時間：2023-05-30 09:35:40
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇維族舞蹈，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：旋轉 技巧 維吾爾族
新疆位于我國大西北地區，那里有一望無際的沙漠，寬闊的草原，那里的人們一直保持著游牧的生活方式，因而造形成了豐富的民族特色和舞蹈形式。尤其在“絲綢之路”的帶動下，有力促進了東西方的經濟文化交流，中原地區先進文化的涌入，推動了新疆等地的文化發展，大大推動了新疆與中原文化、經濟、語言、宗教等的交流與融合，使得維吾爾族舞蹈文化廣為傳頌。從古至今，維族人民以歌舞著稱，無論男女老少都能即興起舞。他們從骨子里散發出對這片大地的熱愛，也不斷感染廣大觀賞者。
一、維吾爾族舞蹈的基本體態特征
每個民族有自己的文化積淀，蘊含的特點也不盡同。維吾爾族舞蹈的基本要素包括：體態、律動、節奏。這些要素構成了維族舞蹈的主要內容，并且能夠表現該民族舞蹈的風格特點。主要包括以下幾個方面的特征：
（一）挺拔而柔美的體態
在其舞蹈體態中最為明顯的特點是昂首挺胸，立腰拔背，加之維族人天生就高高的鼻梁，長長的脖子更讓人有一種立體，高傲挺拔的感覺。這種體態的形成，得益于維族第一舞人，杰出的舞蹈家、教育家康巴汗的規范和引導。
（二）靈性而連貫的律動
維族舞蹈靈動多變的局部動作最是讓人著迷。包括頸部的擺動、頭部的晃動以及手部的彈動、托帽、柔腕等動作，也有眼神與挑動眉毛的運用等。這些都是維族舞蹈體態中的重要組成部分，充分展示出維族舞蹈的動感與韻味。
（三）維吾爾族舞蹈中的旋轉
說到維族舞蹈，那必須聊聊舞蹈中的旋轉。它是舞蹈中情感的表達，更是技巧的展現。它能讓情感表達的更細膩、熱情、張揚，也能讓動作更灑脫、豐富、飽滿。舞者在音樂的節奏里，快速旋轉或驟起驟停，都是技術的體現。舞蹈動作中難度最大的就是在連續旋轉中不斷變換舞姿，保持連貫和節奏。這也是維族舞蹈最精彩的地方。
二、維吾爾族舞蹈中旋轉的主要種類
維吾爾族舞蹈具有獨特的魅力，不僅鍛煉身體，更豐富了精神生活。作為舞蹈中最重要的元素之一，旋轉有多種多樣的表現形式，更蘊含獨特的美，表達著人們對舞蹈的熱愛和對美好生活的向往。它主要包括以下幾類：
（一）原地旋轉
維族舞蹈在表現原地旋轉時要保持軀干垂直，一般以頭頂到脊椎的部分為軸心，進行快速旋轉。旋轉時留頭甩頭，即眼睛盯住一個點，雙臂打開，軀干和手臂開始轉動，頭部保持不動，肢體緩慢舒展。當轉動到最大幅度時，身w和頭形成反作用力，再利用反作用力甩頭360度回到原位。舞者可隨節奏的起伏自身對舞蹈的理解而變換旋轉的速度，好的舞蹈表演既需要豐富畫面表現力，更要求情感的傳達和感染。
（二）舞姿旋轉
舞姿旋轉，是維族舞蹈和哈薩克舞蹈中常用的動作，主要表現為舞者在快速旋轉中不停變換舞姿，像一朵花兒在美麗的大地上舒展、怒放。舞者時而“托帽式”，時而運用柔軟的手做各種揉手，讓舞蹈表現得更加細膩、生動、流暢。旋轉后驟然定格在某一舞姿上，更突顯舞蹈強烈的節奏感，給人以視覺上的強力沖擊。動作豪放灑脫，干脆利落的同時，重點考驗的是舞蹈演員所必需的穩定性。優美的舞姿旋轉能豐富舞蹈的內容和表現力，使整個表演更具觀賞性。
（三）跪轉
跪轉在旋轉中更加具有技巧性，其難點在于膝蓋必須在地面上平穩而勻速的旋轉。重點是軀干要保持直立，腳指充分抓地，在保持舞蹈形態的同時膝蓋進行連續性的微顫或變換動作前瞬間的微顫，以單腿為軸擰轉，旋轉時留頭甩頭，到動作的另一半時更換主力腿。因此，在做這一類的旋轉動作時，要求舞者具有專業的技術水平和較高的身體素質。膝部必須柔軟度與力度結合，才能使動作達到期望的效果。跪轉的運動軌跡根據舞蹈的需要可大可小，凸顯了舞蹈技巧性一面，使表演更為豐富、飽滿。
三、“旋轉”在維吾爾族舞蹈中的重要性
我們在觀賞維族舞蹈時常常可以看到在舞蹈的部分，舞者運用不同類型的旋轉來表現人物情感，并以喜悅、歡快的情緒居多，當然也包含害羞、焦慮、悲傷等等，根據作品的需要而運用不同的表現方式，正體現了“旋轉”的重要性與多樣性。隨著維吾爾族舞蹈領域的不斷發展，“旋轉”不再局限于情感表達和感情升華，它逐漸向塑造人物形象、營造舞臺意境等多種藝術表現方向發展。將旋轉拓展、豐富成表達多種涵義的舞蹈動作，有利于準確而生動的塑造作品中人物形象和特點，以營造更深層次的舞臺意境。有著強烈情感表現力的旋轉技巧，能增強舞蹈的吸引力和感染力，對劇情的展開起著無可替代的重要作用。
維吾爾族舞蹈中的旋轉大多奔放瀟灑，輕快利索，有著濃郁的民族特色，在舞蹈中合理運用這個技巧性動作能使整個舞蹈更加流暢，更加凸顯人物的性格和內心情感世界，提高了舞蹈的表現力、感染力和觀賞性。因此旋轉是表現維族舞蹈特點的代表性動作之一，更是維族舞蹈中是不可或缺、無可替代的重要組成部分。
參考文獻：
【關鍵詞】維吾爾族舞蹈；眼神
中圖分類號：J722.22 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0174-01
維吾爾族舞蹈是一種風情萬種的舞蹈類型，通過觀看維吾爾族舞蹈，一方面能夠讓人充滿激情，另一方面能夠讓人們感受到維吾爾族的風情文化。眼神訓練是維吾爾族舞蹈訓練的重要課程，也是維吾爾族舞蹈的靈魂。
一、維吾爾族舞蹈眼神的特點
第一，維吾爾族舞蹈眼神節奏的內在性。維吾爾族舞蹈中的眼神具有節奏感的特點，隨著舞蹈的律動來轉換眼神的“色彩”，通過不同的眼神能夠表達出不同的舞蹈情感。第二，舞蹈眼神透露著舞蹈風格。維吾爾族舞蹈演繹得好壞直接影人們對這個民族的看法以及人們對維吾爾族文化的了解程度。比如在學習維吾爾族舞蹈的時候會自覺地感受到舞蹈中的“氣質”，進而透過這種氣質了解到維吾爾族人們的精神和性格特點。維吾爾族舞蹈中的眼神和面部表情結合成一種視覺化的立體文化，這是對維吾爾族文化的濃縮體現。想要讀懂維吾爾族舞蹈的內涵，需要加強對維吾爾族舞蹈眼神的解讀。第三，維吾爾族舞蹈眼神方位多變。在舞蹈中眼神會隨著舞蹈節奏進行變換和方向的轉換，結合肢體、頭部、面部等產生了一系列眼神的方位，這對舞蹈表演起到了畫龍點睛的作用。
二、眼神在維吾爾族舞蹈表演中的重要性
優秀的舞蹈作品不僅僅是表現出好看的舞蹈動作、流暢的舞蹈隊形變換，更為重要的是表現出舞蹈的文化內涵和精神力量。在維吾爾族舞蹈表演中，表演者只有全身心地投入才能把握好舞蹈動作的核心和舞蹈整體風格，從而突出舞蹈的重點和內涵。在注重舞蹈動作的同時，還需要注重舞蹈眼神的把握。眼神中蘊含的情感是極其多樣的，比如高興、渴望、憤怒、憂傷等。眼神也是傳達表演者內心的一種載體，通過眼神，舞蹈演員能夠向人們傳達出舞蹈的核心情感，這樣才會加深人們對舞蹈的理解。
比如在維族舞蹈《葡萄園里》中，表演者的眼神是充滿靈動的，維族姑娘來到了豐收的葡萄莊園，透過姑娘的眼神可以看出她對大豐收的喜悅。同時，姑娘的這種眼神是動態的，首先她將自己的眼神表現得遠一點、高一點，以此將自己種植葡萄之后豐收的喜悅傳遞給人們。然后是在采葡萄中，眼神的作用在舞蹈中進一步凸顯出來，表現出數葡萄的樣子（將眼神集中在一個方向點上，之后又轉到另一個方向點上，來動，眼神轉動一會慢一會快。）伴隨舞蹈音樂節奏的變化，姑娘在舞蹈中跳躍、旋轉。當姑娘將一顆葡萄放在自己的口中之后，姑娘的眼神表現出吃葡萄的喜悅和美好，讓人透過眼神進一步感受到了她的美好心情。
三、眼神在維吾爾族舞蹈表演中的運用
（一）提升表演者的文化素質。第一，加強對維族文化的了解。想要學好一個民族的舞蹈需要加強對這個民族風俗、歷史文化的深入了解，從而提升舞蹈表現的文化內涵，為人們展示出舞蹈表演的靈魂。維吾爾族所處的地理位置和歷史發展等相關條件決定了維吾爾族豐富的文化內涵，因此在演繹維吾爾族舞蹈的過程中，對舞蹈表演者的個人素質和綜合能力要求也更高，需要舞蹈表演者加強對維族文化的理解和把握。第二，將維吾爾族舞蹈眼神和作品內涵充分結合。舞蹈眼神隨著舞蹈節奏會衍生出不同的情感，從而展現出該民族的舞蹈特點。舞蹈表演的成功需要舞蹈動作和表演者眼神有效結合。
（二）在舞蹈實踐中充分進行眼神的練習。第一，舞蹈表演的時候需要表演者充分了解所表演的民族舞蹈中典型的動作、圖騰、生活習慣和文化。在學習維吾爾族舞蹈的時候，學習者在掌握了基本的動作要領之后還需要通過感悟舞蹈角色的性格特點，從而更好地理解維吾爾族舞蹈內涵，提升自我表演的靈活性。第二，在實際表演中，表演者的眼神要盡可能地夸張，從而將舞蹈感情和內涵更好地傳遞給觀眾。第三，平時訓練中要多加練習，將舞蹈老師的訓練要求一一做到。表演者想要在舞蹈中實現對眼神的有效運用，需要在平時的練習中有意識地進行眼睛運動。通過有意識的訓練增強眼睛的靈活度。比如在晴朗夜空中數星星能夠提升眼睛注意力的持久度；盯著小鳥跳動能夠提升眼睛的定力，等等。
四、結語
綜上所述，為了更好地發揮出維吾爾族舞蹈的精神文化內涵，需要演員平時多學習、多觀察、多思考，并結合實際，在表演過程中把握好維吾爾族舞蹈形象，并通過自己的眼神和舞蹈動作的完美結合，演繹出維吾爾族舞蹈精髓。
關鍵詞 呼吸 民族舞蹈教學 運用
一、呼吸在舞蹈教學中的重要性及其在民間舞教學中的作用
從我們離開母體的那第一聲啼哭開始,我們便開始了呼吸。呼吸本身也是一種運動,是通過呼吸肌的收縮,引起胸廓向上下前后擴張,以及呼吸肌松馳、胸廓的回縮實現的。呼吸的實質,是有機體與外界環境之間的氣體交換。吸氣時胸廓向各方面擴大,呼氣時則縮小。由此可見,呼吸直接依賴胸廓的變化。呼吸是生命的象征,呼吸給予人類生命,給予舞蹈的則是活力,是美的記憶。作為一個優秀的舞者,呼吸是很重要的修養之一。因為心與形的高度統一需要呼吸的配合,而且動作幅度的大小、發力的大小以及對身體的控制都離不開呼吸。我們最愛講究動作的“延伸”性,那么“延伸”是什么?它并不是說伸直手臂就是延伸,而是要由體內發出的氣不斷地向外擴張、外延,用經過訓練的呼吸去延續、伸長。除此之外,我們應該注意把呼吸放在身體的哪些部位。我們常可看到有些舞者在舞蹈中上身僵硬,氣都憋在胸上,妨礙呼吸肌的松馳,或氣喘吁吁,或滿面通紅,這都是呼吸不加控制不會正確運用的結果。它會直接影響到舞者的表現力,會破壞舞者所刻畫人物的形象。如朝鮮舞,如果一舉手一投足都沒有呼吸的運用,光舞動一架虛假的外殼,誰能認為這是朝鮮舞?誰還能承認這是一個舞者呢?再如在維族舞蹈中,沒有運用呼吸、屏氣來體現“切分”這一獨具的節奏特點,那么維族舞蹈的風格特點又怎能得以體現呢?
