時(shí)間：2023-05-30 09:35:40
開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影像作品，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、影像技術(shù)與大眾文化走向
20世紀(jì)以來(lái)，電子媒介的迅速發(fā)展極大地拓展甚至開(kāi)辟了新的文化藝術(shù)領(lǐng)域。對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，如果說(shuō)，上半個(gè)世紀(jì)還主要是由印刷媒介在承載傳播現(xiàn)代文學(xué)作品，到了下半葉的80、90年代之后，則是由電子媒介通過(guò)新技術(shù)將中國(guó)當(dāng)代文化帶入了影像時(shí)代，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)掀起了一次次視覺(jué)轉(zhuǎn)向的熱潮。本文想在此梳理一下影視藝術(shù)與當(dāng)代文學(xué)之間的新興關(guān)系，并探討文學(xué)在新媒介包圍之下的發(fā)展走向。影像時(shí)代的來(lái)臨，對(duì)人類的藝術(shù)文明意義深遠(yuǎn)。它拓展了人類的藝術(shù)領(lǐng)域，早期文學(xué)的媒介載體，主要是紙質(zhì)媒介，影像技術(shù)把文學(xué)由傳統(tǒng)紙媒搬上了銀幕，膠片、銀幕等影像設(shè)備是它的載體，憑借新的技術(shù)載體，電影和隨后產(chǎn)生的電視，把現(xiàn)代人帶入了新的文化格局。電影這一藝術(shù)門類“創(chuàng)造一種摹本，一種獨(dú)立的存在，依據(jù)深入、認(rèn)同的美學(xué)定律創(chuàng)造一種完美的幻覺(jué)，使人生成為視覺(jué)的公開(kāi)的和戲劇的?！保?］15在此之前，同樣內(nèi)容的藝術(shù)作品，由于承載媒介的形式相對(duì)單一，效果也因此單一。影像技術(shù)影響藝術(shù)的生產(chǎn)與門類的拓展，是其對(duì)人類文化藝術(shù)的一大重要貢獻(xiàn)。影像技術(shù)最大的特點(diǎn)，就是它給人帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力，是紙媒的文字所完全無(wú)法具備的。在此之前，文學(xué)集中地用書籍、報(bào)章、雜志來(lái)刊登、傳播、保存，媒介的性質(zhì)，決定了文學(xué)創(chuàng)作與閱讀的抽象性，換言之，只有掌握了文學(xué)符號(hào)的人，才有可能閱讀與體驗(yàn)相關(guān)的文學(xué)作品，這一屬性也從文化階層的層面，構(gòu)成了文學(xué)藝術(shù)的精英性，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，文學(xué)的寫作與閱讀，是屬于精英階層和有一定文化能力的人，沒(méi)有接受過(guò)文字符號(hào)教育的大眾，是被排斥在文學(xué)的閱讀與體驗(yàn)之外的。這種文化格局的重大突破與改變，也正是得益于影像技術(shù)的來(lái)臨。影像藝術(shù)，以其視覺(jué)的直觀性，得以讓所有文化階層的人都可以接受和體驗(yàn)，從它誕生那天開(kāi)始，它的受眾隊(duì)伍不斷得以壯大，發(fā)展到今天，電視傳媒已經(jīng)當(dāng)仁不讓在全世界范圍內(nèi)成為“第一傳媒”。具象與直觀是人類從初始文明起對(duì)世界的最初體認(rèn)與感知，人類最早的原始藝術(shù)，出土的卦爻、器物上的圖符、巖石上的巖畫等，都帶有具象與直觀的特點(diǎn)，藝術(shù)的起源，就是起源自視覺(jué)的感官認(rèn)知。而抽象的文字，是在人類進(jìn)步到一定文明階段之后才出現(xiàn)的文化產(chǎn)物。當(dāng)人類文明不斷演進(jìn)，進(jìn)入到20世紀(jì)、21世紀(jì)，科技不斷進(jìn)步，影像藝術(shù)使藝術(shù)創(chuàng)造與審美體驗(yàn)進(jìn)入到了新的歷史階段。從人類文明之初至20世紀(jì)，口口相傳、紙媒文學(xué)、影像藝術(shù)，已大致代表了人類藝術(shù)由媒介技術(shù)而帶來(lái)的三次大的變革，由聲音傳播的藝術(shù)、文字符號(hào)的藝術(shù)發(fā)展為視聽(tīng)感官的影像藝術(shù)，人類走了一大圈，現(xiàn)代人憑借著技術(shù)，又在具象與直觀的感官體認(rèn)上與人類的初民站在了一起?！凹夹g(shù)的影響不是發(fā)生在意見(jiàn)和觀念的層面上，而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X(jué)比率和感知模式。”［5］49從這個(gè)意義上，影像藝術(shù)是對(duì)紙媒藝術(shù)的一次重大文化反撥，這次反撥，把人對(duì)藝術(shù)的感知從紙媒文學(xué)的抽象性和文化性中拉出來(lái)，讓人回歸感官的體驗(yàn)與認(rèn)知。影像技術(shù)對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)沖擊最大的當(dāng)屬以語(yǔ)言藝術(shù)為主的紙媒文學(xué)。毋庸置疑，整個(gè)世界范圍內(nèi)以影像藝術(shù)為主的視聽(tīng)文化時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。當(dāng)紙媒文學(xué)遭遇影像藝術(shù)，傳統(tǒng)的文化格局悄然改變，構(gòu)成了新的文化局面。影像將文學(xué)邊緣化。電影、電視、錄像機(jī)、投影等電子媒介，以其鮮明的視聽(tīng)效果優(yōu)勢(shì)，面向幾乎所有的大眾，不分年齡、性別、種族，最主要的是消解了受眾的文化程度這一無(wú)形的門檻，使這一藝術(shù)門類，從接受方式上與文字閱讀的文化性、知識(shí)性、抽象性區(qū)別開(kāi)來(lái)，將影視這一現(xiàn)代藝術(shù)通過(guò)現(xiàn)代傳媒，以日常審美的大眾化方式，有效地進(jìn)入廣大接受者的藝術(shù)體驗(yàn)與審美感知中。影像的長(zhǎng)驅(qū)直入之勢(shì)，對(duì)傳統(tǒng)的紙媒文學(xué)造成了極大的挑戰(zhàn)與危機(jī)。電影從19世紀(jì)末期開(kāi)始以其技術(shù)革命性的力量，改變了藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費(fèi)的關(guān)系，通過(guò)這種影像技術(shù)，使藝術(shù)不再是少數(shù)人的專利品，而得以走向大眾?！皺C(jī)械復(fù)制的藝術(shù)改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系:……激變成了最進(jìn)步的關(guān)系———如對(duì)卓別林，……在行為中進(jìn)行觀照和體驗(yàn)的與行家般的鑒賞態(tài)度發(fā)生了直接的關(guān)系，這成為一種重要的社會(huì)標(biāo)志?！保?］19影像技術(shù)不僅帶來(lái)藝術(shù)門類在生產(chǎn)與創(chuàng)造上的突破，更為重要的是，它打通了一條由現(xiàn)代傳媒通往大眾文化的道路。
二、影視與文學(xué)復(fù)雜共生的局面
1895年，法國(guó)的盧米埃兄弟發(fā)明了影像機(jī)，這是媒介發(fā)展史上的又一次重大革命性事件，使得依靠影像技術(shù)支撐的電影，開(kāi)啟了大眾傳媒時(shí)代的新紀(jì)元。人類進(jìn)入電影時(shí)代，主要?dú)v經(jīng)了無(wú)聲到有聲，黑白默片到彩色影片，平面電影到立體電影，一百多年來(lái)，隨著影像技術(shù)的不斷發(fā)展，目前，3D、4D電影，是最新技術(shù)性的電影，《阿凡達(dá)》就是2010年全球轟動(dòng)的3D電影。在成都金沙遺址，以金沙古國(guó)為題材內(nèi)容的4D電影《重返金沙》上映幾年，除了三維視覺(jué)帶來(lái)的逼真立體效果，制作者還在相應(yīng)機(jī)關(guān)投立了噴水處，座椅身后的按紐機(jī)關(guān)在電影相應(yīng)環(huán)節(jié)會(huì)自動(dòng)開(kāi)啟，如當(dāng)電影展現(xiàn)洪水場(chǎng)面，現(xiàn)場(chǎng)真的會(huì)有水花濺出在觀眾的身上，當(dāng)電影出現(xiàn)蛇群出動(dòng)，座椅靠背真的會(huì)讓觀眾感到有蛇在背上穿過(guò)的涌動(dòng)感，這些比視覺(jué)效果更增進(jìn)了感官感受的高端技術(shù)把影像的功能更推進(jìn)了一大步。也許，再過(guò)一段時(shí)間，能發(fā)出各樣氣味或者傳遞調(diào)動(dòng)更多感覺(jué)的影像技術(shù)將應(yīng)運(yùn)而生，給現(xiàn)代人的文化生活添加更多的享受。自電影問(wèn)世以來(lái)，早期敘事文學(xué)性占了相當(dāng)?shù)谋戎?，而今天很多在世界各地取得輝煌票房的所謂大片更多是呈現(xiàn)新的視覺(jué)效果，而非人性的內(nèi)在挖掘?！半娪霸谄浒l(fā)展的過(guò)程中，似乎又有一個(gè)逐漸擺脫語(yǔ)言中心模式影響的歷程，它逐漸地找到了電影所以成為電影所在———景觀?！保?］電影走到現(xiàn)在已經(jīng)呈現(xiàn)出一種趨向，以好萊塢為首包括中國(guó)都傾力地在畫面的技術(shù)性上出新出奇，似乎奉獻(xiàn)挑戰(zhàn)感官視聽(tīng)極限的畫面場(chǎng)景是當(dāng)代電影的第一要?jiǎng)?wù)，這使得電影離技術(shù)更近而離文學(xué)更遠(yuǎn)了?！安贿^(guò)，必須指出的是，現(xiàn)代景觀電影雖然力圖擺脫語(yǔ)言的影響，把畫面作為感染觀眾的主要方式，但它作為一門綜合的藝術(shù)樣式，不管怎樣景觀化，文學(xué)對(duì)它的影響始終是無(wú)計(jì)消除的。”［2］23“當(dāng)一種媒介變成深刻體驗(yàn)的手段時(shí)，原有那些‘古典’和‘流行’、‘陽(yáng)春白雪’和‘下里巴人’的范疇再也行不通……人人都拋棄了不敢品嘗精英文化的約束。”［7］249現(xiàn)代傳媒時(shí)代，影像藝術(shù)已日益成為大眾的文化藝術(shù)的消費(fèi)選擇，進(jìn)入到消費(fèi)時(shí)代之后，大眾對(duì)影像的這種消費(fèi)行為，成為了促使影像藝術(shù)蓬勃發(fā)展的中堅(jiān)力量，而以文字符號(hào)為主的語(yǔ)言藝術(shù)———文學(xué)，相形之下，顯出精英文化與大眾文化對(duì)峙的尷尬。90年初期的電視劇《渴望》和90年代末期的電視劇《還珠格格》，所造成的舉國(guó)追捧，萬(wàn)人空巷，與同一時(shí)代背景之下中國(guó)當(dāng)代文學(xué)以文學(xué)期刊命運(yùn)為代表的衰落之勢(shì)，形成了鮮明的對(duì)比。這一事實(shí)說(shuō)明，現(xiàn)代傳媒時(shí)代，越來(lái)越多的大眾將電影電視作為自己的藝術(shù)消費(fèi)選擇，從而改變了長(zhǎng)期以來(lái)以紙媒文學(xué)統(tǒng)領(lǐng)文化領(lǐng)域的傳統(tǒng)文化格局。“電子技術(shù)正在為多種傳播媒介的聯(lián)合提供前所未有的可能。……改寫了藝術(shù)進(jìn)入社會(huì)循環(huán)的軌跡，改寫了(文字)抒情作品———無(wú)論是在詩(shī)的意義上還是在音樂(lè)的銷售紀(jì)錄。在這個(gè)意義上，傳統(tǒng)的蔑視可能錯(cuò)過(guò)某些重要的文化動(dòng)向?！保?］181影像與文學(xué)已呈合謀之勢(shì)。影像藝術(shù)，它的技術(shù)手段決定了受眾審美體驗(yàn)上的聽(tīng)覺(jué)性與視覺(jué)性，這一點(diǎn)的確是語(yǔ)言藝術(shù)的紙媒文學(xué)無(wú)法比擬的。但是，這些主要以電視劇、電影為成品的影像藝術(shù)，它們藝術(shù)生產(chǎn)的重要一部分，是影像所在呈現(xiàn)的內(nèi)容———?jiǎng)”?，?shí)質(zhì)上，往往以語(yǔ)言文字為最重要的基礎(chǔ)。這使得，影像藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)，雖然在一段時(shí)期呈現(xiàn)出了此長(zhǎng)彼消的態(tài)勢(shì)，它們之間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，又使得影像藝術(shù)與紙媒文學(xué)之間，呈現(xiàn)出相互影響、相互促發(fā)的文化現(xiàn)象。中國(guó)電視近三十年來(lái)的發(fā)展，“從傳播方法的演變角度看，還可以分為三個(gè)10年:第一個(gè)10年是中國(guó)電視人自己摸索為主的階段，電視節(jié)目的形態(tài)主要是文學(xué)的;第二個(gè)10年是中國(guó)電視人有意識(shí)地向西方學(xué)習(xí)的階段，電視節(jié)目呈現(xiàn)出電影的、報(bào)紙的和口語(yǔ)的等多種形態(tài);第三個(gè)10年中國(guó)電視的節(jié)目形態(tài)緊緊跟隨世界最新潮流，并通過(guò)成功的‘移植’而實(shí)現(xiàn)本土化?！保?］347－348電視已成為目前中國(guó)受眾最廣的大眾傳媒，而電視是由綜合節(jié)目構(gòu)成，新聞、紀(jì)事、娛樂(lè)、科技等等，而具有文學(xué)元素的主要是各種題材類型的電視劇，中國(guó)近年來(lái)電視劇發(fā)展勢(shì)頭蓬勃，歷史劇、經(jīng)典文學(xué)電視劇、青春偶像劇、現(xiàn)實(shí)生活劇等等內(nèi)容豐富的電視劇頻出，沖擊當(dāng)然是顯而易見(jiàn)的，這種直觀性的視覺(jué)觀賞方式相比文字符號(hào)當(dāng)然是智識(shí)上的清省與容易，任何一個(gè)沒(méi)有文化的人也許沒(méi)有能力翻閱一本書，卻可以很輕易地用手指翻動(dòng)搖控器去觀賞自己喜愛(ài)的電視節(jié)目，極端的簡(jiǎn)易化與大眾化，是電視這一傳媒捕獲最大受眾的根本原因所在。影像與文學(xué)，并非長(zhǎng)江后浪推前浪，新舊交替文化更朝換代非此即彼的關(guān)系。看到當(dāng)今視覺(jué)轉(zhuǎn)向的大動(dòng)態(tài)是一種敏銳，但對(duì)文字承載的文學(xué)卻沒(méi)有必要持全然的悲觀的態(tài)度。無(wú)論電影還是電視，影像媒介的藝術(shù)存在雖然與印刷媒介為載體的文學(xué)作品已經(jīng)有了介質(zhì)上的全然變革，但不同媒介之間也依然存在共通的底色，以文學(xué)藝術(shù)來(lái)觀察，電視劇與電影必不可少的是劇情，而承載劇情的劇本其實(shí)還是文字文學(xué)，可能描述更為簡(jiǎn)約，畫面感更為強(qiáng)烈，但人物、地點(diǎn)、情節(jié)、場(chǎng)景，也都需要文字描寫來(lái)作為整部影視劇作的藍(lán)本與框架。電影、電視與文學(xué)之間糾結(jié)相生彼此衍發(fā)的內(nèi)在聯(lián)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)比外部表象所呈現(xiàn)的視覺(jué)轉(zhuǎn)向復(fù)雜得多。因此，所有的電視劇制作過(guò)程，以文字為主要依托的電視劇是基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，影像時(shí)代帶來(lái)視覺(jué)轉(zhuǎn)向并不意味著文字作品的使命結(jié)束，彼此之間有互相滲透與轉(zhuǎn)化的關(guān)系。近年來(lái)，《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》《西游記》《水滸傳》《封神榜》《三言二拍》《聊齋》等中國(guó)文學(xué)史上的經(jīng)典名著，在電影、電視的多次翻拍之下，使文學(xué)經(jīng)典由大雅之堂通過(guò)電影銀幕、電視屏幕，走向了大眾，也使文學(xué)經(jīng)典通過(guò)電影電視的再創(chuàng)作，完成了傳媒時(shí)代的經(jīng)典重構(gòu)，這些都是影視與文學(xué)共謀的文化現(xiàn)象。
