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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇李白古詩大全，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
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1、《望洞庭》
唐·劉禹錫
湖光秋月兩相知，潭面無風鏡未磨。
遙望洞庭山水翠，白銀盤里一青螺。
2、《使至塞上》
唐·王維
單車欲問邊，屬國過居延。
征蓬出漢塞，歸雁入胡天。
大漠孤煙直，長河落日圓。
蕭關逢候騎，都護在燕然。
1、《秋登宣城謝眺北樓》
江城如畫里，山曉望晴空。
兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。
人煙寒橘柚，秋色老梧桐。
誰念北樓上，臨風懷謝公。
2、《渡荊門送別》
渡遠荊門外，來從楚國游。
山隨平野盡，江入大荒流。
月下飛天境，云生結海樓。
仍憐故鄉水，萬里送行舟。
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關鍵詞：詩詞曲賦；甄嬛傳；情節；關系
中圖分類號：I222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）33-0003-02
電視劇《后宮·甄嬛傳》（以下簡稱《甄嬛傳》）改編自網絡同名暢銷小說，保留了許多原著的詩詞歌賦，以其深厚的文化底蘊征服了觀眾，從開播以來，收視率火爆。為此，網絡上掀起一陣“古詩詞”熱，還出現了“甄嬛古詩詞大全”、“甄嬛古詩詞解析”等專業文章；微博上自動發起了“看《甄嬛傳》學古詩詞”的活動。本文在此基礎上，側重于探討詩詞曲賦與電視劇《甄嬛傳》故事情節的關系。本文中詩詞曲賦是指廣義的古詩概念，囊括了中國古代所有的韻文文學。據筆者統計，76集電視劇引用或者化用的詩詞曲賦高達上百首，范圍也從先秦的《詩經》一直到明清的詩詞、戲曲，甚至還有今人創作的仿古詩。這些詩詞歌賦，大多數不是可有可無的閑文，而是情節的有機組成部分。
一、詩詞歌賦生發或者推進了故事情節
首先，劇中每次引用的相對比較完整的詩句，如《金縷衣》、《采蓮歌》、劉禹錫《賞牡丹》、溫庭筠《菩薩蠻》等都會引發相應的情節來配合。如安陵容兩次爭寵的情節，都是通過吟唱根據古典詩詞譜曲的歌曲引發的。第一次是安陵容唱《金縷衣》的時候，宮中暫時分為兩派，一派是華妃，一派是皇后（甄嬛和安貴人暫且可以歸入皇后一派）。所以，兩派圍繞著這首歌曲，唇槍舌劍，爭論不休。華妃斥之為靡靡之音，認為安陵容不知廉恥，招蜂引蝶。而莞貴人甄嬛認為此歌是勸人懂得珍惜之意；皇后認為如同天籟。皇帝認為此曲唯有“昆山玉碎，香蘭泣露才可勉強比喻”，就寵幸了安陵容，華妃一派暫時失勢。而幫助安陵容爭寵的甄嬛卻因為皇帝的濫情而悶悶不樂。果郡王也來湊熱鬧，以為皇帝新得的佳人是莞貴人。第二次安陵容唱《采蓮歌》的時候，甄嬛和華妃雙雙失寵，徹底投靠皇后的安陵容的歌聲引起了甄嬛的疑心和悲涼，引發了欣貴嬪的辛辣諷刺，更引發了不能參加宴會的華妃的歇斯底里的爆發。兩首歌曲，語詞雖簡單，韻味卻悠長，引起了劇中人物的幾多爭執，既引發了情節，又使情節富有波折。
其次，即使劇中人物每一次吟用斷章殘編似的詩詞歌賦，也會推動相應的情節向前發展。如甄嬛大年夜在倚梅園祈福時念出崔道融的《梅花》詩“逆風如解意，容易莫摧殘。”這句詩的作用甚多，不僅表達了甄嬛美好的心愿，而且“梅”諧音“媒”，是甄嬛、果郡王、皇上、純元和余鶯兒諸多人物的媒介，把他們都吸引到倚梅園里，從而使他們之間的矛盾激化，推動了情節的發展。這句梅花詩是純元曾經念過的詩，剛好觸動了來尋梅的皇帝的情腸。但甄嬛借故離去，在梅園的余鶯兒卻冒充了甄嬛搶先得寵，為以后自己失寵后毒害甄嬛埋下伏筆。來尋皇帝的王爺拿走了甄嬛的小像，埋下了兩人以后情緣的線索。
其他的如第22集宮中女人在看戲時，幾出戲曲的情節演化為皇后一派、甄嬛一派和華妃一派勾心斗角的情節。蘇軾的悼亡詞和張華的悼亡賦，無不引發皇帝對亡妻純元皇后的悼亡之情，進而欲在人間找替代人物而不能的情節。
二、詩詞歌賦與情節虛實相生的融合關系
電視可以生動形象展現詩詞歌賦涉及的自然事物和社會事物，然后再讓劇中人物吟誦相關的詩詞歌賦，這樣便把看起來比較虛幻的、含蓄的詩詞歌賦與客觀的、通俗性的電視情節結合起來，形成一種虛實相生的關系，極大地增強了電視劇的審美感染力。形成這種虛實相生的關系，作者采取了兩種巧妙的方式。
第一種方式是，作者靠從詩詞歌賦里幻化出來的實際物象，聯系情節和詩詞歌賦。作者先讓溫實初帶著祖傳之寶“玉壺”作為定情之物，向甄嬛表白“一片冰心在玉壺”。結果甄嬛不接受他的“冰心”，痛苦的溫實初最后和沈眉莊情好，把玉壺放進了沈眉莊的棺材。一段發生三個人物間的凄婉情事，借助一把由詩“一片冰心在玉壺”幻化出的定情之物“玉壺”，便敘述得委婉動人。這把“玉壺”既成了促進情節發展的道具，又承載著詩句所蘊含的情感，做到了虛實相生。其他如對著崔白的畫作《秋浦容賓圖》上畫的大雁，作者生發出甄玉嬈喜歡忠貞之鳥的聯想，然后再聯想起金代元好問以一對殉情大雁為內容的詞《摸魚兒》，來宣揚愛情的至真感人等等。還有從《詩經·周南·關雎》生發出先秦“淑女”步伐，從李白的《長相思》生發出的長相思琴，從《金縷衣》生發出來的金縷衣等等，無不巧妙絕倫。
第二種方式是電視先呈現詩詞歌賦里面的具體場景，然后再引用詩詞歌賦來相互生發。作者受了《紅樓夢》以各類花來隱喻其書中女性的氣質、性格和命運的啟發，也用花來比擬她筆下的女性，用杏花來比擬甄嬛。電視劇就先呈現甄嬛在這兩種花中的具體場景，然后再生發出相應的詩詞歌賦。這些表情達意的詩詞歌賦和具體的場景虛實結合，不但使觀眾欣賞了實際的鮮花美景，而且體會到了花的象征意義，擴展了他們的審美空間，使其獲得意在言外的審美感受。電視劇先呈現杏花怒放的春日美景，紅色的秋千架上，女主角吹奏的是姜夔的《杏花天影》的曲子，那站在“杏花影里淡然悠遠的樣子”，引起了皇帝的極大關注，進而兩人進入對杏花的討論之中，皇帝以杏花的溫潤比擬少女的和婉，甄嬛卻以杏花的雖美滿結出的果子卻極苦澀，感嘆開頭美好結局潦倒的人生遭遇。
其他還有甄嬛的母親對著宮中的鸚鵡說“含說宮中事，鸚鵡前頭不敢言”，揭示宮禁森嚴，沒有言論自由；甄嬛和皇上的對話中引用李商隱的《夜雨寄北》，一頭連著皇帝和甄嬛在宮中西窗下剪燭安靜從容的早期婚姻生活場景，另一頭聯系著在允禮巴山聆聽夜雨、攀登著蜀道的場景等等。
三、詩詞歌賦成為情節發展的骨架或者線索
首先，從大處著眼，作者從《洛神賦》背后的愛情傳說汲取了故事的大致骨架——皇上和王爺，先后愛上了同一個具有絕世的容貌、詩書精通的女性，為此勾心斗角，最終以一方的死亡為終結。因為女主角甄嬛的姓來自于漢末三大美人甄宓的姓，她的名出自宋·蔡伸詞《一剪梅》“繯繯一裊楚宮腰”。作者兼編劇流瀲紫刻意為她安排這樣的姓和名，可見她是把甄宓的形象疊加在了甄嬛身上。甄氏，即三國魏文帝曹丕之妻。她傾國傾城，而且賢德、文才出眾，最后被曹丕賜死。據說曹丕的弟弟曹植暗戀甄氏，以甄氏為原型，在《洛神賦》描寫了一個具備絕世容姿、性情溫柔、哀怨、口才出眾的洛神。在電視劇中，甄嬛也是如此形象。在第13集中，作者還特意讓甄嬛跳 “驚鴻舞”，給驚鴻舞配的歌詞就是曹植《洛神賦》的節選。果郡王和甄嬛正好是曹植與甄宓的關系，結局又殊途同歸。
其次，由詩詞歌賦幻化出來的與女主角相關的人物稱謂，連起來就成為全劇情節的線索。
甄嬛的稱謂都來自于詩詞歌賦。甄嬛入宮后，皇上給她的封號為“莞”，同已故純元皇后的小名 “菀菀”同音，現任皇后就稱“菀”出自王建《春詞》中的詩句“菀菀黃柳絲，蒙蒙雜花垂”。出家后的法號為“莫愁”，“莫愁”出自梁·蕭衍《莫愁歌》的詩句 “洛陽女兒名莫愁”。第一個女兒小名“綰綰”，與純元皇后的 “莞莞”近音，“綰綰”則化用自晁采《子夜歌十八首》“儂既剪云鬟，郎亦分絲發。覓向無人處，綰作同心結”的詩意，希望長發綰君心，以期女兒能挽住皇上的心，得到皇上的寵愛。第二個女兒封號“靈犀”，源自李商隱《無題》“心有靈犀一點通”。沈眉莊臨死時給自己的女兒起名靜和，甄嬛解釋說是取“溫和從容，歲月靜好”之意，名字取義《詩經·鄭風·女曰雞鳴》中“琴瑟在御，莫不靜好”的詩句。
從這條線上，可以看出甄嬛一生的命運。她本無意入宮，卻因為詩書精通，引起了皇上的關注，細看了容貌，終被選入宮。“莞”的封號，隱含著她得到皇帝寵愛的潛在條件是與純元皇后相似，所以地位不斷上升，一路由莞貴人、莞嬪做到莞貴嬪。皇上夢中的一聲“菀菀”，曾令她心生懷疑，因為皇上無人處總喊她“嬛嬛”，為之后劇情埋下伏筆。她看到皇上為懷念純元寫下的文字“莞莞類卿，但除卻巫山非云也”，終于明白自己當了純元替身的事實，萬念俱灰，自請出宮修行。但為了保護自己剛出生的女兒周全，她特為其取小名“綰綰”，以期皇上能愛屋及烏，果然得到了皇帝的照顧。而自己“莫愁”的法號，開始了在宮外修行的愁苦日子；“靈犀”正是她和允禮愛的結晶，本為了紀念自己與王爺允禮心有靈犀、兩情相悅的那一段神仙般的人間生活；“靜和”預示著已經成了她在宮中生活不可實現的期望，這只好在子女的身上得以實現。
最后，有關《長相思》的詩詞歌賦是貫穿全劇的情感線索。皇上把長相思琴賞賜給甄嬛，而果郡王卻有長相守的笛子。在皇上和甄嬛卿卿我我的時候，果郡王長相守的笛子卻為他所愛的人演奏著《驚鴻舞》和《鳳凰》。當甄嬛小產失寵時，卻又聽見了果郡王笛子吹奏的《長相思》。當甄嬛斗敗華妃，遭了皇后的暗算，徹底對情愛絕望和皇帝決裂時，只帶走了長相思琴，在修行時恰遇琴的舊主人舒太妃。長相思琴、長相守笛、長相思詩終于在凌云峰完美地和鳴。故事的最后，所愛的人已經被皇上毒死，長相守成為一種奢望，只有他們的兒子吟誦著《古詩十九首》中“著以長相思，緣以結不解”的詩句，完成了長相思的主題曲。總之，全劇描寫了三對有情人不能成眷屬、白頭到老的長相思故事，前有先皇和舒太妃的長相思，中有皇帝和純元的長相思，今有王爺和甄嬛的長相思。由李白的兩首《長相思》和古詩十九首《客從遠方來》把他們連接起來。
綜上所述，電視劇《甄嬛傳》引用的眾多詩詞歌賦，雖然皆不是作者自己創作的詩篇，卻不是可有可無的閑文，而是相當完美地和情節融合在一起，引發或者推進了故事情節，和故事情節虛實相生，有些甚至成為故事發展的骨架或者線索，增加了劇作的審美意蘊，提高了劇作的審美品位。
參考文獻：
[1]《甄嬛傳》掀古典熱：“甄嬛古詩詞大全”成熱帖[DB＼OL]http：//.cn.2012-04-19.16：19.