所以在民間舞訓練中,只有正確地運用和把握各民族的呼吸特點,以氣息的運用帶動肢體的表現力,使節奏、呼吸、舞姿、技能等方面融合在各民族特定的風格和情感中,才能創造各民族更完美的舞蹈藝術形象。因此作為一名優秀的舞者除應具備扎實的基本功底、熟練的技巧和超強的藝術表現力外,更重要的則是對呼吸的正確掌控,用呼吸控制身體,幫助四肢,更為完美地作出各種舞姿,更淋漓盡致地表現舞蹈的深刻內涵。
二、呼吸在民族舞蹈教學中的運用和地位
在我國的各民族舞蹈中,對于“呼吸”的處理各有不同,在舞蹈教學中,呼吸亦有其獨特的重要性。因此在民間舞蹈教學過程中,不僅要讓學生運用呼吸,還要掌握呼吸的方法,也就是說不僅要“形”似還要“神”似。要想掌握形神兼備,就必須要注重各民族中呼吸的特點,才能體現民間舞各民族中所獨有的、鮮明的、生動的風格特點。然而民間舞蹈自娛性強,舞蹈動作千變萬化,對呼吸經常提出變化的要求,我們不能也不應該制定一套一成不變的呼吸法。總之呼吸作為動態藝術的內核,需進一步滲入到以人體作為表現手段的舞蹈中去,得到系統的重視和研討。例如在蒙古舞教學中,我把呼吸特點歸結為快吸慢呼。蒙古舞對步伐、肩部、手部、臂部的訓練,必須運用呼吸,以呼吸帶動踏步、拖步的起伏,控制關節的平衡,使氣力相互協調。同時,還需要呼吸來銜接前后動作,表達感情。蒙古舞后靠的體態、橫擰的動作是與他們曾有過的英雄歷史,與他們“馬背民族”的剽悍性格分不開的,所以蒙古舞的呼吸以在重拍上慢吐氣較多。慢吐氣可以表現出人物形象健壯、生活環境遼闊之感,進而顯示出力度和韻味,充分體現出蒙古舞粗獷剽悍、豪邁矯健、穩重端莊的特點。在漢族舞蹈膠州秧歌的教學中,我把呼吸特點歸結為快呼吸、停止呼吸、慢吐氣。講授“慢扭推扇”這一動作時,以腰為軸,以胯主動快發力,雙手抱扇的同時快吸氣,剎那間形成一種凝聚力,頃刻停頓后慢吐氣,將氣流化為內在的韌力,身體各部位延伸其動作,給人以堅韌、挺拔、舒展的內在力量。呼吸給膠州秧歌動作的快發力、慢延伸的形態注入新的動力。如果在舞蹈教學中不注意運用呼吸,就不會在動作和節奏中找到呼吸的換氣點,學生在學習時只會模仿外形動作,而不能把內與外、心與形、氣與身統一起來,這樣根本就談不上什么聲情并茂,舞蹈就成了簡單的四肢運動,成了動作的堆積,從而失去了舞蹈應有的魅力。
朝鮮族舞蹈中,對于“呼吸”的處理和運用更是復雜多變,也正是因為這樣,朝鮮族舞蹈的韻律才有其特有風格。試想,如果朝鮮族舞蹈中缺少了“呼吸”,那么內在的身體韻律就無從體現,肢體語言就喪失了原有的感染力,“柳手鶴步”的內在神韻就會消失,舞蹈作品就會變成廣播體操,生硬外在,毫無感覺可言,所以也就稱不上是藝術作品。由此可見,“呼吸”在朝鮮族舞蹈中具有相當重要的意義。在朝鮮族舞蹈中,呼吸的長短是舞蹈動作時體現風格特點的重要因素。在呼吸中有長呼吸和短呼吸之分,但也可以按作品的需要,劃分為內在呼吸(靜呼吸)、外在呼吸(抻呼吸)、心理呼吸(感覺呼吸)等。長呼吸意味著呼吸的持續,一般是在一個長短中用一次呼吸做動作而形成的呼吸;短呼吸是在一個長短內經幾次呼吸段落而形成的呼吸,并將幾次呼吸作為統一體而有機地相連接;內在呼吸是指以極為短促而靜的呼吸,頗有連接性地處理含蓄感情的呼吸;外在呼吸是指從視覺上體現得十分明顯的呼吸;心理呼吸是在塑造特殊形象時用于造成精神緊張或集中精神為目的的呼吸,因為這一呼吸通常是藝術性地處理生理性的呼吸,所以也稱藝術性呼吸或形象性呼吸。除此以外,還有頓呼吸、連呼吸、淺呼吸、脆呼吸、跳呼吸、浮起呼吸和抑制呼吸等等。在朝鮮族舞蹈中,呼吸的長短快慢、抑揚頓挫都會產生不同的藝術效果。例如,古戈里柔韌優美、情緒飽滿;安旦歡快活躍、意氣風發;沙爾普里安靜典雅、節奏抑揚;晉削深沉緩慢、莊重剛毅等等。還有我們課堂上所學的維族舞,很多同學對維族舞的呼吸好像也并不十分關注。其實維族舞的呼吸也應該得到足夠的重視,維族舞蹈的呼吸講求短而粗,像跺移步扶肩上托式,左膝微顫,右腳略抬,左右腳跺地正步位的同時,屏氣(呼吸停頓),然后左腳旁移,同時做快呼氣,緊接著,右腳向前上步做快吐氣。再如我們過去學的藏族舞,因為藏族長期生活在高原的牧區上,受自然環境和勞動生產習慣的影響。呼吸帶有壓抑感和負重感。舞蹈中氣息盡力吐納,形成了藏族舞慢吸慢呼的特點。以弦子為代表,藏族舞弦子部分的基本動律“屈伸”。用這種呼吸可使動作顯得流暢、有重量,腳下有根。其音樂曲調悠揚動聽,舞蹈動律松馳優美,延綿流暢。因而呼吸便有了連貫性和控制性。表現的是一種動人的優美感。但是由于自然條件、生產方式、社會結構以及生活條件的不同,使得藏族歌舞五光十色,種類繁多。其中之一如粗獷豪邁的“卓”舞,其表現形式:奔放、飛騰、激越,呼吸便隨著節奏變化,進而產生速度和力度上的變化。
結語:
舞蹈呼吸不同于自然呼吸,自然呼吸一般說是被動的呼氣,人們不大感覺它。舞蹈呼吸則必須加以控制,是主動的。舞蹈呼吸也不同于某些節奏平穩的運動項目的呼吸,如馬拉松長跑等。舞蹈呼吸由于動作的變化,破壞了呼吸的平均節奏。呼吸不是一個在舞蹈中獨立存在的部分,它與舞者的內心情感和外在舞姿動作是緊密相連的,可以說情感是呼吸的原動力,“以情感帶動呼吸”是呼吸的基本要求。在舞蹈教學過程中應該將呼吸進行到底,這樣呼吸會在整個舞蹈表演中起到很大的推動作用,從而使舞蹈藝術具有強盛的生命力。然而,掌握呼吸特點,并準確地予以運用不是一朝一夕之功,還需要不斷地磨練,才能更好地控制和處理并合理地運用呼吸。
一天的舞蹈培訓結束了，敲著酸脹的雙腿，心里卻感受萬千。非常感謝馮老師為我們安排的這次學習探究的機會。讓我們溫習專業知識的同時，對自己的工作和學習也進行了促進。以下是我的點滴感悟。
一、感受專業、親近精致
欒老師是一位經驗豐富的舞蹈老師，每一個舞蹈動作都講解的細致和專業。許多動作我們經常接觸，但是通過老師的講解和示范才發現自己有許多細節都忽略了。今天能再次上一節專業的舞蹈課，真是太幸運的機會了。這促使我在以后的工作中要更多的去深入了解各種專業知識，靈活運用到自己的教學中。
中國民族民間舞蹈具有豐富多彩的主題體裁和表現形式，幼兒在學習、排練和表演舞蹈的過程中，能夠同時欣賞到優美的舞姿、悅耳動聽的旋律、歌聲、絢麗的景色和鮮艷的服裝道具，這一切不僅符合幼兒好奇好動的生活情趣，而且在幼兒的聽覺、視覺之間架起了一座橋梁，讓他們在得到藝術美陶冶的同時，不斷提高身心協調活動的能力。
富有中國特色的素材是對孩子們進行舞蹈啟蒙和音樂教育的精髓。通過簡單的編排和典型的動作，幫助孩子們感受多變的民族音樂是件非常有趣的事情。
欒老師正是針對這一點，為我們設計的培訓課程。細致的思考體現出她專業的敬業精神。小小的細節讓我們感悟她的可敬。我們學習了：藏族踢踏組合;(了解了藏族舞中的"顫"是精髓，以及踢踏舞的3中基本步法)蒙族組合;(了解了蒙古族舞蹈的豪邁和大氣的特點)維族組合(熱情奔放的維族動作，需要我們用心和激情去體驗);兒童集體圓圈舞。
欒老師口不停、手不歇、汗流浹背、不喊苦、不叫累的為我們授課，我被她的激情和熱情深深地折服了。她們高超的舞蹈技巧和敬業精神感染著我們。偌大的籃球館，欒老師為了讓我們看清楚動作，每個動作都會道不同的方位讓老師模仿，我們做一遍她會做4、5遍。但是自始至終，她的激情都沒減退一點。
我們每位老師學習起來也興趣盎然、全神貫注。雖然沒有任何納涼工具的籃球館悶熱，加上大強度的動作訓練，每個動作下來都老師們都汗流浹背。但是，大家克服一切困難，如饑似渴的吸收著新鮮的營養。這也是一種團隊的精神，這種精神感染著每一個同伴，一遍遍的重復著動作。看著老師們的努力，也令我感動萬分。
二、在平凡中成就自我
1、我要向欒老師學習，學習她的敬業、對生活的積極陽光的態度。學會用心益人，用心益己，也就是教師不但要通過教學促進學生的發展，也要促進自身的發展，不但要為學生的健康身心、豐富的精神世界和美好的社會生活服務，也應該為教師自己的幸福服務。
2、我要用心地更新自己、突破自己，在教學中使自己成為觀察者、支持者、促進者、學習者、合作者、思考者。
幼高師舞蹈教學的考教分離就是：舞蹈教學由一個教師進行教授，考試時由另外一個舞蹈教師給予考試，也就是給學生以分數評價的同時給舞蹈教學內容提出建議，大家共同研究探討舞蹈教學內容的設置，教學方法的應用如何教學改革。一般情況是一個班的學生進行考試，請另外平級的班級進行觀摩，讓他們在觀摩中再次對該舞蹈教學內容教學理解與消化，有助于舞蹈教學的升華與發展。總之，教是一位舞蹈教師，考是另一位舞蹈教師，這種形式就是考教分離。
二、考教分離有利于提高教學質量
在舞蹈教學的考教分離中，對舞蹈教學內容的再次審視與研究，對較難的學生完成有困難的舞蹈動作進行修改，使舞蹈內容的選擇更適合現階段學生的學習與表演，有時甚至對某個舞蹈動作進行組隊研究探討，使每一個舞蹈動作都有適合幼高師學生使用。如維族舞蹈中的三步一抬這個舞蹈動作，學生完成的不太理想，通過考教分離的過程中展示出學生的手腳完成的不協調，經過探討研究決定，三步一抬這個舞蹈動作是維族舞蹈中較有代表性的舞蹈動作，在舞蹈教學中必須要保留，研究探討后決定保留腳下的訓練，把上身的舞姿進行改編，使舞蹈風格不發生變化，即達到舞蹈訓練的效果也解決了學生完成困難的舞蹈動作，促進舞蹈教學質量的提升。