在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中，也有不少是通過(guò)電影、電視的推廣，大眾由影視劇而去讀原著，促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，《活著》《菊豆》《紅高梁》《歷史的天空》《陽(yáng)光燦爛的日子》《唐山大地震》《山楂樹(shù)之戀》等近年膾炙人口的影視作品，都是從當(dāng)代作家的同名或不同名的文學(xué)作品改編而來(lái)。在這些影視作品問(wèn)世之前，它們的前生———文學(xué)原著，由于紙媒承載的書籍和期刊發(fā)行銷量已經(jīng)日漸減少，因而閱讀者也相應(yīng)較少。正是通過(guò)影視這一最具影響力的現(xiàn)代傳媒，大眾才從對(duì)有聲有色的影視作品的認(rèn)識(shí)，轉(zhuǎn)而來(lái)閱讀文學(xué)原著。從藝術(shù)的媒介特質(zhì)上客觀分析，影視藝術(shù)的視聽(tīng)直觀性文學(xué)藝術(shù)固然無(wú)法具備，而文學(xué)作為一門語(yǔ)言藝術(shù)，在受眾閱讀體驗(yàn)中所呈現(xiàn)出的人性的豐富性、巨大的想象性和思想的形上性，也是影像藝術(shù)所難以展現(xiàn)出來(lái)的。這種連鎖性的大眾文化消費(fèi)現(xiàn)象，映證了影像藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)絕非簡(jiǎn)單的你強(qiáng)我弱、有你無(wú)我的文化替代關(guān)系。在大眾文化的消費(fèi)機(jī)制之下，這兩種不同藝術(shù)之間，由于內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，存在著不同媒介基礎(chǔ)之上的合理轉(zhuǎn)換、互動(dòng)、共謀，達(dá)到相互促發(fā)，創(chuàng)化，共榮。
作者：賈柯 單位：廣州體育學(xué)院 中文教研室
關(guān)鍵字：觀者“參與性” 觀影方式 影像裝置 互動(dòng)影像 視聽(tīng)語(yǔ)言
在影像文化高度發(fā)達(dá)的當(dāng)代，觀眾早已經(jīng)不僅僅是看客。人們習(xí)慣于審視影像。評(píng)論影像，參與影像創(chuàng)作。數(shù)字影像本身就建立在新興科技的基礎(chǔ)上。作品從構(gòu)思到表現(xiàn)再到呈現(xiàn)方式都體現(xiàn)了科技的強(qiáng)大魅力。
筆者在此提出的影像“參與性”。主要體現(xiàn)在數(shù)字影像作品的傳達(dá)方式和接受方式上。如今的觀眾不單是站在畫外觀看，還可以通過(guò)動(dòng)作直接影響和改變影像作品，把自己融入作品，成為作品的一部分。
利用數(shù)字技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)觀影方式進(jìn)行改寫
傳統(tǒng)影像和數(shù)字影像的差異。表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)與虛擬的對(duì)立、膠片的物理化學(xué)消耗與數(shù)字?jǐn)z影前期的零消耗，更體現(xiàn)在因技術(shù)革新而帶來(lái)的美學(xué)和觀念的更迭。對(duì)于傳統(tǒng)影像，人們往往采用頂禮膜拜的心態(tài)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)影像總是在相對(duì)封閉的空間和狀態(tài)下完成。呈現(xiàn)給觀眾的是結(jié)果。然而數(shù)字技術(shù)最大的特性是可以將圖像作為數(shù)據(jù)進(jìn)行編輯和改寫。這就使影像長(zhǎng)期構(gòu)建的視覺(jué)美學(xué)和審美趣味發(fā)生了轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)傳統(tǒng)影像是人們“觀看”的藝術(shù)，那么數(shù)字影像更是能讓觀眾“參與”的藝術(shù)。人們對(duì)影像不再是觸不可及。而是變得近在咫尺。
影像裝置令影像更加立體。對(duì)比傳統(tǒng)藝術(shù)，裝置藝術(shù)的本身就是一種顛覆?！把b置藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)境。是用來(lái)包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內(nèi)由被動(dòng)觀賞轉(zhuǎn)換成主動(dòng)感受。這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介人外。還要使用它所有的感官，包括視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)，甚至味覺(jué)。裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制。它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)、戲劇、詩(shī)歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段?？梢哉f(shuō)裝置藝術(shù)是一種開(kāi)放的藝術(shù)手段?！?/p>
影像裝置作為一種重要的裝置藝術(shù)。其展示內(nèi)容主要為影像，通過(guò)將觀眾置身于一個(gè)三度空間的“環(huán)境”，包括室內(nèi)和室外。藝術(shù)家根據(jù)自己作品的表達(dá)主題并結(jié)合展覽地點(diǎn)的空間特色進(jìn)行設(shè)計(jì)，觀眾介入和參與是作品不可分割的一部分。最終呈現(xiàn)的影像已經(jīng)不單單是影像本身，而是人們的感官感受和生活經(jīng)驗(yàn)的延伸。
2004年藝術(shù)家烏爾善創(chuàng)作了數(shù)字影像裝置作品《新大陸》，將多媒體、影像記錄、裝置合為一體的感性風(fēng)暴。世界7個(gè)大陸被硬性拼在一處，作為幻覺(jué)中的“新大陸”。烏爾善將展廳轉(zhuǎn)化為攝影棚，他推動(dòng)攝影機(jī)在軌道上記錄著正在發(fā)生的一切，向在場(chǎng)觀眾打開(kāi)影像生產(chǎn)的黑匣子。生產(chǎn)與展示同在，拍攝現(xiàn)場(chǎng)、展覽現(xiàn)場(chǎng)疊加。共同構(gòu)成一個(gè)日常戲劇的圍觀現(xiàn)場(chǎng)。把表演臆想現(xiàn)實(shí)化。
互動(dòng)影像實(shí)現(xiàn)了觀眾和作品的互融。正如工業(yè)文明的發(fā)展帶來(lái)了人類文明的不斷提高。計(jì)算機(jī)影像技術(shù)使藝術(shù)表現(xiàn)更加自如和豐富。更使得觀眾的“參與性”也越來(lái)越強(qiáng)。
互動(dòng)技術(shù)作為數(shù)字技術(shù)的產(chǎn)物。利用數(shù)字技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)逼真模仿某種人際交流的特性，或者通過(guò)手控的互動(dòng)模擬裝置實(shí)現(xiàn)對(duì)影像的操縱和互動(dòng)，作品將隨之產(chǎn)生相應(yīng)的聲音和反應(yīng)?；?dòng)影像在表達(dá)形式上離不開(kāi)影像與時(shí)間、空間的關(guān)系。而觀者更成為促進(jìn)這些因素相互作用的關(guān)鍵，觀者的動(dòng)作、行為、聲音甚至影像都可能是影像作品的一部分。
2004年藝術(shù)家胡介鳴創(chuàng)作了互動(dòng)影像裝置《向上向上》。在上海美術(shù)館大樓東側(cè)，從墻角到樓頂搭著一排用電視機(jī)摞成的天梯，25臺(tái)電視機(jī)組成了一個(gè)完整的由下向上的狹長(zhǎng)畫面。觀眾可以通過(guò)聲音影響電視柱中人物的影像活動(dòng)。同時(shí)美術(shù)館鐘樓的大鐘將以超常的速度飛轉(zhuǎn)。這部作品不但隱喻著上海城市日益向上、向前的雄心。也象征著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)向上、向前的趨勢(shì)。
如今，越來(lái)越多的數(shù)字影像作品把捕捉器對(duì)準(zhǔn)了觀者。觀者由“畫外”走進(jìn)了“畫內(nèi)”，分不清是觀眾還是主角，直接參與了影像作品的實(shí)現(xiàn)。
2004年荷蘭Blendid團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)創(chuàng)作了名為“Touch me”(接觸我)的互動(dòng)裝置，在互動(dòng)中。參與者將身體的某個(gè)部位或者其他物體與磨砂玻璃表面接觸。互動(dòng)的結(jié)果好像是人像被“復(fù)印”了下來(lái)。圖像會(huì)作為玻璃板的一部分被保留下來(lái)。在沒(méi)有其他互動(dòng)的情況下展出一段時(shí)間。供大家參觀。參與者從互動(dòng)過(guò)程中體驗(yàn)到樂(lè)趣。而他們所創(chuàng)造的影像將被永久保留下來(lái)，成為作品的一部分。而作品將是無(wú)限和不可重復(fù)的。
利用互動(dòng)技術(shù)實(shí)現(xiàn)觀眾的“參與性”，它不僅體現(xiàn)在影像創(chuàng)作上，更被用于展現(xiàn)方式的創(chuàng)新上。觀者通過(guò)動(dòng)作來(lái)觸及感應(yīng)器。在電腦控制下液晶顯示器上就會(huì)播放下一個(gè)畫面，整個(gè)過(guò)程好像觀者在翻閱一本普通圖書。而它從介質(zhì)到內(nèi)容都是電子影像的。形成一個(gè)虛擬的互動(dòng)閱讀過(guò)程。
影像“參與性”帶來(lái)了全新的視聽(tīng)語(yǔ)言
影像走進(jìn)展覽館。相較于電影和電視，影像不再局限于影院、電視機(jī)等放映條件，數(shù)字影像作品走進(jìn)了展覽館和戶外，因?yàn)樽非蟮牟辉偈菃渭兊囊曈X(jué)效果，而是重在對(duì)全棲感官的沖擊。如今影像裝置藝術(shù)不再是對(duì)傳統(tǒng)的博物館展覽的一種反叛，數(shù)字技術(shù)正引領(lǐng)著一種全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。進(jìn)入了博物館的永久收藏藏品名單。對(duì)于展現(xiàn)方式和環(huán)境的改變，觀眾在觀看影像時(shí)的心態(tài)也帶來(lái)了全新的變化，從對(duì)影像情節(jié)的關(guān)注轉(zhuǎn)面對(duì)影像敘述方式的關(guān)注。
作者和觀者的交流更直接。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式如架上繪畫和電影等。從藝術(shù)家的創(chuàng)作到觀者接受信息，都是單一的、無(wú)可逆的，而數(shù)字技術(shù)令觀者真正參與影像。在心智體驗(yàn)的過(guò)程中更產(chǎn)生出相互碰撞的火花。
在經(jīng)濟(jì)全球化背景下。當(dāng)代藝術(shù)家們都將自己對(duì)人類的終極思考反映在作品中。如何才能讓觀眾更深刻地理解作品。讓觀眾走進(jìn)作品中。融入和體味作品無(wú)疑是一種最佳的選擇。觀眾通過(guò)人機(jī)交互擁有了選擇影像呈現(xiàn)狀態(tài)的權(quán)利，更在參與影像中了解了作者的創(chuàng)作流程。有助于正確理解作品和作者的意圖。而創(chuàng)作者也在觀眾“參與”過(guò)程所產(chǎn)生的反應(yīng)中接收到觀眾對(duì)作品的看法和美學(xué)思考。
許多數(shù)字影像作品都是帶有不確定性和不可復(fù)制性的，因?yàn)槊總€(gè)觀者都有各自的認(rèn)知能力和行為能力。作者在創(chuàng)作時(shí)可能并不知道結(jié)果會(huì)是怎樣、軌跡是否完熒，因此這類作品本身就帶有了隨機(jī)和無(wú)限性，更增添了作品的趣味和意義。
影像收藏市場(chǎng)已經(jīng)起步 投資潛力巨大
自1995年以后，攝影收藏品的價(jià)格一路飆升。2006年2月14日，美國(guó)著名攝影家愛(ài)德華·斯泰肯的作品《池塘月色》以292.8萬(wàn)美元在蘇士比拍賣會(huì)上成交，創(chuàng)造了攝影作品拍賣的新記錄。而這幅作品的最原始銷售記錄只是75美元。同時(shí)，美國(guó)攝影師愛(ài)爾弗雷德·施蒂格利茲以妻子喬奇婭·奧基弗雙手為對(duì)象拍攝的作品以147.2萬(wàn)美元售出，他的另一幅妻子的照片則以136萬(wàn)美元成交。這兩幅作品30年前大約只需1千美元就能買到。現(xiàn)代攝影作品并沒(méi)有讓歷史經(jīng)典一支獨(dú)秀，德國(guó)攝影師安德烈亞斯·古爾斯基的攝影作品《99美分》2006年5月10日在紐約索斯比拍賣會(huì)上拍得225萬(wàn)美元，而在2006年11月16日，《99美分》又以248萬(wàn)美金在紐約菲利普的拍賣會(huì)上成交。
2006年秋季拍賣，北京華辰首次成立影像拍賣專場(chǎng)，正式拉開(kāi)了中國(guó)攝影收藏的序幕。時(shí)隔四年，在北京華辰2010年春季拍賣會(huì)上，影像拍賣專場(chǎng)的總成交額達(dá)到人民幣279.4萬(wàn)元。盡管如此，也不能掩蓋中國(guó)攝影收藏仍處在初級(jí)階段的事實(shí)。
相比影像藝術(shù)市場(chǎng)，古玩、書畫以及當(dāng)代油畫市場(chǎng)已經(jīng)很成熟了。成熟市場(chǎng)意味著：每件作品的價(jià)格基本達(dá)到了歷史性的高位，投資者需要具備相對(duì)雄厚的資本才能夠進(jìn)入。而攝影市場(chǎng)起步時(shí)間較晚，很多收藏家甚至把照片列在收藏品之外的領(lǐng)域，這就為一些眼光超前的藏家和投資者留下了難得的機(jī)會(huì)。
“相比國(guó)外，一張照片1000元，當(dāng)然是很低。不過(guò)，就算是中國(guó)頂尖的攝影家，一張照片的正常價(jià)也就在一兩萬(wàn)元左右。國(guó)外的頂尖攝影家，作品價(jià)格一般以幾十萬(wàn)歐元計(jì)。”成都專營(yíng)影像作品的東區(qū)映像畫廊藝術(shù)總監(jiān)鄒鵬表示，和國(guó)外已經(jīng)流行多年相比，中國(guó)的影像收藏市場(chǎng)才剛露苗頭。
什么樣的照片值得收藏？
