時間：2023-06-01 09:32:09
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇趙孟頫楷書，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、《千字文》書法作品的演變脈絡
《六體千字文》是由開啟元代“復古”書風的領軍人物——趙孟頫所作。在中國書法發展史中，不乏有不同書家不同書體的《千字文》書法作品傳世，具體如下表所示：
由此表可知，《千字文》是歷朝歷代書家們競相書寫的對象。其本身是儒家文化的體現，乃集“書圣”王羲之千字編撰而成。對此表從廣義來看，元明兩朝書家書體最盛，將《千字文》熱推向頂峰；從狹義來看，在眾多的朝代中，各種書體都有書寫，但只有元代的趙孟頫書寫的《六體千字文》涵蓋了古文、章草書體，其它朝代書家均無涉及。
二、漢文化在元代的存留
元代是一個由蒙古貴族統治的時代。 在蒙古軍鐵蹄踏入中原時，許多典籍在戰火中焚燒殆盡。更有甚者，蒙古貴族企圖用其落后文化代替優秀的漢文化，提出“漢人無補于國，可悉空其人以為牧地”[2]的治國方略。與此同時，元朝統治者還實行民族歧視政策，將蒙古人、色目人、漢人、南人分為四等；但另一方面，元世祖忽必烈又啟用漢人推行漢化，命程鉅夫到江南一帶搜尋賢士。作為宋宗室的趙孟頫在這種境地之下，倍感痛苦與糾結。他在《送吳幼清南還序》中云：“士少而學之于家，蓋亦欲出而用之于國，使圣賢之澤沛然及于天下，此學者之初心，然而往往淹留偃蹇，甘心草萊巖穴之間，老死而不悔，豈不畏天命而悲人窮哉！”[3]從中我們可以看出趙孟頫作為宋朝“遺逸”卻迫于形勢而不得不出仕元朝的矛盾心態。仕元后的趙孟頫在書法上掀起“復古”書風。清王澍云：“書法自唐入宋，經魏晉之風流，終就澌薄。至趙子昂，如力振古法。子昂興盛，世間書人，無不仿效趙法。……元一代皆為趙之牢籠。”[4]趙孟頫的書法影響了整個元代，書家無不受其影響。“延佑三年（1316年），趙孟頫書寫十七卷《千字文》發秘書監裝裱。”[5]
三.《六體千字文》中的漢文化傳承
《六體千字文》全卷為“烏絲欄，紙本，縱七寸三分，橫四丈五尺二寸八分。六體書，計六百零二行。”[6]作古文、小篆、隸書、章草、楷書、草書六體。（如左上圖） 趙孟頫用六體書寫《千字文》，是書法史上絕無僅有的。其中古文、章草屬于在唐宋之際鮮少有人書寫、瀕臨滅絕的文化。趙孟頫將其用書法形式保留下來，無疑是他潛意識里的保存漢文化的想法在起作用。下面將對古文、章草書體逐一展開來探究一下：
1.古文
衛恒在《四體書勢》中說：“自秦用篆書，焚燒先典，而古文絕矣。漢武帝時，魯恭王壞孔子宅，得《尚書》《春秋》《論語》《孝經》，時人已不復知有古文，謂之蝌蚪書。……魏初傳古文者，出于邯鄲淳。” [7]這就是說，自秦朝開始用篆書作為通行書體時，就把以前的書籍、文物都給燒毀了，古文從此滅絕。直到漢武帝時，魯恭王破壞孔子舊宅，得《尚書》《春秋》等，才使時人復知古文。其后三國用古文、小篆、隸書三種字體刻成三體石經。許慎《說文解字》、唐代陸德明的《經典釋文》、宋代郭忠恕的《汗簡》和宋代夏竦的《古文四聲韻》都是研究古文字的重要材料。由此可知古文流傳到宋代時就處于瀕臨滅絕的邊緣，趙孟頫《六體千字文》首列古文字便是“以鼎篆、古文錯雜為用”的典范，乃在保存漢文化，對漢文化是一種“恢復”，是對傳統文化的一種保存。
2.章草
章草大致形成于西漢時期，盛行于東漢、魏晉時期，以漢末、三國時成就最為顯著。章草大家有杜操、崔瑗、皇象、索靖等，發展至東晉時尚有余勢，如衛鑠、王羲之、王獻之等，此后日漸式微。寫章草的書家很少，唐代著名書家歐陽詢在《與楊駙馬書章草千文批后》云：“張芝草圣，皇象八絕，并是章草，西晉悉然。迨乎東晉，王逸少與弟洽變章草為今草，韻媚婉轉，大行于世，章草幾將絕矣。”[8]清人王澍《竹云題跋》曰：“章草自唐以后，無能工者，而皇象書跡尤少，故悉心臨寫，以示后昆。”[9]由此可知，章草自東晉至宋以來日漸沒落，唐宋幾乎沒有人過問。元代趙孟頫以皇象傳本《急就章》規范章草，又在“復古”的道路上書寫章草，可以說，章草在元代趙孟頫的倡導下又開始恢復，諸如鮮于樞、鄧文原、康里子山、楊維楨、俞和等都有不同面目的章草作品傳世，如康里子山《李白詩卷》、楊維楨《自書詩卷》等。元代是一個全面“復古”的時代，在這種背景下各種字體得到了一定的恢復和發展，尤其是章草字體在元代出現復興的小。不僅如此，元以后書壇也不乏寫章草的書家，如清代的王鐸、傅山、沈曾植等。可以說，趙孟頫以章草書《六體千字文》對后世書家產生了一定影響，并以這種形式使漢文化得以保存傳承下來。
結語
《六體千字文》是趙孟頫書寫的一件傳世名作，其中有對漢文化的保存、對儒家文化的弘揚。然而，當今學術界對《六體千字文》的研究與其在書史上的價值是不相對等的。《六體千字文》是對漢文化、儒家文化很重要的繼承與傳承，它的價值及存在意義應當引起學術界的高度重視。筆者以《六體千字文》所保有的古文、章草書體為切入點，對趙孟頫為代表的元代知識分子保存漢文化所做出的努力及其力倡“復古”的淵源進行探討，認為他們所謂的“復古”，實質是潛意識里對漢文化的保存行為。趙孟頫即是這一行為的倡導者與實踐者，其所書《六體千字文》則是實踐下保存漢文化的例證。
注釋：
[1]侯開嘉：《中國書法史新論》250頁，上海古籍出版社 2009年。
[2]（金）段成己：《河津縣儒學記》，《全元文》第2冊215頁，江蘇古籍出版社 1998年。
[3]（元）杜仁杰：《寄雨中高無塵》，《善夫先生集》。
[4]《書法研究》39頁，上海書畫出版社 2004年第2期。
[5]王士點：《秘書監志》卷五《秘書庫》。
[6]（元）趙孟頫：《松雪齋集》卷六《送吳幼清南還序》。
[7]《歷代書法論文選》12頁，759頁，上海書畫出版社 2007年。
[8]吾丘衍：《三十五舉》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第二冊905頁，上海書畫出版社 1993年。
[9] 《歷代書法論文選續編》83頁、84頁，上海書畫出版社 2007年。
1、趙孟頫，博學多才，能詩善文，書法和繪畫成就最高，在繪畫上，開創元代新畫風，被稱為元人冠冕，趙孟頫亦善篆、隸、真、行、草書，以楷、行書著稱于世，其書風遒媚、秀逸，結體嚴整、筆法圓熟，創趙體書，與歐陽詢、顏真卿、柳公權并稱楷書四大家。
2、鮮于樞，傳世書法作品約有四十件，多為行草書，以墨跡為主，功力扎實，善懸腕作字，喜用狼毫，強調骨力，他的大字楷書雄逸健拔，圓潤遒勁，氣勢磅礴而不失規矩，行書結體謹嚴，真力飽滿，瀟灑自然，草書學懷素并能自出新意，筆法縱肆，氣魄恢宏。
3、倪瓚，
（來源：文章屋網 ）
歐體、顏體、柳體 、趙體。
1、歐陽詢，字信本，今湖南長沙人。他的書法成就以楷書為最，筆力險峻，結構獨異，后人稱為“歐體”。其楷書法度嚴謹，筆力險峻，世稱“唐人楷書第一”，代表作《九成宮醴泉銘》。
2、顏真卿，字清臣，京兆萬年人，祖籍唐瑯琊臨沂。 在書法史上，他是繼二王之后成就最高，影響最大的書法家。其楷書端莊雄偉，氣勢開張，世稱“顏體”，代表作《多寶塔碑》。
3、柳公權，字誠懸，唐朝京兆華原人，官至太子太師，他的書法結體遒勁，而且字字嚴謹，其楷書清健遒勁，結體嚴謹，筆法精妙，筆力挺拔，世稱“柳體”，代表作《玄秘塔碑》和《神策軍碑》。
