時(shí)間：2023-06-02 09:19:45
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇秧歌舞教學(xué)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：東北秧歌；頓顫步；民間舞蹈
中圖分類號(hào)：J705文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009-5349（2016）07-0074-02
一、東北秧歌風(fēng)格動(dòng)律
（一）東北秧歌的主要風(fēng)格
秧歌在東北地區(qū)的流傳已經(jīng)有近三百年的歷史，東北秧歌到了清代才有確切的文獻(xiàn)可考。從一般的演唱秧歌、扮演戲劇人物，東北秧歌逐漸發(fā)展成為漢、滿兩族最普通的民間舞蹈形式。在不斷發(fā)展中，東北秧歌吸收、融合了許多戲曲的舞蹈動(dòng)作和其他種類秧歌的跳法，在保持東北秧歌風(fēng)格的基礎(chǔ)上，借鑒各家所長(zhǎng)，更具有韻味，變得越來(lái)越有自己的特色。
（二）東北秧歌的動(dòng)律特點(diǎn)
東北秧歌具有鮮明獨(dú)特的動(dòng)律特點(diǎn)，在東北秧歌中的身體動(dòng)律主要有左右動(dòng)律；前后動(dòng)律和劃圓動(dòng)律。左右動(dòng)律是身體兩側(cè)胸腰交替提壓，形成上半身的左右動(dòng)律；前后動(dòng)律是以腰為軸，有規(guī)律地左右、前后擺動(dòng)，在舞蹈中驅(qū)動(dòng)的力點(diǎn)在“腰眼”上。在動(dòng)律中以肩為主，身體左右兩側(cè)交替前后扭身，肩與上身驅(qū)動(dòng)形成一體，但胯不能扭動(dòng)。肩，是東北秧歌舞蹈中傳情的重要部位，如“沖”“靠”亦可以體現(xiàn)出人物的情感和內(nèi)心活動(dòng)，如劃圓動(dòng)律肩的交替，前后劃圓，即由肩帶動(dòng)上身走上弧線到前方，同時(shí)左肩走下弧線到后方，反復(fù)交替。在東北秧歌舞蹈中，肩的運(yùn)動(dòng)一定要和人物內(nèi)心活動(dòng)協(xié)調(diào)，這樣才可以使秧歌扭得美、扭得活。
手絹是東北秧歌不可或缺的道具，“手巾花”已成為東北秧歌舞蹈中的一大特色，不僅有挽花、片花、掏花、纏花和擺、甩、搭、撩巾等十幾種方式，還有托、頂、拋、叼等具有高難度的手絹技。手絹在舞蹈中塑造形象方面占有很重要的地位，對(duì)于手絹的耍弄也形成了一套專門的動(dòng)作，可以形象地表現(xiàn)特殊的人物性格。
二、頓顫步的形成
（一）頓步、顫步的主要特點(diǎn)
頓，顧名思義就是停頓，就是在很短的時(shí)間忽然停止，又立刻接下一個(gè)動(dòng)作。頓步，首先膝蓋彎曲，出腳的時(shí)候踢抬要有力量，落腳快而且要穩(wěn)，在落地的同時(shí)把膝蓋一下子蹬直，在瞬間彎曲接下一個(gè)頓步（換腳或反面），這種有蹲有蹬的特點(diǎn)不但突顯了“哏勁”的風(fēng)格，也展示了步伐的“利索勁”。
顫，有顫動(dòng)、顫悠的意思。顫步其特點(diǎn)向前邁步時(shí)，腳跟抬起，腳掌著地同頓步一樣雙膝微屈，用腳掌和小腿的力量使膝蓋上下顫動(dòng)，全身隨之顫動(dòng)，一拍中可顫動(dòng)一次或多次，顫步的曲伸一大一小，膝蓋曲伸的過(guò)程中沒(méi)有中斷的過(guò)程，頓步的曲伸是落地的同時(shí)將膝蓋一下蹬直。顫步這種步伐主要體現(xiàn)在吉林秧歌的舞蹈中，它區(qū)別于頓步，頓步是讓動(dòng)作立刻靜止，再立刻轉(zhuǎn)換，使動(dòng)作表現(xiàn)得棱角分明，而顫步則需做得有規(guī)律并且連綿不斷，舞蹈動(dòng)作也多是優(yōu)美抒情，體現(xiàn)了東北秧歌舞蹈中“穩(wěn)中浪”的藝術(shù)特點(diǎn)。
（二）頓顫步的形成
在延續(xù)東北秧歌舞蹈風(fēng)格特色時(shí)，我們應(yīng)該提出一些新的有極強(qiáng)創(chuàng)新性的觀點(diǎn)。在創(chuàng)新過(guò)程中，深入了解了高蹺秧歌，由于腳下綁有木蹺，不容易掌握重心，兩腳要不斷地移動(dòng)，上身和雙手也必須隨著重心移動(dòng)而俯仰和甩擺，膝部要微屈，以保持身體的平衡，發(fā)揮上身和雙臂的舞蹈作用，舞姿多，“手巾花”翻飛如蝶。體現(xiàn)了敏捷、活潑和穩(wěn)重相結(jié)合的美。在深入了解后，發(fā)現(xiàn)高蹺技術(shù)難度高不容易掌握，在不斷思考中發(fā)現(xiàn)頓步和顫步是具有獨(dú)特風(fēng)格和動(dòng)律特點(diǎn)的兩種步伐，單獨(dú)看起來(lái)兩種步伐并無(wú)聯(lián)系，但兩種步伐都是需要膝蓋的律動(dòng)。頓步能體現(xiàn)出東北秧歌舞蹈中的“哏、俏”勁，顫步則能體現(xiàn)出“浪”勁。不斷發(fā)展的東北秧歌，經(jīng)過(guò)藝術(shù)創(chuàng)新，我們嘗試把頓步和顫步相結(jié)合，它區(qū)別于單獨(dú)的頓步和顫步的特點(diǎn)，在相融合之后，不但不失“哏”勁、“浪”勁，而且能更好地表現(xiàn)出“哏中浪”的特點(diǎn)，而不再局限于單獨(dú)的風(fēng)格動(dòng)律中。頓顫步能更好地詮釋出“穩(wěn)中浪、浪中俏、俏中哏”的秧歌舞蹈的特點(diǎn)。
在教學(xué)課堂上，可以先從顫步開始練習(xí)。前面提到顫步的曲伸是一大一小的連帶的，在練習(xí)中不難發(fā)現(xiàn)膝蓋曲伸的連貫性很主要也很難掌握，要做得有連續(xù)性又不能纏綿無(wú)力，這需要反復(fù)練習(xí)和思索，之后需要把頓步和顫步融為一體，加強(qiáng)練習(xí)。在做頓顫步的時(shí)候，既要把顫步中的“浪”表現(xiàn)出來(lái)，又要把頓步帶有的“哏”勁跳出來(lái)，從原地的練習(xí)逐漸到行進(jìn)，之后可以變換方向增加一些新的構(gòu)思。
三、頓顫步的表現(xiàn)形式與發(fā)展
（一）頓顫步的表演形式
頓顫步表演形式多樣，無(wú)論是原地或是行進(jìn)，都能體現(xiàn)頓顫的特點(diǎn)。節(jié)奏上的變化也是有規(guī)律性的，或者有一拍多次不規(guī)律性的。在單一訓(xùn)練中，無(wú)論是向前行進(jìn)或向后行進(jìn)，是最能突出頓顫步頓中有顫、顫中有頓的特有風(fēng)格。在單一的行進(jìn)中，普遍搭配東北秧歌韻律中最基本的左右動(dòng)律，行進(jìn)的同時(shí)可以使用雙臂花、交替花等等。在練習(xí)中，這種動(dòng)律與手巾花的搭配并不復(fù)雜，主要是能凸顯頓顫步的風(fēng)格和其他單一步伐的區(qū)別。頓顫步區(qū)別于其他步伐的，是其表演形式上可以是全腳的頓顫，也可在半腳尖上頓顫，全腳的頓顫更顯“哏”勁，半腳尖上的頓顫則能突出“浪”勁。
在舞蹈表演中，不但要把頓顫步的風(fēng)格、動(dòng)律貫穿始終，在步伐的節(jié)奏上更是要多樣化，不只單一地前進(jìn)或后退，可以在十字步、三步一退中運(yùn)用頓顫步手巾花，也可以使用大蓋花與之搭配，或是對(duì)著其他方向行進(jìn)，上身動(dòng)律可以使用擰身，即使不搭配手巾花，只是放在卡腰位，這樣的動(dòng)作都可以突出“浪”勁。前進(jìn)或后退時(shí)可以左、右后踏步行進(jìn)，這樣頓顫步的“哏”勁就自然而然流露出來(lái)了。頓顫步不局限在全腳，可以在半腳尖上運(yùn)用，在比較平穩(wěn)的節(jié)奏上，手臂隨上身動(dòng)律擺動(dòng)，勾勒出關(guān)東女孩的落落大方，盡顯“穩(wěn)中浪”的秧歌特點(diǎn)。節(jié)奏上可以行進(jìn)、三步一退或是停住，也可行進(jìn)中突然后腳快跟上來(lái)，在某一秒鐘某一個(gè)點(diǎn)上停住后再繼續(xù)連接下一個(gè)動(dòng)作，這樣可以給欣賞者眼前一亮的感覺(jué)。
在頓顫步舞蹈中，不單只是行進(jìn)中能體現(xiàn)頓顫步的特點(diǎn)，在原地上做一些動(dòng)作也能更好地演繹頓顫步里頓與顫相結(jié)合的妙處。舞蹈中可以在原地踏步的位置做頓顫步，并且把前踢、后踢融入其中，身體加上前沖后靠，隨著身體的律動(dòng)搭配雙臂花，也可在前踢的同時(shí)加上手絹的小技巧。在原地上做頓顫步是比較有局限性的，但可以在身體的韻律和“手巾花”上多做些花樣，使整體看起來(lái)更精彩。在舞蹈的過(guò)程中也可適當(dāng)加入一些原地的顫、跑跳步、小碎步等動(dòng)作，能增添頓顫步舞蹈的色彩，也更好地詮釋了東北秧歌“穩(wěn)中浪、浪中俏、俏中哏”的風(fēng)格特點(diǎn)。
（二）頓顫步的發(fā)展
頓顫步能更好、更準(zhǔn)確地演繹出東北秧歌舞蹈中的“哏、浪、俏”的風(fēng)格韻律，體現(xiàn)東北人民的性格，使表演人物更有地方色彩。頓顫步是頓步和顫步相結(jié)合的產(chǎn)物，在練習(xí)中要特別注意做動(dòng)作的時(shí)候不能往上躥，這是頓顫步的重點(diǎn)亦是難點(diǎn)。
頓顫步這種新的表演形式的誕生，使東北秧歌表演更添色彩，也更具代表性，在不斷發(fā)展中，頓顫步風(fēng)格特點(diǎn)得到升華，發(fā)揮得更加極致，達(dá)到更高的藝術(shù)性。
參考文獻(xiàn)：
[1]潘志濤.中國(guó)民間舞教材與教法[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2001.
一、“艮”在東北秧歌舞蹈動(dòng)作中的位置與動(dòng)律因素
“艮”是東北秧歌中一個(gè)動(dòng)作與另一個(gè)動(dòng)作中間銜接時(shí)由于節(jié)奏的變化而產(chǎn)生的動(dòng)律變形，此時(shí)便有了這個(gè)“艮”勁。
1.在舞蹈動(dòng)作中所處的位置
東北秧歌的舞蹈動(dòng)作下身屈伸動(dòng)作貫穿于始終，有快下快起、快下慢起、慢下快起、慢下慢起幾種節(jié)奏的變化，屈伸又有雙顫、三顫、碎顫的不同，由于上身及手臂的動(dòng)作時(shí)而與下身同步，時(shí)而放慢或加快，在動(dòng)作與動(dòng)作的節(jié)奏變化中其銜接的動(dòng)作，就有了落差，而這種落差在東北秧歌的舞蹈動(dòng)作中是無(wú)處不在的，有時(shí)它在兩個(gè)動(dòng)作之間，有時(shí)它也在動(dòng)作的開頭或結(jié)尾，也有時(shí)在一個(gè)眼神或韻律中體現(xiàn)出來(lái)，形成了獨(dú)特的“艮”勁。
2.“艮”的動(dòng)律因素
東北秧歌的“艮”勁,探究其形成的動(dòng)律因素要從東北秧歌的腳下開始，東北秧歌的腳下動(dòng)作并不復(fù)雜，如踢步、頓步、錯(cuò)點(diǎn)、走場(chǎng)步等等步伐都基本沒(méi)有離開地面。因受道具舞蹈高蹺舞的影響，踢起的腳迅速踢起下落而后緩慢地屈伸移動(dòng)重心，踢步最高也只達(dá)到45度，形成快起慢落的行動(dòng)規(guī)律，在慢落與下一個(gè)快起之間便有了一個(gè)棱角，這一棱角便產(chǎn)生了“艮”勁，由此而派生出膝部的、胯部的、肋部的、頭上的、臂上的、手絹花上的一個(gè)又一“艮”的韻味。
二、“艮勁”在東北秧歌中的訓(xùn)練價(jià)值
其一，在東北秧歌課堂中“艮勁”修飾性強(qiáng)，能起到畫龍點(diǎn)睛的作用。當(dāng)一個(gè)動(dòng)作元素教授完成，下一個(gè)動(dòng)作元素開始舞動(dòng)時(shí)，在兩個(gè)元素連接的過(guò)程中，由于動(dòng)作快與慢、屈與伸、曲線與舒展的變化形成了重心的移動(dòng)，律動(dòng)的起伏，體態(tài)的前傾、側(cè)倚、扭轉(zhuǎn)、橫扯、微含、展放，而在它們之間舞出的“艮勁”起到了一定的修補(bǔ)、點(diǎn)綴的作用，使原來(lái)流暢活潑的一組語(yǔ)匯更具有生動(dòng)的韻味，更加完美的特色。教學(xué)訓(xùn)練中“艮”勁的滲透，既能訓(xùn)練學(xué)生掌握動(dòng)作味道的細(xì)微變化，又能促進(jìn)學(xué)生對(duì)節(jié)奏的充分認(rèn)識(shí)，比如：頓步組合的訓(xùn)練中向前頓步四次，雙手胸前平伸彈巾，變向后頓步四次雙手叉腰，在進(jìn)與退的變化中雙手回收、胸部微含、稍一低頭向后邁步，而后身體馬上展開、揚(yáng)頭、上身后靠，這一過(guò)程中便有了一個(gè)小棱角。雖然只是進(jìn)與退的交替動(dòng)作，但身體與情緒都有所改變，形成了一定的韻律特點(diǎn)，并將此韻律特點(diǎn)應(yīng)用于其它動(dòng)作之中，在舞臺(tái)表演時(shí)有助于情感的縱放與突收緩釋。
其二：在東北秧歌課堂訓(xùn)練中“艮勁”節(jié)奏性強(qiáng)，對(duì)學(xué)生的節(jié)奏感訓(xùn)練能夠起到杯水車薪的作用。一般民族民間舞納入課堂教學(xué)，早已被統(tǒng)一規(guī)范化了，大部分課堂組合元素的訓(xùn)練被音樂(lè)限定。大體上的動(dòng)作與節(jié)奏被劃分為：四拍一次、兩拍二次、或二慢三快，也有一拍兩次或者快慢對(duì)比等等的節(jié)奏變化類型，這樣有利于學(xué)生準(zhǔn)確地掌握舞蹈組合中的動(dòng)作元素與舞句的練習(xí)。而東北秧歌中“艮勁”其節(jié)奏特點(diǎn)是或在兩拍之間，或在半拍之后，有時(shí)也在節(jié)奏發(fā)生之前，變化多樣，或長(zhǎng)或短，動(dòng)作節(jié)奏本身產(chǎn)生了修飾的作用。正如東北秧歌的音樂(lè)特征，大量的修飾音、切分音體現(xiàn)在舞蹈語(yǔ)匯之中，而其切分的方式也是多變的，時(shí)而在強(qiáng)拍之上、時(shí)而在弱拍之中，即強(qiáng)調(diào)了節(jié)奏的強(qiáng)烈對(duì)比又增添了韻律的色彩。抻、頓、緩收、下滑、急轉(zhuǎn)、學(xué)生在這種多樣與變化的節(jié)奏中反復(fù)學(xué)習(xí)訓(xùn)練，對(duì)其節(jié)奏感的強(qiáng)化和啟發(fā)是行之有效的，并將此節(jié)奏特點(diǎn)延伸闊展引用于其它舞蹈動(dòng)作的節(jié)奏中，在舞臺(tái)表演時(shí)，有助于身體語(yǔ)言溶入節(jié)奏之中，強(qiáng)化了音樂(lè)本身的感染力。