收藏領(lǐng)域的影像作品大體分為兩類：一類是紀(jì)實(shí)影像作品，一類是當(dāng)代影像作品。紀(jì)實(shí)影像作品包括所有采用紀(jì)實(shí)性拍攝手法創(chuàng)作的攝影作品，按照時(shí)間分為歷史影像作品和紀(jì)實(shí)影像作品，歷史影像作品是指1949年以前的老照片。而當(dāng)代影像是指以攝影作為載體，進(jìn)行再創(chuàng)作的一種藝術(shù)形態(tài)，又被稱為觀念攝影。以現(xiàn)狀而論，在美國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、日本等比較成熟的市場(chǎng)里，我們看到的是兩種狀態(tài)：一種是老照片的拍賣收藏；一種是當(dāng)代攝影的拍賣收藏。
真正進(jìn)入拍賣市場(chǎng)的攝影作品，在照片本身之外，一般都具有以下一些要素：
·照片本身：質(zhì)量及品相決定價(jià)值
對(duì)于影像作品的選擇上鄒鵬提出了幾個(gè)方面的判斷標(biāo)準(zhǔn)：首先看影像作品是否具有藝術(shù)價(jià)值，藝術(shù)性越高，市場(chǎng)價(jià)值也就越高；第二要看是否是名家名作；第三看是否具有文化和歷史價(jià)值；最后再看影像作品的品相如何。對(duì)于19及20世紀(jì)初的作品來(lái)說(shuō)，保存狀況尤其重要。搞清楚如何評(píng)估作品的質(zhì)量與保存狀況非常關(guān)鍵。
對(duì)于紀(jì)實(shí)影像作品和當(dāng)代影像作品，鄒鵬建議“收藏一定要是名家名作，并且有限量編號(hào)和簽名”。對(duì)于老照片的收藏，要收藏對(duì)社會(huì)和歷史有意義、記錄了某段歷史或者社會(huì)發(fā)展的老照片。
·本身之外：技術(shù)的規(guī)范性很重要
鄒鵬說(shuō)，人們對(duì)于攝影藝術(shù)曾有兩個(gè)錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)：一是照片是可復(fù)制的，所以不可收藏。其實(shí)在這一點(diǎn)上，歐美市場(chǎng)早就給了我們啟示：照片的買賣可以參考版畫的方式來(lái)控制印量。但這也要看藝術(shù)家的職業(yè)道德，畢竟照片可出不同的尺寸，最害怕的是——今天一個(gè)尺寸賣完了，明天又出了一個(gè)新的，永遠(yuǎn)也沒(méi)有定數(shù)。另一個(gè)誤區(qū)是攝影太簡(jiǎn)單，按下快門就行。這種過(guò)于膚淺的理解嚴(yán)重阻礙了影像藝術(shù)在中國(guó)的普及。而中國(guó)的影像藝術(shù)市場(chǎng)，從2001年才開(kāi)始啟動(dòng)，而當(dāng)代攝影作品出現(xiàn)在拍賣會(huì)上，也往往只有幾件作品。
對(duì)于有收藏價(jià)值的攝影作品而言應(yīng)具備以下三點(diǎn)：一是技術(shù)的規(guī)范性，作者姓名、拍攝年代和限量編號(hào)缺一不可。而且，此“限量”涵蓋的是全球藝術(shù)品市場(chǎng)范圍。二是洗印的規(guī)范性，與常見(jiàn)照片不同，此類圖片必須經(jīng)過(guò)專業(yè)的沖洗流程，且必須有祛酸過(guò)程，如此才能長(zhǎng)時(shí)間保存。三是出自有信譽(yù)的畫廊。
有收藏價(jià)值的攝影作品應(yīng)嚴(yán)格地標(biāo)注進(jìn)入市場(chǎng)的序號(hào)、攝影家親筆簽名，由權(quán)威律師公證機(jī)構(gòu)公證、相應(yīng)的技術(shù)鑒定機(jī)構(gòu)給予認(rèn)證支持等等。同時(shí)，還要考慮照片自身的年代因素、原創(chuàng)性、版次因素，因?yàn)橥械氖挛镆粯?，時(shí)間的移動(dòng)會(huì)使平凡的事物變得稀缺，而顯示出文獻(xiàn)和文物的屬性，翻拍復(fù)制的照片價(jià)值無(wú)疑是微不足道的。此外，制作技術(shù)、材料的耐久性和制作工藝的也是影響它的價(jià)值。
·值得關(guān)注：“高科技”照片
照片的“高科技”含量對(duì)于收藏也是至關(guān)重要的。最近，一位荷蘭藝術(shù)家的攝影作品在攝影圈內(nèi)受到廣泛關(guān)注。其作品畫面基本上都是各國(guó)的自然風(fēng)光、名勝古跡和動(dòng)物之類的傳統(tǒng)題材，但當(dāng)你仔細(xì)觀看時(shí)，就會(huì)慢慢發(fā)現(xiàn)其中高科技制造出的神奇與不可思議：攝影畫面上無(wú)論是前景還是后景，所有遠(yuǎn)近距離的細(xì)節(jié)都無(wú)比清晰地呈現(xiàn)在觀者眼前，即使再專業(yè)的攝影師也不可能以一個(gè)焦距對(duì)準(zhǔn)所有的物體。
一種紀(jì)念的方式
10月28日晚，2008北京學(xué)生文化創(chuàng)意國(guó)際交流活動(dòng)之第五屆“一分鐘”影像作品邀請(qǐng)賽頒獎(jiǎng)盛典在王家衛(wèi)導(dǎo)演的《阿飛正傳》的對(duì)白中拉開(kāi)了序幕，王家衛(wèi)肆意張揚(yáng)的影片風(fēng)格正是開(kāi)啟本次邀請(qǐng)賽宣揚(yáng)自我表達(dá)的創(chuàng)意之門――一分鐘，承載無(wú)限可能：一分鐘，孕育無(wú)限希望。
追溯到公元1895年，法國(guó)的盧米埃爾兄弟發(fā)明了攝影機(jī)。當(dāng)時(shí)由于膠片長(zhǎng)度的限制，只能拍攝長(zhǎng)約一分鐘的影片，但那時(shí)的《火車進(jìn)站》《水澆園丁》、《工廠大門》等經(jīng)典作品仍然被后世所“傳唱”。時(shí)下先進(jìn)設(shè)備的使用使得拍攝時(shí)長(zhǎng)再也不用受“一分鐘”的限制，但是“一分鐘影像”的創(chuàng)作理念已經(jīng)成為一種對(duì)于影像誕生的紀(jì)念而深入人心。法國(guó)為紀(jì)念盧米埃爾兄弟對(duì)現(xiàn)代電影的貢獻(xiàn)，曾于1995年邀請(qǐng)包括張藝謀在內(nèi)的40位世界知名導(dǎo)演重新使用盧米埃爾兄弟當(dāng)年的攝影機(jī)拍攝一段52秒的影像。
這種紀(jì)念形式至今已經(jīng)演變成為一種主流影像形式，并被許多業(yè)內(nèi)著名人士所欣賞。與盧米埃爾兄弟19世紀(jì)末所拍攝的影片區(qū)別在于，當(dāng)今的一分鐘影像作品無(wú)論從內(nèi)容，形式到技巧運(yùn)用上都更為豐富與成熟。在今天的眾多青年影像創(chuàng)作者看來(lái)，一分鐘的創(chuàng)作絲毫不比一部完整的故事片更加容易。由于時(shí)長(zhǎng)的限制，作者們不得不各顯其能，力爭(zhēng)在最短的時(shí)間內(nèi)用最巧妙的構(gòu)思，最精致的剪輯，最深刻的觀念來(lái)完成講述，打動(dòng)觀眾。
“一分鐘影像”在國(guó)際上，尤其是歐洲，是一種盛行的影像表達(dá)方式。特別是在荷蘭――國(guó)際一分鐘影像作品組織總部所在地。一分鐘不僅僅是一種影像語(yǔ)言的表達(dá)方式，更是一種影像文化。每年的國(guó)際“一分鐘”影像大賽及其頒獎(jiǎng)晚會(huì)，都吸引了全世界各地的參賽者攜作品紛至沓來(lái)，并逐漸演變成一種以“一分鐘影像”為平臺(tái)的交流盛宴。
而在國(guó)內(nèi)，作為中國(guó)廣播電視傳媒領(lǐng)域的重要學(xué)府――中國(guó)傳媒大學(xué)主辦的中國(guó)“一分鐘DV影像大賽”的初衷在于期待在中國(guó)大學(xué)生的群體中掀起一股影像語(yǔ)言表達(dá)的浪潮，讓更多的青年人接觸影像文化。而通過(guò)過(guò)去四年的成功舉辦，大賽已經(jīng)逐步與國(guó)際接軌，中國(guó)“大學(xué)生一分鐘影像作品大賽”逐漸演變成一個(gè)多元文化并重的國(guó)際性一分鐘影像交流平臺(tái)?！耙环昼?，承載著無(wú)限可能”，這對(duì)于創(chuàng)作者們來(lái)說(shuō)，參賽作品角度和題材的選擇是十分自由的，如何在一分鐘這短暫的時(shí)間內(nèi)充分表達(dá)出自己的思想與內(nèi)涵，是他們最需要考慮的，因此更加考驗(yàn)創(chuàng)作者的功力。在國(guó)際上，這也是備受推崇的比賽形式。
曾經(jīng)走過(guò)的四年
讓我們?cè)賮?lái)簡(jiǎn)要地回顧一下大賽的歷史吧。
第一屆“一分鐘”影像作品邀請(qǐng)賽誕生于中國(guó)傳媒大學(xué)電視學(xué)院學(xué)生會(huì)里一群熱衷于用影像記錄夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的大學(xué)生中間，這是一個(gè)關(guān)于影像作品形態(tài)創(chuàng)新的“理想”。對(duì)于這個(gè)“理想”，他們選擇了虔誠(chéng)的堅(jiān)持以及腳踏實(shí)地的構(gòu)建。經(jīng)過(guò)中國(guó)傳媒大學(xué)電視學(xué)院各位業(yè)內(nèi)權(quán)威老師的傾力指導(dǎo)，若干月的籌備、征片，第一屆“一分鐘影像作品邀請(qǐng)賽”頒獎(jiǎng)禮終于在2004年6月于中國(guó)傳媒大學(xué)的小禮堂嶄新亮相。
2004年見(jiàn)證了這個(gè)大賽從無(wú)到有的全部過(guò)程，雖然當(dāng)時(shí)的她還略顯稚嫩。第一屆“一分鐘影像作品邀請(qǐng)賽”只是面向中國(guó)傳媒大學(xué)全校征片，但是同學(xué)們的熱情十分高漲。大賽對(duì)于作品的題材內(nèi)容和形式未做限制，只要求作品時(shí)長(zhǎng)為“一分鐘”。形式的要求給了作品。帶著腳鐐“跳舞的機(jī)會(huì)，讓更多的人參與到這樣一個(gè)“影像游戲”之中。
第二屆的一分鐘影像作品邀請(qǐng)賽在第一屆的基礎(chǔ)上提升了大賽定位。一分鐘影像大賽不僅是中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)生的舞臺(tái)，而且是全北京市在校大學(xué)生們共同的舞臺(tái)。大賽組委會(huì)與全北京市多所高校學(xué)生會(huì)聯(lián)系，多方征集稿件，在第二屆一分鐘影像作品邀請(qǐng)賽中，大賽有了新的定位：這是一場(chǎng)受眾更廣，兼容并包的大學(xué)生影像賽事。我們敞開(kāi)胸懷接受每一位有志于影像創(chuàng)作的競(jìng)賽者?！耙环昼姵休d無(wú)限可能!”――大賽有了自己的口號(hào)，時(shí)間有限，創(chuàng)意無(wú)限，大賽激發(fā)了一切有創(chuàng)新意識(shí)的頭腦風(fēng)暴和有表達(dá)欲望的影像誕生。除此之外，大賽還得到了新浪網(wǎng)以及《DV@時(shí)代》的大力支持。在提升贊助商在大學(xué)生群體中影響力的同時(shí)，也增加了大賽的號(hào)召力，給雙方帶來(lái)了雙贏。
2006年是“一分鐘影像大賽”的鞏固，修養(yǎng)的一年。為使整個(gè)大賽更加成熟，2006年組委會(huì)進(jìn)行了內(nèi)部完善，在第二屆大賽的基礎(chǔ)上擴(kuò)充了一分鐘影像大賽的內(nèi)涵，一方面穩(wěn)定與部分首都其他高校的聯(lián)系并在更多的首都高校內(nèi)進(jìn)行宣傳，另一方面基于以前的合作經(jīng)驗(yàn)，有針對(duì)性地聯(lián)合了“北京大學(xué)”，“北京師范大學(xué)”等高校進(jìn)一步合作，在其學(xué)校內(nèi)部委托專門人士負(fù)責(zé)賽事的宣傳和影片的征集工作，對(duì)參與比賽的影片從質(zhì)量上做了要求。更加值得一提的是：為使大賽能持久進(jìn)行，組委會(huì)聯(lián)系到了一貫熱情支持學(xué)生活動(dòng)的。新浪寬頻“作為獨(dú)家支持媒體，為大賽的獲獎(jiǎng)?wù)咛峁┝藘r(jià)值兩萬(wàn)元的獎(jiǎng)品并且在網(wǎng)絡(luò)上留出專門版面宣傳大賽，并在賽后將部分優(yōu)秀視頻作品向公眾宣傳。網(wǎng)絡(luò)媒體的加入，使“一分鐘影像文化”的理念得到進(jìn)一步推廣，同時(shí)優(yōu)秀影像節(jié)目的觀摩也使同學(xué)們拓寬視野和學(xué)習(xí)了更多拍攝技巧。
2007年，“一分鐘”的影像作品制作沒(méi)有對(duì)參賽者設(shè)立很高的門檻，要求思想凝結(jié)在“一分鐘”之內(nèi)，對(duì)同學(xué)們學(xué)習(xí)用鏡頭語(yǔ)言表達(dá)自己的想法有很大的促進(jìn)和幫助，有利于學(xué)生在大賽中實(shí)踐書本中的所學(xué)，激勵(lì)其更好的學(xué)習(xí)本專業(yè)，激發(fā)傳媒人的創(chuàng)作激情。
本屆大賽除了延續(xù)前幾屆自由，創(chuàng)新的風(fēng)格以外，將活動(dòng)范圍擴(kuò)展至全國(guó)的各大高校，該活動(dòng)啟動(dòng)至今共收到來(lái)自全國(guó)各地總計(jì)200多部影像作品，入圍復(fù)審作品110余部。組委會(huì)本著公正，真誠(chéng)的原則，邀請(qǐng)電影電視動(dòng)畫界等多方專家作為本次邀請(qǐng)賽的評(píng)委，為大學(xué)生影像愛(ài)好者提供一個(gè)展現(xiàn)自我的空間。大學(xué)生作為校園影像文化的新生力量，思維活躍、創(chuàng)造力強(qiáng)，他們的成長(zhǎng)將為中國(guó)影像文化的發(fā)展注入新鮮血液。
讓我在一分鐘里記住你
本屆邀請(qǐng)賽的頒獎(jiǎng)盛典是中國(guó)傳媒大學(xué)08年秋季影像盛典的重要組成部分，也是2008北京學(xué)生文化創(chuàng)意國(guó)際交流系列活動(dòng)之一。盛典現(xiàn)場(chǎng)設(shè)在中國(guó)傳媒大學(xué)1500人大禮堂，比起前四屆的規(guī)模――無(wú)論從征片范圍、評(píng)委陣容還是觀眾數(shù)量來(lái)說(shuō)，都有了質(zhì)的飛躍。絢麗燦爛的舞臺(tái)，更像是為這些追逐夢(mèng)想的獲獎(jiǎng)?wù)邆儨?zhǔn)備的禮物，讓現(xiàn)場(chǎng)所有的觀眾見(jiàn)證他們的付出，分享他們的成果。來(lái)自美國(guó)哥倫比亞廣播公司前新聞副總裁，著名新聞雜志《60分鐘》前制片人Peter Herford，CNN前資深記者，美國(guó)俄亥俄大學(xué)電視新聞教授Mark Left，日本紀(jì)錄片獨(dú)立制作人大野青司，輔仁大學(xué)大眾傳播學(xué)系兼任講師，東森電視臺(tái)新聞事業(yè)總部副總編輯張樹(shù)華，世新大學(xué)廣播電視電影學(xué)系兼任教授謝章富等海內(nèi)外評(píng)委，以及傳媒大學(xué)各學(xué)院，職能部門負(fù)責(zé)人的應(yīng)邀出席使得此次頒獎(jiǎng)盛典更具國(guó)際性和專業(yè)性。經(jīng)過(guò)八位來(lái)自世界各地的著名評(píng)審前期的仔細(xì)甄選，最終評(píng)選出了最佳創(chuàng)意，最佳制作，最佳攝影、最佳剪輯四大單項(xiàng)獎(jiǎng)和最佳“一分鐘”作品大獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品。盛典以“兩位攝影人一生的經(jīng)歷”為線索，將串場(chǎng)節(jié)目與獎(jiǎng)項(xiàng)融合在一起，引出各單獎(jiǎng)項(xiàng)的入圍作品。最終獲獎(jiǎng)作品由頒獎(jiǎng)嘉賓現(xiàn)場(chǎng)拆封揭曉。
一、創(chuàng)作空間的延展
