時間：2023-05-30 09:26:27
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于蓮的故事，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
頌蓮從卓云的房間里出來，走進我正在講述的故事里。頌蓮站在卓云頭發綰起的身后，她不知道，她將卓云的耳朵剪掉之后，她正在走向整部小說的尾聲。那只耳朵被頌蓮剪掉之后一直攥在頌蓮的手里，她自從剪掉了卓云的耳朵，她就已經知道卓云從此不會將她輕易饒掉。陳家大院此時比任何時候都顯得冷清而陰黑，紫藤架下的枯井在半夜里發出咕咚咕咚，像是有人跳進去氣流被阻擋的聲音。頌蓮有一種預感，有可能，不久的將來，她將和宋媽告訴給她的陳家故事一樣充當那個投井的女人。她坐在陳佐干離去之后的廂房里。眼前的陳設讓她想起她當初走進陳家花園時那讓她既感到陌生又感到熟悉的一切。雁兒那個時候還不知道她是老爺迎進門的四太太，她在那個時候也并不是頌蓮的丫鬟。頌蓮有一種恍如隔世的感覺，好像她并沒有走進這個讓她有如囚禁一般感覺的大院。但她從蘇童的筆下走進陳家大院之后，就走進了我要敘述的領域。
雁兒看著那個提了藤條箱子的學生模樣的女人。告訴我說她根本想象不到她竟然是老爺從西餐社里領回來給他當四太太的女人頌蓮，她看著站在水井邊洗臉的頌蓮，以為是陳家哪個沒落了的親戚。她遞香皂給頌蓮，頌蓮并沒有伸手去拿。她在用她高傲的眼神告訴她，她其實不比她們當中的任何一個人差。雁兒說當她看到頌蓮那回過頭傳遞給她的堅定有力的眼神后，她就知道，她已經遇上了一個讓她難以服侍的女人。她的心在那個時候微微波動，她不敢想象。頌蓮和老爺晚上鉆進被窩之后會是怎樣的一種場景。她的臉在她想到這點之后一下子紅了起來。
雁兒第二天就被陳佐千叫了進去。他告訴她頌蓮就是他娶進門的第四房太太，他讓她喊頌蓮四太太，并告知她從此成了頌蓮的丫鬟。雁兒心里很是不情愿地喊了一聲四太太，她的眼睛里，頌蓮的形象并不比陳家大院其他三位太太明朗到哪里去。頌蓮的手在她的頭發里來回摩挲著，她告訴雁兒她最怕虱子。雁兒告訴我，她當初有種被嘲弄的感覺。我想，雁兒后來之所以把那個扎有三枚細針的小布人藏在她的箱子里面詛咒四太太頌蓮早些送命，那是因為。事實上。頌蓮自從走進陳家大院的第二天起。她就已經在雁兒的心里埋下了揮之不去的陰影。
蘇童說雁兒端了一盆水在海棠樹下洗頭，她洗得委屈，心里的氣恨像一塊鐵墜在那里。午后的陽光照射著兩棵海棠樹，一根晾衣繩拴在兩棵樹上。四太太頌蓮的白衣黑裙在微風中搖曳。雁兒朝四處環顧一圈，后花園間寂無人，她走到晾衣繩那兒，朝頌蓮的白衫上吐了一口唾沫，朝黑裙上又吐了一口。雁兒之所以這么做，她告訴我。那完全是因為她的心里既怨恨。又嫉妒。她早就在看到三太太梅珊和老爺陳佐千纏綿在一起的時候產生了那種無法抗拒的情愫，她站在陳家大院晚上燈火熄滅的院子里，當她聽到老爺和三太太梅珊的時候，她有那么一刻。想到的是她和老爺睡在了一起，而并不是三太太梅珊。
雁兒和我坐在陰間的酒吧里，當她和我在一起感受到了真正的男歡女愛之后，她終于向我吐露了她在人間的時候那不為人知的心聲。雁兒說她也是人，也需要得到真正的情愛，但她沒有，而要命的是，陳家的所有人，根本就不知道她也有這方面的需求。她在看著陳佐干每天晚上走進剛剛娶來的四太太頌蓮的房間里的時候。她既恨自己卑賤的身世。又羨慕他們的媾和。但她的確什么都不具備。
2
雁兒告訴我，事實上并不是蘇童非要那么寫她，而是因為她的確就如蘇童筆下的那個雁兒一樣需要人來提及。她沒有跟隨蘇童的筆觸往前走，而是蘇童的筆觸，落在了她的步子之后。頌蓮走進陳家大院的第二天就分別拜見了念佛的大太太毓如，表面熱情內心陰暗的二太太卓云，她們留給頌蓮以衰老臃腫的印象。頌蓮在拜訪完她們之后坐在她的新房里歇息，她就告訴了雁兒她的感受。雁兒提著剛剛煮沸的開水，給額頭冒汗的頌蓮沏了茶后，坐在她的身邊。頌蓮告訴她，她一眼就能從陳家所有人的身上體會到那股潮濕霉爛的氣息。似乎只有三太太不同，但她自從看到梅珊那張躲在窗子后面的冷臉，她就發覺，事實上三太太要比其他所有人都要感到可怕。雁兒坐在她的一旁聽著，頌蓮若有若無的抱怨，竟然驗證了雁兒對她最初的判斷。雁兒說她也不敢肯定頌蓮到底是哪一種人。但她知道。事實上每個走進陳家大院的女人都不簡單。
晚上她照例去聽陳佐千的。她聽到頌蓮拉扯著她的衣服不愿脫去的聲音。也聽到她絮絮叨叨的述說。她站在外面月亮沉了下去的房檐下，竟然第一次清晰地看到陳佐干的身體干瘦如同仙鶴，而他的生殖器，像是一張繃緊的弓。她的臉一下子紅了起來，她還從來沒有如此清晰地看到過老爺的身體在幾位太太的侵蝕之下萎縮得如此厲害，但她當時并沒有抹去老爺遺留在她心里的讓她一想就臉紅的美好形象。
屋子里的聲音后來她只能通過想象來完成，包括陳佐干和四太太頌蓮的睡姿，因為緊接著，她看到三太太的丫鬟走了過來。她躲在暗處，她看到她在一下一下輕輕地敲門。后來老爺就穿了衣服走了出來。她唯一想知道的，是在那個晚上，頌蓮第一次將她自己打開之后那種既疼痛又美妙的感覺。這種感覺她無法體會，但后來，她還是能從頌蓮若有若無的回憶的表情當中窺知。她知道老爺和頌蓮睡到一起的時候三太太梅珊在吃醋。但那樣的想法，她是在假設了自己就是頌蓮，和老爺睡在一起。體會了那種感覺之后，才逐漸想到的。
但頌蓮當初并不知道雁兒站在外面聽她和陳佐干的。她在雁兒服侍她最初的日子里并不知道雁兒真正的心事。她不但在初嘗了她和陳佐干的男歡女愛之后感到了滿足。還在一個適當的時候，把她的身世、她與陳佐干的交往，統統告訴給了充滿好奇的雁兒。雁兒想她事實上和頌蓮差不了多少，但就是因為一些其他的因素，導致了她和頌蓮兩種截然不同的命運。頌蓮因為父親的茶廠倒閉沒有錢被養活，被她的繼母賣給了性能力極強的陳佐干。她的出路，和頌蓮相比，僅僅是出身的不同而已。雁兒說頌蓮當初并沒有告訴她陳佐千性能力極強這樣的話，這樣的話都是她后來體會的，但的確，除此之外的其他所有信息，頌蓮都毫無保留地告訴給了她，她也從此知道，即使她不把頌蓮放在眼里，頌蓮也是沒有強大的娘家人作為后盾來對付她這個弱小的下人的。
頌蓮說陳佐千第一次去看她的時候。她閉門不見，從門里扔出一句話。說是去西餐社見面。陳佐千就在西餐社訂了兩個位子。頌蓮說那天外面下著雨，頌蓮打著一把細花綢傘姍姍而來。她看到坐在西餐社里的陳佐千在開心地笑，她就知道這是他以前從未經歷過的事情。后來他們就為她過了她十九歲的生日，但當初的她根本就沒有想到，這和她走進陳家大院之后的生活沒有任何的關聯。當雁兒告訴我她對此事的看法的時候，我就知道，那是因為她接連受到了不公正的待遇之后才體悟到的東西。因為當初的她，事實上和頌蓮一樣，根本就不知道這一點。
3
頌蓮就這樣以學生的身份走進了陳佐千的
生活，也體悟到陳家大院女人們爭風吃醋的本質：有誰，會在寂寥孤獨的有限歲月里，把身邊僅有的一個雄性動物拱手讓給別人？但關于這點體悟，頌蓮直到發現了雁兒那藏在雜木箱子里的小布人之后才有所加深。她知道，那是陳佐千的二太太卓云在詛咒她，但她為什么要詛咒她，她想，還不是因為原本安靜的陳家大院有了她的身影！因為她的到來，陳佐干就很少光顧雖然年老，但仍溫婉清秀的二太太卓云的房間。頌蓮聽著陳佐干的大兒子飛浦那清婉柔美的簫聲，她的心里。關于她走進陳家大院之后具體的生活，就有了基本明晰的感受。她有一種被囚禁的感覺，而且，這樣的感覺，越是隨著飛浦的離去，越是強烈地占據她孤苦的內心。頌蓮后來走出蘇童的視野，來到我的身旁，她告訴我，她感到她、梅珊，以及陳家其他的兩房太太，都是陳家玩弄的物件。她直到看到梅珊被投到那個她一直注視的水井里，才發現。但她當初并不這樣認為。
頌蓮坐在她瘋掉之后的意識里，和我暢談她在陳家那糜爛腐朽的生活的時候，告訴我這些我以前根本不知道的東西。那個時候雁兒并不在我身旁，她正在和二太太坐在一起嗑瓜子。頌蓮告訴我，她是越來越討厭這個貼身丫鬟了，因為她有事沒事總喜歡往三太太的屋里跑，并且，要命的是，她經常把聽她和陳佐千的放在她生活最重要的計劃之上。我那個時候并沒有和雁兒談戀愛，所以頌蓮說給我聽的關于她對雁兒的評價，我未表現出任何褒貶的姿態。我告訴頌蓮，若是蘇童沒有這樣寫你，你有可能真的不是這個樣子的。但他偏偏這樣寫到了你，所以關于你的一切，就都成為了定局。頌蓮看著我，不再發出任何的聲音。
頌蓮告訴我，后花園的墻角有一架紫藤，從夏天到秋天，紫藤花一直沉沉地開著。她注意到紫藤架下有一口井，而且還有石桌和石凳。一個挺閑適的去處卻見不到人，通往那里的甬道上長滿了雜草。蝴蝶飛過去，蟬也在紫藤枝葉上唱，她就想起她還未走進陳家花園的前一年，她是坐在學校的紫藤架下讀書的，一切都恍若驚夢。她慢慢地走過去。她提起裙子，小心不讓雜草和昆蟲碰蹭，慢慢地撩開幾片藤葉。看見石桌、石凳上積了一層灰塵。走到井邊，井臺石壁上長滿了青苔，她彎腰朝井中看，井水是藍黑色的，水面上也浮著陳年的落葉，她看見自己的臉在水中閃爍不定。聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱。有一陣風吹過來，把她的裙子吹得如同飛鳥。她這時感到一種堅硬的涼意。像石頭一樣慢慢敲她的身體。她開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣，回頭又看那個紫藤架，架上倏地落下兩三串花，很突然地落下來，她就覺得這也很奇怪。
后來她就把她的發現告訴給了等在她房間里的二太太卓云，卓云就叫了起來：你怎么去死人井了？她告訴頌蓮，那井里曾經死過三個人，都是以前的家眷。頌蓮聽著卓云的解釋，她似乎就在那個時候明白，她事實上也已經掉進了那里面。
4
頌蓮說蘇童不應該以這樣的方式講述她在陳家大院里無聊虛空的生活，他應該換用輕快的方式，以倒敘的形式，從她的瘋掉開始，逐漸展現她在陳家大院那叫人窒息的一切。我告訴頌蓮，蘇童之所以要以這樣的方式寫你，完全是被你的情緒控制，他很被動。他不想從一開始就告訴人們你還沒有進入大眾的視野，就已經被陳佐千逼瘋。這樣的形式不好。他要通過他的觀察，加上他的想象，如實地告訴人們你之所以瘋掉，完全是因為文本前半部分的呈示所致。頌蓮轉變了話題，說起重陽節的那一天她見到的場面。尤其是。她第一次見到了陳佐干的大少爺飛浦。
頌蓮說她正在中院里欣賞，看見毓如和管家都圍著幾個男人，其中一個穿白西服的很年輕，遠看背影很魁梧的，頌蓮猜他就是飛浦。
但她真正見到飛浦是在飯桌上。那天陳佐千讓廚子開了宴席給飛浦接風，桌上擺滿了精致豐盛的菜肴，頌蓮望著桌子，不由得想起初進陳府那天，桌上的氣派遠不如飛浦的接風宴，心里有點犯酸，但是很快她的注意力就轉移到飛浦身上。飛浦坐在毓如身邊，毓如對他說了句什么，然后飛浦就欠起身子朝頌蓮微笑著點了點頭。頌蓮也頷首微笑。她對飛浦的第一感覺是出乎意料地英俊年輕。
第二天就是重陽節，花匠把花園里的盆全搬到一起去，五顏六色地搭成福、祿、壽、禧四個字，頌蓮早早地起來，一個人繞著那些邊走邊看。頌蓮遠遠地看見飛浦從中院過來，正猶豫著是否先跟他打招呼。飛浦就喊起來。頌蓮你早。頌蓮對他直呼其名有點吃驚，她點點頭，說，按輩分你不該喊我名字。飛浦站在花圃的另一邊，笑著系上襯衫的領扣，說，應該叫你四太太。頌蓮顯出不高興的樣子側過臉去看花。飛浦說，你也喜歡，我原以為大清早的可以先搶風水，沒想你比我還早。頌蓮說，我從小就喜歡，可不是今天才喜歡的。飛浦說，最喜歡哪種？頌蓮說，都喜歡，就討厭蟹爪。飛浦說，那是為什么？頌蓮說，蟹爪開得太張狂。飛浦又笑起來說，有意思了，我偏偏最喜歡蟹爪。頌蓮脧了飛浦一眼，我猜到你會喜歡它。飛浦又說，那又為什么？頌蓮朝前走了幾步，說，“花非花，人非人，花就是人，人就是花”，這個道理你不明白？頌蓮猛地抬起頭，她察覺出飛浦的眼神里有一種異彩水草般地掠過。飛浦叉腰站在那一側，突然說，我把蟹爪換掉吧。頌蓮沒有說話。她看著飛浦把蟹爪換掉，端上幾盆墨菊擺上。過了一會兒，頌蓮又說，花都是好的，擺的字不好，太俗氣。飛浦拍拍手上的泥，朝頌蓮擠擠眼睛，那就沒辦法了。福祿壽禧是老爺讓擺的，每年都這樣，老祖宗傳下來的規矩。
頌蓮后來想起重陽賞菊的情景，心情就愉快。好像從那天起，她與飛浦之間有了某種默契，頌蓮想著飛浦如何把蟹爪搬走，有時會笑出聲來，只有頌蓮自己知道，她并不是特別討厭那種叫蟹爪的。
以上場景，除了頌蓮親口告訴我她看見飛浦的細節之外，大多來自蘇童既定的小說。頌蓮看完蘇童的小說，告訴我說他寫得基本正確，因為，她的確是以這樣的方式和大少爺飛浦見面，并且從此之后，她就暗暗地等待著飛浦的到來。他給她年輕英俊的印象。也讓她在等待老爺陳佐千的時候，苦苦地將他等待，她在心里將他和陳佐干作了對照，她發現她的等待，只能怨她當初草率的決定：她在父親死后害怕貧窮的前提之下，竟然不假思索就答應了繼母的要求，但她真的沒有辦法。因為她不想因為父親的死去而從此受苦。雖然飛浦留給她的印象不可磨滅，但她實在無能為力。