1、我從不忘記活著本身就是樂趣。——佚名
2、生之本質在于死，因此只有樂于生的人才能真正不感到死之苦惱。——蒙田
3、動則生，靜則樂。——楊萬里
4、人生天地間，忽如遠行客。——《古詩十九首》
5、生命是一條艱險的狹谷，只有勇敢的人才能通過。——米歇潘
6、誰要游戲人生，他就一事無成；誰不能主宰自己，永遠是一個奴隸。——歌德
7、為了解人生有多么短暫，一個人必須走過漫長的生活道路。——叔本華
8、三萬六千日，夜夜當秉燭。白日何短短，百年若易海。——李白
9、人生如一本書，愚蠢者草草翻過，聰明人細細閱讀。為何如此？因為他們只能讀它一次。——保羅
10、人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。——蘇軾
11、蕓蕓眾生，孰不愛生 愛生之極，進而愛群。——秋瑾
12、人生是一所學校，再那里，不幸比起幸福來是更好的老師。——弗里奇
13、世上只有一個真理，便是忠實于人生，并且愛它。——羅曼·羅蘭
14、我們不能坐等令逸樂盜取我們的生命!——林肯
15、人生有一道難題，那就是如何使一寸光陰等于一寸生命。——佚名
16、時間就是生命，時間就是速度，時間就是力量。——郭沫若
17、生命不等于是呼吸，生命是活動。——盧梭
18、天地無終極，人命若朝霞。——曹植
19、今天就是生命——卡耐基
20、生命由種種經驗而千錘百煉。——蒙森
21、沒有人能平安無事度過一生。——埃斯庫羅斯
22、生命不可能有兩次，但許多人連一次也不善于度過。——呂凱特
23、懂得生命真諦的人，可以使短促的生命延長。——西塞羅
24、人生的光榮，不在永遠不失敗，而在于能夠屢撲屢起。——拿破侖
25、在坎坷的生命里，我們要有超越自我之感覺。——貝納文特
26、生死本是一條線上的東西。生是奮斗，死是休息。生是活躍，死是睡眠。——（中國）郭沫若
27、人生直作百歲翁，亦是萬古一瞬中。——佚名
28、人生應該如蠟燭一樣，從頂燃到底，一直都是光明的。——蕭楚女
29、生命如流水，只有在他的急流與奔向前去的時候，才美麗，才有意義。——
30、生活只有在平淡無奇的人看來才是空虛而平淡無奇的。——車爾尼雪夫斯基
31、明日復明日，明日何其多，我生待明日，萬事成蹉跎。——文嘉《明日歌》
32、我們的生命是三月的天氣，可以在一小時內又狂暴又平靜。——愛默生
33、生命是美麗的，對人來說，美麗不可能與人體的正常發育和人體的健康分開。——車爾尼雪夫斯基
34、一生復能幾，倏如流電驚。——陶淵明
35、一個人的價值，應當看他貢獻什么，而不應當看他取得什么。——愛因斯坦
36、苦難是人生的老師。——巴爾扎克
37、人的一生就是進行嘗試，嘗試的越多，生活就越美好。——愛默生
38、只要愿意去做，人無所不通。——艾略特
39、春花不紅不如草，少年不美不如老。——袁枚
40、尊重生命，完全尊重生命。——杜伽爾
41、浪費生命是做人的最大悲劇。——曼杰
42、人生似朝菌。——寒山
43、人生有兩出悲劇：一是萬念俱灰，另一是躊躇滿志。——肖伯納
44、一個偉大的靈魂，會強化思想和生命。——愛默生
45、生命的目的是享受生命。——維斯冠
46、你熱愛生命嗎？那么別浪費時間，因為時間是構成生命的材料。——富蘭克林
47、生命，只要你充分利用，它便是長久的。——塞內加
48、人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛。——司馬遷
49、生命不可能有兩次，但許多人連一次也不善于度過。——[法國詩人]呂凱特
50、我們只有獻出生命，才能得到生命。——泰戈爾
51、盛年不重來，一日難再晨。及時當勉勵，歲月不待人。——陶淵明
52、荒廢時間等于荒廢生命。——川端康成
53、世界上只有一種英雄主義，那就是了解生命而且熱愛生命的人。——羅曼·羅蘭
54、人生包含著一天，一天象征著一生。——諺語
55、附和真理，生命便會得到永生。——泰戈爾
56、生命如同寓言，其價值不在長短，而在內容。——塞內卡
57、人為某事而誕生，并不是為無所事事而誕生。——武者小路實篤
58、人生是一所學校，在那里比起幸福，不幸是更好的老師。——弗里奇
59、節省時間，也就是使一個人的有限的生命，更加有效，也即等于延長了人的生命。——魯迅
60、人生應該如蠟燭一樣，從頂燃到底，一直都是光明。——蕭楚女
61、人的生命似洪水奔流，不遇著島嶼和暗礁，難以激起美麗的浪花。——奧斯特洛夫斯基
62、誰能以深刻的內容充實每個瞬間，誰就是在無限地延長自己的生命。——庫爾茨
63、人生自古誰無死，留取丹心照汗青。——文天祥
64、人生太短，要干的事情太多，我要爭分奪秒。——愛迪生
65、生命短暫，切不可猬瑣偏狹。——狄斯累利
66、內容充實的生命就是長久的生命。我們要以行為而不是以時間來衡量生命。——小塞涅卡
67、人壽幾何？逝如朝霞。時無重至，華不在陽。——陸機
68、我們的驕傲多半是基于我們的無知。——萊辛
69、生命是一支織梭。——莎士比亞
70、在我們了解什么是生命之前，我們已將它消磨了一半。——赫伯特
71、如能善于利用，生命乃悠長。——塞涅卡
72、生命苦短，只是美德能將它傳到遙遠的后世。——莎士比亞
73、當我活著，我要做生命的主宰，而不做它的奴隸。——惠特曼摘自：名言名句大全
74、珍惜生命就要珍惜今天。——諺語
75、人生的最高理想是為人民謀利益。——德萊塞
76、生當作人杰，死亦為鬼雄。——李清照
77、我們的生命是天賦的，我們惟有獻出生命，才能得到生命。——泰戈爾
78、生命靠許多分歧的問題維持下去，這些問題不能不“與生俱存”，只有在死亡中才得以解決。——舒美赫
79、人生不售來回票，一旦動身，絕不能復返。——羅曼·羅蘭
80、人的一生，應當像這美麗的花，自己無所求，而卻給人間以美。——楊沫
81、長命也許不夠好，但是美好的生命卻夠長。——富蘭克林
82、如果容許我再過一次人生，我愿意重復我的生活。因為，我向來就不后悔過去，不懼怕將來。——蒙田
83、少年易老學難成，一寸光陰不可輕，未覺池塘春草夢，階前梧葉已秋聲。——朱熹
84、人生的價值，并不是用時間，而是用深度去衡量的。——列夫·托爾斯泰
85、為了追求光和熱，人寧愿舍去自己的生命。生命是可愛的，但寒冷的、寂寞的生，卻不如轟轟烈烈的死。——巴金
86、如果一個人只是度過一天算一天，什么希望也沒有，他的生命實際上也就停止了。——莫泊桑
87、生命是有限的，但為人民服務是無限的，我要把有限的生命投入到無限的為人民服務之中去。——雷鋒
88、生命生命，那是自然會給人類去雕琢的寶石。——諾貝爾
89、生命，如果跟時代的崇高的責任聯系在一起，你就會感到它永垂不朽。——車爾尼雪夫斯基
90、君子之行，靜以修身，儉以養德，非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠。——諸葛亮
91、生命是一條艱險的峽谷，只有勇敢的人才能通過。——米歇潘
92、我從來不把安逸和快樂看作是生活目的本身---這種倫理基礎，我叫它豬欄的理想。——愛因斯坦
93、生當作人杰，死亦為鬼雄。——（南宋）李清照
94、生命在閃耀中現出絢爛，在平凡中現出真實。——伯克
95、天下興亡，匹夫有責。——顧炎武
96、我最喜歡的是生命有種種經驗而千錘百煉。——蒙森
97、壽命的縮短與思想的虛耗成正比。——達爾文
98、人生實在是一本書，內容復雜，分量沉重，值得翻到個人所能翻到的最后一頁，而且必須慢慢的翻。——沈從文
99、能將自己的生命寄托在他人記憶中，生命仿佛就加長了一些；光榮是我們獲得的新生命，其可珍可貴，實不下于天賦的生命。——孟德斯鳩
100、生命的用途并不在長短而在我們怎樣利用它。許多人活的日子并不多，卻活了很長久。——蒙田
101、人的生命恰似一部小說，其價值在于貢獻而不在于短長。——佚名
102、生而為英，死而為靈。——（北宋）歐陽修
103、做人也要像蠟燭一樣，在有限的一生中發一分熱，發一份光，給人以溫暖，給人以光明。——肖楚女
104、生命是一張弓，那弓弦是夢想。——羅曼`羅蘭
105、蕓蕓眾生，孰不愛生？愛生之極，進而愛群。——秋瑾
106、有生命，那里便有希望。——泰倫提烏斯
107、人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已。——莊周
108、有些路看起來很近走去卻很遠的，缺少耐心永遠走不到頭。——沈從文
109、人生天地之間，若白駒過隙，忽然而已。——莊子