伴隨著數(shù)字技術(shù)的融入，導(dǎo)致了一個(gè)特別值得我們深思的問(wèn)題：在利用數(shù)字影像進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)侯，人們關(guān)注的總是數(shù)字影像的快速性，獲取影像的便利性。把傳統(tǒng)手工獲取影像的方式形容的如何如何復(fù)雜，要將傳統(tǒng)技術(shù)就此拋棄。其實(shí)攝影的創(chuàng)作過(guò)程并不僅僅是一個(gè)拍攝的結(jié)果，它包括了影像的制作和后期的加工，它是可以變換各種方式方法得到不同影像味道和趣味的過(guò)程。在傳統(tǒng)感光涂布涂層影像中，我們創(chuàng)作的承載物是感光材料，首先我們所獲取的圖像必然與客觀存在的景物所聯(lián)系，是對(duì)客觀場(chǎng)景的復(fù)制或異化。其次我們?cè)诤笃诎捣考庸ぶ锌梢杂幸欢ǖ淖杂啥龋瑢?duì)圖像做某些變化與加工，但是其限制性和技術(shù)上的復(fù)雜性是不言而喻的。影像結(jié)合數(shù)字化首先使得前期拍攝的形式多樣化?？梢酝ㄟ^(guò)傳統(tǒng)獲取圖像的方式結(jié)合數(shù)字化處理，也可以直接通使用數(shù)字化的方式獲取圖像。在獲得圖像時(shí)，載體本身的特性、攝影視點(diǎn)的豐富性、觀看形式的變化等等給圖像以更為豐富的呈現(xiàn)空間。在感光涂布涂層影像的制作中，圖形工作站和后期處理軟件的介入極大豐富了其表現(xiàn)的手段與空間。數(shù)字后期的圖像軟件中對(duì)于后期效果的視覺(jué)模擬都是來(lái)源于傳統(tǒng)暗室技術(shù)，但是數(shù)字化后，圖形工作站使得這些特殊效果的獲取從暗室推向了明室，由繁瑣、偶然性走向了簡(jiǎn)便和直接化。數(shù)字影像可以通圖像工作站處理輕松的得到虛擬的時(shí)空以及夢(mèng)幻般的影像。此外，還能使用圖像軟件生成的虛擬影像加入到我們的影像中。
二、感光涂布涂層的數(shù)字化傳播
感光涂布涂層影像經(jīng)過(guò)數(shù)字化后在網(wǎng)絡(luò)中傳播具有了互動(dòng)性。在傳統(tǒng)媒介的傳播過(guò)程中圖像的來(lái)源或者說(shuō)藝術(shù)家與觀眾之間是一種單項(xiàng)的關(guān)系，觀眾很可能只是在不停地被動(dòng)的接受作者的影像，觀眾參與的機(jī)會(huì)是有限的，觀眾對(duì)影像信息的反饋很難被作者掌握。而在數(shù)字時(shí)代，由于網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，數(shù)字影像可以快速傳播，觀眾也能即時(shí)的做出評(píng)價(jià)。這種傳播方式打破了單向的信息傳播，使之變?yōu)殡p向的點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的信息交流。這時(shí)傳統(tǒng)的影像也能和數(shù)字影像一樣傳播，觀眾對(duì)影像的接受不再像傳統(tǒng)媒介一樣是被動(dòng)的，而是可以自主選擇。另一方面，作者也能及時(shí)得到觀眾對(duì)作品的反饋信息，這時(shí)的觀眾已經(jīng)不再是單純的觀眾，他們也能轉(zhuǎn)變成作品的傳播者。就感光涂布涂層技術(shù)而言，由于原作本身已經(jīng)和數(shù)字技術(shù)相結(jié)合，以數(shù)字化的形式生成，作為圖像信息的接受者—觀眾既可以快速方便的欣賞到“原作”，評(píng)價(jià)作品;還可以利用這些影像進(jìn)行第二次創(chuàng)作，提升了傳統(tǒng)影像的價(jià)值。傳統(tǒng)影像數(shù)字化后在網(wǎng)絡(luò)中傳播表現(xiàn)出一種虛擬性。首先數(shù)字化后的圖像自身就有別于傳統(tǒng)攝影原作的概念，作品本來(lái)就處于一種虛擬的語(yǔ)境空間中。在傳統(tǒng)媒體中作品的展示可以較為容易知道其來(lái)源，在互聯(lián)網(wǎng)的虛擬空間傳播和演變使得作品的來(lái)源變得越來(lái)越不確定，“原作”自身的影像也處于不可控制中。感光涂布涂層的數(shù)字化傳播打破了傳統(tǒng)媒體對(duì)影像控制的特權(quán)。之前的影像傳播只能是借助展覽雜志等紙質(zhì)媒介，創(chuàng)作者的作品話語(yǔ)權(quán)受到限制。感光涂布涂層的數(shù)字化后，很多限制逐漸消失了。捷克藝術(shù)攝影家邁克•馬庫(kù)，自己發(fā)明感光液“Gellage”創(chuàng)作作品《撕裂人體》獲得2005年獲得法國(guó)阿爾勒（Arles）攝影節(jié)的“新發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”。作品迅速在網(wǎng)上傳播，讓人們認(rèn)識(shí)了馬庫(kù)和其發(fā)明的感光液體。2009年我國(guó)的“蜂鳥(niǎo)攝影網(wǎng)”也對(duì)馬庫(kù)作品進(jìn)行了介紹。讓中國(guó)攝影人對(duì)感光涂布涂層技術(shù)有了更新的認(rèn)識(shí)?？偟膩?lái)說(shuō)，以前大量繁雜的暗房制作由圖像工作站在明室中來(lái)進(jìn)行，使得影像藝術(shù)家可以將更多的精力投入到作品創(chuàng)作中去。而且新技術(shù)的發(fā)展成就了背景不同、龐大數(shù)量的影像消費(fèi)者，感光涂布涂層技術(shù)有史以來(lái)向大眾敞開(kāi)了大門。同時(shí)在圖像的創(chuàng)作中，數(shù)碼技術(shù)使感光涂布涂層的影像創(chuàng)作空間和創(chuàng)作觀念以及人們的觀看方式、發(fā)生了顛覆性的變化。
作者：黎田田 單位：廣州大學(xué)
［關(guān)鍵詞］ 動(dòng)畫；影像；特點(diǎn)；發(fā)展
動(dòng)畫影像作為一種文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，在為大眾提供娛樂(lè)的同時(shí)，也成為一種傳遞信息的通俗媒介。這無(wú)疑符合了人們的需求和文化發(fā)展的潮流。尤其在今天這樣一個(gè)視覺(jué)文化變革劇烈的時(shí)期，人們開(kāi)始變得更加迷戀于直觀的復(fù)制形象的表達(dá)。眾所周知，動(dòng)畫正是通過(guò)影像化的語(yǔ)言的運(yùn)用來(lái)為我們講述了一個(gè)個(gè)文學(xué)文本的發(fā)生過(guò)程，也正是在這樣的一個(gè)過(guò)程之中，將抽象的內(nèi)容思想也通過(guò)娛樂(lè)性的畫面直接訴諸人的視覺(jué)感受，縮減了人的知覺(jué)與文字之間的距離。事實(shí)上，這也是使動(dòng)畫有廣大的接受群體的原因。本文的寫作出發(fā)點(diǎn)則是從動(dòng)畫的影像方面入手，通過(guò)對(duì)動(dòng)畫影像的相關(guān)表現(xiàn)特征的分析，旨在使我們能夠?qū)ζ溆袀€(gè)相對(duì)深入的了解，同時(shí)，又根據(jù)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的內(nèi)在需求，重點(diǎn)分析了動(dòng)畫影像的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)與走向，旨在為提高我國(guó)動(dòng)畫事業(yè)的發(fā)展提供一些思考和建議。
一、動(dòng)畫影像表現(xiàn)的特征
（一）圖像性
動(dòng)畫影像是一種新的載體形式，不同于傳統(tǒng)的文字與繪畫藝術(shù)形式。作為一種造型要素，影像直接作用于圖形的構(gòu)成形式，并通過(guò)圖形的形式來(lái)傳達(dá)和暗示設(shè)計(jì)者的思想與情感，從而使其能夠更好地服務(wù)于設(shè)計(jì)的主題。魏特海默認(rèn)為：“只有曲子或圖形的整體特征才決定單個(gè)樂(lè)音或直線的作用，這種賦予整體特征的東西就是形和質(zhì)，它才使入聽(tīng)懂曲子或認(rèn)清圖形。”［1］由此我們可以發(fā)現(xiàn)，在圖形影像的組織過(guò)程中，我們應(yīng)該遵循影像的整體性需求，將圖像內(nèi)的各視覺(jué)形象處理得錯(cuò)落有致，達(dá)到和諧的狀態(tài)，使觀者在欣賞的過(guò)程中能夠?qū)崿F(xiàn)內(nèi)心的愉悅。這一點(diǎn)在動(dòng)畫圖像中表現(xiàn)得尤為突出，在創(chuàng)作的過(guò)程中，由于動(dòng)畫作品之間存在著風(fēng)格與目的不同，因此，在其中所運(yùn)用的構(gòu)圖手法也不盡相同，這也就決定了作品之間在造型樣式的多樣性風(fēng)格的存在。但就其整體特點(diǎn)而言，主要表現(xiàn)在在畫面的造型上依然講究其圖像的整體性，同時(shí)，又注重借鑒美術(shù)中的相關(guān)構(gòu)圖法則。
（二）敘事性
“敘事即在語(yǔ)言中按一定時(shí)序?qū)?shí)在的想象的事件進(jìn)行直線性的組織。敘事可以指具有敘事結(jié)構(gòu)的話語(yǔ)組織，也可指對(duì)話語(yǔ)組織的過(guò)程。敘事組織的單元可以是人物、行為、事件和功能，由這些不同的敘事單元可組成不同的敘事關(guān)系。動(dòng)畫影像是以敘事方式為核心而形成的結(jié)構(gòu)形態(tài)?！庇捎趧?dòng)畫影像綜合了多種視聽(tīng)藝術(shù)，通過(guò)對(duì)場(chǎng)景、時(shí)間、人物等“瞬間”的捕捉來(lái)表現(xiàn)客觀真實(shí)的主觀意象、活動(dòng)的形象角色和不斷變化的場(chǎng)景。動(dòng)畫影像從不同的角度感知、表現(xiàn)形象，就藝術(shù)本體這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)為藝術(shù)語(yǔ)言的敘事性，直接影響作品語(yǔ)言的藝術(shù)深度、力度、視覺(jué)張力，形成現(xiàn)代特色的藝術(shù)語(yǔ)言。
以作品《功夫熊貓》為例，該作品的影像敘事便是通過(guò)視覺(jué)效果的表達(dá)將故事的歷史背景在無(wú)形之中得到了有效的轉(zhuǎn)換，從而化解了動(dòng)畫背景故事自身所存在的異時(shí)異域的敘事手法，也進(jìn)一步消解了作品中的地域文化的局限性，使其成為一種通俗化的“國(guó)際語(yǔ)言”，得到了人們的贊賞與認(rèn)可。在該作品中還有一個(gè)值得我們加以贊嘆的地方便是在中西融化的前提下所創(chuàng)造的造型特點(diǎn)。通過(guò)一個(gè)個(gè)單個(gè)畫面并結(jié)合一些水墨畫的獨(dú)特語(yǔ)言將作品中的蛇、猴、鶴、虎、螳螂、熊貓、烏龜?shù)葎?dòng)物的動(dòng)作與表情淋漓盡致地塑造了出來(lái)。此外，再結(jié)合數(shù)碼技術(shù)把熊貓從一個(gè)普通的小人物變成一個(gè)保家衛(wèi)國(guó)的英雄，使觀者從中得到極大的視覺(jué)享受和情感共鳴。
（三）時(shí)空性
愛(ài)因斯坦的“相對(duì)論”觀念不但改變了人們對(duì)物質(zhì)世界的思維定律，而且也改變了人類的思維方式。通過(guò)對(duì)“相對(duì)論”的相關(guān)理論的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)時(shí)間作為一種存在形式，已經(jīng)不再僅僅是與空間獨(dú)立存在的元素之一，而是與第四維度以及三維空間相輔相成地存在。高科技的發(fā)展在改變技術(shù)手段的同時(shí)，也在潛移默化地影響著人們的觀念意識(shí)。使動(dòng)畫的表現(xiàn)形式也變得更加真實(shí)、更加具有立體感。也正是由于技術(shù)的不斷發(fā)展才為時(shí)空形式的運(yùn)用提供了無(wú)限的可能。作為表現(xiàn)手法上自由度最大的傳播方式，時(shí)空表現(xiàn)形式自由地翱翔于夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、過(guò)去與未來(lái)的復(fù)雜關(guān)系之間。設(shè)計(jì)者在創(chuàng)作過(guò)程中可以利用各種時(shí)空的變化手法來(lái)表達(dá)作品發(fā)展變化的整體框架，也可以通過(guò)對(duì)時(shí)空之間的順序的調(diào)整來(lái)完成設(shè)計(jì)目的。影像所展現(xiàn)的故事不再停留于時(shí)間在歷史未來(lái)中的交錯(cuò)，而把虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界和現(xiàn)實(shí)世界交織起來(lái)。
（四）運(yùn)動(dòng)性
前面已經(jīng)介紹了動(dòng)畫的敘事性的特點(diǎn)。作為一種敘事性的藝術(shù)語(yǔ)言，動(dòng)畫的表達(dá)必須要通過(guò)延續(xù)的時(shí)間來(lái)完成其敘事功能。影像的運(yùn)動(dòng)性，同整部動(dòng)畫作品的敘事方式、美學(xué)追求和藝術(shù)意蘊(yùn)，都有十分密切的關(guān)系。而作為一種不斷活動(dòng)著的繪畫形式，動(dòng)畫作品又是通過(guò)作品中的每個(gè)畫面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)以及這些畫面在運(yùn)動(dòng)中的延續(xù)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在動(dòng)畫創(chuàng)作中，通過(guò)創(chuàng)作形象的點(diǎn)與線的結(jié)合，形成了一幅幅靜態(tài)的畫面，正是由于其運(yùn)用性才使動(dòng)畫真正實(shí)現(xiàn)了動(dòng)的特點(diǎn)。值得提出的是，動(dòng)畫中的這一運(yùn)動(dòng)性特點(diǎn)不僅包括一般層面上的物理運(yùn)動(dòng)，還涵蓋了人們心理層面上的運(yùn)動(dòng)。事實(shí)上，動(dòng)畫創(chuàng)作的關(guān)鍵也正在于對(duì)運(yùn)動(dòng)的描繪，因此，在動(dòng)畫作品中，導(dǎo)演和設(shè)計(jì)者都從不同的角度來(lái)突出運(yùn)動(dòng)在其中的表現(xiàn)因素。所以我們可以發(fā)現(xiàn)，在動(dòng)畫作品中，即使是描述靜止的對(duì)象的時(shí)候我們也能夠意識(shí)到導(dǎo)演通過(guò)一系列的物理手法的運(yùn)用增加了畫面的動(dòng)感，以增強(qiáng)影片的運(yùn)動(dòng)性。但是，就多數(shù)動(dòng)畫作品而言，運(yùn)動(dòng)性的表現(xiàn)更多時(shí)候還是與情節(jié)有機(jī)地聯(lián)系在一起的。
二、影像在動(dòng)畫中的發(fā)展趨勢(shì)
新時(shí)期，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展與進(jìn)步，新技術(shù)的出現(xiàn)也層出不窮，也為當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作拓寬了思路與機(jī)遇。就動(dòng)畫的影響表現(xiàn)手段而言，也由于技術(shù)的革新與思維的不斷發(fā)展，呈現(xiàn)出了諸多新的發(fā)展趨勢(shì)，這些趨勢(shì)都從不同的角度拓寬了動(dòng)畫影像創(chuàng)作的空間。下面就主要從以下四個(gè)方面分別加以闡釋與分析。
（一）技術(shù)與藝術(shù)
