時間：2023-05-30 09:59:28
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇劉心武紅樓夢，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
這個標題并非原創(chuàng)，是我偷襲來的，原作者是張閎老師，前幾年劉心武上《百家講壇》講秦可卿，獨創(chuàng)了一門“秦學”，結果招致紅學家胡文彬、蔡義江等人的批評，劉心武為自己委屈辯解，然后文學界有作家出頭支持劉心武，兩邊對峙了一陣子，最后也不了了之，但估計從那結下了梁子。到年底的時候，張閎給南方都市報寫文化年鑒盤點此事，就用了《劉心武演說石頭記，紅學家群毆班主任》。
我這個標題屬于歪用加抄襲，當然，事情有點像，這次是劉心武老驥伏櫪，更進一步，為《紅樓夢》又續(xù)了二十八回，當然紅學家們還沒出手，坊間議論已經(jīng)不少，劉心武倒是亂云飛渡仍淡定，不怕這次暴風雨來得更兇猛一些。
經(jīng)過前幾年“秦學”之戰(zhàn)，大概劉心武也探清了對手的底細，以紅學研究會為基地的紅學家們，領著政府劃撥的經(jīng)費，可以左右一些事情，比如設置紅學門檻，劃分勢力范圍，但對劉心武這樣自費研究的單干戶，他們還真沒太多辦法。尤其劉心武又是公眾人物，占據(jù)了傳播制高點，而紅學會所能憑仗的資源，并不足以使劉心武臣服。所以，劉心武并不憚于正面交鋒。這次續(xù)寫消息之后，紅學家們其實并沒有出手，―方面還沒看到書，另―方面，上一陣有些無功而返，這次就慎之又慎了。
所以，這次嘲笑劉心武狗尾續(xù)貂的，反倒以民間各路雜家居多。但劉心武并不分散注意力，他知道靶子在哪兒，劉老師開言說道，“我是自費研究《紅樓夢》。我不是紅學研究會的，不是教授。干嗎的?破老頭。”言下之意，又不拿納稅人的錢，當然有寫作的自由，紅樓夢不是你紅學會的，續(xù)寫紅樓夢就是天賦人權。
在一片冷嘲熱諷中，又是周汝昌送去了溫暖和關懷。周汝昌跟紅學研究會一些大龍頭也合不來，甚至還爆發(fā)過論戰(zhàn)，他對劉心武研究一向支持有加，除了曾為他的書寫序，這次更是賦詩兩首，旗幟鮮明地站在劉心武這邊。兩首詩寫得很有意思：《辛卯立春大節(jié)紀事二首賀劉心武續(xù)紅樓夢竣工》。第一首：“賀歲得芳訊，壯哉勇士風。為芹收佚稿，何論異還同。”第二首：“淡交慕君子，何事互尋求。三節(jié)一通問，四時總順流。彩牛迎淥酒，金免上紅樓。勝業(yè)為芹獻，源同云夢頭。”
周汝昌在詩中把劉心武比作勇士，自己和劉心武是君子之交，相信會給劉心武的滄桑之心一陣暖流。如果仔細讀，會發(fā)現(xiàn)他們倆的話里都有話，劉心武對紅學研究會不感冒，周汝昌的“何論異還同”也點出了有人找茬的意思。如要細表，這就得重提往事了，在我聽說過的紅學家里，除了周汝昌，還有馮其庸、周思源、劉夢溪、胡文彬等大腕，以及青年紅學家陳林等。這其中黨內有黨，派中有派，互相都有盤根錯節(jié)的糾葛，有的因體制不同，有的是學術分歧，還有的是個人恩怨。
這些年紅學家們打來打去，把紅學研究搞成了掙地盤搶利益，教父們高高在上，打手們分列亮相，新學后進如果不服，就先來一通殺威棒招待。前幾年陳林推出他的紅學研究新著時，就曾遭到紅學權威的冷落或批評，而紅學家胡文彬站出來力挺陳林，并出席陳林的新書會以示支持。不要小看紅學家的能量，李少紅版的新《紅樓夢》在拍攝過程中，幾個紅學家還真發(fā)揮了關鍵的把關作用，不從他們的肯定意見，這劇就沒法進行。
李少紅也牢騷滿腹，但又吞吞吐吐不敢說明白。在一個雜志的報道里，我看到李少紅攙著馮其庸老爺子也出席了活動。朋友告知，馮其庸是這部劇的“精神導師”。
其實紅學家們爭斗的理由一點都不復雜，考據(jù)派和索隱派一直在爭，為了作者是誰續(xù)寫者誰也在爭論，甚至為了書中一個小分歧，就能夠爭得不可開交。劉心武續(xù)寫紅樓夢顛覆了后40回，對很多人的結局進行了改寫，這么大的事，不引來討伐那就怪了。
劉心武老師本是紅學愛好者，但現(xiàn)在他也已經(jīng)升級成了紅學家，雖然是個體戶，但書賣得好啊，又有發(fā)言權，有人不滿意是必然的。等書正式上市之后，我想會有人開口說話的。且讓我們靜等下回分解。
關鍵詞： 《紅樓夢》 孝思想 真性情
一部《紅樓夢》成就了“紅學”，其內在文化意蘊顯而易見是極其深厚、豐富的。在《紅樓夢》第一回作者便自云：“背父兄教育之恩，負師友規(guī)訓之德。”古人常將辜負父母養(yǎng)育、先生教導之恩視為不肖，作者既有如此之言，《紅樓夢》中便可以說蘊涵著深厚的孝思想。“傳統(tǒng)文化是每個中國家庭得天獨厚的精神財富，孝敬父母是傳統(tǒng)文化中最突出的特色，千古流傳的圣賢教導，歷代楷模樹立的道德豐碑，膾炙人口的家庭和諧圓融的佳話，形成深厚的民族社會心理積淀，滲透到每個中國家庭，熏陶著億萬炎黃子孫”①。孝在中國傳統(tǒng)倫理思想中有著首要的位置，是一切道德的根本。而在曹雪芹筆下的《紅樓夢》中，作者刻畫的主人公賈寶玉代表的是天性使然的真正“孝”。《紅樓夢》的主線雖不是“孝”，但又蘊藏著對“孝”的深層次理解，以及作者所要闡釋的“孝”。
《紅樓夢》中涉及的人物數(shù)量非常多且關系復雜，主要人物有著非常鮮明的性格特點。賈寶玉這一人物形象，是被曹雪芹賦予了“靈性”的，他是赤瑕宮神瑛侍者下凡造歷幻緣，又含玉而生，此玉更是女媧補天所剩，靈性已通。故在當時賈寶玉實乃與常人不同，在他的身上有著未被世俗污染的自然本性，他憑著自己的真性情生活在大觀園中。在固守禮教的賈政眼中，寶玉不好讀書只知玩耍，實在是不能成才，有負期望。實則正因為寶玉的真性情，使得“孝”在他的身上得以真正體現(xiàn)，這是非常難能可貴的。
《紅樓夢》中有一節(jié)非常直接寫出寶玉的孝，即第三十七回，秋紋說寶玉之孝：“自己園里的才開的新鮮花，不敢自己先頑，巴巴的把那一對瓶拿下來，親自灌水插好了，叫個人拿著，親自送一瓶進老太太，又進一瓶與太太。”寶玉確實素常是個細心體貼的人，秋紋開頭一句是“提起瓶來，我又想起笑話”，說是一“笑話”，又用到“巴巴的”、“親自”這類詞語來敘述寶玉送花之事，可見在秋紋看來，寶玉這一舉動亦是難得的孝心。賈寶玉的身上有一股自然靈性，從來都是憑著自己的真性情說話做事，卻無他意，自己園中的花，親自灌水插好，親自送給老太太、太太，其中并無矯揉造作之態(tài)。寶玉能如此行事，說明他是把母親和祖母放在心上的。要知道，賈寶玉是個非常在乎兒女情長的人，心里常裝著的是那些個“女兒”，而這次，他沒有把花送給林妹妹或寶姐姐，卻是親自送給老太太和太太。可想而知，他對于兩位長輩是孝順的，希望她們可以開心快樂，才會如此。正如《論語·為政》篇中提道：“今之孝者，是謂能養(yǎng)。至于犬馬，皆能有養(yǎng)；不敬，何以別乎？”在此孔子揭示了“善事父母”以新的孝道內涵，要求子女對父母的孝，不僅是物質上的奉養(yǎng)，更要有精神上的贍養(yǎng)，即去關心父母真正需要的。《孟子·盡心上》亦有：“孟子曰：‘食而弗愛，豕交之也；愛而不敬，獸畜之也。’”當子女用自己的心去感受，才能真正照顧父母內心的所想所需，才能做到發(fā)自內心的敬愛。在賈家這樣一個大富之家，自然是不缺財物，賈寶玉送花給祖母、母親，正是用心給予兩位長輩以精神情感上的關愛和尊敬。而這并不是特意或有企圖而為之，是剛好園中的花開了，便自然而然地想到的，即這是寶玉的隨意表現(xiàn)、真情流露，正切合孔子講“孝”的根源性依據(jù)，即孝本人性之常態(tài)。寶玉顯然是能夠做到這一點的，他的天分沒有受到扭曲，待人待事皆是由自己的真性情，這在當時是非常難能可貴的。
又如第八十八回，寶玉知道老太太近來常失眠，便拿著蟈蟈兒給老太太解悶。這一處亦是略帶過，但寶玉的孝心已可以看出，兩個蟈蟈兒不算什么，只是小孩子的玩意，但寶玉卻可以想到老太太。對于老太太來說花和蟈蟈平常自然是不在眼里的，但想必此刻也是滿心歡喜，因為她需要的恰恰是來自晚輩的真心的關愛。而在第五十三回，賈珍賈璉二人為取悅賈母，暗自準備大簸籮的錢，只聽賈母說“賞”，便命小廝往戲臺上撒錢。這一舉動與寶玉送花、送蟈蟈兒相比便顯得尤為虛偽與粗拙，可見帶有功利性的討好與真心之孝是有天壤之別的。
隨著歷史的變遷，孝的內涵發(fā)生了一些改變，傳統(tǒng)孝文化中的一些政治倫理內容遭到全盤的否定，回歸到家庭倫理的本質上。而之所以會有此“回歸”，是因為真心的孝才是構成家庭倫理的基礎，我們需要發(fā)揚的亦是如此的真性情之孝、沒有階級之差的孝。“孝”應當是人人都具備的，沒有什么貴賤等級之分，它是超越時空、永恒存在的，寶玉可以有真性情之“孝”。今天，我們需要發(fā)揚這樣的孝文化，這是構建和諧社會的重點，用心去敬養(yǎng)、關愛自己的父母，從而實現(xiàn)孝心和孝行的和諧統(tǒng)一。
注釋：
①李祖揚，現(xiàn)代文明與孝倫理，道德與文明[J].2001（6），42.
參考文獻：
[1]方程.傳統(tǒng)孝道的歷史嬗變與當代審視[D].西南大學應用倫理學，2008.
[2]余英時.《紅樓夢》中的兩個世界[M].上海：上海社會科學院出版社（第1版），2006.
[3]鄧遂夫校訂.脂硯齋重評石頭記庚辰校本（四卷）[M].北京：作家出版社，2006.
[4]劉心武.劉心武揭秘《紅樓夢》（第二部）[M].北京：東方出版社，2005.
[5]俞平伯.《紅樓夢》研究[M].上海：復旦大學出版社，2004.