三、怎樣啟發(fā)學(xué)生準(zhǔn)確掌握“艮勁”的韻律特點(diǎn)
1.準(zhǔn)確生動(dòng)的示范動(dòng)作
在課堂訓(xùn)練中教師首先應(yīng)向?qū)W生做出準(zhǔn)確的示范動(dòng)作，并配以清晰的語(yǔ)言講解。示范動(dòng)作的準(zhǔn)確性生動(dòng)性是學(xué)生學(xué)習(xí)民族民間舞蹈動(dòng)作的第一保證點(diǎn)，民間舞教師應(yīng)該能夠身體力行，表現(xiàn)出完整的示范動(dòng)作，讓學(xué)生清楚地把整個(gè)動(dòng)作看明白。講解動(dòng)作要領(lǐng)時(shí)，在示范動(dòng)作的配合下，邊做邊講解，達(dá)到每個(gè)動(dòng)作部位的時(shí)間、節(jié)奏、全身各個(gè)位置的外力定型，動(dòng)感趨勢(shì)，以及頭、肩、肋、膝、手臂、軀干流線的協(xié)調(diào)一致，示范動(dòng)作本身除了要生動(dòng)準(zhǔn)確以外還應(yīng)具有美感，把內(nèi)在的氣質(zhì)流于表象，使學(xué)生在接受肢體訓(xùn)練的同時(shí)，領(lǐng)略到東北秧歌中的審美情趣。
2.生動(dòng)形象的語(yǔ)言喻示
當(dāng)學(xué)生已經(jīng)掌握動(dòng)作的大概造型，但又不能很好地把握其中的韻味時(shí)，舞蹈教師形象生動(dòng)的語(yǔ)言喻示就顯得尤為重要。比如：在前旁后踢步連續(xù)訓(xùn)練時(shí)，單純的用一個(gè)踢字無(wú)法準(zhǔn)確生動(dòng)而又形象地說(shuō)明問(wèn)題，我們北方人可用一個(gè)北方的方言來(lái)將它說(shuō)明：“前腳掌象在扒啦一塊小小的石頭子兒一樣，用力而迅速地脫離地面”，“扒啦”一詞即生動(dòng)準(zhǔn)確又形象逼真，這一比喻會(huì)使學(xué)生理解并掌握其中的動(dòng)態(tài)含義，配以教師準(zhǔn)確的示范動(dòng)作，從而更易掌握動(dòng)作的韻律特點(diǎn)。
3.重點(diǎn)移動(dòng)與情緒變化
東北秧歌舞蹈中“艮”勁往往是在重心移動(dòng)的過(guò)程中舞出來(lái)的，一般都在開始移動(dòng)時(shí)比較突出，很多移動(dòng)都牽動(dòng)著情緒的變化，而情緒的變化又反襯出移動(dòng)中的豐富美感。如：踏步交替花是以一臂在胸前和體旁90度交替挽花，當(dāng)手臂在胸前時(shí)身體重心在后情緒伸展抒發(fā)，而手臂經(jīng)過(guò)身體做旁邊換花時(shí)重心已移動(dòng)到前面上身稍含的位置，這時(shí)情緒已改變成了側(cè)視含蓄，兩者之間變化微妙，頻具美感，它來(lái)自于重心的移動(dòng)，也在移動(dòng)中錦上添花。
4.呼吸賦于“艮”勁生命力
呼吸存在于一切生物體內(nèi)，人的呼吸一直伴隨著生命的全過(guò)程，舞蹈更是無(wú)法與呼吸剝離。而我們現(xiàn)在要談的呼吸則不是生理的自然現(xiàn)象，而是存在于舞蹈動(dòng)作起伏中的提氣與放松：呼吸這一動(dòng)律可以增添舞蹈流動(dòng)感與延伸起伏感。東北秧歌的呼吸體現(xiàn)在“艮”勁之中最為鮮明，在穩(wěn)相的訓(xùn)練中，雙手叉腰、單腳踏步、兩肘交替劃園中呼與吸也輪換起伏，其中韻味無(wú)窮，美不勝收，為東北秧歌憑添鮮活的生命力。
5.內(nèi)在情感啟發(fā)教育
關(guān)鍵詞：運(yùn)動(dòng)簡(jiǎn)筆畫； 自主學(xué)習(xí)； 運(yùn)用； 反思
中圖分類號(hào)：G622.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-3315（2013）11-106-002
在一次淮海經(jīng)濟(jì)區(qū)有效教學(xué)教研活動(dòng)中，我針對(duì)聾生的語(yǔ)言障礙、思維等特點(diǎn)，運(yùn)用了看似不是體育教學(xué)的手段――運(yùn)動(dòng)簡(jiǎn)筆畫，激趣導(dǎo)入，恰當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)，自主地學(xué)練，適時(shí)地點(diǎn)撥，及時(shí)地鼓勵(lì)，民主和諧的師生關(guān)系，有效地培養(yǎng)了學(xué)生的主動(dòng)性、積極性和創(chuàng)造性，以《鋤禾》為背景、以一幅幅簡(jiǎn)筆畫為主線，師生共同演繹了一出生動(dòng)活潑、寓意深刻的舞臺(tái)劇。
教學(xué)片段一
課前一群學(xué)生聚在一起討論教師提供的幾張運(yùn)動(dòng)簡(jiǎn)筆畫。圖1是古詩(shī)《鋤禾》；圖2是原地側(cè)向投擲輕物；圖3是游戲：“播種與收獲”；圖4是“秧歌舞”。只見一個(gè)老者打扮的學(xué)生像是本課的主角，他手舞足蹈的講著什么。其他學(xué)生有的舉手、有的頓足、有的皺眉、有的歡呼。
“叮鈴鈴”上課了！
師：今天的學(xué)案你們看過(guò)了嗎？誰(shuí)當(dāng)“小老師”？
生：“小楊老師”。
只見一個(gè)頭戴斗笠，手拿鋤頭的老者打扮的學(xué)生“閃亮登場(chǎng)”。頓時(shí)掌聲雷動(dòng)。
――他用自己的方式講述了鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土的艱辛。并帶領(lǐng)學(xué)生練習(xí)了一套自編勞動(dòng)操。
賞析：
生根據(jù)教師提供的學(xué)案，幾張運(yùn)動(dòng)簡(jiǎn)筆畫，能聯(lián)系他們自身的優(yōu)點(diǎn)，即最擅長(zhǎng)的表演手法登場(chǎng)，激發(fā)了學(xué)生的興趣和欲望，學(xué)生根據(jù)自己的能力各自選擇了角色，給學(xué)生提供了自主發(fā)揮、自主創(chuàng)新的空間。
教學(xué)片段二
師：你們都見過(guò)農(nóng)民插秧？（生各抒己見）
生：有的做出拋秧動(dòng)作，有的做出扔甩秧苗動(dòng)作，有的做出推的動(dòng)作。
師：我們討論一下哪種方法擲的遠(yuǎn)呢？
生：出示圖2（原地側(cè)向投擲輕物），生邊看簡(jiǎn)圖、邊討論、邊模仿蹬地、轉(zhuǎn)體、揮臂過(guò)肩動(dòng)作。（彩色的毽子做秧苗）
師：拿出畫筆，迅速畫出你的同伴的投擲動(dòng)作。
生：邊畫邊指出同伴的優(yōu)缺點(diǎn)，有的同學(xué)還用彩色筆標(biāo)畫出動(dòng)作的重難點(diǎn)。
賞析：
運(yùn)動(dòng)簡(jiǎn)筆畫這種繪畫形式圖形簡(jiǎn)單、形象鮮明、幽默風(fēng)趣，寥寥數(shù)筆就能傳遞出豐富的語(yǔ)言內(nèi)涵，清晰地勾勒出語(yǔ)言情景，是一種對(duì)聾人手語(yǔ)講述不深不透的補(bǔ)充。
教學(xué)片段三
師：出示圖3提問(wèn)：圖中同學(xué)在做什么？
生：各小組討論“播種”與“收獲”。
師：讓我們開動(dòng)腦筋，行動(dòng)起來(lái)。
生：分組自主設(shè)置（有的先挖坑畫“ ”，有的先放種子，有的……）
師：一聲令下。
生：操場(chǎng)上呈現(xiàn)出你播我收的豐收?qǐng)鼍啊?/p>
賞析：
通過(guò)觀看簡(jiǎn)圖明確“播種”與“收獲”目的，在自設(shè)場(chǎng)地時(shí)注重學(xué)生個(gè)性發(fā)展的教學(xué)理念，學(xué)生盡抒情懷、發(fā)揮想象，歡呼聲、雀躍聲，創(chuàng)造了動(dòng)態(tài)生成的課堂，呈現(xiàn)出自然生成的精彩。
教學(xué)片段四
師：出示圖4，誰(shuí)能帶領(lǐng)大家根據(jù)自己對(duì)秧歌舞的理解創(chuàng)編幾節(jié)秧歌舞。
生：一位女生自告奮勇。
師生手拉手跟隨這位女生一起跳起了秧歌舞。歡快的氣氛讓聽課的同行躍躍欲試，有一舉同歡的沖動(dòng)。我的這位女同學(xué)及時(shí)發(fā)現(xiàn)并邀請(qǐng)了兩位同行共舞。歡笑聲、樂(lè)曲聲、掌聲匯成一片。
賞析：
歡快的氣氛讓所有與會(huì)同行都感受到了運(yùn)動(dòng)的快樂(lè)，那種沒(méi)有雕痕的和諧讓人羨慕。
教學(xué)反思：
（一）簡(jiǎn)筆畫教學(xué)是一種最行之有效的趣味教學(xué)形式。它與掛圖、圖片、實(shí)物等傳統(tǒng)媒體及幻燈片、錄音帶、錄像帶和電腦等現(xiàn)代媒體相輔相成，共同擔(dān)負(fù)著傳遞教學(xué)信息、達(dá)到教學(xué)目標(biāo)的使命，簡(jiǎn)便易用。簡(jiǎn)筆畫恰恰是一支筆、一張紙、一瞬之間、一蹴而就，省時(shí)、省力又省料。結(jié)合聾校體育教學(xué)的實(shí)際和聾生思維、缺陷情況、認(rèn)知等特點(diǎn)，頗具現(xiàn)實(shí)意義。根據(jù)新課程新理念，對(duì)聾生的自主學(xué)習(xí)、創(chuàng)新學(xué)習(xí)和合作學(xué)習(xí)的培養(yǎng)頗具啟迪意義。
關(guān)鍵詞：東北秧歌；膠州秧歌；動(dòng)律；地域文化
漢族的民間舞蹈不但內(nèi)容豐富，而且種類繁多、風(fēng)格各異。既使是相同類型的歌舞，因地區(qū)的不同，也會(huì)在風(fēng)格、裝扮和表現(xiàn)形式上各有特色、獨(dú)具魅力。東北秧歌與膠州秧歌是我們學(xué)習(xí)的民間舞蹈中比較有代表性的漢族舞蹈。由于地域文化的差異，東北秧歌與膠州秧歌在動(dòng)律及舞姿上有著很大的不同。從理論上研究與認(rèn)識(shí)、從表演上理解與把握，是舞蹈專業(yè)學(xué)習(xí)中從理論到實(shí)踐不可缺少的重要組成部分和必經(jīng)之路。
“秧歌”是與人類生活息息相關(guān)的最具代表性的漢族民間舞蹈。由于它源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，涵括諸多農(nóng)耕文化型的舞蹈，而且又和迎神賽會(huì)相結(jié)合進(jìn)行活動(dòng)，所以,“秧歌”一詞的含義又有廣義與狹義之分。廣義，泛指“出會(huì)”“走會(huì)”“社火”“鬧紅火”中的各種民間舞蹈，如：秧歌、高蹺、竹馬、旱船、“十不閑”，以及花燈、花鼓等；有時(shí)也把其中某種形式稱作“秧歌”。狹義，則指秧歌（地秧歌）和高蹺秧歌。“秧歌”的歷史悠久，南宋已有記載，但作為舞蹈形式的名稱則出現(xiàn)在明代以后。至清代“秧歌”已由插秧歌、菱歌、演唱秧歌，逐漸成為規(guī)范的民間歌舞形式盛行各地。我國(guó)民族習(xí)俗每年春節(jié)、元宵節(jié)等都表演“秧歌”。其特點(diǎn)是歡快、興奮、紅火熱鬧。因流傳地區(qū)不同而有陜北秧歌、東北秧歌、河北秧歌、山東鼓子秧歌等多種不同風(fēng)格的“秧歌”。
漢族民間舞蹈“秧歌”由于各地區(qū)的地域特色及文化的差異，使得不同地區(qū)“秧歌”的動(dòng)律及人物表演各有千秋。在對(duì)比東北秧歌與膠州秧歌的動(dòng)律時(shí)，也應(yīng)從地域文化及人群性格方面去了解和研究。這樣才能更好的掌握東北秧歌與膠州秧歌的動(dòng)律特點(diǎn)，在人物表演中更具風(fēng)格性。
東北文化也叫“黑土文化”，在近現(xiàn)代史上，是指今日的遼、吉、黑三省和內(nèi)蒙古的東北三盟而言。自夏、商、周以來(lái)，這個(gè)特定的地理區(qū)域居住著眾多的不同民族，形成了具有鮮明民族特色的地域文化。東北地域文化包含著三種文化類型：一是少數(shù)民族的文化，二是中原文化、漢文化，三是異國(guó)文化。其中中原文化的影響最大，東北是以中原文化為基礎(chǔ)發(fā)生、發(fā)展，吸收、融和其它文化而生成和傳承下來(lái)的。到了明清以后，中原文化已經(jīng)完全成為東北地域文化的主體。由于多民族的融和、多元文化的共生，使東北地域文化具有兼容性、包容性、開放性。無(wú)邊無(wú)垠的黑土地，有聲有色的大森林，養(yǎng)育紅高粱般的東北人。
山東簡(jiǎn)稱“魯”或“齊魯”，東臨海洋，西接中原。山東的文明史可以上溯到5000多年前，是東方文明的發(fā)祥地之一。有人作過(guò)統(tǒng)計(jì)，《二十四史》中涉及到的山東人達(dá)1000多位。智圣諸葛亮，書圣王羲之，愛(ài)國(guó)詩(shī)人辛棄疾、李清照，短篇小說(shuō)家蒲松齡等，既是齊魯文化的繼承人，也為豐富發(fā)展齊魯文化做出了卓越的貢獻(xiàn)。山東人誠(chéng)實(shí)守信、熱情好客、禮讓待人、吃苦耐勞、尊師重教、尊老愛(ài)幼、扶弱濟(jì)貧等傳統(tǒng)美德，其源蓋出自齊魯文化。
東北秧歌源自于民間高蹺文化，因?yàn)椴戎哕E兩腳的不斷走動(dòng)，踢出去快而有力，落地扎實(shí)，換腳時(shí)找平穩(wěn)，膝部有規(guī)律的頓挫。所以形成了東北秧歌“穩(wěn)中浪，浪中艮，艮中俏”的動(dòng)律特征。東北秧歌的“浪”，體現(xiàn)為身上的動(dòng)律，東北秧歌的身體韻律主要是上下動(dòng)律，前后動(dòng)律和八字圓動(dòng)律；“艮”表現(xiàn)在踢步的“快出慢落”中，“踢步”的節(jié)奏感特別強(qiáng)，單一的踢步在一拍里有多種不同的變化，踢出的那一瞬間是非常快的用力過(guò)程，這一過(guò)程猶如一個(gè)快吸氣，落腳時(shí)仿佛突然呼吸的頃刻，但很快地又轉(zhuǎn)化為一個(gè)長(zhǎng)嘆似的重心移動(dòng)。 東北秧歌的重心移動(dòng)形成一個(gè)小弧線，前踢步：重心移動(dòng)形成下弧線。后踢步與旁踢步：重心移動(dòng)的感覺(jué)是上弧線。把這些弧線連貫起來(lái)，形成“浪”的弧線動(dòng)感。