隨著科技水平的不斷發(fā)展，3DMAX、 FLASH及其他各種專業(yè)性技能較強(qiáng)的作品制作軟件也開(kāi)始在動(dòng)畫的創(chuàng)作中得到了廣泛的運(yùn)用，這無(wú)疑是對(duì)動(dòng)畫影像制作的一次技術(shù)變革。同時(shí)，由于這種技能軟件的特性決定了動(dòng)畫的創(chuàng)作注定是一種融合技術(shù)與藝術(shù)為一體的綜合性藝術(shù)表現(xiàn)形式。正如安托乃依•杰爾比在其所著《電影的理論》中說(shuō)過(guò)：“影像是一種新的技巧，一個(gè)新的表現(xiàn)手段，換言之影像就像油彩、鋼筋混凝土一樣，是為了把某個(gè)印象固定下來(lái)，或是為了取得某種效果的一項(xiàng)發(fā)明。也就是說(shuō)，影像本身只是承載藝術(shù)觀念的一種物質(zhì)技術(shù)方式?！保?］數(shù)字技術(shù)的發(fā)展在豐富了動(dòng)畫影像的同時(shí)，也使動(dòng)畫影像的類型呈現(xiàn)出了多樣化的創(chuàng)作風(fēng)格。這其中也包含了對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言形式的借鑒與運(yùn)用。總體而言，在創(chuàng)作中無(wú)論是油畫、版畫、水彩、水墨還是其他的藝術(shù)形式都可以被運(yùn)用到動(dòng)畫的表現(xiàn)形式中去，從而在不同的形式上豐富了動(dòng)畫語(yǔ)言。尤其需要值得提出的是，繪畫語(yǔ)言形式在動(dòng)畫影像中的運(yùn)用更是從本質(zhì)上提升了動(dòng)畫的藝術(shù)內(nèi)涵，使其成為一種介于電影和繪畫之間的具有特殊地位的形態(tài)類型。高科技的產(chǎn)生使影視的發(fā)展有了無(wú)限的空間，但是，如果一味地追求技術(shù)表現(xiàn)的技能的話，難免會(huì)使作品缺乏創(chuàng)作力的現(xiàn)象出現(xiàn)。因此，就動(dòng)畫創(chuàng)作而言，如何處理好技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系，是每一個(gè)設(shè)計(jì)者應(yīng)該重視的問(wèn)題。
（二）新媒介與影像
伴隨著以信息為主的電子媒介影像技術(shù)的不斷發(fā)展，各類新媒介在迅速地滋生與成長(zhǎng)，使人們親自感受到了“數(shù)字化生存”的現(xiàn)狀，其中，不乏以爆炸般的速度瘋長(zhǎng)者，也使動(dòng)畫影像形態(tài)的走向開(kāi)始轉(zhuǎn)向了數(shù)字化領(lǐng)域。在這種媒介狀態(tài)下，數(shù)字已經(jīng)取代傳統(tǒng)的二維界面成為動(dòng)畫影像中的一種新的媒介形式，從而改變了信息傳播的視覺(jué)發(fā)展坐標(biāo)。也正是由于新媒介的不斷運(yùn)用，所以對(duì)視覺(jué)影響的形式也產(chǎn)生了明顯的影響。就動(dòng)畫的歷史時(shí)空形式而言，新媒介的產(chǎn)生無(wú)疑給動(dòng)畫帶來(lái)了新的傳播領(lǐng)域和傳播方式，從而推動(dòng)了動(dòng)畫影像的發(fā)展。隨著未來(lái)技術(shù)的發(fā)展，將帶來(lái)更新型的媒介形式。
（三）現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)文化
由傳統(tǒng)影像的審美發(fā)展到現(xiàn)代社會(huì)中廣泛存在的數(shù)字劇場(chǎng)的實(shí)現(xiàn)，這一巨大的變化是由于計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的。在此基礎(chǔ)上，不管是動(dòng)畫影像的形式，還是動(dòng)畫影像表現(xiàn)的內(nèi)容都呈現(xiàn)出了多樣化的發(fā)展變化。特別是當(dāng)代國(guó)際文化的接軌和交流更使得動(dòng)畫影像日新月異。但是從其中我們也可以發(fā)現(xiàn)，盡管文化的交流與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促使動(dòng)畫影像呈現(xiàn)出了這樣一種多樣化的局面，但是在其中又不乏一些內(nèi)在的共性，那就是對(duì)各自傳統(tǒng)文化的繼承與再發(fā)展。事實(shí)上，當(dāng)我們縱觀中西方經(jīng)典的動(dòng)畫作品時(shí)，無(wú)論是從作品的情節(jié)設(shè)置、敘事方法、角色造型上，還是從畫面的造型與風(fēng)格上都帶有濃郁的民族特色，而且這種文化內(nèi)涵并不是一成不變的，相反在時(shí)間的積淀與發(fā)展之中形成了豐富的創(chuàng)作流派。
新時(shí)期，隨著多媒體技術(shù)的不斷應(yīng)用，新媒介已經(jīng)發(fā)展成為了承載動(dòng)畫影像形態(tài)的載體。作為一種流行的技術(shù)元素，對(duì)新媒介的追捧也成了諸多設(shè)計(jì)師的愛(ài)好。但是我們說(shuō)動(dòng)畫作為一種文化藝術(shù)形態(tài)，其在社會(huì)中的功能與作用并不僅僅是為了愉悅我們的視覺(jué)，而是有著文化傳承的價(jià)值。就這一點(diǎn)而言，是最本質(zhì)的存在。因此，就現(xiàn)代動(dòng)畫的發(fā)展而言，如何能夠?qū)崿F(xiàn)在借鑒數(shù)字科技技術(shù)的基礎(chǔ)上，找到適合本民族文化語(yǔ)言發(fā)展以及如何將民族文化的精髓活力與數(shù)字的虛擬環(huán)境相結(jié)合，以適應(yīng)新時(shí)代動(dòng)畫影像發(fā)展的需要，最終實(shí)現(xiàn)具有地域文化特色而又不失時(shí)代感的作品，將成為每一個(gè)創(chuàng)作者的研究重點(diǎn)。
三、結(jié) 語(yǔ)
動(dòng)畫作為一種綜合性的藝術(shù)語(yǔ)言形式，由于自身的綜合性決定了它的開(kāi)放性，同時(shí)也向我們暗示了在動(dòng)畫的發(fā)展過(guò)程中影響動(dòng)畫創(chuàng)作的因素。本文則通過(guò)對(duì)動(dòng)畫作品中的影像特點(diǎn)的分析，闡釋了在不斷發(fā)展的社會(huì)條件下，動(dòng)畫影像發(fā)展的新的趨勢(shì)與走向。對(duì)于動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)人員而言，只有不斷地補(bǔ)充學(xué)習(xí)社會(huì)發(fā)展所帶來(lái)的新的科技成果的同時(shí)，又緊緊貼近具有自身文化特色的文化底蘊(yùn)，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，也只有這樣才能不斷增強(qiáng)動(dòng)畫的文化內(nèi)涵。
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DV在中國(guó)的出現(xiàn)與發(fā)展只有短短的十年時(shí)間，但是其發(fā)展速度之快、影響力之廣，有目共睹。根據(jù)DV作品創(chuàng)作現(xiàn)象的變化，從追求先鋒意識(shí)的DV創(chuàng)作者到DV技術(shù)和DV影像的推廣；從原來(lái)的精英文化意識(shí)到大眾化的表達(dá)方式，走下神壇的DV回歸到了它的本質(zhì)，回歸到大眾的手中，從而掀起了DV（民間）影像的。究其本質(zhì)，DV影像帶來(lái)了影像傳播方面的革命，它使原本掌握在少數(shù)人手中的影像傳播工具和技術(shù)逐漸走向民間，這種轉(zhuǎn)變將使DV（民間）影像產(chǎn)生怎樣的問(wèn)題？尤其是在社會(huì)轉(zhuǎn)型的背景下，在構(gòu)建和諧社會(huì)的時(shí)代語(yǔ)境下，DV（民間）影像的自身角色定位如何？本文正想對(duì)這些問(wèn)題做一點(diǎn)粗淺的探討，以求DV（民間）影像在構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)中的發(fā)揮更重要的價(jià)值。
一、 民間影像在和諧社會(huì)中的角色定位
（一）民間影像內(nèi)涵的界定
民間影像作為當(dāng)下流行詞匯之一，至今還沒(méi)有一個(gè)清晰的概念界定。一般來(lái)講：民間影像相對(duì)于官方影像、商業(yè)影像而言，其外在的制作形式上，是由國(guó)家體制之外的個(gè)人籌資、拍攝和發(fā)行的影片；內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)上，體現(xiàn)出體制內(nèi)主流立場(chǎng)和形式觀念不同的獨(dú)立精神。就目前的創(chuàng)作群體而言，狹義的“民間影像群體”是指反映非社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的DV影像作品的創(chuàng)作群體，包括獨(dú)立制作人，如賈樟柯、吳文光等；其他門類的青年藝術(shù)家，如作家朱文、演員楊天乙等；以及其他DV愛(ài)好者，如普通市民、農(nóng)民在節(jié)日、旅游、慶典時(shí)刻拍攝DV影像等。
在龐大的民間影像群體中，其影像作品的角色定位與“構(gòu)建和諧社會(huì)”的文化層面具有一致性。文化的和諧是指社會(huì)在文化的先進(jìn)方向上，提倡文化的多樣性，使傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、本土文化與外來(lái)文化、雅文化與俗文化和諧發(fā)展。在眾多的民間影像作品中，體裁廣泛，從紀(jì)錄片到劇情片；DV題材多樣，從對(duì)邊緣或弱勢(shì)群體、流浪漢的關(guān)注到對(duì)主流社會(huì)退伍軍人、農(nóng)村基層選舉等的描述；從創(chuàng)作時(shí)間上看，周期較長(zhǎng)，尤其是DV紀(jì)錄片，少則一年半載，多則數(shù)年磨一劍，質(zhì)量較高。作為民間影像的優(yōu)秀作品，最終贏得數(shù)項(xiàng)國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)，得到世人的肯定。
（二）民間影像的角色定位――三平視角
作為和諧社會(huì)文化構(gòu)建的重要組成部分，民間影像的角色定位不容忽視。因?yàn)槠鋭?chuàng)作主體與內(nèi)容的特性決定了其不必承擔(dān)輿論引導(dǎo)等媒介功能，但是作為民間文化的重要表現(xiàn)形式之一，筆者認(rèn)為其角色定位至少要滿足“三平視角”，即平靜的創(chuàng)作態(tài)度、平視的創(chuàng)作角度、平實(shí)的創(chuàng)作境界，才能多出精品，保證其角色定位。
第一，平靜的創(chuàng)作態(tài)度。民間影像作品是作者主觀情感的真實(shí)吐露，帶有創(chuàng)作者的個(gè)性、文化及審美特征，所以首先應(yīng)該是創(chuàng)作者的心態(tài)要放平靜。這種平靜，是一種出乎其外的表現(xiàn)，而入乎其內(nèi)的是高度的社會(huì)責(zé)任感和對(duì)生活的極大的熱情。也就是說(shuō)，我們要以熱情來(lái)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、分析問(wèn)題，以犀利的洞察力找出一個(gè)個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)逐個(gè)擊破，或者是找出一個(gè)個(gè)情緒點(diǎn)逐個(gè)展現(xiàn)。但在開(kāi)機(jī)之后，要將熱情與激動(dòng)轉(zhuǎn)化為一種平靜，不能處在個(gè)人情緒化的創(chuàng)作狀態(tài)中跟著感覺(jué)走。觀眾思想與情感的形成過(guò)程是自覺(jué)的、水到渠成的，而不是某個(gè)人的思想傾向和主觀臆斷或情感渲染所能決定的。主觀色彩濃厚的片子會(huì)使觀眾感覺(jué)被牽制、被影響，從而失去與觀眾心靈的契合。所以，拍攝的時(shí)候，采訪的時(shí)候，寫詞的時(shí)候，表現(xiàn)的時(shí)候，我們不要冠以抱打不平、嫉惡如仇的熱情影響紀(jì)錄片的情緒點(diǎn)，給觀眾一個(gè)圖解編導(dǎo)個(gè)人思想的片子，而是應(yīng)當(dāng)平靜拍攝，記錄事實(shí)，把是與非和對(duì)與錯(cuò)交給觀眾自己去判斷。
第二，平視的創(chuàng)作角度。以平視的視角去記錄，是民間影像創(chuàng)作者選擇的能與觀眾平等深層交流的最佳表現(xiàn)角度，充分體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)觀眾的理解與尊重。平視客觀，表達(dá)情感是創(chuàng)作者完全站在觀眾最能夠接受的立場(chǎng)上擺事實(shí)、看問(wèn)題、說(shuō)道理。觀眾感受到的是真切和坦誠(chéng)的語(yǔ)言和口吻，其情感也容易被觀眾領(lǐng)會(huì)和接受。平視的創(chuàng)作很少帶有引導(dǎo)或總結(jié)性的詞句，或喜或憂、或趨同或反省、或同情或憎惡。獨(dú)立的思考辨析和情感的凝聚與升華都是自然而然發(fā)自內(nèi)心的，是任何直白的語(yǔ)言和口號(hào)所不及的。平視的創(chuàng)作角度，還體現(xiàn)在對(duì)事實(shí)的尊重上。記錄的是真實(shí)生活中的一個(gè)片斷，一段流程，一種存在，并不刻求某種明確的主題思想，影像只是作為對(duì)人類生存軌跡的記錄和再現(xiàn)。但這種片子卻往往蘊(yùn)藏著創(chuàng)作者對(duì)人生及現(xiàn)實(shí)社會(huì)嚴(yán)肅的思考和強(qiáng)烈的人文價(jià)值與哲學(xué)價(jià)值。平視生活的背后是觀眾以哲學(xué)的思維和哲學(xué)的精神對(duì)片子和現(xiàn)實(shí)生活的反思和觀照。這種平視的記錄總是以一種不長(zhǎng)不短、不快不慢卻又有頭有尾、有輕有重的記述語(yǔ)言向觀眾展示一個(gè)個(gè)沒(méi)有開(kāi)頭也沒(méi)有結(jié)尾的人生流程，喚起的是觀眾思想與思想的交流和情感與情感的碰撞。
第三，平實(shí)的創(chuàng)作境界，即影像的創(chuàng)作者放平自己的心態(tài)，在尊重客觀事實(shí)的基礎(chǔ)上以一種平實(shí)的理解記錄下真實(shí)情感。平實(shí)是觀眾信任和關(guān)注于作品的“保險(xiǎn)單”。要使作品達(dá)到平實(shí)的境界，就應(yīng)該采用最樸實(shí)的手法和真實(shí)的情感以及詳實(shí)的語(yǔ)言?，F(xiàn)在，如果回過(guò)頭來(lái)看紀(jì)錄片中存在的一些使觀眾產(chǎn)生厭倦情緒的遺漏和問(wèn)題，我們就不難發(fā)現(xiàn)，產(chǎn)生這種問(wèn)題的原因就是因?yàn)榉N種不平靜的心態(tài)和不真實(shí)的記錄違背了人們生活和行為的規(guī)律。民間影像一個(gè)很大的使命就是記錄，記錄的內(nèi)容是客觀世界的存在，人的存在，人的思想、意識(shí)、行為的延伸軌跡和人類文明發(fā)展的進(jìn)程。用陳漢元先生的話來(lái)說(shuō)，就是記錄有聲有色的歷史，以觀眾易于接受的方式成為人們反觀自我、認(rèn)識(shí)自我、完善自我，同時(shí)又具有較高文化和藝術(shù)審美價(jià)值的影像作品。
二、 民間影像目前存在的問(wèn)題與對(duì)策
DV技術(shù)的飛速發(fā)展，DV的迅速普及使民間影像創(chuàng)作群體的隊(duì)伍迅猛發(fā)展，民間影像作品層出不窮，其問(wèn)題也日益顯現(xiàn)，這與和諧社會(huì)語(yǔ)境下的影像品質(zhì)產(chǎn)成了不和諧的音符。筆者將主要從以下四個(gè)方面進(jìn)行簡(jiǎn)要闡述。
（一）創(chuàng)作理念上：平民化個(gè)性化不是隨意化
