造了自己的本土文化與歷史，另一方面又不斷吸收西方現代文化，以致形成了自己獨具特色的多元文化風格。在繼承傳統的基礎上開拓創新，兼收并蓄，中西合壁，這便是促成上海黃楊木雕成為我國木雕工藝點鮮明的藝術分支的重要基礎。上海黃楊木雕融貫中西技藝，題材創新，與時俱進，既繼承了我國木雕工藝的優良傳統，又融會貫通了西方繪畫，雕刻技法，題材囊括古今中外，充分表現了上海文化博采眾長，包容兼收的特質。
傳承之本，承先于傳。作為一種活態文化，非物質文化遺產的突出特點是依靠傳承人的言傳身教，傳承人承載著非物質文化遺產的知識和掌握的精湛技藝，他們既是非物質文化遺產的寶貝，又是非物質文化遺產代代相傳的代表性人物。說到上海的黃楊木雕，就不能不提到其創始人、土山灣最后傳人——徐寶慶。作為一種濃縮著民族元素和文化底蘊，有著極高的文化價值、藝術價值、審美價值和社會價值的手工技藝，黃楊木雕是一門需要時間磨練和雕刻者文化修養的藝術。徐寶慶先生在世時也曾說過：搞黃楊木雕必須有充分吃苦思想的人，必須是能夠耐得住寂寞吃的起苦的人，才能做這件事。2008年，正當徐匯區申報的上海黃楊木雕被列為第一批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄時，徐寶慶大師不幸去世，他培養的101個徒弟，進入21世紀后紛紛改行，剩下堅守的寥寥無幾。技藝傳承一度陷入危險境地。徐匯區文化局攜手非遺項目保護單位長橋街道尋覓傳人。后來終于找到徐老師的開山大弟子侯志飛老師，并請已經退休多年的他出山重新帶徒授藝。侯老師二話不說，不顧76歲高齡，欣然前往上海市聾啞青年技術學校擔任專業教師帶徒10余人。時值寒冬臘月，侯老師堅持每周去學校教授木雕技藝。面對那些溝通不便的聾啞學生，候老師不厭其煩的一遍遍親自示范，手把手教導。經過一個多學期講課實踐，探索了海派黃楊木雕科班傳承方式。雖然后來由于身體原因，侯老師不再繼續給學生上課，但是每次遇到，他都會問起學生們的技藝學習情況，他的熱忱讓我們感動不已。
2009年，得知我們正在籌建海派黃楊木雕發源地之一的土山灣博物館，侯老師將自己創作并珍藏多年的作品《飛躍》捐獻了出來，與徐寶慶老師的作品一起陳列在博物館內，以供廣大的市民近距離欣賞海派黃楊木雕的獨特魅力。受到候老師的感染，為了做好文化傳承工作，2012年下半年我們會同長橋街道舉辦了為期4個月的黃楊木雕展覽，吸引了廣大的市民駐足欣賞；隨后上海黃楊木雕又走進了社區。在徐匯區文化館開設了培訓班，規模化培養技藝學徒。首批招收學員50人，其中年齡最大的70多歲，最小的20歲。期間，區文化局、長橋街道與上海社會科學院文學研究所合作，歷時兩年編寫完成了《黃楊木雕》一書，將深奧凝重的黃楊木雕、繁復艱深的工藝流程，以生動流暢、通俗易懂的文字向社會廣泛傳播。
侯老師原為上海工藝美術研究所工藝美術師，上世紀50年代初，經田中德修士（也是徐寶慶的老師）推薦，成為黃楊木雕一代宗師徐寶慶的第一個徒弟，1961年出師后，從事黃楊木雕的設計與制作。經過數十年的實踐，從宗教畫像到現代人物，從模仿到創作，侯老師深刻領悟徐老師的精湛技藝，融合古今中外雕刻技藝，形成了自己獨特的風格，創作的作品曾多次得到國內外專家的贊譽。在60年的從業生涯中，侯老師一共完成了《飛躍》等在內的木雕作品數百件，富有時代特色和生動活潑的農村題材作品是其木雕作品的典型代表。其作品《農兒樂》入選1962年首屆全國工藝美術展覽會；《講故事》入選1964年第二屆全國工藝美術展覽會：他創作的《小胖加油》、《慶豐收》、《爭上游》，《齊飛躍》，《長命百歲》、《嬉象》先后在日本展出：《麒麟》、《沙漠琴聲》，《打獵歸來》在瑞典展出；《蚌娃》、《爭上游》《搖啊搖》、《嬉象》參加印度與法國文化交流展覽；大慶組雕《向新油田進軍》，《縫補精神》被上海人民出版社印成畫冊出版發行。1996年，侯老師參與浦東大型雕塑《五牛城》作品的制作，入選《20世紀中國城市雕塑》大型畫冊。更值得一提的是侯老師精心創作的，反映中華民族、龍的子孫期盼實現現代化宏大理想的作品《飛躍》，入選1978年第四屆全國工藝美術展覽會，該作品還榮幸成為1978年中國郵政局發行的T29“工藝美術紀念郵票”中的第八枚郵票，是該系列作品中唯一的一件木雕作品。候老師不僅在國家名片上留下了藝術印記，更為上海黃楊木雕在中國工藝美術史上畫上了精彩的一筆。