一、自讀作品，初涉內容
小說每個章節(jié)各有側重，又有聯(lián)系，要理解課本內容，把握小說反封建的主題，一定要置身原著，全面解讀小說內容。課文中寶黛初見時，林黛玉有“好生奇怪，倒像在那里見過一般”的感覺，賈寶玉也覺得“這個妹妹我曾見過的”“看著面善，心里就算是舊相識，今日只作遠別重逢。”原著楔子“女媧補天” 的神話故事中有說，被賈母視為“命根子”的 “通靈寶玉”本是一塊頑石。“木石前盟” 交代這塊頑石與絳珠仙草的關系，這絳珠仙草就是林黛玉的前身。正因為這一段姻緣，他們初見時，就有了這般熟悉的感覺。“無材補天，幻形入世”的頑石隨賈寶玉一起降生又被寶玉隨身佩帶，對賈寶玉的叛逆性格有隱喻的作用：一方面暗示他無“補天”之材，是個不符合封建社會要求的“蠢物”，另一方面他具有像從天而降的頑石一樣的“頑劣”性，難以為世俗改變，暗示他與封建主義相對立的思想性格。如此看來，如果說本文的思想教育可以通過對人物形象的分析完成，那主要反映在賈寶玉這個人物身上，要全面把握某個人物形象，就要深入原著，因為有些精神內涵不是憑短短幾節(jié)課的講授就能讓學生理解的，我更看重深文淺教。這是置身原著的第一境界，至此，學生對原著內容有了一定的了解。
二、專家解說，拓寬視野
《紅樓夢》是一部“說不盡”的奇書，由它引發(fā)的“紅學”已經(jīng)是國際顯學。百家講壇《劉心武揭密“紅樓夢”》系列節(jié)目講解的紅樓很有自己的特色，新穎的觀點可以讓準備讀《紅樓夢》的人有較強的興趣閱讀原著。劉心武從秦可卿身世之謎入手揭密 “曹家浮沉之謎”，又以清代康熙、雍正、乾隆時代的政治糾紛為背景，道出了這個封建貴族大家族在看似鼎盛，背后卻隱藏著重重危機的王朝里必然覆滅的必然性，揭示了我國封建制度走向衰亡的歷史趨勢。劉心武對《紅樓夢》的解說代表了索引派的觀點，很多人，尤其是“紅學”正統(tǒng)不太認可他的說法，說他對某些問題的解說理由過于牽強。我認為，劉心武的觀點確實帶有強烈的個人主觀性，但是這種側重于人物背后隱藏的真實原型和現(xiàn)實背景探究的“新解”也別有一番風味，亦可引發(fā)聽眾的思考，知人論世，拓寬視野。
學生應以細品小說的思想內容和藝術技法來沉淀文化、提高藝術修養(yǎng)為主，作為評點派的領軍人物――脂硯齋的批書是不該錯過的。《紅樓夢》問世以來，書名就叫《脂硯齋重評石頭記》，封面上沒有作者的名字，有人說這本書是曹雪芹和脂硯齋一起創(chuàng)作的（有觀點表示脂硯齋就是作者）。在第一回中脂硯齋將曹雪芹的寫作方法歸納為：草蛇灰線，空谷傳聲，一擊兩鳴，明修棧道，暗渡陳倉。這些豈是普通讀者能體會出的？脂硯齋相伴著曹雪芹著書，知道曹家和曹雪芹的很多舊事，所以，不讀“脂批”就難解作者寫書時的心理。
三、多方探究，小心求證
《林黛玉進賈府》中有很多關于反映封建社會面貌的建筑、飲食、服飾、風俗的描寫。以王熙鳳的服飾為例，她出場時的服飾裝扮令人驚艷，“頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵；項上帶著赤金盤螭瓔珞圈；裙邊系著豆綠宮絳，雙衡比目玫瑰佩；身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞窄裉襖，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂；下著翡翠撒花洋縐裙。”教參中對這段服飾描寫的理解是：“在服飾方面，作者選取頭飾、裙飾和服裝三個要點，極力鋪陳王熙鳳集珍珠寶玉于一身的裝扮，暗示了她的貪婪與俗氣，從側面反映了她內心世界的空虛。”王熙鳳在賈府可是個炙手可熱的人物，她精明能干，玩弄權術，重視物質享受，是賈府的實際掌權人，曹雪芹在其性格的塑造上是不遺余力的。然而這身裝扮是否就“暗示了她的貪婪與俗氣”呢？
賈寶玉出場時，作者對他的描繪是“頭上戴著束發(fā)嵌寶紫金冠，齊眉勒著二龍戲珠金抹額，穿一件二色金百蝶穿花大紅箭袖，束著五彩絲攢花結長穗宮絳，外罩石青起花八團倭緞排穗褂，登著青緞粉底小朝靴。”換裝后是“從頂至梢，一串四顆大珠，用金八寶墜角；身上穿著銀紅撒花半舊大襖；仍舊帶著項圈、寶玉、寄名鎖、護身符等物；下面半露松花撒花綾褲腿，錦邊彈墨襪，厚底大紅鞋。”其珍貴華美的細致程度和王熙鳳不相上下，身為男孩子的賈寶玉雖不會佩戴過多的珠寶，服飾的精美華貴在榮府卻是數(shù)一數(shù)二的，然而對他的評價也并沒有“貪婪與俗氣”之說。
劉姥姥第一次進大觀園時，就差點把“遍身綾羅”的平兒當成是當家大奶奶，卻不知道其只是個通房大丫頭。賈府是官宦之家，衣著是賈府的門面，因此賈府上下，就連丫頭們的服飾也用料講究，何況是一個地位很高的年輕少奶奶？初進賈府的黛玉一路走來，發(fā)現(xiàn)“所見的這幾個三等的仆婦，吃穿用度，已是不凡了”，身為掌有賈府權勢的人物，如果王熙鳳的裝扮樸素，會客時只穿著普通衣裳，不僅不符合事實，也會顯得有失身份。
作 家 檔 案
劉心武，1942年生，四川成都人，筆名劉瀏、趙壯漢等。1976年后任北京出版社編輯，參與創(chuàng)刊《十月》并任編輯。1979年起任中國作協(xié)理事、《人民文學》主編等職。1977年發(fā)表的短篇小說《班主任》，開“傷痕文學”之先聲，被認為是新時期文學的發(fā)軔作。后又發(fā)表《愛情的位置》《醒來吧，弟弟》《我愛每一片綠葉》等小說。出版中篇小說《秦可卿之死》，紀實小說《公共汽車詠嘆調》等。1985年發(fā)表的長篇小說《鐘鼓樓》獲第二屆茅盾文學獎，標志著其創(chuàng)作的新高度。劉心武擅長青年題材，善于作理性的宏觀把握，小說多具有社會思考的色彩。
作 品 選 讀
給心房下一場雪
劉心武
人生途程，難免遭遇干旱，有炎夏的干旱，也有冷冬的干旱，相比而言，冬旱更令人氣悶，會導致心房里淤塞著猬刺般的焦慮，這時候，你該自覺地，給自己心房下一場雪。
是的，人們都在說，現(xiàn)在進入了一個競爭的年代，每個人都該不畏競爭，勇于投入競爭，爭取在競爭里成為贏家，躋身于所謂“成功人士”行列――這些話并沒有說錯，但說得并不全面，并不準確。全面而準確的說法，應該在強調競爭、獎勵贏家的同時，還必須強調要建立起保障并非因為違反了競爭規(guī)則而成為弱者、輸家的那些社會成員也能獲得為人的尊嚴，并享有社會財富基本配額的權利。這是在競爭的旱季里，整個社會應該落下的透雨、飄飛的瑞雪。
但我們自己，不能只是消極地等待社會的雨雪，我們自己，要在心房里給自己下一場雪。那飄飛的雪花，以自知之明凝成，也就是，不要對自己苛求，不必在競爭中給自己定下那么高難的名次指標，需深深地懂得，冠軍、亞軍、季軍固然可喜可賀，能躋身前八名也相當榮耀，而能在前100名里，亦足可自豪；就是僅僅及格，只要自己盡了心努了力，也無妨為自己干上一杯！
那心房里的雪花，如自然界的雪花一樣，營造出一個潔白的世界，去掉嫉妒，摒棄狹隘，對他人的成功，只要那確是其努力的成果、才智的發(fā)揮，即使不必為之鼓掌歡呼，也大可一旁為其高興。深知這世界不可能人人第一，個個拔尖，不可能一律成功，不可能統(tǒng)統(tǒng)獲得等量的財富與名聲，差別是永遠存在的，層次是難以抹平的。我們所應感到義憤填膺、堅決反對的，是不在一個起跑線上開跑，是競爭規(guī)則的不合理，是競爭過程里的不公平裁決，是暗箱操作、違規(guī)亂來，而并不是沖過終點線有先有后，以及社會對先到者的獎勵。這樣的心房雪花，能使我們化解掉因落后而生出的焦慮，使我們經(jīng)過一段拼搏后，能接受呈現(xiàn)于前的、不那么令我們滿意的現(xiàn)實處境。
人生對于我們，只有一次。個體生命不能脫離群體而生存，而群體共存的較佳規(guī)則，是公平競爭，這是我們應該認同并投身其中的，人類的文明積累，也因此而日漸豐厚；但我們生存的意義并不僅僅局限于此，我們還應自覺地享受群體競爭之外的人生樂趣，那是超越名次地位，超越學歷職稱，超越金錢財富，超越所謂成功與失敗的界定，超越他人的評價，并且也超越自我評估的。那至為寶貴的，屬于自己的人生樂趣之一，也便是給自己的心房來一場白蝶飛舞般的瑞雪，那些雪花可能是親情、友情、愛情的回味，可能是童年往事的追憶，可以是生命歷程中許多瑣屑卻璀璨的閃光點，可以是唯有你自知自明，或者竟曖昧莫名的某些隱秘情愫……
不要喟嘆人生途程中遭逢冬旱，快，快在自己心房里下一場滋潤生命的瑞雪吧！
（節(jié)選自《心靈體操》）
秦可卿之死 (節(jié)選)
劉心武
沒有月光，沒有星光，寧國府里的天香樓，被墨汁般的黑夜浸泡著，刮起了風，天香樓外的大槐樹搖動著只剩殘葉的枝條，把夜的黑波攪動得如同大海中的濁浪，天香樓便更像是一只遭遇海難的大船，任由命運將其無情地顛簸。
賈珍摒絕了所有仆人，一個人迤迤邐邐地朝天香樓而去。
從便門進入會芳園，風把殘菊的衰香送至他的鼻孔，使本已心亂如麻的他，更有萬箭穿心的難忍之痛。
這位世襲三品威烈將軍，在賈氏一族中，是自視最高的：不僅因為他是長房的嫡傳，不像榮國府的那位叔叔賈政其實是過繼而來，更不像跟榮國府東邊另院別住的那位賈赦――他雖是賈政的親哥哥，可那地位何其尷尬。他賈珍確稱得上是一表人才，賈政何其迂腐，賈赦何其猥瑣，他呢，風流倜儻，瀟灑自如，而且，文雖不敢夸口，武卻騎射俱帥。賈氏的榮華富貴，他享之泰然，賈氏的進一步飛騰，他本胸有成竹……但在這個深秋的夜晚，佇立在會芳園的花徑上，賈珍卻黯然心悸。
他不由得回想起頭年初秋，那些交織著巨大希望和不祥之兆的日子。
……那是絕對的秘密：他的兒媳婦秦可卿，明面上，算是營繕郎秦業(yè)的抱養(yǎng)女，其實，她那血脈，只差一步，便可以堂而皇之地宣諭出來，令天下大吃一驚；而賈氏，特別是寧國府，又尤其是在父親知難而退后毅然挑起重任的他，自然功不可沒，那時候會得到怎樣的褒賞啊！他將一一跪述：是如何瞞過了宗人府的嚴密查點注冊，如何買通了養(yǎng)生堂，如何找到了恰恰年近五十還無子女的秦業(yè)，又如何挖空心思，設計出讓秦業(yè)去養(yǎng)生堂抱出一個男嬰時，“捎帶腳”地又抱出了可卿的萬全之計――倘單抱出一個女嬰，必遭懷疑――而為了使可卿從小受到應有的貴族教養(yǎng)，他在老祖宗的進一步指示下，又費盡心機，從小把可卿以童養(yǎng)媳的名義收進府里，調理成如今這樣的一個地道的國色天香……兒子賈蓉滿了十五歲，老祖宗指示為他和可卿圓房，大面上也只好如此。但老祖宗只管一旁說什么“可兒是我重孫媳婦中第一個得意之人”，她和榮國府的那一群其實是坐享其成！直把腦袋別在褲腰上，甘冒風險的，還不是我賈珍一人嗎？……
……養(yǎng)兵千日，用兵一時；養(yǎng)可卿何止千日，而那激動人心的一時，眼看近了、近了，卻又突然延宕，還不僅是延宕，到頭年中秋過后，情勢竟惡化起來！