三、考教分離有利于學術交流
通過幼高師舞蹈教學的考教分離，為舞蹈教學的主講老師與其他各位舞蹈教師提供一個坐下來探討舞蹈教學內容與方法的機會，每位教師都從不同的角度提出建議，研究探討如何使幼高師的舞蹈教學向良性發展。如：在藏族舞蹈教學的考教分離中，在訓練踢踏類腳下步伐時發現：有的老師用的是北京舞蹈學院附中的教材基本步伐，有的老師用的是北京舞蹈學院中專版本的庫馬拉組合，還有的老師用的是北京舞蹈家協會的考級教材，到底選用哪個教材好呢，大家在一起研究決定選用北京舞蹈家協會的考級教材內容，因為這個舞蹈動作更適合幼高師學生的學習與表演。在這樣的研究探討過程中學術的交流，不只是在教學內容上進行交流，還在教學方法與科研方面進行交流探討，如何在國家刊物上發表文章，立意要新穎、如何在課題研究上找到立腳點等，在考教分離的同時更多的給大家提供了交流的空間，在經驗的積累與傳承上起到很大的促進作用。
四、考教分離有利于教學改革與創新
幼高師舞蹈教學的考教分離對舞蹈教學的改革與創新具有一定的促進作用。通過考教分離發現舞蹈教學中的不足進行及時的改進。一是教學內容方面，在考教分離中發現學生完成不理想的舞蹈組合與舞蹈動作進行修改，如東北秧歌考教分離中發現，跳踢步舞蹈組合比拾豆豆舞蹈組合更好些，因為都是以后跳踢步為主要的舞蹈動作居多，拾豆豆舞蹈組合反復太多，顯得長而難于記憶，跳踢步舞蹈組合短小精悍，訓練的目的是一樣的，所以大家研究后決定選用跳踢步舞蹈組合作為下一年舞蹈教學的內容。對于個別舞蹈動作經研究后，大家共同進行修改成便于學生完成的舞蹈動作。并對教學方法進行探討，選用什么樣的教學方法比較適應幼高師的學生，如：舞蹈動作剖析法、示范法、言傳身授法等，在幼高師的舞蹈教學中具有一定的使用價值。并對練習法進行改革，不是單純的集體練習或是小組練習，還可以靈活的使用它，一對一的進行練習，就是一個練習一個在旁邊觀看給予指出不當之處，而后進行修改。反復練習直至掌握。所以幼高師舞蹈教學的考教分離對舞蹈教學的改革與創新具有重要的作用。
五、考教分離能提高學生的舞蹈表現力
幼高師的舞蹈考教分離中是一部分學生在考試，還有部分學生在觀摩大家的舞蹈表演。進行考試表演的學生在表演時的心態，一般是在老師的正確引導下，要求學生把考場當做舞臺，把下面觀摩的學生想象成黑壓壓數不清的觀眾，運用具有感染力恰如其分的表情，靈活優美的舞姿以及一定的舞蹈技巧，完美的表演舞蹈作品，才能獲得領導、老師的認可并且得到高分的好成績。這種表演技巧不是一下就能具有的，需要反復的練習才能已擁有。所以每學期的這種考教分離非常重要，對學生的實踐能力的培養具有直接的作用。
六、結語
關鍵詞：民間舞教學；動作規格；風格
中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0113-01
一、民間舞的教學目的和意義
民族民間舞蹈以其豐富的內涵和富有特色的音樂旋律以一門獨立的學科進入舞蹈教學課堂，它是一門重要的專業基礎訓練課，也是培養舞蹈演員、舞蹈編導、舞蹈教育、舞蹈理論研究工作者的專業必修課程。民間舞這門課程所擔任的教學任務及目的是：通過系統規范的教學內容，配合相適應的、生動有效的教學方法，使學生在民間舞基礎知識、技術運用方法、基本能力（形態技能、心智技能）等諸多方面得到培養開發和訓練，以適應掌握各種民族民間舞所特有的動律、風格和節奏，提升學生的綜合表現能力，為學生在舞臺藝術實踐和將來從事民族民間舞蹈教學科研創作等方面的研究奠定基礎。
二、民間舞的教學特點
民間舞的教學特點，體現在以不同地區、不同民族的代表性的民間舞為教學內容。其教材是經過無數藝人和民間舞專家、舞蹈教育工作者幾十年的悉心研究、精心磨礪、提煉升華、實踐探索而逐步規范形成的，非常豐富而具有代表性，有較強的系統性和規范性，這是培養訓練學生不可或缺的有效手段，有很大的訓練價值意義。在民間舞教學中，以具有訓練形體技能和心智技能兩方面價值和作用的內容，著重解決學生的身體松弛和協調性、靈活性、柔韌性、氣質性以及控制力、力度、彈性、速度、節奏感、樂感、技術技巧性和表現力等。學生通過長期實踐與研究學習，不但學到和提高了表演技能和心智技能，還體會感知和掌握了解了不同民族民間舞的風格韻律和民俗風情，包括對其民族審美思想、審美追求、審美心理、審美表達和審美情趣等基礎文化知識的積累。這容易激發學生尊重和熱愛民族舞蹈藝術的熱情與追求，有利于學生人文精神的塑造與培養，有利于民族民間舞蹈藝術的傳承和發展。
不同地域的民間舞，其舞蹈的形式、風格、動態有其共性，也有個性，而民間舞蹈內在特有的規定性，形成了民間舞蹈自身特有的風格特點和形態樣式。例如：東北秧歌的風格特點概括為“穩中浪”，動作急出慢落、有動有靜、有張有弛，音樂曲調以嗩吶和小鈸器樂吹奏出迷人的節奏變化，把舞蹈烘托得更動人，為其舞蹈的“艮勁兒、美勁兒、潑辣勁兒”增添聲色。從動感和風格上，藝術地概括出東北秧歌的韻律感和審美特征。由此可見，在民間舞的教學中，動作規格的要求（動和靜、力度大小、位置、高低、過程、線路、方向等的規范）、風格的把握，是學習民間舞方式方法中的著眼點，也是民間舞教學中最為重要的兩個環節。
三、民間舞的動作規格與風格分析
由于各民族不同的生活環境、風土人情、歷史進程、自然條件，形成了各民族舞蹈獨特的風格特點，在民間舞教學中分析研究民間舞動作規格與風格的關系是教學過程中的重點，它能更好的讓學生準確把握不同風格的民族民間舞的動作規格與表演風格。從理論上分析：規格是風格的基礎，風格是呈現的結果。其實民間舞的規格和風格是相互融合的，規格（動和靜等的規范）與風格（氣質、情感、格調、節奏等）只有水融、緊緊相扣才能表現出民族舞獨特的美感。如；朝鮮舞中的膝蓋柔韌的動作屈伸，身體的呼吸移動、手的自然下垂、抽絲般的舞韻“雕塑感”；維吾爾族民間舞的優美挺拔、步伐穩健，“上身灑得開、腳下不離散”，以及山東鼓子秧歌舞中的“穩、抻、沉”等，都成為表現細膩情感和內在精神氣質的基礎。教學中仍有主次之分，當進行不同民間舞的教學時，開端應以學會動作、掌握要求、明確規格為前提，在動作熟練協調之后，應著重于風格氣質的訓練、培養把握和情感方面的細致啟發和誘導。如：藏族舞――松垮、弓腰、曲背和膝部的松弛和顫動是藏族舞的主要特點。蒙族舞――肩部、手臂動作豐富，步伐常模仿“馬步”。傣族舞――具有安詳舒緩的動律、“三道彎”與“一邊順”的舞蹈造型。維族舞――維族舞蹈以“移頸”、“打指”、“翻腕”為特征，并配合快速、連續的旋轉，具有熱情、樂觀不輕浮，穩重細膩卻不瑣碎的風格韻味。當組合形成最后階段時，動作融合了情感、動律、規格、節奏、音樂等幾方面后，再注入民間舞的“自娛性”的要素（自我主觀感覺發揮），并貫穿到整個學習民問舞教學及表演的全過程中，這才能達到教學的最終目的。
四、結論
在民間舞教學中我們要讓學生真正的“學會”跳民間舞，首先就應掌握規范的舞蹈動作，把握舞蹈特有的風格特征。要在不斷的學習和實踐中體會、了解民族民間舞教學中動作規格與風格的關系，只有這樣才能到融會貫通，不顧此失彼，才能避免“形似神不似”，從而達到神形兼備、意韻融合的高度統一。
參考文獻：
一、中國民間舞到底有沒有自己的技巧
我們可以從中國民間舞的根源——各民族原生態，民間舞蹈來分析和尋找答案。我國是一個有著五十六個民族的大家庭，每一個民族都有自己獨特的民間舞蹈，每個民族的民間舞蹈又都有自己獨特的舞蹈技巧。在此，我不做全面地分析和介紹，只想著重地分析一下已被舞蹈學院納入必修教材的漢、藏、蒙、維、朝五大民族的原生態民間舞中的技藝性舞蹈。
1.漢族
自古以來，漢族各種民間舞蹈多是在新年、祭祖、廟會、迎神廟會中表演的。表演者在斗妙爭能中，各出新招，以博得稱贊。漢族民間舞蹈正是在這種技藝求精中不斷發展的。
(1)安徽花鼓燈。花鼓燈中的“盤鼓”部分，就是最富特色的技巧表演部分。它分為上盤鼓、中盤鼓、地盤鼓。上盤鼓是蘭花在鼓架子肩上或腰部搭擺成各種姿態的技巧表演。中盤鼓是蘭花在鼓架子腰部、腿上、手上的雙人武功表演。地盤鼓是鼓架子單人表演技巧，如“燕子三抄水”、“倒爬城”、“滿地抓”、“豚跳”等。藝人們在展現技巧的同時又形成了各自的特色和專長。他們常常在變幻莫測的拐彎和罕見的技巧中，洋溢著過人的才華和能力。例如懷遠的石敬禮(藝名“石猴子”、洪云(藝名“小水子”)、鳳臺的武佩軒(藝名“氣死猴”)，從他們的藝名就可以看出他們技巧之精湛和身手之矯健。
(2)山東鼓子秧歌。鼓子秧歌自古就有文場與武場之分，武場正是“鼓”、“棒”、“傘”大顯舞技的部分。舞者在跑動時步大身低，落腳生根，蹬腳揚塵，堅實有力；跳躍時則強調干拔與上竄，猶如“旱地拔蔥”。如果不能熟練地掌握道具技巧，不能掌握各種蹲、踢、跳、轉技巧，那么鼓子秧歌的穩健瀟灑、淳樸剛勁的風格就很難體現。鼓子秧歌的發源地——魯北地區的惠民和商河，都靠近河北的武術之鄉滄縣和雜技之鄉吳橋。武術與雜技的影響，極大地豐富了鼓子和秧歌的技藝表演。
(3)還有諸如安塞腰鼓、廣東英歌、湖南花鼓、遼南高蹺、東北秧歌等漢族民間舞蹈都是技藝性很強的舞蹈。
2.藏族