她等著飛浦的到來，她在他的身上寄予急切的希望。她坐在窗下聽他吹簫。甚至坐在顧少爺的對面充當學生。她的臉上，一直是眼淚漣漣。因為他們是自由的人群，而她，連自己的簫也被陳佐千藏起。她告訴陳佐干那是父親留給她的遺物，而實際上，關于這支簫的來歷，她并不知曉。
她時刻等著飛浦的到來。但直到后來，小說的尾部，她才知道，她的希望，只能成為泡影，因為。不光飛浦害怕陳家大院的女人。即使他不害
怕女人，她又能怎樣？這個陳家幾代唯一不好色的男人奪取了她太多的心魂。實際上，她當初的判斷和期待，完全是一場錯誤。
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之后我走進小說。拉著三太太梅珊的手，讓她告訴我發生在她們身上的事。我那個時候并不認識雁兒，所以，梅珊是我在認識頌蓮之后第二個認識的陳家大院的女人。那個時候梅珊已經和那個與她在一起打麻將的醫生認識很久，所以她沒有對我表示出任何感興趣的地方。但她還是在和頌蓮坐在一起談完心之后，對我敞開了胸懷。她的冤屈由來已久，而她的渴望，完全不止只是想和醫生親熱。她有種要沖破枷鎖重返自由的欲望。也正是因為這點，她直到后來被卓云領著家丁捉回，我都對她的作為加以贊賞，即使后來她因此而送命。但在她送命之前，她曾和我有如下的對話。
我的提問實際上相當簡單。我說三太太最近似乎手頭有錢，所以是故意領著頌蓮到您的房間里打麻將的，對嗎？
三太太梅珊清了一下嗓子，似乎是要唱戲的樣子。她說她的手頭一直有錢，只要她愿意，她會一直打麻將的。
我說您已經在陳家大院生活了多年，您深知生活在一個封閉大院的歡喜和憂愁，那么請問，您最初為什么要來到這個大院？
梅珊看了我一眼，告訴我。她十三歲登臺演戲，受盡人間疾苦，十六歲在草臺班里唱旦角，因為她的唱功相當了得，也因為她的漂亮。后來她就被陳家少爺包養。到后來就走進了陳家大院。
我說您一直生活在陳家大院，生活無聊，感情空落，您對造成這種悲劇的原因怎么看？
梅珊說這只能怪自己來到了陳家大院。
我說您對您在幾位太太之間的地位怎么看？
梅珊罵了一句“”，就唱起了《女吊》。我沒有辦法再采訪下去，就走出了蘇童描寫三太太梅珊的部分。
但是我知道，即使梅珊沒有告訴我太多的細節。她沒有告訴我她指使別人教訓卓云的孩子，以此達到她泄恨的目的，她沒有告訴我她和醫生之間的感情發展到了何種程度，她沒有告訴我她常年生活在陳家大院那種壓抑的感受，甚至她連她到底經常唱哪些京戲都沒有說給我聽，但我還是能從她的臉上、她的語氣、她的神態。判斷出她離蘇童設置的她的死亡已經不遠，盡管我并不希望看到這點。我知道，她的死亡，并不是她一個人的錯，但她真的太過草率。
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我再次走進小說已經是若干天之后的事情了。那個時候紫藤架下并沒有人，我坐在紫藤架的左側聽梅珊唱戲。那個時候頌蓮聽得入迷，但她并沒有看見我。她說“鬼”，而后就和梅珊說笑了開來。
引起我注意的。事實上并不是梅珊婉轉自由的唱腔，梅珊唱：
四更鼓哇
滿江中啊人聲寂靜
形吊影影吊形我加倍傷情
細思量啊
真是個紅顏薄命
可憐我數年來含羞忍淚
在落個妓之名
到如今退難退我進又難進
倒不如葬魚腹了此殘生
杜十娘啊拼一個香消玉殞
縱要死也死一個朗朗清清
引起我注意的，倒是她們所說的陳佐千性能力的衰減一事。梅珊說，油燈再好也有個耗盡的時候，就怕續不上那一壺油啊。又說，這園子里陰氣太旺，損了陽氣也是命該如此，這下可好，他陳佐干陳老爺占著茅坑不拉屎。苦的是我們，夜夜守空房。說著就又說到了卓云，梅珊咬牙切齒地罵，她那一身賤肉反正是跟著老爺抖，你看她抖得多歡。恨不得去舔他的說“又甜又香”，她以為她能興風作浪看我什么時候狠狠治她一下，叫她又哭爹又喊娘。
小說寫到這里，我就知道梅珊之所以在后來被卓云發現她和醫生，完全是她急需一個在精神和肉體上雙方面給予她溫暖的男人所致。
蘇童告訴我，梅珊那天從北廂房出來，她穿了件黑貂皮大衣走過雪地，儀態萬千容光煥發的美貌，改變了空氣的顏色。梅珊走過頌蓮的窗前，說，女酒鬼，酒醒了？頌蓮說，你出門？這么大的雪。梅珊拍了拍窗子，雪大怕什么？只要能快活，下刀子我也要出門。梅珊扭著腰肢走過去，頌蓮不知怎么就朝她喊了一句，你要小心。梅珊回頭對頌蓮嫣然一笑，頌蓮對此印象極深。事實上這也是頌蓮最后一次看見梅珊迷人的笑靨。
但梅珊下午就被兩個家丁帶了回來。那個時候卓云嗑著瓜子跟在他們的身后。蘇童說他之所以設置這樣的場景這樣的結局，并不是他有意為之，他也并不是要在這里表現卓云的陰暗。和她處在封建社會必然要走的最終道路。完全是因為他寫到了這里。就接著寫到了卓云將梅珊捉了回來，似乎是他下意識的敘述，但梅珊在陰間并沒有抱怨蘇童太多。她說，事情本來就是這個樣子的。
我和雁兒一邊卿卿我我地纏綿在酒吧里的黑暗處，一邊回憶著梅珊的回憶。我只怨恨，她死掉之后，陳佐千在失去了性能力的時候為什么還要接著迎娶他的下一房太太文竹。她似乎要比其他任何一個女人都要可冷。
7
我的小說寫到這里就到了結尾的時候，我并不像蘇童那樣要將陳家大院的故事講上太多。但故事并沒有到此完結，因為頌蓮在我的小說里還沒有瘋掉。頌蓮十九歲走進陳佐干的生活。目睹各位女人之間的勾心斗角。渴望得到真正的自由和愛情，其間受到我的戀人雁兒多次惡意的詛咒，她本來把希望寄托在飛浦的身上，但飛浦是一個有著女性化傾向的男人，她看到梅珊張狂的生活，看到大太太毓如因為人老珠黃所以妥協的態度，看到宋媽嘮嘮叨叨的性格和她已經被奴化的人格，看到二太太最終在梅珊身上的勝利，甚至都看到了梅珊被處死的經歷，但她真的就應該瘋掉嗎？她為什么要瘋掉？她為什么必須要瘋掉？
關于這點，我在蘇童那里并沒有找到答案。
我自己也沒有答案。
所以故事必須再次回到從前。蘇童在第一節寫“在秋日的陽光下頌蓮的身影單薄纖細。散發出紙人一樣呆板的氣息”。在第二節寫“雁兒朝四處環顧一圈，后花園間寂無人，她走到晾衣蠅那兒，朝頌蓮的白衫上吐了一口唾沫，朝黑裙上又吐了一口”，在第三節寫“就是這時候房門被輕輕敲了兩記”，在第四節寫“所以當繼母后來攤牌，讓她在做工和嫁人兩條路上選擇時，她淡然地回答說，當然嫁人”……在十九節寫“頌蓮獨坐室內，忽然想起了自己的生日。自己的生日和陳佐干只相差五天。十二月十二，生日早已過去了，她才想起來，不由得心酸酸的，她掏錢讓宋媽上街去買點鹵菜，還要買一瓶四川燒酒”。在二十節寫“黑暗中的一群人走到了廢井邊。他們圍在井邊忙碌了一會兒。頌蓮就聽見一聲沉悶的響聲，好像井里濺出了很高很白的水珠。是一個人被扔到井里去了”，蘇童幾乎在他的每一章節里都暗設了機關，只等著頌蓮往上面撞。所以，關于頌蓮的瘋掉，實在不是因為她要瘋掉，而是因為她必須瘋掉，因為，小說的作者已經給了她瘋掉的環境。就好像她自從走進了陳家大院這樣的環境一樣。她的結局，只能是瘋掉。
8
任璧蓮（1955-）是繼湯亭亭和譚恩美之后風頭最勁的美國華裔女作家，迄今已出版長篇小說《典型的美國佬》、《莫娜在應許之地》、《愛妾》和短篇小說集《誰是愛爾蘭人？》，榮獲多種獎項，其中《典型的美國佬》還入圍美國文學三大獎項之一的全國書評小說獎。《愛妾》是任璧蓮的第三部長篇小說，被認為開啟了其“創作生涯的新階段”。
《愛妾》說的是美國波士頓郊區一個國際化的多種族家庭：1999年，這個家庭的男主人華裔電腦工程師卡內基?黃39歲；他的妻子賈尼?貝利（外號布朗迪，意即金發碧眼的白膚女子）45歲，有蘇格蘭、愛爾蘭和德國血統，是一家投資公司的副總裁；大女兒利齊15歲，是卡內基婚前收養的，可能是中日混血兒；二女兒溫迪9歲，是兩人婚后從中國領養的；老三貝利13個月，是他們的親生兒子。一年前，卡內基的母親黃媽媽去世，留下遺囑要把家譜傳給溫迪，但有一個條件：卡內基必須幫助一個中國親戚來美國照顧他的三個孩子。于是，46歲的老姑娘林蘭來到了黃家，布朗迪懷疑她是黃媽媽給兒子選的“愛妾”，從此生活不得安寧。小說的結尾非常出人意料：卡內基拿到家譜，發現林蘭是黃媽媽的親生女兒，自己只是養子。
任璧蓮在多次訪談中說，《愛妾》的創作靈感與她的兩個愛爾蘭裔-華裔混血子女有關。她的兒子和女兒都是白皮膚，五官相似，但兒子長著一頭黑色直發，常被外人當作是亞裔，女兒長著一頭金發，總被看作是白人，從女兒一降生，外人便常問她是不是任璧蓮的親生女兒，最令任璧蓮尷尬的是，每次她和家里的幫傭寄宿生、一個金發碧眼的德國女孩帶女兒出門，人們常常以為德國女孩是女兒的母親，而她是保姆。這個“積極的刺激因素”促使任璧蓮思考家庭這一概念中的種族和族裔因素、它對異族通婚的家庭造成的影響以及后者對它造成的沖擊。任璧蓮認為自己的家庭并非特例，美國社會正在出現越來越多的異族通婚的家庭、再婚后的混合型家庭、領養子女的家庭等非傳統家庭，它們所體現的家庭觀念與美國的立國理念是一致的：作為一個移民國家，美國的社會凝聚力不是血統，不是傳統的傳承，而是各種族、各族裔對于美國理想的認同，如果這個國家到處都是基于類似理念――主導的不是客觀因素和基因遺傳，而是家庭成員的自主選擇――而建立的新型家庭，也是再自然不過的事。然而，任璧蓮承認“美國實驗的這個新階段”極具挑戰性。換句話說，這些新型家庭模式是踐行美國理想的產物，從它們與傳統觀念相互沖擊的動態關系可以窺見美國理想與社會現實的矛盾與距離。在這一點上，《愛妾》與《莫娜在應許之地》一脈相承，區別在于前者關注家庭，后者著眼于個人。《愛妾》中，卡內基和布朗迪一手“創造……選擇”的家庭既存在跨種族婚姻，兩代人之間還存在跨種族、跨族裔的領養關系，在外人眼里，他們是“新型的美國家庭”，他們的混血兒子則代表著“美國的嶄新臉龐”。然而，在小說的結尾，布朗迪帶著貝利離家出走，這個家“在大部分時間里，分裂成兩個看上去符合傳統的家庭，有一分為二的清晰感覺。明顯失去了迷彩一般的絢麗色彩”。是什么原因使一個多種族的家庭分裂成兩個種族特征一致的家庭？
誠然，傳統家庭的一些問題也出現在這個非傳統的家庭里，比如正處于青春期的利齊叛逆心理很重，對母親尤其不尊重；溫迪接近青春期，也開始出現這個問題；卡內基和布朗迪都在外工作，與子女相處的時間有限；他們十多年的婚姻也不可避免地陷入平淡期；布朗迪比丈夫大6歲，已經出現近更年期的癥狀。但危害更大的是這個家庭特有的一些問題：其一，卡內基與布朗迪的異族婚姻自始至終遭到黃媽媽的反對，黃媽媽不能接受白人根深蒂固的優越感，也想阻止卡內基娶了白人妻子之后不被同化，她控制不了兒子，便安排林蘭來照顧三個孫輩，“這樣的話，孩子們最起碼會說中文，不像卡內基”。黃媽媽可以說是小說中種族意識最強的人物，非常看重族裔文化的保護和傳承，兒媳婦在她的眼里不是兒子的愛人，更多的是一個種族符號“布朗迪”，即便兒媳婦會說中文，曾在大學學過一段時間的“東亞研究”專業，她的異己身份也無法改變。其二，由于黃媽媽罹患老年癡呆癥，“逆子”卡內基不僅意識到了自己深愛著母親，還產生了身份危機。黃媽媽遺忘得越多，卡內基失根的感覺就越強烈，母親逝世后，他發誓要學中文，在互聯網上了解中國文化，悉心保存母親的遺物，不顧布朗迪的反對仍執行母親的遺囑，甚至懷疑因為沒有娶一個亞裔女人為妻，他可能錯過了很多。從拒斥中國文化到拒斥做純粹的美國人，卡內基的文化認同幾乎發生了180度的大轉變，這使得他情不自禁地接近林蘭，卻拉開了與布朗迪的距離。其三，盡管布朗迪將利齊和溫迪視如己出，但在戴著種族有色眼鏡的外人眼里，她們看上去不像是母女，這使得兩個女兒產生情感認同的障礙，尤其在貝利出生之后，盡管布朗迪對她們的愛沒有變化，兩個女兒卻認為血緣關系決定了養母更愛親生兒子。歸根結底，這個家庭特有的問題都與族裔身份、文化認同、血緣關系等密切相關，隨著林蘭的到來，這些問題進一步激化，家庭成員之間開始分派結盟：誰最像誰？誰屬于誰？就連以思想開明自詡的布朗迪也為自己不能免俗感到懊惱。如果說她曾為收養異族女兒、挑戰世人的種族眼光而感到自豪，她也不禁為親生兒子遺傳了她的種族體貌特征而感到歡喜，她甚至發現“認為愛和價值觀也許比基因更重要，這是多么不可救藥的理想主義啊！”在卡內基的生日晚宴上，布朗迪注意到“所有那些長著黑頭發的腦袋，只有兩個長著金發。……隨便什么過路人都會以為卡內基和林蘭是這家的男主人和女主人，而我和兒子貝利是客人”。黃家最終的分裂，罪魁禍首不是哪個人，而是社會話語和人們頭腦中根深蒂固的種族范疇。如果家庭成員忽略彼此共同的人性，放大彼此的種族和文化差異，他們之間的愛和親情怎能持久？
在《愛妾》的結尾，心臟病突發的卡內基正在接受手術，布朗迪、林蘭、利齊、溫迪和貝利都守在候診室里。在“不光用眼、還用心在觀察”的溫迪眼里，對卡內基的愛和關切最終戰勝了彼此的族裔差異和紛爭，他們凝聚成一個整體，變成了患難與共的一家人。當得知卡內基脫離了生命危險時，“我們全家人一起不停地歡呼”，但這種歡樂能否持續呢？溫迪沒有給一個明確的答案，只是注意到“突然之間房間怎么變得這么黑暗”。顯然，與《莫娜在應許之地》頗為樂觀的結尾相比，《愛妾》結尾傳達的信息要含混得多。對于非傳統家庭能否完全排除種族和族裔因素的干擾，任璧蓮也許缺乏十足的信心和把握吧。在任璧蓮看來，小到家庭，大到美國這個國家，種族和族裔差異都是舉足輕重的問題，如果讀者能夠透過黃家的經歷思索美國的種族和族裔問題，她的寫作意圖也就實現了。