侯老師的作品生動活潑、主題感強，構圖穩健活躍，擅長于兒童題材的創作、設計。行業內他是大家公認的繼承徐寶慶老師創作特色及雕刻技藝的杰出弟子，是海派黃楊木雕的重要傳承人。在徐老師逝世后，他更是成為“上海黃楊木雕傳承第一人”。可惜的是，由于歷史原因，侯志飛老師的大量作品都沒有能保存下來，現在我們也只能通過當年留下的部分作品的照片，回顧侯老的藝術生涯及其創作的藝術結晶。從這些充盈著古銅色包漿的作品中，我們能體會到侯老師60年黃楊木雕生涯的艱辛和汗水，更能感知他孜孜以求的堅韌及其意蘊的豐厚和靈動。
唐方干《觀項信水墨》說到“險峭雖從筆下成，精能皆自意中生”。保護、傳承體現海派文化的非文化遺產名錄項目“上海黃楊木雕”，就是保護海派文化，更好地留住我們的“根”，繼承和發揚我們的精神財產。雖然非物質文化遺產的保護和傳承是一個長期的過程，但是我們欣逢盛世，又有良好的機制來管理和運作，所以我們有信心把前輩工藝大師留下的非物質文化遺產世世相承、代代相傳。
霍達，當代著名女作家，回族人，現為國家一級作家。她認為文學“來不得虛偽、欺詐和裝腔作勢，也容不得污穢骯臟和居心不良”，追求在寫作中“凈化自己的心靈”。她的作品清新流暢、質樸無華，善于以細膩的筆觸表現人的心靈。其長篇小說《穆斯林的葬禮》獲第三屆茅盾文學獎，并有多部作品在全國獲獎。
《穆斯林的葬禮》展現了一個穆斯林家族60年興衰的歷史，敘述了兩代人對婚姻愛情的追求與抉擇，描繪了回族人民在人生舞臺上的悲與喜，揭示了他們在政治、宗教的氛圍中對人生真諦的困惑和追求，間接地回顧了近代中國穆斯林漫長而坎坷的歷史足跡。
【焦點透視】
這部小說在敘述故事塑造人物的同時，對穆斯林信徒的日常生活習慣、婚喪嫁娶風習做了詳盡、細致、真實的描繪，對玉器雕刻等文物行業的行規、工藝流程作了詳盡的介紹，在給讀者增加了許多知識的同時，幫助讀者對小說中人物性格和內心世界有更深刻、更全面的理解：也使得這部作品少數民族生活氣息與民族特色更加濃郁。
【精彩片段】
梁亦清的眼前浮現出了那件乾隆三十五年由揚州的琢玉藝人做成的藝術珍品《秋山行旅圖》。……琢玉時用的是新疆山料青玉，這玉的質地、石性重、綹紋多、顏色青黃。藝人們充分利用了這些特點，琢成山林秋景，渾然天成，真實感人。尤其巧妙的是，藝人們沒有拘泥于原畫的尺寸限制和畫面布局，而是根據玉石的自然形態，隨著溝壑起伏，安排亭臺樓閣、小橋流水，將人物點綴其間，使得整座玉山渾然一體，人物、樹木有聚有散、有藏有露，而又都牢牢地附著于玉山之上。畫家的筆墨被立體地再現，又不失原作風貌、意趣……
梁亦清的思路清晰了，終于找到了一條讓玉雕寶船下西洋的航線！他重新審視那塊未加雕琢的玉料，看到的已是完成后的景象：
整座玉雕分為三個層次，用三種不同的雕法。第一層，寶船。船身浮在波濤之上，船頭高昂，船樓巍峨，甲板、絞盤、鐵錨、鐵鏈歷歷在目，鄭和和文官、武士、向導、水手、舵工、仆役……各執其事，栩栩如生。這些，一律用圓雕手法，活靈活現，一絲不茍；第二層，桅桿、風帆、繩索、旌旗，一律用透雕和高浮雕結合的手法，飛動鼓起之處，似在風中翻卷，交錯連接之處，則巧加組合；第三層，是前面兩層的襯底，用淺浮雕手法，鏤刻出連天的海浪，流動的云彩，海鷗翱翔其間，星月出沒其里，而前面的桅、帆、繩、旗，也都有了倚托，轉折重疊繁復之處，暗暗與海天相接，靈動而不失其本。整座玉雕，刀法變幻，繁簡交錯，將繪畫的“平遠”和雕刻的“深遠”有機結合，展現出浩浩蕩蕩、雄渾博大、威武悲壯的氣勢和意境，仿佛五百年前那震驚世界的航海奇跡又重現了！
賞析
選段介紹了“玉器梁”借鑒《秋山行旅圖》構思自己作品的經過，詳細描寫了“玉器梁”想象中的《鄭和航海圖》，給讀者展現了一件精美絕倫的玉作，也讓讀者對玉器雕刻技法有所了解。
探究練習
1.選文第三段中“五百年前那震驚世界的航海奇跡”所指的歷史事件是什么？
2.請結合選文內容為文中梁亦清的作品起一個恰當的名字。
水晶是一種具有靈性的玉石，被喻為佛教七寶之一，由于出產量大，其身價普遍不能和翡翠、白玉相提并論，但是專門從事水晶雕刻的翁祝紅卻賦予了水晶新的生命，豐富的思想內涵、深邃的意境，使其成為精美雋永的藝術品，拍賣場上的身價更是可以與白玉、翡翠比肩。翁祝紅是中國為數不多的幾個專門從事水晶雕刻的大師之一，近兩年的當代玉石雕刻拍賣專場中，他的水晶作品價格甚至超過了許多和田玉雕，成交價在數十萬元區間，通過他一雙手雕刻出的一尊尊晶瑩剔透、美輪美奐的佛像讓水晶原料的身價也與日俱增，也讓人們重新審視起水晶藝術品的價值和內涵。