4、趙孟頫，字子昂，號松雪，松雪道人，今浙江吳興人。其楷書圓潤清秀，端正嚴謹，又不失行書之飄逸娟秀，世稱“趙體”，代表作《玄妙觀重修三門記》。
（來源：文章屋網 ）
“火”是象形字。《說文》：火，南方之行也。炎而上，象形。本義：物體燃燒所發的光、焰和熱。
演變過程：
1、甲骨文“火”的形狀象火焰。
2、篆書的“火”字，仍然是象形的。
3、漢代《衡方碑》隸書，在篆書基礎上的發展。
4、唐代顏真卿的楷書。
5、元代趙孟頫的行書。
6、明代王鐸的草書。
7、清代《康熙字典》的印刷體。
8、現代楷書印刷體：火，字義：1. 燃燒，物質燃燒時所發出的光和焰；2. 緊急；3. 指槍炮彈藥等；4. 發怒，怒氣；5. 中醫指發炎、紅腫、煩躁等的病因；6. 形容紅色的；7. 古代軍隊組織，一火十個人；8. 姓。
（來源：文章屋網 ）
“虛白齋”為香港著名銀行家和收藏家劉作籌先生的齋號，取自清代書法家伊秉綬嘉慶十六年（1811）所書“虛白”（語出《莊子·人間世》：“虛室生白，吉祥止止”）二字隸書橫幅。劉先生喜“虛白”之“澄明虛靜”之意，遂據此文辭、書法二美，用以顏其齋額。
劉作籌（1911-1993），字均量，廣東潮安人。其父為新加坡殷商，兼好收藏。承此家學淵源，劉作籌早年求學上海暨南大學期間，先后從師于謝公展（1885-1940）、黃賓虹（1865-1955）兩位畫壇前輩研習花鳥、山水，并以此奠定了書畫鑒賞、收藏的基礎。1949年，劉作籌出任新加坡四海通銀行香港分行經理，服務于香港金融業。而此時，國內時局的鼎革與變故，使得大批書畫、瓷器等文物紛紛流散于香港及海外，為使這些國寶得以保存于海內，劉作籌開始不遺余力地對這些文物（尤其是古代書畫）進行系統性的收藏。
歷經40余年，劉作籌先生先后收藏由北朝時期（386-581）至二十世紀歷代書畫700余件。其中尤以明清各主要流派及大家作品為主，包括繪畫史上的“吳門畫派”、“松江畫派”、“清初四僧”、“揚州八怪”；書法史上的“吳門派”、“華亭派”、“晚明諸家”等等均有收羅，且不乏精品名跡，具有很高的藝術及藝術史研究價值。
1986年，應上海博物館館長沈之瑜先生力邀，劉先生精選書畫藏品九十余件赴滬展出并獲巨大成功，虛白齋之聲名更隨之蜚聲海內。1989年，劉先生將所藏書畫悉數捐予香港藝術館永久收藏。1992年，香港藝術館“虛白齋藏中國書畫館”落成并對外開放，專門用于展示劉先生所藏歷代中國書畫，這批藝術珍品的價值也得以更廣泛地流布和發揚。
虛白齋所藏書畫中，有書法作品近200件，內容包括早期的佛經抄寫，文人間的書信往還和詩詞酬贈，扇面、對聯、立軸等各種形式，可謂蔚為大觀。本文特從中選取部分作品供讀者觀摩研賞，并以時間為序簡要分述之：
虛白齋所藏明以前書法作品僅占13件，其中除了幾件北朝及唐經外，《宋元四家墨跡選》手卷為首當其沖的一件。該作品為李綱（1083-1140）、陳與義（1090-1138）、張仲壽（1251-1324）及唐棣（1287-1355）四家尺牘合裱而成，卷首有馮康侯篆書“宋元名哲四家詩翰”題耑。此四家雖書名不顯，但據此或可一窺宋元時書法的整體風尚。北宋書法的覺醒始于中期以后，以歐陽修、蔡襄為發端，蘇黃米繼其后，“尚意書風”逐漸大行其道并影響深遠。手卷中唐棣所書應規中矩，似得蔡襄遺意；而晚于蘇軾46年出生的李綱則顯然直接受到蘇軾書法的影響，其作品無論從用筆、結字還是體勢都帶有較濃的蘇體意味，雖沉著敦厚不及，但脫去了書法家的羈絆，起承轉合倒也輕松自如。自宋太宗時期《淳化閣帖》始，刻帖的風行是宋代書法的另一個縮影。張仲壽所書內容即為對王羲之刻帖的直接臨摹，雖然若以書法家的眼光來苛求，點畫、結構不甚準確、爽利，但其間所流露出的書卷意味和韻致以及自然無飾的狀態卻是近世所不及的。以詩名稱顯于世的陳與義存世書法鮮見，后世對其書法的品藻也大多集中在兩個方面，一是常以其詩文相比照，如周必大所評“字畫清簡、類其詩文”；一是類似元代陸友云所評：“善行草，得晉人筆意”，大抵道出其書法的風貌及淵源所自。此件行草尺牘雖寥寥數行，卻集中透露出陳與義書法的風神。從作品的整體特征和技法來看，確乎是從閣帖中出，雖提按頓挫多有省減，以致略有寒簡直白之嫌，但
筆致之自然瀟灑卻是其所長，與其詩文類似，透露出一股清勁簡率、爽朗明快之感，當是其心性及審美旨趣在詩文書畫上的共同反映。
宋學集大成者朱熹(1130-1200)，一生致力于圣賢之學的闡發與傳播，聲名顯赫。而在窮究學術之外，其對書法的研習和造詣也非同一般。明王世貞《震澤集》中曾對其書給予了很高的評價：“晦翁書，筆勢迅疾，曾無意于求工，而尋其點畫波磔，無一不合書家矩矱。”從其傳世書跡來看，此語似非妄評。如《卜筑帖》、《賜書帖》、《秋深帖》等，雖亦有逸筆草草之處，但均合于法度，精到從容，確乎達到了“無意于工乃工”的境界。這與朱熹本人的書學思想亦不無關系，朱熹在書法上一方面延續其政治上“克己復禮”的主張，認為書法應該“字字有法度，如端人正士，方是字”并以此對蘇黃米進行抨擊；另一方面以高古為尚，自稱學曹操書，且對鐘繇楷書及顏真卿行草用功尤勤，臨池不輟，因而能點畫隨心而不逾于規矩。而此件鈴有“晦翁”、“朱熹”名號印及多方鑒藏印的《草書題趙氏雙關詩》與此前提到的小字行書帖全然不同，通篇點畫縱橫牽掣，毫不拘束，甚至呈現出荒率放浪的氛圍，隱約與其大字行楷《書易系辭冊》有相通之處，或為朱氏常見風格之外的另一面貌。
宋四家之后，真正橫空出世、雄視書壇數百年的書法巨擘當屬趙孟頫（1254-1322），與“二王”的盛行相類，因溫雅俊秀的書法風貌而深得帝王喜愛，并推而廣之，風靡朝野，對整個元朝及后世影響極為深遠。關于趙孟頫學書的淵源，明代宋濂曾有過著名的“三段論”：“趙魏公之書凡三變，初臨思陵（宋高宗趙構），中學鐘繇及羲、獻，晚乃學北海。”大致勾勒出趙氏的學書脈絡。趙氏存世作品較多，且面貌出入不大，當是其極為精熟和勤奮所致。虛白齋所藏趙孟頫《行草陶潛詩卷》及《行草庶子泉石篆詩冊》均無紀年，就作品風格而言，應都屬趙氏成熟時期的作品。其中，兩帖相較，似乎后者更為落落大方，爽快利落，別有一種姿態。
趙孟頫之后，大都走復古路線，或沿襲趙氏風格，或循此而上“回歸晉唐”，書法面貌趨同，發展緩慢。明初前期更是形成了以沈度為代表的“臺閣體”書風，整個書壇沉浸于日趨保守僵化的思想和做法之中，一片沉寂，直至明中期吳門書派的崛起才使之為之一振，并不斷走向開放和。其中，又首推祝允明與文征明為其執牛耳者。
據記載，祝允明（1460-1526）五歲即開始學書，很早就表現出對書法的超常領悟和才華，其后又受外祖父徐有貞及岳父李應禎的熏染提攜，更是精進神速，尤以50歲以后所作點線紛披、恣肆跌宕的大草書稱顯于世。而實際上，在此種面貌之外，祝允明書法著力的廣度和深度遠非大草一門，虛白齋所藏三件作品即非此類。其中，《草書離騷》作于弘治九年（1496），此時，祝允明36歲，正值風華正茂之際，通篇書寫洋洋灑灑，筆法上胎息于晉人，并帶有較濃的章草筆意。且不管是點畫、結體還是章法，皆表現出少有的閑散悠游之態，字字獨立，溫和雅致，但整體上生氣稍差，略顯瑣碎和呆板，或許是并不十分精熟且尚未能隨性而發的緣故。另一件小楷《漢樊毅修西岳廟記》也頗為類似，法從晉唐出，字字規整，筆筆謹嚴，呈正襟危坐之態。由此可見，其岳父李應禎所評：“祝婿書筆嚴整，但少姿態。”當是有所指的。