在《愛妾》中，任璧蓮對敘述技巧進行了大膽的實驗，給人耳目一新之感。卡內基、布朗迪、林蘭、利齊和溫迪交替擔任第一人稱敘述者，常常是你一言我一語，你一段我一段，一個人的話語最多能占上四五頁，偶爾會有十頁。任璧蓮把這種特殊的敘述方式形容為“一家人接受長時間的集體心理治療，只是沒有治療師，而且每個人都有自說自話的自由”。由于《愛妾》融合了莎士比亞戲劇獨白和小說的元素，任璧蓮稱之為介于戲劇和小說之間的雜合文類，在一定意義上形象地再現了《愛妾》中雜合的種族身份和文化身份主題。另外，任璧蓮采用第一人稱敘述者，是因為用這樣深入內心的方式塑造人物，“在探討種族和族裔屬性的同時，能夠牢牢抓住每個人物的個性特征……如此近距離地追蹤人物的視角，我也許能夠超越當代小說的常規，塑造出更為豐滿的非主流人物，同時又不會失去主流讀者的共鳴”。而如此多的敘述者可以體現現代生活的紛繁復雜，作為作家，任璧蓮愿意傾聽所有不同的聲音和看法，她的這一考慮與巴赫金的對話理論頗有異曲同工之妙。
值得關注的是，《愛妾》的場景大多數設在美國，但繼短篇小說《鄧肯在中國》之后，任璧蓮在這部長篇小說穿插了不少中國故事。第一部第六章“溫迪”完全可以改稱為“卡內基、布朗迪和利齊在中國”，講述的是上個世紀90年代初一家三口轉道北京去南方的一座小城市領養溫迪的所見所聞，其中還有布朗迪對大學時在香港學中文的一段插敘。但與鄧肯不同的是，黃家三口人是名副其實的游客，他們為長城等北京的景點名勝而傾倒，壯著膽子品嘗蛇、鰻魚、兔耳朵等中國美食，但難以忍受中國人多、擁擠、酷熱、衛生條件差等生活狀況。令他們最不能忘懷的是在帶著溫迪回賓館的路上遭遇的車禍：卡內基出于人道主義，想送傷者去醫院，向導和司機卻不愿惹麻煩，怒火中燒的當地下崗工人掀翻了他們乘坐的車輛，后來他們才得知這其中夾雜著民族主義、仇富主義的情緒。從布朗迪的視角來看，在中國的經歷的確具有“異國情調”。但表面的“異國情調”背后，是任璧蓮借助自己的跨文化視角對中美兩國文化的批評：與中國“第三世界”的生活條件相對照的，是生活在“第一世界”的美國人的“養尊處優但意志薄弱”；與黃家人遭遇的車禍相對照的，是獨立島上令杰布喪生的火災，而中國下崗工人的民族主義、仇富主義情緒與獨立島上那些白人的種族主義、排外主義相比，誰更該遭到譴責呢？除此以外，大部分的中國故事由林蘭給利齊和溫迪講述，后者再轉述給布朗迪和卡內基。林蘭大多講述自己和親戚朋友的真實經歷，還有關于孝順等德行的中國文化故事，按溫迪的說法，“有些故事是正常的，但很多都很怪異”，比如扼殺女嬰、迫害等。任璧蓮非常清楚，盡管這些故事都是她親耳聽來的，但在一定程度上迎合了主流社會的東方主義話語，置林蘭于他者的處境：“當我的虛構牽涉到一種我熟悉但并不完全屬于我的文化時，我的心安理得是有限度的。也就是說，我意識到林蘭所講的一些故事使得她成了主流讀者眼中的‘他者’；作為一個作家，知道自己把她塑造成這個樣子，我會感到非常不安”。換句話說，任璧蓮把這些故事放進小說里，出發點不是為了滿足主流讀者的獵奇心理，而是直面中國歷史的同時，對美國主流讀者的心理稍做揶揄。布朗迪一向講究“政治正確”，竟然到了忌諱“怪異”一詞的地步，林蘭講述的“怪異”故事被她說成是“迷人的”故事，無怪乎利齊總說布朗迪“虛偽”。任璧蓮反異國情調和東方主義話語的立場始終如一，只是與以前相比，她的策略有所變化，不妨稱之為表面逢迎，暗里批判，而且，她的批判往往是雙向的。
2002年，任璧蓮來到北京師范大學做富布賴特訪問學者，這是她生平第一次主動尋求來中國體驗生活的機會。任璧蓮視這次中國之行為“尋根之旅”，坦言她“作為一個作家的權威（已經樹立），它顯然不是源于我對中國的了解”，因此她無須擔心主流讀者會質疑她的美國屬性，有了這樣的安全感，她可以放心地訪問中國，學中文，了解家族的歷史，創作中國故事。這樣的“尋根”無疑能使任璧蓮更新她的知識儲備，最大限度地擴展自己的跨文化視野，背倚中美兩種文化獲得更寬廣的話語空間，這對她的創作生涯有百利而無一害。在《愛妾》中，任璧蓮讓筆下不同種族、不同國籍的人物跨越國界，置身于不同世界之間探討文化差異和族裔身份，這既符合全球化的世界現狀，也能幫助作家本人以悠游于東西方的“世界人”身份，客觀公正地審視不同的文化。由此我們也許可以瞥見任璧蓮未來作品的走向吧。■
關鍵詞 巖井俊二 青春 殘酷 凄涼童話
中圖分類號：J923文獻標識碼：A
Narrator of Miserable Youth Fairy Tale
――Youth Theme of Shunji Iwai 's Movies
ZHANG Haixin
(Journalism and Communication Department, Shangqiu Normal University, Shangqiu,He'nan 476600)
AbstractShunji Iwai directs as the Cainozoic Era a movie master, the depth is liked the movie fan. He always pays attention to the youth event, the puberty children's contradictory demonstration in front of the common people, gives the enormous humanities attention to the puberty. In his movie, the youth fills at the same time was vainly hoping for that at the same time fills is despairing, the youth is each one miserable fairy tale.
Key wordsShunji Iwai; youth; brutal; miserable fairy tale
巖井俊二以自己獨特的創作沖擊著日本影壇，在其電影中總有著唯美的畫面與細膩的感情描繪，這種風格使他在20世紀90年代的世界影壇中獨樹一幟，他也成為這一時期日本新電影運動的代表人物。巖井俊二的電影主要以描寫青春事件為主，拍攝了一系列青春片。青春片從電影誕生到現在，一直備受世界各地導演們的關注，仿佛是對那個極易流逝的年代的一種喜愛。如果給青春電影列一個名單的話，我們可以發現，巖井俊二幾乎所有的重要電影都會被歸到上面，如《四月物語》、《煙花》、《情書》、《關于莉莉周的一切》等，里面所有的爭吵、難過和憂傷，這些沾染著青春氣息的字眼，都在他的影片中體現出來。除此之外，他還成功地把堅持與放棄、夢想與現實這些矛盾展示在世人的面前，給予青春期的少年們以極大的關注。美國社會學家本尼迪克特曾指出在日本文化中，菊代表日本皇室家徽，刀是武士道文化的象征，①這種說法及其符合巖井俊二的青春電影。在其拍攝的青春電影中，可劃分為鮮明對稱的兩極：菊是溫柔明亮的作品，刀是暴力黑暗的作品。兩者就這樣真實地統一于他的作品中，缺一不可。在巖井俊二所有的電影中，無論是初期的，還是現在的，主題總是呈現出多樣化的趨勢，但青春是最重要的主題。
作為一個凄涼青春童話的講述人，巖井俊二是青春積極的對話者，是積極的悲觀主義歌者，他就如同村上春樹，他們的青春童話中的人物都同樣讓人難以忘懷，如鳳蝶的純真、蓮見的懦弱、渡邊博子的癡情無不淋漓盡致的展現在觀眾面前。影片《夢旅人》是一部典型的凄涼童話的真實寫照，是一部讓人絕望的影片，這是三個精神病人妄圖尋找世界末日的故事，表現了精神病患者脆弱的生命現實。
《夢旅人》中少年纖弱美麗的命運在巖井俊二這個天才導演的手中被無限地放大。在這部影片中，到處都是關躍、關于牢籠、關于抗掙的凄楚宿命論。他們的宿命似乎就是在那個圍墻之下垂垂老去，而巖井俊二并沒有那樣做，他讓他們在圍墻之上自由地奔跑，于圍墻之上尋找自己的命運，卻始終逃不過外面的現實世界。巖井俊二正是以這樣的故事帶給我們一種悲傷，一種無力把握自己命運的悲傷，悲傷是一種更長久更具穿透力的力量。在這樣的悲傷里，我們不能忘記可可黑色的烏鴉衣，小悟孩子氣的臉，卷毛難過的眼神，這種悲傷純粹而茂盛地生長。影片中，小悟是最讓人心疼的孩子，他用孩子氣的嗓音跟著卷毛、可可去尋找世界末日，孩子氣的臉上總是有著執著的神情，可最終可可、卷毛弄丟了他，小悟摔下了圍墻，那個地方再也回不去了，滿臉鮮血的小悟與明媚的太陽，就這樣被巖井俊二放在了一起，美與丑交織成一幅令人震撼的圖畫。這是巖井俊二最得意的，他就這樣為我們提供了他獨特的影像。
對于青春，巖井俊二是用力表現的，雖然情節不是很完善，只有零零碎碎的句子、影像卻給人一種極強烈的沖擊，這就是巖井俊二式的青春。在這些電影中，主題無論怎樣地變化，巖井俊二終其一生，也只能拍一種類型的電影，這就是青春片。他用極端的青春風格努力放大了這一復雜的成長階段。在這個成長階段里飛翔成為了青春的孩子們的夢想，巖井俊二以這樣一種方式告訴我們，飛翔一端連著夢想，一端連著絕望。青春等同于絕望，這是青春成長的一種體驗。這就是巖井俊二式的極端青春的電影風格所告訴我們的道理。
在巖井俊二的影片中，沒有不值得一提的青春，沒有荒蕪的青春，而在這些閃閃發亮的青春中，總是伴隨著夢想和死亡，他們是貫穿于全部成長蛻變過程中所必經的青春遭遇，帶有宿命的色彩。雖然在這些影片中命運被打上深深的烙印，遙遠得無從把握，他們依然鼓足勇氣追求著自己的夢想和自己的命運。日本評論界給出了巖井俊二這樣的評價，他們說“巖井俊二在某種意義上，代表了從錄像界制作參與電影制作這一時代趨勢的導演，這些作品基本成立的前提是將電影中的虛擬世界與現實割裂。片中人物在某種規則下游走于這一虛擬世界。”②《關于莉莉周的一切》中，蓮見是有夢想的，他的夢想就是莉莉周，可他的這個夢想被星野踐踏后，蓮見在這一時期陷入極度絕望，信仰沒有了，蓮見就活不下去了，蓮見在影片的末尾殺了人。即便現實如此殘酷，只要莉莉周還在，蓮見也可以走到最后。影片中的蓮見正處于叛逆期，一個人殺人的心情等同于自殺的心情，用這種方式來表現青春的殘酷，再合適不過了。星野這個瘦弱的男孩，站在漫天的麥田中聽著CD，傾斜的麥田，猶如少年心中沒有平衡的支點，這就是現實中青春的殘酷性，那些我們曾置身其中的場景被再現在巖井俊二的電影中。青春期的以強凌弱就好像成人社會的一次最真實的預演，勝者自然更強，但失敗的陰影可能跟隨這個少年的一生。《關于莉莉周的一切》就如《牯嶺街少年殺人事件》一樣的慘烈，欺騙和謊言，這些存在于成人世界的東西開始與青春同步。
《燕尾蝶》與《關于莉莉周的一切》不同，巖井俊二一改往日的小心翼翼，直接讓我們來觀看我們居住的這個城市。燕尾蝶有著炫目的外表，卻要等待大半輩子的丑陋，這正如影片中固力果和鳳蝶身上那個改變人物性格的刺青。鳳蝶期盼著化蛹成蝶，振翅在都市里展翅高飛。而內心純真的固力果無奈地被卷入那場漩渦之中，當她成為紅歌星化蝶高飛時，她已經成為喪失自我的賺錢工具，而火飛鴻則在這場追逐中喪失了生命。在這樣的現實面前，鳳蝶已經分不清自己是那個渴望飛翔的小女孩，還是那只被夾碎了翅膀而喪失生命的蝴蝶，再也不能展翅飛翔。這部影片有著最讓人感動的對夢想和生命的不間斷地執著的追求，鳳蝶的刺青從毛毛蟲到蝴蝶的蛻變，從不懂事的小女孩成長為流氓心中的大姐大。不管何時何刻，她都振動著自己的羽翼，永不停歇，她向我們證明命運從來都是在自己手中才能發出最耀眼的光芒。火飛鴻在被釋放后沿著街道飛奔，欣喜的高喊，固力果和鳳蝶在黃昏下坐在拾荒車后面，固力果彈著揀來的鋼琴，她試音的時候，鏡頭緊緊地貼著她的臉，不放過任何一點的尷尬和驚喜，還有那首反復吟唱的《MY WAY》。這是一部關于生命夢想的影片，火飛鴻、固力果、鳳蝶、劉梁魁、狼朗，他們每個人的命運和夢想，都只是一個個傳說和神話。
巖井俊二電影中的人物和命運就是以這樣的一種方式告訴我們青春的愛情和命運，就是許多年以后，我們還可以躺在青青的綠草上，望著潔凈的藍天，即便是在那些痛苦的讓我們彎下腰去的憂傷里，也可以呼吸到暖暖的陽光味道。這些都是我們可以在巖井俊二的電影世界中所能找到的青春。
注釋
摘要：2021年中元節是哪一天為的會員投稿推薦，但愿對你的學習工作帶來幫助。
“中元”即漢族傳統節日“三元”之一。“元”是始、開端的意思，農歷正月為一年之始，故稱元月，那么下面給大家分享關于2021年中元節是哪一天介紹，歡迎閱讀!