民間影像的一個(gè)最大特點(diǎn)就是崇尚個(gè)性，它要求用平民視點(diǎn)觀察和拍攝平民生活。這種態(tài)度主張把鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)底層，以平等的眼光、平靜的心態(tài)、平和的意識(shí)、平實(shí)地記錄普通百姓的生活細(xì)節(jié)和生存狀態(tài)。這種“獨(dú)立思考”的個(gè)性選材方式，打破了過(guò)去一些電視媒體把國(guó)家大事、英模人物、重大事件作為紀(jì)錄片創(chuàng)作準(zhǔn)則的框框，更多地融入了“平等記錄”和“客觀紀(jì)實(shí)”。比如DV作品《北京彈匠》，記錄的是一位來(lái)北京以彈棉花為生的青年湯丹振的生活故事。雖然片子在一年的紀(jì)實(shí)拍攝中，展示的內(nèi)容都是彈匠每天的街頭攬活、與兄嫂不和以及他的虛榮等，并沒(méi)有觸及到上層的政治經(jīng)濟(jì)等，但它著實(shí)讓觀眾的眼球過(guò)了一把癮。像這樣的影像，使不同文化背景的人之間增進(jìn)了理解、勾通和相互尊重。它體現(xiàn)的是一種必要的人文關(guān)懷，同時(shí)也表現(xiàn)了不同人群的生活方式和價(jià)值尺度。
但是平民化、個(gè)性化絕不等于隨意化。當(dāng)有些民間影像創(chuàng)作者把流浪漢、女、乞丐一族，甚至是同性戀者作為題材拍攝的時(shí)候，我們是不是也應(yīng)該想一想：這些題材是不是中國(guó)社會(huì)的主流？這些選材相對(duì)于其他的“社會(huì)底層”，如：打工族、下崗職工、農(nóng)民、保姆等，畢竟也是極少數(shù)。在中國(guó)，如果把民間影像的所謂“平民視點(diǎn)”都對(duì)準(zhǔn)這些人，實(shí)際上是反映不了中國(guó)社會(huì)“底層”的。而且他們的生活生存方式，也的確“另類”，與主流生活，與發(fā)展著的中國(guó)社會(huì)極不和諧。盡管這些創(chuàng)作者是用平民的視角、平民的心態(tài)、平和的方式去拍攝制作，節(jié)目也很真實(shí)樸實(shí)，也接近人文關(guān)懷，但這并不是觀眾所要看到的主流，而中國(guó)社會(huì)也并非如此。所以筆者認(rèn)為，選擇上述題材并不是“平民視點(diǎn)、個(gè)性化創(chuàng)作”的初衷。
那么什么是“平民視點(diǎn)、個(gè)性化創(chuàng)作”呢？平民化實(shí)際上是一種創(chuàng)作思想和思維品質(zhì)。即：用平民視點(diǎn)觀察生活、觀察社會(huì)，具備大眾意識(shí)，創(chuàng)作出觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的無(wú)愧于我們這個(gè)時(shí)代的作品。而個(gè)性化創(chuàng)作的結(jié)果，也決不是在社會(huì)底層尋找“另類”，而是指創(chuàng)作者的視野更開(kāi)闊，作品更具有獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格，更貼近人民群眾，更能融入我們這個(gè)社會(huì)。
由于民間影像的創(chuàng)作者大部分是基層的影像愛(ài)好者，所以從生存環(huán)境上來(lái)看，他們是徘徊于主流媒體邊緣的。他們的選材往往不受時(shí)事政治的影響，也沒(méi)有表達(dá)某種思想政策的壓力，所以他們可以用更從容、更自由的方式來(lái)選取自己熟悉的人和事。但我們千萬(wàn)不要把平民化、個(gè)性化與隨意化、自由化混同起來(lái)。我們可以確信，隨著DV人和DV紀(jì)錄片的不斷發(fā)展擴(kuò)大，民間影像的作品一定會(huì)從社會(huì)的“角落里”走出來(lái)，它的“平民視點(diǎn)”更貼近生活，它的“個(gè)性化創(chuàng)作”更富有人文關(guān)懷，它的收視更能融入社會(huì)，并最終登上大雅之堂。
（二）題材選擇上：好人好事不等于好故事
民間影像要講故事，這樣才更有生命力，更吸引受眾?？墒鞘裁词敲耖g影像中的故事，有些創(chuàng)作者還是不甚了解。比如近期看到的《美麗的心愿》、《生命的蹤跡》等節(jié)目，敘述的是社會(huì)上的一些愛(ài)心人，關(guān)愛(ài)殘疾孩子的故事。這些片子主題的選擇和立意是毫無(wú)疑問(wèn)的，可是片中展現(xiàn)在觀眾面前的只是普通的好人好事：獻(xiàn)愛(ài)心的人如何發(fā)現(xiàn)了一個(gè)殘疾孩子，如何領(lǐng)回家，如何喂飯，又如何在缺衣少米的情況下，救助了這個(gè)孩子，并使他上了學(xué)?！瓏?yán)格地講，這種記錄還只是敘述了這件好人好事的來(lái)龍去脈，而觀眾想看的，則是來(lái)龍去脈中的更俱情節(jié)的故事。
那么什么是故事呢？以筆者拍攝過(guò)的一個(gè)好人好事為例：售貨員李麗平剛生孩子不久，有一天早上出門，在樓道里撿到了一個(gè)用布包裹的男嬰，和一個(gè)寫有“大好人，請(qǐng)代為收養(yǎng)，事后一定重謝！”的字條。李麗平將孩子抱回家收養(yǎng)。可是夫妻倆的工資養(yǎng)不起兩個(gè)孩子，于是夫妻二人決定，將自己的孩子送到婆婆家代養(yǎng)。婆婆不理解，總認(rèn)為兒媳撿到的孩子是“野種”，為此婆媳間經(jīng)常為此事發(fā)生矛盾和口角。兩年后，一個(gè)自稱是孩子爸爸的人來(lái)到李麗平家，要求抱回自己的孩子，于是雙方上訴到法院，又一場(chǎng)風(fēng)波出現(xiàn)了……筆者認(rèn)為，如果民間影像是上面的情節(jié)，那無(wú)疑是一個(gè)具有戲劇化沖突的故事，可是如果只是記錄了撿孩子、養(yǎng)孩子這樣的沒(méi)有任何矛盾沖突的好人好事，那就不足以稱為故事?，F(xiàn)在好一些的民間影像，已經(jīng)由平敘化發(fā)展到故事化，再到戲劇化了。比如，有一部《阮奶奶征婚》的民間影像作品，故事性也極強(qiáng)。安徽82歲的阮奶奶要找個(gè)老伴，結(jié)果遭到了兒女們的極力反對(duì)。在沒(méi)有人給她介紹對(duì)象的情況下，阮奶奶大膽地來(lái)到報(bào)社，花錢刊登了一則征婚廣告……于是，阮奶奶忙活起來(lái)了，今天相看這個(gè)，明天又與那個(gè)約會(huì)。為了使自己更具魅力，阮奶奶竟然來(lái)到美容院打扮起來(lái)。最后阮奶奶左挑右選，在全國(guó)各地應(yīng)征的老人中，選定了一位75歲的“英俊”老伴。這樣的影像不僅好看，而且矛盾沖突尖銳。
（三）攝像手法上：畫面晃動(dòng)不等于真實(shí)紀(jì)錄
筆者作為評(píng)委參加國(guó)內(nèi)外影像作品的評(píng)獎(jiǎng)，發(fā)現(xiàn)在近期看到的大量的民間影像作品中，與3年前相比，最大的進(jìn)步就是鏡頭比以前更穩(wěn)了，“用架子拍”，可以說(shuō)被越來(lái)越多的創(chuàng)作者所認(rèn)同?！督憬恪?、《美好的廈門》、《大學(xué)夢(mèng)》等都是畫面工整的極品。尤其需要提及的是《大學(xué)夢(mèng)》，這是戲劇學(xué)院和電影學(xué)院的同學(xué)集資聯(lián)合攝制的。在老師的指導(dǎo)下，學(xué)生們手中的DV機(jī)幾乎沒(méi)有離開(kāi)過(guò)三角架，包括校園里自發(fā)組織的一些活動(dòng)，孩子們也盡量使用架子。尤其需要指出的是，這里有一組動(dòng)感很強(qiáng)的篝火晚會(huì)的鏡頭，拍得非常好。盡管這個(gè)晚會(huì)師生們歡呼雀躍，但創(chuàng)作者仍把工整的畫面和流暢的蒙太奇剪輯，呈現(xiàn)在觀眾面前。
相反也有一些影像作品，選材好，故事也好，但就是鏡頭不穩(wěn)。這里有個(gè)操機(jī)水平問(wèn)題，也有對(duì)什么叫紀(jì)實(shí)的理解問(wèn)題。筆者曾問(wèn)過(guò)一個(gè)創(chuàng)作者，好端端的一個(gè)保護(hù)侯鳥(niǎo)的節(jié)目，為什么鏡頭老是晃呢？回答說(shuō)，“為了增強(qiáng)影像追蹤拍攝的紀(jì)實(shí)性?！笨梢哉f(shuō)，這是一個(gè)創(chuàng)作手法上的誤區(qū)。我們都知道，影像作品是拍給觀眾看的，觀眾在看這個(gè)作品的時(shí)候，要是覺(jué)得畫面總是在來(lái)回抖動(dòng)，看著不舒服，是肯定難以看下去的。影像作品有一個(gè)最淺顯的道理，就是讓觀眾看清楚、看明白、看下去，可是如果為了紀(jì)實(shí)而晃動(dòng)鏡頭，只能影響節(jié)目自身的質(zhì)量，同時(shí)也會(huì)影響收看效果。
《愚公移山》的靈感源自一個(gè)古老的傳說(shuō)，人稱“愚公”的老人畢其一生力圖移走大山。楊福東借此故事展開(kāi)對(duì)人性和不斷變化的價(jià)值觀的詩(shī)意反思，這也正是這部時(shí)長(zhǎng)46分鐘的黑白影像作品將會(huì)呈現(xiàn)的內(nèi)容。
在視覺(jué)層面，楊福東受感于中國(guó)畫大師徐悲鴻（1895-1953）在20世紀(jì)40年代初創(chuàng)作的水墨作品，使《愚公移山》在某個(gè)光影瞬間還原了作品畫面的內(nèi)容，同時(shí)呈現(xiàn)出徐悲鴻畫作中所蘊(yùn)含的堅(jiān)忍精神。影片重新解讀了這則有關(guān)毅力和信念的中國(guó)神話傳說(shuō)，將我們自幼熟知的古老故事與現(xiàn)代精神融合、碰撞，試圖引發(fā)新的思考。母親的精神同樣是這部作品的核心，這一角色由知名演員萬(wàn)茜傾情演繹。
古老的故事很難通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言進(jìn)行表述，如何才能表達(dá)清楚？怎樣才能跨越時(shí)間和空間的距離？在《愚公移山》中，楊福東回歸自然主義的單色基調(diào)，是他作品的標(biāo)志性特點(diǎn)，這在《雀村往東》（2007）和《青?麒麟》（2008）等作品獨(dú)特的場(chǎng)景中可見(jiàn)一斑。《青?麒麟》反思了采石場(chǎng)工人的勞動(dòng)以及隨之而來(lái)的環(huán)境問(wèn)題，《愚公移山》則是在一個(gè)自我封閉的世界中繼續(xù)探討人類無(wú)休止的勞作。因此，《愚公移山》出色地完成了楊福東為自己設(shè)置的挑戰(zhàn)。為了將個(gè)人特色融入其中，他創(chuàng)作出一個(gè)令人感動(dòng)的影像作品，既沉重又尖銳。
此次在上海攝影藝術(shù)中心舉行的展覽中，影片《愚公移山》將作為最主要的作品與公眾首度見(jiàn)面。除此之外，還將展出楊福東另一部相關(guān)的彩色影像作品，以及新作拍攝過(guò)程中豐富的圖片資料。
索菲亞?伯吉斯：白堊與黑炭或無(wú)物的神話
2016.12.02-2017.01.22 | Foam博物館（阿姆斯特丹）
索菲亞?伯吉斯是一位來(lái)自巴西的藝術(shù)家。她以自己的直覺(jué)方式，進(jìn)行著影像、繪畫、雕塑等各種形式的藝術(shù)創(chuàng)作。她的創(chuàng)作全部以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，諸如我們是如何控制著我們周遭的一切，并賦予其意義的等。
伯吉斯的影像關(guān)注著細(xì)節(jié)。她對(duì)于自己影像作品所要展現(xiàn)的角度有自己的選擇。影像中表現(xiàn)的物品摒除了它們被賦予的屬性與含義，而是作為它們本身而存在著。影像創(chuàng)作畢竟不是文獻(xiàn)性的記錄，而是有著一些詩(shī)意、超現(xiàn)實(shí)和陰翳的。神話，以及難以置信的生物是她作品的主要部分，其他還有關(guān)于表現(xiàn)、再現(xiàn)的哲學(xué)問(wèn)題。
作為媒介的攝影，從其定義來(lái)看，與逼真緊密相關(guān)。但是攝影也可以完全拋棄真實(shí)，正像繪畫和雕塑一樣。伯吉斯被自己用攝影捕捉事物的興趣，以及攝影所宣稱的真實(shí)性所引導(dǎo)。
隨著經(jīng)濟(jì)水平的提高和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)的表現(xiàn)形式和方法也越來(lái)越多樣化。特別是數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使得數(shù)字影像技術(shù)應(yīng)用于油畫的創(chuàng)作，這種技術(shù)的應(yīng)用使得油畫創(chuàng)作方式越來(lái)越新穎，對(duì)油畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
一、數(shù)字影像的應(yīng)用
經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶動(dòng)了數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字技術(shù)廣泛應(yīng)用在生活中，影響力越來(lái)越大。人們的思維方式受其影響，油畫創(chuàng)作也發(fā)生了巨大的變化，數(shù)字影像技術(shù)應(yīng)用于繪畫技術(shù)的各個(gè)方面，其越來(lái)越方便、高效，使得繪畫質(zhì)量得到提高。
第一，數(shù)字影像技術(shù)能夠豐富繪畫素材。繪畫素材是繪畫的基礎(chǔ)，繪畫的過(guò)程就是蓋房子的過(guò)程，沒(méi)有素材就像沒(méi)有磚石一樣，無(wú)法把繪畫的這座“房子”蓋起來(lái)；數(shù)字影像也叫數(shù)字圖像，即通過(guò)數(shù)字技術(shù)來(lái)構(gòu)造圖像，而數(shù)字技術(shù)是電子計(jì)算機(jī)相關(guān)聯(lián)的科學(xué)技術(shù)，它需要借助一定的設(shè)備將各種信息進(jìn)行加工、還原等方式的處理，也稱為數(shù)碼技術(shù)，例如，運(yùn)用照相機(jī)將生活中的景物呈現(xiàn)在電腦上甚至人們的眼前，這就是數(shù)字影像的應(yīng)用。隨著社會(huì)的進(jìn)步和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字影像技術(shù)得到進(jìn)一步發(fā)展，數(shù)字技術(shù)的使用創(chuàng)造了眾多的圖像素材，這為油畫的創(chuàng)作提供了便利的條件，豐富了油畫創(chuàng)作的方式、方法，利用數(shù)字技術(shù)將生活中的影像記錄下來(lái)，將其變成生動(dòng)的畫面呈現(xiàn)在人們面前，其中不乏生活中精彩的畫面，這使得油畫創(chuàng)作的內(nèi)容更加豐富，為油畫創(chuàng)作的素材采集提供了便利，也為油畫創(chuàng)作者提供了便利。