……記得那日從外面回來，本想即刻把要緊的消息告訴媳婦尤氏，偏有個外三路的金寡婦璜大奶奶坐在那里閑磨牙，煩不煩人！好容易那不知趣的娘兒們搖搖晃晃地走人了，這才把在馮紫英家見到張友士的事告訴了尤氏。張友士是可卿父親從江南派來聯(lián)絡的，事關絕密，所以公開的身份，算是馮紫英幼時從學的先生，因上京為兒子捐官，暫住馮家，張友士到來之前，自己已得模糊消息：將有以太醫(yī)身份出現(xiàn)的人物，來和可卿聯(lián)絡。可卿根據(jù)秘傳下來的聯(lián)絡暗號，在接受一個又一個太醫(yī)診視時，總是不厭其煩地換上一件繡有黃花、白柳、紅葉的衣裳，頭插一支有黃鶯叼蟬造型的八寶銀簪，這暗號除了他賈珍和可卿知道，連尤氏亦不清楚，所以尤氏當著丫頭們說可卿讓太醫(yī)們三四個人一日輪流著四五遍來看脈，并且一日換四五遍衣裳、坐起來見大夫時，他便忙用話抹了過去――因為事關絕密，“鸚鵡前頭不敢言”，即使盡為忠仆，也萬不能讓他們知道一二啊！……鬧了半天，那些太醫(yī)中并無一個可卿所等之人，他們對那衣裳銀簪熟視無睹、麻木不仁……
……張友士來為可卿“看病”了，他開出了那含有驚心動魄的暗語的藥方“益氣養(yǎng)榮補脾和肝湯”，并且爽性對賈蓉也挑明：“……依小弟看來，今年一冬是不相干的。總是過了春分，就可望痊愈了。”可卿父親的殊死搏擊，那明顯是兇多吉少啊！
……但日子也還是只能照常地過，只可憐可卿她懨懨地一個人飽受煎熬；那日父親的壽辰，天香樓竟依然是鑼鼓喧天，太太們點的戲碼，像“雙官誥”什么的，倒還吉利，誰知鳳姐兒怎么神使鬼差地點了一出“還魂”，一出“彈詞”，“還魂”算是祈盼可卿他們家不僅起死回生，而且否極泰來吧，可“彈詞”演的卻是喪亂后的哀音，你說這是什么兆頭，虧得我早領著一伙爺們帶著打十番的到凝曦軒吃酒去了，沒聽那喪音！
……算起來，鳳姐兒倒是我們榮寧兩府里的一個巾幗英雄，可卿的秘事，連賈璉也混沌無知，鳳姐兒后來卻門兒清，這一來是老祖宗讓我給她交底，二來偏那可卿跟她好得令人生妒。最后鳳姐連那秘傳下來的《園中秋景令》都能倒背如流了……
……熬過了一冬，到了春分，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地等那雌雄分明的時刻，居然更趨混沌……正以為無妨高樂、以逸待勞之時，卻不想今日忽然月黑天高、風聲鶴唳！
賈珍不知不覺中已經(jīng)又移步向前，他本能地背誦著那首《園中秋景令》：
黃花滿地，白柳橫坡，小橋通若耶之溪，曲徑接天臺之路……
他心想，可卿確是來自“若耶”溪的“西施”，而他不消說便是“范蠡”，但那“復越”之期，為何遲遲不臨？那“天臺”之路，如今更不僅無從接上，不僅從此斷絕，而且殺機四伏，前途兇險，這可如何是好！但一種心理慣性使然，他邊走邊繼續(xù)默誦下去：
石中清流激湍，籬落飄香；樹頭紅葉翩翻，疏林如畫……
他心頭感嘆：是呀，是“籬落飄香”啊！原來對可卿的興趣，實在只不過是一次豪氣沖天的賭博，沒想到這女子長大成人，確是出落得國色天香！為她蓋一座華美無比的天香樓，也就不僅是下賭注，而是心甘情愿的事了！……為什么這小令里沒有“天香云外飄”的句子哩？他真想添進去！……不由得又往下背：
西風怎緊，初罷鶯啼；暖日當暄，又添蛩語。遙望東南，建幾處依山之榭；縱觀西北，結三間臨水之軒。笠簧盈耳，別有幽情；羅綺穿林，倍添韻致。
他驚嘆這小令對每次陰謀的實施都確定在秋天的暗示，一再得到證實；而且那在東南憑借“依山之榭”，在西北暗結“臨水之軒”的誓言，也都有所兌現(xiàn)；只是那最后兩句意味著歡慶勝利、可卿榮歸的卜辭，現(xiàn)在看來竟然是全盤落空！他下意識地重復著“別有幽情”一句，他知道那句里原來并無他體味出的甜蜜和酸楚，但他一時先撂下了那賭輸?shù)陌脝剩涡闹心枪捎那榉撼隹癫ǎ轨`魂瑟瑟戰(zhàn)栗……
轉過那太湖石堆積的假山，天香樓便在眼前；這時天幕似被撕開了一條裂隙，瀉下慘白的月光，勾勒出天香樓骷髏般的剪影。
超級鏈接
劉心武談“心靈體操”
《心靈體操》全書共分五輯，分別從不同側面對心靈面臨的諸如煩惱、空虛、焦慮、嫉妒等問題進行深刻的探討，讓面臨心靈危機的人們通過閱讀這些文字，仿佛做一套保健體操，以此達到調節(jié)心理，化解焦慮，滌清內心污垢的目的。
與大家一樣，我的內心深處同樣有著大塊的灰色地帶。比如我在50歲以前，有嫉妒同輩作家之心，害怕他們超過自己；60歲后又羨慕青年一代作家的才情，恐慌他們蓋過了我們這代作家的風頭。好在我這些年及時“做操”，才驅散了郁積在心里的陰影，心態(tài)變得健康明媚起來。在我看來，身體是一個看得見的實體，心靈其實也是一個實在的東西，只是不能直接看清楚罷了。一個人的身體與心靈應該是融會在一起、不可剝離的，把陶冶、凈化、提升心靈的過程比喻為做心靈體操，未嘗不可。相對于時下一些頗為流行的類似“心靈雞湯”的文字，這些隨筆超越了“心靈雞湯”的窠臼，在滋補的同時提升、凈化了心靈。
關鍵詞：文學翻譯；定本；紅樓夢
1.引言
中國四大名著之一的《紅樓夢》是一部驚世駭俗的作品。自其兩百年多前誕生于曹雪芹之筆下，業(yè)界對其的爭辯討論就從未停止過。從評書批注的脂硯齋和畸笏叟開始，《紅樓夢》從國內慢慢走向世界，先后被翻譯成近二十種外文、六十余種譯本。此外，各門類的藝術家以不同的藝術表現(xiàn)形式來詮釋《紅樓夢》，形成一種其他文學作品所無法比擬的、獨特的文化現(xiàn)象。可以這樣講，每一個研究《紅樓夢》的學者和對《紅樓夢》有一定理解的讀者也都有一本“自己”的《紅樓夢》，社會上對這部經(jīng)典之作的理解呈現(xiàn)復雜的多元化的態(tài)勢。
如此一來，對于《紅樓夢》這部著作的翻譯就變得很棘手了。不同的譯者對其有著不同的理解。對于《紅樓夢》的翻譯，它是一種創(chuàng)造性的藝術勞動。作為原作生命在時間和空間上的延伸和擴展，其本身卻又不可能是超越時間和空間的不朽。任何一個譯者，由于受自身學識、文化素質修養(yǎng)等方面的制約，對《紅樓夢》的理解定會有所不同。我們可以從它的多元性對它進行分析。
2.《紅樓夢》的主流學派看文學翻譯定本
正如魯迅先生在《迅全集-集外集拾遺補編<絳洞花主>小引》上所作出的概述：“《紅樓夢》是中國許多人所知道，至少，是知道這名目的書。誰是作者和續(xù)者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……。”作為一科專門之學，“紅學”自然會有學術爭議，因此自它誕生的那一天開始，就有了門戶，有了派系。諸如現(xiàn)當代的，周汝昌，劉心武，周嶺等人，紅樓夢的主流學派可謂層出不窮。
由此可見，不同學派對其原著本身的理解不同，學者和讀者相互之間也很難達成共識。歷史在不斷發(fā)展，不同時代的讀者接受了不同時代的文化熏陶，呈現(xiàn)出不同的意識形態(tài)。即使是原著的理解都如此難以存在“定本”，那更何況是翻譯的“定本”呢？
3.從《紅樓夢》譯本來看文學翻譯定本
由于《紅樓夢》是一部博大精深的古典文學作品。首先理解上就有諸多難點，這也是至今通行中西方的《紅樓夢》全譯本寥寥可數(shù)的原因。大體上來說，較為著名的當屬楊憲益與戴乃迭夫婦的譯本和霍克斯的譯本。不過兩位譯者所處的文化背景并不相同。楊憲益先生雖然曾在英國留學，但畢竟還屬于土生土長的中國人，對傳統(tǒng)文化有著根深蒂固的情感。盡管有英國出生的妻子戴乃迭陪伴，共同翻譯，但楊憲益先生是主譯。霍克斯先生雖然對《紅樓夢》有著強烈的興趣，但對中華傳統(tǒng)文化的大背景顯然不如楊憲益先生濃厚。土生土長的原因使霍克斯先生對英語的駕馭能力較強，同時也受到英國翻譯規(guī)范的影響，使其在語言運用上較為靈活。盡管霍克思是著名的漢學家，通曉中國文化，但極少有譯者將兩種語言和文化都運用到他對母語和母文化同樣熟練的程度，母語和母文化在譯者的心目中一直占主導地位，對其翻譯策略的選擇影響也最大。因此霍克斯更多地采取了歸化的翻譯，這種翻譯最大限度地迎合了西方讀者的文化口味和習慣。
因此，任何譯本都只是盡可能的接近原作，不可能一勞永逸，盡善盡美地再現(xiàn)原作全部價值。再者，由于時代的變化、文化的變化和語言的變化，不同時代的讀者的接受意識是有所不同的，任何文學譯作都不可能有永久的生命力。文學翻譯，是把一種語言所表達的思維內容和體現(xiàn)的風格特色，用另一種語言忠實、準確地重新表達出來的語言活動。
4.《紅樓夢》的多元性對文學翻譯定本的影響
正如王蒙在他的《紅樓啟示錄》里說的，“紅樓夢是一部我永遠也讀不完，永遠可以讀的書，從哪一頁開始都可以讀。”譯者，首先是原作的讀者，他的首要任務是理解、挖掘原作的潛在意義和審美價值，盡可能地接近原作。但是，每個譯者都可以從自己的角度去理解《紅樓夢》，挖掘《紅樓夢》的潛在意義。不同的譯者在閱讀相同版本的《紅樓夢》時，都有自己的審美習慣和價值取向。處于不同時代的譯者又由于各自歷史背景和文化背景的差異，以及個人的生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、審美情趣也存在差異，所以他們理解和挖掘的對于原作的潛在意義也不可避免地存在差異。如果要客觀地接近原作，就需要一代又一代的譯者不懈地去認識和發(fā)掘。如果《紅樓夢》的價值是一成不變的，如果《紅樓夢》的潛在意義不可能被某一個譯者全部發(fā)掘，如果他所理解和挖掘的原作的意義不是唯一正確的，那么怎么可能存在“定本”呢？《紅樓夢》就是這樣以自身為例給我們完美的詮釋了什么叫做文學翻譯無定本。
關鍵詞:迎春;沉默;乏愛
中圖分類號:I06 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)17-0009-02
若論《紅樓夢》中最值得人同情的人物,筆者認為非二小姐賈迎春莫屬,她乏愛的人生經(jīng)歷,溫柔與沉默懦弱的性格直接導致了她的悲劇結局,這無疑是對封建禮教、道家無為思想的有力批判。
迎春是賈府中榮國府大老爺賈赦與其妾所生,賈璉的妹妹,她是賈府小姐中最為懦弱的一個,是個老好人,也是四姐妹中最沒主見的一個,作者對她“沉默”懦弱性格的描述貫穿始終。
迎春最初出現(xiàn)在讀者面前,是在第三回林黛玉進賈府時,透過黛玉的眼睛展示出來的,書中描寫迎春“肌膚微豐,身材合中,腮凝新荔,鼻膩鵝脂,溫柔沉默,觀之可親”,之后便無一言,看來雪芹先生從書之伊始,就要告訴讀者,迎春的性格是“溫柔沉默”。