如果我們拋開考證的方法作一個“思想考古”，回到遠古先人的思維方式和生活場景作一次思想實驗，那么我們會有這樣的推測：書、畫有著共同的邏輯起點——點、線。當古人看到隨時發生在身邊的鳥獸之跡，蟲食木痕，或者用一塊石頭打擊另一塊石頭產生了一個白點（陳綬祥《國畫講義》），或者當他們不經意拖著打獵的木棍走過一段沙地劃出了一根線、同行的另一個人也畫出了一根線，恰巧在這兩根線之間、上下或旁邊正好飛落一只鳥，或者有一塊石頭、樹枝落葉等什么東西，這樣，它們就構成了一些簡單的圖形。從這些點與線構成的圖形中，他們看到了周圍物象的影子，也看到了他們自己以及感受到自己真實的存在，之后試著再以相似的圖文來表示這種感受……
當文字成為中國人記錄思想的符號，我們所能看到書、畫起源的記錄（先秦·《周禮》《周易》、漢·《說文解字》、唐·《歷代名畫記》）以及書、畫自身的演變也是同源的。現代黃賓虹說：“自來中國言文藝者，皆謂書畫同源”（《黃賓虹論畫錄》）。其實，同不同源只是一個時間劃分問題，如若回到史前，時間就是一個模糊的概念。在這個意義上，與其爭論同不同源，不如就把這個模糊時期作為它們共同的邏輯起點，來考察書畫分化之后它們的歷史演變及其演變關系更有意義。這是一個大的課題，我們這里只作簡單的討論。
中國書法早熟于中國畫，與書法繪畫最初的功能有關。文字是語言的書面符號，它所記錄、記載的思想或史事可以不依賴于文字的“形象”獨立存在。盡管不同時代書體不同，但同一種思想、內容可以用不同的書體表達，如篆書、草書、隸書等，都可以記錄同一個內容。這樣，文字的功能可以與書體分離而并不影響內容本身，書體就具備了獨立于內容的可能性。一當可以從實用功能中剝離，“書法”的意義就誕生了。至少從漢代開始，這一現象已經存在（1）。書法的產生也并未完全脫離內容，而是在一個更高層面又接納了內容，這便是書法藝術之意。這是一個否定之否定的過程。與幾乎所有中國藝術形式一樣，一旦書體（書法）演變為一種藝術，那么詩性、詩意、詩境，必將作為這門藝術的最高追求和標準。至少從魏晉南北朝開始，這種詩化的書法藝術觀念（晉尚韻）就已經是一種審美的自覺。這個時期，也正是中國繪畫藝術開始自覺的時期。因而我們可以說，一旦藝術開始自覺，那么書、畫在經過同源而分流的漫長歷史之后，將會因“詩”而再一次走到一起。不管何種藝術形式，詩境才是中國藝術的最終目標。也正是這個時期，“書法用筆”（“骨法用筆”）就已是中國畫的一種用筆標準抑或審美觀念。
因為繪畫晚熟于書法，晚熟的原因是繪畫的功能不像文字那樣可以與形象自身相剝離，它只能一俟繪畫藝術的自覺，這是書法成為繪畫的審美前提而不是相反的時間邏輯及其歷史原因。
書法與繪畫的關系表現在這幾個方面：
一．作為共同點。一是兩者有著共同的起源——圖文。二是兩者的基本構成元素——線條，及其相同書寫筆法。三是有相通的審美思想和藝術規律。它們都是書寫心性表達情感的線條的藝術，當然還有同樣的工具材料。
二．作為不同點。一是書法的線條是純抽象，盡管可以組合成可讀的漢字，但單個的點畫是抽象的，尤其是草書線條。繪畫的線條盡管也是抽象的，但它要求線條必須組合成象，其長短、粗細、濃淡、枯潤、疾澀等變化以及相互組合的構成方式要多于書法（繪畫的用筆比書法多）。再者，無論是形式形態還是藝術自覺，書法都早于繪畫。
以共同點為基礎，繪畫可以從書法中吸取營養以書入畫（圖5-72）。歸納起來有三個方面：
首先可能發生的層面是“書法用筆”的技法層面——筆法（從“骨法用筆”到“書法用筆”）。當然，這里面有一個抽象的書法線條向表象的繪畫線條轉換的問題，但筆法相通。黃賓虹后來總結為“五筆法”，既是書法筆法也是繪畫筆法。
其次是線條的書寫性，即“書法用筆”的另一個意義——自由自然的書寫引入繪畫。早在漢代蔡邕《筆論》說：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”。繪畫理論上，始于六朝謝赫的“骨法用筆”，而成熟于唐代（張彥遠《歷代名畫記》），實踐中六朝的顧愷之、陸探微、張僧繇等已經有不自覺的書法用筆，只是到唐代張彥遠《歷代名畫記》第一次總結并提了出來，并認為繪畫需“意氣而成”，就是說繪畫也需要一種自然而然、一氣呵成的創作狀態。之后，“書法用筆”愈來愈作為繪畫的自覺標準，尤其是元以降。由于書法對自然自由的書寫有極高的要求（否則難為書法），當把這種書寫融入到繪畫的時候，筆墨的質量會相應提高，比如線條會更自然、更富有意味和情趣，而不單是線條所呈現出的一種形式上的成象效果（非書寫性的制作也能實現這一效果但失去了筆筆生發的書寫——寫意的自然味道）。書寫狀態是需要很高修養才能達到的，對畫家來說通過書法的訓練來提高繪畫的筆墨質量及其書寫、寫意性是非常有效的途徑，歷史上的中國畫大家無不是書法、繪畫都達到這樣一種狀態又用筆相融通，這需要一個漫長的磨練過程。反過來說，若書法的用筆不能與繪畫相通，往往是個人風格不穩定和不成熟的表現。如果書法功底不行，繪畫也難于高遠。
最后，繪畫的品評標準來自書法，唐朱景玄即以張懷瓘《書斷》“神、妙、能”論畫。繪畫之變，往往觀念于先而形式于后，書法之變則是形式于先而觀念于后，這與書法（書體）的演變是一個不自覺的過程（因于材料、功用等因素漢代是分水嶺，趙壹《非草書》為證）直接有關，從書體本身來說這是一個自組織的過程，直到自覺的審美意識開始，書體的書寫變為真正的書法，其觀念與形式形態才合二為一，這個時代是魏晉六朝。
此時謝赫《六法論》中提出“骨法用筆”，盡管還不是后來所謂的“書法用筆”，但已經有通過用筆來提高繪畫線條質量意味的意思。當然，若單從繪畫本身來說，我們也可以理解“骨法”就是物象的框架、結構，但若局限于這一種看法，那么“骨法用筆”中的“用筆”，就無從談起了。而六朝人所謂“骨法”來自“相骨”，是當時的一種時尚，故而所畫對象（主要是人物）也一樣需要有“骨”——骨架、骨氣、骨力，人有骨而能立，畫有骨而載氣。
“骨法用筆”以人物為主，但不僅限于人物，也有山水、走獸花鳥。早在謝赫之前顧愷之《魏晉勝流畫展贊》就說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬”。尤其山水畫，盡管我們現在沒有看到那時山水畫的獨立面貌，但至少作為人物畫的襯景和背景，已經出現并處于相當重要的位置。比如篇中評的《清游池》、《七賢》等涉及到山水林木，還有《畫云臺山記》和《洛神賦圖》山水背景為證。此時獨立的山水畫作為著錄尚有顧愷之的《雪霽望五老峰圖》，戴逵的《吳中溪山邑居圖》等。早在漢代，有劉徹的《五岳真形圖》（2）。這時的“骨法用筆”，不可能僅僅用于人物畫，山水中的線條也一樣是“骨法用筆”的線勾。所謂“骨法用筆”，是指以線勾的用筆變化來表現對象的間架結構，這一結構不僅要表現對象的外在結構形式，還要把對象的骨相、骨力和氣骨表現出來，這就要求作者具備相應的“相骨”能力。與顧愷之“傳神”論一樣，“骨法”的提法與當時人物品鑒之風有關，后來它成了所有中國畫的標準，山水、花卉等皆須“骨法”。隨著時間的推移，“骨法用筆”不僅要表現對象的骨相骨力骨氣，還要有用筆（筆線）的味道，而味道取決于用筆的過程和方式，在這一過程中，符合一定規范（圓筆藏鋒中鋒為體一波三折）、自由自在（信之自然）而富有力度（下筆用力）的用筆是最好的用筆，其特點與書法相同，是一個“書寫”過程，這就是后來所謂“書法用筆”之意。