1、身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。——李商隱
2、山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈。——劉禹錫
3、清水出芙蓉，天然去雕飾。——李白
4、梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。——羅梅坡
5、為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。——杜甫
6、天行有常，不為堯存，不為桀亡。《茍子》
7、新沐者必彈冠，新浴者必振衣。——屈原
8、皮之不存，毛將焉附？——左傳
9、江山代有才人出，各領數百年。——趙翼
10、位卑未敢忘憂國。——陸游
11、其身正，不令而行；其身不正，雖令不從。——論語
12、疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。——林逋
13、靡不有初，鮮克有終。——詩經
14、三更燈火五更雞，正是男兒發憤時。黑發不知勤學早，白首方悔讀書遲。——顏真卿
15、天時不如地利，地利不如人和。——《孟子》
16、莫愁前路無知己，天下誰人不識君。——高適
17、一日暴之，十日寒之，未有能生者也。——《孟子》
18、君子之交淡若水，小人之交甘若醴。——《莊子》
19、前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。——陳子昂
20、青，取之于藍而青于藍。——荀子
21、問渠那得清如許，為有源頭活水來。——朱熹
22、繩鋸木斷，水滴石穿。——宋·羅大京
23、千里之行，始于足下。——老子
24、學而不厭，誨人不倦。——孔子
25、盛名之下，其實難副。——后漢書
26、物以類聚，人以群分。——易經
27、聞道有先后，術業有專攻。——韓愈
28、莫等閑，白了少年頭，空悲切！——岳飛
29、近水樓臺先得月，向陽花木易為春。——蘇麟
30、我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖。——譚嗣同
31、流水不腐，戶樞不蠹。——呂氏春秋
32、山高月小，水落石出。——蘇軾
33、士為知己者死。——史記
34、信言不美，美言不信。善者不辯，辯者不善。——老子
35、天下事有難易乎，為之，則難者亦易矣；不為，則易者亦難矣。——彭端叔
36、人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛，用之所趨異也。——司馬遷
37、欲窮千里目，更上一層樓。——王之渙
38、試玉要燒三日滿，辨材須待七年期。——白居易
39、落紅不是無情物，化作春泥更護花。——龔自珍
40、近朱者赤，近墨者黑。——傅玄
41、忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。——岑參
42、海內存知己，天涯若比鄰。——王勃
43、前車之覆，后車之鑒。——漢書
44、有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。——秦觀
45、三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。——孔子
46、無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。——晏殊
47、窮則變，變則通，通則久。——易經
48、知不足，然后能自反也；知困，然后能自強也。——《禮記》
49、路遙知馬力，日久見人心。——元曲·爭報恩
50、前事不忘，后事之師。——《戰國策》
51、知無不言，言無不盡。——蘇洵
52、君子成人之美，不成人之惡。——論語
53、生也有涯，知——智也無涯。——莊子
54、落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。——王勃
55、千古興亡多少事，悠悠，不盡長江滾滾流。——辛棄疾
56、人生自古誰無死，留取丹心照汗青。——文天祥
57、欲加之罪，何患無辭。——左傳
58、金玉其外，敗絮其中。——劉基
59、衣莫若新，人莫若故。——晏子春秋
60、濃綠萬枝紅一點，動人春*不須多。——王安石
61、天意憐幽草，人間重晚晴。——李商隱
62、一年之計，莫如樹谷；十年之計，莫如樹木；百年之計，莫如樹人。——《管于》
63、世事洞明皆學問，人情練達即文章。——《紅樓夢》
64、塞翁失馬，焉知非福？——淮南子
65、無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。——杜甫
66、言者無罪，聞者足戒。——毛詩序
67、欲速則不達，見小利則大事不成。——論語
68、桃李不言，下自成蹊。——史記
69、人誰無過，過而能改，善莫大焉。——《左傳》
70、山重水復疑無路，柳暗花明又一村。——陸游
71、君子坦蕩蕩，小人長戚戚。——孔子
72、曾經滄海難為水，除卻巫山不是云。——元稹
73、見兔而顧犬，未為晚也；亡羊而補牢，未為遲也。——《戰國策》
74、圣人千慮，必有一失；愚人千慮。必有一得。——《晏子春秋》
75、吾生也有涯，而知也無涯。——《莊子》
76、先天下之憂而憂，后天下之樂而樂。——范仲淹
77、時危見臣節，世亂識忠良。——鮑照
78、有志者，事竟成。——后漢書
79、智者千慮，必有一失；愚者千慮，必有一得。——晏子春秋
80、憂勞可以興國，逸豫可以亡身。——歐陽修
81、張而不弛，文武弗能也；弛而不張，文武弗為也，一張一弛，文武之道也。——《禮記》
82、水至清則無魚，人至察則無徒。——《禮記》
83、血沃中原肥勁草，寒凝大地發春華。——魯迅
84、小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。——楊萬里
85、鞠躬盡瘁，死而后已。——諸葛亮《后出師表》
86、少年辛苦終身事，莫向光陰惰寸功。——杜荀鶴
87、十年樹木，百年樹人。——《管子·權修》
88、會當凌絕頂，一覽眾山小。——杜甫
89、奇文共欣賞，疑義相與析。——陶淵明
90、莫道桑榆晚，微霞尚滿天。——劉禹錫
91、至長反短，至短反長。——呂氏春秋
92、早歲那知世事艱，中原北望氣如山。——陸游
93、滿招損，謙受益。——尚書
94、踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫。——《水滸傳》
95、捐軀赴國難，視死忽如歸。——曹植
96、身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄。——屈原
97、君子憂道不憂貧。——論語
98、文章合為時而著，歌詩合為事而作。——白居易
99、歲寒，然后知松柏之后凋也。——孔子
100、問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。——李煜
101、鏡破不改光，蘭死不改香。——孟郊
102、無意苦爭春，一任群芳妒。——陸游
103、知識就是力量。——培根
104、玉不琢，不成器；人不學，不知道。——《禮記》
105、青山遮不住，畢竟東流去。——辛棄疾
106、書到用時方恨少，事非經過不知難。——陸游
107、文武之道，一張一弛。——禮記
108、紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。——陸游
109、知己知彼，百戰不殆。——孫子兵法
110、《陽春》之曲，和者必寡；盛名之下，其實難副。——《后漢書》
111、往者不可諫，來者猶可追。——《論語》
112、鍥而不舍，金石可鏤。——荀子·勸學
113、心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷。——魯迅
114、星星之火，可以燎原。——尚書
115、學無止境。——荀子
116、生當作人杰，死亦為鬼雄。——李清照
117、其曲彌高，其和彌寡。——宋玉
118、玩物喪志。——書經
119、山不厭高，水不厭深。——曹操
120、木秀于林，風必摧之。——舊唐書
121、己所不欲，勿施于人。——論語
122、禍兮，福之所倚；福兮，鍋之所伏。——《老子》