與東北秧歌不同的是膠州秧歌動(dòng)律特點(diǎn)，可概括為“抻、韌、碾、擰、扭”五大特點(diǎn)。“抻”是起動(dòng)或達(dá)到極點(diǎn)空間時(shí)動(dòng)作形態(tài)的瞬間持續(xù)，而表現(xiàn)出一種力的延伸感。如：丁字?jǐn)Q步向前，上推扇，身旁轉(zhuǎn)扇；丁字?jǐn)Q步后退，胯旁轉(zhuǎn)扇，遮羞橫拉扇，就表現(xiàn)丁字?jǐn)Q步的“抻”。因?yàn)閾Q腳擰步過(guò)程快，姿態(tài)形成過(guò)程慢，因此在上推扇時(shí)，把韌勁推向身體各部位，從腳到膝、腰、肩、頭、雙肩、指間，直到神經(jīng)末梢，展現(xiàn)給觀眾的是肢體漸漸伸展，給人一種神韻豐厚飽滿之感。“擰”是指以腰為軸，向外擰轉(zhuǎn)形成的“三道彎”體態(tài)。腳下的“擰”作為動(dòng)作的發(fā)力點(diǎn)，使膠州秧歌形體線條彎曲柔和，舞蹈動(dòng)作輕柔，但不失勁健挺秀，奔放灑脫。“碾”是在形成或移動(dòng)重心的過(guò)程中，膝蓋被推動(dòng)，反射在腳部的旋轉(zhuǎn)力上。“碾”的律動(dòng)特點(diǎn)，在舞蹈動(dòng)作上，主要呈現(xiàn)在腳部。
綜上所述, 東北秧歌與膠州秧歌由于地域文化的差異，兩者的動(dòng)律與人物表演也有了很大的區(qū)別。在我們學(xué)習(xí)民間舞動(dòng)律時(shí)，對(duì)比兩地秧歌的動(dòng)律及人物表演非常重要,由于東北秧歌來(lái)源于高蹺秧歌與地秧歌，因此腳下的動(dòng)律注重的是“艮勁兒”，不管腳下步伐是前踢步還是旁踢步，不論節(jié)奏是快踢慢落還是快出快回，都應(yīng)抓住這一腳下動(dòng)律。膠州秧歌吸收了南方秧歌文化，所以在腳下的動(dòng)律則是體現(xiàn) “擰”與“碾”的結(jié)合。膠州秧歌中的正丁字?jǐn)Q步是由腳下的擰動(dòng),促使膝蓋的轉(zhuǎn)動(dòng),腳下的擰動(dòng),強(qiáng)調(diào)的是主力腿的腳掌追動(dòng)力腿的腳跟,強(qiáng)調(diào)的便是“碾勁兒”；而在舞蹈的人物表演上，東北秧歌形式詼諧，風(fēng)格獨(dú)特，融潑辣、幽默、文靜、穩(wěn)重于一體，將東北人民熱情質(zhì)樸、剛?cè)岵?jì)的性格特征揮灑得淋漓盡致。膠州秧歌在人物表演中“扭斷腰”、“三道彎”的表演特征非常富有代表性。再加上基本動(dòng)律“擰、碾、扭、韌、抻”的掌握于扇子的完美運(yùn)用，便展現(xiàn)出了山東人民的大氣于淳樸的性格。
舞蹈是一種文化現(xiàn)象 ,民間舞蹈也是“民族文化總體的一部分”。舞蹈是用人類自身的形體動(dòng)作表現(xiàn)社會(huì)生活 ,體現(xiàn)民族歷史和文化特征。民間舞蹈老師把民間舞蹈文化知識(shí)融入到課堂教學(xué)中來(lái)，指導(dǎo)和啟發(fā)學(xué)生是非常重要的，這樣能使學(xué)生更準(zhǔn)確的掌握不同民族的動(dòng)勢(shì)原理和風(fēng)格特色的由來(lái)，運(yùn)用身體語(yǔ)言生動(dòng)地體現(xiàn)不同地區(qū)的民間舞蹈文化。從歷史的走向、生活的積淀和文化的理解來(lái)領(lǐng)會(huì)舞蹈的真諦，反應(yīng)豐富而多樣性的民族文化、民間文化、土風(fēng)文化、地域文化和鄉(xiāng)土文化特色，這對(duì)繼承和發(fā)展民族民間舞蹈起著至關(guān)重要的作用。
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一、海陽(yáng)秧歌的民間原生態(tài)
海陽(yáng)大秧歌早在明清時(shí)期就已興起，后經(jīng)當(dāng)?shù)孛耖g藝人結(jié)合民間神話傳說(shuō)與武術(shù)、舞蹈動(dòng)作結(jié)合在一起，逐漸演變形成今天的“秧歌”陣勢(shì)。每年的正月初一至十五，秧歌隊(duì)走村竄巷，拜鄉(xiāng)新，“拉大場(chǎng)”，“擺陣勢(shì)”，扭得個(gè)風(fēng)風(fēng)火火，同時(shí)。村子里有名望的人，還可以“點(diǎn)秧歌”(即點(diǎn)節(jié)目)。海陽(yáng)秧歌除了扭擺出各種舞蹈姿勢(shì)外，還可以邊唱邊舞，有帶隊(duì)的唱，有扮相的唱，好不熱鬧。因此，“點(diǎn)秧歌”的人除了可以點(diǎn)舞蹈陣勢(shì)外，還可以點(diǎn)唱。往年，進(jìn)村時(shí)鳴三眼槍三響。示禮報(bào)信，村會(huì)率領(lǐng)村民擊樂(lè)相迎。秧歌隊(duì)的“樂(lè)大夫”則指揮樂(lè)隊(duì)，演員由慢到快，熱烈起舞，行“三出三進(jìn)”禮，每番趨步向前，雙手抱拳托傘。躬身行禮，然后進(jìn)村“拉場(chǎng)”走陣，經(jīng)“點(diǎn)歌”、“點(diǎn)陣”后，“樂(lè)大夫”致答謝詞后，率隊(duì)行“二龍吐須”、“三出三進(jìn)”禮告別該村，再到別處演出。海陽(yáng)身歌隊(duì)陣容強(qiáng)大，組合多樣，由“執(zhí)事、樂(lè)隊(duì)、舞隊(duì)”三部分組成。其中有“三眼槍”、“彩旗”、“樂(lè)大夫”、“花鼓”、“村叟”、“家婦”、“漁翁”、“樵夫”、“相公”、“閨秀”、“貨郎”、“翠花”、“箍漏匠”、“王大娘”、“丑婆”、“俊小兒”、“霸王鞭”等等。并且，各有各的演法，各有各的唱詞，令人叫絕稱快。從文化形態(tài)特色來(lái)看：
1．祭祀遺風(fēng)：從史料看，海陽(yáng)秧歌既是模仿宮廷祭祀樂(lè)舞，又有自己的創(chuàng)造，與雅樂(lè)在發(fā)展中屬同源異流。
2．風(fēng)格特點(diǎn)：古樸、粗獷的風(fēng)格、氣派，靈活自如的表演形式，是海陽(yáng)秧歌的主要特點(diǎn)。古樸與粗獷，是通過(guò)舞蹈形象體現(xiàn)出來(lái)的，靈活自如則說(shuō)明海陽(yáng)秧歌的容納性與兼容性。海陽(yáng)秧歌中大夫與花鼓的舞蹈形象最為突出，他們所使用的傘和鼓的道具，在其他秧歌中雖然也有，但大不相同。如大夫的傘不是撐開，而是配合右手的拂塵表演。下身常保持蹲襠屈膝的步態(tài)，比一般表演更為吃力。慢節(jié)奏中強(qiáng)調(diào)造型。快節(jié)奏中不停揮舞，給人以力量與堅(jiān)韌的美。
3．表演形式：海陽(yáng)秧歌是包括道具舞蹈、扮演人物、民間小戲等表演形式在內(nèi)的綜合形式。表演分為行進(jìn)與廣場(chǎng)兩種。行進(jìn)表演以兩路縱隊(duì)為主，各組成部分對(duì)舞前進(jìn)，節(jié)奏先慢后快，變換不多。廣場(chǎng)表演別具一格。大型的場(chǎng)面變化雖然不多，但各組成部分可以自成畫面，靈活機(jī)動(dòng)。
4．表演內(nèi)容：整個(gè)表演過(guò)程由土炮鳴禮、三進(jìn)三退、群藝爭(zhēng)輝、小戲盡興等部分組成。土炮鳴禮：土炮俗稱三眼炮(即鐵銃)。與鼓子秧歌的相同。進(jìn)村前點(diǎn)燃土炮。給村里發(fā)出信號(hào)。轟鳴聲中村長(zhǎng)帶領(lǐng)全村群眾也嗚土炮，燃鞭炮迎接，若不出迎，則被認(rèn)為是極大的不敬。兩村若有前隙，一方送上秧歌、一方出村相迎，兩村就又和好如初，這與鼓子秧歌相似。
5．扇子的運(yùn)用：扇子是手語(yǔ)的延伸，很早就成為塑造各種不同人物帶有象征意義的刀具了。而扇子在民間秧歌舞中得到了廣泛地運(yùn)用。海陽(yáng)秧歌所展示的思維模式是復(fù)合立體式的，就象其扇法中蘊(yùn)含的動(dòng)勢(shì)，獨(dú)辟蹊徑，走出了扇子僅是舞扇花的裝飾性特點(diǎn)。海陽(yáng)秧歌的扇法特色在于沒(méi)有拘泥扇子在身體局部的變化，也不僅僅是單向舞動(dòng)。扇子已作為動(dòng)作手臂的延伸部分，拉長(zhǎng)了手部的運(yùn)動(dòng)軌跡，向前、后、左、右、上、下各方向做撥動(dòng)、轉(zhuǎn)動(dòng)和繞動(dòng)。動(dòng)作揉抻大氣，擰轉(zhuǎn)迂回，呈現(xiàn)出流動(dòng)樣式、強(qiáng)的力度、多面立體的走向，拓展了舞姿的造型幅度，又延化出無(wú)盡的“圓”之意象：橫圓、立圓、八字圓、大圓套小圓，形有盡意無(wú)窮……。在海陽(yáng)秧歌里的蠟花和王大娘。同是以舞扇為基本動(dòng)作形態(tài)，但前者是村姑，扇子不離胸半遮面，表現(xiàn)出少女的羞澀：后者是農(nóng)婦。運(yùn)扇過(guò)頂大閃腰，突出其潑辣性格。
根據(jù)這些特點(diǎn)，海陽(yáng)秧歌形成了形式、內(nèi)容極其豐富的民間舞蹈藝術(shù)。作為民間傳統(tǒng)的社火形式，已提煉到了舞蹈院校用于民間舞專業(yè)的課堂教學(xué)和舞臺(tái)表演。
二、秧歌舞在進(jìn)入校園后的發(fā)展和變化
中國(guó)民間舞是一個(gè)流布廣泛、種類繁多、風(fēng)格各異的文化集合體，自?shī)首詷?lè)是它的原生精神，世代沿襲、結(jié)構(gòu)松散是它的基本特點(diǎn)，而這一切就決定了它不具備進(jìn)入高雅殿堂的水準(zhǔn)。如果將民間原生舞原生態(tài)的東西直接引入教學(xué)，無(wú)論是從教學(xué)的目的還是從教學(xué)訓(xùn)練的價(jià)值意義上說(shuō)。它都不具備相應(yīng)的條件與水準(zhǔn)。原始生態(tài)環(huán)境中的民間舞是課堂教學(xué)素材的來(lái)源，課堂民間舞的教學(xué)又應(yīng)用于舞臺(tái)民間舞作品的表演。這一過(guò)程是民間文化去粗取精升華為藝術(shù)語(yǔ)匯的基本走向。從原始民間舞中提煉教材，主要是在舞蹈原型中找出典型體態(tài)動(dòng)作，再?gòu)幕緞?dòng)作和主干動(dòng)作中提煉主要?jiǎng)勇伞?dòng)勢(shì)，進(jìn)而提取單一元素并過(guò)渡到短句、組合練習(xí)，進(jìn)而強(qiáng)化動(dòng)律訓(xùn)練。為真正掌握舞蹈風(fēng)格服務(wù)。這是民間舞教學(xué)和表演的一大特色。主要表現(xiàn)在：
1．動(dòng)律的變化。各族各地區(qū)的民間舞蹈因所處的生態(tài)環(huán)境和歷史傳統(tǒng)的不同而各自具有相應(yīng)的生活習(xí)俗、風(fēng)格情趣、形神韻律和美學(xué)特色。也正是這些因素決定了舞蹈動(dòng)作的意蘊(yùn)、形式和節(jié)奏。從而產(chǎn)生了特定的體態(tài)、動(dòng)律與動(dòng)勢(shì)。如。提沉是海陽(yáng)秧歌基本動(dòng)律。通過(guò)氣息的吸、吐帶動(dòng)身體的起伏于用于課堂之上可以針對(duì)學(xué)生呼吸的訓(xùn)練。而“擰擺”動(dòng)律則多出現(xiàn)在海陽(yáng)民歌的雙人舞中。較常見的是錮漏與王大娘、貨郎與蠟花的情節(jié)性舞蹈中。進(jìn)入課堂之后，此動(dòng)律得以夸張和美化，突出身體中段區(qū)的橫擰，起到更好的訓(xùn)練作用。作為課堂教材的海陽(yáng)秧歌所具有的典型動(dòng)律、動(dòng)勢(shì)、舞姿具有鮮明的代表性和系統(tǒng)性。為舞臺(tái)創(chuàng)作和表演提供了豐富的表象素材。
2．審美層次的變化。秧歌是漢族民間自?shī)市晕幕臐饪s，原生態(tài)形式中可以折射相對(duì)應(yīng)的地理環(huán)境、勞作方式、風(fēng)俗習(xí)慣和禮儀文化等內(nèi)在定量因素。這種形態(tài)被加工利用，走向舞臺(tái)成為風(fēng)格性的表演形態(tài)，經(jīng)歷了去粗取精、美化和升華的創(chuàng)作過(guò)程。應(yīng)該 這樣認(rèn)為，在不同的審美范疇被不同的審美群體所體驗(yàn)和接受。民間文化和舞臺(tái)呈現(xiàn)是各具風(fēng)采、共有意韻的。就審美層次而言和受眾群體來(lái)分流，前者從屬于大眾文化邊緣，后者走向了精英文化的圈地。它們的形態(tài)和美感擁有各自的生存土壤和接受氛圍，兩者之間的距離只是相對(duì)的。
三、道具原生態(tài)的使用及進(jìn)入后期課程的變異
道具在舞蹈中的運(yùn)用是一個(gè)古老的問(wèn)題。從勞動(dòng)產(chǎn)生了舞蹈的那一刻起，道具也就和舞蹈聯(lián)系在了一起。用石器或木器擊節(jié)而舞，于是，舞蹈中就有了道具的運(yùn)用。應(yīng)用道具表達(dá)情意，塑造形象，渲染藝術(shù)效果，是漢族民間舞的一大特征。
1．道具的原生態(tài)使用
舞蹈道具是為豐富舞蹈語(yǔ)匯，加強(qiáng)舞蹈作品表現(xiàn)力而存在的，它的運(yùn)動(dòng)是有節(jié)奏的，有美感的運(yùn)動(dòng)，是舞蹈作品有機(jī)的組成部分。比如：舞蹈中的扇子其存在的價(jià)值是多方面的，如《扇子舞》中的扇子，它是流動(dòng)的，在流動(dòng)中塑造各種舞蹈作品所要表現(xiàn)的形象：在流動(dòng)中形成色彩的對(duì)比，節(jié)奏的處理，從而烘托出美的環(huán)境，在流動(dòng)中表現(xiàn)各種情態(tài)。因此我們說(shuō)，道具是舞蹈作品的一個(gè)有機(jī)組成部分，是人與物的造型與流動(dòng)藝術(shù)。廣義的道具與舞蹈道具廣義的道具，是指一切表演藝術(shù)中用以表演的器物。手持的道具有扇、絹、傘、霸王鞭、鼓、鑼、錢、劍、盾、燈等：人居道具中的有龍、獅、虎、驢、馬、魚、蚌、蝦、船、車、閣等。道具的樣式、造型、舞法，各自均有自己獨(dú)特的風(fēng)格，甚至藝人與藝人之間都各不相同。借助于“長(zhǎng)綢”。可重現(xiàn)敦煌壁畫中的《飛天》，并象征“星星點(diǎn)火，可以燎原”：借助于“刀”、“劍”的點(diǎn)刺、劈殺、格斗可抒發(fā)豪情壯志：借助于“鞭”可以表現(xiàn)駿馬馳騁：借助于“槳”創(chuàng)造出“滿臺(tái)是水”、“滿臺(tái)是風(fēng)”的奇幻意境，如加上身體的起伏、焦急的表情。便可創(chuàng)造出“惡浪飛舟”的險(xiǎn)情。妙用道具在中國(guó)民間舞中隨處可見。