翁祝紅介紹，一塊天然水晶首先要剝料，將原石外的粗皮剝掉，進行打磨拋光，拋光后才更能看清材料的好壞程度，是否易于設計，而這道程序在雕刻其它玉石時是沒有的。接下來要進行審料，根據水晶原料的外在形狀；水晶體的好壞程度；哪里有棉絮；哪里有雜質；去其糟粕，取其精華，進行構思設計，看適合出哪一種題材，雕什么樣的佛像，坐像或站像等等。然后是在原料上畫圖，在經過反復推敲后定稿。定稿后開始雕琢，出坯、定造型，一步步進行細部刻畫，上衣紋、做手、開臉等直到作品完成。“水晶雕刻風險性大，一旦出錯是不可修復的。所以，每一件作品都要用心去做，如果做不好，我寧可放在一邊不去動它。”翁祝紅說。“一件好的作品，首先要有得體的構思和精湛的技藝，更重要的是對相關文化比如佛教文化的認識和理解，不然作品就會很空洞。”為了深入揣摩佛像，翁祝紅一年中有好幾個月會泡在國內各大石窟，比如敦煌莫高窟的各個洞他幾乎都很熟悉。在整個雕刻過程中，打坯定型是最關鍵的一個環節，一件作品能否成功，成為一件有藝術價值和收藏價值的藝術精品，這一環節不能有任何疏漏。不但要求雕刻者有豐富的雕刻經驗和深厚的藝術功底，還要有對藝術執著追求的精神和責任感。所以每件作品的成功不但匯聚了翁祝紅的全部情感，同時也凝聚了他的心血和汗水。由于水晶材質的特殊性，組織結構為六棱體，在打坯定型過程中，在不經意間就會被小水晶渣劃破出血，這在雕刻其他玉石材料并不多見，但是在翁祝紅看來卻是常態了。
翁祝紅的水晶雕刻一直以佛教為題材，水晶的產地雖然廣泛，世界各地幾乎均有水晶產出，如巴西、烏拉圭、俄羅斯、馬達加斯加、美國、緬甸等；中國也有大量的水晶產出，但真正純凈通透的水晶卻很稀少，能用做雕刻佛像的就更難得，翁祝紅卻還一直堅持這一題材，從未想過改變。他認為作為一名創作者一定要抓住自己的主線，專心做好自己擅長的也感興趣的事情。佛學宣揚的境界對他影響很深，也適用于他的藝術創作。翁祝紅決定一直堅持做好佛像雕刻，并把它做精。別的藝術文化可以借鑒，但不能改變這個主線。佛教造像有著幾千年的文化傳承，其形象和文化底蘊已深入人心。佛像本應莊嚴慈祥，端莊自然，雕刻每尊佛像應按佛經記載的文化傳承及內涵來創作，從形式上應按其每尊佛像的表法手勢、姿勢、造型、所持法器及身上穿戴的服飾等，不應隨意變換。藝術品雖然可以自由的創造、發揮和顯現個性，但在塑造佛教造像方面不應“隨心所欲，任意創造”，應認真研究解讀佛教的文化。
水晶雕刻需要心態平靜、物我合一。這就要求雕刻者在創作時要心無旁騖，懷著一種崇敬的心情去雕刻，不能急功近利，翁祝紅的確是這樣做的。例如他最滿意的作品之一《千手觀音》就是他雕琢了一年多的作品。這件通透圓潤的巨型《千手觀音》水晶雕件是五年前一位朋友從巴西物色來一塊價值300多萬元人民幣的天然水晶原石雕刻而成。經過長時間的審料構思，他選擇了敦煌石窟元代佛像壁畫中最經典的一幅佛像作為創作原型，來創作一件四十二臂立體懸空的千手觀音造像。歷經審料、構思、畫稿、開坯、反復推敲、細致雕刻、拋光等十幾道工藝流程，最終雕成一件觀之令人心生敬畏的千手觀音。雖然經過長達一年的創作周期，但是翁祝紅付出的努力也得到了豐厚的物質回報。在翁祝紅的工作室里，很多原石都已經存放了很多年，在想到一個適合它的設計方案之前，他是不會動手的。一空下來，他就會靜心審視著那些水晶，從天然水晶神秘變幻的晶體中激發更多的創作靈感。動手之后，翁祝紅堅持手工雕刻，雖然創作周期延長了很多，但他仍然堅守這一原則，并沒有把手下的水晶當成一個馬上就能換得鈔票的商品，而是一件神圣的藝術品。
在翁祝紅看來，完美的水晶雕刻作品不僅要材料完整，無瑕疵，更重要的是在氣勢和神態上要經得起推敲。畢竟佛像作品完成后是供人們瞻仰、膜拜的，每天都要與其在精神上進行溝通，所以必須達到不管遠看、近看、盯著看都十分完美的境界。佛教中的人物首先是要具備人的活靈活現的神態，然后更要比普通人在氣勢上莊嚴、肅穆。在雕刻的細節處理上也從不馬虎，例如人物的指甲、睫毛都細心雕刻，不像很多粗制濫做的雕刻作品那樣只是用幾條線寥寥帶過。讓人們在欣賞時，遠距離看被他的氣勢所打動。近距離觀察又為他的細致入微的刻畫所折服。
磚雕進入民居，在山西歷史悠久
磚雕是指在青磚上雕刻山水、花卉、人物等圖案，作為建筑物的一種裝飾，是古代漢族建筑雕刻中很重要的一種藝術形式。在民間，磚雕對整座建筑起著點題作用，不僅突顯戶主的身份和意趣愛好，也負載著各個時代不同的文化傳承，留下了鮮明的時代烙印。