123、老當益壯，寧知白首之心；窮且益堅，不墜青云之志。——王勃
124、與善人居，如入蘭芷之室，久而不聞其香；與惡人居。如入鮑魚之肆，久而不聞其香——劉向
125、業精于勤，荒于嬉，行成于思，毀于隨。——韓愈
126、莫等閉，白了少年頭，空悲切。——岳飛
127、海上生明月，天涯共此時。——張九齡
128、以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失。——孫昭遠
129、窮則獨善其身，達則兼善天下。——《孟子》
130、路漫漫其修遠今，吾將上下而求索。——屈原
131、兼聽則明，偏信則暗。——《資治通鑒》
132、老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。——曹操
133、見義不為，非勇也。——論語
134、海闊憑魚躍，天高任鳥飛。——古詩詩話
135、九州生氣恃風雷，萬馬齊喑究可哀。我勸天公重抖擻，不拘一格降人才。——龔自珍
136、梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。——晏殊
137、它山之石，可以攻玉。——《詩經·小雅》
138、士不可不弘毅，任重而道遠。——論語
139、夕陽無限好，只是近黃昏。——李商隱
140、仁者見之謂之仁，智者見之謂之智。——《周易》
141、學而不思則罔，思而不學則殆。——孔子
142、天下興亡，匹夫有責。——顧炎武
143、盛年不重來，一日難再晨，及時當勉勵，歲月不待人。——陶淵明
144、山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍。——文天祥
145、誰言寸草心，報得三春暉。——盂郊
146、失之東隅，收之桑榆。——《后漢書》
147、敏而好學，不恥下問。——孔子
148、蚍蜉撼大樹，可笑不自量。——韓愈
宋人所謂“晚唐”，其時間范圍基本指從咸通元年至唐亡；所謂“晚唐體”，本指唐末(咸通以后)詩歌的時代風格，體裁形式主要為七絕和五律，至宋末元初又特指賈島姚合及永嘉四靈的五律詩。“晚唐體”的總體取徑傾向是輕快有味，具體包括：重苦吟鍛煉和造語成就；不用典故；擅長寫景詠物，高者清深閑雅，下者清淺纖微。唐末詩壇是一個以“晚唐體”為主體風格的多樣化組合。晚唐體詩人師法廣泛，尤重學習賈島詩平淡中見興味。“晚唐體”陰影籠罩有宋詩壇三百年，許多宋人對于“晚唐詩”口頭上痛砭，創作上模仿。
【關鍵詞】 晚唐體/唐末/時代風格
一 問題的提出
“晚唐”、“晚唐詩”、“晚唐體”，是宋人提出來的詩學術語，它不僅與我們對唐詩史貌、唐詩分期及風格流派的認識息息相關，也與整個宋代詩歌有著千絲萬縷的聯系。宋人喜談唐詩，提出“唐初”、“盛唐”、“中唐”、“晚唐”等術語，有趣的是，他們特別關注的是“晚唐”這一時段，最早提出的術語是“晚唐”，議論最多的也是“晚唐”而不是“盛唐”或其他，可見，有宋一代的文人們對“晚唐”確是情有獨鐘。厘清“晚唐體”的來龍去脈無疑對我們深入研究唐宋詩史與詩學至關重要。
何謂“晚唐體”？其本真意涵所指為何種體格風貌？對于這個根本性的問題，學界一直沒有可靠的結論。元代以后很少有人提及“晚唐體”，當今一些文學史著作或論文大都是在論述宋詩的時候談到“晚唐體”，多將其歸結為賈島姚合詩風或宋代學習賈島姚合詩風者的詩體①，周勛初主編《唐詩大辭典》等工具書亦如是說，也有學者認為“晚唐體”是指賈、姚的五律和許渾的七律②，唯有趙昌平先生解釋為“指唐季沿而至于宋初之輕纖詩風”③。這些概括孰是孰非，各自有多少根據？
由于賈、姚是典型的元和詩人，將賈、姚詩稱為“晚唐體”，與現行的唐詩分期概念抵牾。于是，有學者就這樣解釋：“宋人將唐詩大略分為初盛晚三期，而將中唐并入晚唐”④，“當時人所謂‘晚唐’是個模糊的概念，基本上也包括了我們今天所說的‘中唐’(例如賈島)”⑤。問題是，這樣概括宋人的觀點，符合事實嗎？為什么真正生活在晚唐的溫、李、杜等一大批著名詩人卻不屬于“晚唐體”作家？有學者以賈島、姚合皆卒于晚唐會昌年間為由，正式在權威性《文學史》教材里將賈島、姚合列在晚唐詩人中敘述(如袁行霈主編的《中國文學史》)，這種做法會不會帶來不必要的學術混亂？譬如白居易去世比賈、姚還晚幾年，劉禹錫亦卒于晚唐會昌年間，也可劃入晚唐嗎？
為揭開“晚唐體”的神秘面紗，本文首先厘清宋人所謂“晚唐”一語的時間意涵和“晚唐體”的藝術風格意涵及其指稱流變，其次，正面研究唐代“晚唐體”作家的師法淵源和創作特征，最后討論“晚唐體”與五代詩及宋詩的關系。
二 宋人所謂“晚唐”——“晚唐體”的時間內涵
在“晚唐”一詞沒有出現之前，宋初已頻繁使用“唐末”和“唐季”。而最早指明“唐季”時間范圍的是王禹偁。其《畫紀》云：“唐季以來，為人臣者，此禮(指祭祖之禮)盡廢。”又其《送孫何序》曰：“咸通以來，斯文不競；革弊復古，宜其有聞。”可見王禹偁所批評的“唐季”指咸通后(860年以后)，初步規范了后來晚唐的時間內涵。到歐陽修的《六一詩話》首先使用了“唐之晚年”一語：
唐之晚年，詩人無復李杜豪放之格，然亦務以精意為高。如周樸者……
其所謂“唐之晚年”的時間意涵，我們可從所舉詩人周樸得知，周樸是活動在唐末(咸通以后)的苦吟詩人，因罵黃巢為賊，被黃巢所殺。
歐陽修的門人劉攽(1023—1089)在其《中山詩話》中將歐陽修的“唐之晚年”縮簡為“晚唐”，最早使用“晚唐”一語：
鞠，皮為之，實以毛，蹙蹋而戲。晚唐已不同矣。歸氏子弟嘲皮日休云：“八片尖皮砌作球，火中燂了水中揉。一包閑氣如常在，惹踢招拳足未休。”
其“晚唐”的時間內涵與歐陽修所謂的“唐之晚年”一致，因其所舉作家是皮日休，也是典型的唐末(咸通以后)詩人。其后沈括(1031—1095)《夢溪筆談》中有四處提到“晚唐”一詞，所指均為唐末軍閥混戰時代，如其中較有名的一條言論先說楊大年竟不知道《比紅兒詩》的作者是羅虬，緊接著來一通議論：
晚唐士人，專以小詩著名，而讀書滅裂。(卷一四)
其所謂“以小詩著名”而又讀書滅裂(粗糙)的，正是唐末亂世中像羅虬這樣的一批詩人。
北宋蔡居厚《詩史》中有兩條論晚唐詩，“晚唐詩尚切對”條曰：
晚唐詩句尚切對，然氣韻甚卑。鄭棨《山居》云：“童子病歸去，鹿兒寒入來。”自謂銖兩輕重不差。有人作《梅花》云：“強半瘦因前夜雪，數枝愁向曉來天。”對屬雖偏，亦有佳處。所舉晚唐作家為鄭棨，還有《梅花》詩的作者崔櫓，皆典型的咸通以后詩人。又一條曰：
晚唐人詩多小巧，無氣味……崔魯……張林……
所謂“晚唐詩人”崔魯(櫓)、張林，也是唐末人。
蔡啟《蔡寬夫詩話》中也有兩條談到“晚唐”。“晚唐詩格”條曰：
唐末五代，流俗以詩自名者，多好妄立格法。……大抵皆宗賈島輩，謂之“賈島格”。
標題稱“晚唐詩格”，內容稱“唐末五代”，顯然是將“晚唐”混同于“唐末五代”，可見在他意識中的“晚唐”是專指唐朝衰亡的一段時間。值得注意的是，蔡啟首次將“晚唐詩格”稱為“賈島格”。這條言論為南宋末期人將“晚唐體”等同于“賈姚體”埋下了伏筆。
北宋楊龜山論唐詩之“變”，首次分唐詩為盛唐、中唐、晚唐三期，合五代為四期：
詩自《河梁》之后，詩之變至唐而止。元和之詩極盛。詩有盛唐、中唐、晚唐，五代陋矣。⑥ 楊龜山所謂的“盛唐”、“中唐”、“晚唐”之時段難以從文意上明確判斷，但“晚唐”之不含“中唐”明矣。
南宋初年計有功《唐詩紀事》卷六六評“晚唐詩”曰：
唐詩自咸通而下，不足觀矣。亂世之音怨以怒，亡國之音哀以思，氣喪而語偷，聲繁而調急……余故盡取晚唐之作，庶知律詩末伎，初若虛文，可以知治之盛衰。
其所謂“盡取晚唐之作”，明指“自咸通而下”的所有詩作。可見“晚唐”一語的時間范圍在計有功這里再次得到了確指。
宋人對“晚唐”議論最多的要數楊萬里了。他所夸贊稱許過的“晚唐諸子”，寫專文(詩)褒揚的共有陸龜蒙、吳融、黃滔、李咸用、崔道融、于、劉駕等七人，全是咸通以后人。
洪邁《容齋隨筆》卷七有一條曰：“薛能者，晚唐詩人。格調不高，而妄自尊大。”薛能于廣明元年黃巢亂中被人殺害，也屬于咸通以后詩人。《容齋四筆》有一條曰：“晚唐士人作律賦，多以古事為題，寓悲傷之旨。如吳融、徐寅諸人是也。黃滔字文江，亦以此擅名。”所言“晚唐士人”也是舉吳融、徐寅、黃滔三個典型的唐末作家為例。
羅大經《鶴林玉露》卷一二有“晚唐詩人”一條，所舉作家為韓偓、司空圖、羅隱三人，皆唐末名家。
俞文豹《吹劍錄》的一段話相當明確地指明了“晚唐體”的時間范圍：
近世詩人好為晚唐體……故體成而唐祚亦盡。
所言“體成而唐祚亦盡”就明顯地將時間范圍定位在“唐末”。