道具不可能單獨(dú)作為藝術(shù)品擺在舞臺(tái)上讓觀眾欣賞，它自身不能獨(dú)立存在。需要與舞者共同產(chǎn)生出其重要的存在價(jià)值，是舞蹈創(chuàng)作中不可忽視的因素。一切道具的運(yùn)用都屬于作品的范疇，它以色彩、線條、造型等視覺(jué)形象，構(gòu)成有節(jié)奏、有情緒、有生命的圖像，它有時(shí)是靜止?fàn)顟B(tài)，有時(shí)是流動(dòng)的線條，隨著作品情緒的向前推移而不斷地在變化。那么，舞蹈道具有哪些功能呢?有三個(gè)功能，即裝飾、標(biāo)志、表現(xiàn)。東北秧歌舞中的手巾是用來(lái)表現(xiàn)的道具。舞蹈道具的特性道具是以作品中的人物表演來(lái)完成它的內(nèi)容的表達(dá)，離開了人物表演，道具就不可能成立。道具與人和作品的表現(xiàn)內(nèi)容關(guān)系非常密切，它必須依賴作品與人物來(lái)完成的它的使用。道具與人物和作品三者之間是相輔相成的。道具的任務(wù)就在于通過(guò)創(chuàng)造典型環(huán)境和典型人物來(lái)揭示作品的主題及其思想。
2．道具進(jìn)入后期的變異
由于民間舞的道具發(fā)揮著推波助瀾、深化主題、塑造人物的作用，越來(lái)越被舞蹈編導(dǎo)看重。在民間舞中，道具有以下四個(gè)特性：1．道具在舞蹈作品中構(gòu)成了一個(gè)包括動(dòng)作支點(diǎn)、交待事件、創(chuàng)造特定環(huán)境的空間。例如：云南藝術(shù)學(xué)院舞蹈系創(chuàng)作演出的大型舞蹈詩(shī)畫《她從畫中來(lái)》中的一個(gè)章節(jié)：“心中的芭蕉樹”。認(rèn)為只要佤族青年男女，在戀愛(ài)期間只要夢(mèng)中見到芭蕉樹倒下或日落，戀愛(ài)中的女方就要釀成死亡的悲劇。道具芭蕉樹的倒下交待了佤族這一特有的夢(mèng)兆信念，創(chuàng)造出了特定的悲痛情緒、死人與活人對(duì)話的環(huán)境，整個(gè)章節(jié)是由道具引發(fā)而成的，是作品的支點(diǎn)和靈魂。2．創(chuàng)造典型環(huán)境。典型環(huán)境是指富有生活氣息、時(shí)代風(fēng)貌、民族特色的具有代表性的環(huán)境。例如《她從畫中來(lái)》中的另一個(gè)章節(jié)“海的漣漪”。海浪、月光、戀人、如夢(mèng)如幻……，表現(xiàn)一對(duì)現(xiàn)代白族男女戀人在詩(shī)畫般的海里、碧波上的一段戀情。用一塊大綢為道具，創(chuàng)造出了典型環(huán)境――大理洱海。這對(duì)白族戀人時(shí)而在平亮如鏡的海面上，時(shí)而掀到波濤頂上，表現(xiàn)了陶醉在碧波上的一對(duì)戀人。3．表現(xiàn)作品情緒與氣氛，同時(shí)與作品的節(jié)奏相呼應(yīng)。如云南藝術(shù)學(xué)院舞蹈系創(chuàng)作的彝族舞蹈《彝山的花》，就是用披風(fēng)表現(xiàn)了一群粗壯、強(qiáng)勁的彝家男青年，以排山倒海之勢(shì)，呼嘯著、咆哮著，向著少女涌來(lái)的情緒，披風(fēng)與人物節(jié)奏相呼應(yīng)，時(shí)兒把披風(fēng)變成熊熊燎天的烈焰，時(shí)兒把披風(fēng)披在少女身上，表現(xiàn)出情意綿綿的氣氛。4．孩子劃人物內(nèi)心世界。如《她從畫中來(lái)》“撒尼風(fēng)情”，章節(jié)中大三弦與人物構(gòu)圖的形成，是由內(nèi)到外的表達(dá)，著臂膀的男青年，坐在大三弦上。揮舞著大臂、雙腳插入紅土，伸出巨手撥動(dòng)琴弦，似撥開沉睡千年的紅土，喚醒人們?nèi)プ穼と^斗的內(nèi)心表現(xiàn)。
[關(guān)鍵詞]東北秧歌；風(fēng)格特點(diǎn)；變化發(fā)展
[DOI]1013939/jcnkizgsc201625136
1東北秧歌的風(fēng)格特點(diǎn)
東北人宣泄生命情感的一種方式往往是東北秧歌，是東北人對(duì)心靈的傳達(dá)。東北秧歌表現(xiàn)形式基本姿態(tài)、鼓相、手帕花、步法、動(dòng)作頻率，之所以具有很強(qiáng)的北方區(qū)域地方色彩，是因?yàn)檫@些豐富的歷史背景。東北人通過(guò)舞蹈的方式講述著東北人的故事，每當(dāng)人們欣賞東北秧歌的時(shí)候都會(huì)有一種輕松豪放、熱烈、有趣的感覺(jué)。風(fēng)格獨(dú)特、形式幽默是今天東北秧歌的特點(diǎn)，可以歸納為“艮、俏、浪、辣”；與此同時(shí)，東北秧歌的突出特點(diǎn)又以富有彈性、節(jié)奏輕快的鼓點(diǎn)，加上花樣繁多的“手中花”來(lái)表現(xiàn)。
11節(jié)奏特征
東北秧歌多為2/4拍的傳統(tǒng)曲目或1/4拍的流失板，每小節(jié)的第一個(gè)節(jié)拍不一定是重音，節(jié)奏有一定的變化，附點(diǎn)音符大量的運(yùn)用成為其特點(diǎn)之一，在中、慢速曲目中尤為突出，使之舞蹈動(dòng)作“出腳快、落地穩(wěn)、膝蓋帶有艮勁”與韻律非常協(xié)調(diào)。
12體態(tài)特征
下顎微收，身體前傾，使動(dòng)作具有靈活多變性、利落有勁，女性身體要能很好地把握漢族東北女性的心理，需要做到：身體三道彎體現(xiàn)俏字，注重以情帶動(dòng)，使之動(dòng)中有情。男性注重“逗艮”的情趣和瀟灑，奔放的陽(yáng)剛性格。扭秧歌，顧名思義“扭”就是扭腰的意思，東北人豪放、潑辣、快樂(lè)、樂(lè)觀；直率、豁達(dá)；俏皮、詼諧的性格，一個(gè)“扭”字最能體現(xiàn)出來(lái)。
13動(dòng)律特征
動(dòng)律劃分為上下、前后、化圓三種，東北秧歌通過(guò)腰部下弧線慢慢移動(dòng)快速形成舞姿來(lái)銜接這三個(gè)動(dòng)律，還要以“穩(wěn)、走、鼓”相結(jié)合手花巾的動(dòng)作等元素來(lái)孕育出東北秧歌的基本動(dòng)律。①在秧歌中具有靜態(tài)動(dòng)作的“穩(wěn)相”是穩(wěn)而俏，是前后動(dòng)作的橋梁，靜而不止，動(dòng)靜結(jié)合不是一定的靜止；②“走相”要運(yùn)用自如，步伐流動(dòng)，膝蓋松弛，略勾腿腳腕，膝蓋略控制落地力度，動(dòng)感特點(diǎn)帶有暗暗的襯勁，配合交替花，可大可小調(diào)節(jié)好步法，為場(chǎng)面帶來(lái)熱烈火爆的氣氛；③“鼓相”的動(dòng)作是一個(gè)綜合體，主要由翻身、叫鼓、連鼓、鼓相形成，各層次的處理形成各類鼓相，一鼓擲地有聲，二鼓一氣呵成，五鼓層層推進(jìn)形成高低對(duì)比；④舞蹈組合中對(duì)于手巾花的扭法、拿法、耍法要融合適中。
2東北秧歌的發(fā)展與延續(xù)
56個(gè)民族組成了中國(guó)這個(gè)大家庭，由于地域特征、表演風(fēng)格的不同造就了民間舞蹈的多元化，而這些地域特征往往是在長(zhǎng)時(shí)間的勞作、生產(chǎn)和生活中形成的。民間舞蹈也成為中華藝術(shù)和文化的重要組成部分。我國(guó)民間舞蹈跟其他文化和藝術(shù)一樣都面臨著發(fā)展和延續(xù)的問(wèn)題。
21節(jié)奏處理得要恰到好處
對(duì)節(jié)奏的處理演員要得心應(yīng)手，構(gòu)造出視覺(jué)、心理層面不同的情感意蘊(yùn)，煥發(fā)出感動(dòng)人心的藝術(shù)魅力。構(gòu)建舞蹈要恰到好處的處理好節(jié)奏，舞蹈動(dòng)作的流暢是表現(xiàn)內(nèi)容更加精彩，這也需要生活的積累和較好的音樂(lè)理論知識(shí)。
22在生活中挖掘根元素
生活是藝術(shù)的搖籃，根源離開了生活，好像是海市蜃樓，紙上談兵，更談不上有生命力。老輩的藝術(shù)家都是通過(guò)不斷的探索，對(duì)民間藝人的舞蹈動(dòng)作進(jìn)行提煉和整理，才有了現(xiàn)在的東北秧歌。現(xiàn)在我們的主要任務(wù)就是如何發(fā)展創(chuàng)新，只有在這片黑土地扎根，東北秧歌才會(huì)長(zhǎng)成參天大樹。人類心靈往往通過(guò)舞蹈的方式來(lái)表達(dá)，原來(lái)的小巧含蓄是東北秧歌的美。但是東北秧歌不斷隨著現(xiàn)代化的趨勢(shì)發(fā)展變化，偏向于人們的審美觀和要求在成長(zhǎng)。要想成為世界的，首先你得是民族的，不能離開本民族和地區(qū)的藝術(shù)特點(diǎn)，同時(shí)還要結(jié)合時(shí)代的步伐，感悟生活，表現(xiàn)生活，才能讓東北秧歌在不丟民族性的基礎(chǔ)上得到越來(lái)越多人的認(rèn)同和肯定。
23教學(xué)中的發(fā)展
在教學(xué)中，拋開以往動(dòng)作模仿式的教學(xué)模式，現(xiàn)在的秧歌教學(xué)中以“風(fēng)格”教學(xué)為基礎(chǔ)，圍繞基本動(dòng)律、手巾花、步法、鼓相四個(gè)重點(diǎn)部分作為訓(xùn)練脈絡(luò)加以展開。教學(xué)中從基本步伐出發(fā)，借助動(dòng)態(tài)素材的背景提示，內(nèi)心的體驗(yàn)和感受便有了較為可靠的依據(jù)。要求從最基本的體態(tài)開始，進(jìn)入心理暗示，通過(guò)具體化、物質(zhì)化的精神力量，去體會(huì)基本體態(tài)，節(jié)奏特點(diǎn)，并延伸至動(dòng)律之間的點(diǎn)線關(guān)系。發(fā)力點(diǎn)，運(yùn)動(dòng)軌跡等諸多動(dòng)態(tài)特征處理方法，在進(jìn)入“以情帶動(dòng)”的誘導(dǎo)訓(xùn)練中，只有做到“動(dòng)中有靜”，才能把握東北女性的心理，從而表現(xiàn)出其舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)。這種風(fēng)格教學(xué)方式，在東北秧歌教學(xué)中是具有生命力的。
24要想適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展還要推陳出新
具備傳統(tǒng)的風(fēng)格的同時(shí)，創(chuàng)造性的重要也是不容小覷的，唯一的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)就是實(shí)踐。要?jiǎng)?chuàng)造一種
親近時(shí)代的精神、吻合思維情況，從而讓東北秧歌舞蹈體現(xiàn)出生命的韻味。要想推陳出新就要學(xué)會(huì)到最基層去體驗(yàn)生活、感悟生活，再詳細(xì)地去對(duì)它進(jìn)行提煉升華，這樣的結(jié)晶才是有生命力的，才會(huì)充滿對(duì)生活的向往，對(duì)美好未來(lái)的憧憬，讓我們的表演更加具有感染力和趣味性。在進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)還要了解當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗民情，把最貼近人民生活的東西通過(guò)藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)才能深深印在人們心中。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：新課程音樂(lè)教學(xué)教學(xué)理念教學(xué)方法
音樂(lè)新課程的核心目標(biāo)是通過(guò)音樂(lè)教學(xué)豐富學(xué)生的音樂(lè)情感體驗(yàn)。而當(dāng)情感體驗(yàn)積累到一定程度時(shí)，便會(huì)上升為審美情趣，最終通過(guò)審美達(dá)到育人的目的。因此，教師應(yīng)善于從情感的視角，創(chuàng)設(shè)音樂(lè)審美情境，融情感化與審美化為一體，使學(xué)生在最短的時(shí)間內(nèi)進(jìn)入音樂(lè)課堂教學(xué)的最佳狀態(tài)。
一、新課程音樂(lè)教學(xué)理念
我國(guó)站在音樂(lè)學(xué)科本體這個(gè)角度，按經(jīng)濟(jì)合作與開發(fā)組織教育研究中心的精神將音樂(lè)教育課程定義為包含教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、教學(xué)活動(dòng)及評(píng)價(jià)方式等等在內(nèi)的各種范疇的總和。我國(guó)21世紀(jì)基礎(chǔ)音樂(lè)教育課程改革主要是以這個(gè)定義為邏輯起點(diǎn)進(jìn)行各方面的展開研究的，是一次從理念到實(shí)踐、從宏觀到微觀、從管理到實(shí)施的徹頭徹尾的深入式改革。它反映了新世紀(jì)我國(guó)社會(huì)發(fā)展和人才培養(yǎng)的需求，融會(huì)了多年來(lái)廣大音樂(lè)教育工作者在教學(xué)和課程理論方面研究和總結(jié)的新理論、新成果。一方面，教師在教學(xué)活動(dòng)中實(shí)行的禮儀及符合審美規(guī)范的儀表、姿態(tài)、舉止等應(yīng)恰到好處，充分展示音樂(lè)教師的審美修養(yǎng)，給予學(xué)生優(yōu)雅感，另一方面，教師親切真誠(chéng)的問(wèn)候，簡(jiǎn)潔而具有啟發(fā)性的談話，激勵(lì)性的話語(yǔ)，富有感染力的語(yǔ)調(diào)，精巧規(guī)范的樂(lè)譜，自信、幽默、真誠(chéng)的氣質(zhì)，熱愛(ài)生活、充滿愛(ài)心、童心未泯、興趣廣泛的心理品質(zhì)，以及學(xué)識(shí)基礎(chǔ)，都會(huì)使學(xué)生在和諧愉快的氛圍中產(chǎn)生音樂(lè)審美的渴望。因此，音樂(lè)新課程不僅指時(shí)間上的“新”，更是指一種“新”的課程理念和“新”的課程實(shí)施方式。