有上千年歷史的山西磚雕，是流傳于山西境內的漢族傳統磚雕技藝，具有豐富的山西文化內涵。磚雕能在山西古民居中大量運用，與明清時期晉商的崛起密切相關。經濟富裕的晉商競相興建深宅大院，并將原來只用在宮廷、廟宇等建筑之上的磚雕帶進民居，在宅院脊領、影壁、花墻、墀頭、門樓等裝飾磚雕，使磚雕工藝品的市場需求量極大。民間旺盛的需求，客觀上促進了以清徐磚雕為代表的山西民居磚雕藝術的發展。
在祁縣喬家大院及渠家大院、靈石王家大院、榆次常家大院、太谷曹家大院等建筑中，均有精美的磚雕制品。尤其是靈石王家大院，磚雕制品不但隨處可見，有大有小，而且形式多樣，不同圖案的寓意也不相同。如敦厚宅門前的照壁，是一幅大型磚雕，中心是獅子滾繡球，大小3頭獅子嬉戲相樂，栩栩如生，取俗語“獅子滾繡球，好事不斷頭”之寓意。頂部雕有道家人物，背面為四季花卉，再配以公雞、喜鵲、鴛鴦、鵪鶉，寓意“功名富貴”“喜上眉梢”“鴛鴦貴子”“安居樂業”。宅院主人對祥和幸福生活的追求，盡在其中。
走在一座座晉商大院里，讓人覺得每一面墻都會說話，每一塊磚都在傳情。一件件磚雕制品，為龐大的建筑群附著了靈性，增添了美感。這些磚雕經過幾百年的風吹日曬，仍完好保存至今。
豐富的文化內涵，復雜的制作工藝
山西民居磚雕的裝飾紋樣，包括人物神o、祥禽瑞獸、花草山水、器物、錦紋鶴字符等等；裝飾主題，可概括為祈福納吉、倫理教化、驅邪禳災3類。
磚雕裝飾采用民間喜聞樂見的形式，用借代、隱喻、比擬、諧音等手法，傳達吉祥寓意，有約定俗成、流傳廣泛的特點。例如：借桃代壽，借牡丹代富貴，借石榴代多子；以羊隱喻孝，以“暗八仙”隱喻祝壽，以梅、蘭、竹、菊比擬君子德行，以荷花比擬品德清廉；以蝙蝠諧音寓意“富”，鹿諧音寓意“祿”，雞諧音寓意“吉”等等。
通過一件件精美的磚雕作品，表達人們對生命價值的關注，對家族興旺的企盼，對富裕美滿生活的向往，以及對自身社會地位的追求。磚雕工匠將這種具有豐富文化內涵與深刻寓意的美好祝愿，賦予了豐富的想象力，將其繪出圖案來，然后再按照圖案與工藝程序進行制作。
磚雕是一門古老的手工藝。它是手工的技術，又是手工的藝術，每一件磚雕作品，都凝聚了匠人的汗水和智慧。
清徐u雕延續著“秦磚漢瓦”的精工細作，之所以能經受數百年的日曬雨淋，是因為它經過復雜的工藝流程制作而成。一件磚雕制品的完成，從原料的選取到全部工序完成，要經過十幾道工序、30多個環節，而且每道工序基本上都是手工操作。磚雕首先要有上好的原材料青磚。從原料的選取到出窯，要經過選土、制泥、制模、脫坯、涼坯、入窯、看火、上水、出窯等一道道工序。在雕琢成型階段，需蘸水“磨磚”使表面平滑；然后是設計圖案“打稿”，將畫稿復印在磚面上“落稿”。接著，就要在切割好的磚塊上，用刀鑿刻出畫面構圖“打坯”，進一步精雕細刻“出細”，通過不同的“刀路”、“刀法”技巧，細微地刻畫出景物的具體形象。最后，經過修飾和粘補進行“拼排”安裝，磚雕全部工序完成。
就這樣，一捧泥土，承載了匠人技藝與心血，經過烈火的煉燒，化作了精美的藝術品，鑲嵌在民居的廳堂里、宅院的門樓上、鄉村的戲臺中……無聲地見證歲月滄桑。
為了不讓磚雕技藝失傳，清徐民間藝人創辦磚雕傳習所
清徐磚雕的制作技藝，千百年來基本依靠師徒、父子之間的言傳身教，并且需要憑借學徒自身的悟性和長期的實踐操作才能掌握。一個成熟的磚雕匠人，需要十幾年的磨煉。
從上世紀初開始，曾經輝煌的山西磚雕藝術隨著晉商的沒落而沉寂。進入上世紀90年代后，磚雕制作成本不斷增加，市場大幅萎縮。此外，受國家不允許燒磚用土政策影響，磚雕行業持續虧損，人才不斷流失。在幾乎所有人都對磚雕傳承失去信心時，磚雕藝人、清徐企業家韓永勝投資建起了“晉韻磚雕傳習所”。他與磚雕老藝人楊宗新一起，開始了對清徐磚雕技藝的保護與傳承工作。2008年，清徐磚雕工藝入選第一批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄后，韓永勝和楊宗新被確定為清徐磚雕工藝國家級傳承人。
晉韻磚雕傳習所地處太原清徐縣徐溝鎮新莊村，如今，這里就好像是一個磚雕博覽園。偌大的院子里，擺滿了各種成品磚雕。精美古樸的磚雕制品，有山水花鳥、人物走獸、吉祥屏幅，還有花瓶臺屏、古建構件和陳設擺件。