2021中元節是哪一天2021年8月22日 星期日
中元節也叫做鬼節、七月半，佛教把它叫做盂蘭盆節。同清明以及重陽節相同，都是祭祖大節，同時還是漢字文化圈諸國的文明節日。中元節有放河燈、焚紙錠的習俗。
農歷的正月十五叫做上元節，乃慶元宵，從古代開始，人們就把七月十五叫做中元節，祭奠先人;十月十五叫做下元節，乃食寒食，敬拜偉人。中元節在農歷七月十五日，部分地區在七月十四日。
中元節的來歷相傳地藏菩薩，也就是人們口中常說的[閻王爺]，他的母親去世之后來到了陰朝地府，被關在牢房里少不了受十八層地獄的那種折磨，地藏菩薩是個十分之孝順的兒子，看到母親受罪心中實在不忍，在七月十五這天竟然恂私情，讓看守牢房小鬼偷偷的把牢門打開放他母親出來，誰知這一開門不要緊，牢房中的小鬼們也都蜂擁而出跑到人間為害百姓，所以就有了;七月半，鬼亂竄之說。那些跑回家鄉的鬼紛紛向家人索要錢財以便回去用來生活和打通關節希望早日托生。后來人們把這一天就定為中元節。
佛教盂蘭盆節起源于"目蓮救母"的故事，出自《大藏經》(由印度傳入的佛理)。目蓮救母的故事：佛陀弟子中，神通第一的目犍蓮尊者，惦念過世的母親，他用神通看到其母因在世時的貪念業報，死後墮落在的惡鬼道，過著吃不飽的生活。目犍蓮於是用他的神力化成食物，送給他的母親，但其母不改貪念，見到食物到來，深怕其他惡鬼搶食，貪念一起食物到她口中立即化成火炭，無法下咽。目犍蓮雖有神通，身為人子，卻救不了其母，十分痛苦，請教佛陀如何是好。佛陀說："七月十五日是結夏安居修行的最後一日，法善充滿，在這一天，盆羅百味，供巷僧眾，功德無量，可以憑此慈悲心，救渡其亡母。目蓮遵佛旨意，于七月十五用盂蘭盆盛珍果素齋供奉其母，其母親終得食物。"這便是臺灣普渡拜"好兄弟"的由來。
中元節不是國家節假日中元節是我國民間緬懷和紀念已故親人和先祖的最大的專項節日，在中元節當日及之前的幾日里，有許多祭奠已故親人和先祖的各種儀式。我國的國家法定節假日是元旦，春節，清明，勞動，端午，中秋，國慶。這其中就不包括中元節，所以就沒有假期了。
中元節是什么教的節日：道教“中元”之名起于北魏，是道教的說法。根據古書記載：道經以正月十五是“上元”，為天官賜福日;七月十五是“中元”，為地官赦罪日;十月十五是“下元”，為水官解厄日。據《修行記》記載：“七月中元日，地官降下，定人間善惡，道士于是夜誦經，餓節囚徒亦得解脫。”因此，在七月十五日這一天，民間都會準備豐富的牲禮，祭拜地官大帝及祖先。
中元節是道教與中國傳統民俗相結合的產物，二者能夠相應，主要是基于同一宇宙觀：即天、地、水三界，被神格化為天官、地官、水官所統轄的三界府署。民間通稱的“三界公”，便是以三官泛指三界眾神。
一 、用“問題發現”激發閱讀快樂
《丑小鴨》（人教版義務教育課程標準實驗教科書《語文》七年級下冊）：
師：吐綬雞、小雞、小鴨、女傭們都說它是“丑小鴨”，這只“丑小鴨”在什么樣的環境里才不會被別人說“丑”呢？
生：應該是在天鵝群體里。
師：如果丑小鴨出現在天鵝群體里，丑小鴨會得到什么樣的“言語待遇”？請大家動筆寫一寫丑小鴨在天鵝群體里受到的語言評價吧。
生：天鵝媽媽高興地稱贊：“呀！看看我的孩子吧，它有多么可愛喲——金褐色的軟羽，一看就是個飛翔高手。再看這寬寬的璞，劃水時一定沒人比得上。再聽它的嗓音吧，高亢又高貴。真是個出色的天鵝寶寶。”
生：天鵝哥哥對丑小鴨說：“弟弟，我的任務就是保護你，我不能讓你這高貴的羽毛受到損害，也不能讓你弱小的身軀受到傷害，你會成為最高貴的鳥兒。”
師：同學們的想象力都不錯。以前被人貶為“丑”，現在被人贊為“美”，從丑小鴨在不同環境里的評價際遇，大家發現了什么問題？
生：美丑是不同標準下的判定——似我者美，不似我者丑。
生：美與丑是一種主觀判斷，“同類為美，異類為丑”往往是對別人造成傷害的主觀成因。
生：美和丑是同一事物對不同環境的反映結果——美丑反映的是環境狀況，而不是事物本身的天然屬性。
方法評述：
在學習這篇課文前，學生對丑小鴨的故事已經非常熟悉，所以教學這篇課文有“嚼舊饃”的味道。學生當然不喜歡“嚼舊饃”，所以閱讀興趣會降低。如何讓學生在“舊故事”里尋到閱讀的新觸點呢？有效的方法是“溫故識新”，從舊故事中發現新的道理。上面的這段教學設計，用環境假定，拓展了學生的閱讀思維，把丑小鴨置于天鵝群體中，讓學生想象丑小鴨的新境遇，從而發現有關于“美”的新道理。在發現新道理的過程中，學生獲得了“哲學家”的成就感，閱讀興趣就因這身份的獲得自然而生。
二、用“情感體驗”激發閱讀快樂
《貓》（人教版義務教育課程標準實驗教科書《語文》七年級下冊）：
師：當作者知道自己因為誤會而傷害了第三只貓，會產生什么樣的心情？
生：非常內疚。
師：你誤會過別人嗎？在事情的“謎底”被揭開之后，如果你發現自己錯了，你內疚嗎？請表述你當時的感受。
生：我會非常非常自責，恨死自己了。
生：心里像堵了一塊鐵疙瘩，很堵，但是一時又無法甩掉它。
生：在心里為自己的過錯懺悔過，無臉見到他，難過了很長時間。
師：其實，釋放內疚心理最重要的原則就是“知錯認錯”。不妨把自己當成作者，向被誤會的花貓說聲對不起吧。
生：花貓，對不起，是我的無知傷害了你。現在我很后悔，我不期望你原諒，我希望誤會不會重演。
生：花貓，你死了，帶著我對你的誤會死去，我知道你委屈，我已經沒有機會彌補，只能對著你的靈魂說聲對不起。
生：所有的對不起都顯得蒼白無力，得不到你的原諒，我無法寬恕自己。如果有來世，我不會那樣對待你。誤會在傷害你的同時，也傷害到我自己。
方法評述：
以貌取“貓”讓貓“含冤”，誤會成為作者心中的痛。以貌取人讓人委屈，學生在人生經歷中肯定傷害過別人，從而產生內心的痛感。學生的“內疚”與作者的“內疚”貼合到一起，學生在閱讀時就會產生與文本“情感相依”的共鳴。情感體驗可以讓學生更容易走進課文所設置的情緒氛圍，讓學生對課文的閱讀態度從“粗略遠觀”走向“深入體驗”，于是課文內容對學生就會產生吸引力，心相通，情相吸。有了情感的體驗，被吸引的學生當然會獲得閱讀的愉悅，而不是排斥。
三、用“討論辨析”激發閱讀快樂
《愛蓮說》（人教版義務教育課程標準實驗教科書《語文》八年級上冊）：
師：課文用了精美的句子對“蓮”做出了評價。請結合課文內容和平時你對蓮的觀感，說一說蓮所具有的特點。
生：蓮生長在污濁的澤泥中卻不受其污染。
生：蓮形體筆直，并且有沁人心脾的清香。
師：君子的品質與蓮的形態有共通之處嗎？
生：君子行為正道，與蓮出污泥而不染的形態相通。
生：君子美名遠揚，與蓮香遠益清的形態相通。
生：君子儀態端莊，通事達理，與蓮亭亭凈植中通外直的形態相通。
生：世人愛君子，世人愛蓮花，都是因為其“出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，可遠觀而不可褻玩”的品質。
師：人要向蓮學習，要守君子之道。大家覺得如何在生活中追求君子品質。
生：有的同學見人作弊他也作弊，就是受不了誘惑的表現。做君子，首先做到“不隨人犯錯”，堅守正確的做人之道，即是“出污泥而不染”。
生：是的，堅守自己的品行，擺脫不良環境的影響，我們距離君子之德就會更近些。
生：俗話講“近墨者黑”，如果做到“近墨卻不黑”就更容易成為正人君子。
方法評述：
閱讀，因為辨析而精彩。上面的這段課例，老師引導學生進行了“從蓮類比君子，然后到學做君子”的道德辨析。辨析讓閱讀不再是“死讀書”，而是“以讀促辨”的新思考。辨析也是把自己“讀書所得”拿出來與人交流共享的方法，把自己體驗到的閱讀成果拿出來“展示”，可以讓學生在閱讀的過程中品嘗到“分享”的快樂。閱讀有辨析，學生就喜交流，各抒己見，能大膽直言。這樣的課堂氣氛充滿“愉悅”的氛圍，學生不喜歡閱讀都難。
四、用“師生互動”激發閱讀快樂
《最后一課》（人教版義務教育課程標準實驗教科書《語文》七年級下冊）：
師：韓麥爾先生是一個什么樣的人？
生：他很可憐——在強敵面前的無奈，很讓人心酸。
師：我覺得他還很嚴厲——對學生要求很嚴格。
生：性情是可以變化的，他對待敵人的態度也是由弱轉強的——最后一課其實是一節表達“勇氣”的課。
師：是的，他的“勇氣”讓我們發現他是一個愛國者。
生：我始終覺得他是一個愛國者，沒有堅強的意志，想做一個愛國者是有困難的。特別是最后“下課”一句話，看似無奈，實則表達的是一種堅定——不屈的抵抗不會停止。
師：人的形象不會是平面的，而是“立體”的，說說韓麥爾豐滿的人物形象。
生：他看似軟弱，但內心始終堅守“恨敵愛國”的底線，這說明他有勇氣，是一個忠心耿耿的愛國者，這讓他成為一個高大的人。
師：課文為什么讓一個形象“高大”的人以普通人的身份出現？
生：為了讓韓麥爾成為普通法國人的代表，體現每一個普通法國人的心中都充滿熱烈而深沉的愛國主義情感……
人物簡介
勞倫斯? 席勒1936 年出生于美國紐約市，是著名的攝影師、劇作家、導演，同時也是美國六十年代最典型的見證者之一。
當12歲的席勒在網球場上，被小他三歲的弟弟經常打得慘敗的時候，他哭了，他說：我再也不想打網球了。于是，父親送給了他一個相機，讓他陪著打巡回賽的弟弟，到世界各地的賽場上，把弟弟打球的風采拍攝下來。于是，勞倫斯?席勒的攝影生涯從12歲的時候，就開始了。
席勒鏡頭里60年代的美國
這個夏天，勞倫斯?席勒攜帶著“”的瑪麗蓮?夢露來到了中國。這不是席勒第一次赴華，但卻是席勒第一次決定在中國舉辦他的個人攝影展。而且，從下決定的那一天開始，到展覽正式開幕，正好5個星期的時間，這是我聽到過的最神速的備展過程，從決定到審批、到新聞會、到展覽開幕。
我用了兩段時間，完成了與席勒的對話。第一次，我聽完他充滿激情地講述美國60年代的故事，當然包括瑪麗蓮?夢露，然后把他拉到了南鑼鼓巷里一個中國味道十足的咖啡吧，想繼續聽他講故事。但顯然，由于他對攝影超乎尋常的熱愛，使得攝影師占據了整個他所給予的采訪時間，從選景、用光、構圖到奇思妙想，甚至他親自動手，解釋他的理念，他一直在強調構圖的重要性“永遠不要把事物放在中間”，這樣的話，被他重復了十幾遍，充滿激情地重復著。
時間一點一點地流走，我心急如焚，而他則釋然地與攝影師進行著攝影原理、構圖乃至心靈的交流。那一刻，我看到了他對攝影與生俱來的最深切的愛，只要鏡頭出現，就會有一種永遠割舍不了的感情，盡管他從1976年以后，就放棄了攝影這個職業。
我總認為一個天才的攝影師，一定是有天賦的。可是，席勒一直在否定我這個觀點，他強調自己不是因為有天賦，而是非常努力。“我沒有接受過正規的課程訓練，我只從書中閱讀，拜師著名的攝影家，像個小弟一樣，跟著他們，研究他們，學習他們，當工作結束后，他們在車后座休息的時候，我還要開著車，送他們回到城市住所。”
到了20歲的時候，席勒開始把他的作品發給各個雜志社，希望能得到一份工作。他曾經在兩年里，把所有的拒絕信都貼滿了家里的廁所。他一直在等待著那一天，不再收到拒絕信的那一天。后來法國的《ParisMatch》雜志給了席勒一個工作機會，從此，幸運開始伴隨著席勒的攝影生涯。
此后，美國進入了著名的60年代，因為受到越來越多的雜志的邀約，席勒的足跡幾乎遍及了全世界：澳大利亞、德國、俄國、南美……勞倫斯?席勒只能用這種方式記住60年代的事情：快速的，就像突然沾上的污點。
在1960年只要是有剛發生的新聞，就一定會有勞倫斯?席勒的名字。當1960年理查德?尼克松競選總統失敗時，席勒捕捉到了尼克松太太落淚的鏡頭，并被刊登在了法國雜志《巴黎競賽》上；當李?哈維?奧斯瓦爾德在暗殺肯尼迪后被捕的時候，席勒又將此新聞報道在《星期六晚報》的封面上；當瑪麗蓮?夢露身著色彩鮮艷的比基尼跳入泳池并很自然地走上來時，全世界的人們都未做好準備。她全身上下都微笑著，擺著那個不朽的姿勢。“那是瘋狂的，瘋狂的時期；一個不受控制的時期。我不認為你在60年代有任何看法。你只能等待并回過頭來看它。”席勒用他的相機為美國的60年代做了注腳。對此，他說：“我從來沒有想過，我拍的這些照片，會成為歷史的見證，我的工作就是把好的圖片帶回來，給編輯使用。我必須找到我的方式來拍照，是別人沒法拍出來的圖片，光線的不同、角度的不同……”