藏族舞蹈中的熱巴，是技巧性很強的舞蹈，在民間是由世襲的流浪藝人表演的。其中鈴鼓舞是主要的表演部分。男藝人手持牦牛尾和鈴鐺，女藝人右手持單柄手鼓，左手持長鼓槌擊打。開始時，男女一起表演，男縱跳揮鈴，女旋轉擊鼓。當跳到氣氛熱烈時，就拉開場小進行技巧表演。先是女演員集體表演鼓技，有“頂鼓旋轉”、“纏頭擊鼓”、“扭腰打點”等技巧動作。表演完鼓技之后，鼓隊散開站立一旁，由男演員上場，在鼓聲伴奏下一個接一個應聲呼叫，抖肩起“法兒”，各自表演不同的技巧動作，有“單腿跨轉”、“躺身平轉”、“躺身蹦子”、“踢腿跨脖”、“兔子跳”等。另外還要表演一些小玩意兒，如“滾毛”、“掄背”等。鈴鼓舞有很多套鼓點，每套鼓點均有一套各不相同的技巧動作。演員應場上鼓聲而舞，騰躍飛舞，在快速倒腳步中結束。又如藏族民間舞蹈中的“卓“，也是一種靠技巧表演來抒感的舞蹈，跳起來粗獷奔放，氣勢磅礴。
3.蒙族
蒙族舞蹈中的太平鼓舞、盅碗舞、筷子舞都是技藝性很強的舞蹈。太平鼓舞多在豐年節日由婦女表演，分集體舞和單人舞兩種表演形式。舞時，她們左手橫握鼓柄，右手持一帶穗木棍，邊擊邊舞。身段動作一般比較夸張，基本舞姿多是以腰為軸心的仰俯、傾、側，舞步奔放有力，富有彈性，雜有跳轉等技巧，技藝嫻熟者可同時舞耍四、五面鼓，在身體不同部位盤繞回旋，帶有競技色彩。盅碗舞，亦稱“打盅子”。過去由男藝人表演，本世紀20年代以后，盅碗舞多由女子表演，動作舒展流暢，柔美端莊，時多做“板腰”、“旋腰”等技巧，技藝高超者，還頭頂燃燈起舞。筷子舞多于喜慶歡宴的場合由男子單人表演。舞者原地單手或雙手握一把筷子，隨著腿部韌性屈伸，身體的左右晃擺，快而碎地抖動雙肩，兩臂松弛流暢地用筷子擊打手、腰、腿等各個部位。舞者時而轉身打地，時而蹲跳打腳，由慢轉快，最后在快速表演的中結束。
4.維族
盤子舞是維族舞中技術性很強，難度較大的一種舞蹈，盤子舞是表演性道具舞蹈“頂碗小碟舞”的俗稱，通常是由女子單人表演。表演時舞者兩手各持一小碟子，指挾手筷，和著音樂，邊打邊舞，邊舞邊轉。并在頭上頂著盛水的碗。另外，新疆多朗區的麥西來甫民間舞蹈中的旋轉技巧可堪稱一絕。快板部分由雙人對轉發展為競技旋轉，一時間各種跪轉、空轉、掖腿立轉、平轉紛紛登場，讓人眼花繚亂，驚嘆不已。
5.''''TimesNewRoman''''">朝鮮族
象帽舞和長鼓舞都是朝鮮族舞蹈中富有特色且技藝性很強的舞蹈。舞者戴特別的頭盔，上有可以旋繞的長纓，舞時擺動頭部使長纓在頭頂、身側旋轉和飛舞。技巧越高，頭上的長纓就越長。舞者手中擊打著小鼓，以“喜鵲步”跳躍前進，如騰空遙射，如沖鋒向前，而頭上的長纓不斷旋繞。長鼓舞多為女
性表演，后來男子也有表演。表演者身挎杖鼓，右手持竹鍵敲打高音部鼓面，左手掌拍低音部鼓面。高低音色的鼓聲、花樣繁多的鼓點相映成輝。表演進入，常作行進性的連續旋轉。技藝高超者，可轉幾十圈之多。
綜上所述，中國民間舞不僅有自己的技巧，而且其“資源”還是非常豐富的。我們的技巧“資源”從總體上可分為兩大類：一類是原生態民間舞中的各種徒手動作技巧，一類是原生態民間舞中的各種道具性舞蹈技巧。這一點，從以上對漢、藏、蒙、維、朝五大民族富有特色的技藝性舞蹈的描述和分析中，便可見一斑。
二、中國民間舞技巧與中國古典舞技巧之關系
眾所周知，中國古典舞的技巧是在借鑒了戲曲、武術和芭蕾等藝術門類的某些技巧的基礎上，發展而來的。而中國民間舞中的許多技藝性舞蹈也是吸收了武術、戲曲、雜技中的營養后發展形成的。尤其是漢族民間舞蹈中的許多徒手技巧動作，如飛腳、蹦子、旋子、掃蹚、撲虎、疊肩、贊步等等技巧，它們都是古典舞與民間舞所共有的。由此可見，中國古典舞與中國民間舞的技術技巧的根源是相同的，只是同源不同流而已。為什么人們總是習慣把這些技巧稱為古典舞技巧呢?我想也許有著先入為主的原因吧。中國古典舞系的學科建設比中國民間舞系要早，而且也成功地建立了自己的技術訓練體系。而中國民間舞系至今還沒有完善自己的技術訓練體系，在基本功訓練上基本依賴古典舞基訓教材。所以這些技巧就很自然地約定俗成地寫上了古典舞的姓氏。其實這些技巧是很難從中界定其歸屬的，只能說它們都是我們的民族技巧。如果非要有所界定的話，那只有看其使用目的了。不應該是誰用的“早”就是誰的，而應該是誰用的“好”就是誰的，所謂用的“好”就是技巧的運用符合舞種的審美風格，符合舞蹈作品所表現的舞蹈內容和塑造人物形象的需要。
三、中國民間舞技巧的定位
高爾基曾經說過：“藝術家不掌握技巧，就是最豐富的感情也會陷于癱瘓。”他的這句話正說明了技巧的運用對藝術創作的重要性。技為藝而存在，而無技的藝卻無法存在。技巧對于中國民間舞來說，同樣起著舉足輕重的作用。從某種意義上說，中國民間舞中的技巧不僅是一種藝術表現形式，更是體現民間舞風格的重要表情手段。中國民間舞這門風格性很強的舞蹈表演藝術，怎能不需要高超絕妙的技巧呢?
在全國首屆荷花杯舞蹈比賽中，由著名民族舞蹈家海里且木·斯迪克編導的《頂碗舞》，一舉奪得了民間舞群舞項目的金獎。這個劇目之所以獲得巨大成功，關鍵在于它巧妙地運用了維族原生態民間舞盤子舞中的頂碗技巧。女演員們在表演中頭頂盛滿清水的小碗，在優美而歡快的音樂中，從容流暢地移動舞步和變化隊形，好似天山甜美的清泉流淌不息，好似草原繁花在風中飄蕩。其高超絕妙的頂碗技巧和清新獨特的藝術風格，一下子征服了在場的所有評委和觀眾。
去年六月，我有幸觀摩了來自的大型樂舞《珠穆朗瑪》，現在回想起其中的熱巴鼓舞，仍會讓我熱血沸騰、興奮不已。整個樂舞就是在女子熱巴鼓舞和男子辮鼓舞表演時推向的。女演員們的熱巴鼓技巧簡直達到了爐火純青的境界，不管是做頂鼓旋轉，還是甩鼓旋轉和擊鼓翻身，都是那樣的迅捷、利落、干凈、漂亮，引得在場觀眾一陣陣贊嘆和熱烈鼓掌。男演員們的辮鼓舞跳得更有氣勢，更有一種野性美。他們甩辮擊鼓、揮灑自如，節奏由慢至快，氣氛極為熱烈，正是精湛的鼓舞技藝加上濃郁的雪域風格所產生的強烈藝術感染力，讓我們心醉神怡、激動振奮。
上述兩個舞蹈都是符合民間舞技巧定位的好作品。它們都是通過道具性舞蹈技巧的合理運用，體現出了自己獨特的藝術風格與文化內涵。
四、中國民間舞技巧的發展趨向
1.技巧風格化
中國古典舞技巧追求能力素質的極限展示，而中國民間舞技巧追求的是審美風格的完美體現。古典舞中的技巧同身韻可以是各自獨立的，而民間舞中的技術技巧是同舞蹈風格緊密相融、難以分開的。也就是說民間舞的技巧不是純技巧，而是風格化的技巧。中國民間舞的技巧發展趨向，應該是風格化技巧的強化與發展。風格化技巧既包括民間舞蹈中的各種道具性舞蹈技巧，又包括各民族民間舞蹈有的旋轉、跳躍、翻身等技巧。中國民間舞系副教授明文軍在《由廈門班畢業課想到的》一文中，曾提出過將道具的運用往極限上發展而構成民間舞技巧的教學設想。實踐證明，這種教學設想是科學的、可行的。我們的民間舞有許多極富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和發展的。比如漢族的手絹、扇子、鼓、傘、棒；藏族的熱巴鼓、辮鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鮮族的長鼓、象帽等等。還有民間舞中的各類旋轉，也是風格性很強的技巧。比如維族舞蹈中的各種跪轉、夏克轉、空轉、平轉，講求快速、多姿、戛然靜止，猶如鷹隼迎風回旋。而朝鮮族民間舞蹈中的旋轉則講求平穩，優雅，猶如仙鶴悠然自得。
2.技巧情感化
民間舞中的技巧是與渲泄生命情感和烘托場面氣氛緊密結合的，是民間舞者內心激情的物化。如果沒有情感的投入，再高難、再精湛的技巧形式在民間舞中也會變得蒼白無力，毫無光彩。
我曾經從電視錄像中看過一些民間舞劇目，現在雖已記不起它們的名兒了。但讓我記憶猶新的是，它們的“技巧性”都很強，表演中動則旋子3600，靜則控腿1800……。但這些技巧成了游離于舞者情感和舞蹈風格之外的“無情之舉”，因而毫無藝術感染力可言，反倒讓人感到莫名其妙。對此而言，我比較欣賞的是云南
省歌舞團創作的男子三人舞《小伙、四弦、馬櫻花》，其熱情風趣、樸實無華的風格讓人百看不厭、回味無窮。這個劇目也安排了諸如倒踢紫金冠、小翻、搶臉等一些技巧，但這些技巧是在演員們情感的自然流露中，是在舞蹈情緒的層層推進中恰到好處地完成的。這種情感化了的技巧，極大地豐富了舞者的藝術表現力，增強了舞蹈的藝術感染力。
3.技巧藝術化
隨著時代的發展，隨著民間舞從廣場向劇場的轉化，民間舞技巧的功能已不僅限于渲泄情感和渲染氣氛了，它將逐步向塑造舞蹈形象、表現人物心理、營造舞臺意境的藝術化方向發展。
有人說，楊麗萍表演的民間舞根本沒什么技巧，為什么能獲得大眾的普遍喜愛和專家的如潮好評呢?其實仔細分析起來，楊麗萍那獨特的動作語匯的運用就是民間舞的藝術化技巧的最高體現。《雀之靈》中的舞蹈造型與動態，已不同于廣場原生態的傣族孔雀舞了。它通過藝術化地夸張與變形，將孔雀那高潔、超然的靈性進一步升華，創造出了一個似真似幻、虛虛實實的藝術仙境。正如于平教授所評價的那樣：“《雀之靈》的過人之處，在于它以‘技’成‘形’卻又不為‘技’和‘形’所累。當你在欣賞楊麗萍的《雀之靈》時根本發現不了技巧的痕跡，因為“楊麗萍是用‘技以求道’的生命意識在創造‘生之靈光’。在那翩躍翔舞的孔雀中，楊麗萍傾注了自己全部的人生感興、人生悟覺、人生意趣和人生睿思，使這一舞蹈獨白充溢著恬靜的生命和諧感與堅毅的生命自信心。”因此，我認為民間舞技巧運用的最高境界就是將之藝術化，讓技巧的全過程完全隱匿在舞蹈表演的情理、律動之中，而不“顯山露水”，刻意為之。