磚雕傳習所的李鎖文師傅，十幾歲就開始學習磚雕技藝，至今從事磚雕已有30多年。李師傅說，干磚雕這活兒，首先要喜歡，才能堅持下來；其次要在手上多練功夫。這門手藝的好壞全在手里的刻刀上，要做到心中有數，還要掌握下刀力度，沒有多年的經驗積累是做不到的。
關鍵詞：中國象棋 數字造型 三維打印技術
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Abstract ：In February 2011，Three-dimensional printing technology（3DP）was published on "The economist" journal， The impact of 3DP is equivalent to the invention of printing technology in 1450，steam engine in 1750 and the transistor in 1950， 3DP technology has a very broad application in industrial molding， character molding， gifts design， jewelry design and concept sculpturing and so on， The paper illustrates the techniques of digital Chinese chess model to real chess pieces ， based on 3DP technology，3D scanning， digital molding and other related technology .The paper concluded with a new manufacture process of molding art.
Keywords ：Chinese Chess， Digital Molding， Three-Dimensional Printing Technology
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運用先進的計算機造型軟件能非常快速的實現各種數字造型，中國象棋數字造型經過縝密細致的前期設計，順利完成數字造型制作，盡管這些數字造型方案的展示非常直觀和全面，但始終只是通過顯示屏幕留下的“視覺印象”。三維打印技術與數字造型技術相結合，為設計者與用戶之間提供了一種可測量、可觸摸的新手段。[1]借助三維打印技術能夠自動、快速、直接、精確地將中國象棋數字造型轉化為真實物理實體，提供直觀樣品參照，有效地縮短產品的研發周期，提高產品質量、縮減產品成本。
一、中國象棋
英國人威廉?瓊斯曾僅憑中國不產大象為由，在其所著《象棋史》中定義中國象棋由印度傳入，足見武斷結果的粗淺可笑。早在兩千四百多年前的《楚辭?招魂》中便有象棋一詞的出現，說明中國象棋具有自身悠久的起源，并歷經不斷演化發展至今，成為群眾基礎非常廣泛的益智體育運動。
二、數字造型
受到制作材質和生產數量等因素的限制，至今仍未有立體造型的中國象棋文物出土，但是，借此而唐代牛僧孺《玄怪錄》中所述“寶應象棋”立體造型純屬子虛烏有，未免會犯下與英國人威廉?瓊斯類似的錯誤，至少可以說，對于中國象棋數字造型的再設計動機來源，絕非模仿國際象棋立體造型而作出純外觀方式的改變，更多是對中國象棋內蘊傳統文化的沿襲，從而引發利用數字技術進行再設計的思考與嘗試。
（一）數字造型的概念與特性
隨著數字造型軟件和硬件的發展，數字造型的概念在不斷的動態外延，僅憑視覺維度上的劃分方式已經遠遠不夠說明其全貌，因此，現階段要給數字造型概念作一個靜態描述很困難，但可以肯定的是數字造型與雕塑、建筑、繪畫等一樣，屬于造型藝術的范疇，所以，暫定義數字造型概念為：按照各種視覺藝術原理和設計規律，運用數字技術作為實踐手段，創建可視靜態空間形象。
以數字造型軟件為工具，設計者利用程序和模塊，進行二維圖像繪制，三維模型搭建等工序，從而獲得直觀、逼真的造型視覺呈現效果，當然，這并不會對其數學方式描述下的抽象性實質產生任何改變。另外，與其他傳統的造型藝術以實物作為材料不同，數字造型建立在數字造型軟件程式化構筑形象的基礎上，這使得數字造型具有鮮明的虛擬性表象，通俗些說，就是看得見，摸不著。
（二）數字造型的優勢