南宋后期，談論“晚唐”最多的是劉克莊(1187—1269)，他首次把唐詩分成“盛唐體”、“中唐體”、“晚唐體”三體：
昔人有言，唐文三變，詩然，亦故有盛唐、中唐、晚唐之體。晚唐且不可廢，奈何詳汴都而略江左也？(《后村先生大全集》卷九四)
劉克莊的這則重要材料長期以來被人們忽視。他也是和楊龜山一樣從詩“變”的角度來劃分盛、中、晚三“體”的，他所謂的“晚唐體”主要是風格概念，但既與“中唐體”并列，可見在他這里也絕不是包括了我們今天所說的“中唐”。
與劉克莊同時而稍后的大詩論家嚴羽，批評“晚唐體”的言論也有不少，其時間界定漸趨淡化，風格意涵尤為突出，他的意見對元明清人影響頗大。《滄浪詩話·詩體》依時段先后將唐詩分為五體：“依時而論，則有……唐初體、盛唐體、大歷體、元和體、晚唐體、本朝體。”嚴羽沒有像楊龜山、劉克莊、俞文豹那樣標出“中唐”，但比他們分得更細。嚴羽在前四體及本朝體的每體下附有小字說明具體時段，惟獨“晚唐體”未作解說，蓋因“晚唐”時段在宋人早已有約定俗成的認知。這里有兩點需要說明：其一，嚴羽“依時而論”將“晚唐體”列于“元和體”之后，可見有的學者所謂“宋人將唐詩大略分為初盛晚三期，而將中唐并入晚唐”等概括在嚴羽這里也行不通；其二，有人據此認為嚴羽的“晚唐體”的時段應是長慶以后至唐末，未免武斷，因為根據其他各體下的小字說明可知，各體在時段上也不是直接相連的。何況他的“晚唐體”同時也是風格術語。
到了宋末元初，陳著、方回等人更多地將“晚唐體”作為一種風格或詩體名稱來使用。他們時常將賈島姚合、南宋四靈甚至宋初九僧等人直截說成“晚唐”或“晚唐體”，可見，“晚唐”在方回那里時間界域已經完全淡化，成為泛風格術語。到楊士弘《唐音》，干脆從時間上明確地將“元和”列為晚唐，到明高棅《唐詩品匯》則又因襲楊士弘《唐音》之說，在《總敘》、《五古敘目》、《七古敘目》中都將“元和”歸入晚唐(高氏有時也將“元和”劃入中唐)。直到胡應麟和徐師曾以后才又將“元和”復歸中唐。
另外，胡仔《苕溪漁隱叢話》中有一條重要材料，常為學者征引來說明北宋人將孟郊賈島定為“晚唐”詩人，實際是訛傳誤引⑦。
綜上所述，宋人所謂“晚唐”的時間范圍，由王禹偁、歐陽修和劉攽所開創確定，大體指所謂的“唐末”(咸通以后)，到南宋末期，當“晚唐”普遍作為一種風格或詩體含義使用時，又時常包括“晚唐體”的祖師賈島姚合，甚至包括宋初九僧以及南宋四靈。但在有宋絕大多數時間和場合里，“晚唐”一詞的時間范圍基本上可以確定為唐朝末年的大約四五十年時間，約從懿宗咸通元年(860)直至唐亡(907)，與今天所謂的“晚唐”代表作家活動的時代(晚唐前期)有所不同。今天文學史上所說的“晚唐”的代表作家，像杜牧(卒于852)、李商隱(卒于858)、張祜(卒于854)、許渾(卒于858)、趙嘏(卒于852)、溫庭筠(卒于866)、段成式(卒于863)、劉得仁(卒于860)等，基本上都不在宋人所謂“晚唐”的范圍之內。宋人所謂“晚唐”為什么多指懿宗咸通以后呢？可能有兩方面原因：從唐祚興衰上看，唐王朝真正不可收拾的衰世就是從懿宗咸通開始的，這一點史有明載；再從詩歌興衰上看，懿宗咸通以后，杜、李、許、溫等詩壇大家相繼辭世，唐末最后五十年詩壇上沒有大家出現，總體上似呈衰落之勢，不過仍然名家輩出，創新不斷，而整體詩風又與溫、李、杜時期明顯不同，可以稱為“后三大家時代”，抑或皈依賈島的時代。至于有宋一代文人為什么對于“晚唐”這個名詞、這一時期如此熱衷，對這一時代的詩人詩作詩風賦予這么大的關注和這么長時間的討論？仍是一個有待深入探討的問題。
與“晚唐”時間內涵息息相關的是宋人對唐詩的分期問題。嚴格說來，我們今天所謂的“四唐說”在宋代確未成熟。但是，宋人論詩每每提及“盛唐”、“中唐”、“晚唐”三個術語，特別是楊龜山、劉克莊二人都明確提出過“三唐說”，可惜長期被人們忽視。如果再加上嚴羽的“唐初體”概念，那么“四唐說”在宋代也已粗具雛形。
三 “晚唐體”的藝術風格內涵及其指稱流變
大約到北宋中期，“晚唐”一詞在藝術風格方面的含義便開始初步確立，并逐步成為具有相對穩定內涵的批評術語。嚴滄浪云：“晚唐，分明別是一副言語。”那么，“晚唐體”到底是一副什么“言語”呢？我們還是先研究一下宋人有關“晚唐體”藝術特色的論述。
北宋人對“晚唐詩”的認識。北宋評論“晚唐詩”最早而且影響很大的就是歐陽修的《六一詩話》二則：
唐之晚年，詩人無復李杜豪放之格，然亦務以精意為高。如周樸者，構思尤艱，每有所得，必極其雕琢，故時人稱樸詩“月鍛季煉”，未及成篇，已播人口。其名重當時如此。而今不復傳矣！余少時猶見其集，其句有云：“風暖鳥聲碎，日高花影重。”又云：“曉來山鳥鬧，雨過杏花稀。”誠佳句也。
鄭谷詩名盛于唐末……其詩極有意思，亦多佳句，但其格不甚高。以其易曉，人家多以教小兒，余為兒時猶誦之。
“晚唐詩”給歐陽修印象最深的特點是“務以精意為高”、“極有意思”，“精意”即精深的意旨，與“意思”相近。其次就是“極其雕琢”，即通過“月鍛季煉”的苦吟以求語句之工，“意思”之深。除了這兩個特點外，從所引的幾聯佳句中還可看出“晚唐詩”的其他特色：偏重寫景，不用典故，力求通俗。歐陽修所評的“晚唐詩”即唐末詩，以周樸為代表，雖然歐陽修把杜荀鶴的“風暖鳥聲碎，日高花影重”誤記為周樸的詩，但杜荀鶴也是唐末詩人。
蘇軾對“晚唐詩”有褒有貶，他不滿王安石詩的“晚唐氣味”，但又多次稱贊過司空圖的“高雅”，還有吳融、韓偓等人的“造語成就”：
荊公暮年詩，始有合處。五字最勝，二韻小詩次之，七言詩終有晚唐氣味。(蘇軾《書荊公暮年詩》)
東坡嘗謂余云：“凡造語貴成就，成就則方能自名一家，如蠶作繭，不留罅隙，吳子華、韓致光所以獨高于唐末也。”(《姑溪題跋·跋吳思道詩》)
蘇軾所謂“晚唐氣味”顯然是風格批評，大抵著眼于氣格卑弱。東坡所稱贊的以吳融、韓偓為代表的晚唐詩“造語成就”，應指語言運用不因襲模仿，經反復錘煉而富有創新性和個人特色。北宋末的吳可繼承了東坡的評論，其《藏海詩話》云：“唐末人詩，雖格調不高而有衰陋之氣，然造語成就，今人詩多造語不成。”
與蘇軾不同，黃庭堅處處極貶“晚唐詩”之卑俗，如《與趙伯充》曰：
學老杜詩，所謂刻鵠不成尚類鶩也。學晚唐諸人詩，所謂作法于涼，其弊猶貪；作法于貪，弊將若何！(《山谷老人刀筆》卷四)
蘇黃貶低晚唐詩的言論，大抵都是從氣格卑弱、俗而不雅兩個方面著眼。黃庭堅更把“晚唐諸人”與老杜對立，說“晚唐諸人”本身就屬于“作法于涼”，而學“晚唐”的宋人就是“作法于貪”了(典出《左傳·昭公四年》)。這就為南宋江西派與晚唐派的對立定下了基調。
聯系上引《夢溪筆談》、《詩史》、《蔡寬夫詩話》，可知北宋人對“晚唐詩”藝術特色的認識是，“晚唐詩”是唐末富有“精意”的近體“小詩”，“造語成就”突出，主要不足是“氣弱格卑”，“晚唐詩”的主要師法對象是賈島，所以有人稱之為“賈島格”。
南宋前期人對“晚唐詩”的兩極評價。南宋初年的計有功是宋人中以治亂盛衰、風雅正變觀念論“晚唐詩”的典型代表，從上引《唐詩紀事》對咸通以后詩的評語看，“晚唐詩”就是“亂世之音”和“亡國之音”，因而毫不足觀。這種將社會治亂與文學盛衰同步的觀念，對近千年的唐詩研究影響至為深遠。
南宋前期，對“晚唐詩”稱贊最多且最有發明的要數楊萬里。楊萬里的第一個發明是提出了著名的“晚唐異味說”：
笠澤詩名千載香，一回一讀斷人腸。晚唐異味同誰賞？近日詩人輕晚唐。(《讀笠澤叢書三絕》其一)
君家子華翰林老……晚唐異味今誰嗜？耳孫下筆參差是。(《跋吳箕秀才》)楊萬里將陸龜蒙和吳融作為“晚唐異味”的突出代表。那么“晚唐異味”到底作何理解呢？我們看他的以下解釋：
而晚唐諸子雖乏二子(指李杜)之雄渾，然好色而不，怨悱而不亂，猶有國風小雅之遺音。無他，專門以詩賦取士而已。詩又其專門者也，故夫人而能工之也。……屬聯切而不束，詞氣肆而不蕩，婉而莊，麗而不浮，骎骎乎晚唐之味矣。(《周子益訓蒙省題詩序》)
嘗食夫飴與荼乎？人孰不飴之嗜也？初而甘，卒而酸；至于荼也，人病其苦，然苦未既，而不勝其甘。詩亦如是而已矣。昔者暴公贊蘇公，而蘇公刺之……三百篇之后，此“味”絕矣，惟晚唐諸子差近之。……近世惟半山老人得之。(《頤庵詩稿序》)
“晚唐異味”首先表現在形式和風格上的“屬聯切而不束，詞氣肆而不蕩，婉而莊，麗而不浮”，即偶對工切而不生硬拘束，語言流暢而不流蕩，婉麗而又莊重、不膚淺，頗似唐末司空圖所謂“近而不浮，遠而不盡”。其次，楊萬里將“晚唐異味”比作喝茶的感覺，先苦而后甘，含不盡之意見于言外，就像《小雅·何人斯》蘇公刺暴公那樣的含蓄諷刺特色。其議論超絕，識見高明，直追司空圖，非當時論者可比。總之，楊萬里的“晚唐異味”是從審美的角度對晚唐詩的高度評價。他認為王安石真正學到了“晚唐異味”。