迎春第二次出現(xiàn)是在第五回賈寶玉夢游太虛幻境時見到的畫(一惡狼追一美女)、冊子上的判詞(子系中山狼,得志便猖狂。金閨花柳質,一載赴黃粱),聽到的《紅樓夢》曲子《喜冤家》(中山狼,無情獸,全不念當日根由。一味的驕奢貪歡媾。窺著那,侯門艷質如蒲柳;作踐的,公府千金似下流。嘆芳魂艷魄, 一載蕩悠悠。)這是對迎春的婚姻和命運做了預示,暗示迎春將嫁給一個中山狼一樣的丈夫,且婚后一年就被折磨虐待而死。
第七回周瑞家的送宮花時,對迎春的描述只有一句話,“只見迎春、探春二人正在窗下圍棋”,之后的章節(jié)中也有不少次提到迎春下棋。我們知道,在《紅樓夢》中,雪芹先生常用丫鬟的名字來暗示小姐的才藝,賈府四個小姐的丫鬟名字:抱琴、司棋、侍書、入畫,正對應著我國古代才女的衡量標準“琴棋書畫”,迎春的大丫鬟名叫司棋,看來,迎春的最大愛好就是下圍棋,而下棋之人總不會咋咋呼呼,相反卻是沉默思考,這個愛好就再一次強調了迎春的“沉默”的性格特征。
第十八回元妃省親時,曾命諸人作詩,當時迎春做了一首“曠性怡情”的詩:“園成景物特精奇,奉命羞題額曠怡。誰信世間有此境,游來寧不暢神思?”此詩寫得平淡無奇,絲毫沒有文采,足以說明迎春的詩才平平,但從她的詩里面,我們也不難看出,她的生活理想是十分單純的,她只要求踏踏實實、安安靜靜地過日子,能“暢神思”就非常滿足了。
第二十二回寫元春偶發(fā)興致,做了燈謎傳出給大家猜,結果只有迎春和賈環(huán)猜得不對,迎春也不在意,她也做了一首燈謎(天運無功理不窮,有功無運也難逢。因何鎮(zhèn)日紛紛亂,因為陰陽數(shù)不通),謎底為算盤,我們知道,算珠一動,滿盤皆亂,暗示她的生活將出現(xiàn)乖訛,隱示迎春夫妻生活的不安寧。
第三十七回探春發(fā)帖創(chuàng)建海棠詩社,每個人的詩號都很有講究,可是迎春的呢?只因她住在紫菱洲,寶釵就隨意給她起了個“菱洲”的雅號,她也無可無不可,默然接受。同一章節(jié)我們也知道,雖然她不善作詩,還是被李紈賦予副社長的職務,負責限韻,而她限韻的過程,也是很隨意的――用抓鬮的方式來完成。這就告訴我們,迎春是個很隨遇而安,缺乏主見的女性,她居然把一切交付給“抓鬮”式的偶然性、或然率,碰上什么算什么,完全不能把握自己的人生命運。
第六十五回中興兒向尤二姐和尤三姐介紹賈府小姐時,說二姑娘的諢名是“二木頭,戳一針也不知道哎喲一聲”,雖是說她生性本分、老實,更說明了迎春的沉默、懦弱與忍耐力非常人可比。
第七十三回中賈母聽說園中有人斗牌賭博,十分震怒,查出了三個大聚頭,其中一個就是迎春的乳母。賈母命令將她們打“四十大板,攆出,總不許再入”。在座的林黛玉、薛寶釵、探春等都求賈母“看二姐姐面上,饒他這次”,可賈母并沒有答應;當時迎春也在座,可她只是“覺沒意思”,卻一言不發(fā)。乳母獲罪,迎春自然“心中不自在”,而當邢夫人責備她“你也不說說他”時,迎春聽了半晌回答說:“我說他兩次,他不聽也無法。況且他是媽媽,只有他說我的,沒有我說他的。”可見迎春之懦弱。之后丫鬟繡橘又發(fā)現(xiàn)小姐的珍貴發(fā)飾“攢珠累絲金鳳”被乳母偷出去換錢賭博,玉柱媳婦以迎春求鳳姐放回婆婆為要挾,還說自從邢岫煙來后,她們倒貼了迎春不少錢,繡橘要追究討要,迎春卻立刻制止說:“罷,罷,罷,你不能拿了金鳳來,不要牽三扯四亂嚷。我也不要那金鳳了,便是太太們問時,我說丟了,也妨礙不著你什么的,出去歇息歇息倒好。”看來,迎春是抱定息事寧人的主張,不置可否。倒是探春機靈,請來了平兒,問明原委,當平兒向迎春討主意發(fā)落時,她卻只顧看《太上感應篇》,毫無主見,黛玉笑她“虎狼屯于階陛尚談因果”。 迎春懦弱與息事寧人的性格由此一覽無余。而這一回的章目為“懦小姐不問累金鳳”,不知雪芹是懷著怎樣復雜的心態(tài)冠以她這一“懦”字的。
第七十四回抄檢大觀園,周瑞家的從司棋箱中搜出男人的物件、情書,司棋將要被重處,她也曾“求了迎春,實指望迎春能死保赦下的”, 而可她侍奉多年的二小姐迎春,一則“語言遲慢,耳軟心活,不能做主”,二則“事關風化,無可如何”,終于不發(fā)一言,眼看著司棋被強逐出大觀園,終與情郎潘又安雙雙赴死。可見迎春既不敢站在正義的立場反抗強權,又不敢挺直腰桿維護下屬的利益,只是一味的膽小怕事,只知退讓躲避。
第七十九回“賈迎春誤嫁中山狼”中,盡管賈政看不上孫紹祖,迎春還是被她的父親賈赦嫁給了中山狼孫紹祖,直接導致了她的悲劇結局。
第一百零九回“還孽債迎女返真元”,做新嫁娘不到一年的迎春,忍耐了丈夫的種種不堪,雖偶有反抗,終至沉默,被虐待而死,而她死時,偏又正值賈母病重,竟被孫家草草下葬。
記得魯迅先生曾經(jīng)說過:“沉默呵,沉默呵,不在沉默中爆發(fā),就在沉默中滅亡”,迎春在《紅樓夢》中默默無聞,甘居人后的表現(xiàn)就驗證了這一點。那么,迎春為什么會如此沉默呢?筆者認為其懦弱的性格固然是導致沉默的本因,而乏愛的人生歷程也是造成她沉默的不可或缺的因素。
一個人的童年生活往往會影響她的一生。一個健康的人在生活中是不會缺少愛和被愛的。然而迎春的人生卻是乏愛的人生。為什么這么說呢?我覺得有以下幾點:
一、缺少父母的疼愛
1、缺少母愛。迎春的生母在書中并沒有出現(xiàn),我們只能從邢夫人的嘴里知道,她的母親應該是賈赦的一個姨娘,后來曾經(jīng)被扶正了,但又過早去世了。因此,迎春并沒有享受到親生母親的愛憐。迎春的繼母邢夫人,性格怪癖,平時對迎春是不聞不問,等到有事的時候,只知道責備迎春心軟,說迎春不爭氣。可見,迎春也沒有從繼母身上享受到真正的母愛。
2、缺少父愛。迎春的父親賈赦,是個好色貪財之徒,對親生女兒的生活從沒有關心過,整本書中,沒有記載一次賈赦跟迎春的談話,甚至是問候,迎春從小跟著她的嬸娘王夫人一起生活,更有甚者,在迎春的終身大事上,他為了五千兩銀子,不顧賈政等人的勸阻,竟將唯一的女兒嫁給了中山狼孫紹祖,導致迎春因受虐待,婚后僅一年就被折磨而死的悲慘結局。迎春也就成為大觀園中封建包辦婚姻的犧牲品的一個典型代表。
二、缺少兄弟姐妹的關愛
迎春有個同胞哥哥,就是賈璉,這也是一個好色之徒,用賈母的話說,不管香的、臭的都往自己身邊拉,書中也看不出他對這個妹妹有一絲一毫的關心,而長嫂王熙鳳更是抱著從不在意的態(tài)度,在抄檢大觀園時,發(fā)現(xiàn)司棋偷藏男人的物品,她也不考慮迎春的感受,反而有些幸災樂禍。就是最多情的寶玉,看到寶琴等人到來后,就急著要開詩社,把迎春在病中忘了個一干二凈,甚至說“二姐姐又不作詩的,”少了她也無所謂。在成立詩社的時候,個人的名號都有個講究,而迎春的別號則是薛寶釵因她住在紫菱洲,就胡亂給她起了菱洲的稱號,迎春也沒說二話就用了這個號。如果說賈璉夫婦是個見風使舵的,那寶玉和寶釵則是人人都說能體下情的,可偏偏這倆人對迎春的感覺都是可有可無的,你說迎春能享受到兄弟姐妹的友情嗎?那是不可能的。
三、缺少丈夫的憐愛
迎春到了婚配年齡,由父親賈赦做主許給了孫紹祖。《紅樓夢》并沒有正面描寫此人,但通過迎春新婚數(shù)月后向王夫人的哭訴和跟嫁婆婆們回到賈府時的描述,我們不難看出孫紹祖“中山狼”的面目。他混淆視聽,公然歪曲賈孫兩家的關系基礎。還在提親的時候,“為人端方正直”的賈政就說“雖是世交,當年不過是彼祖希慕寧榮之勢,有不能解之事,才拜在門下的”,因此不同意與之結親,但到了孫紹祖嘴里,卻變成賈家當日“希翼”孫家“富貴”,“趕著相與的”,全然一副流氓無賴嘴臉。他已然做了賈赦的女婿,卻硬說自己本來與岳父“同輩”,說迎春“壓著”了他的“頭”,以此迎春。再者,孫紹祖生活糜爛,作風暴虐,“一味好色,好賭,酗酒。家中所有的媳婦丫頭,將及遍”,迎春略勸,便被指罵:“你老子使了我五千兩銀子,把你準折賣給我的。好不好,打你一頓,攆到下房里睡去!”大家看看,跟這樣的禽獸相處有什么道理可講,他連起碼的道德都不懂,何況“憐香惜玉”?嬌滴滴的迎春只跟他過了一年,就被虐待致死了。
回想迎春的一生,盡管她運途多舛,缺乏他人的憐愛,但她還是遵從封建禮教和道家思想的教育,總是想著息事寧人,大家相安無事,從不與人爭鋒,她尊敬自己的長輩,從不反抗僭越長輩,她遵從“女子無才便是德”的教誨,本著道家無為的思想而生活,這是多么善良的姑娘呀,封建社會不是說善有善報嗎?那么,迎春善得惡報的悲慘結局又算是什么呢?封建禮教、道家思想又怎樣去自圓其說呢?
參考文獻:
[1]閩虹.百年紅學[M].北京:文化藝術出版社,2007.
[2]中國《紅樓夢》學會.話說《紅樓夢》中人[M].武漢:湖北長江出版集團崇文書局,2006.
[3]豐鴻慈.紅樓探幽[M].北京:中國文聯(lián)出版社,2007.
“紅樓夢”的確是一場大夢，清嘉慶年間，有位叫得碩亭的，寫了《草珠一串》，又名《京都竹枝詞》，其中一首里面有兩句：閑談不說《紅樓夢》，讀盡詩書也枉然。可見很早的時候，談論《紅樓夢》就已是一種社會時尚了。即便經(jīng)過這么多年，人們對“紅樓”的熱情依然不減。書籍是最原始的考證，漸漸地，隨著時代的進步，《紅樓夢》也轉化成了其他各種的藝術形式，泥塑，瓷雕，戲曲等等，其中最廣泛流傳的還屬電影和電視劇，1987電視劇版的《紅樓夢》曾創(chuàng)下熒屏上的經(jīng)典。在中國，每個人心中也都有一個“紅樓夢”，懷著一種崇敬，又有一些的忐忑，輕輕地觸摸一下“紅樓”，這也是很多電影電視人的夢想，導演陳凱歌就曾表達過這樣的愿望。也許正是這樣的一種情懷，十多年后，人們依舊還在重溫那些經(jīng)典之時，新版《紅樓夢》開始“敲鑼打鼓”地開拍了……
爭議：“梅耶荷德定律”
曾有網(wǎng)友評論說，“籌拍新版《紅樓夢》發(fā)生的現(xiàn)實故事，比曹公筆下的《紅樓夢》更加峰回路轉、跌宕起伏。”盡管是一句玩笑話，但是新版《紅樓夢》從籌備到開拍，話題確是一直不斷。不論是聲勢浩大的“紅樓選秀”風波，還是矛盾升級的“導演替換”事件都能讓人樂道一番。然而這些都還不算什么，自新版紅樓里的人物一一亮相于觀眾面前，這才叫真正的“嘩然一片”。截至目前，主要演員的定妝照基本完畢，無論是最開始亮相的“寶黛釵”還是較晚出場的“王夫人劉姥姥”，都在觀眾網(wǎng)友中炸開了鍋，大致意見不是“妖氣太重”，就是“戲曲味太濃”，似乎很是接受不了。不知是導演意圖“另類化”，還是該劇美術指導葉錦添的“國際化”；也不知是人們太印記于87版的人物，還是東西方文化對《紅樓夢》文化本來就有著根深的固守和尊崇，這幾方面的碰撞，于是便引發(fā)了諸多爭議。