第二，數(shù)字技術(shù)對(duì)于圖像的處理也應(yīng)用于油畫創(chuàng)作中。素材的選取是繪畫創(chuàng)作的基石，圖像的處理則是在此基礎(chǔ)上添磚加瓦，所以數(shù)字技術(shù)對(duì)于圖像的處理更為重要，對(duì)于繪畫創(chuàng)作的影響更大。當(dāng)今社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平高，數(shù)字影像技術(shù)可以對(duì)圖像進(jìn)行多樣化的處理，人們想達(dá)到什么樣的水平都可以達(dá)到。例如，圖像的光線明暗、色彩的飽和度、圖形的變換、圖像的疊加等都可以達(dá)到作者想要的程度，使得油畫創(chuàng)作更富有藝術(shù)美感，還能使用濾鏡、美化等功能更好地體現(xiàn)作者的思想感情。隨著當(dāng)今科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字影像技術(shù)出現(xiàn)了新的形勢(shì)，3D打印技術(shù)的出現(xiàn)使得人們能夠更好地進(jìn)行油畫創(chuàng)作，這樣創(chuàng)作出來(lái)的繪畫作品更加生動(dòng)，立體感強(qiáng)，使得油畫創(chuàng)作上升到了一個(gè)新臺(tái)階。人們把生活中的景物通過(guò)數(shù)字影像技術(shù)進(jìn)行加工處理后再次呈現(xiàn)在人面前，栩栩如生的畫面和生動(dòng)的景象能夠給人帶來(lái)更好的藝術(shù)感受，在繪畫中不僅可以體現(xiàn)立體感，還可以在繪畫中加入聲音，讓繪畫引人入勝，除了帶給人們視覺(jué)享受的同時(shí)還能帶來(lái)聲音的享受，讓人們穿越時(shí)空，在繪畫的意境中徜徉，仿佛身臨其境。所以，數(shù)字影像技術(shù)的應(yīng)用不僅增強(qiáng)了繪畫作品的藝術(shù)美感，還能給觀眾帶來(lái)美的享受，更能夠充分表達(dá)出作者想要表達(dá)的思想情感和藝術(shù)境界，這項(xiàng)技術(shù)應(yīng)該得到更廣泛的應(yīng)用。
二、數(shù)字影像技術(shù)的影響
伴隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展、科技進(jìn)步，數(shù)字技術(shù)和油畫創(chuàng)作相結(jié)合是發(fā)展的必然趨勢(shì)。這樣的結(jié)合為油畫創(chuàng)作帶來(lái)了新鮮血液，使油畫創(chuàng)作更上一層樓，給人們帶來(lái)了更高的藝術(shù)享受。當(dāng)然也由一定程度的消極影響，所以我們應(yīng)該正確認(rèn)識(shí)兩者的結(jié)合，用正確的方法對(duì)待兩者結(jié)合。
數(shù)字技術(shù)在油畫創(chuàng)作中有積極的影響。首先，數(shù)字影像技術(shù)的應(yīng)用為油畫創(chuàng)作提供了更多的圖像素材，為油畫創(chuàng)作提供了更多的資源，豐富了作者創(chuàng)作油畫的內(nèi)容，使得油畫創(chuàng)作可以用多種方式展現(xiàn)。其次，數(shù)字影像技術(shù)應(yīng)用于圖像處理中，使得圖像的藝術(shù)效果更佳，節(jié)省了作者的創(chuàng)作時(shí)間，用快捷方便的方式來(lái)展現(xiàn)作者的意境，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)效果，也能夠充分地體現(xiàn)作者的思想感情。各種圖像處理軟件的出現(xiàn)給作者提供更多的想法，使其能夠更好地創(chuàng)作，適應(yīng)了市場(chǎng)的發(fā)展和需求。最后，數(shù)字技術(shù)和傳統(tǒng)繪畫的結(jié)合影響著現(xiàn)代油畫的創(chuàng)作思想，兩者的結(jié)合使作者的創(chuàng)作更加多元化、藝術(shù)化。
數(shù)字技術(shù)在油畫中的消極影響。首先，數(shù)字影像技術(shù)的應(yīng)用給作者帶來(lái)了豐富的素材資料，使作者創(chuàng)作更便利。但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這種技術(shù)的使用使得一些作者不注重現(xiàn)實(shí)寫生，僅利用軟件創(chuàng)作，缺乏了現(xiàn)實(shí)生活中的美感，實(shí)現(xiàn)不了作者思想與作品的深度交流，使得作品更工業(yè)化而缺乏深刻的靈魂，很難表達(dá)出作者更深層次的感情。時(shí)間久了，作者也會(huì)失去對(duì)生活中美好事物的觀察能力，失去創(chuàng)作的靈感。其次，不斷地疊加美化、濾鏡等技術(shù)也使得作品失去了原汁原味，更多流于形式而缺少生活氣息，缺少靈魂。
三、正確、合理地運(yùn)用數(shù)字影像技術(shù)
面對(duì)數(shù)字影像技術(shù)和繪畫的結(jié)合所帶來(lái)的影響，人們應(yīng)該辯證地看待兩者的結(jié)合，不能因?yàn)榧夹g(shù)帶來(lái)的消極影響就放棄使用，應(yīng)該正確看待這個(gè)問(wèn)題，正確、合理地運(yùn)用數(shù)字影像技術(shù)。一方面，作者要在運(yùn)用技術(shù)的同時(shí)注重現(xiàn)實(shí)寫生，培養(yǎng)自己的藝術(shù)表現(xiàn)手法，將感情和思想融入到現(xiàn)實(shí)作品中，再用技術(shù)稍加修飾，使得作品在創(chuàng)新的同時(shí)更具有藝術(shù)美，形神兼?zhèn)涓軌蝮w現(xiàn)作者的深刻情感，提升作品的藝術(shù)價(jià)值。另一方面，作者要調(diào)整好自己的思想，技術(shù)是油畫創(chuàng)作的一種手段，不能夠完全依靠技術(shù)來(lái)創(chuàng)造作品，那樣的思想只能使得作品失敗。所以，作者要端正自己的思想，把自己的情感和思想注入作品中才能夠使作品更具有藝術(shù)價(jià)值。
四、結(jié)語(yǔ)
【關(guān)鍵詞】視覺(jué)文化 視覺(jué)藝術(shù)文化教育 攝影教育
在科技視訊的時(shí)代，文字已經(jīng)不是人們認(rèn)知世界的唯一媒介，影像也已成為信息的重要載體，影像文化已經(jīng)滲透到人們的日常生活中，并影響人們的價(jià)值觀。筆者認(rèn)為，在視覺(jué)文化的視域下，現(xiàn)代攝影教育不能再一味只強(qiáng)調(diào)器材的使用和技法的熟練，而應(yīng)重視生活周遭事物與攝影教育的關(guān)聯(lián)。
一、視覺(jué)文化的定義
視覺(jué)文化，這一名詞由“視覺(jué)”與“文化”組合而成，是指有關(guān)視覺(jué)的文化現(xiàn)象?！耙曈X(jué)”指的是對(duì)于視覺(jué)產(chǎn)物的關(guān)注，“文化”則側(cè)重視覺(jué)產(chǎn)物的產(chǎn)生、傳播及使用情況。視覺(jué)與文化之間存在著雙向的關(guān)系，影像通過(guò)視覺(jué)的表達(dá)與呈現(xiàn)，能形成一種文化，而文化也會(huì)影響視覺(jué)影像的呈現(xiàn)方式。我國(guó)臺(tái)灣學(xué)者趙惠玲從其他學(xué)者對(duì)視覺(jué)文化所下定義的共性中總結(jié)出三點(diǎn)來(lái)解讀視覺(jué)文化：1.將“視覺(jué)影像”視為視覺(jué)文化探索的“起點(diǎn)”，強(qiáng)調(diào)以視覺(jué)影像為始點(diǎn)向外連結(jié)，追索將影像“視覺(jué)化”的個(gè)體及社會(huì)脈絡(luò)背景。2.視覺(jué)影像的影響力取決于觀者的視覺(jué)性，因此視覺(jué)文化不只關(guān)心影像的產(chǎn)生背景，更關(guān)注“觀者心態(tài)”（spectatorship）的探究。3.視覺(jué)文化著重視覺(jué)性與日常生活的實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)將視覺(jué)范疇從純藝術(shù)擴(kuò)增到日常影像。①可見(jiàn)，視覺(jué)文化將傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇擴(kuò)大化，不再局限于定義狹窄的精致藝術(shù)，而是延伸至人們每日生活的一切影像，并在研讀視覺(jué)影像時(shí)要研討影像背后的社會(huì)背景及觀看者觀看影像時(shí)產(chǎn)生的心理反應(yīng)。
沃克·普查林把視覺(jué)文化劃分為純藝術(shù)（fine art）、工藝/設(shè)計(jì)（craft/design）、表演藝術(shù)與景觀藝術(shù)（performing arts and arts of spectacle）以及大眾與電子媒體（mass and electronic media）四個(gè)領(lǐng)域，視覺(jué)文化研究已成為跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的研究。另外，值得注意的是，在后現(xiàn)代的氛圍下，藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)涵也有了新的意義，開(kāi)始強(qiáng)調(diào)作品與社會(huì)文化的脈絡(luò)關(guān)系，而非只是藝術(shù)品本身，視覺(jué)文化討論的焦點(diǎn)則強(qiáng)調(diào)視覺(jué)如何創(chuàng)造意義。
二、視覺(jué)文化藝術(shù)教育
在讀圖時(shí)代，解讀影像及探索影像背后含義的視覺(jué)文化思潮逐漸受到藝術(shù)教育界的重視。“視覺(jué)文化藝術(shù)教育”（Visual Culture Art Education，簡(jiǎn)稱VCAE）一詞最早是由學(xué)者保羅·鄧肯（Paul Duncum）提出的，他主張應(yīng)以視覺(jué)文化作為藝術(shù)教育新方向。認(rèn)識(shí)影像再現(xiàn)的力量、研究文化認(rèn)同的形成、解讀創(chuàng)意產(chǎn)物的功能、了解視覺(jué)敘述的意義，并對(duì)科技盛行進(jìn)行批判檢討都成為視覺(jué)文化藝術(shù)教育新增的議題。美國(guó)藝術(shù)教育者克雷·弗里曼（Kerry Freedman）認(rèn)為，教導(dǎo)學(xué)生影像的力量，以及影像的力量所帶來(lái)的高度自由與責(zé)任，是藝術(shù)教育一項(xiàng)根本的責(zé)任。保羅·鄧肯認(rèn)為，視覺(jué)文化藝術(shù)教育的重要目的，是必須以學(xué)生日常生活經(jīng)驗(yàn)與文化影像教學(xué)為起點(diǎn)，而不再只強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的藝術(shù)。視覺(jué)文化的學(xué)習(xí)，是一種“看”及“如何看”的過(guò)程，并在此過(guò)程中建構(gòu)出個(gè)人的態(tài)度、信念與價(jià)值觀，進(jìn)而教導(dǎo)學(xué)生批評(píng)思考，以建立正確的價(jià)值觀。②
傳統(tǒng)的藝術(shù)教育大多著重繪畫領(lǐng)域，而甚少研究日常生活中的各種影像，在目前這個(gè)紛繁復(fù)雜的視覺(jué)文化時(shí)代氛圍中，視覺(jué)影像的影響力日益強(qiáng)大，視覺(jué)藝術(shù)課程必須有所改變，注重提高學(xué)生自身思辨能力，而不是被動(dòng)地接受他人的看法。視覺(jué)文化藝術(shù)教育的目的在于培養(yǎng)學(xué)生在判斷影像意義時(shí)，應(yīng)采取批判的策略，尋找有形作品背后無(wú)形的內(nèi)涵及所傳達(dá)的意義，使學(xué)生具備獨(dú)立思考、批判視覺(jué)文化形象的能力。
三、視覺(jué)文化藝術(shù)教育概念融入攝影教學(xué)
在視覺(jué)文化藝術(shù)教育中，攝影教學(xué)扮演重要角色。攝影結(jié)合網(wǎng)絡(luò)造就多元且極具滲透力的影像文化，不論是平面媒體還是互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)傳媒，都迅速且不間斷地向大眾傳遞著各式各樣的影像信息，視覺(jué)影像在不經(jīng)意間早已滲透到人們的生活中，左右人們的判斷。為了更好地解讀、判斷影像背后的社會(huì)含義，避免學(xué)生對(duì)影像信息全盤認(rèn)可接受，造成理解的偏頗，攝影藝術(shù)教育者應(yīng)在課程中引入視覺(jué)藝術(shù)文化教育的概念，教授學(xué)生如何正確解讀影像，并在教學(xué)過(guò)程中拓展過(guò)往精致藝術(shù)的教學(xué)內(nèi)容，納入生活影像的欣賞與解讀，使教學(xué)內(nèi)容更貼近學(xué)生生活的脈絡(luò)，引導(dǎo)學(xué)生審視影像對(duì)自身價(jià)值觀的影響。
（一）擴(kuò)展教學(xué)內(nèi)容范疇，從經(jīng)典攝影作品至生活影像
克雷·弗里曼（Kerry Freedman）曾在視覺(jué)文化研究中指出，藝術(shù)圖像對(duì)學(xué)生而言具有宗教、經(jīng)濟(jì)、政治等信息，但也僅僅說(shuō)明了人、事、物等信息，反之，學(xué)生卻認(rèn)為大眾文化的視覺(jué)圖像對(duì)他們而言是具有影響力的，且會(huì)試圖了解甚于鑒賞藝術(shù)作品?？梢?jiàn)，生活影像相對(duì)精致藝術(shù)的教材內(nèi)容對(duì)學(xué)生而言是更有吸引力的，且這種影響力是不容小覷的。因此，要調(diào)整攝影作品鑒賞課的內(nèi)容，將對(duì)生活影像的鑒賞納入教學(xué)內(nèi)容非常重要。
攝影影像存在于人們生活的點(diǎn)滴之中，它并不特別，是人們一直切身經(jīng)歷的東西，但并非所有的生活影像都適合成為教學(xué)內(nèi)容，正如保羅·鄧肯強(qiáng)調(diào)的，每天的日常生活影像只有在其能建構(gòu)并傳達(dá)人類態(tài)度、信念及價(jià)值觀時(shí)，方具備成為視覺(jué)文化研究題材及教學(xué)內(nèi)容的條件。因此，在攝影教學(xué)過(guò)程中，對(duì)日常生活影像的選擇需更加謹(jǐn)慎。
（二）攝影教學(xué)應(yīng)貼近生活
攝影不僅僅是按動(dòng)快門，留下一張照片，它可以成為一種貼近生活的文化載體，更能成為人們觀看小生活、大世界的一扇窗。相對(duì)于水彩、素描，更容易操作的相機(jī)也更貼近人們的生活。攝影除了隨意的生活記錄外，如，能透過(guò)機(jī)器的輔助，延伸人眼的觀察和手的記錄，拓展個(gè)人的生活觀察，其社會(huì)意義遠(yuǎn)比純圖像美學(xué)的成就更高。③因此，不論是指導(dǎo)學(xué)生通過(guò)相機(jī)的取景框?qū)ι钪械氖挛镞M(jìn)行觀察、記錄，還是教授學(xué)生了解影像的意義，進(jìn)而從攝影創(chuàng)作中聚焦生活點(diǎn)滴，都是攝影教學(xué)的意義及價(jià)值所在，而這也是與視覺(jué)文化藝術(shù)教育重視學(xué)習(xí)者對(duì)影像意義的探索、重視課程與生活的連結(jié)相呼應(yīng)的。
（三）重視攝影作品的影像解讀，建立批判性思考
保羅·鄧肯認(rèn)為，視覺(jué)文化最重要的是人們?nèi)绾卧忈尅⒔庾x視覺(jué)影像的意義。影像解讀的意義，不僅是影像本身的特質(zhì)，同時(shí)也存在于真實(shí)的社會(huì)背景中、影像與觀看者的關(guān)系之間。作為攝影教育工作者，在引導(dǎo)學(xué)生探討影像藝術(shù)作品的形式風(fēng)格之外，也應(yīng)該嘗試讓學(xué)生探究影像作品之外的文化關(guān)懷與社會(huì)脈絡(luò)背景分析，讓學(xué)生在鑒賞攝影作品的同時(shí)，將關(guān)注的觸角延伸至影像背后的社會(huì)意義，在學(xué)習(xí)中加深對(duì)社會(huì)文化的了解。另外，在影像解讀的過(guò)程中，培養(yǎng)學(xué)生觀察與批判的能力，從影像中認(rèn)知影像所處的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治背景，進(jìn)而使學(xué)生能更深入地了解現(xiàn)實(shí)社會(huì)與他人的處境，由此產(chǎn)生關(guān)懷他人的態(tài)度，養(yǎng)成富有社會(huì)責(zé)任感的人格。
注釋：
①趙慧玲.視覺(jué)文化與藝術(shù)教育[M].臺(tái)灣：臺(tái)北市師大書苑，2005：23—24.