單就筆法來說，“骨法用筆”多是隸篆用筆，“書法用筆”多行草楷法用筆。篆隸用筆以使轉為主，隨著書體逐漸向楷書及今草過度，多提按用筆。六朝是楷書和今草趨于成熟時期，此時作為晚于書法成熟的繪畫尚以使轉用筆為主，即便有提按，也不是主體筆法。唐·張彥遠《歷代名畫記》評六朝顧愷之“成今草之體勢：一筆而成，氣脈連貫”，評張僧繇時說：“張僧繇點曳研拂，依衛夫人《筆陣圖》一點一畫，別是一巧”，標明已經有提按用筆，但從顧愷之等唐以前的傳世作品來看，仍以使轉筆法的線描、線鉤為主。由于五代荊浩對皴法的“創造”和總結（早在唐李斯訓已有簡單皴法，如《江帆樓閣圖》的勾斫，以點攢簇首重尾輕如丁頭成為小斧劈。荊浩在總結前人基礎上出新應是較為現實的，而不只是“創造”），彼時的書法筆法（提、按、使、轉、頓、挫等）已全面運用于繪畫。無論以使轉為主的隸篆“骨法用筆”，還是提按為主的今草楷法用筆，都具有“書法用筆”的意味。所不同的是，前者之“骨法”更多強調了表達對象骨力、骨氣的意思，后者則開始注重用筆本身的書法筆意，不再關心是否表達骨力，但這并不意味著不能和不再表達骨力，而是關注的重心發生了轉移。一種新思想、新內容的創生，并不意味著舊思想、舊內容的摒棄，而是進一步豐富，這是中國哲學與文化藝術歷史共時性的一個基本特征——成長性，而不是否定性（西方藝術特征）。就“骨法用筆”與“書法用筆”的內涵與外延而言，它們之間應是包含與被包涵的關系：
骨法用筆≦書法用筆。
在歷史的進程中，后者愈來愈探求繪畫用筆的書法筆意——書寫性，用筆本身所構成的語言形式——筆墨，愈來愈被關注和賦予意味的首要因素，直到這一筆墨形式本身成為繪畫本體的構成因素，這便是始于宋、盛于元、明的“寫意”文人畫。
用筆與繪畫的關系，歷來有論。南朝梁蕭繹《山水松石格》云：“或格高而思逸，信筆妙而墨精。”唐·張彥遠《歷代名畫記》論繪畫“皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”，評六朝顧愷之“成今草之體勢：一筆而成，氣脈連貫”，評張僧繇：“張僧繇點曳研拂，依衛夫人《筆陣圖》一點一畫，別是一巧”，評陸探微：“亦作一筆畫，連綿不斷。故知書畫用筆同法”。是為一證。山水畫始自五代荊浩已經多有書法用筆之意，花卉畫應始于“宋四家”。各代論者頗多。宋郭熙《林泉高致·畫訣》云：“一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！此亦非難，近取諾書法，正與此類也。故說者謂王石軍喜鵝，意在取其轉項，如人之執筆轉腕以結宇，此正與論畫用筆同。故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也。”趙孟頫曾求教于錢選，問何為繪畫的“士氣”，錢曰：“隸體耳”。趙孟頫《秀石疏林圖》卷后亦自書詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”這是“書法入畫”自覺的標志，同時也是鑒別士人畫（文人畫）與工匠畫的基本標準。時人作畫亦多詩、書、畫一體，尤多寫竹、蘭者，元代更盛。像元四家的畫，已經與宋畫有很大的不同，不光是書法用筆加強了，重要的是書法用筆的過程——書寫性顯著了，他們不再像宋畫那樣拘泥于在一定的框架內（“骨法用筆”）勾線施墨，而是筆筆生發、線線推演，由一筆而萬筆，由一點到局部，由局部到整體，不再拘泥于先一個山石、再一個山石地按部就班地畫。書寫的過程——書寫性，越來越凸現和重要了。
愈往后，書法用筆愈成為一種常態。明·唐寅《畫史會要》引：“工畫如楷書，寫意如草圣，不過執筆轉腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉腕用筆之不滯也。”明徐渭自云：“迨草書盛行乃始有寫意畫。”明董其昌《畫旨》：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之”。清·笪重光《畫筌》：“點畫清真，畫法原通于書法。”清·鄒一桂《小山畫譜》：“二曰筆法：意在筆先，胸有成竹，而后下筆，則疾而有勢，增不得一筆，亦少不得一筆。筆筆是筆，無一率筆；筆筆非筆，懼極自然。樹石必須蟹爪，短梗則用狼毫。鉤葉鉤花皆須頓折；分筋勒干，迭用剛柔。花心健若虎須，苔點布如蟻陣。用筆則懸針垂露、鐵鐮浮鵝、蠶頭鼠尾，諸法隱隱有合。蓋繪事起于象形，又書畫一源之理也。”等等。現代黃賓虹云：“書畫同源，貴在筆法。”（3）
隨中國畫歷史進程的不斷推進，書法用筆不僅僅是把書法的用筆方法運用于繪畫，更重要的是把書法寫的過程——寫的狀態，筆筆生發富有節奏的書寫運用于繪畫，強化中國畫抒發胸臆的寫意性，不再拘泥于一定框架結構之內進行形象塑造。由于書法對書寫性有更高的要求（否則難為書法），書法用筆融會于繪畫可以提高線條以及筆墨的質量，比如更加有力、自然（筆墨的最高標準）以及更富有變化和韻味等等。
書畫同源，義理相通，同源異流之后的融會不過是一個時間問題。
不同畫科的高峰期與書法用筆也有著顯著的相關性：愈是與書法用筆結合密切的成熟愈晚，依次是人物、山水、花鳥。而愈往前，愈多為骨法。有宋以來，畫家無不書畫兼善，在一定意義上推動了書法的進展，比如宋之蘇、黃、二米，元明之趙孟頫、董其昌、徐渭，清代“家”以及現代吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽等等。他們也因書法成就而各造其極，他們書畫兩棲，書印兼善，三峰輝映，廣為后世師法。
藝術來源于生活而高于生活，書法藝術也是如此，矯揉造作的書風令人生厭，純樸自然的流露才是真情。我崇尚自然，崇尚真情，崇尚返樸歸真，在我的墨跡中流淌的是涓涓泉水，清清小溪，激流直下的飛瀑，波瀾壯闊的大海……呈現給人們的是一種激情，內在的精神氣質和品格。這便是我對藝術的感悟，也是我追求書法藝術的一個理念。
大凡進行書法藝術作品創作的人都知道，要想完成一幅較為理想的作品，離不開扎實的傳統書法基礎和對書法藝術本質的深入理解。而這種對藝術的理解程度，主要取決于書者的學識及天賦。在我對書法藝術學習與研究的20余年中，始終貫穿著一條原則：“立足經典，關注時代，即溶古鑄今，博采眾長。”主張在傳統書法基礎上的創新，在書法的風格表現上力求新的突破，展現個人的氣質和品格，就是要讓作品打動人，來展現個人的精神風貌。
我從上世紀80年代初學習書法，初從唐楷入手，從柳公權、歐陽詢到褚遂良至元代的趙孟頫，進而又上溯至東晉時期的鐘繇，二王等名家，行書則以王羲之風格為宗并深受宋代米芾，明代張瑞圖，黃道周等書風的影響。隸書定位在漢碑，對前人的優秀墨跡無不細心研讀，刻苦磨練。通過多年的學習和實踐，我把追求趨向定格在楷行書上，就是以褚遂良的楷書為主線，兼收并融進其他楷書風格，并把草書的筆意吸納進來，從而使筆法更豐富，結體也更靈動起來。
楷書作品的難度在于字的結體變化，也就是字型的夸張、變形，伸展收縮要自如，要適度。這就要求曉之以理，動之以情，兼收并蓄。要想做到這些，只有在各種書體的特征上找答案。于是我又進一步深入研習漢隸，魏碑及行草書，從中總結出：漢隸的左右伸展的特征可增加楷書結體的寬博，橫視之感；魏碑的雕拙棱角突現的特征可增加楷書使轉的力度及剛健遒勁的程度；而行草書的線條環繞流動，伸展靈活的特征可使楷書的結體夸張變形，并可增強線條的靈動與暢快。