二、新課程音樂(lè)教學(xué)方法的創(chuàng)新
1、在合唱教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力
合唱以它特有的美的方式，表達(dá)出豐富、生動(dòng)的思想內(nèi)涵。在普通高職的合唱教學(xué)訓(xùn)練中，教師首先抓好課堂上視唱練耳、節(jié)奏等各種基本功的訓(xùn)練，為合唱教學(xué)提供先決條件。在合唱教學(xué)的訓(xùn)練中，應(yīng)堅(jiān)持教師為主導(dǎo)、學(xué)生為主體、訓(xùn)練為主線、發(fā)展能力為目標(biāo)的指導(dǎo)思想。合唱藝術(shù)有著極為豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，它能表現(xiàn)如詩(shī)如畫的意境或史詩(shī)般的氣魄，以及深刻的思想內(nèi)涵，能培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立感、協(xié)調(diào)感、均衡感等綜合音樂(lè)感覺(jué)，以及集體觀念與協(xié)作精神，能讓學(xué)生親身感受多聲部豐富美妙的音樂(lè)，體驗(yàn)音樂(lè)的無(wú)窮魅力，提高審美能力。合唱還能使學(xué)生最直接、最簡(jiǎn)便地走進(jìn)音樂(lè)世界。參與合唱活動(dòng)，既是合唱者欣賞感受音樂(lè)，又是合唱者(二度)創(chuàng)作音樂(lè)的過(guò)程，從而能夠得到多層次音樂(lè)思維能力的培養(yǎng)。
2、利用電腦音樂(lè)培養(yǎng)學(xué)生的興趣與創(chuàng)造力電腦音樂(lè)系統(tǒng)進(jìn)入音樂(lè)教學(xué)領(lǐng)域必將對(duì)現(xiàn)行音樂(lè)教學(xué)的教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式等諸多方面產(chǎn)生全方位的沖擊，不僅可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，還可以幫助學(xué)生更好地感知音樂(lè)。
傳統(tǒng)的歌曲教學(xué)往往是教師彈琴、伴奏、范唱，學(xué)生跟唱、模唱的方式。盡管目前課程改革的大力推行讓死板的教學(xué)方式有所改觀，現(xiàn)在的歌唱教學(xué)可以有統(tǒng)一的教學(xué)參考磁帶和教學(xué)用光盤課件，但并不足以吸引學(xué)生的眼球和沖擊學(xué)生的聽覺(jué)神經(jīng)。利用Soundforge母帶處理軟件的音頻采集、變調(diào)、速度變化等功能就可以輕松地解決這個(gè)問(wèn)題。例如音樂(lè)教師可以利用課件進(jìn)行二次創(chuàng)作。經(jīng)過(guò)電腦音樂(lè)制作加工的音樂(lè)課件，豐富多彩，學(xué)生很快就能學(xué)會(huì)、學(xué)好，而且每次播放都有變化，給學(xué)生新鮮感，讓學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣總保持在高漲的狀態(tài)，對(duì)每一次的練習(xí)都很期待。
3、在聲樂(lè)教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力
聲樂(lè)教學(xué)是一門復(fù)雜的藝術(shù)，也是一個(gè)不斷變化發(fā)展的過(guò)程。聲樂(lè)教學(xué)中，“創(chuàng)新”因素起著十分重要的作用。如何把創(chuàng)新因素融人“教”與“學(xué)”的過(guò)程培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力，是每一位聲樂(lè)教師肩負(fù)的重任。在聲樂(lè)教學(xué)中。教師可以讓學(xué)生為歌曲重新填詞；可以讓學(xué)生根據(jù)自己的想象，用不同的方法處理歌曲；可以由學(xué)生自己決定采用不同的演唱形式；甚至可以指導(dǎo)學(xué)生把某些歌曲加上少量對(duì)白。改編成有情節(jié)的音樂(lè)小品，等等。
在某種意義上，歌與舞是相互融合的，學(xué)生通過(guò)對(duì)舞蹈的視覺(jué)接觸能認(rèn)識(shí)和理解樂(lè)曲所表達(dá)的深遠(yuǎn)意義，學(xué)生還可以把自己置于舞蹈的氛圍中，親身體驗(yàn)音樂(lè)的美麗、歌舞的結(jié)合。欣賞歌舞也是理解音樂(lè)意義的重要部分，在音樂(lè)課堂上教師可根據(jù)樂(lè)曲內(nèi)容需要，伴隨音樂(lè)教學(xué)生一些動(dòng)作，讓他們?cè)谛蕾p和被欣賞中融人音樂(lè)意境之中。
4、在配器和表現(xiàn)形式上創(chuàng)造力的培養(yǎng)
為歌曲配上打擊樂(lè)器，不僅可以烘托課堂氣氛，更能表達(dá)歌曲氣氛及內(nèi)心情感，再通過(guò)幾個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作。更會(huì)把歌曲的情緒表現(xiàn)得惟妙惟肖。這樣做也符合學(xué)生好奇好動(dòng)的心理。對(duì)于一些情緒優(yōu)美、抒情的歌曲，可先要求學(xué)生選適合歌曲伴奏的打擊樂(lè)器，如三角鐵、碰鐘、鈴鼓等，然后請(qǐng)學(xué)生為歌曲設(shè)計(jì)伴奏，并請(qǐng)他們考慮為什么這樣設(shè)計(jì)。這樣設(shè)計(jì)有什么好處等。《過(guò)新年》一歌，表現(xiàn)了過(guò)年時(shí)熱鬧、喜慶、祥和的場(chǎng)面和氛圍。筆者先是詢問(wèn)學(xué)生每年的春節(jié)是怎么過(guò)的，學(xué)生馬上想到了放鞭炮、踩高蹺、扭秧歌、逛廟會(huì)等活動(dòng)。加上歌詞中出現(xiàn)了“咚咚咚”詞語(yǔ)，學(xué)生聽出這是鑼鼓聲，馬上就想到《過(guò)新年》這首歌用打擊樂(lè)中的鑼、鼓伴奏再合適不過(guò)了。于是，他們便隨著歌詞中“咚咚咚”的出現(xiàn)，敲響了手中的鑼鼓。筆者進(jìn)一步啟發(fā)學(xué)生，能否再創(chuàng)設(shè)一些過(guò)年的氣氛。許多學(xué)生便主動(dòng)要求到教室前面進(jìn)行秧歌舞表演。他們手中拿著筆者事先準(zhǔn)備好的彩帶，邊唱歌邊隨著節(jié)奏做著動(dòng)作，仿佛是身著節(jié)日盛裝的秧歌隊(duì)正在翩翩起舞，生動(dòng)地表現(xiàn)了歌曲的內(nèi)容。
三、小結(jié)
中華民族是一個(gè)擁有五千年的燦爛文化的文明古國(guó)，勤勞善良的人們?cè)谶@塊土地上創(chuàng)造出光輝、璀燦的文化。在政治、經(jīng)濟(jì)以及宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣等眾多原因的影響下，按綜合性的劃分法可以把中國(guó)民間舞蹈分為：農(nóng)耕文化型、草原文化型、海洋文化型、農(nóng)牧文化型、綠洲文化型等五種類型。中國(guó)是以農(nóng)為本的國(guó)家，農(nóng)耕文化在中國(guó)文化中占主導(dǎo)地位，中國(guó)民間舞蹈也以農(nóng)耕文化型者居多，農(nóng)耕文化型也成為五種文化型中的第一類型。其中膠州秧歌和東北秧歌是比較突出的代表。
秧歌起源于插秧耕田的勞動(dòng)生活，它又和古代祭祀農(nóng)神祈求豐年、祈禱攘災(zāi)時(shí)所唱的頌歌、攘歌有關(guān)，是《周禮》“六鼓四金”中“以正田役”的延伸。秧歌最初是插秧，耕田時(shí)所唱之歌，發(fā)展過(guò)程中以民間的農(nóng)哥、菱歌作為基礎(chǔ)，又從一般的演唱秧歌，扮演戲曲人物，逐漸發(fā)展成為漢族最普遍的民間舞蹈形式。秧歌一詞的含意有廣義與狹義之分，廣義的，泛指“出會(huì)”、“走會(huì)”、”社火”、“鬧紅火”中的各種民間舞蹈，如秧歌、高撓、竹馬、早船、十不閑，以及花燈、花鼓等，有時(shí)也把其中的某種形式稱作秧歌；狹義的，則指秧歌（地秧歌）和高撓秧歌。秧歌和高撓一樣歷史久遠(yuǎn)。至清代，秧歌已由插秧歌、菱歌、演唱秧歌，逐漸成為規(guī)范的民間歌舞形式盛行各地。后來(lái)又向民間二小戲（一旦一丑）、三小戲（生，旦，丑）發(fā)展。現(xiàn)在所指的秧歌即指有一定表演程式的此類民間舞蹈，或踩上蹺表演的這種舞蹈形式。
一、“三道彎”的運(yùn)動(dòng)形態(tài)
秧歌主要分為徒步秧歌（地秧歌）和高撓秧歌兩大類，最突出的特點(diǎn)是“扭”，常常稱之為“扭秧歌”。“三道彎”是扭出來(lái)的，它是一個(gè)運(yùn)動(dòng)中的形態(tài)，是人體在扭秧歌的動(dòng)作中所形成的體態(tài)曲線的流程。是人體在垂直軸的基礎(chǔ)上扭動(dòng)而產(chǎn)生的橫向拉出或折回的結(jié)果，并有一種內(nèi)收和下沉感。漢族民間舞有很多相似的地方。例如“三道彎”就存在于任何漢族民間舞女性動(dòng)作中，但是，從動(dòng)作自身的根源來(lái)分析，我們發(fā)現(xiàn)不同的動(dòng)力根源會(huì)產(chǎn)生不同的運(yùn)動(dòng)方式，而不同的運(yùn)動(dòng)方式又會(huì)對(duì)“三道彎”的異同產(chǎn)生影響。更準(zhǔn)確地把握不同秧歌中的“三道彎”，在教學(xué)中也有著重要的作用和積極的影響。
二、“三道彎”在膠州秧歌、東北秧歌中的異同
（一）不同動(dòng)力根源受到不同的流變過(guò)程
東北秧歌主要源于遼南的高燒秧歌，由于腳下綁有木撓，重心不易掌握所以膝部要微屈，兩腳需不斷移動(dòng)，身體和雙手必須隨著重心的移動(dòng)而俯仰和甩擺，需加強(qiáng)腰部的控制力，以保持身體的平衡。現(xiàn)在課堂上的東北秧歌多在徒步上做，但踩撓對(duì)形成東北秧歌風(fēng)格特點(diǎn)的影響之大是非常明顯的。在高撓上舞動(dòng)的重點(diǎn)是要掌握重心，出腳時(shí)，踢抬有力，收回時(shí)，落地穩(wěn)扎，腳下重心的移動(dòng)形成了東北秧歌中的“三道彎”。因此，東北秧歌的動(dòng)律、體態(tài)都是圍繞這一形式產(chǎn)生發(fā)展的。
（二）不同動(dòng)力根源產(chǎn)生不同的運(yùn)動(dòng)方式
膠州秧歌是以明快、舒展，富于韌勁的舞姿和細(xì)膩、潑辣的情感以及“流動(dòng)中的三道彎”而著稱。膠州秧歌的動(dòng)力根源來(lái)自腳下的擰、碾，它主要是以動(dòng)力腳掌或腳跟的碾動(dòng)做運(yùn)動(dòng)的支點(diǎn)，自下而上的發(fā)展力延伸到腰部以及上身各部位的扭動(dòng)，使身體在平面的基礎(chǔ)上以腰部為中心在肩部和航關(guān)節(jié)處形成一種對(duì)抗力，在右肩往前擰的時(shí)候，左部航關(guān)節(jié)處也相應(yīng)地往前，兩者形成向心的扭動(dòng)。肩髖兩個(gè)力點(diǎn)向心的扭動(dòng)使膠州秧歌“三道彎”體態(tài)在橫向拉出的同時(shí)又具有縱向轉(zhuǎn)動(dòng)的特點(diǎn)，使“三道彎”體態(tài)動(dòng)律在擰、碾、抻、韌中表現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格、力度和質(zhì)感。無(wú)論膠州秧歌的步伐是前進(jìn)還是后退，都自始至終使身體呈交叉曲線，這還是由于膠州秧歌特有的以腳下運(yùn)動(dòng)做支點(diǎn)，以自下而上的流動(dòng)力量做控制重心的特點(diǎn)所形成。從而使膠州秧歌形體線條彎曲柔和，舞蹈動(dòng)作輕柔，但也不失勁健挺秀，奔放灑脫。
東北秧歌的動(dòng)力根源同樣來(lái)自腳下，引起這一連串反應(yīng)的導(dǎo)火線正是重心的移動(dòng)，我們?cè)谡n堂中學(xué)習(xí)的秧歌其實(shí)就是從遼南的高撓秧歌演變過(guò)來(lái)的，久而久之便形成了目前踢步的特點(diǎn)：出腳急，落腳穩(wěn)，慢移重心。東北秧歌的風(fēng)格特點(diǎn)表現(xiàn)為“良勁兒”的步，帶動(dòng)上肢隨重心變化而扭動(dòng)，形成東北秧歌“三道彎”體態(tài)是平面橫向上下起伏的運(yùn)動(dòng)方式，表現(xiàn)為穩(wěn)中浪。不論怎樣的劃圓動(dòng)律，它都不同于膠州秧歌的擰，肩部和額關(guān)節(jié)的扭動(dòng)是由腳下的移動(dòng)連帶而產(chǎn)生的，兩點(diǎn)不發(fā)生縱向的擰動(dòng)關(guān)系。
膠州秧歌俗稱跑秧歌，是徒步秧歌的一種，流傳在山東郊縣一帶，最早女角由男性扮演，由于它是徒步秧歌，又著重“扭”的“三彎九動(dòng)十八態(tài)”，俗稱“扭斷腰”。因此，膠州秧歌的“三道彎”的幅度更大，更為夸張。三彎是指腰、鏡、膝，它以腰為界，上下總是反向擰動(dòng)的，互為動(dòng)力依托；腹膀帶下肢運(yùn)動(dòng)又始終保存著時(shí)間差，致使航部一直是呈現(xiàn)彎形，雙膝屈直連綿不斷自成動(dòng)律，全身的扭擰，左右肢反向?qū)σr，上下肢斜線交叉反向運(yùn)動(dòng)，這種反向運(yùn)動(dòng)和胸帶肩臂手，膀帶腿膝腳的時(shí)間差錯(cuò)位隨動(dòng)形成的系列小彎曲都在不停地流動(dòng)，形成全身大小流動(dòng)彎形組成的一組和諧優(yōu)美流暢的運(yùn)動(dòng)形成，形成了擰碾中的流動(dòng)的“三道彎”體態(tài)。加之曾有過(guò)踩寸子的歷史，腳總是以外沿的滾動(dòng)來(lái)完成重心過(guò)渡，腳下擰勁兒促成了膝部的粘勁兒，帶動(dòng)了腰的扭勁兒和手臂的神勁兒，整體動(dòng)態(tài)給人一種張力。
三、“三道彎”在東北秧歌、膠州秧歌教學(xué)中的作用
漢族民間舞中的女性舞蹈都有“三道彎”的動(dòng)律體念，“三道彎”在各舞種中都有其特殊的個(gè)性。我認(rèn)為加深對(duì)“三道彎”的理解可以在教學(xué)中起到如下作用：