五、中國民間舞技巧的教與學
中國民間舞系從1987年建系以來，一直在努力探索建立和完善自己的技術技巧訓練體系，并取得了一定的進展和成績。潘志濤教授在民間舞技巧課的建設方面，很早就提出了諸如“碎步”、“打腿”等一些民間舞基本功，本身就是技術技巧的思路，引導了民間舞技巧教材的開掘。明文軍副教授則從分析民間舞蹈特有的道具性舞蹈技巧入手，從民間舞的審美風格出發，進而提出了民間舞技巧課應在突出民間舞的風格屬性的基礎上繼承與創新的教學思路。所謂“繼承”就是要對原生態民間舞蹈中的徒手動作技巧和道具進行科學而深入地挖掘和整理，并用于教學。所謂“創新”就是在符合民間舞審美風格的前提下，大膽借鑒其他舞種，其他藝術門類中的技巧形式，用“他山之石”來完善中國民間舞之“玉”。他將這一教學思路貫徹在廈門班的教學實驗和教研工作中，并獲得了成功。廈門班在民間舞技巧課方面的成功經驗對中國民間舞技術技巧教學大綱的整理與完成，起著重要的指導作用。
中國民間舞技術技巧教材在1995年初步完成之后，在教學模式上也進行了多方面的探索。通過四年的學習，我以為可以歸納成以下幾種教學法：1.元素教學法
元素，也就是基本要素。所謂元素教學，就是將民間舞蹈中的技巧部分提煉、分解成元素動作，然后進行強化訓練。這種教學法的特點就是目的明確，任務單一。其目的就是夯基礎，找要領，其任務就是解決學生的基本能力、素質。象各民族民間舞中的旋轉技巧，就必須進行單一元素性訓練，才能保證旋轉完成的既有數量又有質量。如維族民間舞中的夏克轉、跪轉，鮮族民間舞中的墊步轉、螺旋空轉，蒙族民間舞的別步勒馬轉、海青式吸腿轉等，都應進行單一性、重復性的元素訓練。
2.短句教學法
短句是舞蹈語言中一個短小且精巧的完整句子。所謂短句教學，就是將民間舞蹈中的技巧動作同風格動作串連和組織起來，編排成連貫性的短句，以便學生進行反復訓練。象民間舞中的諸多道具類技巧，就可以通過短句進行訓練。如漢族民間舞東北秧歌的手絹花、廣東英歌的英歌棒、鼓子秧歌的傘。又如藏族民間舞中的熱巴鼓、蒙族民間舞中的筷子、維族民間舞中的盤子舞、鮮族民間舞中的長鼓。如果光是在原地進行單一元素性練習，就會顯得過于枯燥、無趣，很難達到好的訓練效果。如果用短句的形式進行訓練，再配上一定的音樂伴奏，就可以激發起學生的訓練激情，使學生在掌握技巧的同時又強化了風格。
3.表演組合教學法
所謂表演組合教學，就是將各類技巧融入表演性很強的組合中去進行訓練。這類組合的編排，可從安排一些具體情節，也可以從情緒出發，給技巧的運用找到情感的依據。這種教學方法，可以把技巧、風格和表演能力的訓練有機地結合起來，使“技”中有“舞”，“技”中有“情”，從而達到訓練和提高學生的綜合表現力的教學目的。
上述三種民間舞技巧教學法之間的關系是緊密聯系，互相影響的。從元素技巧訓練，到短句技巧訓練，再到表演性組合技巧訓練，其教學規律也是循序漸進的。
六、結論
中國民間舞不僅有自己的技巧，而且其“資源”是豐富的，其“品質”是獨特的。中國民間舞的技巧是由三個方面的內容組成的，一部分是原生態民間舞中的徒手動作技巧，另一部分是原生態民間舞中的道具舞蹈技巧，還有一部分是原生態民間舞蹈中沒有的，但符合民間舞審美風格的創新技巧。中國民間舞的技巧是體現各民族舞蹈獨特的藝術風格與文化內涵的重要表現形式。中國民間舞技巧應該向風格化、情感化、藝術化方向發展和強化。在中國民間舞技巧課的建設方面，我們應堅持貫徹“繼承”與“創新”的教學思路。應該指出，中國民間舞系的技術技巧課已
有―種信念在召喚
行者匆匆
走在尋夢的天堂
常常在秋天的黃昏出現這樣的情景：晚霞吐彩，金風送爽。勞動了一天的維族鄉親們。洗去沙塵和汗漬。穿上五顏六色的民族盛裝，百來人匯聚在房子前的空地上，擺上一盤盤香甜的瓜果，席地而坐。悠揚婉轉的卡龍琴奏起了散板。幾個男人跪立在旁，雙手擎著達甫鼓，邊敲邊晃，一位男子引吭高歌。接著，大小達甫鼓一起敲響，由民間樂器組成的小樂隊奏起了舒緩優美的“且克特曼”樂曲……歌舞開始了，在主持人的示意下。人們紛紛離座，手舞足蹈。手鼓的節奏漸漸加快。舞蹈也由平穩轉為激烈，忽而旋轉，忽而滑沖，忽而微顫，形象的動作總能讓我們想起這個民族許多遠古和現在生活中依然還存在的鮮活的東西。
這就是伊犁大地上常常見到的“麥西來甫(維語：聚會)”。據說“麥西來甫”屬于著名的維吾爾木卡姆第三部分，前兩部分分別叫“穹乃合曼”和“達斯坦”，“麥西來甫”是最熱烈活潑的部分，主要是彰顯青春的激隋和力量，體現的是速度和熱舞。這些優美而奇特的舞姿總是和臉上的汗水、展開或者皺起的眉毛分不開，和這里人民的勞動、狩獵、跋涉分不開，并且一直在生活中融合、補充和改進，堪稱是長期以來勤勞、善良、勇敢、樂觀的維吾爾族人民生活的反映。
我喜歡活躍著麥西來甫的秋天，那些日子讓我感覺到這里生活得既充實又浪漫，甚至有一種莫名的激動。是的，我贊美伊犁鄉野的秋天。同是秋天，同樣有成熟，南方鄉野的氛圍大多過于沉滯、熱烈和單調，而伊犁鄉野卻是流動的、清涼的和繽紛多彩的，這種氛圍下的伊犁大地，人們的活動也與之相對應，這是一種非常切合當地的儀式，是秋天里不可或缺的慶祝儀式，因而也是―種和諧。
鄉村麥西來甫肯定不能例外。我曾經在秋天的鄉下欣賞過多場麥西來甫，我尤其記得有一年秋天在莫乎爾鄉闊克塔力村欣賞過的那場麥西來甫。在許多果樹環繞著的一片開闊空地上，有一大圈游客一樣的人正在拍手歡呼，圈內，地上擺著許多的瓜果和紅葡萄酒，鋪著大紅鮮艷的地毯，十幾位穿著鮮艷的維族男女正在地毯上載歌載舞，有老有少，有姑娘有小伙。四五位年輕小伙子頭戴花帽，身穿長外衣，腰扎彩色帶子，舉著手鼓擊得正起勁，吹著蘇爾奈(嗩吶)、乃依借子)，彈熱瓦甫和拉卡龍琴的也搖頭晃腦，手鼓節奏強勁急促，嗩吶聲則緊密配合，聲音悠揚飄蕩，穿戴鮮艷的中裙尤其是套繡花袷袢的維族姑娘跳得急促而熱烈，舉著古舊顏色手鼓的白髯飄飄的維族老大爺也加入跳舞的行列中。
我在麥西來甫的現場認識了一位長著栗紅色略卷頭發的維族小伙子，頭戴小花帽，穿一件長及膝蓋的淡黃外衣，領口和胸前繡有好看的十字花，腰間還系著一條棕色腰巾，顯得英姿颯痰。他第一次握住我的手時笑瞇瞇地說：“阿塔西，亞克西木賽孜(維語：兄弟，你好)!”我也跟著說：“亞克西木賽孜”。接下來，他卻用漢語問我：“戴眼鏡的朋友，你是來這兒旅游的吧?”我說：“你們的表演太精彩了，都把我迷住了。”他很高興，自我介紹說他叫吉利斯，讀過高中，職業是農民，偶爾也去鄉上巴扎日做點生意，主要是擺賣些瓜果和農家日常用品之類。這次表演碰巧迎來了十多個內地來的游客，據說是來莫乎爾考察的，其中―個內容就是到他們這兒看貝母種植，碰巧趕上了村子里的鄉親們在這兒表演，只看了幾分鐘大家就全都過來了。
吉利斯打量了我一會兒，尤其是發現我背著一臺手提電腦時，表現出了更大的熱情來。他問我，你不僅僅是旅游，你是來這兒采風的吧，寫書的?還是畫畫的?我笑了，覺得他有眼光。我說我確實寫過不少伊犁的文章，而且是用電腦寫好，很快就會發給報紙或網站發表。他有點感嘆起來，然后說，經常有許多作家畫家來我們這兒采風呢。又擠眉弄眼地指著場上告訴我，那位跳得最棒的紅衣克孜(姑娘)叫艾麗娜，是他的女朋友，許多畫家作家都為她畫過像，拍過照片。“我未來的洋缸子(維語：媳婦、老婆)。”吉利斯調皮地說。
場上的音樂換成了那首熟悉的《石榴花》的旋律，一群姑娘在旋律中起舞。吉利斯走過去跟他的艾麗娜說了幾句，艾麗娜一臉典雅美麗的笑意。這時，吉利斯和幾位小伙子也打起了手鼓，彈起一種叫熱瓦甫的樂器，兩個小伙子又拉起卡龍琴，然后便有幾位姑娘伴舞，接著艾麗娜用漢語又一次唱起了優美動聽的《石榴花》：
石榴花呃多美麗，
石榴花呃我愛你，
哎，鮮紅的花朵會凋謝，
迷人的芳香也會隨風去。
只有秋天的果實甜蜜蜜，
甜蜜蜜永遠留在我心里。
艾麗娜的嗓音圓潤沉穩，優美中暗含―種動人的憂傷。正當我沉醉于歌聲的美妙中暗暗遐想時，吉利斯弄來了一瓶伊犁老窖，又從身后的一堆衣服樂器里掏出兩只不銹鋼小口杯，那口杯估計有150克的容量。他在地上斟滿了兩杯，清冽的酒水散發出濃郁的酒香，然后他拿起來一杯遞給我，他自己擎著―杯，笑著說，朋友，你遠道而來，我們沒有啥可招待的，敬你一杯我們自釀的酒，愿你喝了它寫出好文章，宣傳宣傳我們阿拉爾村，發展我們的旅游業，好讓我們也賺幾個錢。然后舉杯和我相碰，我笑著一飲而盡，五十多度的老窖通過喉嚨涌著一股火烈，進了胃里就透著一股豪爽。我看過和聽過一些人的觀點，說的是維吾爾人的藝術里包含了酒的精神。在日常生活中，他們不但用酒釀造藝術，而且也用酒來表達生活態度。我還看到旁邊的維族人在喝一種“氣泡酒”，我以為那就是木塞萊斯，后來才聽說那其實是卡瓦斯，是以山花蜜、啤酒花、谷物、漿火、白糖、黑糖等天然物質為原料，經多種乳酸菌、酵母菌復合發酵釀制而成的微醇性生物飲品。其口感醇香微甜，營養豐富。后來我在新源縣城和伊犁其他地方多次喝過這種土制啤酒。而木塞萊斯主產南疆，我平時喝過的桑葚酒、玫瑰香也屬于其中的一種。伊犁也有零星生產，但好像當地人并不管它叫木塞萊斯。據說這種木塞萊斯，經他們當中的不同人釀制會有不同的口味，性格剛強的人釀造的酒猛烈，性情溫和的人做出的酒綿柔，長者之酒余味悠長，青年人之酒朝氣十足，如果喝情人釀造的酒會有玫瑰花的香味，而失意人的酒，喝了會讓人更加沮喪。以此看，他們的酒的功用不單單是宣告自己的當前狀態，更是一種藝術大餐的調料，是新疆綠洲藝術的一個重要組成部分。在這個認識的基礎上還可以說，這里的藝術不是對生活的簡單描述，而是情感經過積淀和孕育之后的噴發，就像陳年佳釀一樣，熾熱深沉的情感讓愛更加狂熱，讓憂傷傳得更遠，讓藝術完成奔放自由的表達。