對于電視劇拍攝來說，似乎有爭議總比沒爭議來得好。一部劇，悄無聲息地拍，悄無聲息地播，最終淹沒在五彩斑斕的銀幕中。可是有爭議就不一樣，有爭議在，關注的人就會多。新版《紅樓夢》是投資過億的大手筆制作，自然要有點噱頭，要吸引足夠的眼球，這樣才不至于讓投資方做賠本生意。二十世紀二三十年代，蘇聯(lián)著名的戲劇家梅耶荷德曾提出這樣一個觀點：一個作品出來，如果所有人都說你好，那么你是徹底地失敗了；如果所有的人都說你壞，那么你當然也是失敗，不過這說明你總算還有自己的某些特點；如果反響強烈，形成的局面是一部分人喜歡得要命，而另一部分人恨不得把你撕成兩半，那么，你就是獲得真正的成功了!后來有人夸張地將他的這一觀點稱之“梅耶荷德定律”。如果按照這個定律，新版《紅樓夢》應該算是成功了一半，僅僅一個定妝照的，就有這么大的動靜，不論導演還是投資方現(xiàn)在應該都在偷笑吧。
造型：古典與時尚的接觸
關于《紅樓夢》，曹雪芹曾言道：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味?”一個“味”字給世人留下了太多的懸念和猜測，然而對于其各方面的“爭論不休”有了作者自己的注解，似乎也合情合理了許多。
人們普遍都認為，87版《紅樓夢》匯集了當時紅學界的權威，拍攝的時候尊重并體現(xiàn)原著精髓，87版的《紅樓夢》真實而生動地再現(xiàn)了曹老的“其中味”，在很多觀眾心中“87紅樓”不可超越。新版《紅樓夢》的開拍，似乎要擺脫舊版的影子。劇情安排先不說，首先在人物形象上就打破人們的固有印象，把夢中最主要的寶釵和黛玉定妝成了“好像是白蛇和青蛇”，“戲曲味道的造型把大觀園變成了戲班子”，絕大多數(shù)的觀眾，都對這些人物定妝感到莫名其妙。這部劇的美術指導葉錦添曾經(jīng)表示過，要讓古典和時尚在新“紅樓”里都有體現(xiàn)a理解這句話，就是讓中國傳統(tǒng)和中西方的現(xiàn)代相合，盡管導演李少紅說古典也可以時尚。女角的“銅錢頭”“額妝”都是造型上的一大“亮點”，新版紅樓里寶黛釵的衣服都很華麗，有西方禮服的味道，不論是黛釵的“青白蛇”還是四春的“王菲妝”亦或晴雯的“羽毛頂”都有“綜合”的感覺。紅學家鄧遂夫就表示：我尊重新版《紅樓夢》的創(chuàng)新，但是從個人審美上來說，不太喜歡這些新造型，這些造型是在向戲劇化靠攏，而《紅樓夢》里寫的是平淡生活中的瑣碎，更接近雞毛蒜皮的小糾結。按慣例，《紅樓夢》的造型應以明代裝束為主，適當加上一些清代元素，比如小排扣，這些書里都有描寫。此外圓片、銅錢妝顯得土不土、洋不洋、中不中、西不西的很不耐看，尤其是黛玉和寶釵。仔細來看，87版的寶黛釵和新版里的差別的確很大，不知是先入為主，或是87版、的造型本身就更靠近原著，大多數(shù)人樂于接受的還是老版中的人物。
回應：海水與火焰
看過“紅樓”定妝照，相信很多人的心中都會存有疑問，這種造型究竟用意何在?是否尊重了原著?是創(chuàng)新?是“惡搞”?……面對這些問題，媒體和網(wǎng)絡的功能發(fā)揮得淋漓盡致。一方面那些“紅人”成了媒體追逐的焦點，另一方面網(wǎng)絡也給各種身份的人提供了說話的平臺。在媒體或網(wǎng)絡上，一部分人似海水，有包容，一部分人似火焰，很猛烈。
此時，我們最想聽到的就是該劇美術指導葉錦添的聲音，被媒體追逐，被網(wǎng)友抨擊，卻發(fā)出“讓他們死心，我不會更改造型”的豪言。關于“造型”葉錦添曾對媒體做過解釋：《紅樓夢》是屬于很多人的，它是一個既深入又不完整的夢，每個人都有一種填補它的空間。我拉了昆曲最浮面的那一層皮、那一層美感，來做《紅樓夢》。昆曲下面還有很多其他的東西都不要，只要那一層皮，就美得不得了，那種美感有點華麗，連綿不斷的圖案和色彩，都是很柔和的，有很深的色彩學，那是來自中國文化的深處。我參考了國際時尚化的年輕人服飾，深入了古代的剪裁里，其中賈寶玉、王熙鳳滲入的時尚元素最多。我覺得《紅樓夢》就是一個時尚的集合體，只是發(fā)生在一個文學家的眼里，把古典的東西變成最先鋒的，每個人都在等待這一天。基本上書里明確點到的服飾，都還是按照原著去做。
葉錦添的造型一向很注重色彩，注重圖案，注重一些美學方面的基礎，“華麗，時尚，色調強烈”似乎是他一貫的手法。“美”是他創(chuàng)作的靈魂，似乎這些有點凌駕于曹老的“原著”之上，硬憋著尊重原著，又放棄不了自己心中的“美”。這樣的造型，葉錦添也有點為難吧。
和葉錦添合作過多次的該劇導演李少紅，對葉錦添可謂“百分百信任”，俗話說得好“信任是合作的基礎。”爭議一出，李少紅毫不猶豫地選擇和葉錦添站在同一戰(zhàn)線，“這個想法葉錦添第一次提出來的時候我們都很震驚，但后來開始覺得他說得有道理。而且這個想法也不是我們獨家提出來的。事實上我們還是從
網(wǎng)上得到的訊息。在這一點上，網(wǎng)民給了我們很大的幫助。他們做了各種各樣的調查，提了很多意見，希望我們能看到。而且他們對巧額和片子來歷的研究，資料收集得非常詳盡。所以我們的創(chuàng)意并不是閉門造車的突發(fā)奇想，也并非是單純的獵奇。我們甚至請教過專家來鑒定和確認。”巧額和片子實際上是古代中國的貴族小姐在日常生活中常用的裝扮，它最早的作用是修正臉型，有一定美感和裝飾作用，后來經(jīng)過簡化被昆曲、京劇所沿用，流傳至今。“寶黛釵等主演采用額妝的目的，是區(qū)別不同社會階層女性的身份，其他不同等級的人物造型并非這樣，如此設計是有意與世俗文化拉開距離。”
不論葉錦添還是李少紅，都是當事人，從他們那里得到的只是“原因”，而“對不對”的判斷，就需要專家來解答。
中國服飾權威專家黃能馥接受某家媒體采訪時說：“新版電視劇《紅樓夢》中的服裝做得非常好，尤其是官服很氣派，總體而言，服裝的材料、質地，都很能顯露當時大家的風范。顏色方面也很考究。新版電視劇《紅樓夢》中的‘額妝’頭飾造型，可能現(xiàn)代觀眾看第一眼時會有些別扭，但從美學和戲劇的角度來，這一嘗試非常成功。至于頭飾中的戴花，明朝多以絹花、絨花為主，我看這次新版電視劇《紅樓夢》是遵循了這一點。曹雪芹是清代人，他記憶中留有明朝服裝的印跡是很正常的事，我覺得《紅樓夢》中的服裝多是明朝的款式，但一些具體圖案什么的描寫又帶出清代的特點。可能當時的文字獄也很厲害，曹雪芹不太敢寫得太露，所以故意模糊了時間背景。朱元璋率軍趕走蒙古民族建立明朝后，社會全面恢復儒家體制和傳統(tǒng)，服裝方面也是回歸漢代服裝的一些特點，但是又有所不同。清代的服裝也因少數(shù)民族的融合，使得款式及顏色更加多樣和鮮艷。”
她究竟是怎么死亡的?
《紅樓夢》后四十回續(xù)書作者高鶚對第一女主角林黛玉的最終死亡做了如下的安排：在賈家不斷敗落之后，為了給處于瘋癲狀態(tài)的賈寶玉沖喜，賈母棄林黛玉于不顧，采用王熙鳳設計出的調包計，安排賈寶玉與薛寶釵成婚。林黛玉眼睜睜看著自己心愛的人迎娶了薛寶釵，于是，“焚稿斷癡情”，最終悲憤而死。這樣的安排是否符合作者曹雪芹的原筆原意?
小說里面，它對寶玉和黛玉的身份是有一個特殊的設定的，寶玉和黛玉原來都在天界。寶玉是天界赤瑕宮的神瑛侍者，黛玉原來是天上一棵絳珠仙草，為報答神瑛侍者的灌溉之恩，絳珠仙草修煉成女身，下凡以后成為林黛玉．她要把一生的眼淚還給神瑛侍者，也就是下凡之后的賈寶玉。
黛玉最終會“淚盡而去”
[旁白]報答灌溉之恩究竟意味著什么，報了恩之后，林黛玉的生命是不是也走到盡頭了呢?
林黛玉每次和賈寶玉鬧別扭，都要流淚。根據(jù)第一回的假設，她都是在還灌溉之恩。書里面有沒有一回寫到林黛玉的眼淚還得差不多了呀?是有的，這就是在第四十九回。黛玉對賈寶玉說：“近來我只覺心酸，眼淚卻像比舊年少了些似的。心里只管酸痛，眼淚卻不多。”讀者讀到這兒心里就明白了，就是說她的總淚量應該基本等于在天上神瑛侍者灌溉她的那個總量，這個量不斷減少，最后就接近于零，它在走向零，因此實際上也就預示了林黛玉的還淚之旅是有終點的。
“葬花”與“沉湖”都是林黛玉的行為藝術
[旁白]前八十回《紅樓夢》中，最能夠體現(xiàn)林黛玉生活狀態(tài)與精神氣質的是黛玉葬花，這個《紅樓夢》里面最美麗的畫面之一，究竟體現(xiàn)出林黛玉怎樣的生命特點?而這與她最終的死亡又有什么關系呢?
林黛玉有一個特點，就是詩意生存。她的生活是詩化的生活，而且林黛玉的生活是充分地藝術化的，黛玉葬花是一次完整的行為藝術。
“行為藝術”這個概念在西方是近一百年來，乃至于近五十年來才出現(xiàn)和熱鬧起來的，但是我們的老祖宗曹雪芹在二百多年前，他就在他的小說里面寫了林黛玉的行為藝術。這我絕不是夸張，你想她葬花是不是行為藝術啊?
首先，她有道具。那天，她扛著花鋤，花鋤上還有花囊，她這手里還拿著花帚；她葬花有路線。在大觀園她已事先踏勘好，從她的瀟湘館出來，沿著什么什么樣地方，比如過了沁芳閘，再怎么怎么樣，最后到達一個角落里，一個花冢。她有路線，有終點；而這整個過程當中，她吟唱自己事先準備好的葬花詞，她這個行為藝術是有聲行為藝術．還不是無聲的，這就是林黛玉。你想曹雪芹在那個時代能想象出這樣一個場景，塑造這樣一個人物，讓她有這樣的一個完整的藝術化的行為，這很了不起。
所以，林黛玉她是詩意的生存，林黛玉一旦淚盡，要離開這個世界，她一定也會詩意地消逝。至于為什么是沉湖而死，我們下面再講。
賈母迫害了林黛玉嗎
[旁白]盡管高鶚為林黛玉安排了“焚稿斷癡情”這樣一個悲劇性的結局，在最基本的思路上符合曹雪芹的構思，但在林黛玉的死亡時間、死亡原因、死亡方式等方面的處理上，都不符合曹雪芹的原有意圖，那么，林黛玉的真實結局是什么呢?
我個人認為，黛玉之死首先應該是在賈母死亡之后。
實際上，只要你仔細閱讀《紅樓夢》的前八十回就不難發(fā)現(xiàn)，賈母從一開始就愿意寶玉和黛玉婚配，即只要賈母活一天，賈母就要為林黛玉護航一天，所以到了后四十回，賈母不可能一百八十度大轉彎，同意一個調包計，甚至于不顧林黛玉的悲苦生死，她就拉下臉來絕情，這不符合曹雪芹前面的有關賈母和林黛玉關系的描寫。所以，林黛玉她離開人世，首先應該是在賈母去世之后。
在這種情況下，當然，王夫人和薛姨媽她們促成金玉姻緣最大的障礙就沒有了，形勢就明朗了。從前八十回的描寫和脂硯齋的批語中我們可以推斷出后四十回的發(fā)展脈絡――趙姨娘、賈環(huán)等痛恨寶玉的利益集團，開始下毒手很可能就通過賈菖和賈菱配藥，使林黛玉慢性中毒，而趙姨娘又向賈政告發(fā)了所謂林黛玉和寶玉之間的不軌行為。趙姨娘你不能說她完全造謠，第五十二回，她小步子進瀟湘館內室，騰就沖進去了，一下子看見賈寶玉正挨近林黛玉身子說話呢，因此，當她向賈政告這個狀的時候，她甚至還心安理得，我親眼所見嘛!然后，她可以滿世界夸張渲染，甚至于造謠誣蔑。所以，林黛玉的處境就非常地糟糕。
而最關鍵的還在于，林黛玉她到人間來是為了還淚，而她的眼淚基本上已經(jīng)哭干了。所以，是她回到天上的時候了。人間的黛玉在這個情況下，就會主動地結束自己的生命。
“冷月葬花魂”的詩讖
[旁白]劉心武先生認為，林黛玉的死亡將是一種詩意的死亡，那么，這究竟會是一種怎樣的死亡方式?