正確運(yùn)用“三道彎”的動(dòng)律體念可以加深學(xué)生對(duì)膠州秧歌與東北秧歌審美情趣的理解。膠州秧歌的“三道彎”關(guān)鍵在于腳掌富有的彈性，腳跟的靈活扭動(dòng)，由腳下的碾帶動(dòng)上身的擰形成膠州秧歌特有的“三道彎”，如膠州秧歌中的“正丁字?jǐn)Q步”，它在膠州秧歌的教學(xué)中是最基礎(chǔ)的階段，也是最根本的元素，打好這個(gè)基礎(chǔ)，膠州秧歌的風(fēng)格特點(diǎn)就會(huì)自然而然地呈現(xiàn)出來(lái)。
“正丁字?jǐn)Q步”嫻娜多姿、優(yōu)美流暢，“∞”字繞扇，舒展中透著婉轉(zhuǎn)，“推扇”潑辣中又帶著舒展，充分體現(xiàn)了齊魯大地人民質(zhì)樸、寬厚的情懷。在教學(xué)過(guò)程中，除了要讓學(xué)生掌握基本的動(dòng)作之外，還需引導(dǎo)學(xué)生豐富自己內(nèi)心的感受，做到以情帶動(dòng)、以心帶動(dòng)，使其動(dòng)作充滿質(zhì)感與表現(xiàn)力。東北秧歌“三道彎”的形成主要源于腳下重心的轉(zhuǎn)移，所謂“拾急，落穩(wěn)，慢移重心”。如東北秧歌中的頓步，活潑、俏皮，很好地體現(xiàn)了“良勁兒”；踢步是“穩(wěn)中浪”的最好表現(xiàn)：腳下“抬急，落穩(wěn)，慢移重心”加之手上的片花，形成重心移動(dòng)中的“三道彎”，給人以“繞腸三回”之感，把“莢勁兒”詮釋得淋漓盡致。東北秧歌那種“良勁兒”、“浪勁兒”、“美勁兒”正是生長(zhǎng)在東北平原人民的精神、性格、情趣的集中表現(xiàn)。在教學(xué)的過(guò)程中，要著重引導(dǎo)學(xué)生掌握其動(dòng)作的心理，特別是在表演上要注意其情緒上的互動(dòng)性。有人道“潑辣情，幽默感，美在浪里情不斷；粗不野，放不蕩，似秀不秀穩(wěn)中浪；外面粗，內(nèi)里秀，風(fēng)流扭逗浪不夠”，其風(fēng)韻自在其中。
如從“三道彎”體態(tài)入手，它追求形似與神似的藝術(shù)表演境界。舞蹈教學(xué)一般都是從單一動(dòng)作教起，這如同是一個(gè)單字、一個(gè)單詞，但這個(gè)單字或單詞是人體某一個(gè)具體形象，同時(shí)它也是一種符號(hào)，顯然，這個(gè)單字、單詞是其風(fēng)格特點(diǎn)的核心，是生理與心理的統(tǒng)一體，也是其文化內(nèi)涵的外化形式。“三道彎”的內(nèi)涵既小又大，它普遍存在于任何秧歌女性動(dòng)作中，很好地表現(xiàn)了女性特有的動(dòng)態(tài)美，具有很濃郁的民族特色。
一、啟發(fā)想象，在唱歌發(fā)聲練習(xí)時(shí)培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造能力
發(fā)聲練習(xí)不但可以訓(xùn)練學(xué)生的聲音，還能激發(fā)起學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣，烘托課堂歡快的氣氛，是唱歌教學(xué)中不可缺少的環(huán)節(jié)之一。
筆者在教學(xué)歌曲《牧歌》的練聲環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)中，運(yùn)用啟發(fā)性的語(yǔ)言：“閉上眼睛，想象自己變成云，身體越來(lái)越輕松，往天上飄去，看著藍(lán)天下的羊群……”引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用想象進(jìn)入身臨其境的云海之中。接著，讓學(xué)生選用象聲詞“哞”“咩”“噠”來(lái)表現(xiàn)不同情景下的云，用輕柔的“哞”聲來(lái)唱白云下的牛叫；表現(xiàn)羊群玩耍、吃草等。他們充分發(fā)揮想象力，在嘗試了小小的創(chuàng)意之后，表現(xiàn)出來(lái)的是無(wú)比快樂(lè)的心情。
二、主體參與，創(chuàng)編節(jié)奏律動(dòng)時(shí)培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造能力
1.節(jié)奏問(wèn)答
2.節(jié)奏接龍
先由一位學(xué)生創(chuàng)造出一段節(jié)奏，第二位學(xué)生重復(fù)其后面兩個(gè)小節(jié)，在創(chuàng)出兩小節(jié)。如：
3.為詩(shī)詞、歌詞等編配節(jié)奏
教師可以引導(dǎo)學(xué)生按語(yǔ)感給古詩(shī)詞等編配節(jié)奏。如：三、設(shè)置情景，歌曲伴奏時(shí)培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造能力
第一冊(cè)《過(guò)新年》表現(xiàn)了過(guò)年時(shí)熱鬧、喜慶、祥和的場(chǎng)面和氣氛。這首歌用打擊樂(lè)中的鑼、鼓伴奏。老師進(jìn)一步啟發(fā)學(xué)生，能否再創(chuàng)設(shè)一些過(guò)年的氣氛，許多學(xué)生進(jìn)行秧歌舞表演。他們手拿彩帶，邊唱歌邊隨著節(jié)奏扭動(dòng)身體。這種場(chǎng)面，仿佛讓我們看到了身著節(jié)日盛裝的秧歌隊(duì)翩翩起舞的場(chǎng)面，活生生地表現(xiàn)了歌曲內(nèi)容。
關(guān)鍵詞 膠州秧歌 教學(xué)方向 即興舞 現(xiàn)代舞
1．引言
膠州秧歌流行于山東膠州一帶，是土生土長(zhǎng)的民間藝術(shù)，有著濃郁的地方文化和廣泛的群眾基礎(chǔ)。膠州秧歌又稱“地秧歌”、“跑秧歌”，俗稱“扭斷腰”、“三道彎”[1-5]。膠州秧歌是我國(guó)舞蹈文化的寶貴財(cái)富，是膠州人引以自豪的藝術(shù)品牌。
膠州秧歌傳承發(fā)展了多年，近年來(lái)對(duì)其起源存在著不同的聲音，對(duì)于膠州秧歌“乞討賣唱”的起源，研究人員提出質(zhì)疑，研究者認(rèn)為，膠州秧歌從藝術(shù)形式看，不僅包括舞蹈和歌唱還包括戲劇，認(rèn)為不可能靠不足百戶的小村莊就形成一個(gè)如此復(fù)雜的地方劇種[8]……最新研究成果認(rèn)為膠州秧歌的形成和發(fā)展綜合了齊魯文化遺風(fēng)、古膠州港口地位及海運(yùn)文化、宋代舞蹈和元雜劇發(fā)展演化等膠州在我國(guó)歷史上的經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的多方面的因素[4,5]。有關(guān)膠州秧歌仍需要進(jìn)一步深入研究其原生態(tài)元素并進(jìn)行科學(xué)地文化解讀。膠州秧歌以舞蹈表演為主，而小戲表演減少甚至消失，筆者認(rèn)為尤其要整理探究過(guò)去膾炙人口而現(xiàn)在幾乎失傳的小戲劇目，更有著積極的傳承和現(xiàn)實(shí)意義。
2．膠州秧歌的表演藝術(shù)形式和動(dòng)態(tài)風(fēng)格特征
2.1 膠州秧歌的表演藝術(shù)形式
膠州秧歌有兩種表現(xiàn)形式：小調(diào)秧歌和小戲秧歌。小調(diào)秧歌是舞蹈部分，小戲秧歌原有72出劇本，但都是口頭創(chuàng)作，目前已整理出10余出，大部分失傳。小調(diào)秧歌和小戲秧歌都有“6個(gè)行當(dāng)”的劃分。膠州秧歌的“六個(gè)行當(dāng)”包括：膏藥客，翠花、扇女、小嫚、棒槌、鼓子。
演員基本編制為24人，假如增加人數(shù)必須雙數(shù)遞增，秧歌隊(duì)需有一至二人負(fù)責(zé)全隊(duì)的事務(wù)組織領(lǐng)導(dǎo)，俗稱“秧歌爺”。還有一名“傘頭”，秧歌的角色分為“翠花”、“扇女”、“小嫚”、“鼓子”、“棒槌”5種，一般每種角色2人或者4人，不能單數(shù)。
膠州秧歌有兩種流派，“文秧歌”和“武秧歌”。“文秧歌”細(xì)膩、柔美、舒展，又叫“東路秧歌”，以劉彩為代表；“武秧歌”粗獷、火爆、豪放，又叫“西路秧歌”，以陳鑾增為代表。文武兩派相互競(jìng)爭(zhēng)、相互學(xué)習(xí)，兼收并蓄，取長(zhǎng)補(bǔ)短，后來(lái)逐漸融為一體。
膠州秧歌的風(fēng)格特點(diǎn)可以總結(jié)為“三彎九動(dòng)十八態(tài)”；動(dòng)態(tài)形式歸納為“扭腰、腳擰、小臂劃8字圓、手推、翻腕的有機(jī)配合”；動(dòng)律特點(diǎn)概括為“碾、擰、抻、韌、扭”；律動(dòng)特點(diǎn)形容為“抬重、落輕、走飄，活動(dòng)起來(lái)扭斷腰”。表演過(guò)程中有效地將舞蹈的情感、景象、意境融為一體。
膠州秧歌的基本動(dòng)作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八態(tài)”等，表演程序有“開場(chǎng)白”、“跑場(chǎng)”、“小戲”三部分，跑場(chǎng)隊(duì)形有“大擺隊(duì)”、“四門斗”、“十字梅”、“繩子頭”“兩扇門”、“正反挖心”等。
膠州秧歌中的女性舞蹈頗具美感，“抬重踩輕腰身飄”，行走如同風(fēng)擺柳，富有韌性和曲線美，“扭斷腰”、“三道彎”為其代表動(dòng)作，“三彎九動(dòng)十八態(tài)”為其動(dòng)態(tài)特征，“抬重、落輕、走飄，活動(dòng)起來(lái)扭斷腰”生動(dòng)貼切地展現(xiàn)了膠州秧歌的獨(dú)特韻味，這些特點(diǎn)源于起初的膠州秧歌表演時(shí)要踩著“蹺板”（為仿照過(guò)去的纏足婦女特別制成的小腳鞋）。膠州秧歌中“棒槌”的動(dòng)作輕脆灑脫，技巧豐富；“鼓子”的動(dòng)作有丑鼓八態(tài)，韻味奇特。
2.2 膠州秧歌的動(dòng)態(tài)特征
膠州秧歌中女性舞蹈動(dòng)作極具魅力且獨(dú)具特色，解放后，舞蹈工作者經(jīng)過(guò)歸納提煉加工，把膠州秧歌納為舞蹈專業(yè)課的漢族民間舞女班教材。膠州秧歌中的女性角色有翠花、扇女和小嫚。
封建社會(huì)，纏足是對(duì)女性的肉體摧殘和精神束縛，女性受到身體上精神上的雙重迫害。膠州秧歌中的“扭”、“三道彎”、“閃腰”這些動(dòng)態(tài)形式，無(wú)不是緣于舊時(shí)婦女纏足后的形態(tài)。
膠州秧歌主要?jiǎng)討B(tài)韻律是“腳擰，扭腰，小臂劃8字（動(dòng)肩），手推，翻腕”。
膠州秧歌的動(dòng)律特點(diǎn)是“擰、碾、抻、韌、扭”，這五種動(dòng)律特點(diǎn)表現(xiàn)了膠州秧歌的神韻，它們流動(dòng)舒展，優(yōu)美柔韌。
“擰”是通過(guò)腰為軸的擰轉(zhuǎn)，形成體態(tài)上的“三道彎”。腳下的“擰”靠腳腕發(fā)力，形成身體的擰轉(zhuǎn)曲線。
“碾”是在動(dòng)作過(guò)程中，用腳跟和腳尖的配合旋轉(zhuǎn)完成的，體現(xiàn)在腳部動(dòng)作上。
在膠州秧歌中“擰”、“碾”是形成“三道彎”身體曲線的動(dòng)作關(guān)鍵。如丁字碾步，是靠膝蓋和腳的開關(guān)配合、胯的轉(zhuǎn)動(dòng)以及主力腿和動(dòng)力腿的協(xié)調(diào)完成的。動(dòng)作中先腳跟再落腳掌，形成了重抬輕落的力度美感，形體曲線優(yōu)美、柔和、彎曲，動(dòng)作輕柔又不失挺秀，勁健。膠州秧歌劇目《俺從黃河來(lái)》中的女子動(dòng)作就是以“膠州秧歌”重抬輕落，飄起的身姿韻態(tài)，演繹母親河流淌著無(wú)盡的酸楚。這個(gè)舞蹈中女舞者們動(dòng)作節(jié)奏的強(qiáng)弱對(duì)比以及曲線玲瓏的“三道彎”，體現(xiàn)出了膠州秧歌女性動(dòng)作所特有的含蓄柔美。
“抻”是動(dòng)作過(guò)程中形態(tài)的瞬間持續(xù)和延長(zhǎng)，讓動(dòng)作延伸拉長(zhǎng)，呈現(xiàn)一種內(nèi)在的力量。
“韌”是指力量、韻律感，是通過(guò)上肢、手臂的有機(jī)配合，體現(xiàn)出身體的內(nèi)在力量。比如，常見的膠州秧歌中上步向上推扇動(dòng)作：因?yàn)槟_的動(dòng)作快于上肢推扇動(dòng)作，所以推扇時(shí)要呈現(xiàn)出把“韌”勁向上推，并延伸到身體各個(gè)部位，韌勁從腳一直到手指尖，甚至用意念引導(dǎo)繼續(xù)延伸這種韌勁，直至把全身舒展開來(lái)，整個(gè)動(dòng)作抻韻豐厚、舒展飽滿。
“扭”是膠州秧歌動(dòng)律的核心，以腰部為軸心，輔以肩部，胯部等扭動(dòng)而形成。通過(guò)全身“擰”“碾”“扭”的流動(dòng)，形成三道彎體態(tài)，“扭斷腰”就是膠州秧歌“扭”的典型特征，膠州秧歌不僅腰部扭動(dòng)，手臂、腿部也在扭：比如雙臂的橫8字交替，腳和膝蓋的關(guān)開，就有了全身的“扭”。
膠州秧歌舞蹈節(jié)奏特點(diǎn)是“快發(fā)力和慢延伸”，動(dòng)作慢伸出去，再快閃開，力的表現(xiàn)是不等量和不平均，節(jié)奏富于變化，輕重緩急和長(zhǎng)短不一。膠州秧歌在呼吸上是吸氣短、快、輕，呼氣則緩、穩(wěn)、沉，任何舞蹈都是講究呼吸的，膠州秧歌獨(dú)特的呼吸方法，更容易表現(xiàn)抒情性的舞蹈和女性柔美的性格特點(diǎn)。
“擰、碾、扭、韌、抻” 表現(xiàn)出了收與放、快與慢、重與輕、強(qiáng)與弱等非常鮮明對(duì)比的動(dòng)感特點(diǎn)，每個(gè)動(dòng)律不是單獨(dú)表現(xiàn)的，而是身體各部位依次進(jìn)行或同時(shí)進(jìn)行，形成了其獨(dú)有的舞蹈動(dòng)態(tài)風(fēng)格，給人感覺(jué)動(dòng)作生動(dòng)細(xì)膩，節(jié)奏明快豐富。
3．膠州秧歌動(dòng)律文化成因淺析
3.1 特定的地理位置和人文環(huán)境