正是數字造型在視覺上僅能“看得見”的虛擬特性，方便設計者只需利用數字造型軟件就能夠快速對造型參數進行實時調整，獲得更為完善的造型成品數據，較之傳統造型方式繁瑣的工藝流程而言，具有明顯的降低制作成本而獲得的高效性；一張普通的DVD容量數據光碟能保存成百上千個高精度數字造型文件，抽象實質的數據和代碼存儲方式不僅帶來便捷，還能增強數字造型的恒定性和持久性；數字造型通過互聯網或其他傳輸方式進行數據交換，使其具有迅速而廣泛的傳播性，以上都是數字造型相對于其他傳統造型藝術無法比擬的優勢。
（三）中國象棋數字造型
通過前期對于中國象棋相關歷史和文化的資料收集、整理，通過二維數字造型軟件繪制雛形并逐步完善，最后運用三維數字造型軟件進行制作，完成中國象棋的數字造型（帥方），如圖1所示，這些模型的表面多邊形網格數量不多，細節表現也并不豐富，卻具有良好的整體外觀比例和布線，將模型導入ZBrush、Mudbox等高精度三維造型雕刻軟件中，通過多邊形網格的細分增加表面細節，結合各種特殊筆刷雕刻復雜表面起伏、轉折以及后續表面質感附著，直到完成三維數字造型成品，如圖2所示。
三、三維打印技術
三維打印（Three Dimesional Printing，3DP）技術是當今最具生命力的快速成型（Rapid Prototyping，RP）技術，3DP技術同其他RP相比，具有設備價格便宜、運行和維護成本低、操作簡單、成形速度快、制件精度高、成形過程無污染，適合辦公室環境使用等優點，[2]通過三維打印機對數字造型信息數據進行識別，完成三角網格數據轉換，3DP技術將虛擬的數字造型轉變為現實的物理實體，這種能將數字造型的虛擬性、抽象性轉化為真實存在的物理性、具象性的三維打印技術，不愧被2011年2月10日出版的英國《經濟學人》冠以三維打印技術改變世界的標題。
（一）三維打印機基本工作原理和方式簡述
常見三維打印方式可分為噴墨粘粉式和熔融擠壓式兩種，隨著3DP技術的持續發展，目前還有先進的壓電噴墨式、氣動式、電動式以及混合式等（最新還有激光液態成型式）。三維打印機工作的成型原理相對簡單，即3DP實際是斷層掃描的逆過程，斷層掃描是把部件切成大量疊加的片，3DP逐片打印（片越薄精度越高，耗費的打印時間也相應增加），最后片累加到一起，完成實體，如圖3所示。以熔融擠壓式打印機工作方式為例，三維打印機分析數字造型數據后，結合切層模塊確定擺放方位和切層路徑，并進行切層工作和相關支撐材料的構造，接著，使用噴頭將固態成型材料加熱至半熔融狀態之后擠出來（擠出半徑越小精度越高，耗費的打印時間也相應增加），沿著支撐材料自下而上逐層構鑄成最終實體。
（二）噴墨粘粉式和熔融擠壓式打印樣品結果比對分析
選用中國象棋“仕”數字造型成品作為源文件，在進行三維打印之前，還必須對“仕”數字造型進行數據格式轉換、生成實體物理尺寸控制、多邊形減面數量控制、打印精度設置等一系列前期處理，然后分別采用噴墨粘粉Z Corporation 450型打印機和熔融擠壓式Objet24型打印機兩種方式進行三維打印，獲得三個樣品（左、中、右），如圖4所示，由于Z Corporation 450型配置彩墨噴頭，樣品可以直接附著顏色（左）；而熔融擠壓則不能直接上色（中、右），這是三個樣品在視覺直觀上最大的區別；噴墨粘粉樣品質地脆硬類似石膏，表面觸摸有細微顆粒感，呈色效果比原有數字方案顏色整體暗沉，由于打印樣品只有高7cm尺寸大小，漸變顏色效果不太明顯，且外觀色彩受外力容易剝落，隨時間推移還會出現褪色現象，需要在表面噴刷專用透明漆加以固化；熔融擠壓使用ABS材料0.3毫米精度（中），打印尺寸高為10cm，樣品構造尤其面部細節表現很粗糙，其他部位需要進行二次打磨；熔融擠壓光敏樹脂材料0.1毫米精度（右），僅高5cm，樣品質地堅固，表面順滑，細節清晰可見。顯而易見，相對中國象棋常規尺寸和造型細節表現而言，光敏樹脂樣品的效果是最佳選擇，此外，中國象棋不同于純粹的工藝品，噴墨粘粉存在不進行漆化會褪色的缺陷外，其太過易碎的質地也不適合實現中國象棋的游戲功能，所以采用最后一個樣品（右）作為批量打印成型方案，再通過對樣品的后期手工上色，完成整個中國象棋數字造型實體。
（三）三維打印技術對于數字造型的影響