②Duncum.P.Visual culture.Development，definitions，and directions for art education，2001：101—102.
③游本寬.學(xué)拍照？還是學(xué)攝影？[J].美譽(yù)，2008：161，74—79.
參考文獻(xiàn)：
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[4]初熹.迎接視覺(jué)文化挑戰(zhàn)的美術(shù)教育[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2006.
書 名：STAIRWAY TO HEAVEN
蜷川實(shí)花 X 阿信｜
天堂｜影像書
作 者：蜷川實(shí)花/阿信
出版時(shí)間：2012年2月24日
開(kāi)本裝幀：18cm*25.8cm精裝本
頁(yè) 數(shù)：101頁(yè)
語(yǔ) 言：繁體中文
出 版 社：銳耳創(chuàng)作股份有限公司
向來(lái)作品以濃厚瑰麗聞名的蜷川實(shí)花與始終富有文藝氣息的阿信，將會(huì)迸發(fā)出什么樣令人期待的火花？
在國(guó)際間知名度極高的攝影大師蜷川實(shí)花，向來(lái)是許多藝人明星夢(mèng)寐以求的合作對(duì)象。初識(shí)時(shí)，蜷川實(shí)花并不了解阿信為知名樂(lè)團(tuán)主唱的身份，反而是因?yàn)榘⑿诺牟艢庖鹚淖⒁?，因此指名希望為阿信拍攝作品。阿信也笑道說(shuō)：“從來(lái)沒(méi)有想過(guò)要拍攝寫真書的念頭，如果沒(méi)有蜷川實(shí)花老師的想法，就不會(huì)有這本精彩的影像書。”
二人雖是分別活躍于不同領(lǐng)域的代表，共同推出的作品卻是如此的契合。曾寫下無(wú)數(shù)動(dòng)人歌詞及發(fā)行過(guò)多本出版物的阿信，文字感染的力量是有目共睹的，這次在寫真影像書中，除了留下阿信青春畢業(yè)冊(cè)的影像外，更是首度撰寫關(guān)于愛(ài)情的微小說(shuō)。
阿信以70年代經(jīng)典樂(lè)團(tuán)齊柏林飛船(Led Zeppelin) 的搖滾圣歌“STAIRWAY TO HEAVEN”為靈感，利用“Love, the only way to Heaven (愛(ài)，是唯一通往天堂的階梯)”為主軸貫穿整本寫真影像書。阿信表示：“當(dāng)時(shí)拍攝后，發(fā)現(xiàn)蜷川老師安排幾個(gè)我與女主角往上階梯的鏡頭，突然覺(jué)得，愛(ài)情就是不斷攀向天堂的過(guò)程。”同時(shí)，蜷川實(shí)花希望讀者了解主題與閱讀的流暢度，加入了各國(guó)取材的花朵影像，讓整本書的內(nèi)容更臻豐富。
“STAIRWAY TO HEAVEN 蜷川實(shí)花 X 阿信｜天堂｜影像書”跳脫大眾對(duì)于偶像寫真的印象，不靠解放的大尺度。在新書記者會(huì)中，阿信笑稱自己是背影殺手，若是十年前害羞的自己，拍攝寫真影像書是從未想象過(guò)的，并表示：“不同于男星的性感寫真，透過(guò)蜷川老師的視角，抓住我的以感性為訴求的那一面?！?/p>
蜷川實(shí)花選擇以相片訴說(shuō)獨(dú)到的敘事角度，像是書內(nèi)在游園地場(chǎng)景中，“貼著繃帶的星星”是愛(ài)情的樣貌，亦或“スペースショット高空落體”是象征愛(ài)情的軌跡，阿信則以“天堂、花、天空、塔、階梯”的引句來(lái)闡述愛(ài)的扉頁(yè)。
全書歷經(jīng)長(zhǎng)達(dá)400多個(gè)日子的嚴(yán)謹(jǐn)企劃，以國(guó)際級(jí)最高規(guī)格監(jiān)制打造。同時(shí)為呈現(xiàn)愛(ài)情觀點(diǎn)，阿信特別欽點(diǎn)品牌御用模特兒Nikki共同擔(dān)綱男女主角。Nikki深邃國(guó)際感的臉龐，充分演繹出異國(guó)逃行戀人的氛圍。人物影像皆遠(yuǎn)赴東京取景，蜷川實(shí)花指定進(jìn)口紙質(zhì)與手工精裝。
本次精選兩大影像風(fēng)格的封面，讓消費(fèi)者擁有更多元的選擇，兩種版本的封底與書腰皆擁有各自專屬蜷川實(shí)花不同的花朵作品，并隨書贈(zèng)送限定明信片套組。而貫穿主軸的“天堂階梯版”，以戀人攜手往上攀升于東京鐵塔中，濃郁的紅色光影對(duì)比，十足蜷川流的美學(xué)視覺(jué)；相對(duì)于“愛(ài)情角落版”，影像中的阿信凝視地球儀中的某個(gè)國(guó)度，呼應(yīng)戀人一起逃行、尋找天堂的階梯的意像。
影像創(chuàng)作者：蜷川實(shí)花
蜷川實(shí)花（Ninagawa Mika）日本最有人氣，知名度最高的當(dāng)代女性攝影大師，拍攝作品充滿獨(dú)特的色彩感，鐘愛(ài)以花、金魚作為靈感題材，個(gè)人風(fēng)格鮮明獨(dú)樹(shù)一格；同時(shí)也是活躍于跨媒介的藝術(shù)家，擅長(zhǎng)以強(qiáng)烈的影像作品發(fā)揮于平面攝影、制片電影以及時(shí)尚創(chuàng)作。
2007年首度執(zhí)導(dǎo)《惡女花魁》，并于柏林影展發(fā)表大獲好評(píng)，除了曾榮獲多次寫真大賞外，其作品富具魔幻寫實(shí)的美感亦深受國(guó)際知名品牌的青睞，2012年首度指名為五月天主唱阿信親自掌鏡，發(fā)行阿信出道十二年來(lái)的首部影像書作品，讓喜愛(ài)蜷川實(shí)花與阿信的朋友一飽眼福。
人物演出/文字創(chuàng)作者：五月天阿信
藝術(shù)來(lái)源于生活卻高于生活?，F(xiàn)在正流行的影像藝術(shù)亦是如此?，F(xiàn)在，人們?cè)絹?lái)越離不開(kāi)現(xiàn)代的影像技術(shù)，包括多媒體、攝影、錄像、電視、電腦等。影像已經(jīng)構(gòu)成了人類的第二生活，這只要看我們花在電視、攝影、電腦上的時(shí)間便可見(jiàn)一斑。于是藝術(shù)家們也開(kāi)始利用這些技術(shù)手段用于藝術(shù)創(chuàng)作。
彈指間化剎那為永恒
這是個(gè)重復(fù)了千百年的規(guī)律。中國(guó)有了毛筆之后，就有了水墨畫；西方有了油彩之后，就出現(xiàn)了油畫。藝術(shù)家們樂(lè)于用新的手法創(chuàng)作。達(dá)·芬奇是個(gè)樂(lè)于嘗試各種新事物的藝術(shù)家，如果他生活在當(dāng)下，那他一定也會(huì)是個(gè)攝影師。
早在18世紀(jì)中期，英國(guó)攝影家威廉·雷克·普賴斯就曾寫道：攝影術(shù)在許多方面已經(jīng)增進(jìn)了而且還會(huì)繼續(xù)增進(jìn)人類的知識(shí)和歡樂(lè)。而之后兩個(gè)多世紀(jì)攝影的發(fā)展也正如他所言，攝影以其獨(dú)特的方式為我們展現(xiàn)了一個(gè)豐富多彩的世界。攝影使我們觀察到地球上的全貌，從赤道到南北極；使我們了解地球上的居民，從努比亞人到因紐特人；使我們熟悉地球上的物產(chǎn)，不論是動(dòng)物還是植物——此外，如城市的面貌、山川的輪廓等都能借助攝影一目了然。我們常說(shuō)，互聯(lián)網(wǎng)使我們足不出戶就能領(lǐng)略世界風(fēng)光，其實(shí)幕后的功臣是攝影。
攝影不僅能記錄當(dāng)下的美景，通過(guò)它，我們還能發(fā)現(xiàn)另外一些東西：早巳逝去的但尚未被遺忘的歷史，以及那些曾經(jīng)存在過(guò)，現(xiàn)在仍留在照片中的人和地方。攝影提供了我們進(jìn)入時(shí)光隧道、觀看事件發(fā)生的可能，這也是許多人常把“化剎那為永恒”用來(lái)比喻攝影表現(xiàn)的緣故。攝影就是一臺(tái)時(shí)光機(jī)，每一張照片都像是時(shí)光隧道的驛站一樣，我們可以在此上下車，走進(jìn)歷史，回到過(guò)去。
在時(shí)光沙河的流動(dòng)旅程中，影像藝術(shù)比別的藝術(shù)更有特殊的意義。攝影本身就是一種捕捉事件的藝術(shù)，它會(huì)隨時(shí)間而增加其魅力。這就是攝影的“時(shí)空性”。
除此之外，攝影還有“倫理性”。美國(guó)文壇公認(rèn)的才女蘇珊·桑塔格在她的名作《On Photography》中說(shuō)：“攝影自成文法，更重要的是，它是一種觀看的倫理學(xué)。”“觀看的倫理學(xué)”乃意味著，攝影者不能把自我意識(shí)強(qiáng)行加入對(duì)象里，攝影在某種情形下，是要順從對(duì)象的。惟有在這個(gè)前提之下，攝影者才會(huì)真正走入對(duì)象的生活里。那時(shí)才有可能了解到：什么是同情、什么是關(guān)懷、什么是人間的酸甜苦辣，而什么又才是空虛、荒謬。
“二等公民”的異軍突起
攝影到底是不是藝術(shù)?這個(gè)爭(zhēng)論從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)。雖然攝影的特性讓無(wú)數(shù)的愛(ài)好者為之著迷。攝影曾經(jīng)一度被排斥在藝術(shù)的殿堂之外。當(dāng)攝影勉強(qiáng)擠進(jìn)藝術(shù)界的大門，它仍是藝術(shù)圈里心照不宣的“二等公民”。近年來(lái)，隨著攝影的不斷升溫和攝影表現(xiàn)形式的更加多元化，藝術(shù)界和收藏家才開(kāi)始對(duì)它刮目相看。
20年前美國(guó)的專業(yè)攝影畫廊屈指可數(shù)，大多數(shù)傳統(tǒng)畫廊拒絕展示攝影作品?！吧鲜兰o(jì)70年代在美國(guó)，你收藏?cái)z影作品會(huì)被人認(rèn)為很怪?！泵绹?guó)著名攝影評(píng)論家柯曼說(shuō)?，F(xiàn)在卻是另一番景象：不但專業(yè)攝影畫廊隨處可見(jiàn)，絕大多數(shù)傳統(tǒng)畫廊也會(huì)時(shí)不時(shí)地舉辦攝影展覽。而到如今，影像在國(guó)外早已作為一門獨(dú)立的視覺(jué)藝術(shù)形式而占有一席之地，并逐漸形成了歐美以紐約為中心、亞洲以日本為中心的藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)。
從1972年紐約蘇富比開(kāi)始設(shè)立攝影作品的常規(guī)拍賣起，其后30年間，攝影收藏品的價(jià)格一路飆升，攝影藝術(shù)品的投資和收藏達(dá)到了。在近30年的照片拍賣史上，拍賣照片的價(jià)格升幅在10倍至20倍之間。世界最大的兩大藝術(shù)品拍賣公司蘇富比和佳士得每年都會(huì)舉行攝影作品的專場(chǎng)拍賣。迄今為止，攝影收藏拍賣拔得頭籌的攝影作品，其中一幅是2006年2月紐約蘇富比拍出的當(dāng)時(shí)最貴照片——美國(guó)攝影家愛(ài)德華·斯泰肯(1879—1973)1904年攝于長(zhǎng)島的《池塘月光》：292萬(wàn)美元，而這幅作品的最原始銷售記錄只有75美元。。一年后的7月，德國(guó)攝影家安德里亞斯·古爾斯基的作品《99美分Il》在蘇富比藝術(shù)品專場(chǎng)拍賣中以334.6萬(wàn)美元成交，也創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)攝影作品拍賣價(jià)格全球新高。而幾個(gè)月后的同年11月，理查德·普林斯的《牛仔》則以340萬(wàn)美元的價(jià)格又刷新了紀(jì)錄。
紀(jì)錄的一次次刷新和歐美影像拍賣市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展離不開(kāi)有效的市場(chǎng)機(jī)制和相應(yīng)的法律保護(hù)。在它們的保護(hù)下，大批圖片機(jī)構(gòu)涌現(xiàn)，越來(lái)越多的人把攝影作為了自己的職業(yè)。據(jù)美國(guó)圖片協(xié)會(huì)統(tǒng)計(jì)，30％的攝影師年收入在10萬(wàn)美元以上。這也激勵(lì)了好作品的誕生。
國(guó)內(nèi)影像拍賣的“蝴蝶效應(yīng)”
20年前，當(dāng)一雙貧困山區(qū)小女孩充滿渴望的“大眼睛”被攝入鏡頭時(shí)，整個(gè)中國(guó)都為之感動(dòng)。這幅題為《我要上學(xué)》的照片，當(dāng)年被國(guó)內(nèi)各大媒體爭(zhēng)相轉(zhuǎn)載，成為今天”希望工程”的宣傳標(biāo)志。
2006年，“大眼睛”在北京華辰影像專場(chǎng)拍賣中，拍得30.8萬(wàn)元人民幣的高價(jià)，成為中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的代表作品。在那場(chǎng)拍賣會(huì)上，共有132幅中國(guó)攝影作品參拍，成交率61％，攝影界將其視作中國(guó)影像藝術(shù)拍賣的開(kāi)端。
2007年，繼北京華辰拍下中國(guó)影像市場(chǎng)第一槌后，北京誠(chéng)軒、中國(guó)嘉德等紛紛開(kāi)設(shè)專場(chǎng)，國(guó)內(nèi)以“影像藝術(shù)”為門類的藝術(shù)形式終于分立出來(lái)。之后的幾年，中國(guó)的影像藝術(shù)便不動(dòng)聲色地發(fā)展起來(lái)。