楊萬里的第二個發明就是《黃御史集序》所提出的“詩至唐而盛，至晚唐而工”論。《黃御史集序》盛贊黃滔之詩代表晚唐的“鍛煉之工”，對當時批評晚唐詩“鍛煉之工”的人予以嘲諷，認為晚唐詩的“鍛煉之工”是空前絕后的，字字如珠璣。其《唐李推官披沙集序》在列舉李咸用的許多名言佳句之后認為，那些不相信晚唐有許多作詩高手的人，就如同曹丕不相信真的有火浣布(石棉)一樣見識短淺；那些批評晚唐詩藝術水平不高的人，就如同桓玄所諷刺過的那些將“哀家梨”蒸著吃的人。楊萬里把“晚唐體”看作詩歌藝術的最高境界，從體裁上說，楊萬里所學所論的晚唐體主要是唐末七絕。
一個有趣的現象是，楊萬里的好友陸游卻對“晚唐詩”極其鄙視，他不滿晚唐詩的氣弱格卑：“陵遲至元白，固已可憤激。及觀晚唐作，令人欲焚筆。”(《宋都曹屢寄詩且督和答作此示之》)又不滿晚唐詩的苦吟作風：“晚唐諸人戰雖鏖，眼暗頭白真徒勞。”(《記夢》)但總體鄙視中也有個別稱贊，如他贊“晚唐體”詩人李咸用“唐有李推官，以詩名當代……清新警邁，極鍛煉之妙”(《宣城李虞部詩序》)，又高度稱贊陸龜蒙(詳后文)。
南宋中后期對“晚唐體”的討論。最先使用“晚唐體”一語的是韓元吉之子韓淲(1159—1224)，他仰慕同鄉前輩詩人楊萬里，嘗選唐人絕句，“惟取中正溫厚，閑雅平易”(《四溟詩話》)，他以《晚唐體》為題作七絕曰：“一撮新愁懶放眉，小庭疏樹晚涼低。牽牛織女明河外，縱有詩成無處題。”(《澗泉集》卷一六)顯然以風格閑雅、構思新巧、格律精嚴的七絕體為“晚唐體”。
對“晚唐體”論述最詳細的要數劉克莊和俞文豹。劉克莊多次提到“晚唐體”，而集中發表自己對“晚唐體”批評的是其《韓隱君詩序》：
古詩出于性情，發必善；今詩出于記問，博而已，自杜子美未免此病。于是張籍、王建輩稍束起書袋，鏟去繁縟，趨于切近。世喜其簡便，競起效顰，遂為“晚唐體”，益下，去古益遠。豈非資書以為詩失之腐，捐書以為詩失之野歟？(《后村先生大全集》卷九六)
這段話明確指出“晚唐體”是“效顰”張籍、王建的不用典故、趨于“切近”的詩風。錢鍾書先生在《宋詩選注·劉克莊小傳》中說：“他覺得江西派‘資書以為詩失之腐’，而晚唐體‘捐書以為詩失之野’，就也在晚唐體那種輕快的詩里大掉書袋，填嵌典故成語，組織為小巧的對偶。”
俞文豹對“晚唐體”描述更詳，《吹劍錄》(作于1243年)曰：
近世詩人好為“晚唐體”，不知唐祚至此，氣脈浸微，士生斯時，無他事業，精神伎倆，悉見于詩。局促于一題，拘攣于律切，風容色澤，清淺纖微，無復渾涵氣象，求如中葉之全盛，李杜元白之瑰奇，長章大篇之雄偉，或歌或行之豪放，則無此力量矣。故體成而唐祚盡矣，蓋文章之正氣竭矣。今不為中唐全盛之體，而為晚唐哀思之音，豈習矣而不察耶？
又《吹劍三錄》曰：
近世詩人攻“晚唐體”，句語輕清而意趣深遠，則謂之作家詩；饾饤故事，語澀而旨近，則謂之秀才詩。
俞文豹第一段話批評“晚唐體”的一些缺點：氣象衰颯，氣弱格卑；題材狹窄，偏重描寫景物和細小事物；注重音律對偶，篇幅短小；風格清淺。第二段話指出宋人模仿“晚唐體”較成功的，其特點為“句語輕清而意趣深遠”；失敗的，其特點是“饾饤故事，語澀而旨近”，正如錢鍾書先生所說的劉克莊詩。
其他稱贊“晚唐體”的還有陳必復(1180—？)、徐鹿卿(1189—1252)：
予愛晚唐諸子，其詩清深閑雅，如幽人野士，沖淡自賞。(陳必復《山居存稿序》)
若夫五谷以主之，多品以佐之，則又在吾心自為持衡。少陵，五谷也；晚唐，多品也。學詩，調味者也；評詩，知味者也。(徐鹿卿《跋杜子野小山詩》)
徐鹿卿從“味”的角度為晚唐詩辯護，不僅強調“晚唐詩”有“味”，而且指出晚唐詩的“多品”，實際上從側面反映了“晚唐”詩壇風格流派的復雜性和多樣性。
金朝元好問(1190—1257)也談到過“晚唐體”。其所編《中州集》卷四評劉昂曰：
昂天資警悟，律賦自成一家，輕便巧麗，為場屋捷法。作詩得“晚唐體”，尤工絕句，往往膾炙人口。
可見金朝人所體認的“晚唐體”也是指絕句。
“晚唐體”有時也徑稱“唐體”，如元薩都剌有兩句很有名的詩：“人傳絕句工唐體，自恐前身是薛能。”(《寄馬昂夫總管》)所言“唐體”即“晚唐體”，以薛能的“絕句”為代表。薛能的七絕在唐末頗為有名，與其好友李頻的五律互相輝映。宋末元初呂師仲為李頻《梨岳詩集》作序曰：“李刺史，晚唐時詩成‘晚唐體’，板行于世，莫不嘉尚。”(見四部叢刊《梨岳詩集》)
南宋后期的“四靈”，學“晚唐詩”取法乎上，專學“晚唐體”的祖師賈島、姚合的五律，一時號為“唐宗”，不過當時的葉適(葉適從未提到“晚唐”一詞)、劉克莊等人也并未將其與“晚唐體”直截掛鉤，但到南宋末期，詩壇學習、追隨“四靈”的詩人增多，有人開始將賈島姚合及“四靈”詩都稱為“晚唐體”了。如陳振孫(？—1262)《直齋書錄解題》卷二曰：“永嘉四靈，皆為晚唐體者也。”陳著(1214—1297)《題白珽詩》曰：“詩難言也。今之人言之易，悉以詩自娛，曰‘晚唐體’，而四靈為有名。”又《史景正詩序》曰：“今之天下皆浸于四靈，自謂晚唐體，浮漓極矣。”(《本堂集》卷三八、卷四四)到元初方回，不僅徑稱“四靈”、賈姚為“晚唐體”，甚至把宋初九僧詩也稱為“晚唐體”。
綜上所述，宋人所謂“晚唐體”的代表詩人明確提到的有周樸、鄭谷、陸龜蒙、吳融、黃滔、李咸用、薛能、李頻、崔櫓、司空圖、陳陶、馬戴、薛逢等人；其體裁形式是近體“小詩”，主要為七絕和五律，早期的“晚唐體”或“晚唐詩”多指七絕，南宋末期人側重于指五律；其主要藝術特色有：1. 重苦吟鍛煉之工和造語成就；2. 不用典故；3. 擅長寫景詠物，其高者富有“精意”和“興味”，風格清深閑雅；其下者氣弱格卑，風格清淺纖微。宋人概括的這些特點確實是晚唐后期即唐末大多數詩人的總體創作傾向，屬于時代性特征。“清深閑雅”是很高境界，實則多數屬于俗中求雅、以俗為雅。“晚唐體”作為特定指稱，其內涵在有宋大部分時間里具有大致的穩定，泛指唐末詩歌的時代風格。“晚唐體”的師法對象，明確提到的有賈島和張籍、王建，主要是賈島，故有人稱之為“賈島格”。由于南宋后期的“永嘉四靈”專學“晚唐體”的祖師賈島姚合的五律，盡管當時葉適等人也并未將其與“晚唐體”直截掛鉤，但至宋末有人將賈島姚合以及永嘉四靈的五律均稱為“晚唐體”，至元初方回又把宋初“九僧”等人詩也稱為“晚唐體”，在方回那里，“晚唐體”更多地成了宋詩某一流派的特定稱呼，“其實方回所說的晚唐體已不同于宋人觀念”⑧。宋人站在不同的角度或全面或片面地對“晚唐體”作出不同甚至相反的評價。其中基本持肯定評價者主要有歐陽修、楊萬里、徐鹿卿、陳必復。這幾人中，尤以楊萬里為代表，他更多地看到了“晚唐”優秀作家陸龜蒙、吳融等人詩歌(尤其絕句)的杰出造詣，提出著名的“晚唐異味”說和“詩至晚唐而工”論，再加上歐陽修的“精意”論，徐鹿卿的“多品”論，陳必復的“清深閑雅”論，“晚唐體”的創造性和優秀一面已被發掘得差不多了。對“晚唐”持批評態度者在有宋一代占大多數，主要代表有黃庭堅、蔡寬夫、計有功、陸游、劉克莊、俞文豹、嚴羽，他們更多地看到了“晚唐體”作家平庸的一面，最不滿的是“晚唐體”的氣弱格卑。他們雖然口頭上嚴厲批評，實際創作中卻自覺地向“晚唐體”學習(詳后文)，這倒又是一個值得深入探討的現象，它反映了宋人對“晚唐體”的復雜而微妙的感情。
四 “晚唐體”作家的師法淵源和創作特征
“晚唐體”作家的廣泛師承與取舍創新。唐末四十多年亂世中，詩人數量空前龐大，雖無像晚唐前期溫李杜那樣的詩壇大家出現，但名家卻有數十位之多，詩壇的紛雜、熱鬧程度明顯超過溫李時代。然而，身處亂世，難以形成具有規模和影響的流派群體，大多數詩人長期四處羈旅漂泊，偶或形成短暫的小型唱和集團，如蘇州的“皮陸”、張賁唱和，京兆府的“咸通十哲”、李頻、薛能唱和，長安的韓偓、吳融、王渙唱和，韋莊、鄭谷唱和，隱者司空圖、王駕、崔道融、方干唱和，福建一帶先后有張為、周樸、李咸用、黃滔、徐寅等唱和，還有“二曹”、“三羅”、“九華四俊”、“芳林十哲”等等。這些小集團都是短暫而不穩定的，不斷重新分化組合，廣泛師法前輩名家，個人創新求變的意識非常強烈。如“皮陸”五古學杜甫、韓愈，七律學白居易，五律學賈島，七絕學李白、溫庭筠，在融會各家的同時“努力從細瑣處求全求變，在文體上表現出強烈的創新、斗巧意識”⑨。再如司空圖，他的五律苦吟錘煉之工極似賈島，七絕酷似王維及大歷詩，他在《與王駕評詩書》中歷贊唐代十二位詩人，其中有王維、賈島而無張籍，譏貶元白為“都市豪估”。但五代張洎、明楊慎、清李懷民都把他列為張籍一派，宋育仁《三唐詩品》又說其詩源出于元、白，近人謝無量《中國大文學史》又認為司空圖兼學張籍、賈島、姚合三人。可見得司空圖博采眾家，而其七絕又能自創清雅精工一體。所以，若強行要將唐末紛雜的詩壇嚴格區分家數，歸屬流派，是非常困難的。唐末張為寫于咸通初年的《詩人主客圖》曾將中晚唐詩分成六派，基本未及唐末詩人(其中少數晚唐詩人活到唐末)，也不適合唐末詩壇實際，后人多有噴飯之譏。近代以來，蘇雪林、陳伯海等又試圖根據張為《詩人主客圖》將唐末詩人分成五派或六派⑩，雖對我們研究唐末詩歌有便于操作的積極意義，但難免有強拉硬配、治絲而棼之嫌。由此看來，宋人以“晚唐體”來統攝唐末詩壇，取其大同，眼光不可謂不高明。