數字造型和物理實體，不論是形成過程，還是體驗方式都是完全不同的，因此，虛擬再現與現實再造的必然差異對于造型設計方案會產生相應影響，這意味著中國象棋數字造型成品不再只是通過顯示器“可供觀看”的圖像，而是可以放在用戶手中“可供把玩”的實體物件，所以，不可避免存在對某些造型局部的修正：比如纖細結構需要適當的加粗增厚，避免生成的實體不抗力而斷裂；細微的數字造型間隔結構需要合理填充或密閉，避免實體在后期不易于人工上色操作等等，正是根據對三維打印實體樣品的直觀判斷和量化考量，才能逆推到數字造型上做更為合理、有效的調整，將數字造型方案達到最佳狀態。
四、依托三維打印技術的新型工藝制作流程展望
傳統造型藝術的價值毋庸置疑，其耗費的材料、繁瑣的工序和人工的投入，積淀成內化在藝術品中，可以滿足精英文化在意識形態上的享受，然而，不能否定大眾文化在信息時代疾速而龐大的需求，加之高效生產還須兼顧節能環保的限制，無疑對現有傳統工藝流程提出更高的要求。依托三維打印技術，將數字造型通過三維打印機直接轉化成物理實體，整個生產流程快捷、環保，如圖5所示，在時間、效率、能耗和產量之間獲得良好的平衡。
數字科技的不斷進步，使得三維打印技術在打印速度、尺寸、精度等性能方面大大提升，而高數據處理能力三維掃描儀的出現，完美的銜接了傳統造型藝術與數字造型，形成具有強大生命力的新型工藝制作流程，提出由傳統造型藝術-三維掃描技術-數字造型-三維打印技術的新構想，能把甚至不懂任何計算機操作的造型藝術家與數字造型實體之間建立的無縫的對接。在未來，硬件設備將更加先進并逐步達到普及性價格，擁有完整新型工藝制作流程的藝術工作室、科研實驗室和商業公司會大量出現，這將極大的促進數字造型的發展，從而對整個造型藝術的產生深遠的影響。
五、結論
中國古代造型藝術有“鑄鼎象物”和“觸象而構”之說，兩者都是中國獨特的造型意識和創作方式，[3]中國象棋數字造型借鑒傳統造型思維和方法，通過計算機造型技術進行全新的數字造型設計，再運用先進的三維打印技術，實現中國象棋由數字造型向物理實體的轉化，使數字造型從虛擬圖示快速轉變為現實產品，經由這個轉化的過程，探索對于改善傳統造型藝術制作流程的新方式，即依托終端三維打印技術以及前端三維掃描、中期數字造型技術而構建的快速高效、經濟環保的新型工藝制作流程，為數字造型藝術在科技時代的飛躍式發展提供強大的支持。
該論文為深圳職業技術學院校級科研課題《中國象棋基于三維數字技術再設計應用研究》結題成果
注釋
[1] 張文毓.快速成形技術及其應用[j].航空制造技術，2011（9）：53.
[2] 劉厚才：機械科學與技術[M].27卷，2008：1186.
[3] 胥建國 著：中國彩塑藝術[M]北京：清華大學出版社，2012：5.
參考文獻
1 陸君玖著.彩塑[M].上海：上海科技教育出版社，2006.
2 胥建國著.中國彩塑藝術[M].北京：清華大學出版社，2012.
3 白庚勝，于法鳴著.中國民間泥塑技法[M]. 北京：中國勞動社會保障出版社，2009.
1工藝美術的價值構成
在中國，工藝美術作為專用概念的成立和使用開始于本世紀初葉，這是一個由“工藝”和“美術”組成的復合詞。工藝美術不是一種純藝術現象，它首先是人類為生存而進行的造物活動，是人為實現實用功能價值和審美價值的物化勞動形態。它最主要的特點就是將技術和藝術審美融合，通過技術完成藝術審美的表達，工藝技法是其區別于其他美術門類的最主要特征。在我國工藝美術發展史上經歷過多次的跌宕起伏，幸運的是，建國初期我國為了外匯的需求將工藝美術產品作為重要的出口商品，很好地保留了各類樣式的工藝美術品種，也為當下傳承提供了很好地依據和基礎。但是隨著改革開放，資訊時代、消費行為的改變，全球化網絡的趨勢影響了工藝美術品的發展，最主要的表現在于傳統的工藝美術樣式和審美無法滿足當下的時代需求。值得思考的是臺灣地區、韓國、日本文化創意產業的興隆，似乎能夠為工藝美術提供一條發展之路，以文創產品為導向，引入工藝美術元素和內涵。從歷史的角度來分析工藝美術品的價值，從古至今為宮廷帝王、貴族階層服務的工藝美術品相對偏重于審美趣味，把玩和擺放欣賞是主要功能，而日常百姓生活中的工藝美術品在強調實用和使用的同時，兼顧造型審美。工藝技法的獨具創新體現了作品內涵，審美行為通過看、玩、使用，持續的發生審美過程。與所有其他美術創作一樣，內涵和形式這兩個基本元素是相輔相成的，只不過工藝美術中內涵的體現對材料的依賴性更強，比如一塊玉器雕刻作品，材料本身的語言、雕刻的工藝技法、造型和材料的匹配度、圖案和樣式的和諧度都會對最終內涵的物化呈現產生影響。雖然工藝美術品可以成為商品，但某些情況下價值并非等同于價格。工序復雜費時費力的工種，如景泰藍工藝、或者漆藝，很可能因為樣式或造型的保守造成商品市場上價格的低下。因此判斷工藝美術品的價值一定要在限定的前提條件下進行，不能混淆商業價格和藝術價值。