席勒筆下當代的中國
1976年，席勒放下專業相機，因為他覺得自己很難再找到對攝影創新的感覺。他需要給自己一個生活的轉折。于是，開始寫作和拍電影，在他的老搭檔諾曼?梅勒的筆下，“漫長的六十年代”的盡頭“是電視時代”。席勒又一次敏銳地抓住了機會。他關注的依然是當下最熱門的話題：無故殺人后主動要求死刑的加里?吉爾默、刺殺肯尼迪的奧斯瓦德、被控殺妻的體育明星辛普森、被父母謀殺的童星喬波內?蘭茜，都是他作品的主角。
席勒的作品得了一系列的大獎：普利策新聞獎、艾美獎、奧斯卡最佳紀錄片獎提名……席勒的書，先成為暢銷書，然后再成為美國熱播的電視劇或紀錄片，2006年，席勒在杭州采訪到了一個教授，叫肖鋒，是一個當代藝術家。在采訪的過程中，他突然問了一個問題：“你第一次面對死亡時的記憶？”肖教授停頓了一下，然后開始他滔滔不絕的講述，敘述從1933年開始，從父親的死亡開始。他的故事結束于2001年。這次采訪，讓席勒震撼了。
席勒決定要寫一本關于中國當代藝術家的書，就從1933年開始，到2001年結束。他沒有讀過任何一本介紹中國的書，也沒有接受過關于中國文化的教育，但是在他開始決定寫這本書以后，在他跟37個中國藝術家幾十個小時面對面地對話，他們自己、他們的父親母親、他們的祖父母之間的聊天里，他捕捉了到藝術家們成長中的故事、點滴，每個故事里都有特別戲劇的時刻，而不是談論他們的藝術。幾乎每次40多個小時的采訪結束后，他們都會對席勒說：“我沒有把這些故事講述過給別人。因為在你之前，沒有人會問我們這樣的問題。”
席勒停頓了一個空白。我在回味他的話，他在觀察我，突然問了我一個關于初戀的問題：你還記得你的初戀情人的手指嗎？它們特別嗎？正在我開始回憶并簡單地講述時，突然發現上了他的小圈套―席勒用他特有的采訪方式來切入我，一次非常有效的反采訪。隨后，我看到了席勒臉上得意的笑：“這樣的問題很特別，它開始讓你回憶。而真正好的問題，就是讓人可以停頓下來，思考一下的。”這是一種很特別教育。我感到受益匪淺。
席勒眼中的與眾不同
今年已經71歲的席勒，依然保持著非常活躍的思維，深厚的閱歷成就了他獨到的觀察人、事、物的方法。40歲那年，他成為美國最好的采訪記者，因為“他們喜歡接受我特別的采訪方式”。
伴隨2008年8月，美國HBO電視臺推出的一部新劇集《真愛如血》，全球范圍內又一次掀起了一股吸血鬼熱潮。
這部改編自暢銷書《南方吸血鬼》(Southern Vampire)的故事，發生在美國路易斯安那州的一個小鎮上。隨著科技的發展，吸血鬼們已可不以吸食人類的鮮血為生。而用日本產的人造血代替。吸血鬼們終于可以爬出賴以藏身的棺材，走進人類的圈子，首次迎來和平共處的時代。小鎮里，一位具有讀心術的年輕女招待，愛上了一位英俊神秘的吸血鬼，從此卷入一系列兇殺案――在諸多的吸血鬼故事中，美劇《真愛如血》(True blood)開創了某些新局面，不得不承認還是具有一定的吸引力。
其實，《真愛如血》的故事早已為美國人所熟知，多年前當女作家莎蓮?哈里斯的《南方吸血鬼》系列出版時，就榮登紐約時報暢銷書榜，更是拿走了推理、驚悚、奇幻、浪漫等各類大獎。由《六尺之下》的編劇Alan Ball剛打造的此劇，則標榜是“為聰明人準備的大餐”。在這部劇中，雖然吸血鬼們已獲得了人造血，可以不以吸食人血為生，但是人類對他們慣有的恐懼，卻依然存在，無法輕易消除。在一個新的時代，人類將如何戰勝延續了千百年的恐懼，與吸血鬼共處?或許這就是Alan Ball所說的“聰明人”在此部劇集中的思考吧。而以吸血鬼一向的高關注度，可以預見《真愛如血》將會有不錯的收視率。事實上，在它還沒有上映之季，就已獲得了諸多美國媒體的關注。
說不盡的吸血鬼
莎蓮?哈里斯不是第一位因創作吸血鬼作品而成為暢銷書作家的人，大名鼎鼎的安妮?賴斯應算是她的一位前輩。1941年出生于新奧爾良的安妮?賴斯，在1976年創作了《夜訪吸血鬼》，而她筆下至今已有12部的《吸血鬼編年史》，可謂是吸血鬼的鴻篇巨著。她構建了一個龐大的等級森嚴的吸血鬼社會，使人自然聯想到其對現實人類社會的種種影射。
1994年，《夜訪吸血鬼》被搬上大屏幕。這是一部吸血鬼電影的經典之作。給人留下了深刻印象。由湯姆?克魯斯扮演的吸血鬼萊斯特叛逆狂放：而由布拉德?皮特扮演的吸血鬼路易，在人性與吸血鬼本能之間掙扎，憂郁痛苦；由克里斯汀?鄧斯特扮演的永遠長不大的小吸血鬼歌莉婭，可憐邪惡。這不是一部只有滿嘴鮮血和嚇人獠牙的電影，它細膩地刻畫著吸血鬼的內心，他們痛苦掙扎的靈魂。安妮?賴斯的另一部作品《吸血鬼女王》也在2002年被改編成了電影，只是已難以再現《夜訪吸血鬼》的深刻與華美。
安妮?賴斯跨越27年，創作的12部吸血鬼系列小說，部部暢銷，被譽為“吸血鬼之母”。而莎蓮?哈里斯又非常成功地兜售了三部南方吸血鬼的系列小說，和JK?羅琳有著相似經歷的斯蒂芬妮?梅爾也創造了一個奇跡，這位住在鳳凰城的家庭主婦，一邊帶孩子一邊寫出了吸血鬼小說《暮色》(Twilight)三部曲，它們曾在紐約時報的暢銷書排行榜上呆了14周，在美國已售出500多萬冊。歐美人對吸血鬼的熱情始終未改。
關于吸血鬼的傳說與記載已有千年，而第一部吸血鬼小說則是愛爾蘭作家柏拉姆?斯托克創作于1897年的《德古拉》(Draoula)。這部小說綜合了多種吸血鬼傳說，用新聞體的寫作方式，虛構了德古拉伯爵的恐怖故事。
德古拉的原型是弗拉德?德古拉王子，是羅馬尼亞歷史上最著名的人物之一。德古拉，意為惡魔之子，為他帶來這個駭人綽號的原因在于他慣用嚴酷刑罰。弗拉德習慣把犯人毫不留情地釘死在削尖的木樁上，這種嚴酷而頻繁的刑罰，使人們對他充滿了可怕的想象。在人們心中，他的形象變成了一個白天睡在棺材里，晚上出來活動，專咬人脖子的吸血鬼，他居住的布朗城堡也變成了吸血鬼的老巢。
作者斯托克是一家詭異心理學協會的成員，同時還是愛爾蘭和印度吸血鬼的熱心探索者。《德古拉》至今銷量無數，吸引了全世界熱愛哥特、靈異小說的讀者，也成為電影史上極為熱門的拍攝題材。從默片時代起。《德古拉》就不斷被搬上銀幕。
在第一部吸血鬼題材的無聲電影《諾斯費拉圖》中，德古拉的形象古怪可怕，有“老鼠啃過般的耳朵”和“尖細的門牙”，一點也沒有后來人們熟悉的那種優雅的貴族氣派。1933年，美國的陶德?布朗寧又拍攝了歷史上第一部有聲彩色吸血鬼電影。這位導演對吸血鬼情有獨鐘，后來又拍攝了一系列吸血鬼電影，使“吸血鬼伯爵”成為美國B級片的一種著名標志。詭異驚悚的吸血鬼，長久以來一直是諸多電影大師的熱衷題材。包括波蘭斯基、赫爾佐格、弗朗西斯?科波拉在內的諸多電影大師都拍攝過吸血鬼電影。
據統計，至今已有160多部以德古拉為主角及600多部涉及到德古拉的電影。而關于吸血鬼的劇集，在《真愛如血》之前，也已有《吸血鬼獵手巴菲》、《天使與吸血鬼》、《血之勒絆》和《血色月光》等。吸血鬼的形象，始終多姿多彩地活躍在大小熒幕之上。
愛上吸血鬼
“我盼望遇見吸血鬼已經好幾年了，直到他終于走進酒吧”，這是《南方吸血鬼》第一部《夜訪良辰鎮》開頭的一句話。當那位古典英俊、略帶憂郁與邪惡，籠罩在神秘之中的吸血鬼走進酒吧時，女主角的視線就始終無法離開他。《真愛如血》的一大看點，正是年輕女招待與吸血鬼的愛情故事。愛情永遠能打動人心，而吸血鬼的愛情則總是更神秘、更激烈和無法抗拒。
人類與吸血鬼的異類愛情，總是被描述成具有一種超強的魔力，欲罷不能。1992年，由弗朗西斯?科波拉導演的《驚情四百年》稱得上是此類愛情故事的絕對經典。15世紀，君士坦丁堡的德古拉伯爵受命征討土耳其軍，不料就在他獲勝之時，謠言四起，盛傳他已被殺死。他的妻子傷心欲絕，縱身躍入城堡外湍急的河流。歸來的伯爵面對妻子的死亡無比痛苦，憤怒地用長矛刺穿了十字架上的耶穌，從此投向了魔鬼，以鮮血作為生命，成為一位不死的吸血僵尸。盡管時光流逝，但他的愛情卻永不熄滅，四百年后，當他再度遇到轉世的愛人時，愛情的火焰終于不可抑制。《驚情四百年》講述了一個纏綿悱惻、欲罷不能、痛徹心扉的吸血鬼的愛情故事。而由加里?奧德曼塑造的德古拉伯爵，已成吸血鬼形象的熒幕經典。他迷人而高貴，深情而憂郁，憤怒而邪惡，黑暗而強大。《驚情四百年》是一部讓人驚艷的吸血鬼愛情史詩，打動了無數影迷的心。
“愛得牙癢癢，恨得牙癢癢”，這種說法對吸血鬼來說恐怕再合適不過了。他們曾經是人類，但如今已沒有了，心跳與體溫，當他們長著獠牙的嘴靠近愛人的脖子時，會發生什么?愛，能戰勝他們嗜血的本性嗎?在關于吸血鬼的愛情故事里，不可預測的強烈刺激性，是讓人如此著迷的原因之一。所以人們總是非常熱衷于塑造一位深情款款、性感逼人但又危險重重的吸血鬼情人。
吸血鬼與眾不同的愛情，一直是作家們濃墨重彩的華章。他們穿越時空，永生不老，嗜血的本能讓他們充滿了欲望與壓抑，他們異于常人的強大，使愛的過程充滿了征服的強悍、迷離的癲狂，其中又難免融入施虐與受虐的痛苦掙扎。在《女王吸血鬼》里，一名女性吸血鬼獵人卻鬼使神差地愛上了風度翩翩的吸血鬼萊斯特，展開了一段孽緣。今年11月即將上映的電影《暮色》，講述的仍是一個關于人類與吸血鬼的異類愛情。在這部改編自斯蒂芬妮?梅爾的同名小說的電影里，一位清新脫俗的美少女愛上了一位永遠停留在17歲容顏的吸血鬼少年――一位年輕的人類女性不可阻擋地愛上一位吸血鬼男性，這幾乎成了這一類故事中最不讓人厭倦的一種情感模式。
恐懼與死亡
為什么西方人如此熱衷于吸血鬼的故事?這一切的開始也許是源于恐懼。
而14世紀之時，關于吸血鬼的各種可怕傳說甚囂塵上。當時歐洲瘟疫肆虐，人們經常在沒有確定病人是否死亡的情況下就倉促將其埋葬。幾天后打開墳墓，常常看到完好的尸體和血跡，其實這是被活埋的人拼命在棺材里掙扎留下來的血跡，但在醫學尚不發達的當時，這被認為是吸血鬼顯形。15世紀，兩名教士撰寫的《巫術之密》被教皇批準出版，基督教會首次宣布了鬼怪的存在。這讓吸血鬼的駭人傳說愈演愈烈。
在漫長的幾個世紀里，人們對于吸血鬼的恐懼始終縈繞不去。因恐懼而產生的強烈好奇心，也促使人們不斷地依據自我想象，添油加醋地描繪著吸血鬼的黑暗世界，比如，他們長著尖牙，嗜血如命，長生不老，但他們害怕陽光，害怕十字架等等。
時至今日，人們對吸血鬼的態度已發生了巨大轉變，畏懼心理逐漸消失，取而代之的則是娛樂心理。在美劇《真愛如血》里，吸血鬼變得平易近人，人類正和他們和平共處，還和他們談起了戀愛。現代人讓這一恐怖物種逐漸擺脫神秘與黑暗。
另一方面，吸血鬼長生不老的特性，則讓人們思考關于死亡的問題。死亡是人類最大的恐懼，但是長生不老就真的是好事嗎?盧梭在《愛彌兒》中說：“如果允許我們在這個世界上長生不老，試問誰愿意接受這件不吉祥的禮物?”在吸血鬼的故事里，永生與死亡的問題，總是讓人深有感觸。
《驚情四百年》里的伯爵，在妻子死后，活過了漫長的四百年，在這漫漫時光里，他要忍受著愛的煎熬。《夜訪吸血鬼》里的歌迪婭，雖已活了幾個世紀，卻永遠是個長不大的孩子，而她的心已老，這讓她嚴重扭曲。痛苦掙扎在人性與吸血鬼本能之間的路易，因無法死亡，而將永遠沉淪下去。
西蒙?波伏娃的小說《人都是要死的》中，刻畫了一位獲得永生的人。他經歷了六百年的時空，愛了一次又一次，也一次又一次目睹愛人在他眼前衰老死去。他終于明白永生乃是一種天譴，但已回天無力，而不得不繼續無可奈何，無窮無盡地活下去。這篇小說關于永生與死亡的探討和吸血鬼的故事有著異曲同工之處。
“它像激光一樣聚焦于一個孤獨而備受折磨的靈魂”，這是有人對安妮?賴斯的吸血鬼作品的評價，這也正是人類癡迷于吸血鬼故事的一個原因，在那些吸血鬼的身上，有著人類切身的感觸與永恒的思考。
電影史上的吸血鬼
1922年 德國表現主義電影大師茂瑙拍攝的無聲電影《諾斯費拉圖》，是第一部吸血鬼的電影，因未能和原作者的遺孀達成協議，無法直接使用德古拉的名字。
1933年 美國的陶德?布朗寧又改編《德古拉》，拍攝了歷史上第一部有聲彩色吸血鬼電影。
1967年 波蘭斯基拍攝了《大膽吸血鬼》(The Fearless Vampire Killer).