膠州地處膠州灣西北岸，歷史上是宋、明時(shí)期北方貿(mào)易港口以及重要商埠。其地理位置優(yōu)越，交通發(fā)達(dá)，曾呈現(xiàn)出一派桅檣林立、商賈成群的繁榮景象，美名其曰“金膠州”。南來(lái)北往的經(jīng)濟(jì)交流，方便的交通條件，極大地促進(jìn)了文化發(fā)展，歷史上膠州出了不少名人名家。在這種經(jīng)濟(jì)、文化氛圍中，形成了膠州人較強(qiáng)的商品經(jīng)濟(jì)觀念、靈活應(yīng)變的思路、開拓性思維、濃郁的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)等獨(dú)特素質(zhì)。加上長(zhǎng)期受“孔孟之道”為代表的齊魯文化的熏陶，膠州秧歌反映了封建禮教對(duì)婦女的束縛和熏染，如“小嫚”表演中體現(xiàn)了羞羞答答、遮遮掩掩的“少女”情懷；“翠花”的爽直潑辣、無(wú)所顧忌體現(xiàn)了封建社會(huì)“婆婆”的地位。
膠州秧歌結(jié)合了歌、舞、戲，口頭創(chuàng)作劇本，體現(xiàn)和反映農(nóng)民生活，運(yùn)用民歌小調(diào)和唱腔，鄉(xiāng)土通俗又幽默風(fēng)趣。膠州秧歌的排練演出與農(nóng)耕生產(chǎn)時(shí)間緊密結(jié)合，每年從春節(jié)前三個(gè)月開始排練，此時(shí)正值農(nóng)閑后，春節(jié)演出，秧歌隊(duì)互相串村表演直到清明，表現(xiàn)出了我國(guó)民間農(nóng)業(yè)文化的特點(diǎn)。
長(zhǎng)期的潛移默化，使膠州人在性格上具有山東人的粗獷、誠(chéng)實(shí)、豪爽、進(jìn)取、不甘落后；又具有周到、細(xì)膩、富有耐力和靈活應(yīng)變的特點(diǎn)。膠州人的性格，也充分體現(xiàn)在膠州秧歌的風(fēng)格特點(diǎn)中。膠州秧歌調(diào)動(dòng)全身各部位循環(huán)往復(fù)、充滿動(dòng)力、富有激情的動(dòng)律特點(diǎn)，體現(xiàn)了膠州人實(shí)在坦誠(chéng)、粗獷豪放、堅(jiān)韌不拔、富于進(jìn)取和靈活多變。膠州秧歌是舞蹈戲曲藝術(shù)，蘊(yùn)藏和體現(xiàn)了膠州的文化風(fēng)貌和膠州人的性格特征，更是齊魯人民生活的縮影、智慧的結(jié)晶，深受全國(guó)人民喜愛(ài)。
3.2 特定的歷史條件和審美觀念
起源于西方的現(xiàn)代舞反對(duì)古典芭蕾程式化的體系，打破傳統(tǒng)的規(guī)范，最大限度地開發(fā)舞者的身體素質(zhì)和能力，解放肢體，釋放心靈，注重個(gè)性的發(fā)揮，現(xiàn)代舞課堂技能訓(xùn)練，更強(qiáng)調(diào)開發(fā)學(xué)生的身體潛能和提升學(xué)生的創(chuàng)造潛能，強(qiáng)調(diào)群體中每個(gè)人的不同特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)每個(gè)人的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)實(shí)用性技能訓(xùn)練，根據(jù)演員自身?xiàng)l件，從實(shí)際需要出發(fā)確立一套能突出自身優(yōu)勢(shì)并適合自己的訓(xùn)練方法，開發(fā)自身潛能，避免“千人一面”的狀況[5, 6]。然而，以膠州秧歌為例的民間舞課堂技能訓(xùn)練追求的是一定模式的、規(guī)則整齊的動(dòng)作定勢(shì)，就像古典芭蕾的程式化訓(xùn)練手法，抹殺了個(gè)性創(chuàng)造性，把舞者全部框在一個(gè)框架里。它忽略了主體意識(shí)，忽略自我掌控、自我體會(huì)、自我完善的內(nèi)心感受。因此民間舞課堂上枯燥乏味、一成不變的訓(xùn)練不能有效調(diào)動(dòng)學(xué)生的能動(dòng)性，不能適應(yīng)當(dāng)代學(xué)生的審美情趣，課堂訓(xùn)練效果如一潭死水。因此，將現(xiàn)代舞課堂技能訓(xùn)練融入到膠州秧歌的民間舞教學(xué)中，讓學(xué)生由內(nèi)而外喚醒知覺(jué)，以情帶動(dòng)體味身心變化，感受空間變化，體驗(yàn)力度變化等不同動(dòng)作模式，才能使學(xué)生潛能得到全面的開發(fā)。
3.3 不懈的藝術(shù)創(chuàng)造是膠州秧歌豐富和發(fā)展的動(dòng)力
膠州秧歌是土生土長(zhǎng)的民間舞蹈，最初是由因生活所迫而賣藝的窮苦農(nóng)民創(chuàng)造的。他們?cè)诒硌葜胁粩嗝鞒鲆恍┯幸?guī)律的舞蹈動(dòng)作，并吸收其它藝術(shù)，融進(jìn)本地風(fēng)情，使膠州秧歌逐步完善。由于秧歌這種民間舞蹈很適應(yīng)勞動(dòng)人民的自?shī)室螅噪S著審美情趣的變化而發(fā)展，經(jīng)過(guò)許多民間藝人的改革創(chuàng)造，由簡(jiǎn)單動(dòng)作、簡(jiǎn)單角色演變創(chuàng)新而來(lái)的表演形式。既發(fā)展了女性角色的動(dòng)作和種類，又把當(dāng)?shù)氐奈涔Π咽紧圻M(jìn)男性動(dòng)作，使女性動(dòng)作既含蓄內(nèi)在又明快瀟灑，而男性動(dòng)作則顯示了英武與矯健。
一直以來(lái)，黨和政府重視對(duì)膠州秧歌的整理發(fā)掘，使膠州秧歌更為健康地發(fā)展，得以登上大雅之堂，為社會(huì)主義服務(wù)。這一民間藝術(shù)的瑰寶，一直在國(guó)內(nèi)外舞壇上閃耀著美麗的光輝。
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（一）那達(dá)慕的流傳與發(fā)展。蒙古族那達(dá)慕迄今為止，已有近八百年的歷史，牧民習(xí)慣稱為“乃日”，在錫林郭勒草原上流傳發(fā)展。那達(dá)慕是以搏克、射箭、賽馬傳統(tǒng)的三項(xiàng)競(jìng)技項(xiàng)目為核心內(nèi)容，又融入了歌舞、宗教、服飾、飲食等文化為一體的大型民俗喜慶集會(huì)。由于活動(dòng)內(nèi)容貼近生活，深受各氏族人民的喜愛(ài)，是蒙古族傳統(tǒng)文化的重要載體。
早在蒙元之前就已經(jīng)出現(xiàn)了那達(dá)慕雛形，當(dāng)時(shí)草原生產(chǎn)力逐漸提高，部落林立，核心的三項(xiàng)競(jìng)技項(xiàng)目又被稱為“男兒三藝”。蒙元時(shí)期則是那達(dá)慕活動(dòng)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，其原因在于當(dāng)時(shí)畜牧業(yè)的發(fā)展和戰(zhàn)爭(zhēng)的空前激化，受到統(tǒng)治階級(jí)的推崇，到處宣揚(yáng)著“男兒三藝”的尚武精神。隨著元朝滅亡，蒙古貴族喪失統(tǒng)治權(quán)力，退居漠北，那達(dá)慕活動(dòng)回歸草原，愈發(fā)盛行。到了18世紀(jì)，那達(dá)慕逐漸成為一定規(guī)模的群眾性文化娛樂(lè)集會(huì)。1765年，因阿拉善的第三代王爺迎娶公主，舉行“烏日森耐亦日”，這時(shí)的集會(huì)又增添了歌舞和文化交流的內(nèi)容。清末民初，由于蒙古族內(nèi)憂外患，草場(chǎng)退化，牧群銳減，牧民生活艱難，那達(dá)慕也發(fā)生了本質(zhì)的變化，由人民的集體娛樂(lè)變?yōu)殡A級(jí)壓迫的工具，這時(shí)只有在北蒙古出現(xiàn)了不一樣的情景，《內(nèi)蒙古紀(jì)要》：“角力：肇自古息，為蒙族最嗜之游戲，今則盛行于北蒙古，若逢鄂博祭日，則必舉行此技。”自20世紀(jì)50年代開始，那達(dá)慕活動(dòng)又迎來(lái)了發(fā)展的契機(jī)。今之所見“那達(dá)慕”，在內(nèi)容和形式上都更加豐富。
（二）那達(dá)慕的文化內(nèi)涵。蒙古族作為一個(gè)游牧民族，在我國(guó)北方遼闊的大草原上繁衍生活，隨著歲月沉淀積累了一定的文化財(cái)富。那達(dá)慕一詞在蒙古語(yǔ)中意為“游藝”、“娛樂(lè)”，描繪了游牧人民的生活方式，充分體現(xiàn)了蒙古族人民熱愛(ài)生活、樂(lè)觀向上的精神，是蒙古族人民自?shī)首詷?lè)生活的真實(shí)寫照，更是蒙古族民族文化的象征和縮影。
在那達(dá)慕活動(dòng)中的核心三技能中，搏克塑造了蒙古族人民的勇猛和力量；射箭造就了蒙古族人民沉穩(wěn)有耐力和精準(zhǔn)的判斷能力；作為“馬背上的民族”，賽馬更是蒙古族文化的象征，深受人們的喜愛(ài)。傳統(tǒng)競(jìng)技也體現(xiàn)著蒙古族特有的尚武的英雄主義精神，潛移默化地感染著每個(gè)人的活力和斗志。那達(dá)慕始終是蒙古族人展示自我能力和意志的舞臺(tái)，在培養(yǎng)耐力和意志方面具有深刻的作用。此外，它從形式到內(nèi)容無(wú)不體現(xiàn)著蒙古族特有的符號(hào)：色彩各異的服飾、悠揚(yáng)的馬頭琴聲、唇齒留香的奶酒、蒙古包......再加上具有強(qiáng)烈民族特色的蒙古族歌舞，可以看出那達(dá)慕不僅是體育競(jìng)技和娛樂(lè)形式，更是本民族文化的聚集，是一場(chǎng)充分體現(xiàn)蒙古族文化之美的綜合性動(dòng)態(tài)藝術(shù)形式。
二、蒙古族舞蹈教學(xué)中那達(dá)慕文化特征的體現(xiàn)
（一）以人體動(dòng)態(tài)表現(xiàn)文化。著名舞蹈學(xué)者羅雄巖在《中國(guó)民間舞蹈文化教程》中這樣說(shuō)，“舞蹈是一種文化現(xiàn)象，又是動(dòng)態(tài)性的形象藝術(shù)，對(duì)它的文化探索，自然應(yīng)該在動(dòng)態(tài)中、典型環(huán)境中，運(yùn)用文化知識(shí)進(jìn)行研究。”蒙古族人民能歌善舞，從蒙古族舞蹈中可以看出他們樂(lè)觀開朗的性格和英姿颯爽的氣質(zhì)，這也正是那達(dá)慕文化所賦予的民族風(fēng)格。在蒙古族舞蹈教學(xué)中具有代表性的有盅碗舞、安代舞，還有最值得一提的馬舞等。
盅碗舞表現(xiàn)的是蒙古族人民的崇尚飲食的民俗文化，每到歡宴時(shí)，擊盅頂碗，即興而舞；安代舞是一種祭祀性舞蹈，古時(shí)用于驅(qū)鬼逐疫，祈求豐收，現(xiàn)在用于節(jié)慶娛樂(lè)，族人圍圈“踏足”、“甩巾”，一人手持單鼓主持儀式。馬舞多是不同的馬步以及馳騁草原的動(dòng)作形態(tài)，舞步輕捷，揮手揚(yáng)鞭，洋溢著蒙古族人民樂(lè)觀的性格以及勇敢的競(jìng)技精神。
那達(dá)慕作為聯(lián)結(jié)各地域氏族人民的綜合性文化集會(huì)，內(nèi)容豐富，蒙古族舞蹈教學(xué)中課程教材的整理也是根據(jù)游牧民族的生活特征提煉和編制的，因此，那達(dá)慕文化為原生型蒙古族舞蹈課程提供了寶貴的素材。
（二）沿時(shí)代變化發(fā)展文化。在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的今天，原生型舞蹈早已不足以滿足人們的需求，因此出現(xiàn)了各類文藝匯演，專業(yè)院校也應(yīng)社會(huì)要求，眾多舞蹈劇目紛紛創(chuàng)編上演。這標(biāo)志著民族舞蹈文化由群眾性逐漸發(fā)展為社會(huì)性。例如中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院的蒙古族男子群舞《奔騰》就充分展現(xiàn)出了蒙古族舞蹈的特征，作品通過(guò)描寫策馬時(shí)不同的姿態(tài)，為觀眾展示了蒙古族人民馳騁草原的英勇風(fēng)姿。
著名舞蹈家賈作光早在50年代蒙古族舞蹈劇目《牧馬舞》的創(chuàng)作中，就意識(shí)到舞蹈動(dòng)作要從當(dāng)?shù)厣钗幕腥ヌ釤挘⒎e極從事著繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作。這足以說(shuō)明文化的重要性，對(duì)于蒙古族那達(dá)慕文化的探索，不只是為了證明民族文化的真實(shí)存在，而是要通過(guò)民族文化找出蒙古族的民族精神，使它保存于舞蹈教學(xué)，運(yùn)用于創(chuàng)作之中，使民族文化永遠(yuǎn)保持鮮活的生命力。
（三）在教育視野中傳承文化。舞蹈作為一種特有范疇，人體是表現(xiàn)和保存相關(guān)文化的主要形式。在傳承民族文化層面上，一方面各個(gè)院校相繼培養(yǎng)一代代舞者，另一方面也可以用文字和相關(guān)文獻(xiàn)及影像資料使得后人熟知延傳。就像蒙古族舞蹈在教學(xué)中，那達(dá)慕不僅可以作為民族舞蹈的素材，它是融經(jīng)濟(jì)、宗教、服飾、建筑、詩(shī)詞等文化為一體的綜合性集會(huì)，成為體現(xiàn)蒙古族民族精神的重要載體，而且以深厚的文化內(nèi)涵被列入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。
作為民族教育應(yīng)該最先讓學(xué)生了解蒙古族游牧生活和相關(guān)民俗文化，先樹立一定的民族意識(shí)和民族認(rèn)同感，再將其帶入舞蹈課程之中，使得學(xué)生不管在身體上還是心理上對(duì)蒙古族舞蹈的內(nèi)在風(fēng)格有更好的領(lǐng)悟能力。對(duì)于舞蹈教育中側(cè)重于技術(shù)性的舞蹈表演而忽視舞蹈的深層文化這一問(wèn)題，當(dāng)下很多專業(yè)院校已開設(shè)有關(guān)民族民間舞蹈文化的專業(yè)理論課程，使得我們既能更深層次地了解和探索民族民間舞蹈文化，還能提高對(duì)本專業(yè)學(xué)習(xí)的領(lǐng)悟能力及表演能力。
三、文化傳承在民族民間舞教學(xué)中的重要性