在晚唐前期眾多名家中，對唐末詩壇影響最大的就是“溫李”二家。然而，唐末詩人學溫李卻沒有溫李詩的典麗厚重，他們反對溫李等前輩詩人對用典的偏愛。“晚唐體”不用典故的特色實際上是對“晚唐前期”溫李等人詩風的某種程度的反撥。正是在這個意義上，溫庭筠比李商隱更受唐末詩人的普遍接受，因溫庭筠的近體律絕語言流易、韻格清拔、淺而能深(溫有不少古體詩用典晦澀更甚于李)，為唐末詩人普遍效法，著名詩人陸龜蒙、羅隱、韓偓、徐寅、唐求等借鑒溫詩尤其自覺。然而，“晚唐體”詩人在反撥前輩晦澀典重詩風，追求淺易切近而意趣深遠的風格中，更多取法乎上，最終從張籍、王建、賈島、姚合那里找到了典范。
上引劉克莊、俞文豹給“晚唐體”下的定義就明確指出源自張籍和賈島，到元初方回甚至衍為晚唐兩派說(11)。五代詩人張洎曾高度稱贊張籍的五律詩“尤工于匠物，字清意遠，不涉舊體……詞清妙而句美麗奇絕”(《項斯詩集序》)。從他對張籍的景仰中的確可以看出張籍詩風在唐末五代的影響。王建的五七言絕句也有張籍的“切近”之風，如七絕名篇《雨過山村》、《江陵道中》等皆平易淺切，尤其《宮詞百首》七絕組詩在唐末五代形成模仿。
當然，對“晚唐體”影響最大的還是賈島，蔡寬夫甚至直截把“晚唐詩格”稱為“賈島格”，聞一多先生說“晚唐五代是賈島的時代”(《唐詩雜論·賈島》)，其實唐末五代才真正是“賈島的時代”，共有十八人寫過三十多首詩懷念與追和賈島，這在唐末五代是絕無僅有的。最典型的例子莫過于薛能。薛能自視很高，多次狂妄地貶抑李白和劉禹錫，其他像劉得仁是比他年長的名詩人，照樣被他當面奚落，然而他卻十分崇拜賈島，稱贊賈島為“唐人獨解詩”(《嘉陵驛見賈島舊題》)。那么，唐末人是怎樣認識和學習賈島體格的呢？詩人徐寅曰：“五七言律詩，惟閬仙真作者矣：辭體若淡，理道深奧，不失諷詠，語多興味。”(《雅道機要·敘體格》)日本豐田穰《中晚唐詩の二傾向》認為，中晚唐詩普遍的傾向為追尋詩語的新創，然主要努力方向有二：一為以韓愈為主之一派，趨向古典化；另一派則以賈島、羅隱、杜荀鶴為主，大量使用俚俗的白話入詩(12)。他把唐末羅隱、杜荀鶴的詩風歸源于賈島，不為無見。唐末人學賈島詩平淡中見興味，以救當時的俚俗粗疏；多避賈島詩之“蹇澀”，而揚賈島詩之“精奇”。如司空圖頗欣賞賈島“時得佳致，亦足滌煩”(《與王駕評詩書》)而不滿賈島“附于蹇澀，方可致才”(《與李生論詩書》)；唐末李洞被人認為是賈島再世，李洞的詩風“時人但誚其僻澀，而不能貴其奇峭”(《唐摭言》卷一)，李洞的詩友僧鸞“鄙賈島蹇澀……而云：‘我不能致思于藩籬蹄涔之間’”(《詩話總龜》前集卷八)。“冷澹聞姚監，精奇見浪仙”(齊己《還黃平素秀才卷》)，賈島詩友姚合的冷淡閑逸詩風和苦吟鍛煉作風亦對唐末詩壇影響較大。頗為歐陽修欣賞的周樸佳句“曉來山鳥鬧，雨過杏花稀”即是基本襲用姚合詩句，而“晚唐體”干將李頻更深受姚合的影響。
除賈島姚合、張籍王建外，王維、韋應物、錢起、皎然這一脈清新明快、描寫景物的律絕詩，以及元白“元和體”淺切流蕩的詩風對“晚唐體”也有影響。許渾也是“晚唐體”的先驅人物。最早把許渾與“晚唐體”扯到一起的是元初的方回，其《后近詩跋》曰：“永嘉水心葉氏，忽取四靈晚唐體，五言以姚合為宗，七言以許渾為宗，江湖間而無人能為古選體。”(《桐江集》卷二)今檢葉適文集，沒有只字提到過許渾。
“晚唐體”的創作取向和創作特征。趙昌平先生在論述唐末至宋初詩風動向時，敏銳地指出：“晚唐體原指輕清細微詩風，為唐末總趨向。”(13) 并認為杜甫后，韓孟承其奇崛，元白大其通侻，秾麗為溫李所宗，爽健由杜牧發揚，唯輕清細微一路未獲充分發展，而此一路又可糾前數者過險、過麗、過俗之弊。此論洵發人所未發，惜其至今未能引起學界重視。本文在此基礎上進一步認為，“晚唐體”作為時代風格，總體的取徑傾向還是輕快有味，這一傾向應該可以概括那個時代的絕大部分詩人，就像廣義的“元和體”涵蓋元和詩壇的絕大部分詩人一樣。“晚唐體”作家隊伍之大，作品數量之盛也是以前的“大歷體”、“元和體”等無法比擬的，再加上“晚唐體”在五代宋初詩壇的延續性，故而“晚唐體”的創作特色尤其鮮明地突現在宋人的視野中，成為宋人的焦點話題。當然，由于唐末亂世許多小詩人趨于平庸，樂得寄生在“晚唐體”體內求活，雖極力創新，奈何所得有限。比如部分詩人走刻意求“入僻”，乃至越走越窄，部分詩人致力“清淡”以至走入“不入聲相、得失、哀樂、怨歡，直以清寂景構成”(14) 的幽冷詩境。杜荀鶴、貫休、李昌符等人的部分詩歌過于俚俗，未能以俗為雅，于是《藝苑雌黃》譏杜荀鶴詩為“太公家教”，東坡譏貫休詩為“村俗之氣”。但是，也有部分詩人能突破“晚唐體”的藩籬，體現出強烈的個性和全面的才華，卓然名家，又不是“晚唐體”所能范圍的。譬如韋莊、韓偓、羅隱、陸龜蒙、皮日休、杜荀鶴、鄭谷幾家都能呈現鮮明的個性和全面的創作成就。“晚唐體”詩人大都只在五律和七絕上爭能斗巧，而上述幾位卻能各體皆工，不局限于使用某一體，尤其能在七律、長律、古體上表現出超人的功力，他們的詩集中七律都占有較大的比重，且不乏名篇，與其他眾多詩人迥然有別。而司空圖、吳融、薛能、李頻、方干、崔涂、黃滔、唐彥謙、李咸用諸家也各具面目，也是“晚唐體”詩人中的佼佼者。所以，“總趨向”只能是時代性特征，并不能范圍所有作家作品。事實上，正如徐鹿卿所說，“晚唐，多品也”，風格有多樣，成就有大小，水平有高低。可以說，唐末詩壇是一個以“晚唐體”為主體風格的多樣化組合。
“晚唐體”是整個唐末的時代風格，但唐末這半個世紀詩歌又以黃巢之亂為界呈現前后階段性特征。前期即咸通、乾符年間，詩壇最為紛雜，既有古風教化詩流行，也有繼承溫李的詩泛濫，還有淡泊隱逸情懷詩及諷刺詩的盛行；黃巢亂后至唐亡的二三十年里，大部分詩人皆有一種淡泊避世的心態，普遍傾向于在大自然中磨礪詩藝，這時期“晚唐體”詩歌在內容上多偏重寫景詠物，寫生活瑣事，寫羈旅情懷，語言上力求通俗平易，而且求工巧和求“精意”的意識有增無減。
“晚唐體”詩人在創作上的特征就是“苦吟”。唐末五代是苦吟的時代，正如劉克莊所說“苦吟不脫晚唐詩”(《自勉》)，一個詩人如果苦吟而得一兩聯警句傳誦人口，將是無比的榮耀，并因此獲得巨大的聲譽，“許洞庭”、“崔鴛鴦”、“鄭鷓鴣”等名號皆因其名句而得，有時甚至由一兩個字來判定詩人水平高低，顯示詩人錘煉之功的等級和火候。唐代眾多“一字師”的故事(如鄭谷、齊己、方干、李頻、王貞白、任蕃等)無不出現在唐末。所以“晚唐體”在某種意義上是苦吟的產物，尤其是“晚唐體”中的五律詩。五律詩發展到唐末五代，出現了前所未有的創作鼎盛局面，所以更加推進了苦吟風氣的普遍化和極端化。絕句本來是一氣呵成，無須苦吟的，它要求詩人要有極高的藝術修養。司空圖說：“蓋絕句之作，本于詣極，此外千變萬狀，不知所以神而自神也，豈容易哉？”(《與李生論詩書》)正因為他們把絕句看得很難，才對五七字絕同樣苦心孤詣，以求精深的意旨或“味外之旨”。唐末四十多年絕句的總數僅七絕就達三千六百首左右，超過初盛中唐及晚唐前期的總和，這無疑也與普遍苦吟的現象有關，因為“苦吟”活動本身又是一種快樂的審美鑒賞方式和抒情方式(15)，所以絕句自然為最佳選擇。
五 “晚唐體”與五代詩及宋詩的關系
“晚唐體”與五代詩的關系。“晚唐體”與五代詩是一脈相承的，“五代詩格”實際是“晚唐體”的延續和極端化，進一步趨向輕清細微。因為五代前期詩人大都是由唐末入五代者，五代后期詩人也都師承、因襲前代詩人，總體詩風上沒有出現重大新變，除了少數詩人(如歐陽炯、馮延魯)學白居易寫諷喻詩外，大體不出“晚唐體”詩風的范圍。前期的盧延讓曾師薛能為詩，齊己、黃損、孫魴曾師鄭谷為詩等等不勝枚舉。五代后期以南唐詩壇為重鎮，而南唐詩人多以唐末諸家為圭臬，如李建勛的佳句“卻羨落花春不管，御溝流得到人間”實乃出自唐末司馬札名篇《宮怨》“年年花落無人見，空逐春泉出御溝”，鄭文寶的《柳枝詞》模仿韋莊《古離別》等等。南唐詩人更多地學習方干、賈島，南唐孟賓于《碧云集序》稱：“今之人只儔方干處士、賈島長江。”