1979年 赫爾佐格拍攝了《魔鬼諾斯法雷圖》
1992年 弗朗西斯?科波拉拍攝了《驚情四百年》(Dracula)，片中加里?奧德曼和薇諾娜?賴德的表演讓人驚艷。
關鍵詞：《遲桂花》 結構 情感 描寫 象征
好的文學作品，常常因其精致的結構、迭宕的情節、個性化的人物形象、華美的語言，使人讀來如飲美酒、如吮甘露，通體產生愉悅舒泰之感。郁達夫的小說《遲桂花》就是這樣一部作品。無論是結構上的靈巧、情感上的渲染、還是描寫上的情景交融，象征含義的設計，《遲桂花》都達到了一個新的高度。 中國
一
有人曾經批評郁達夫的小說“不講結構”，其實不然，郁達夫是非常注重結構的營造的，《遲桂花》就很能說明這一點。作品構思巧妙之處，是把翁則生“晚來香”的婚姻當作一個影子，目的是用它引出另一對男女“遲桂花”式的愛情故事。作品開篇假一長信交代了故事發生的緣由，展開人物之間的關系。我們初讀翁則生寫給郁先生的信時，知道翁則生寫信的目的是請老同學來喝喜酒，卻要納悶信中為什么要花很大的篇幅來介紹他那寡妹。郁先生初見翁蓮，也只是表示一般的禮貌。當翁則生和郁先生交談時，郁先生提到“頭一個見到的就是她” 時，翁則生忽然象從半天云里落下一句話來：“噢，你們倒是有緣啊！”這也讓讀者感到很突兀。可是再往下，翁則生拋開自己的婚事正題不談，而是向老朋友大談自己的婚事引起妹妹“身世凄涼”之感，要郁先生從旁“勸勸”，進而又慫恿他們明日一起去游山，“省得她在家里一個人在暗中受苦”，而且，還要郁先生主動提出“邀請”。讀到這里，我們則會懷疑，翁則生一步緊一步“撮合”，郁先生一步跟一步地接受，這郁先生和翁蓮之間是不是會發生點什么？經過了五云山和云棲寺的游程，我們才恍然大悟，原來作品描寫的重點發生了轉移，在一幕喜劇的背后展開了另一幕喜劇。可以說，郁先生和翁蓮之間的愛情，是出于讀者意料之外的。作品前面引述的翁則生的來信，對其妹妹作了詳盡的介紹。人們從中可以知道，翁蓮是一個“前世不修”、“命運不濟”的年輕寡婦。她有“強壯的身體”，有“純樸的天性”，“永遠是一個天真活潑的孩子”。盡管她有這么多的優點，但從習慣的眼光來看，她究竟是一個寡婦，已經得了一個“克夫”的惡名，而且也沒有受過多少文化教育，名滿文壇的郁先生會愛上這一朵被土蜂采過蜜的山花嗎？他們會是相稱的一對嗎？許多人大概會搖頭。然而，作品卻很生動地寫出了他們之間的巧合姻緣。雖然作品中他們互以兄妹相稱，但按情理推論，世上哪里有如此這般的“兄妹”呢？作家的虛掩一筆讓人回味不已，更顯得構思的精妙。
二
情感是人對客觀現實的一種特殊反映形式，是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產生的情緒體驗。情感是一種特殊的主觀意識，必定對應著某種特殊的客觀存在。《遲桂花》問世以來之所以一直為讀者所津津樂道，就在于它用那華美的文筆、豐富的才情，為我們描繪了男女主人公互以對方為特殊的客觀存在，在五云山和云棲寺的游程中微妙而細膩的情感變化。從五云山到云棲寺，郁先生對翁蓮的情感在一步步發生變化，首先是對她的關于西湖境內的山林草木、鳥獸蟲魚有極豐富的知識的驚訝：她說得“非常有趣而詳盡”，象一部活的“自然史”，而且她“敘述得那么樸質自然而富于刺激，因為聽聽她那種舒徐清澈的語氣，看看她那一雙天生成象飽使過耐吻胭脂棒的紅唇，更加上以她所特有的那一臉微笑，在知的分子之外，還不得不添一種情的成分上去”；其次，她的身體也把老郁“迷倒了”。“她的身體，也真發育得太完全，穿的雖是一件鄉下裁縫做的不大合適的大綢夾袍，但在我的面前一步一步的走去，非但她的肥突的后部，緊密的腰部，和斜圓的頸部的曲線，看得要簇生異想，就是她的兩只圓而且軟的肩膀，多看一歇，也要使人貪鄙起來。立在她的面前和她講話哩，則那一雙水涔涔的大眼，那一個隆整的尖鼻，那一張紅白相間的橢圓嫩臉，和因走路走得氣急，一呼一吸漲弱得特別快的那個高突的胸脯，又要使我惱殺。還有她那一頭不曾剪去的黑發哩，梳得雖然是一個自在的懶結，但一映到了她那個圓而且白的額上，和短而且腴的頸際，看起來，又格外的動人。”老郁的心動了，眼前的翁蓮，讓他聯想到了兩部國外小說中的女主人公而沉浸在自我感傷之中，不能自持。率真的翁蓮不但不知道老郁的心思，反而主動去寬慰他。老郁因奢想她而傷心，她卻天真地為他的悲戚而動容。于是這一對孤身男女之間發生情感的碰撞就是自然的事了。在這里，作家以非凡的藝術功力為我們創造了一個出人意料、又引人入勝的藝術境界。當翁蓮把一只肥軟的右手搭在郁先生肩上時，按照一般人的邏輯，下面應該是卿卿我我的畫面，但作家卻是這樣寫的：翁蓮問：“你一聲也不響的在那里想什么？”老郁捏住了她的那只肥手，注視著她的那雙大眼，然而她絲毫也沒有羞懼興奮的痕跡出現，依舊同平日一般笑著，又自然的問：“你究竟在那里想什么？”老郁被問得難為情，只好鼓足勇氣說“我……我在這兒想你！”“是在想我的將來如何的和他們同住么？”翁蓮的這句率真的反問使老郁的眼睛酸溜溜的并覺得熱起來了，不知情的翁蓮于是驚呼：“啊，我自己倒并沒有想得什么傷心，為什么，你，你卻反而為我流起眼淚來了呢？”于是，“我的心地開朗了，也凈化了”。接下來是老郁的一段自我懺悔。讀到這里，天真的人們會因為翁蓮率真的天性和纖毫無染的品性，再加上老郁的自我懺悔，認為他們之間的感情已經凈化得十分純潔。其實不然，雖然由于翁蓮的形象美和心靈美，引起了郁先生的沖動，而她純樸的天性，又使郁先生感到“邪心”的“罪惡”，但是，這一切，只能說明是作者的匠心獨運，并不能說明兩顆孤獨的心的向往。當聽完了郁先生的“自白”后，翁蓮“反同小孩似的發著抖，捏住了我的雙手，倒入了我的懷里，嗚嗚咽咽地哭了起來。我等她哭了一陣之后，就拿出一塊手帕來替她揩干了眼淚，將我的嘴唇輕輕地擱到了她的頭上。兩人偎抱著沉默了好久……”。迭宕起伏，峰回路轉，情感的渲染，妙不可言。
三
寫景抒情是文學作品的常用手法，而要真正做到寓情于景，情景交融而又不露痕跡，卻并非說說那樣容易。小說《遲桂花》用流暢的文筆，精到的語言，描寫了翁家山美麗的山水風景，巧妙地折射出主人公遠離塵世、淡泊寡欲的心境。“漸走漸高，人聲人影是沒有了，在將暮的晴天之下，我只看見許多樹影。”“看得見的，只是些青蔥的山，和如云的樹，在這些綠樹叢中，又是些這兒幾點，那兒一簇的房瓦與白墻。”這是“將暮的晴天之下”的翁家山；“忽而從背后又吹來了一陣微風，里面竟含滿著一種說不出的撩人的桂花香氣。”“突然從腳下樹叢深處，卻幽幽的有晚鐘聲傳過來了，東嗡，東嗡的這鐘聲實在真來得緩慢而凄清，”這是“西下夕陽東上月”的翁家山；“從樹枝子里篩下來的千條萬條的銀線，像是電影里的白天的外景，不知躲在什么地方的許多秋蟲的鳴唱，驟聽之下，滿以為是在下急雨。白天的熱度，日落之后，忽然收斂了，于是草木很多的這深山頂上，這也起了一層白茫茫的透明霧障。一種空山秋夜的沉默的感覺，處處在高壓著人，使人肅然會起一種畏敬之思。”這是月光下的翁家山。除此之外，作者還寫了屋前屋后的翁家山以及翁家山的清曉和翁家山的早晨。這些自然景色的描寫，有顏色、有光線、有聲音、有感覺，有詩情，既體現了作者對美好、寧靜的自然景物的熱愛，也反映了作者對田園風光的向往。同時，結合當時作家的性格、內心狀態和所處的社會環境來揣測，作者把山林生活寫得很美，未嘗不是有意為之的一種遮飾，是矛盾苦悶心情的曲折反映。
四
借用某種具體的形象的事物暗示特定的人物或事理，以表達真摯的感情和深刻的寓意，這種以物征事的藝術表現手法叫象征。讀完小說《遲桂花》，我們會為作者對象征手法的高超運用而叫絕。遲桂花的特點是開得晚，卻經得久，具有清香、樸素、耐久的品性。在作品中，它既代表著一種沉靜自得的自然之美，也體現為一種頑強生命的意志力，具有深刻的象征意義。作者對“遲桂花”的歌頌，著意于人，其實是對一種生活態度和精神品格的歌頌。因此，作品在充分展示遲桂花自然美的同時，更將它化為人物的故事，把自然和人的生活糅為一體，使人具體形象地表現出遲桂花的精神特征。翁則生的婚姻是遲桂花式的婚姻，翁蓮更是一個遲桂花式的人物。她有著山野桂花香而不俗、耐久純凈的品性，盡管遭受到了生活的挫折，卻依然保持著天真活潑的性格。正是她的美麗、沉靜和樂觀，給予了郁先生強烈的精神愉悅。作品將翁蓮的形象和遲桂花時時相映襯，又把她的性格氣質放到翁家山上的大自然世界中，仿佛她已不是一個具體的人，而是一個大自然的化身，是一枝生活在現實中的遲桂花。其實，透過作者的筆端，我們又何嘗不能窺探到作品中的郁先生也是一株遲桂花！小說的結尾意味深長，“則生！蓮！再見，再見！但愿我們都是遲桂花！”“但愿我們都是遲桂花”，既包括則生，包括蓮，當然也包括郁先生自己。
淡淡的憂思，細膩熱烈的情感，婉約自然的風光，加上人到中年的沉靜和淡泊，生花的妙筆為我們描繪了一種淳樸祥和又悠遠舒緩的意境，這就是《遲桂花》！這就是值得人品、值得人悟、讓人百感交結、百看不厭、回味無窮的《遲桂花》！
參考文獻：
[1]參考閱讀和欣賞(現代文學部分三)[m].北京出版社,1984.
[2]周星.緣情賦形 意境悠遠——郁達夫《遲桂花》淺析[j].名作欣賞,1983，(6).