說來容易，做則難矣。
要把其他書體的特征、特點巧妙地融入楷書之中，使其結體變形、夸張后既不失法度，又要增添古雅趣味，達到理想的審美要求，并不是一件容易的事。經過長期的反復研究與實踐，我認為要想使楷書的表現力及風格達到一種新境界，至少要過兩關：一個是文字關，即對漢字的結體特征的研究與字形美的把握；另一個就是追求藝術的審美取向，即書者的學識、人生閱歷及藝術修養的積累。前者是外在的形式表現，后者為作品深度及內涵的充實，可以說，如果沒有豐富的學識及修養為前提條件來把握作品創作的審美取向，其外在的表現形式是乏味無力的，很有可能流入丑怪與鄙俗的怪圈里，因此，丑怪、鄙俗是作品的大忌。
散之老人說得好，讀萬卷書，行萬里路。讀書多，則積理富，氣質換；游歷廣，則眼界明，胸襟廣，俗病可除也。又說，把氣捺入紙中，生命融入筆墨之中，體現生命的躍動，則不多會甜俗。散之老人的話非常中肯，使我從中體會到任何藝術都不可能孤立存在，它的本身不無潛移默化地吸納其他姊妹藝術的營養以豐富自身的內涵，書法藝術也是如此。
多年來，我埋頭在書齋里、圖書館、書店等地，潛心讀書籍，增長了知識，豐富了胸襟，20余次參加全國權威性大展，并親臨現場學習觀摩，游覽名山大川，名勝古跡，大大開闊了眼界，拓寬了視野，提高了對藝術的鑒賞能力，從而也使書法作品逐漸走向成熟，得到專家評委們的認可和好評。2000年底，我被中國書協評選為“中國書法家協會德藝雙馨會員”。
從1997年至今，本人創作的書法作品在全國高水準展賽中屢獲大獎：楷書作品榮獲第二屆、第三屆全國正書大展最高獎——全國獎；楷行書作品榮獲全國第七屆書法篆刻大展全國獎；楷書作品榮獲第四屆全國楹聯書法展覽全國獎；楷書作品榮獲第一屆中國書法蘭亭獎銅獎（作品進入前6名）；行書作品榮獲第二屆全國行草書大展三等獎；楷行書作品榮獲首屆全國青年書法篆刻展全國獎；楷書作品榮獲第四屆中國書法電視大賽二等獎；行書作品榮獲中央部委篆刻聯展一等獎；作品連續兩屆榮獲黑龍江省中青年書法展一等獎；2001年，在黑龍江省文藝精品工程獎評比中，楷行書作品被評為全省唯一獲得一等獎的書法作品。
通過多年對書法藝術的追求，我把自身的創作概括為如下幾句話：苦心經營，自然流露，觀念超前，理性把握。
苦心經營：就是作品創作的準備階段，包括書寫內容的選擇，文字規范的把握，作品形式的定位，書體的界定，紙張及用筆用墨的選擇等。
自然流露：指作品的創作過程，即把準備階段的內容付諸實施。特別強調“自然”二字，提醒自己避免故作姿態，人為成份，力求達到生動自然，天人合一的境界。
關鍵詞：書法；運筆；風格
個人風格是每一個書家在表現自己的筆法、墨法、結體和章法時所形成的個性特征的集中體現，它具有與其他書家或其他時期的書法家藝術面目不同的地方。縱觀古今每一個書畫家代表之作，不難發現，每一個稍有成就的書家都有自己的個人風格，從而建構了豐富多彩的中國書法藝術殿堂。一般說來，書家的個人風格常常通過他的書法作品表現出來，或雄渾高古，或沉著自然，或豪放含蓄，或典雅洗煉，或疏野縝密，或超詣飄逸，或曠達流動等等。能而這些風格都要通過書家的用筆、用墨、結體和章法來實現。筆者結合多年來對書法的認識、理解和創造談談書法的個性化語言的形成。首先我們來分析書法創造中最基本的要素——筆法。本文主要從運筆的方法來剖析書家的藝術特點。
元代書法家趙孟頫說：“書法以用筆為上，而結字亦須用功，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”清代康有為也曾說過：“書法之妙，全在運筆。”唐代張彥遠曾說：“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”其在此強調了筆法與立意造型的關系。可見筆法是書法的基礎，而筆法中運筆則是尤為重要。書法的運筆筆法包括起筆、行筆、轉筆、收筆等，這些不僅直接影響到是否入書法藝術的大門，而且直接影響到今后書家能否形成自己的藝術語言。
王羲之書風變化多端，這里就不過多談王羲之不同時期的作品所蘊含的筆法特征，我們以王羲之的行書和楷書為例來分析王羲之書法的筆法特征，從王羲之《何如帖》、《喪亂帖》中的字來看，運筆的變化主要體現在筆畫的兩端。起筆處用了切筆的方法，仿佛是在用刀鋒將點畫從肉身中凌空剔出其最本質的存在，卻又一絲也不顯得枯干僵硬，直中含曲，方中寓圓，雖骨氣森森、鋒芒凜凜，而亦具柔韌微婉之底蘊。在行筆則多使用絞轉和使轉，這種筆法使得線條變化豐富、遲澀、老辣，同是又保證了線條在氣息上郁勃充溢、飽而不漏。在轉折處多為提按，提按是將筆進行上行和下行，這樣讓線條形成了輕重變化，給以強烈的節奏感。正是這些筆法讓王羲之的書法形成了平和自然，筆勢委婉含蓄，遒美健秀瀟灑飄逸，骨格清秀，點畫遒美的藝術特點。如圖1
顏真卿之“屋漏痕”的提出見于唐陸羽《懷素別傳》“釋懷素與顏真卿論草書”一段。全文如下：
懷素與烏彤為兄弟，常從彤受筆法。彤曰：“張長史私謂彤曰‘孤蓬自振，驚沙坐飛，’余自是得奇怪。”草圣盡此矣。顏真卿曰：“師亦有得乎？”素曰“吾觀夏云多奇峰，與輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：“得之矣。”即顏真卿是篆籀古法的繼承者和發揚者在起筆處更多的使用藏鋒和留筆。在轉折處更加強調了提按，楷書尤為突出。顏真卿書法成為中鋒用筆的典范，其行筆雄健有力，筆力內含，落筆多藏鋒，收筆多回鋒，尤其起筆處圓筆遠多于方筆點如墜石，筆畫如夏云得豐腴開朗，端莊雄偉，筋骨內含；筆畫間的呼應、起伏，信手而出，鉤如屈金，戈如發弩，縱橫有象，低昂有志。顏真卿的這些用筆使其書法形成了厚重樸實、精神飽滿、剛健雄壯、挺健、遒勁的藝術特征。
黃庭堅是宋代的杰出書法家，為了追求筆法的變化，黃庭堅苦思筆法，最后從蕩漿的動作中的啟示。于是他利用筆鋒軌跡的小幅度波動和行進中添加折點的辦法來追求線條的變化。顯得筆畫遒勁郁拔，而神閑意秾筆勢飄動雋逸，在繼承懷素一派草書中，表現出黃書的獨特面貌。他的起筆處欲右先左，由畫中藏鋒逆入至 “無平不陂”，下筆著意變化；收筆處回鋒藏穎。善藏鋒，注意頓挫，以“畫竹法作書”給人以“沉著痛快”的感覺。使得其書法氣魄宏大，氣宇軒昂。
中國書法講求“書如其人”，認為書寫風格與書寫者的筆法存在依存關系。清代劉熙載在《藝概·書概》中說：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。”意思是說，透過書法可以看出一個人的學養、才華、氣質和志趣。記得在上大學的時候，我問書法老師：什么樣的書法作品是好作品？老師說，一幅書法作品不落款就能知道是誰寫的；還要能反映作者的學識、才華、氣質、精神風貌等。事實上這就回答了書家不僅要有自己的個性化語言，而且還說明了一個書家要想有自己的個性化語言，必須有一套適合自己書法創造的技法。換句話說書法藝術創造應有精湛的個人風格技巧。
參考文獻：
[1] 邱振中.筆法與章法[M].上海書畫出版社，2003.
[2] 孫過庭.書譜.歷代書法論文選[M].上海書畫出版社，1979.
[3] 姜夔.續書譜.歷代書法論文選[M].上海書畫出版社，1979.