根據(jù)我的研究判斷，在曹雪芹筆下，八十回后，林黛玉最后的死亡形式，應該是一次比葬花更優(yōu)美的行為藝術。她所采取的方式．我個人認為就是沉湖。
為什么我說她沉湖?在前八十回里，有很多伏筆。
第七十六回就寫到在中秋節(jié)，黛玉和湘云兩個人就很寂寞地在湖畔聯(lián)詩。聯(lián)來聯(lián)去，聯(lián)到最后，聯(lián)出兩句，這兩句驚心動魄，湘云那句是“寒塘渡鶴影”，林黛玉那句是“冷月葬花魂”。“花魂”在《紅樓夢》里面不是一個陡然出現(xiàn)的語匯，早在這一回之前多次出現(xiàn)了“花魂”這樣的語匯。比如說，第二十六回就有兩句，叫做：“花魂默默無情緒，鳥夢癡癡何處驚?”就有“花魂”這個字眼。在林黛玉的葬花詞里面，“花魂”出現(xiàn)的次數(shù)就很多，比如說：“昨宵庭外悲歌發(fā)，知是花魂與鳥魂。”“花魂鳥魂總難留，鳥自無言花自羞。”
“冷月葬花魂”，就是說在一個凄清的中秋之夜，湖面上倒映著中秋的滿月，湖波蕩漾，而這個情況下，花魂就默默地、一步一步地沉進去了，就埋葬在里面了。所以，這一句聯(lián)詩，就是林黛玉沉湖的一個暗示，就是一個伏筆。
還有，書里寫到，在大觀園里面，成立了詩社。第三十七回．就出現(xiàn)了海棠社。組織海棠社以后，大家說當詩翁嘛，就都要有一個別號。最后，林黛玉的別號就是“瀟湘妃子”。
瀟湘妃子，什么意思7遠古傳說中的舜，他有兩個妃子，一位叫做娥皇，一位叫做女英。舜外出巡查，不幸死于蒼梧。娥皇、女英就去尋找他，就很悲痛，娥皇、女英的淚水灑到竹子上，就使得這個竹子上面出現(xiàn)了斑痕，這就是所謂的斑竹、瀟湘竹，“瀟湘妃子”這個別號就來源于此。娥皇、女英最后怎么死的呀7“淚盡入水”。因此，“瀟湘妃子”這個別號本身，實際上也在暗示林黛玉是沉湖而死。
中央電視臺《百家講壇》，是最受歡迎的節(jié)目之一，其中解讀名著占了相當?shù)姆至俊！妒酚洝贰ⅰ墩撜Z》、《莊子》、《紅樓夢》、《三國演義》等名著，通過大師們對語言障礙的清除，對精微之處的剔挖，為我們展示了全新的面目，洞開了一個全新的境界。正因為此，《百家講壇》成了當今影響最大的電視節(jié)目之一。
毫無疑問，最大的受益者可能就是中學生了。中學生渴求知識的天性和理解能力的受限，使他們自覺地親近了《百家講壇》。午休時間，子夜時分，他們都醉心于電視面前，沉迷于經(jīng)典之中。這樣一來，就給中學教師，尤其是中學語文教師提供了一個新的教學機遇。它本身就富含多種營養(yǎng)，若能利用好這個節(jié)目，正確引導，合理揚棄，認真消化吸收，我們的三尺講臺必將有新的活力，我們的學生必將受到更為深刻的影響。那么，該從哪些方面引導呢？
首先，引導學生將講壇知識與日常所學相結合，對課本進行重新解讀。讀陶淵明《歸去來兮辭》，同學們除對字句的理解外，還可以感受到陶潛對于田園生活的熱愛，淡泊名利的高潔志趣，甚至會發(fā)現(xiàn)這種“樂天知命”思想的消極一面。而于丹的《〈論語〉心得》卻指出：“陶淵明的意義，不在于在詩中構置了一個虛擬的田園，更重要的是，它讓每個人的心里都開出了一片樂土 。”于丹接著指出：“越是競爭激烈，越是需要調整心態(tài)，并且調整與他人的關系。”這樣來理解課文，顯然就深了一層。又如，“以德報怨”這一成語同學們耳熟能詳，它講的是寬恕、包容。但《〈論語〉心得》卻說：以德報怨同樣不可取，如果以德報怨，那么以何報德呢？孔子的回答是“以直報怨，以德報德”，“用你的公正，用你的率直，用你的耿介，用你的磊落，也就是說，用自己高尚的人格，坦然面對這一切”。這樣理解，就更全面了。
其次，引導學生培養(yǎng)良好的讀書習慣、思維習慣，提高其認識水平。中學生心目中的曹操就是一個奸雄，令人唾棄；但易中天先生經(jīng)過分析卻認為，曹操本來是想做英雄的，可惜那樣的社會條件卻不容許他去做英雄，另外他的奸雄也有可愛的一面。易中天讀出了史書背后的東西，其思維的大膽、論證的精密對我們深有啟發(fā)。都覺得《莊子》深不可測，但于丹講評時將經(jīng)典回歸現(xiàn)實的思路，會讓學生對名著產(chǎn)生一種親和感，讓學生思考問題時會有一種“事不同而理同”的頓悟。《紅樓夢》“正因寫史，轉成新鮮”的創(chuàng)作特點，會讓同學們誤認為賈寶玉就是曹雪芹，劉心武先生嚴肅指出這種想法的錯誤，但又指出其合理性，它可以讓我們借助賈寶玉的故事來探索曹雪芹的經(jīng)歷。這樣的見識顯然就高了一籌，它顯然可以指導我們將此道理運用到對其他名著的閱讀上。
第三，引導學生去感受語言的魅力，提高語言運用能力。語言的運用變幻莫測，奧妙無窮。《百家講壇》眾流派給我們提供了各式語言范例：易中天的亦莊亦諧，劉心武的親切樸實，于丹的新鮮明凈，馬瑞芳的親和嚴謹，都最大限度地對學生詮釋著語言的魅力。請看學生作文：“大千世界，如此華麗。生命的多彩，正在于對心靈的樂土的追尋，‘舟搖搖以輕飏’，智者善于把自己心靈的小船擺渡到了生命的彼岸，找到了那片樂土。而生活中卻有太多的人迷失在這一岸，永遠失去了對岸的精彩。”點播到位，使得這段文字的語言運用簡直可以和于丹亂真。
第四，在古詩詞的欣賞中，提高學生對生活的感悟能力。 我們古代所創(chuàng)作的那么多的詩，我們怎么樣來鑒賞呢。這個鑒賞，是實事求是的，是謹慎謙虛的“鑒”，而不是狂妄的，我們學古人的東西，不要死在他句下，要活，要體會他所說的是什么，歸結一句話，形式上寫的像詩的，不一定是詩，會寫詩的人不一定是真詩人。 我們有一句成語叫“多愁善感”，多愁者多情，這是講詩人的感受能力，感覺敏銳。如果不多情善感，他也做不了圣賢。舉一個例子，孔子《論語》里兩句最簡單的話“逝者如斯夫，不舍晝夜”，他看到水的流動想到了時間的消失，這是詩人的感受。還有一個例子，杜甫有一句話，他說“一片飛花減卻春，風飄萬點正愁人”，詩人從一片飛花的飄落，感受到春天的流逝。如果詩人不敏感，他能夠從一片落花來落筆嗎。周汝昌鑒賞唐宋詩詞給我們的啟發(fā)是：現(xiàn)在我們鑒賞古人的詩詞，我們一定要活，一定要用腦去感悟。
第五，學生們最大的感受可能還在于主講人本身。主講人淵博的知識，噴涌的才華，個性的談吐，獨特的人格，對于中學生來說具有強烈的吸引力。從此出發(fā)，我們可以引導學生去了解主講人的求學經(jīng)歷，比如：易中天坐擁書城二十年才有了今日的學術輝煌，王力群潛心鉆研四十載才贏得了今日的厚積薄發(fā)。名人的成功絕非偶然，他們一樣要付出時間，經(jīng)得住寂寞，這實際上是對學生求學態(tài)度的再教育。還有，“苔花如米小，也學牡丹開”，劉心武雖沒進入名牌大學，沒能受到正規(guī)的學術訓練，但能夠自強不息，取得如此大的成就，他的經(jīng)歷，實際上啟發(fā)我們，每朵花都有開放的權利和能力。這樣的事實才最有說服力。
此外，《百家講壇》對同學們的影響還可以有更多方面。比如人生觀、價值觀的影響。比如心靈的陶冶，對博大精深的民族文化的感悟及民族自豪感的培養(yǎng)等。劉向說：“書猶藥也，善讀之可以醫(yī)愚。”只要引導得法，《百家講壇》完全可以借助名著的橋梁走進三尺講臺。
當然，物皆有法、有度。雖然北大的孔慶東教授說：“百家講壇，壇壇都是好酒。”但像有的同學受其影響，放棄課本去專攻古典的做法就應該予以嚴厲制止，他們注目于一點卻忽視了基礎課程的作用。還有女同學發(fā)出嫁人必嫁某一位主講人的誓言，這更是崇拜到了另一極端，這尤其需要老師的正確引導。
一、教學重點
漢語言文學傳統(tǒng)的教學重點一般放在知人論世，詳解作者的生平以及時代背景、重點還在于作品的思想內容和藝術特色，并重點強調作家作品在文學史中的地位，并以此來理解文學史的演變過程。而在新聞與廣告專業(yè)古代文學教學中，應該結合新聞學廣告學的理論知識，把教學研討的重點放在二者相結合的地方。首先，在古代文學作品中看到新聞傳播廣告的內容。例如《西廂記》教學，漢語言文學專業(yè)教學重點一般放在反封建的思想、浪漫主義的藝術特征等等。而對于新聞與廣告專業(yè)來說，教學的重點不妨放在由元稹《鶯鶯傳》到王實甫《西廂記》的演變過程，用傳播學的理論解釋其中的原因。元稹的《鶯鶯傳》張生對鶯鶯始亂終棄，并受到時人的稱贊。《鶯鶯傳》的思想觀念是唐朝門第觀念和門閥制度的婚姻觀念下的產(chǎn)物。而王實甫的《西廂記》創(chuàng)作于元代，城市經(jīng)濟繁榮、市民階層日益壯大的情況下，尊重個人意愿、感情乃至欲望，開始成為人們自覺的追求。所以產(chǎn)生了以“愿天下有情的都成了眷屬”為主題的《西廂記》。從中可以看到，對于作品的改編也是一個接受的過程，與時代的影響息息相關。同樣，還可以引述后人對于王實甫《西廂記》的評價，啟發(fā)學生思考《西廂記》的傳播。同樣，在《梧桐雨》教學中可以介紹引述《漢書》等資料，聯(lián)系王安石《和王介甫明妃曲》等昭君題材的作品分析梳理昭君故事的演變過程，結合傳播學理論分析不同時代的讀者對于昭君的不同理解。其次，在新聞廣告專業(yè)古代文學教學中，還應該重點培養(yǎng)學生的新聞廣告素養(yǎng)。現(xiàn)有的古代文學教育多反映的主流思維，大學生尤其是新聞學、廣告學的大學生，不僅需要文化基礎知識，而且要培養(yǎng)他們的創(chuàng)新思維。其中重要的一個方面是培養(yǎng)學生觀察問題的角度，對同一件事的不同看法。換句話說要培養(yǎng)學生的發(fā)散性思維。還以《西廂記》為例。主流觀點認為該部作品具有反封建的意義。在選讀王安石的《答司馬諫議書》的時候，不妨讓學生提前讀一讀司馬光給王安石的來信《與王介甫書》。司馬光曾說當時朝廷上下對于變法的態(tài)度是“士夫沸騰，黎民騷動”（《賜參政知事王安石不允斷來章批答》）。并給王安石寫了一封長信，即《與王介甫書》，來反對變法。王安石在回信中言：“盤庚不為怨者故改其度，度義而后動，是而不可見悔故也。”說明王安石決定拋開其他各方面的不同意見，堅持推行自己的既定方針。結果，變法還是失敗了。關于王安石變法失敗的原因，后人從各個方面進行了深刻的討論。而對于新聞傳播與廣告方面的學生來說，不妨從輿論輿情的方面討論王安石變法失敗的原因。
二、教材引申