2手工藝的人文體現
手工藝的口傳教授和長久的實踐體驗積累的非物質經驗長久以來是傳統工藝美術的傳承的關鍵。曾經主張“工業立國”的日本，直到今天仍保存著眾多的“手藝”。技術與人文的博弈是現代社會一個長期存在的現實難題，也許二者之間的關系用“科技是發動機，人文是方向盤”這句話來概括不無道理。與工廠追求統一、標準、不需要性格的一致性不同，手工活能夠讓經手的每件東西都有不同的性格。材料原本就不同，手工藝的精髓就是讓這些材料的性格能夠更好的通過特定的樣式顯現出來。“手工業活躍的時代，是一個制作人和使用人共同生活在一個環境下，沒有絲毫虛偽的年代。社會的變遷，勢必要使一些東西消失，又使一些東西出現，這是歷史發展的必然慣性。但是，作為我們，更應該保持的恰恰就是從前那個時代里人們曾近珍重的那種待人的“真誠”。著名收藏家馬未都曾說過“手工藝是人類生存的技能，由于百多年來工業化的普及，共性代替了個性，致使許多手藝丟失，十分可惜”。工藝美術的傳承不是對工藝技法的簡單復制或克隆，它應該是建立在人文內涵上的技藝闡釋，不同時代文化背景下有不同的價值認定，工藝美術手工技藝的這些特性從根本上與理工科的參數化技術劃分開。當下一些熱門的工藝美術品種，如玉雕除了原材料的價值外，是否大師手工雕刻也是其價格的重要指標。高檔玉石材料的稀缺性和唯一性限制了其加工手段無法通過標準化的機器設備大生產完成，但玉雕工具中從開料到雕刻大部分流程都是由人操作機器設備完成的，從本質上來講也是手工藝，與使用機器進行大規模批產性質完全不同。在整個加工制作過程中，手工藝的人文內涵并沒有因為工具的進步而丟失，相反由于工具的升級，創作加工效率大大提高，無形中篩選淘汰了一部分原始、不符合時代特征的工藝流程，對精髓部分是種洗煉。
3機器加工的優越性
根據上文所述，機器加工的優勢不容置疑，高效、精確、標準的加工方式降低了工藝美術創作的材料耗損及報廢率。雖然從人文層面思考，標準化會去除“個性”，但從宏觀上來看，機器設備和錘子、榔頭、刀片一樣，都是加工工具，只不過對人的依賴性比重降低而已，即使最智能最先進的加工設備，仍然需要依靠人去完成部分操作，從這個層面理解，機器設備是人的智能助手，人可以通過干涉它的運作來達到對“個性”的主觀保留。工業革命在人類制造史上是個里程碑，解放了雙手的同時促使人們把更多的關注點放在內涵的創造和賦予上。雖然工業大生產制造的大量以成本控制為要素的生活產品，并且隨著技術的革新，以往手工做的工藝美術產品也可以被機器大生產批產，但背后仍然是人的因素。我們不能否認歷史發展，技術更新，產業升級，互聯網數字時代改變了人們生活方式，對精神審美的要求也隨之改變。作為能夠反映時代特征的重要信息———“工具”越來越智能化、電子化、數字化，工藝美術產品的設計開發到制作離不開工具，在使用現代工具的時候，促使工藝美術品樣式和內涵的被動改變，從而符合當下的時代需求。對于那些反對機器，尤其是高科技設備介入工藝美術創作的想法，是對傳統的抱殘守缺，完全不顧時代的發展，打著傳承的旗號拒絕時代變遷，束縛工藝美術的發展。
4商品化帶來的問題
市場的投機行為和社會資源分配的不均衡造成了對工藝美術品價值取向的扭曲。最主要的問題出在商品化過程中，“手工藝”被當成宣傳的賣點，為了凸顯其價值，用“機器生產”作為反面映襯。富豪們從西裝革履到中裝布鞋的轉變引出了文化身份，為了展示這個身份，所有可以用到的工藝美術元素都穿戴上身，玉器和佛珠的熱火是強有力的證明，走在路上細細觀察來往行人，穿戴此類配飾的不在少數。為了告訴他人自己是有文化內涵的身份，玉器和佛珠成為了文化象征的商品。既然是商品，市場總是趨于新題材的挖掘和翻炒，從材料的稀缺、產地的不同、雕工或加工工藝的優劣來劃分其價值，從而確定其價格。為什么市場會選用這些外在的標準，因為他們可以量化，可以有標準，甚至為了區分而人為的制定判斷標準，最終忽略了工藝美術本身內涵價值的探討，因為無法有效的形成統一標準，無法定價，使得工藝美術品審美體驗在商品化的過程中變得單一和膚淺。歸根結底為什么手工藝和機器加工容易被對立起來討論就出自上述原因，只關注可以量化的部分。
5結語