古今中外描繪秋色的作品可謂洋洋大觀，金色的原野、碩大的瓜果、白雪般的蘆葦、南遷的大雁、寂寥的山川……，都是表現秋的慣用題材，秋色可以用具體的形象和色彩來表現，但“秋聲”的表現就不是那么容易了。聲音的表現是音樂的特長，但用繪畫表現秋聲，也有精妙絕倫的上品。楊善深先生的這幅《秋聲》圖，簡淡空靈，畫外余音，讓我百看不厭，久久回味。
欣賞這幅圖畫，先不必去看他的畫題，只須慢慢地欣賞，待物我兩忘的時候，驀回首，倏然有悟，自然有了秋的感觸，耳邊如聞蟲鳴。這就是畫家選材的妙處，借蟋蟀表達秋聲，蟲不必多，三只已足。蟋蟀的叫聲是秋天最具代表性的背景音樂，從初秋到仲秋到晚秋，他們的叫聲不同，音質有異，正如奏弦樂時拉弓的手，有快慢、強弱、剛柔的變化。畫中所傳達的秋聲，應該是深秋的聲音吧。看那三只小蟲，前面的是一公一母，后面的是一只老而大的母蟲，連身體都變成了舊紅的色質。只有深入生活的人才知道，過了仲秋才會出現如此成熟的大個頭蟋蟀。欣賞到此，再抬頭讀那首題畫詩，便更確切無疑地領悟到深秋的聲音，寒燈、客館、古城、秋雨、不眠人……，天地都浸潤在一片秋聲之中了。
《秋聲》構圖簡單而雅潔，沒有一絲多余的筆觸。畫的主角——三只蟋蟀和大篇幅的題詩都集中在畫面左上方，右下方則是一片純凈的空白。這種構圖可以體現繁與簡、實與虛、疏與密的美學原則，基本空間的比例與黃金分割率一致，形象和空白比大約是6比4。單從三只蟋蟀來看，作者也沒有簡單呆板地排列，而是前二后一，公母大小混雜，雖僅三只小蟲，而極盡變化之能。更妙的還是題畫詩和小蟲的相互渲染、映襯，一動一靜，點面結合，使人感覺到蟋蟀正由右上方向左下方跳躍運動著，整幅構圖簡略至極，而生動至極。
《秋聲》的繪畫部分是三只蟋蟀，但上面的題詩所占的比重實則已經超過了繪畫，是整幅作品中十分重要的一部分，試想，如果沒有了題詩，三只蟋蟀能傳達什么意思呢？單調的三只小蟲，豈不成了生物課上的設色標本了嗎？可見，題詩對于畫作的分量該有多么重要。作者題詩的內容緊扣秋聲這個主題，用的是明朝僧人善持的《詠蟋蟀詩》，我們從第一句“切切動哀音”讀到末句“終宵費苦吟”的時候，已經感覺置身于其中了，這是“人在秋聲之中”的意境。原來，人和蟋蟀都在“吟”，頓時，我們感覺“秋聲”不再是單純的幾個音符，而有了更加深邃的內蘊和難以描摹的意境。
最值得一提的還是楊先生那“亦畫亦寫”的書法。對于這樣的畫面，如果沒有題詩，內容將是蒼白的，而如果沒有楊先生獨到的書法，那三只蟋蟀是否還能妥帖自然地在那里蹦跳呢？楊先生的書法是他繪畫的密友，他的作品或長篇題跋，或惜墨如金，總能做到書畫交融，相得益彰。他書法最大的特點是“以寫畫的方式來寫字”，雖書而似畫，（如趙孟頫所說的“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”。）書法結體奇俊，長短肥瘦、濃淡枯滑，變化多端，具有鮮明的漢碑趣味，古奧而靈動，既有楷書的方正，也有行書草書的靈動，更有篆隸的典雅，筆間變化極其豐富。黃苗子評楊善深的書法：“如云鵠游天，氤氳綿渺，以氣韻生動勝；如老將布陣，寓整于譎，以奇正相生勝；渾厚華滋，外師造化以融畫入書勝；下筆則吊詭馳驟，虎躑龍騰，以氣態雄杰勝；縱橫揮灑，如萬歲枯藤，以勁健郁蒼勝。”看它的書法，就像游歷于一段風景美麗的山路，又像是踟躕在一片斑駁的秋林。在這幅《秋聲》圖中，他的題跋詩仿佛可以幻化成一片枝椏橫斜的秋林，又像是一叢五彩斑駁的秋草，三只蟋蟀從中蹦出，結伴往西南而去。真是匠心獨運，自然天成。
詩書畫印的結合是中國傳統繪畫的一大特色，也是文人畫的主要特點之一。《秋聲》正是作者發揚傳統精髓的經典之作。對于傳統的中國文人畫，容易走入兩個極端，過份強調才情，則有疏于描摹的弊端，過份強調描摹，則又易墮入匠氣而流于機械。楊善深先生作為嶺南畫派的名家，既精于造型描摹又具備人品、學問、才情、思想的修養，因此，他的繪畫既有傳統文人畫的灑脫逸氣，又吸取了現代西方繪畫的技巧，以素描為基礎精準造型，不愧為融匯中西，繼承和發揚中國畫傳統的大師。
《秋聲》選材的巧妙精煉、構圖的大膽留白，書法與繪畫的自然結合，以及作者獨到的書法造詣……使觀者在領略到美的同時，更能感受到一種“畫外之音”，體會到飄渺的“境外之境”，讓觀者在秋聲中展開無限的想象。在這充塞天地的秋聲中，一起來吟誦吧。“秋之為物，其色慘淡，煙菲云斂，其容清明，天高日精，其氣凜冽貶人肌骨，……但聞四壁蟲聲唧唧，如助予之嘆息。”
作為“中國文化的身份”和“中國藝術精神的表征”，經過數千年的洗禮，書法已然具有“深度的文化結構”。不僅如此，書法藝術更是因其“獨特的文化審美價值”，成就出無數“璀璨的經典”——“婉如銀鉤”的草書、“蠶頭燕尾”的隸書、“畫若鐵石”的篆書、“非真非草”的行書……同時，從“尚韻”的晉人、“尚法”的唐人到“尚意”的宋人，書法創作也形成了其獨特的審美取向。然而不管時代如何變化，書法創作最為“本真的追求”，依然是“道”。尤其是在求新、求變甚至求異之風頗為盛行的當代，書法創作只有回歸“本真”，只有“師法經典”與“師法自然”的技藝傳承與創新，才能在“奇怪生焉”的追求中呈現呈現真正的風采，才能在“筆性墨情”當中展現豐富的人文氣韻。
一、“道”之“風骨”
北京大學書法研究所所長王岳川曾在接受央視專訪時表示，書法有“內法”和“外法”之分：所謂“內法”，就是書法的內部規律，包括字法、筆法、墨法等；然而，僅僅有“內法”還不夠，“書法不是雕蟲小技，而是‘技進乎道’，它還有一種大法——‘外法’，就是指書法的外部規律和文化聯系（或者說是書法與眾多文化形態的關系）。”由于“技進乎道”的追求，再加上受傳統詩文的深刻“影響”，書法藝術亦重“風骨”，在“渾然天成”與“師法自然”之中，體現自然、凝煉、含蓄之美。眾所周知，書法藝術是以漢字為載體的抒情達意的意象性藝術，但是在“下筆”的過程中，卻如同現象學中的“還原”一樣做著“減法”，將天地萬色“還原”成簡單的黑、白兩色。正如許多評論家所言:“這就是書法之‘道’。‘道’就是一，無需多，‘為道’就是要‘日損’！”不僅如此，書法在“下筆”過程中，就已將漢字的厚重、墨色變化以及黑白、強弱、粗細、疏密等對比進行了確立，不可“修改”與“重復”，從而體現出其創作的“完成性”和“整體性”，這也就是所謂的“目擊道存”與“渾然天成”。
當然，為了在下筆時“一氣呵成”，不作“修改”和“重復”，書法藝術家還應“師法自然”，從雄奇山水、壯麗天地中獲得靈感和資源，并在此基礎上，深入“經典”，從歷代大家的書寫與意象中“擷取無限可能”。以王羲之為例。據文獻記載，“羲之少學衛夫人書，將謂大能；及渡江北游名山，比見李斯、曹喜等書；又之許下，見鐘爵、梁鵠書；又之洛下，見蔡邕《石經》三體書；又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛夫人書，徒費年月耳……遂改本師，仍于眾碑學習焉。”王羲之后來醒悟，便義無反顧地進入了“師法自然”的階段。得益于自然的熏陶和感染，王羲之創造出了頗具有南方氣息的以美、秀、韻取勝的魏晉書法。同樣，禇遂良的“用筆當如錐劃沙，如印印泥”、顏真卿提出的“屋漏痕”等也是“師法自然”。而王鐸一日臨帖一日創作，既是“師法自然”也是“師法心性”，從而在“經典”的“親和”中感悟書法筆法的真諦。
二、“怪”之“生焉”
蔡邕曾說：“唯軟，奇怪生焉。”這里的“奇怪”，表現在書法當中，則是指“精彩紛呈”。千百年來，為了達到這個“境地”，書法藝術家們總是“竭盡心智”地去創新、去發展。誠然，創新并沒有錯，歷史上每一位“技進乎道”的杰出書法家都是“原創性”的，他們的杰作亦都帶著強烈的時代色彩，并臻達于精益求精、止于至善的境界。王羲之創作的《蘭亭序》，將漢魏以降的嚴整書風變成了如明月般的自然瀟灑、清新出塵，其天馬行空、意隨筆轉、線條如行云流水、字體之極盡變化、楷草兼施、平穩中寓險峻等“風骨”，更是被后人稱道；而顏真卿的楷書是新的，他把握了傳統的脈搏，開創了一代書風；趙孟頫的復古雖然是“舊”的，但是他卻把“古”變成了元代的“新”……正所謂：“書法藝術要發展，不創新是不可能的。但是，亂創新卻是對真正創新的抹殺誤導和混淆視聽。”尤其是在當代，書法藝術創作由于過于追求“標新立異”與所謂的“個性化特色”，似乎走到了另外一條道路，比如一味強調視覺沖擊、花俏成分太多等等。有些書家甚至狠命地“標新立異”于某種書法體裁，不僅在技巧渾厚上不能與歷代書法大家相比，在精神氣質上也與他們相去甚遠。就如評論家所說：“當沒有意境可以回味，作品不能作用于心靈的感動，其存在的生命力就很短。甚至有些時候，作品在展廳中展出時，就已經開始‘死去’，幾天之后，影響也將消失殆盡。”