面對新聞與廣告專業(yè)的學生，除了讓他們了解一些文學史的基本知識以外，還應該關注古代文學作品中的新聞廣告元素，對此要發(fā)揮引申。例如講《詩經(jīng)•衛(wèi)風•氓》，可以講講“氓之蚩蚩，抱布貿絲”中包含的古代實物交易中的廣告元素：實物廣告。講白居易《曲江》“細草岸西東，酒旗搖水風”的時候，可以結合張籍《江南行》“長干午日沽春酒，高高酒旗懸江口”、李中《江邊吟》“閃閃酒旗招醉客，深深綠樹隱啼鶯”，談談其中的酒旗文化，談談古代的招牌廣告。關于教材的引申發(fā)揮，教師可以啟發(fā)引導學生發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代新聞廣告對于古代文學的運用。例如講杜甫時。可以聯(lián)系《杜甫很忙》事件。杜甫很忙是2012年3月發(fā)生在新浪微博上的一個涂鴉、惡搞語文課本插圖《杜甫像》的網(wǎng)絡活動、話題，“杜甫很忙”成為3月末中國互聯(lián)網(wǎng)的熱詞之一，并被商業(yè)廣告利用。某公關團隊和新浪微博先后聲稱此次網(wǎng)絡行銷為其策劃。從傳播的角度看，可以看到現(xiàn)代網(wǎng)絡對于經(jīng)典的解構，反映了當下人們的解構心態(tài)。此后。“杜甫很忙”事件繼續(xù)發(fā)酵。眾多商業(yè)人士繼續(xù)演繹“杜甫很忙”的創(chuàng)作，推出各種各樣的廣告。例如：2012年4月2日，杭州市，街頭出現(xiàn)了“杜甫很忙”的廣告。被惡搞的杜甫推著一輛購物車，旁邊配著文字稱：“杜甫很忙，現(xiàn)在買鉆流行去賣場。”4月，在京東商城首頁，杜甫成為三星筆記本的“代言人”。沈陽華邑世紀城的房地產(chǎn)廣告打著杜甫很忙的圖片，配著“安得廣廈千萬間，買到現(xiàn)房才歡顏”。除此之外，長春中冶藍城、重慶金悅城、重慶中房千尋等項目也運用了杜甫形象進行宣傳炒作。盡管，這種惡搞的經(jīng)典人物的方式有待商榷，但至少說明了古代文學與現(xiàn)代廣告的結合。再如講白居易《長恨歌》的時候，可以引申發(fā)揮到西安華清池的大型歷史實景山水歌舞劇《長恨歌》。該劇斥資5000萬元，打造具有亞洲唯一的全天候折疊式全色真彩LED軟屏、國內首創(chuàng)水中機械組合多變式立體活動舞臺和戶外演出設施全隱蔽式設計，成為中國最大的水上舞臺，并請來了國內一流的音、舞美、燈光、音響、服裝、道具大師和陣容龐大的專業(yè)演出團體，傾力打造這美的演出。該劇以驪山山體為背景，以華清池九龍湖做舞臺，以亭、榭、廊、殿、垂柳、湖水為舞臺組合元素，以白氏《長恨歌》為歌舞劇情節(jié)線索。集歷史文化之韻、山水自然之美與科技之奇為一體；將歷史與現(xiàn)實、自然與文化、人間與仙境、傳統(tǒng)與時尚交融一起，較好地演繹了該詩主旨，給人無限遐思。由此，可以啟發(fā)學生引申思考當代旅游業(yè)與中國古典文學、古典文化的結合：隨著張藝謀發(fā)展了中國第一臺實景演出《印象劉三姐》以后，中國各大景區(qū)都對當?shù)毓诺湮幕Y源進行了開發(fā)利用。比如三峽藝術團的《盛世三峽》，張家界的《天門狐仙》《魅力湘西》，西安的《大唐芙蓉園》《夢回大唐》等。啟發(fā)學生把古典文學與廣告結合，經(jīng)典的古典文學本身已經(jīng)為人所熟知，廣告在古典文學與文化的基礎上創(chuàng)作發(fā)揮，自然達到事半功倍的傳播效果。在講《西游記》的時候，可以聯(lián)系近年來對于《西游記》的影視劇改編。1982年，用六年時間拍成了25集電視連續(xù)劇《西游記》，轟動一時。上世紀90年代，香港TVB電視臺分別拍出了《西游記》（1996）和《西游記2》（1999）。到了2002年，臺灣電視臺與香港中天公司聯(lián)合投資，再次拍攝了《齊天大圣孫悟空》。接著劉鎮(zhèn)偉和周星馳合作了《大話西游》系列。
2010年，浙江永樂影視制作公司制作了《西游記》。在講《紅樓夢》的時候，可以聯(lián)系87版的經(jīng)典《紅樓夢》，也聯(lián)系當下出現(xiàn)的紅樓夢熱潮，百家講壇的《劉心武揭秘紅樓夢》以及由韓三平擔任總制片人，李少紅擔任總導演的電視劇新版《紅樓夢》。啟發(fā)學生分析在光電媒體下中國古代經(jīng)典的傳播的優(yōu)劣得失和當代人對于古代經(jīng)典的接受心理，進而鼓勵學生研究在新的技術下、當下的社會環(huán)境中傳播古代經(jīng)典的對策。以上從三個方面談了為新聞傳播與廣告專業(yè)學生講授《古代文學》的教學策略。其實，還可以運用設置思考題，推薦課外閱讀書目等方法，引導學生把兩個專業(yè)的知識融合在一起。只要教師主動了解一些新聞傳播與廣告專業(yè)的知識，結合古代文學的知識，用心思考，總是可以發(fā)現(xiàn)兩個專業(yè)的知識結合點，給新聞傳播與廣告專業(yè)的學生以更多的古代文學知識、學習方法和思維方式的啟發(fā)。
作者：李黎 單位：貴州財經(jīng)大學
關鍵詞：想象；水；美；女性化；死亡
中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A文章編號：1003―0751(2012)03―0183―05
中西的神話、傳說及原始哲學中都有將世界解釋為幾種基本本原之說，水是其中之一。比如，五行是中國古代的原始物質觀，認為大自然由金、木、水、火、土五種要素構成；古代希臘也有類似的說法，認為世界由水、氣、火等物質本原衍生而出。雖在今日看來，物質本原說僅是現(xiàn)代哲學、科學的“童年玩具”，但原始物質觀強調整體概念，試圖描繪萬物的結構關系和運動形式，是一種原始的普通系統(tǒng)論。而且，物質本原說對人類的影響不可忽略，尤其在精神領域，比如文藝作品的創(chuàng)作與欣賞。具體說來，憑借其不同特質，不同的物質本原帶給人類迥異的感受、想象及衍生想象。這種感受與想象在文藝作品中不斷變形、生發(fā)、積累、沉淀，成為類似李澤厚所說的“有意味的形式”。
文藝作品中不可避免地會出現(xiàn)關于死亡的各種虛構、描寫，而不同的物質本原帶給人的不同內心感受決定著創(chuàng)作者創(chuàng)作迥然不同的死亡類型。“人所選擇的死亡的方式，不管是現(xiàn)實生活中的人選擇自殺，還是在想象作品中主人公自殺，事實上從來不是出自偶然，而是，在每次情況中，總是精神因素決定的。”①也就是說，設計死亡方式的文藝創(chuàng)作者，必須有一種對物質本原的基于情感的內在審美嗜好，才會選擇建構這樣或那樣的“死亡”方式。“水中的死亡”是文藝作品中眾多死亡方式的一種，被稱為是最女性化、最具美感的生命結束方式。關于水，歷來有各種美好的吟詠、言說、比喻、象征，似乎水是與美感最接近的物質本原。赫拉克利特說，“對于靈魂而言，死就是變成水”（《赫拉克利特》片斷68）；伍爾芙也說，“水本身就是死亡的召喚”②。這里，水、美感與絕望、死亡密不可分，成為一種“女性化”的極致敘事。這是為什么？
在既有文獻中，只有法國思想家加斯東?巴什拉（Gaston Bachelard，1884―1963）系統(tǒng)梳理過水及其想象、派生想象的關系，卻也并未專門結合水與死亡間的想象淵源，探討水中的死亡何以成為一種極致敘事。事實上，文藝作品中的水中的死亡，不但與女性人物涉及甚多，也是對死亡的最詩意化的想象。究其因，與水的特質及人類進化史中緩慢形成的對水的無意識設定、想象有關，也與終極美感與死亡間的關系有關。水意象的“女性化”特征
水，是自然界的基本物質與存在之一。《管子?水地》中認為“萬物之本原”是水：“水者何也?萬物之本原也，諸生之宗室也，美惡賢不肖愚俊之所產(chǎn)也。”希臘早期哲學家泰勒斯也說，世界萬物是由水而生，最后又復歸于水，水是世界萬物的本原。
古今中外皆有對水的吟哦與贊美。孔子的人生理想是“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”（《論語?先進》）莊子則從水中悟到“物之生也，若子聚若馳，無動而無不變，無時而無不移。何為乎，何不為乎?夫固將自化”（《莊子?秋水》）。P?E?威爾賴特在解釋“洗禮”的意義時曾贊美說：“水既是潔凈的媒介，又是生命的維持者，因為水既象征著純潔，又象征著新生命。”③
水也被解釋為各種頗具深意的原型、意象或象征。弗洛伊德認為，水是一種原型，象征著母性特質或女性氣質，是愛的起源。對伍爾芙來說，水代表的不是僵固的、理性的、矛盾的、暫時的男性世界，而是流動的、詩意的、和諧的、永恒的女性世界。④
水是各種遠古神話、傳說或宗教儀式的重要背景、媒介。在中外神話中，水域是神靈的居所，是仙境與凡世的交界，也是人類與神靈交往的通道。人在水中可以治療身體創(chuàng)傷，提升精神境界，傳說中的伊甸園即是被水環(huán)繞。在《圣經(jīng)?新約》中，耶路撒冷及猶太全地的人紛紛到約翰那里，承認他們的罪，接受約翰的洗禮。后來約翰也為耶穌施洗。當耶穌從水里出來時，天忽然開了，圣靈自天而降，像鴿子一樣，落在耶穌身上。天空中傳下聲音：“你是我的愛子，我喜悅你！”（《圣經(jīng)?新約?路加福音》)
水是物質世界的要素，和人類生活息息相關，自然也就成為古今中外文藝作品中不可或缺的構成。《楚辭?九歌》寫湘君、湘夫人臨遠相眺，觀流水而橫涕，實是訴男女情思。《紅樓夢》中，“女兒是水做的骨肉”，以水形容女性的氣質、靈氣，才情之于水的體現(xiàn)相當直觀，與古人“智者近水”說一脈相連。海明威的《老人與海》中，女性是缺席的，而其實其中的“海”就是一個激情四溢的女性象征，老人圣地亞哥的情人，時刻陪伴在老人身旁。海是否愿意給人恩惠，完全隨性而為，猶如一位任性的美麗女人。老人與海的關系是互動的，他要在大海身上證明自己的力量，同時又在大海的懷抱中尋求慰藉。《荒原》是艾略特的著名長詩，由《死者的葬儀》、《對弈》、《火誡》、《水里的死亡》、《雷霆的話》五部分組成。全詩用典繁復、語言晦澀，且表現(xiàn)出結構上的跳躍、非連貫性及語義上的非邏輯性，而水的意象卻貫穿始終。
文藝作品（包括神話、傳說）對水的運用中，“水中的死亡”是一種不可忽略的死亡方式。中國古代神話中，除河伯之外，似乎再無其他男神是因溺水而死；而女性們卻一個接一個溺死于水中，死后化為江河之神：娥皇、女英是堯的兩個女兒，同時嫁給舜為妻。舜在巡狩途中死于蒼梧，二妃便沉江而死，死后成為湘水之神。宓妃，宓羲氏之女，溺死洛水后成為洛水女神。奇相，震蒙氏之女，竊黃帝寶珠，沉江而死，成為江瀆神。還有女娃、女尸、瑤姬（巫山神女）、嫦娥、女桑（織女）等，帝女之死均與水有關，死后化為或竹或草或冤鳥或蟾蜍，爾后在無盡的時空里呈現(xiàn)一種化石性的永恒存在。希臘神話中，希臘人在遠征特洛伊前，主帥阿伽門農(nóng)得罪了女神阿爾忒彌斯。女神讓海面沒有一絲風浪，艦船無法起航。阿伽門農(nóng)在海邊以親生女兒獻祭，才平息了神怒。類似以少女作為給神的獻祭的習俗在許多民族的神話中也都出現(xiàn)過。古代墨西哥天旱求雨時，要選美貌少女投于井中。《一千零一夜》的開篇，以故事的形式記錄了古代阿拉伯人殺少女祭祀的風俗。中國也有為河伯娶婦的傳說。斯特拉文斯基的名曲《春之祭》也表現(xiàn)了古代海邊民族在春天到來之時以少女祭祀的情景。劉心武認為，高鶚對《紅樓夢》后四十回的續(xù)寫很多是違背曹雪芹初衷的，林黛玉之死就是其中之一。他認為，黛玉并非焚稿吐血而死，而是沉湖而亡。莎士比亞名著《哈姆雷特》中的女主人公奧菲莉婭也是在水中溺亡。就連現(xiàn)實中的女作家伍爾芙也是選擇在水中結束自己的生命。
文藝作品中的死亡畢竟不同于現(xiàn)實生活，它能將死的各種可能的形象展示出來，并往往帶有醞釀、設計的性質，“像一種漫長的內在很深的命運那樣醞釀著”⑤，給予受眾關于死的各種豐富的感受。其中，“水中的死亡”最具詩性美。探其因，與水千百年來慢慢積淀于人類內心或潛意識中的形象及其帶來的想象有關。換句話說，文藝作品中的“水中的死亡”是想象使然，其詩化美來自水、美感、死亡之間的想象關系。那么，想象何以使上述三者產(chǎn)生關系？榮格認為，人類心靈最深處都擁有一個文化和意識的共同基底，這個基底就是集體無意識。一切意識和無意識現(xiàn)象都從集體無意識中生發(fā)出來。⑥李澤厚在其人類學本體論哲學中提出“積淀說”，認為人的精神世界的生成是一個歷史性的動態(tài)過程，哲學和美學的任務之一就是尋找、發(fā)現(xiàn)由歷史所形成的人類共同的文化―心理結構。⑦這也可部分解釋這種源于某種物質的特性而隨人類文化史不斷發(fā)展而積累的想象現(xiàn)象。巴什拉則在其“想象哲學”中強調，在詩或藝術作品的創(chuàng)造中，物質原型或本原與人的想象力之間是一種相互喚醒和相互生成的關系。⑧
那么，作為一種虛擬死亡方式，為何水中的死亡是文藝作品中最具詩性美的？因為水的特質清透、波動、柔滑而又沉靜。因而，在想象中，水具有女性化的溫柔，美感也由此而生。
水之三種極致美感
水有三個明顯的特質：光亮清透，波動蕩漾，以及內斂沉靜。自然界中，相當一部分水明艷照人。水面讓人想起鏡子，隨之而來喚起的就是極度迷戀自己水中倒影而溺亡的美少年那喀索斯的形象。于是，水面因光彩照人的美麗而成為文藝作品中描繪或暗示“自戀”的工具：“凄切的花朵獨自綻放/別無激情，除了水中身影/任憑滯呆的目光凝視”（馬拉美《希羅底》），“甚至有許多人淹死在鏡子里”⑨。這是水的一種美的極致。