輕輕地搖著夜的雙槳，將心幻化成一個個純凈充滿靈魂的文字，讓心在文字和音樂融合的世界里撣去俗世的塵埃，在夜的寧靜里得到凈化與洗滌。
——題記
在清淺的夜里，靜靜的站在夜的蓮臺上，輕輕地隨著風將心搖曳成一朵蓮的姿態，倚著文字的馨香，抒寫如詩的流年。捧著歲月的一只螢火，照亮流年里的幸福，溫暖心里的那一份薄涼；在書籍里拾一縷書香，沁透單薄的歲月，讓世界的每一個角落都充滿芳香；在一壺禪茶里輕飲一絲慈悲，安放于心間，喚醒心里所有的愛，讓整個塵世都充滿慈悲與愛。
一直都很喜歡一種情懷，那種情懷無關風花雪月，無關歲月滄桑，只源于心里淡淡的幻想。撐一把油紙傘，坐在碧幽湖旁，看著被湖水洗凈的倒影，淺笑嫣然。在江南水鄉，尋一粉墻黛瓦，在此安家，從此手執筆墨，在紙箋上洗凈塵世風沙。閑時，打開軒窗，看看遠處的重巒疊嶂，在山明水秀中悟出一朵關于寧靜的守望。有時，在深深庭院里，聞著茉莉的芳香，翻閱一本書，走進書中與作者相遇，揣摩作者的心事，描摹一個關于作者的故事。
前世到今生的距離，也許只隔著一道門檻，上一秒是前世，下一秒也許就變成了今生。只求以最簡單的方式走過前世到今生的這段距離，用歲月的清淺，守住內心的真淳。用一顆干凈的心擺渡在紅塵中，然后用文字洗凈在紅塵中沾染的鉛華，讓心回歸本真。
一直以來都羨慕陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的閑雅與豁達；渴望王維“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”的簡單自然。在這個車水馬龍的塵世里，只求做一個如水般明凈的夢，在夢里等待菩提花開，在喧囂中體會內心深處的寧靜，在憤恨悲苦中體會愛與善。
埋首于紅塵凡事中，聆聽一曲寂靜的心曲。做一個素雅安靜的女子，就如一朵從千年深深的庭院里走來的披著素衣的蓮，潔凈淡雅。在紅塵歲月里，幾多浮沉，幾多蒼茫，各自朝著自己的方向走去，只為完成各自宿命中的某一個夙愿，了卻生命中的某一段塵緣。不管前方是否荊棘如林，依舊固執地向前走著。卻不知人生如戲，萬不能入戲太深。
在紅塵深處，不知見證了一朵花開的幾個輪回，這一次看見的花開，是否是我們看見的上一朵花開？
手執一支筆，在紙箋上，淺嘆一聲，人生如夢，空白空白……
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文/煙朵
加來道雄是日裔美籍理論物理學家。他童年時蹲在一個小池塘邊，觀察水底睡蓮中五彩斑斕的鯉魚，心中充滿了奇思妙想：水池中的鯉魚怎樣觀察它們周圍的世界？當成千上萬的小雨滴轟擊池水表面時，周圍發生的一切將會以怎樣的形式呈現在鯉魚們的眼中……
池塘和鯉魚定格在腦海里，他想到：我們就像自鳴得意地在池中游動的鯉魚，一生就在我們自己的“池子”中度過，就像鯉魚一樣，認為宇宙之中只包含有熟悉可見的東西。他迷上了阿西莫夫的科幻小說，迷上了偉大的愛因斯坦的理論。他意識到，暢游在水底睡蓮中的鯉魚，可能和愛因斯坦未完成的論文存在著某種聯系……加來道雄決定“要對這一秘密刨根究底，縱然為此而必須成為一名理論物理學家也在所不辭”。他癡迷地走在自己選擇的道路上。
加來道雄童年的故事令我沉思――孩子對自然界的興趣十分重要！這種可貴的興趣，是他們成長中最好的老師，可以影響他們一生。
我把加來道雄的故事講給學生們聽，向他們介紹多維空間的知識：一般認為，我們的宇宙是三維空間加上時間，即四維空間。現在理論物理學界有人認為，我們所在的宇宙空間超過四維，如十維空間、十二維空間等，其他多出的維因蜷縮而微小，以現有的科學手段探測不到。統一場理論數學模式支持高維空間──在數學上，直線就是一維空間，無數的直線構成了一個平面，平面就是二維空間；無數的平面并列構成了三維空間，也就是立體的空間。課堂氣氛頓時熱烈，學生們紛紛舉手發問：
“老師，您認為有外星人嗎？它們是否存在于高維空間，或別的平行宇宙？”
“老師，飛碟被認為是外星人的交通工具，為什么它忽隱忽現？為什么它會在飛行時能突然九十度轉向？”
“外星人有可能存在……”我談了自己的看法，談到飛碟時我打了個比方：“假如我的拳頭是飛碟，在空中時是在三維空間；落到桌面上就到了二維空間，和桌面有了接觸；現在我的拳頭離開了桌面，又回到了三維空間……至碟為什么會在飛旋時九十度轉向，我也弄不明白，這種技術地球人沒有。”
“老師，從您介紹的加來道雄觀察池中鯉魚的故事，我聯想到互聯網。這張神奇的網就是一個大‘池塘’，網民們就是一條條‘鯉魚’。那么，互聯網形成的虛擬世界，屬于哪一維空間呢？”一個戴眼鏡的女生問。
我如實承認，這些問題我也不知道。慚愧之余，我為學生們的自由想象感到高興。我總結說：關于宇宙和人類自身，我和你們一樣，不知道的遠比知道的多！因此，古今中外無數的智者在思考，無數的壯舉被實施……最后，我引用了加來道雄《超越時空》中的話作為結束：“有些人通過個人所得、個人關系或者個人經歷尋求生命的意義。然而，在我看來，有幸得到能領悟自然之最終奧秘的智慧，才賦予生命充分的意義。”
（黃玉摘自《滁州日報》）
考察當前新聞導語寫作，就會發現概念性導語、概括性導語、籠統性導語、綜合性導語等等抽象性導語充斥在我們的新聞報道當中。抽象性導語恰恰忽視了讀者閱讀新聞時的首因心理，不能調動讀者閱讀新聞的興趣，缺少激發讀者閱讀的興奮點。
為解決這個問題，記者在采寫新聞時應力求導語的形象化。新聞是關于事物真實信息的傳播，真實的東西都是具體的，具體的東西往往是生動形象的，因此，從新聞事實中一些具體、實在、生動形象的片段入手，能立刻使讀者置身于新聞事實當中去，仿佛目有所見，耳有所聞，心有所感，從而使新聞吸引人、感動人。記者精心采訪，敏銳地捕捉這些片段、側面并安放在導語中，能使讀者一見便知該新聞所要傳遞的主要新聞信息及意義。
形象化導語寫作要求記者在新聞事實中沙里淘金，把新聞事實中最重要和最吸引讀者的小故事，新聞事實主體的行為動作，新聞事實發生時的場景，新聞事實主體的語言對話，以及能引發讀者思考追索的問題安放在導語中，使之熠熠閃光，讓讀者一見傾心，牢牢吸引住讀者的目光，誘使讀者閱讀整篇新聞。
1．以小故事為導語。通過小故事，以個人體驗為切入口和線索來報道某一重大新聞事件或解釋新出臺法規政策。故事化新聞導語充滿人情味，以小見大，從點到面，從微觀到宏觀，能把重大事件具體化，政策法規人性化，這樣能貼近讀者，使新聞一開頭就把讀者深深吸引住。請看消息《漢陽區14所公辦小學拆掉"門檻"》（原載2002年10月17日《湖北日報》）導語：
本報訊：昨日是漢陽男孩羅昭有生以來最難忘的一天，在漢陽區五里村小學加入了少先隊，撫摸著胸前鮮艷的紅領巾，這個12歲的孩子激動得泣不成聲："我入隊了，我和城里的孩子一樣了！"
和他一起入隊的，還有該校另外255名外來打工子女。今年9月，漢陽區取消了轄區14所小學的借讀費，目前已有9514名打工子女進入了公辦小學就讀，占轄區學齡打工子女總數的70％。
這則新聞的導語下筆便用了一個普通小學生的故事來反映漢陽區政府、教育部門給打工子女平等受教育的機會與權利這件令人高興的新聞事實。新聞事實中人的故事，特別是普通人的故事，具有吸引力與感染力，往往是讀者最愛看的。
2．以新聞場景為導語。通過描繪一個很有吸引力的場景作為導語，這種場景能夠強烈地刺激讀者的各種感官，使讀者產生各種感覺，如視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等，調動讀者的想像力和情緒，而不是抽象思維。記者通過自己或目擊者的眼耳等各種感官，捕捉各種感性的畫面，并把這種感受，具體描繪到導語中去，把讀者帶到新聞現場，這種感覺化了的新聞導語能給讀者以巨大的沖擊力，并留下持久深刻的印象。請看消息《長江上游仍在砍樹》（原載1998年8月20日《人民日報》）的導語：
新華社攀枝花1998年8月19日電長江上游地區大片森林仍在遭受數千把斧頭和電鋸的砍伐。記者近日隨世界銀行組織的14名生態、環保和人類學專家考察雅礱江下游的二灘水電站庫區生態環境，見到江面漂浮著上游漂運下來的上萬根三四米長、臉盆般粗的木頭，小舟左沖右突一個多小時后才駛離碼頭，行出不到1000米，數萬根粗木密密麻麻地塞滿了幾百米寬的江面。
記者像是一位高明的攝影師，一開始就把鏡頭推向新聞現場：寬闊的江面被數萬根臉盆般粗的木頭塞滿了。作者沒有簡單地用干巴巴的概括性導語來陳述新聞事實，而是寓形象于事實之中，運用特寫的筆法，讓讀者身臨其境，在濃郁的現場氣氛中，感受到砍伐樹木的嚴重性和禁止砍伐的緊迫性。
3．以新聞事實主體語言或者對話為導語。引語是多數新聞稿件的重要組成部分，就像小說中的對話一樣，引上幾句就能使稿件生動活潑，能使稿件"動"起來。記者在采訪中要有靈敏的聽覺，能捕捉住精彩而又言簡意賅的引語和對話，特別是捕捉能體現新聞事實本質意義的引語并寫進導語中，"話到人到"，這樣能調動讀者情緒，有助于新聞的感覺化和視覺化。也能使讀者對新聞報道產生抑揚頓挫之感，避免令人乏味的平鋪直敘。請看消息《人大代表張銀蓮敢說真話》（原載1996年12月26日《人民日報》）導語：
本報訊：山西省安澤縣唐鎮村農民、養豬專業戶張銀蓮，從當選省人大代表那天起，就說："我當代表，不能人家說啥就說啥，要自己想，自己看，要為人民說真話，要不，我寧可不當。"她這么說，也這么干。
導語引用張銀蓮樸實的話語，加上人物身份的介紹，一個來自群眾，敢于替群眾說真話的人民代表的形象便活生生地立在了讀者面前，真實自然。正是這句引語架起了新聞人物與讀者之間交流的橋梁，深深吸引讀者、打動讀者。
4．以新聞事實主體的行為動作為導語。一個動作就是一幅畫面，新聞事實主體的系列動作就是系列畫面。記者通過現場觀察，捕捉或提煉出能夠突出新聞事實本質意義的動作并寫進導語，那么讀者閱讀導語時便馬上在腦海里翻滾著一幅幅畫面，迅速調動起讀者的思緒，產生閱讀新聞的欲望。請看消息《8人承包蓋章40天蓋了270枚》（原載1998年3月12日《貴州日報》）導語是這樣的：
本報訊：清鎮鐵合金廠派8名蓋章承包人"南征北戰"，除省內各地外還飛北京，闖深圳，下湛江，上大同，跑河南，進四川，40天內從100多個部門蓋了270個公章。
這則導語以幽默的口吻用"飛"、"闖"、"下"、"上"、"跑"、"進"等一連串動詞，描述出8個承包人40天從100多個部門蓋了270個公章的業績。蓋章人辦事的神速反襯出當年的機構重疊與辦事效率的低下。這些動作是對新聞事實高度提煉濃縮的結果，但很難反映問題的本質，給讀者產生的感覺是蓋章承包人動作的迅捷和無奈，能激發讀者無窮的想象空間，從而產生閱讀的沖動。
5．以問答作導語。問題永遠都是吸引人的。人有探求未知答案的好奇心。導語開頭就提出一個引人注目、眾所關注且又迷惑不解、急切需要尋求答案的問題，造成懸念，吊住讀者胃口，誘使人讀下去，然后將答案--重要新聞事實告訴讀者，這在西方叫做"積累興趣"式導語，且看消息《浚縣少年懷揣"兩證"出學堂》（原載1998年6月1日《農民日報》）的導語：
關鍵詞：模擬 雜糅 消解 再現
《夢娜在希望之鄉》(Mona in the Promised Land,1996）是華裔美國作家任碧蓮(Gish Jen)的第二部長篇小說。繼1991年發表長篇小說《典型美國人》以來，任碧蓮已先后發表了短篇小說集《誰是愛爾蘭人》 （Who’s Irish,1999）和長篇小說《愛妻》（Loving Wife,2004），被視為“華美文學”新生代的代表作家之一。作為在美國出生的華裔移民二代作家，任碧蓮承認自己的作品負有的社會責任。她認為一個好的作家應該考慮自己作品中的“再現”（representation）的問題。對于自己很多作品中清一色的非白人角色，任碧蓮自己的解釋是盡管一開始不是出于政治目的，但是她確實認為在文學作品中再現亞裔美國人是非常重要的。在“再現”的問題上，斯圖爾特?霍爾（Stuart Hall）認為，“再現的實踐總是隱含我們說話或書寫的位置――發言的位置――我們都是在特別的時空下，從特定的歷史與文化中書寫、說話”。不幸的是，這種“發言的位置”/再現的權利一直掌握在白人手中，結果，主流話語對少數族的再現總是脫離不了種族中心主義和東方主義的陰影。在一個多世紀的時間里，華裔和其他亞裔美國人一直是主流話語里面目不清的“東方人”，并隨著政治和經濟局勢變化，時而被斥責為“不可同化的外來者”，時而被頌揚成“模范少數族裔”。雖然前者表明了種族主義的恨，后者出于“種族主義的愛”，兩個既定的身份標簽卻有著共同的指向：非我族類、永恒的他者。由于主流話語充斥著對少數族的種種負面的刻板定型，少數族作家在進行自我再現時往往擔負著既“破”又“立”的“雙重負擔”：既要對抗和顛覆主流話語中的種族刻板定型，又要重建其自身的族裔傳統。在講述華裔新移民家庭內部變遷和家庭之外不同族裔之間互動的故事的時候，華裔美國作家任碧蓮的書寫實踐印證了后殖民理論家霍米?巴巴的反抗策略：通過模擬美國主流話語中的東方主義來消解東方主義、利用文化“雜糅”來反抗主流霸權話語強加的族裔正統性，最終實現在消解和反抗中言說/再現去“他者化”的族裔自我，一個超越了東、西二元對立窠臼、不必依賴對立而存在的自我。