但是，由于宋人對“五代詩格”極端鄙視，刻意將其與“晚唐體”對立起來，遂造成后人對“晚唐體”連續性的懷疑。范仲淹《唐異詩序》：“如孟東野之清苦，薛許昌之英逸，白樂天之明達，羅江東之憤怒。此皆與時消息，不失其正者也。五代以還，斯文大剝，悲哀為主，風流不歸。”就是典型的將晚唐羅隱、薛能等人詩風與五代詩風對立起來。宋人編新舊《五代史》不列《文苑傳》、《文藝傳》和《儒學傳》之目，可見對五代文學與文化的鄙視。歐陽修、蘇軾對五代詩文惡貶甚多。如歐陽修《新五代史卷五八序》：“嗚呼！五代禮樂文章，吾無取焉。”蘇軾《上歐陽內翰書》：“自昔五代之余，文教衰落，風俗靡靡，日以涂地。”故嚴滄浪謂“國初之詩尚沿襲唐人”(《詩辨》)，方回說“宋刬五代舊習，詩有白體、昆體、晚唐體”(《送羅壽可詩序》)，顯然都是故意割斷宋詩與五代詩的承續關系，而不惜違背事實地說宋詩直截繼承唐人。
“晚唐體”與宋詩的關系。宋初詩壇基本上籠罩在“晚唐體”的陰影之下。宋初最早的革新派詩人王禹偁在《送孫何序》及《五哀詩·高錫》中對唐末咸通至宋初的詩歌提出尖銳的批評，它從反面告訴我們咸通以來的晚唐體在宋初的影響程度。其實王禹偁也學唐末人詩，《后村詩話》指出王禹偁詩襲用唐彥謙《寒食》句“微微潑火雨，草草踏青人”(前集卷一)。宋初詩人承五代余緒，仰慕賈島、張籍和唐末諸子，劉克莊《江西詩派小序》云：“國初詩人，如潘閬、魏野規規晚唐格調，寸步不敢走作。”后人受方回的誤導，以為潘閬、魏野等宋初詩人僅學姚、賈詩，其實他們特愛唐末諸人詩，如潘閬佳句“扁舟一夜炯無寐，近聽潮聲似哭聲”(《曹娥廟》)學習司空圖詩句“愁看地色連空色，靜聽歌聲似哭聲”(《淅上》)，林逋名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”是改江為“竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏”而成(見李日華《紫桃軒雜綴》)，還有田錫、張詠等人喜學韋莊、鄭谷為詩，歐陽修幼時能背誦鄭谷的許多佳句。
北宋前期詩壇同樣深受“晚唐體”作家的影響，尤以梅堯臣、王安石等人為最。歐陽修多次說梅堯臣詩“平淡”、“清切”，亦與晚唐體詩風相類。《滄浪詩話》亦說“梅圣俞學唐人平淡處”。我們來看梅堯臣“學唐人平淡處”最精彩、最為人稱道的名句：
五更千里夢，殘月一城雞。(《夢后寄歐陽永叔》)我們再看“晚唐體”詩人李中最為得意并在自己詩中反復使用的詩句：
千里夢魂迷舊業，一城砧杵搗殘秋。(《海城秋夕寄懷舍弟》)
千里夢隨殘月斷，一聲蟬送早秋來。(《海上從事秋日書懷》)
借鑒之痕是何等明顯。與梅堯臣相比，王安石則與“晚唐體”淵源更深。楊萬里多次指出王安石絕句得“晚唐異味”，王安石晚年曾將“晚唐體”重要詩人薛能的七絕名句“當時諸葛成何事？只合終身作臥龍”書于窗屏間(見《觀林詩話》)。王安石備受稱道的名句“春色惱人眠不得，月移花影上欄桿”(《夜直》)顯系從羅隱的“春色惱人遮不得”(《春日葉秀才曲江》)脫胎而來。
宋詩“至東坡山谷始自出己意以為詩”(滄浪語)，但東坡極喜司空圖絕句，多次稱贊司空圖詩歌在唐末以“高雅”獨標，《艇齋詩話》指出東坡“纖纖入麥黃花亂”用司空圖“綠樹連村暗，黃花入麥稀”之句。黃庭堅的“作法于涼”之譏不正從反面說明當時學晚唐詩者不在少數嗎？游國恩先生《論山谷詩之淵源》一文認為晚唐體苦吟之精神為山谷所繼承(16)，那位被人嘲笑的“閉門陳正字”簡直與“晚唐”詩人難分軒輊。
北宋末詩壇亦濡染“晚唐體”之風，李之儀愛陸龜蒙絕句，拿陸龜蒙的名篇《和襲美〈春夕酒醒〉》題扇，結果此詩誤入李氏《姑溪集》，詩題改作《題扇》；張文潛愛南唐鄭文寶絕句，嘗書其《柳枝詞》(亭亭畫舸)，乃至《宋文鑒》將其收入張集(《五代詩話》引《藝林伐山》)。《蔡寬夫詩話》謂政和年間成都人胡歸仁大量創作集句詩，“亦自精密”，但“所取多唐末五代人詩”。
“南宋詩流之不墨守江西派者，莫不濡染晚唐”(17)。楊萬里的“誠齋體”與“晚唐體”的特殊關系毋須贅言。錢鍾書先生說，陸游雖然“時時作喬做衙態，訶斥晚唐”，其實在創作上努力學習晚唐體，陸游的詩與晚唐詩人“格調皆極相似”，“其鄙夷晚唐，乃違心作高論耳”(18)，并舉陸游佳句“名酒過于求趙璧，異書渾似借荊州”(《到嚴州十五晦朔》)酷似司空圖名句“得劍乍如添健仆，亡書久似失良朋”(《退棲》)，陸游的“世外乾坤大，林間日月遲”(《書房雜書》)似杜荀鶴名句“日月浮生外，乾坤大醉間”(《送九華道士游茅山》)，陸游的“膽怯沽官釀，瞳昏讀監書”(《荷鋤》)似杜荀鶴“欺春只愛和醅酒，諱老猶看夾注書”(《戲題王處士書齋》)，陸游的“滿身花影醉索扶”(《成都行》)基本襲用陸龜蒙名句“滿身花影倩人扶”等等。值得注意的是，多數宋人對于“晚唐”詩有一個奇怪的態度，即口頭批評甚厲，實際暗暗模仿，梅堯臣、陸游、劉克莊等人就比較典型。而宋金詩壇興起一股“陸龜蒙熱”則是一個頗值得注意的現象，李綱、王洋、陸游、楊萬里、范成大、樓鑰、姜夔、葉茵、元好問等都曾作詩追慕或追和陸龜蒙，陸游甚至自號“笠澤翁”、“甫里翁”。至于南宋中后期的“四靈”主要學習賈、姚五律詩，被宋末人特稱為“晚唐體”，不是本文討論重點。但“江湖詩派”如姜夔、韓淲、戴復古、葉紹翁、陳必復、徐鹿卿等人則尤好學唐末諸子詩，最典型例子如葉紹翁《游園不值》的經典名句“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”，實乃襲自“晚唐體”詩人吳融詠杏花詩句“一枝紅艷出墻頭，墻外行人正獨愁”(《途中見杏花》)。
注釋：
①如程千帆、吳新雷《兩宋文學史》(上海古籍出版社1991年版)在論述宋初三個詩派的時候說：“其中繼承晚唐，推崇賈島等人的，可稱晚唐派。”(第10頁)他如白敦仁《宋初詩壇及“三體”》(《文學遺產》1986年第3期)、許總《宋詩史》(重慶出版社1992年版)、黃亦珍《宋代詩學中的晚唐觀》(文津出版社1998年版)、張海鷗《宋詩“晚唐體”辨》(《中山大學學報》2003年第3期)等等。
②如葛曉音《〈唐宋之際詩歌演變研究〉序》說：“‘晚唐體’的概念歷來比較籠統含混，一般指姚、賈的五律和許渾的七律。”劉寧《唐宋之際詩歌演變研究》(北京師范大學出版社2002年版，第42頁)觀點亦同。
③見羅洛主編《詩學大辭典·中國詩歌卷》“晚唐體”詞條，安徽文藝出版社1995年版，第102頁。
④程千帆、吳新雷《兩宋文學史》，第11頁。
⑤莫礪鋒《推陳出新的宋詩》，遼海出版社1998年版，第124頁。
⑥〔元〕王構《修辭鑒衡》引《龜山詩話》，今本《龜山集》(含《語錄》)不見這段文字。
⑦《苕溪漁隱叢話》前集卷一九“孟東野賈浪仙”條曰：“張文潛云：唐之晚年詩人類多窮士。如孟東野賈浪仙之徒，皆以刻琢窮苦之言為工。……”《苕溪》謂引張耒之言，今檢張耒文集，無此言。原來，所謂“張文潛云”以下一大段話實際抄自歐陽修《試筆·郊島詩窮》(《歐陽文忠公文集》卷一三)，僅有少量文字出入。不過，歐陽修原文開頭只言“唐之詩人類多窮士”，并無“晚年”二字。《苕溪》中多出“晚年”二字，蓋是將《六一詩話》中“唐之晚年，詩人無復李杜豪放之格……”一條與“孟郊賈島皆以詩窮至死，而平生尤自喜為窮苦之句……”一條錯竄在一起。再考所引賈島《朝饑》詩，歐陽修所引文字無誤，而《苕溪》所引有幾處文字錯誤。故“晚年”二字應是后人傳刻之衍文。
⑧趙昌平《從鄭谷及其周圍詩人看唐末至宋初詩風動向》，《文學遺產》1987年第3期。
⑨李福標《皮陸唱和的心理分析》，《學術研究》2002年第4期。
⑩見蘇雪林《唐詩概論》，商務印書館1947年版；陳伯海《宏觀世界話玉溪》，《全國唐詩討論會論文選》，陜西人民出版社1984年版。
(11)方回《瀛奎律髓》卷二曰：“張洎序項斯詩，謂朱慶余……任藩、陳標、章孝標、司空圖……此張籍之派也；姚合、李洞、方干而下，賈島之派也。”(朱慶余《早梅》詩批)一些學者誤將晚唐兩派說歸于楊慎的發明。
(12)轉引自黃奕珍《宋代詩學中的晚唐觀》，第61頁。
(13)趙昌平《從鄭谷及其周圍詩人看唐末至宋初詩風動向》。
(14)李诇《顏上人集序》，《全唐文》卷八二九。
(15)參拙文《論唐末五代的“普遍苦吟現象”》，《文學遺產》2004年第4期。
(16)《游國恩學術論文集》，中華書局1989年版。