在各種本原中，只有水會搖蕩，這是一種喚起人潛意識中某種性感欲念的女性特征。水的波動性使人想起水中的沐浴攪起的漣漪。這里，對水的想象就開始出現(xiàn)欲望及性的感受：褪去衣衫、進入水中，裸身，浴女、天鵝等等，以及各種故事與傳說。水是一種本原，也像一種萌芽，形象從本原中出現(xiàn)，想象與衍生想象接二連三而至。水的妙不可言的柔滑，如細軟的肌膚緊貼著“他”，于是，水在同人的接觸中有了身軀。這時，水是一種女性化了的液質。文藝作品中，伴隨著水，還會出現(xiàn)水的衍生想象――天鵝。“天鵝是裸女的替代物。這是被許可的，是純潔無辜的白色，但又是毫無掩飾的。至少，天鵝讓人看它！酷愛天鵝的人就會渴望浴女。”⑩希臘神話中，宙斯化為天鵝接近洗浴的勒達，說明天鵝的形象在文藝傳統(tǒng)中是兩性體的：在靜觀明亮的水時是柔美的雌性，而在欲望的主動進攻中是噴薄費洛蒙的雄性。而無論文藝作品中的天鵝是雌是雄，在水的環(huán)境中，“天鵝之歌”并非感嘆創(chuàng)作者最后一次作品完美的用語，而是轉而成為性感的欲念之歌――
無論從習俗的角度或從現(xiàn)實的角度，天鵝之歌的隱喻都是不可解釋的。正如對其他各種隱喻那樣，應當在無意識中去尋找解釋的原因。如果說我們對倒影的一般解釋是準確的話，那“天鵝”的形象便始終是一種欲念。正是從此時起，它唱出的是一種欲念。然而，只有一種欲念在死亡中歌唱，在歌唱中死去，這就是性的欲念。天鵝之歌便是達到自身巔峰的性的欲念。
也就是說，此時，水中的天鵝之歌并非意味著臨死前的絕唱，而是某時某刻的暫時性死亡：“在歡快海洋的/微波蕩漾中/在芬香波濤的/響亮拍打中/在天地顫動的/輕輕搖晃中/吞沒了――毫無意識地淹沒了/――至高無上的！”這不是通常意義上的死亡，而是某個晚上的“死亡”，是欲望的滿足。性感，是水的第二種美的極致。
水是搖蕩、欲望的，也可以是寂靜而默然的。埃德加?愛倫?坡作品中的水便很少有輕快的格調，即使有幾條歡快的小溪，匯成河流后便低沉下來，變成一片靜穆，與起初的輕快判若兩物。倘若有響動在對水面訴說，那是風，是回聲，是水畔的樹木或花的幽靈在低聲喘息。即使是沿河岸好幾英里長的美麗的花叢，也是蒼白的，一副向天空伸著鬼魂般長頸脖的形象，它們在孤寂中的嘆息聲好似地下沉悶的暗流。在《仙女島》中，在談到獨自觀看水的純凈的映像時，坡指出了純凈之水的靜默與孤獨：“我頗有興趣地靜觀許多清澈見底的湖泊中的天空，這種興趣大大地增長了，因為我想到……我獨自一人在靜觀。”純凈的映像，因純凈而產(chǎn)生極度靜謐感，因而也是孤獨的映像，這是水的又一特質。在這種深入的靜觀中，主體也意識到了自己內心的孤寂。這種靜觀并非一種過多的移情、無節(jié)制的融入，而更多的是一種與外部世界保持距離。這是深水、靜水帶給人的感受，沉默、寂靜、沉重，甚至讓人聯(lián)想到人類莫測、浩瀚的心靈。“我不敢再看它（水）”，“心靈也同樣是一種如此偉大的物質！我們不敢正視它”；“跳入大海（深水）……是人們能夠體驗到的跳入未知中的惟（唯）一準確的、合理的形象……跳入未知中就是跳入水中”。由水的深沉、靜寂之美體會到莫測、未知甚至恐懼，也是一種極致。
無論動、靜亦或性感、女性化特質，毫無疑問，水是美麗的，甚至是極度誘人的。而這所有的水之美感為何最終指向死亡？這就要考察極致美感與死亡間的關系：美麗/美感/美的終極指向就是、也只能是死亡。或者說，死亡就是終極的詩性美，反之亦然。
美之極致何去何從：水中的死亡
當美到極致，要何去何從？或者這樣發(fā)問：美到極致，它又能何去何從？當美發(fā)展到極致，唯有戛然終結它，才能保存它的美麗。如若目睹它在現(xiàn)實中繼續(xù)存在、衰落，無疑減損它的感染力，回復到一種庸常的境況中，美也就不復有驚艷的力量。因此，在文藝作品的審美中，美到極致，除了絕望、斷絕，只有死去。或者說，只有死，才能“收留”、“保存”極致之美。正如基爾克果所說：“每一種美的生活觀都是絕望的，每一個按審美方式生活的人，無論他知道與否，都處于絕望與死亡之中。”
以《紅樓夢》中至情至性的黛玉為例，她是曹雪芹塑造的至美的女性形象。但當代學者劉心武指出，根據(jù)曹雪芹的原意，黛玉之死，不該焚稿吐血般難堪，而應是一種與葬花一樣詩意的方式，水中溺亡。原因之一就是，《紅樓夢》在塑造黛玉形象時用了“水芙蓉”這一意象，“實際的蓮花具有兩種特別激發(fā)東方人想象力的特征――它樸素純潔的美和它神秘的水中誕生”。于是，水與黛玉有一種割舍不斷的關系。水芙蓉代表她從神秘的水中誕生，神瑛侍者的甘露是其生命的內質；一旦淚盡，生命之水干涸，生命便會枯萎；而作為黛玉原型之一的湘水女神則表明，黛玉在耗干生命之淚后又要回歸于水中；而且黛玉的神話前身絳珠仙草長于西方靈河岸邊，河同樣具有神秘色彩，是永恒的母體，孕育著生命的原初，黛玉在這里被創(chuàng)生，又回到這里。借助水，黛玉的生與死結合起來，成為一種輪回。而輪回，是生、死界限的模糊。界限的模糊，就適合作為極致之美的歸宿了：“死”，是死，卻又可以是一種“開始”，并非現(xiàn)實意義上的開始，而是對極致之美的永恒保存的“開始”：
死亡難道不是第一位航行者嗎？……棺材并不是最后之舟。它是第一只船。死亡也非最后的旅行。它是首次旅行。對于一些深沉的遐想者來說，死亡是首次真正的旅行。……死，這確實是動身走，只有順水而行，沿著寬闊江水而下才會走好，勇敢地，明朗地走出。各條大河都通死者之河。只有這種死亡才是神奇的。只有這種動身才是一種奇遇。
之所以如此，榮格解釋說：“這是因為死亡的陰暗之水變?yōu)樯翊蠛Ｄ菢樱烟柾虥]了，卻又使太陽在它的深處再生……”
以此邏輯，死亡并非最后的結局，而是“開始”；死亡收留極致之美，也召喚極致之美，一如坡所認為，美的代價是死亡。換句話說，美通向死亡。坡的詩《睡美人》中，隱秘的死者睡在“神秘的月下……在包羅萬象的山谷里”，“迷迭香向墳墓致敬/百合花在水上漂著/廢墟中薄霧繚繞/它蜷縮在靜息中/瞧，湖泊好像忘川/在品嘗清醒的睡眠/它不會蘇醒/美在沉睡”。在坡的作品中，山谷和水流的死亡并非落葉或季節(jié)所致，而是因為極致的美麗，“水是死亡的真正的物質載體，……唯有水才能保持著美而睡去，唯有水能靜止地保持著倒影而死去”。《哈姆雷特》第三幕第一場中，從哈姆雷特與奧菲莉婭見面起，哈姆雷特就像一位預言者那樣，以他深深的遐想嘟囔道：“且慢！美麗的奧菲莉婭！――女神，在你的祈禱中，不要忘記替我懺悔我的罪孽。”從此時起，奧菲莉婭就必將為他人的罪過而死，并死在河里，靜靜地。因為冥冥之中，哈姆雷特已感覺到，只有死亡才能收留奧菲莉婭不屬于凡間的女神般的美麗。奧菲莉婭的死不僅是女性自殺的典型，更是美的極致。因為水是年輕、貌美的死亡，是極致美麗的歸宿，奧菲莉婭在水中的死亡中又重新找到了“自己的本原”。正如馬拉美所說，奧菲莉婭在水中溺亡后，她的美反而是永存的，她是從不曾淹死的奧菲莉婭，死亡之后絲毫無損的瑰寶。幾個世紀中，奧菲莉婭的形象不斷出現(xiàn)在詩人的作品里：美麗的水面上，鮮花，她的秀發(fā)散開在水波上――水、女性、美麗與死亡的綜合形象是無法分開的。
簡言之，當人有過對水這種物質本原的深度遐想時，隨著想象，她/他最終會理解赫拉克利特變動論的意義、外延，以及由此帶來的美感與恐懼：水是一種不斷在改變著自身存在形式的物質本原與實體，“人不會兩次踏入同一條河流”，因為，人在自身深處就具有流水般的命運，水每時每刻都很美麗，每時每刻都在前行、流去，其實就是每時每刻都在死去。
當然，水、極致美感與死亡的關系只存在于文藝的想象世界中。關于“想象”及其派生物，也許會招致各種實用主義的質疑，甚至被認為荒誕、無用。而實際上，某種程度上說，人始終生活于自己所設的精神世界中。所謂“有用的”知識，并非僅指現(xiàn)實中理性化的規(guī)則、原則、認知；只承認現(xiàn)實中的理性知識，無疑是理性的墮落。卓越的藝術，是人類精神世界的一部分，雖多是虛擬、想象，卻是人認識世界的一種詩性的方式，它能通過一個強化的和有意味的物質本原，比如水，讓我們體驗作品中之人、之物，并最終體會到我們自己：想象創(chuàng)造人自身。
這是一本故事書，里面的故事荒誕不經(jīng)，離奇而可笑；這是一本不過百余頁的書，所展現(xiàn)的僅僅是一個小女孩在一個漫長的下午遇見的各種不可能存在的動物和人；這也是一本即使在童話書中都顯得極其普通的書，故事中的所有角色都會說話，都有自己的想法——這與任何一個童話故事相比幾乎沒有任何不同。
然而就是這樣的一本書，居然成了風靡全球的兒童讀物。一位作家說，自己在第一次看《愛麗絲夢游仙境》的時候“笑得那么厲害，弄得媽媽最后不得不走出來看，到底是誰在給我講笑話”。一本普通的童話書為什么會有這么大的吸引力呢？我?guī)е蓡枺p輕打開書的扉頁，來到了屬于愛麗絲的世界：那夢中的仙境。
從頭至尾，整個故事都是那樣的奇怪。愛麗絲一直莫名其妙地變大變小，以至于差點被自己的眼淚淹死；她見到了很多動物和很多人，試著和他們聊天說話，只是他們都完全不正常，而且并不友好；她一直不停地問這問那，但是對方——不管是誰都不會給她一個合乎常理的答案，可是愛麗絲居然還會相信！這一切都讓我如此地哭笑不得。當愛麗絲夢游的時候，我好像也在夢游。看著一堆錯誤赫然擺在眼前，而我，卻束手無策：這就是所謂的“仙境”嗎？
但是當整本書看完了以后，我卻有了完全不同的感覺。直到走出“仙境”的一瞬間，我才恍然察覺到，原來那里，真的是一個仙境啊。
首先，那里有一個可愛的小女孩兒。雖然他有些時候會在諸如貓到底吃不吃蝙蝠這樣的問題上猶豫不定，但這對她的可愛并無妨礙。愛麗絲是勇敢的，她不畏懼任何陌生的地方和任何足以讓其他人低頭的威儀。她敢對那個動不動就要砍下別人腦袋的皇后說：“誰會在乎你呢！你只是一副撲克牌！除此以外你什么都不是！”她敢和任何陌生人打招呼，敢跟任何人爭辯，敢提任何問題。當然，在做這一切的時候她都有著基本的禮貌，不管旁人是多么的粗魯。作為一個小女孩兒，愛麗絲有一個孩子該有的一切，同時也沒有一個孩子不該擁有的任何東西。從她的身上，我終于知道了一個正常的孩子應該是怎樣的；從她的言行中，我似乎又找回了我過早丟失的童年，和一個孩子該有的純真。
其次，那是一個純凈的世界。那里面沒有心機也沒有較量，愛麗絲耍的小詭計盡管極其明顯卻根本無人察覺。純凈和荒謬，這兩個看似相距甚遠的詞卻在這里達到了統(tǒng)一。或許，這是因為荒謬所以才會純凈？還是因為純凈所以才會顯得不符合“常規(guī)”？抑或是，本來就沒有什么，本來就很正常；只是我想得太多了？想得太深了？
是的，讀這本書的時候我很怕我想深了或者想多了。因為這本書只是為了滿足讀者“閱讀的樂趣”而創(chuàng)作的，僅此而已。所以這也就成了我喜歡它的第三個原因：這是多么單純，沒有任何“深層含義”的寫作啊。想想我們現(xiàn)在，有時讀一句話需要反復地咀嚼，需要翻來覆去地品味……當然我們要考試，我們所讀到的文章也絕不是這種寫給孩子們看的“小兒科”，而是老師們精挑細選出來經(jīng)典之作，品味自然是應當?shù)摹５俏艺娴暮芎ε掠幸惶煳視駝⑿奈湎壬菢尤タ础都t樓夢》里的每一個不起眼的場景，“從字縫里看出字來”。當然人家是在探佚，是在做研究，和我僅僅喜歡《紅樓夢》的情節(jié)相比自然不可同日而語；而且人家自也感到一番樂趣在其中。只是我覺得，這似乎是以犧牲另一種樂趣為代價的：那就是閱讀的樂趣。
愛麗絲的故事已經(jīng)結束了，最后一覺醒來，她還在那棵大樹下，馬上就該去喝下午茶了（當然杯盤是干凈的）。而我在凌晨時分看完這個故事之后，也要入睡了。希望，我可以在夢中沿著愛麗絲的足跡，來到那個仙境——哦不，不一定是那個仙境，只要是一個純凈的地方，一個可以與只屬于孩子們的單純相適應的地方就可以。我不敢說我會像愛麗斯那樣無所畏懼，但是我會試著去做，做回到從前，做回到一個小女孩兒該有的樣子。