場上的手鼓聲又響起來了，熱瓦甫也彈起來了，琴聲也響起來了，那邊游客的掌聲也響起來了，是吉利斯為我們唱起了著名的歌曲《牡丹汗》：
你是我生命的力量，
啊，親愛的姑娘牡丹汗，
你是我黑夜的月亮，
啊，我的姑娘親愛的牡丹汗。
吉利斯的男中音是我所欣賞的，加之我又喜歡這首歌，意境 太開闊了，感情也清廓遼遠，仿佛是我在一片遼闊的草原上呼喚―位騎馬遠去的姑娘，那樣的廣袤、惆悵、纏綿和深遠。聽這樣的歌讓我更加喜愛這個民族，感動于她的豪邁、爽朗、憂傷和多情，讓我更加有了了解她和親近她的欲望。我想我的了解和探求是不會終止的，如歌聲的放開和清遠流傳，我將獲得更多的力量和興致在這片大地上繼續尋覓下去。
吉利斯唱完之后，艾麗娜也再次為大家歌唱，用漢語唱《一杯美酒》，吉利斯環繞著她起舞：
我的愛情像一杯美酒，
心上人請你把它接受，
天山上的雄鷹只會盤旋不飛過山頂，
情人圍繞著我不愿意走。
這也是常常可以聽到的新疆民歌。或許艾麗娜的歌唱并不十分專業，但是我能感覺到她的聲音跟杯中美酒一樣濃烈誘人。這其實也是很自然的，因為艾麗娜本來就生活在美酒一樣的愛情之中――我看見，她在歌唱時美麗的黑眼睛總是不時地投到站在我身邊的吉利斯身上。
關鍵詞：民族文化 舞蹈教學 民族民間舞蹈
民族民間舞蹈流傳于民間，反映地方特色文化的同時，也受當地民俗文化的制約。諸如當地的民風民俗、生活方式、、居住環境等等因素的影響。
本身并沒有什么固定的形式，只是為了自娛自樂而即興發揮的舞蹈形式。現在多數學校都開設民族舞蹈班，然而由于學生舞蹈水平參差不齊，對民族民間舞蹈所承載的文化性之理解各異，而使得現在的民族民間舞蹈教學多流于形式，只是簡單的動作和技巧的模仿。教師在教授時，一般僅僅通過演示動作要領，使學生模仿，多做練習以達到學會的目的。但是這樣的教學方法學生學到的只有表面的動作，而沒有領會內蘊的深厚情感。各個民族舞蹈的動作形態都是當地文化生活等的抽象體現。鑒于這種復雜性，在教學中，教師不能單純的傳授舞蹈的動作和形態，更應該把舞蹈文化拓展到民族精神方面，從而使學生領悟到舞蹈的真諦。
一、全面掌握各民族的文化特色
在講解每一個舞蹈單元時，將其門類與其相對應的民間文化相對應進行教學活動，使學生充分領會其中的文化內涵。例如在教授藏族舞蹈的時候，要使學生了解到藏民族高原牧區的生活環境，了解藏民的生活習性和勞作習慣，更要了解到藏民由于海拔高而導致呼吸帶有負重感的特殊生活習慣，這就為更好地理解藏族舞蹈中慢呼慢吸的特色打下了深厚的基礎。例如，《弦子》這首藏族舞蹈中較富代表性的舞蹈，其中的“屈伸”動作是其的基本律動，用慢吸慢呼可使動作顯得沉穩流暢，腳下有根。在學習蒙古族舞蹈的時，要了解蒙古族人民性格豪放，且個個都是能歌善舞的，這些原因決定了蒙古族舞蹈明快的節奏，奔放的熱情。蒙古族人民豪放、開朗奔放的個性在蒙古舞中多以“抖肩”和“翻腕”等動作還表現。橫擰的動作、后靠的體態，是與本民族的英雄歷史緊密相關的。
蒙古舞中粗獷剽悍、穩健豪邁的氣息，多由舞蹈演員呼吸上的重拍慢吐氣來體現。而在苗族舞中，由于本民族長期聚居在山谷，養成勞作時“一順邊”的習慣，因而其舞蹈中女子“踩鼓”時，身體一順邊的擺動就是這種長期養成的生活習慣的再現。只有使學生在深刻了解學習中的民族舞蹈之深蘊的文化內涵，跳舞時才能更加逼真、生動、傳情。
當然，僅僅依靠學生自身去揣摩、體會各民族的生活方式、以及風土人情還遠遠不夠，作為教師，必須適時地利用網絡多媒體等現代化的教學手段，深入地引導學生了解各民族的文化內蘊，才算真正理解了一個民族的文化，才算最終掌握了民族舞蹈的內蘊。
二、剖析動作體態的由來
民間民族舞蹈并不是一蹴而就的，而是經過舞蹈藝人長期的揣摩、體悟和加工升華之后而形成的一種獨具特色的藝術形式。
任何一種民族舞蹈的形成，都經過了相當長時間地傳承和創新，已經具備了相對穩定的特征，或者說已經有了一套經典的動作、體態和律動。這些獨具特色的動作正是這種舞蹈區別于其他舞蹈種類的根本之所在。這就要求教師在教學中，不能只規定學生動作形體，為了做動作而做動作，而是要對這些體態、姿態、律動進行分析。例如：東北秧歌，它的基本體態是始終保持上身前傾、略含胸、膝部微屈、重心在前，因為他們居住在東北平原，寒暑分明、地勢平坦，人們多是從事墾荒、開礦等勞動，他們樸實、直率、堅韌、樂觀，形成了東北秧歌特有的基本體態和動律。通過對動作的文化解讀，可以讓學生在了解民族文化的同時，清楚動作的由來，更好的體會動作的內涵。
三、積極創設各種民俗情景
民族民間舞蹈是人民在長期的勞動過程中所創造的藝術結晶。它得益于人民在田間或地頭中的勞作形態，然而這種純天然的動作形態想要在舞臺上通過藝術的手法來進行演繹實屬不易。因為，沒有逼真的場景，無法使得學生身臨其境的感受到當時慶豐收、揚麥場的場面境況。也自然就無法使得他們感受到這種勞作中所體現出的喜悅與熱情。學生的生活經驗匱乏，這就要求教師要適時收集相關的資料來給學生營造舞蹈氛圍，幫助他們盡可能快地融入到這種場景中。
1.舞臺化的情境
可以借助舞臺、燈光、音響等所營造出的藝術效果，來更加真實、生動的反應當時的勞作場面，使得學生積極參與到其中。例如維吾爾族舞蹈的教學，教師可以引領學生身穿維吾爾族的民族服裝，頭頂小朵帕，梳起十幾條維族的小辮子，一下子維族姑娘的靈動感就近在眼前了。這種仿真化的演出，使得學生仿若身臨其境而更容易接受。
2.生活化的情景
這就要求教師在教學中可以借助相關的生活道具，使得舞臺做到對生活的逼真化模演，這樣有助于幫助學生更快進入情境而情緒高漲。諸如，排練休息時，也可以喊著東北秧歌中叫鼓時的“嘿嘿”以及藏族舞蹈中的“呀拉索”等。
3.想象化的情景
倘若無法從生活中截取適當的素材來搬上舞臺，那么也可以借助其他的教學輔助手段，使學生們產生聯想。例如，在講述藏族舞蹈時，無法對藏民的生活進行還原化全景展現，卻可以借助投影儀來播放一些體現藏族風情的圖畫：奔騰不息的雅魯藏布江，白雪皚皚的喜馬拉雅山脈，沉靜憂郁的納木錯圣湖等。通過這些圖片展示教學，學生就能夠對藏民的生活環境、地域特征以及等有個初步地了解，再來教學生學習藏族舞蹈就顯得輕而易舉了。
對于教師而言，在教學時要時刻提醒自己教授給學生的不光是技術層面的技藝，而更應是對舞蹈內蘊的深層文化的教授。因為民間舞蹈是一種來源于民間生活，而高于民間生活的藝術形式。將民間文化通過舞蹈的形式表現和傳承下來，是中國民間舞蹈教育進步的基礎。只要堅持不懈的努力，民間舞將有更加廣泛的形式展現在觀眾面前，使觀眾充分的領略民族民間舞蹈的風格魅力。總之，民族民間舞蹈作為生活的一種反映，不僅僅來源于生活，而且更加注重表現高于生活之外的民俗文化，體現著人民對其生活情感和內蘊的深層關注。
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具象表現，寫實風格，恪守真善美信條是張德瑞作畫原則。這一原則也體現在中國當代油畫創作風格的主流之中。全國十屆美展的500多幅油畫作品自然以這一中軸線展示出中國當代油畫創作的一般風貌。
《無盡的春日》是張德瑞入選全國十屆美展的作品。畫面表現了三個花季少女在春光里嬉戲的故事。作者說構思是根據歐洲古典作曲家的第一交響曲《巨人》觸發靈感所創作，標題也是借用該曲第一樂章曲目“無盡的春日”。
畫面上三個女孩緊握動蕩的秋千的纖繩，第一個在細心尋找下一個平衡點，第二個正奮力支撐失去重心的身體，后面一個已信步向前邁出新的一步。人生三步，始于足下，勇氣和險奇伴隨青春律動。畫面春風吹拂，陽光如花瓣，灑落天地。
“V”字構圖給人以向上運動的感覺，點線之間，突出幾處變化和連貫的動勢，是一個有意味的構成。
作者以往作品的調子多是明暗相間，對比強烈，偏向肅穆、靜謐。而此作品色彩是高調，畫面響亮而不燥，呈現樸素的和諧，不為色彩而色彩。生機、希望、飛動，這些人物精神的外化和人物內心、行為融為一體，形成交響的。整體風格體現了對經典的弘揚和傳承。該作品獲文化部、中國文聯、中國人口文化促進會等單位頒發的“中國人口文化美術獎”銀獎。
《西部鄉村》表現的是四位維族姑娘的鄉間生活。少女的臉上散發著純樸、善良、天真爛漫的氣息。此作是張德瑞深入新疆生活后創作的又一佳作。作品用平實的手法刻畫了四位姑娘細膩的內心世界。值得留意的是畫中面向讀者的一位少女那充滿渴望的眼神，透露出美麗西部生活在貧窮落后背景里期待幸福的信息。
《西部鄉村》造型生動、筆法剛柔相濟。人物的衣裙富有質感，色調樸素沉著，變化自然而豐富。背景光影柔美鮮活，人性地穿行鋪灑于少女臉上、幽靜林間，宛如天籟之音，在人和自然的肌膚里回旋。