而早在一千多年前，孫過庭就已公開反對那些“歪門邪道”、斗狠張怪的各種“奇怪之書”（諸如龍書、蛇書、云書、垂露纂之流，龜書、鶴頭書、花書、芝英書之類）：“龍蛇云露之流，龜鶴花英之類，乍圖真于率爾，或寫瑞于當年，巧涉丹青，工虧翰墨。”如今看來，這類作品只是屬于繪畫方面的描畫而已，已經不屬于書法范疇。因為，篆書、隸書、楷書、行書、草書雖然千變萬化，窮盡漢字的變化之功能，但必須“寫的是文字才能叫書法”。為此，當代書法家既要尊重前人、尊重傳統，繼承他們在用墨、結體、布白、章法等方面的藝術貢獻，也要通過“熔化”，在書法藝術發展的客觀規律之內，進行變通和再創造，從而逐步創立自我的、具有新的審美價值的、體現時代精神的書法境界。
三、“氣韻”之“魅”
劉熙載曾說:“筆性墨情，皆以其人之性情為本，是則理性情者，書之首務也。”姜夔在《續書譜》中認為：“風神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。”馮友蘭則進一步指出:“書法評論的標準，不在于用筆、用墨、布局等技術問題，而在于氣韻的雅俗。如果氣韻雅，雖然技術方面還有些問題，那是可以救藥的。如果氣韻俗，即使在技術方面沒有問題，也不是好書法，而且這些弊病是不可救藥的。”由此可見，作為一次性揮寫完成的藝術，書法看似簡單，實極凝煉，既展示出書法家隨心所欲而不逾規矩的技巧功力之美，又透露著書法家的性情、修養、氣質和審美觀。比如魏晉的那些“經典”作品，不過就一尺見方的信札，卻顯示出一種很高遠的氣象。這不僅僅是技巧，還有很多的深刻精神內涵在里面。可以說，古代文人并不為寫書法而寫書法，擁有“精神潔癖”的他們，在書法中寄托了自己“干凈”“準確”“到位”的精神世界和高尚氣概。如顏真卿書寫的《祭侄文稿》，面對家破人亡，雖然痛斷肝腸，但是他書寫的時候，卻完全合乎中國書法的筆法——真血性主運筆墨隨心所至，激情下無意工拙而自合法度，在言志、表情、正氣三個方面達成絕佳構成。
再如坡的《寒食帖》:“空庖煮寒菜，破灶燒濕葦。那知是寒食，但見烏銜紙。君門深九重，墳墓在萬里。也擬哭途窮，死灰吹不起。”如此慘痛的詩，卻被坡寫得瀟灑詼諧。而他們在書法中所表現出的，正是中國文人“泰山崩于前，而面不改色”的偉大情懷——在悲痛中升華出莊嚴偉大的思想，在強烈震撼激的情感中產生出崇高的藝術。也因此，王岳川表示:“正是因為書法保留了這個世界上非常可貴的一種自己內心的徒手線書寫，所以，書法也可以看成是一個人的心電圖。”而為了在“筆性墨情”當中展現獨特的“個性特色”和豐富的人文“氣韻”，當代書法家更應回歸書法“本意”，以“渾然天成”“師法自然”的“道”之“風骨”，以一種“志氣平和的書風”，不斷書寫出“不激不厲，而風規自遠”（孫過庭《書譜》）的當代“新經典”。
作者：陳雄
【關鍵詞】 展廳文化；壁上書；案上書；品味型；直觀型
中圖分類號：J29文獻標識碼：A文章編號：1006-0278(2012)04-197-01
作為展示方式最主要的依據，統觀中國五千年書法的“生存形態”大致不外乎二類：壁上書，和案上書。中國五千年的書法史，也即是壁上書與案上書此消彼長的發展史。最早的彩陶刻畫與甲骨文時期，是文明初開、尚未形成成熟的書法文化的時代，而且也沒有后來文人書齋中所特有的那種書案，所以說不能把它歸類為“案上書”，把它作為“壁上書”則更是荒誕不經。直到金文時代，尤其是在戰國中后期，才有了明確的“壁上書”生態現象：例如《毛公鼎》內壁上的500多個金文文字，又比如先秦的《石鼓文》等等，都應該被認為是當時“壁上書”的初步形態、而為人所站著觀賞的，這種欣賞方式與竹木簡牘之“案上書”特征形成鮮明的對比。而秦代的《泰山刻石》、《瑯琊臺刻石》、《會稽石》……以及眾多漢碑的出現則證實了書法中的“壁上書”已經自成體格、奠定了立身基礎，漢碑如此、魏碑如此、唐碑亦如此，宋元明清，大凡立碑者都是如此。甚至不僅是碑刻，連摩崖、造像記等也都如此。西安之所以會出現一個名聞遐邇的“碑林”，也同樣是因為這“壁上書”具有更直接更強烈的觀賞性所致。當然，“壁上書”決不僅限于碑刻。除了以鐫刻為主體的壁上書形態以外，在歷代書法史料中我們也看到了一些以墨跡書寫“壁上書”現象。例如漢末的師宜官，他可以說是早期手書“壁上書”的代表人物。
衛恒《四體書勢》：
至靈帝好書，時多能者，而師宜官為最。大則一字徑丈，小則方寸千言，甚矜其能。或時不持錢詣酒家飲，因書其壁，顧觀者以酬酒直，計錢足而滅之。這就是說：師宜官的時代已經有了手書題壁，這也是目前可見的較早的關于“壁上書”的記載。
除此之外，還有韋誕書榜懸壁的記載。
韋誕事則見于王僧虔《論書》：
韋誕字仲將，京兆人，善楷書，漢、魏宮觀題署，多出其手。魏明帝起凌云臺，先釘榜未題，籠盛誕，轆轤長短引上，使就榜題。榜去地二十五丈，誕危懼，誡子孫絕此楷法，又著之家令。官至大鴻臚。
如果說：師宜官的記載還帶有不少“玩世不恭”游戲人生的痕跡的話，那么韋誕的記載，卻是認認真真、實實在在地在進行壁上書法之創作(書寫)，其書寫行為直接上接“壁上”的物質形態，至少是可以證明懸壁(榜，即匾額之類)作為一種實實在在的形態，已經浮現在書法史的表層了，它正是后來真正的“壁上書”(而不是壁上刻書)的前導與先驅。更嚴格的真正的“題壁”，則是在唐代形成規模的。
但壁上書的最大問題，是難以存久。相比之下，則石刻易存久遠，即使紙帛也更易收藏，紙的壽命可達千年，于是，從實際上的“壁書”到更具有變通性的“懸壁書”，在觀賞方面，書法終于完成了一次帶有根本性質的“革命”豏。說它是根本性的，是因為以鐫刻為主的碑志，只能算是“準書法”而不是真正的書法，真正的書法是從這碑志原石上拓下來的拓片，這拓片則是真正意義上的“懸壁書”。在幾千年書法史上，我們對于石碑摩崖書，更多地是把它看作文物；即如著名的“西安碑林”，它也更近于博物館而不是書法展廳。在其中，文物古跡的涵義要大于書法藝術的涵義。但一件拓工精良的拓片，卻是地道的書法無疑。
因此，“懸壁書”后來居上，反而占了先機。于是，才有了真正意義上的“壁上書”與“案上書”的形制上的對應，也才有了“短牘長卷”之與“法書深刻”之間的對應。當然，一個需要說明的問題，是在此時，“法書深刻”不再僅僅是石刻碑版的專利，從石刻到以石刻為依托的拓片；又從石刻拓片到手書墨跡，引伸出立軸、對聯、中堂、條幅、斗方等等各種新的“懸壁書”形態，以與作為“案上書”形態的手卷、冊頁、扇面等相比肩，它已不再僅僅是手書墨跡與石刻碑志之間在書寫物質、材料與方法等方面的差別，而可以在一個共同的物質規定(如紙帛)前提下以不同的表現方法、不同的欣賞習慣來構建更豐富的書法審美——在其中，最主要的是書法展示方式的不同所帶來的美。
從“刻(寫)壁書”(漢代與南北朝)魏晉到“題壁書”(唐代)再到“懸壁書”(宋代金石學發達以后)，整整化費了近一千年時間。迄今有案可稽的、最早一件有“懸壁書”特征的作品，是南宋吳琚所書的“橋畔垂楊下碧溪”七絕絹本，縱98.6綴?5.3公分。它已是中堂立軸格式，僅僅是還沒有完整的落款書、款印而已。吳琚以后相當一段時間，書法的“壁上書”也還是未能迅速地蔚為風氣。元代趙孟頫、李倜、鮮于樞、康里子山、楊維楨……傳世墨跡也大都是手卷冊頁。只有張雨，有一件七言律詩軸傳世：縱109，橫43公分。但真正開始倡導書法立軸中堂條幅“壁上書”風氣的，是在明初。以三宋、二沈解縉、張弼、陳璧為代表的明代臺閣書家與云間書派諸家的傳世作品，已經有一批大幅的立軸中堂與 條幅了。至明代中葉的吳門書家，如沈周、文徵明、祝允明；更是把“壁上書”引向興旺繁盛的境地。徐渭創造出一種特殊的丈二大幅的連綿書風，比起前代的書寫僅僅是把字放大的做法，更可以說是利用“壁上書”形式開創一代新書風的成功典范，至于明代后期直到明末，如董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山……終于把“壁上書”這一后起的新形態推向極致，從而構筑成了幾千年書法史在近古以來的主流形態。這一主流形態，歷有清三百年至民國，再到“現當代”的今天，也一直是風頭甚健，并無半點衰竭之象。就這樣：從“刻(書)壁書”(碑志)、到“題壁書”、再到“懸壁書”即掛軸、中堂、對聯、條幅、匾額……從實用書寫的必然據于案上，因此“案上書”是書法與生俱來的傳統；到為了藝術(或準藝術)的審美需求、當然還有書法藝術家個人抒情的需求，而新崛起的更注重觀賞的“壁上書”，我們看到了藝術取向的成功、也看到了書法越來越注重觀賞的必然趨勢；此外，也許還有書法審美追求創新、追 求多樣化的歷史要求。可以肯定地說：在今后的書法展示方式與欣賞方式發展進程中，除了傳統的“案上書”與新崛起的“壁上書”，也許還會有更豐富多樣的展示方式出現，但是有一點是不變的，這就是順應藝術發展的不斷出新、不斷創造的要求作為原則的永恒性質。
參考文獻：
[1]陳振濂.近代中日繪畫交流史比較研究[M].安徽美術出版社,2000
[2]梅墨生.當代中國書法的表現思潮[M].上海古籍出版社，1989
[3]恭賀聲. 20世紀書法研究叢書.當代對話篇[M].上海書畫出版社，2001
[4]河南省書法家協會.河南書法年鑒[M].線裝書局出版發行，2007
[5]宋華平.中原書法作品集[M].河南美術出版社,2012.