其實(shí)對(duì)民族民間舞蹈的理解不僅僅是形態(tài)美的人體藝術(shù)，它還是集各個(gè)地域民族的文化載體。它不僅是藝術(shù)學(xué)范疇的學(xué)科，還涉及到社會(huì)學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等綜合性的交叉學(xué)科。每個(gè)地域隨著歷史的變遷留下的某些文化因素，會(huì)作為一種文化標(biāo)志保存于民族民間舞蹈之中。在民族民間舞教學(xué)中，形體和技能訓(xùn)練常常作為老師培養(yǎng)學(xué)生的重要課程，從而忽視了舞蹈文化。其實(shí)文化傳承也是民族民間舞教學(xué)中不可缺少的部分。它能夠使得學(xué)生了解每個(gè)民族的地域文化和歷史發(fā)展，啟發(fā)學(xué)生的想象和理解，既有利于跳出各民族舞蹈的風(fēng)格韻律，又能教學(xué)相長(zhǎng)地深入探索民族民間舞蹈。
（一）區(qū)別各地域民族民間舞蹈的差異。由于自然環(huán)境和社會(huì)發(fā)展不同，各地域民間舞蹈的形成都有自身深遠(yuǎn)的文化渲染背景，在當(dāng)前的民族民間舞教學(xué)中，包含了藏、蒙、維、朝等多個(gè)民族的舞蹈，不同地域的舞蹈風(fēng)格韻律大不相同，藏族多用膝蓋的上下屈伸動(dòng)律，源于藏族人民特殊的高原環(huán)境和質(zhì)樸的勞作；蒙古族舞蹈奔放、剛勁而又不失沉穩(wěn)，源于他們廣闊的草原環(huán)境和競(jìng)技文化的發(fā)展；維族舞蹈強(qiáng)調(diào)昂首挺胸及代表性的眼神，源于維族人民本身的高貴氣質(zhì)和傳情達(dá)意的交流習(xí)慣；朝鮮族舞蹈風(fēng)格風(fēng)韻典雅，沉穩(wěn)灑脫，最典型的就是“鶴步”，源于本民族對(duì)鶴的圖騰崇拜及“禮”學(xué)思想的影響。不僅如此，還有對(duì)“一鷹三態(tài)”、“兩種孔雀”的文化探索，雖然都是比擬一種動(dòng)物，但是每個(gè)民族地域的文化審美不同，體態(tài)就大不一樣。由此看來(lái)，只有深入民族文化之中，才能看清分辨各地域民間舞蹈的本質(zhì)區(qū)別。
（二）促進(jìn)民族民間舞蹈的原生型發(fā)展
民族民間舞源于群眾，流傳性較強(qiáng)，很多地域都會(huì)有傳統(tǒng)的老藝人言傳身教，進(jìn)行文化傳承。回歸校園，在教學(xué)發(fā)展中，保存民族民間舞蹈原有的精髓和文化是教師的教學(xué)目標(biāo)，也是專家學(xué)者們的研究方向。近幾年，很多專業(yè)院校每年都會(huì)相繼派遣相關(guān)教師或者研究生學(xué)者找老藝人進(jìn)行實(shí)地采風(fēng)，以便促進(jìn)民族民間舞的原生型發(fā)展。實(shí)地采風(fēng)過(guò)程中，不僅僅是要掌握老藝人那一招一式的舞蹈動(dòng)律及體態(tài)，還要了解創(chuàng)編舞步其中包含的意義所在，例如：“馬步”的種類及來(lái)源；“扭斷腰”和“三道彎”的解釋；與地域文化的關(guān)系，這便是舞蹈的精髓。民族民間舞的精髓大都是文化積淀中，創(chuàng)編者或者群眾從生活狀態(tài)或者民族文化中找尋靈感而形成，所以說(shuō)民族文化傳承對(duì)民族民間舞蹈教學(xué)的原生型發(fā)展有著至關(guān)重要的作用。
（三）使得教學(xué)成果具備民族時(shí)代精神
一個(gè)民族的時(shí)代精神能夠激勵(lì)人民樂(lè)觀生活，促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)，利于民族繁榮。在五千年歷史長(zhǎng)河中，民族民間舞的發(fā)展隨著自然和環(huán)境的變遷被賦予了充滿文化色彩的民族時(shí)代精神，這種時(shí)代精神也是具有傳承性的。現(xiàn)在專業(yè)院校的民族民間舞作品層出不窮地出現(xiàn)在舞臺(tái)上，精彩紛呈、技能高超，但是真正被銘記于心間傳為經(jīng)典的永遠(yuǎn)是代表著民族時(shí)代精神富有深度的作品。
例如由山西民間舞蹈創(chuàng)作的《一個(gè)扭秧歌的人》，借一個(gè)秧歌藝人的一生，領(lǐng)會(huì)了秧歌藝人的質(zhì)樸與執(zhí)著，描繪出世代秧歌藝人的人生況味。這種精神表達(dá)一定不只是在于編導(dǎo)設(shè)計(jì)音樂(lè)的烘托，肢體的動(dòng)作，而是編創(chuàng)者對(duì)黃土文明的尊重和對(duì)老藝人的崇拜。作為一個(gè)文化傳播者，民族民間舞這門學(xué)科有太多深層次的民族文化和時(shí)代精神等待我們?nèi)ネ诰颉?nbsp;
四、結(jié)語(yǔ)
“那達(dá)慕”作為蒙古族人民的娛樂(lè)集會(huì)，蒙古族民族發(fā)展的文化載體，也賦予了蒙古族民族勇敢樂(lè)觀，自強(qiáng)不息的精神。讓我們了解到文化傳承對(duì)于一個(gè)民族，乃至一個(gè)國(guó)家的重要性。民族民間舞蹈教學(xué)自開創(chuàng)到今天，民族文化和傳承一直是各大院校專家學(xué)者孜孜不倦去研究探討的問(wèn)題。中國(guó)民族民間舞的文化傳承，其實(shí)質(zhì)就是中國(guó)歷史的精神文化的傳承。中國(guó)文化博大精深，確實(shí)需要我們這些舞蹈專業(yè)的學(xué)者去挖掘和探索。作為舞蹈教育者，應(yīng)該從歷史出發(fā)，貼近民族群眾的生活，悉心研究教材內(nèi)容，培養(yǎng)真正的民族舞傳承者，使中國(guó)民族民間舞不僅是藝術(shù)美的象征，更是中華文化的傳播，時(shí)代精神的寫照。
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【關(guān)鍵詞】滿族民歌；文化價(jià)值；演唱特點(diǎn)；民俗文化價(jià)值
滿族民歌，在它的產(chǎn)生、流傳和演變過(guò)程中，吸納、消融和積淀了豐厚的滿族地方文化。可以說(shuō)，滿族民歌既是一種藝術(shù)形式，也是一種文化象征。對(duì)于滿族人來(lái)說(shuō)，滿族民歌就是老祖先留下來(lái)的一份珍貴的傳家寶，它既表現(xiàn)出一種精美的藝術(shù)欣賞價(jià)值，同時(shí)也蘊(yùn)含著多元的文化認(rèn)同價(jià)值。
滿族主要分布滿洲地區(qū)，滿洲是滿族的故鄉(xiāng)發(fā)源地，在遼寧、河北省，其他分布在吉林、黑龍江、內(nèi)蒙古、新疆等省區(qū)及北京、天津、哈爾濱等大城市，形成大分散之中有小聚居的特點(diǎn)。滿族人口眾多，僅排在壯族之后。滿族更是中國(guó)歷史政治舞臺(tái)上的佼佼者，它的藝術(shù)文化十分發(fā)達(dá)，其中滿族的民歌是滿族音樂(lè)中很重要的組成部分，它的題材，體裁和風(fēng)格方面都具獨(dú)特魅力，滿族民歌在中國(guó)5000多年悠久歷史中占有一定地位，同時(shí)滿族的民歌反應(yīng)了滿族人民的驍勇尚武、粗獷剛健，樂(lè)觀進(jìn)取的精神，和鮮明的民族特色。白山黑水的地理、氣候風(fēng)貌,充滿濃郁的鄉(xiāng)土氣息。
滿族民歌是滿族文化的靈魂，反映了社會(huì)生活習(xí)慣、風(fēng)土人情、歷史文化、等方面，在長(zhǎng)期的文化傳播中形成了本民族獨(dú)特的歌唱特色和方法。我想通過(guò)以下幾點(diǎn)，談?wù)劃M族民歌的文化價(jià)值：
（1）滿族民歌的語(yǔ)言文化價(jià)值：首先滿族民歌的歌詞內(nèi)容十分豐富，語(yǔ)言通俗、質(zhì)樸、簡(jiǎn)單。其中滿族的歌詞分為三種類型，有全是滿語(yǔ)的歌詞、滿漢兼用、純漢語(yǔ)的。同時(shí)滿族民歌分為對(duì)唱，領(lǐng)唱和齊唱三種演唱形式。滿族民歌的歌曲中，常用用韻特點(diǎn)，押頭韻，押尾韻，講求元音協(xié)和，這是滿族民歌的一大特征。其次，襯詞也是滿族民歌中重要的一個(gè)特點(diǎn)。把放在歌曲的句段首，句段尾添加的詞稱之為“襯詞”，它是展示滿族語(yǔ)言特征哩語(yǔ)的地方獨(dú)特風(fēng)格色彩，同時(shí)也為了渲染氣氛，增加歌者的情緒。同時(shí)還采用一些生詞，生僻的字做襯詞來(lái)填補(bǔ)空隙，如：哲衣呼呼，呦呵，那拉胡等等。這些襯詞既給滿族民歌增加了活力，同時(shí)又渲染了氣氛。
（2）滿族民歌藝術(shù)表演的文化價(jià)值：滿族是一個(gè)性格豪放，能歌善舞的民族，他們的舞蹈大多由狩獵，戰(zhàn)斗的動(dòng)作演變而來(lái)。它們的歌曲樂(lè)觀向上，同時(shí)滿族人民用不同的舞蹈表達(dá)生活的各個(gè)方面，有著很高的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值，具有獨(dú)特的鮮明的民族特色。滿族人民在祭祀時(shí)也不忘記載歌載舞，他們用這樣的形式來(lái)表達(dá)贊美和崇敬，最后逐步發(fā)展為滿族舞臺(tái)藝術(shù)歌舞。滿族最有特色的是秧歌舞，或稱扭秧歌，鬧秧歌，每逢節(jié)日時(shí)，無(wú)論男女老少，大家都會(huì)在一起表演，并且每種角色都有自己的扮相，他們交錯(cuò)歌舞，有說(shuō)有唱。
（3）滿族民歌發(fā)聲方法體現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值：主要有以下幾種方式：一是常用口腔共鳴，口腔共鳴是一種非常重要的形式，適合中聲區(qū)的演唱，而在東北的滿族人民歌唱中，聲區(qū)大多都不超過(guò)八度，滿族民歌的這種演唱方式中，相對(duì)強(qiáng)調(diào)咬字，吐字，輕松自然，松動(dòng)下巴，以求得自然的口腔共鳴，這種共鳴方式相對(duì)強(qiáng)調(diào)喉頭位置的穩(wěn)定，這種方式在滿族民歌中，運(yùn)用非常廣泛。二是強(qiáng)調(diào)鼻腔或頭腔共鳴。首先要在呼吸正確的支持下，聲波通過(guò)控制之后通過(guò)鼻咽腔而獲得高位置聲音，其實(shí)頭腔共鳴石很關(guān)鍵的一個(gè)共鳴體，它能使音色明快，鏗鏘有力，有較強(qiáng)的穿透力，發(fā)出銀鈴般聲音，這種共鳴在在滿族歌曲中應(yīng)用比較廣泛。三是胸腔共鳴的的巧用，他的體積較大，位置較低，聲音的效果渾厚有力，音色雄渾，用于表達(dá)莊嚴(yán)地情緒。
此外，滿族民歌中調(diào)式及音階特色，大多以五聲音階及五聲調(diào)式最為常見，雖然在清朝時(shí)很繁榮，但是到了清末，大多數(shù)歌曲都發(fā)展成了說(shuō)唱和戲曲，只有少部分保留下來(lái)。同時(shí)在滿族民歌的調(diào)式中分為，宮、商、角三音小組，他們有著重要地位，同時(shí)滿族民歌的音域很窄，各音列大都是以三音小組為骨干向上或向下擴(kuò)充一至兩個(gè)音而成的。滿族民歌的旋律常以級(jí)進(jìn)、重復(fù)、變化重復(fù)不完全模進(jìn)手法展開。在一首樂(lè)曲中，調(diào)式的主音、最高音、最低音的使用位置，常是以滿族民歌的旋律常以級(jí)進(jìn)、重復(fù)、變化重復(fù)不完全模進(jìn)手法展開，以三音小組為骨干的四聲音列構(gòu)成的樂(lè)曲形式最為常見，以五聲或六聲音里面的切分，弱起拍，附點(diǎn)的運(yùn)用和熱瓦甫伴奏，使歌曲具有鮮明的民族風(fēng)格和地方色彩。
（4）滿族民歌的民俗文化價(jià)值
民俗也罷，民歌也罷，都是民間文化的一個(gè)重要組成部分，只要認(rèn)真研閱滿族民歌，我們就可以挖掘出滿族民歌中所蘊(yùn)含的豐富而又廣泛的滿族民俗，這些民俗又從不同側(cè)面反映了滿族社會(huì)生活的方方面面。
滿族風(fēng)俗歌也很有特色。如迎親路上的“官吹”，鬧洞房時(shí)唱的喜歌“拉空齊”以及喪葬儀式中的哭喪調(diào)和大量的祭祀歌都很感人動(dòng)聽。滿族民歌在大部是五聲音階，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)明，旋律流暢，感情真摯。反映民間生活的有《巴音波羅》、《轱轆冰》、《喜歌》等；反映愛(ài)情的有《伊勒哈穆克》、《紅絨線》、《煙荷包》、《十二月》等；游戲歌有《抓嘎拉哈》、《拍手歌》；反映出征內(nèi)容的有《出征歌》、《八角鼓咚咚》；反映婦女生活的《丹查拉米》、《酸棗顆棵》；兒歌有《干草垛插金刀》、《風(fēng)來(lái)咯》等。
滿族民歌的歷史悠久，對(duì)于滿族民歌價(jià)值的總結(jié)不僅僅是為了掌握它的重要性，更重要的是引起人們對(duì)少數(shù)民族民歌及其文化的重視，開闊視野，為聲樂(lè)教學(xué)提供強(qiáng)大的教學(xué)資料。滿族民歌作為少數(shù)民族文化的重要組成部分，對(duì)于中國(guó)的民歌發(fā)展乃至文化的發(fā)展有著很重要的作用，同時(shí)少數(shù)民族音樂(lè)有它自身的審美觀和藝術(shù)基礎(chǔ)，對(duì)于如何發(fā)展少數(shù)民族音樂(lè)，不僅關(guān)系到我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)傳統(tǒng)保護(hù)和傳承問(wèn)題，更關(guān)系到中華民族音樂(lè)文化文化遺產(chǎn)的繼承。
滿族民歌是滿族音樂(lè)形式的基礎(chǔ)，無(wú)論是滿族的樂(lè)舞、說(shuō)唱、戲曲等都離不開滿族民歌的要素，隨著人們對(duì)滿族音樂(lè)文化歷史源流探討和研究的深化，滿族斑斕多姿的音樂(lè)藝術(shù)形式逐漸為世人所認(rèn)知。這些豐富多彩的文化藝術(shù)，不僅在特定的歷史時(shí)期在本民族、本地域起過(guò)巨大的作用，同時(shí)也對(duì)今天中原音樂(lè)文化的產(chǎn)生和發(fā)展起著不可估量的推動(dòng)作用，民族融合是時(shí)代的主題。
通過(guò)以上分析，我們不難看出，滿族民歌的內(nèi)涵之豐富和文化積淀之深厚。從某種意義上說(shuō)，滿族民歌的價(jià)值已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“民歌”的范疇，它是產(chǎn)生于滿族，積淀于滿族，承繼并珍藏在世世代代滿族人心中的一座富饒而輝煌的文化藝術(shù)寶庫(kù)。
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