《維族大學生》《荔枝姑娘》是張德瑞的肖像畫作品。作品風格，《維族大學生》古典唯美；《荔枝姑娘》吸收中國畫傳統帶有一定象征主義風格。深刻地體現了作者刻畫人物的扎實基本功。張德瑞的肖像畫是他的強項，抓形抓神幾近完美，顯出大家功力。
舞蹈，特別芭蕾舞題材的創作，是張德瑞醉心和熱望的。這方面他的作品不多，是個遺憾。《鏡前》是作者“練功房系列作品之一，是作者的潛心之作。面對創作過程中傳統一套的技藝、布局，畫得累、畫得碎、畫得煩。在大量的工匠性的勞動中發揮和捕捉那盡可能新鮮的靈感，缺乏主體的快慰和興奮。尋求變化、不斷變化是許多大師打破這種過程痛苦的方式，愉快地作畫方能才情恣意，出神來之筆出佳作。動起來，一定要動起來，動是舞者的魂，動是變化之根本。張德瑞感覺到刻畫每一個舞者，自己的身心必須在動；筆未啟動，魂已逆風飛r。面對畫布，千姿百態，顏色、技法已凝聚在筆端了。舞者在形式上可以發揮無限自由空間，作者可以激情地馳騁在形式美的洞天之中。近年張德瑞對現代主義繪畫倚重形式構成的觀念有頗多吸收，以此不斷豐富自己作品的畫面張力和感染力，這是極可取的。《鏡前》舞者的自我欣賞，人與環境即物我關系，立面平面相交錯，畫面被平直的線分割等處理，使畫面空間多了些現代設計意味，物我關系多了些制約和相互控制性，作品的“觀念”較之以前的作品有了一些突破。
張德瑞是個寫實功力深厚的油畫家，數十年孜孜不倦地磨練，孜孜不倦地鉆研大師們的技藝和經驗，使他的作品藝術表現力達到了新的高度。細心品味德瑞那一幅幅美輪美奐的畫作，或能對畫家的作品和畫家內心世界有更加深入的理解。
〔關鍵詞〕幼兒舞蹈 啟蒙教育 舞蹈創編
隨著時代的不斷發展以及教育實踐的日益深化，幼兒教育的重要性也日益突顯，成為當代教育中的重要一環。舞蹈是幼兒教育的重要內容，對幼兒的肢體訓練、智力開發乃至全面發展都有著相當突出的作用，其中幼兒舞蹈創編與教學更是培養學生創新意識、創新能力的有效途徑。當然，受主客觀各種因素的影響，當前幼兒舞蹈創編與教學中尚存不足，最為典型的便是專業技能比重過重、統一化傾向明顯乃至過于重視經濟效益等，忽略了兒童的學習心理、學習特征，換言之，也就是未能從啟蒙教育的視角開展幼兒舞蹈創編教學。啟蒙教育是教育中的初始環節，應強調從初學者的特殊性出發，采取針對性的教學措施。
一、啟蒙教育視角分析
啟蒙，指啟發蒙昧，使人明白事理，有廣義和狹義之分，廣義的啟蒙指的是通過宣傳教育來使社會接受新思想、新事物，啟蒙運動就是這個含義，而狹義的啟蒙則專指針對幼兒的啟蒙。啟蒙教育是以啟蒙為目標的教育，與幼兒教育在內涵與外延上有著很大的重合性，一定程度上可以等同于幼兒教育。所謂啟蒙教育視角，指從啟蒙教育的理念出發而秉持的教育視角，它包含雙重含義：第一，教育的目標是為了啟蒙。啟蒙教育是為了促進兒童的成長、發展，這是其根本目標。以舞蹈創編教學為例，啟蒙教育視角要求舞蹈創編必須服務于幼兒的成長發育。第二，教育需要從受教者的特征出發。啟蒙教育的受教者不同于一般教育，年齡結構偏小，思維方式不成熟，因此，教師也必須立足此點。
二、啟蒙教育視角下的幼兒舞蹈創編研究
幼兒舞蹈創編服務于幼兒教育，必須緊扣幼兒的心理、行為特征，才能取得相應的教學效果。啟蒙教育視角要求教師從幼兒學習現狀出發，采取針對性的教學策略。
（一）培養創編激情。在幼兒舞蹈創編與教學中，最為常見的一個問題便是幼兒對舞蹈創編缺乏激情，不愿參與到舞蹈的創編之中，這固然和舞蹈動作本身的枯燥性、抽象性有關，也可以歸因于教師教學的不得法，對此，培養幼兒創編激情就顯得尤為必要。“觀千劍而識器”，對幼兒舞蹈創編教學而言，廣泛地觀看各類型舞蹈視頻是幼兒創編的基礎，因而，教師在創編教學初期，需要讓學生欣賞大量幼兒優秀舞蹈，包括民間舞蹈、民族舞蹈等，這樣不僅可以激發其舞蹈學習的興趣，還能有效地拓展其認知視野，一舉兩得。此外，問題也是調動學生思考，促進其舞蹈創編的有效工具，教師在幼兒舞蹈欣賞的過程中，要輔之以相應的小問題，比如，這些舞蹈都是誰表演的啊？這些小朋友在舞蹈表演中有什么特點呢？等等。
（二）引導合作創編。“獨學而無友，則孤陋而寡聞”。舞蹈作為幼兒教育的主要內容，不僅承擔幼兒肢體協調發展以及審美教育的重任，同時也是幼兒素質提升以及全面發展的重要途徑，對此，小組合作教學則是最佳的方式，既能達到舞蹈教學目的，還能培養學生的合作意識與協作能力。因而，在幼兒舞蹈創編教育中，可以引導學生間的合作創編，從而最大限度地提升舞蹈教學的效能。以《蟲兒飛》的舞蹈創編為例，教師需要做好以下幾點工作：第一、構建良好的創編環境，比如播放與《蟲兒飛》舞蹈相關的音樂，讓幼兒在沉浸式的體驗中，更好地創編蟲兒飛的動作；第二、提供創編工具，為了讓學生更好地表現蟲兒飛的情形，教師可以提供一些創編輔助工具，比如手巾等；第三、落實創編分工，給小朋友安排不同的創編任務，避免濫竽充數。
（三）體驗成功樂趣。樂趣是幼兒學習的核心元素，幼兒只有在學習中獲得樂趣，才會更加積極地投身到學習之中，學習也才能取得相應的成果，而成功則是幼兒體驗學習樂趣的核心要素，因此，教師在舞蹈創編教學中，要經常性地讓學生體驗到成功的樂趣，對此，成果展示則是極為必要的環節。在學生舞蹈創編完畢后，教師可以讓學生以小組為單位，進行舞蹈展示，并且在學生展示完畢后，先引導小組成員之間互評，讓表演者自主討論舞蹈創編的得與失，然后再讓別的小朋友展開評論，最后，教師再給予相應的點評。教師在點評環節中，要注意發掘學生舞蹈創編中的閃光點，比如肢體動作的協調性、小組合作的默契性、舞蹈形式的創新性等，并充分肯定幼兒舞蹈創編中所取得的成績，為其日后的舞蹈學習奠定堅實的心理基礎。
三、啟蒙教育視角下幼兒舞蹈教學探討
啟蒙教育不僅要服務于學生的成長、發展，更要從學生的學習心理、學習興趣等要素出發，才能取得相應的教育成果。就舞蹈創編與教學而言，幼兒活潑好動的天性是其舞蹈學習中的長處，而幼兒缺乏恒心、“三分鐘”熱度則是制約其舞蹈學習的負面因素，對此，教師需要從啟蒙教育的視角出發，采取針對性的教學措施。
（一）在情境中教學。舞蹈以肢體動作來敘述故事、表達情感，本質上是抽象的，而幼旱乃嘉是直觀形象的，這是舞蹈教學與幼兒思維之間存在的不可調和的矛盾，對此，情境教學是極為有效的化解方式。所謂情境教學，即教師在教學環節中，根據舞蹈創編與教學的實際要求，創設相應的教學情境，從而使舞蹈從抽象的肢體動作中解脫出來，變得更為直觀，激發學生的學習興趣。舞蹈教學中的情境創設大體可以分為兩種：第一、音樂創設法，教師在舞蹈教學中伴之以一定的音樂背景，比如在動作幅度較大的舞蹈中配以歡快的樂曲等；第二、視頻創設法，小孩子通常對視頻有較高的興趣度，因而，可以播放與舞蹈主題相關的教學小視頻。以維族舞蹈《摘葡萄》的教學為例，教師舞蹈創編與教學中可以播放維族小姑娘摘葡萄的生活場景，讓學生直觀地感受勞動的樂趣。當然，為了培養學生的舞蹈創編能力，教師還可以要求學生在仔細觀看視頻的基礎上進行自我創編，提升其舞蹈水平。
（二）在故事中教學。舞蹈本質上是抽象的，通過舞者的肢體動作來敘述事情、傳情達意，需要一定的發散性思維，然而，幼兒受年齡結構、知識儲備等因素的制約，尚難以滿足此要求，教師如果不從幼兒的學習心理出發，將舞蹈動作機械地傳授給幼兒，不僅難以起到舞蹈教學應有的作用，甚至還會引發幼兒的逆反心理，削弱舞蹈創編與教學的效能。眾所周知，故事，尤其是情節豐富、人物鮮明的故事，對兒童有著較大的吸引力，因此，教師在舞蹈教學時可以緊扣兒童學習中的此項特點，主動引入各種小故事，如此，不僅可以激發學生的舞蹈興趣，還能借助故事與舞蹈之間的聯系來培養學生的發散性思維，一舉兩得。以漢族舞蹈《撲蝴蝶》的創編與教學為例，教師在課堂上要暫時淡忘自身教師的身份，將自己設想為故事中的人物，如撲蝴蝶的小孩子，然后借助肢體動作與口頭語言，向學生呈現出故事情節，如此，學生便不會將舞蹈視作肢體動作的機械疊加，學習興趣、學習欲望都會得到有效提升。
（三）在游戲中教學。愛玩游戲是幼兒的天性，游戲本身也就成為幼兒教育的重要資源，舞蹈與游戲具有相通性，舞蹈中的肢體動作更是幼兒游戲的重要素材，因而，教師在幼兒舞蹈教學中可以將舞蹈與游戲有機地融合起來，利用游戲的形式來開展舞蹈，令舞蹈教學更具趣味性，也更能吸引兒童的注意力，契合啟蒙教育的內在要求。首先，教師可以開展動作模仿的小游戲，讓學生模仿老師的動作進行肢體展示，看看哪位學生模仿得最標準，教師再給出相應的夸贊，如此既能活躍舞蹈課堂的氛圍，還能滿足兒童的表演欲望；其次，舞蹈創編強調兒童創新力的培養，對幼兒創新意識、創新能力有著較高的要求，因而，教師可以在幼兒有一定舞蹈基礎的時候，給幼兒預留足夠的自我發揮空間，讓幼兒自行創編舞蹈，從而提升幼兒的舞蹈素質。
結語
舞蹈教學，尤其是舞蹈創編在幼兒的成長過程中發揮著非常關鍵的作用，對幼兒身體、心理發展都有著相當積極的作用，不僅如此，它還是培養幼兒創新精神的重要基礎工作。但當前的舞蹈創編教學存在著脫離幼兒實際的情形，必須從啟蒙教育的視角出發予以必要的糾正。 （責任編輯：尹雨）