[6]楊云.現代書法論文選恭賀聲[M].上海書畫出版社,1980.
[關鍵詞]張大千荷花影響因素創作理念風格特色
引言
張大千是具有世界影響的中國畫大師。他在創作上的卓越成就，與他淵博的學術修養，深厚的生活積累以及他廣結師友，取長補短是密不可分的。除繪畫外，他對詩詞、古文、戲劇、音樂以及書法、篆刻，無不涉獵。他于晚年又開創出具有現代新氣象的中國水墨畫風，其創作范疇龐大復雜的程度，在中國的藝術史上，亦是少見，可謂是承前啟后，集大成的畫家。他的酣暢淋漓而內涵深厚的傳統構成，雄奇瑰麗而富于精致的寫真精神，更是獨步畫壇，堪稱一絕。
一、張大千先生畫荷之源
大千先生畫的花卉種類很多，荷花、秋海棠、牡丹、蘭花、水仙、梅花等。而他平時畫得最多的還是荷花。大千先生喜愛荷花，從他青年時代到晚年，始終未輟止過畫荷。究其根源，筆者認為有以下幾點。
首先，大千先生喜愛荷花，應與他的個性有密切關系。荷花被視為高潔人格的象征物，并由此引伸出清雅不俗，溫馨芬郁，隱逸絕塵等多層道德含意和審美觀。這與大千先生歷經多亂的世局，而不向世俗低頭的倔強個性相吻合。
其次，大千先生喜愛荷花，與其早年出家及后期隱居的經歷有關。荷花的形象，自漢魏以來，隨著佛教的傳入，又被注入了神秘的宗教色彩，在佛教里蓮花象征著極樂凈土和“再生”的生命意義。蓮花的形象被廣泛的運用于凈土環境、佛座和絞飾等方面。荷花的宗教涵意后來又轉化到世俗繪畫中，尤其為文人畫家所喜好，往往成為超脫、空寂等觀念的寄托物。這與大千先生早期出家百日及后來幾次隱居山林之舉動，造成了呼應的關系。所以大千先生從青年時代一直到晚年都喜愛荷花，他愛荷花的色彩嬌艷和姿態繽紛，他更愛荷花的秉性高潔之氣質。
第三，他之所以喜愛畫荷花，除以上原因外，還與他的繪畫理念有關。他認為“中國畫重在筆墨，而畫荷是用筆用墨之基本功。”并且還認為畫荷與書法有著密切關系。他在三十五歲時作的《金荷》，就被法國政府購藏。對此徐悲鴻曾說：“張大千的荷花，為國人臉上增色”。張大千在數十年的藝術生涯中，經過不斷的探索和努力，使“大千荷”在中國美術史上有著特殊的地位。
二、張大千先生畫荷之創作理念
（一）明白物理，觀察物態，體會物情。
大千先生十分重視對荷花真實形態的觀察，了解和體會荷花的生長規律和種種意態。說：“體會物理，看某一種花，都要由茁萌抽芽，發葉吐花，這些過程中，給我們的印象，能一一傳出”。他又論花卉時表示：“知道花形容易，知道花卉的性情就困難”。寫生與物態的研究在大千先生的創作上是極其重要的，因為長期對荷花的觀察、寫生，所以大千先生的荷花畫，無論工筆、寫意均有豐富的情感意涵。亦能將荷花的高潔、清香、溫馨、嫵媚等品格表露無遺。
（二）師古不泥古，自成我法。
大千先生畫荷受石濤、山人的影響最大。就個性而言，大千先生是較為接近石濤的奔放，但大千先生能夠吸取各家之精髓為己所用。大千先生從石濤取“氣”，從山人取“韻”，他早就掌握山人“面”的潑墨形式來發揮水墨，并創出意氣飛揚的畫風。再吸收宋人體察物情之“理”，因此，大千先生所畫的荷花，無論工筆、沒骨、寫意、設色、水墨皆精絕當世；晚年更以潑墨、潑彩為之，氣勢憾人，不但超越了花卉的屬性，更將文人花卉畫的筆墨范疇拓展至一新境地，實集古今畫荷之大成。他曾在《張大千畫語錄.荷花論》說“中國畫重在筆墨，而畫荷是用筆用墨的基本功”，“畫荷需要正、草、篆、隸四種書法技巧，字寫不好，荷也畫不好”，“畫荷花的稈子要用篆書，葉子則是隸書，辦子就是楷書，水草則用草書”。他以書法筆意入畫，逐漸拉大了與山人的距離，形成了自己的獨特風格。
三、張大千先生畫荷之藝術風格特色
張大千繪畫藝術在深入生活的同時，不斷汲取古人和今人的優點，在藝術道路上探索前進，他以學習石濤、、石谿、青藤、白陽、漸江、老蓮為主，兼學明代四家文征明、沈周、唐寅、仇英以及董其昌、趙孟頫。在傳統技法的運用上，也有了許多突破。如金碧雙鉤，沒骨、寫意、潑墨等各種技法，都能達到相當高的水準。
（一）金碧風格：金碧風格是大千先生年輕時所作，十八歲時到日本學習染織工藝，吸收了光琳派的金碧裝飾性畫風，又結合了唐朝李思訓父子的“金碧山水”畫法來畫荷，在金箋紙上用墨線勾勒后，填染石青、石綠、朱砂等礦物質顏料。大千先生強調“要想畫出成績來，首重勾勒，次重寫生，其次才能談到寫意，勾勒就是用筆、墨線條來描畫。”至于朱荷的花瓣，打底之后以厚重的朱砂逐次暈染，因為對比色彩的關系顯得自然華貴濃艷，由此可以窺見大千先生的傳統功力之深厚。
（二）沒骨風格：沒骨畫法創始于北宋徐崇嗣，花卉是以清姘艷麗為主，完全拿顏色來表現，畫花瓣盡可全用顏色，也不妨先用水墨點戮，然后略施淺色，覺得更有精神些。白陽、石濤常用該方法，荷花頗適合于沒骨。大千先生的沒骨法融合了石濤、山人、徐渭等人的筆趣，發揮了荷花瀟灑脫俗的韻味，尤其荷花的造型清雅優美，葉大梗長，亭亭凈植，更適于用沒骨畫法來描寫荷花的性格。
（三）寫意風格：大千先生的寫意荷花，完全運用夸大、變形的形式來表現荷花的精神內涵，中國繪畫藝術變形，由早期的減筆畫、禪畫如梁楷的潑墨山人、貫休的羅漢畫、徐渭、山人的狂放表現，陳老蓮的縱逸變調，著墨重點都在于“藝術家主觀刻意所為，傾全力于自我表現造形之變形藝術”，大千先生的荷花雖然承襲石濤、山人，但也深受徐渭、陳老蓮之影響。所以，大千先生的寫意荷花，已擺脫了“自然再現”的羈束，而是一種自我主觀精神的表現。
（四）潑墨風格：大千先生運用大量墨汁傾瀉在紙上，然后由其自然發展，再用筆推開，而且必有兩次以上，先下淡墨，半干再重潑一次或反過來操作。潑墨之前通常先打濕畫面，才能做到墨中有水，水墨交融，否則籠統一片，就成為死墨，潑墨干后，再用傳統筆法鉤寫花瓣、花梗或雜草，墨中有筆，發揮了中國筆墨精神，增加了畫面的變化。大千先生“潑墨潑彩”的結構，成為他獨特的表現語匯，擴張了水墨表現的領域，不論在形式和意境的表現上都有超越前人的成就。
縱觀大千先生的荷花，早年多水墨寫意，初期從山人、石濤到青藤、白陽，亦兼用淺絳法。中年受敦煌壁畫之影響，兼作工筆重彩荷花，并作巨幅的墨荷和用沒骨法畫荷。到了晚年將山水畫的潑墨技法運用到畫荷上。開創出他自己的獨特風格。因此在中國畫荷史上，張大千先生可堪稱是自山人、石濤以來中國百年第一畫荷大家，尤其是大千先生的巨幅荷花“四屏通景”的氣魄與章法，更為世人所驚嘆。
參考文獻
[1]鐘躍英，氣韻論，上海人民美術出版社，2000.05
[2]范淑英，中國風格：中國古代繪畫欣賞，中國紡織出版社，2000.01