1 后殖民批評視域中的再現策略
后殖民理論家霍米?巴巴(Homi K. Bhabha)主張后殖民語境中的抵抗并不需要一種政治意圖的對立，也不是對于另一種文化的簡單否定或者排斥。往往只是文化差異中的疑問或修改，就會使殖民話語本身變得語焉不詳、喪失所謂的“權威”。在描述殖民者、被殖民者關系上，霍米?巴巴提出了“模擬(Minicry)”、“雜糅(Hybridity)”和“第三度空間(Third Space)”等一系列策略來消解和反抗殖民、被殖民二元對立的既定范式。模擬指的是被殖民者與殖民者的一種模仿，表面上，模擬看起來是對殖民話語的尊重，但是由于這種模擬與殖民話語本身并不完全一致，往往包含對前者的嘲弄和變形，因而在實踐上戲諷了殖民者的自戀和權威，破壞了殖民主題的穩定性。霍米?巴巴說：“模擬不僅僅通過差異和欲望的重復滑落破壞了自戀的權威，它是一種殖民性的定位過程，是一種在被阻斷的話語中跨類別的和差異性的知識”。“雜糅”指的是話語實踐上殖民者與被殖民者“你中有我、我中有你”的狀態，理論上與二元對立的本質主義立場相對立。“雜糅”的效果在于它用差異的力量擾亂、進而解構和顛覆殖民話語的權威，打破殖民話語的穩定性。在“模擬”和“雜糅”的基礎上，霍米?巴巴看到了被殖民者反抗殖民者的能動空間：“第三空間”。“第三空間”不是想象中的兩種對立文化之外的第三者，也不是居中調停的位置，它所強調的是被殖民者和殖民者之間的一種相互滲透、模棱兩可的第三空間。在這一空間中，被殖民者一方面被殖民者凝視，但另一方面，被殖民者以“模擬”、“雜糅”為策略進行反凝視，創造出反抗殖民話語的“第三空間”最后阻斷殖民話語的權威和穩定性，實現自我再現/言說。
2 對美國東方主義話語的消解
長期以來，西方國家的人從自我中心主義的優越感出發，將東方人視為和自身相對的“他者”。基于這種思維方式，西方對東方的再現一直行進在先驗性的、不言自明的先進/落后、文明/野蠻、拯救者/被拯救者的軌道上。包括華裔在內的亞裔族群如何穿越東方主義的層層霧障再現自我，這幾乎是所有美國亞裔作家在自我“再現”問題上無法逃避的語境。可以說，占據主流意識形態的、巋然不倒的“東方主義”既是亞裔作家書寫的起點和語境、也是他們挑戰、反抗和消解的目標。在任碧蓮的書寫實踐中，通過模擬主流的東方主義話語來質疑、反諷乃至最終消解東方主義話語。
小說開頭，夢娜已儼然成為同學眼中的“開心果”。她即興拼湊、表演的“喝茶致孕”、“活吃猴腦”等充滿“東方情調”的故事為她贏得了一干圍攏在她身邊的白人同學。在他們眼中，夢娜的東方人面孔使她自動成為“外來者”的同時，也成為東方和中國的“知情人”。在搬到富裕的白人基督徒和猶太人社區之前，夢娜姐妹的東方面孔成為別人欺侮的對象，同齡的白人孩子向他們投擲蘋果糊，嘲笑她們可以把本來就不大的眼睛“徹底粘在一起”。搬到新社區后，上了八年級的夢娜終于領悟到人們喜歡你，不是因為你與他們相同，而是你與周圍人是多么的不同：“夢娜知道自己是一個非猶太人。然而，這并不是人們喜歡她的原因。人們喜歡她是因為她不需要去味劑，正如在上體育課前后，她在衣帽間里展示出的一樣。更不用說她還可以給別人解釋什么是豆腐。她同學的媽媽邀請她去家里鑒定中國菜”。夢娜珍惜這種從未受到過的重視，于是不斷提供“粗俗”的東方故事來維持這種熱度。在虛張聲勢地表演完東方的氣功和空手道后以后，夢娜馬上擔心露餡，因為她的故事直接照搬了電視上的內容，更糟糕的是，她是昨晚在白人女孩芭芭拉家里和她一起看的電視。于是，夢娜為了讓同學相信自己的“知情者”身份，講起了更神秘的“喝茶致孕”。但是，滑稽的是，夢娜的擔心是多余的，因為同學把她的講述和電視上的內容做了相互印證，反而進一步認為這是確切無疑的。表面上，夢娜的自我東方化是殖民內置的結果，是“種族主義的愛”給亞裔美國人造成的自輕自賤和自我排斥。但實際上，夢娜作為“知情人”的身份不能成立。首先，夢娜講述的充滿異國風情的故事來自主流話語的媒介――電視；其次，芭芭拉平靜的反映表明這不過是主流話語中的老生常談。夢娜的轉述更像是對主流話語中的東方主義的一種模擬。不過在這種看似原封不動的轉述/模擬中，插入了現代傳媒電視這樣一個細節，使模擬內容的真實和可靠性受到了質疑，并就此喪失了權威性。同樣，在夢娜為了證明東方飲食的“粗鄙”，搬出了“活吃猴腦”的駭人場面。夢娜的講述繪聲繪色，看似天衣無縫。可是突然白人同學聽眾中有人開始質疑解剖刀的民族身份：
“他們用什么切開猴腦呢？”
夢娜想了一下：“解剖刀”。
“解剖刀？”......面對這個足以問倒夢娜的難題，夢娜的好友芭芭拉展示了自己的成熟。
“凱普蘭，不要發傻......中國人發明了解剖刀。”
以上這個細節表明了兩點：首先，這是夢娜針對目標觀眾的胃口有意識的杜撰；其次，現代醫學器械“解剖刀”和愚昧、殘忍的飲食習慣的并置引發了白人同學的疑問但這個疑問經另一個白人同學簡單化解。這個發問――化解模式是一個自給自足、封閉型的：問題由白人同學提出，答案也由白人同學提供，“知情者”夢娜反而喪失了發言權和解釋的機會。這正是范儂說的“意義已經在那里，事先存在，等候著我”。但是，“解剖刀”的細節卻在東方、西方，落后、先進的二元對立話語中設置了障礙，這一話語的穩定性遭到了質疑。
作為社區里唯一的華裔家庭，父母把家弄成了張家“堡壘”，竟然談論是否用圍墻圍住房前的草坪。在家里，夢娜和姐姐沒有獨立的銀行賬戶，無論是干家務、還是去煎餅店幫忙都是義務范圍，沒有任何報酬，也不能像白人同學一樣在自己的房間安裝電話分機。任碧蓮以美國東方主義的口吻寫道：“也就是說，夢娜和凱莉就是奴工。隨時被叫到餐廳幫忙是常有的事。他們修建草坪沒報酬，用吸塵器清理客廳沒報酬，擦防風窗沒報酬。尤其是凱莉，她一直就是家里的強力刷。但是，即便媽媽的愛女夢娜幫忙擦干碗碟也沒報酬。而且這也算不了什么，因為即使得到了一點報酬，她們也不可能把這筆勞動所得花在買熱褲上。畢竟，這就是家庭成員的含義：沒有什么事小到你不用征求父母的許可”。在文本的表層敘事上，海倫和拉爾夫無異于美國東方主義話語里封建“家長專制”、“東方暴君”的明證，相比擁有自己獨立的銀行賬戶的白人同學而言，夢娜和凱莉簡直是生活在“水深火熱”當中。但是，事實是張家人在家庭內相濡以沫、齊心協力、互敬互愛。比如，就是這對小“奴工”可以在深夜和母親擠在一張床上無所不談：黃色笑話、避孕工具，國際政治、家長里短。父親拉爾夫更是體貼妻子海倫，特意在感恩節安排餐廳的女招待來家里幫傭，作為妻子終日在餐廳忙碌的體諒和回報。
3 對族裔正統性的消解
除了通過有意識的模擬來反諷東方主義話語，任碧蓮用文化“雜糅”（hybridity）消解所謂的族裔正統（the authority of ethnicity），從而讓主流霸權話語變得似是而非、語焉不詳，喪失了權威。小說中羅德島（Rhode Island）一節即是明證。在這里做臨時招待生的夢娜遇到了舉家來此度假的來自美國上流社會的白人同學埃洛伊塞一家。見到夢娜后，他們先是認定夢娜就是中國人，認為夢娜會因為沒有機會回去看一眼自己的家園――中國而難過，而實際上在美國出生的夢娜同他們一樣是家在美國的美國公民，對于這種強行攤派的思鄉情結夢娜感覺莫名其妙卻也無可奈何；其次，交談的內容讓夢娜沒有任何發言權：他們談論中國藝術，夢娜對此一竅不通，而英格太太對此卻無所不曉。這說明統治階級憑借自己的優勢地位壟斷了發言的位置。階級地位讓少數族被迫失聲，所謂族裔正統暗含了主流社會的階級符碼，族裔他者也是階級他者。任碧蓮對移民家庭日常生活看似漫不經心的描摹，卻主動消解了主流強加在少數族身上的“正統”標簽。首先，把經歷了文化的傳遁和再造的移民及其后代視為母國文化的代言人是何其荒謬。例如，海倫自己就承認“已經十分西化”，沒有讓子女學習中文。對她來說，同化是生存的必須，“父母應該像竹子，在風中低頭，而不是像電線桿了一樣僵硬地戳在那兒”。她向女兒承認“中國已經是很久以前的事了。很多事情她都記不起來了。她說有時她想不起漢字，有時寫著突然不知該如何下筆了。
“那你怎么辦？“
“我就故意弄污。”
“你是說你騙人嗎？”
有一次海倫教夢娜寫自己的名字，夢娜開玩笑說：“你肯定現在不是在騙人嗎？”海倫很受傷。結果，夢娜給母親打圓場，“我是說，你當然不會了”。對于像海倫這一代移民而言，中國已經成為一種抽象的概念，是一種“想象中的共同體”。這樣看來，海倫的有關中華文明的說教不僅在女兒夢娜面前喪失了權威，而且連海倫自己也經歷著文化再造。女兒們關于中國的地理和歷史知識不是源于基因遺傳，相反是來自后天的教化，因此她們知道歷史上的反猶大屠殺，而不知發生在中國的。在有關當代中國的話題上，海倫好像知道的也不比女兒們更多，因為她們的信息來源都是美國的主流媒體，例如，乒乓外交、中國加合國等。社區里經常有人邀請夢娜去家里品鑒“中國菜”，夢娜無可奈何，也只好順水推舟了：一方面，她盡量扮演著這一擺脫不了的“知情人”角色，大贊鄰居廚藝高超。而實際上，夢娜自己對中國菜近乎一無所知；另一方面，滿足鄰里的期待，凸顯自己的東方人身份，故意在鄰里面前把自己的中國菜譜神秘化：我媽媽做的是家常菜，烹調書上沒有的。但是，事實上，張家人的飲食習慣不中不西，一家人心照不宣地對外人保守著他們的秘密：張家人愛吃西方人認為惡心的速凍食品；海倫的所謂北京烤鴨秘方是將鴨子在百事可樂里泡上一夜。對鄰居保守秘密的生活細節是耐人尋味的：這說明在以白人為主的中產階級社區里，他們是與眾不同的“外來者”，是遙遠的東方和中國的“代言人”，無論是認可還是被排斥，都是因為他們的族裔身份；其次，張家人已經從過去的生活中汲取了教訓和感悟，盡管他們不情愿被視為“異類”，但他們意識到這似乎成了他們的一種生存之道。建構出的族裔權威符號和形象與被移民家庭挪用進而成為某種意義上的生存必須之間產生出的荒誕效果，極好地諷刺并因此消解了這種所謂權威的虛妄與荒謬。其次，將中國建構成和西方相對的穩定的他者只是強權邏輯的一廂情愿。亞裔學者麗莎?劉（Lisa Lowe）指出：像美國其他的少數族一樣，亞裔本源的集體身份（collectivity）是不穩定、多變的。這種集體身份的凝聚力因為代際張力，對所謂“祖國”的各式各樣的認同以及與美國主流的同化程度而變得復雜。在60年代末，美國由種族社會轉向族裔社會的大背景下，“亞裔美國人”的身份標簽尚未在主流話語里流行，夢娜是周圍眼里的“東方人”，身份比父母還不確定，父母還有一個稱之為“祖國”的歸屬地，而夢娜則是一個“永久的交換生”，“一片陌生土地上的陌生人”，一個家在別處的觀光客。于是夢娜的選擇是主動的自我放逐，效仿猶太人找尋屬于自己的“希望之鄉”。對于海倫，中國時而約化成用來訓誡女兒的符號，時而代表著她已經失去的上流社會生活。例如，海倫在夢娜犯錯時要么曉以文化大義讓女兒知錯即改，如女兒應該聽話和孝順，要么威脅把女兒帶回中國，因為海倫一直以來對女兒言傳身教的重點就是中國社會的等級秩序。但是對于中國，張家兩代人卻產生了認同危機。大女兒凱莉在大學里選修了漢語課，回家后卻發現無法和父母用漢語交談：凱莉覺得父母不光講英語有口音，連講自己的母語也是如此。而拉爾夫覺得凱莉從哈佛學回來的漢語根本就不是她們的語言。再后來，凱莉和父母對于中國的認同愈發漸行漸遠：凱莉身著棉衣布鞋，改回了中文名字，宣稱自己是“亞裔美國人”，而父母的認為那不是他們心目中的中國，因為在中國時他們就已經穿著“進口皮鞋”。族裔內部成員間不同的自我認同打破了主流建構的穩定的他者范式，他者的自我消解最終消解了主流霸權話語權威。
結語
如何在美國種族主義和東方主義語境中言說/再現被“他者化”的自身，是包括任碧蓮在內的華裔美國作家所面臨的共同挑戰。用消解進行抵抗、在抵抗中消解，任碧蓮的書寫實踐與霍米?巴巴的反抗策略互為印證：通過模擬“東方主義”話語和表面上的“自我東方化”來消解美國東方主義，用文化“混雜”反抗主流話語的族裔正統性標簽，在消解和反抗中再現被“他者化”的族裔身份：一個超越了東、西二元對立窠臼、不必依賴對立而存在的自我。
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