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（一）那達慕的流傳與發展。蒙古族那達慕迄今為止，已有近八百年的歷史，牧民習慣稱為“乃日”，在錫林郭勒草原上流傳發展。那達慕是以搏克、射箭、賽馬傳統的三項競技項目為核心內容，又融入了歌舞、宗教、服飾、飲食等文化為一體的大型民俗喜慶集會。由于活動內容貼近生活，深受各氏族人民的喜愛，是蒙古族傳統文化的重要載體。
早在蒙元之前就已經出現了那達慕雛形，當時草原生產力逐漸提高，部落林立，核心的三項競技項目又被稱為“男兒三藝”。蒙元時期則是那達慕活動發展的鼎盛時期，其原因在于當時畜牧業的發展和戰爭的空前激化，受到統治階級的推崇，到處宣揚著“男兒三藝”的尚武精神。隨著元朝滅亡，蒙古貴族喪失統治權力，退居漠北，那達慕活動回歸草原，愈發盛行。到了18世紀，那達慕逐漸成為一定規模的群眾性文化娛樂集會。1765年，因阿拉善的第三代王爺迎娶公主，舉行“烏日森耐亦日”，這時的集會又增添了歌舞和文化交流的內容。清末民初，由于蒙古族內憂外患，草場退化，牧群銳減，牧民生活艱難，那達慕也發生了本質的變化，由人民的集體娛樂變為階級壓迫的工具，這時只有在北蒙古出現了不一樣的情景，《內蒙古紀要》：“角力：肇自古息，為蒙族最嗜之游戲，今則盛行于北蒙古，若逢鄂博祭日，則必舉行此技。”自20世紀50年代開始，那達慕活動又迎來了發展的契機。今之所見“那達慕”，在內容和形式上都更加豐富。
（二）那達慕的文化內涵。蒙古族作為一個游牧民族，在我國北方遼闊的大草原上繁衍生活，隨著歲月沉淀積累了一定的文化財富。那達慕一詞在蒙古語中意為“游藝”、“娛樂”，描繪了游牧人民的生活方式，充分體現了蒙古族人民熱愛生活、樂觀向上的精神，是蒙古族人民自娛自樂生活的真實寫照，更是蒙古族民族文化的象征和縮影。
在那達慕活動中的核心三技能中，搏克塑造了蒙古族人民的勇猛和力量；射箭造就了蒙古族人民沉穩有耐力和精準的判斷能力；作為“馬背上的民族”，賽馬更是蒙古族文化的象征，深受人們的喜愛。傳統競技也體現著蒙古族特有的尚武的英雄主義精神，潛移默化地感染著每個人的活力和斗志。那達慕始終是蒙古族人展示自我能力和意志的舞臺，在培養耐力和意志方面具有深刻的作用。此外，它從形式到內容無不體現著蒙古族特有的符號：色彩各異的服飾、悠揚的馬頭琴聲、唇齒留香的奶酒、蒙古包......再加上具有強烈民族特色的蒙古族歌舞，可以看出那達慕不僅是體育競技和娛樂形式，更是本民族文化的聚集，是一場充分體現蒙古族文化之美的綜合性動態藝術形式。
二、蒙古族舞蹈教學中那達慕文化特征的體現
（一）以人體動態表現文化。著名舞蹈學者羅雄巖在《中國民間舞蹈文化教程》中這樣說，“舞蹈是一種文化現象，又是動態性的形象藝術，對它的文化探索，自然應該在動態中、典型環境中，運用文化知識進行研究。”蒙古族人民能歌善舞，從蒙古族舞蹈中可以看出他們樂觀開朗的性格和英姿颯爽的氣質，這也正是那達慕文化所賦予的民族風格。在蒙古族舞蹈教學中具有代表性的有盅碗舞、安代舞，還有最值得一提的馬舞等。
盅碗舞表現的是蒙古族人民的崇尚飲食的民俗文化，每到歡宴時，擊盅頂碗，即興而舞；安代舞是一種祭祀性舞蹈，古時用于驅鬼逐疫，祈求豐收，現在用于節慶娛樂，族人圍圈“踏足”、“甩巾”，一人手持單鼓主持儀式。馬舞多是不同的馬步以及馳騁草原的動作形態，舞步輕捷，揮手揚鞭，洋溢著蒙古族人民樂觀的性格以及勇敢的競技精神。
那達慕作為聯結各地域氏族人民的綜合性文化集會，內容豐富，蒙古族舞蹈教學中課程教材的整理也是根據游牧民族的生活特征提煉和編制的，因此，那達慕文化為原生型蒙古族舞蹈課程提供了寶貴的素材。
（二）沿時代變化發展文化。在經濟高速發展的今天，原生型舞蹈早已不足以滿足人們的需求，因此出現了各類文藝匯演，專業院校也應社會要求，眾多舞蹈劇目紛紛創編上演。這標志著民族舞蹈文化由群眾性逐漸發展為社會性。例如中央民族大學舞蹈學院的蒙古族男子群舞《奔騰》就充分展現出了蒙古族舞蹈的特征，作品通過描寫策馬時不同的姿態，為觀眾展示了蒙古族人民馳騁草原的英勇風姿。
著名舞蹈家賈作光早在50年代蒙古族舞蹈劇目《牧馬舞》的創作中，就意識到舞蹈動作要從當地生活文化中去提煉，并積極從事著繼承、借鑒傳統的工作。這足以說明文化的重要性，對于蒙古族那達慕文化的探索，不只是為了證明民族文化的真實存在，而是要通過民族文化找出蒙古族的民族精神，使它保存于舞蹈教學，運用于創作之中，使民族文化永遠保持鮮活的生命力。
（三）在教育視野中傳承文化。舞蹈作為一種特有范疇，人體是表現和保存相關文化的主要形式。在傳承民族文化層面上，一方面各個院校相繼培養一代代舞者，另一方面也可以用文字和相關文獻及影像資料使得后人熟知延傳。就像蒙古族舞蹈在教學中，那達慕不僅可以作為民族舞蹈的素材，它是融經濟、宗教、服飾、建筑、詩詞等文化為一體的綜合性集會，成為體現蒙古族民族精神的重要載體，而且以深厚的文化內涵被列入國家非物質文化遺產。
作為民族教育應該最先讓學生了解蒙古族游牧生活和相關民俗文化，先樹立一定的民族意識和民族認同感，再將其帶入舞蹈課程之中，使得學生不管在身體上還是心理上對蒙古族舞蹈的內在風格有更好的領悟能力。對于舞蹈教育中側重于技術性的舞蹈表演而忽視舞蹈的深層文化這一問題，當下很多專業院校已開設有關民族民間舞蹈文化的專業理論課程，使得我們既能更深層次地了解和探索民族民間舞蹈文化，還能提高對本專業學習的領悟能力及表演能力。
三、文化傳承在民族民間舞教學中的重要性
其實對民族民間舞蹈的理解不僅僅是形態美的人體藝術，它還是集各個地域民族的文化載體。它不僅是藝術學范疇的學科，還涉及到社會學、文學、美學等綜合性的交叉學科。每個地域隨著歷史的變遷留下的某些文化因素，會作為一種文化標志保存于民族民間舞蹈之中。在民族民間舞教學中，形體和技能訓練常常作為老師培養學生的重要課程，從而忽視了舞蹈文化。其實文化傳承也是民族民間舞教學中不可缺少的部分。它能夠使得學生了解每個民族的地域文化和歷史發展，啟發學生的想象和理解，既有利于跳出各民族舞蹈的風格韻律，又能教學相長地深入探索民族民間舞蹈。
（一）區別各地域民族民間舞蹈的差異。由于自然環境和社會發展不同，各地域民間舞蹈的形成都有自身深遠的文化渲染背景，在當前的民族民間舞教學中，包含了藏、蒙、維、朝等多個民族的舞蹈，不同地域的舞蹈風格韻律大不相同，藏族多用膝蓋的上下屈伸動律，源于藏族人民特殊的高原環境和質樸的勞作；蒙古族舞蹈奔放、剛勁而又不失沉穩，源于他們廣闊的草原環境和競技文化的發展；維族舞蹈強調昂首挺胸及代表性的眼神，源于維族人民本身的高貴氣質和傳情達意的交流習慣；朝鮮族舞蹈風格風韻典雅，沉穩灑脫，最典型的就是“鶴步”，源于本民族對鶴的圖騰崇拜及“禮”學思想的影響。不僅如此，還有對“一鷹三態”、“兩種孔雀”的文化探索，雖然都是比擬一種動物，但是每個民族地域的文化審美不同，體態就大不一樣。由此看來，只有深入民族文化之中，才能看清分辨各地域民間舞蹈的本質區別。
（二）促進民族民間舞蹈的原生型發展
民族民間舞源于群眾，流傳性較強，很多地域都會有傳統的老藝人言傳身教，進行文化傳承。回歸校園，在教學發展中，保存民族民間舞蹈原有的精髓和文化是教師的教學目標，也是專家學者們的研究方向。近幾年，很多專業院校每年都會相繼派遣相關教師或者研究生學者找老藝人進行實地采風，以便促進民族民間舞的原生型發展。實地采風過程中，不僅僅是要掌握老藝人那一招一式的舞蹈動律及體態，還要了解創編舞步其中包含的意義所在，例如：“馬步”的種類及來源；“扭斷腰”和“三道彎”的解釋；與地域文化的關系，這便是舞蹈的精髓。民族民間舞的精髓大都是文化積淀中，創編者或者群眾從生活狀態或者民族文化中找尋靈感而形成，所以說民族文化傳承對民族民間舞蹈教學的原生型發展有著至關重要的作用。
（三）使得教學成果具備民族時代精神
一個民族的時代精神能夠激勵人民樂觀生活，促進民族團結，利于民族繁榮。在五千年歷史長河中，民族民間舞的發展隨著自然和環境的變遷被賦予了充滿文化色彩的民族時代精神，這種時代精神也是具有傳承性的。現在專業院校的民族民間舞作品層出不窮地出現在舞臺上，精彩紛呈、技能高超，但是真正被銘記于心間傳為經典的永遠是代表著民族時代精神富有深度的作品。
例如由山西民間舞蹈創作的《一個扭秧歌的人》，借一個秧歌藝人的一生，領會了秧歌藝人的質樸與執著，描繪出世代秧歌藝人的人生況味。這種精神表達一定不只是在于編導設計音樂的烘托，肢體的動作，而是編創者對黃土文明的尊重和對老藝人的崇拜。作為一個文化傳播者，民族民間舞這門學科有太多深層次的民族文化和時代精神等待我們去挖掘。
四、結語
“那達慕”作為蒙古族人民的娛樂集會，蒙古族民族發展的文化載體，也賦予了蒙古族民族勇敢樂觀，自強不息的精神。讓我們了解到文化傳承對于一個民族，乃至一個國家的重要性。民族民間舞蹈教學自開創到今天，民族文化和傳承一直是各大院校專家學者孜孜不倦去研究探討的問題。中國民族民間舞的文化傳承，其實質就是中國歷史的精神文化的傳承。中國文化博大精深，確實需要我們這些舞蹈專業的學者去挖掘和探索。作為舞蹈教育者，應該從歷史出發，貼近民族群眾的生活，悉心研究教材內容，培養真正的民族舞傳承者，使中國民族民間舞不僅是藝術美的象征，更是中華文化的傳播，時代精神的寫照。
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