時間：2023-05-30 08:52:41
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇與植物有關的現(xiàn)代詩，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
晨誦是什么
晨誦是什么？或許一線的幼兒教師都有這樣的一絲疑惑。小學生有晨讀課，還可以開展晨誦活動。可是幼兒園的早晨，可不可以戶外活動為主線，進行合適的時間進行晨誦？晨誦類似于兒歌表演，詩歌欣賞，一清早就和孩子進行誦讀，他們會喜歡嗎？我?guī)е@些疑惑，摸索，嘗試。
利用周邊條件，我們走進附近的東洲小學教室去觀摩取經，把所見所思融入幼兒園課程，撰寫實施方案，邊開展、邊反思、邊調整，經過學校“綠葉班”的實踐，晨誦到底會留給孩子什么樣的效果？利用一次區(qū)域游戲時間，我給記者站的孩子提供了采訪的話題：你喜歡晨誦活動嗎？為什么呢？在不影響孩子正常游戲的前提下，我一路尾隨，邊聽邊記錄，得到了“綠葉班”寶貝們肯定的回答。
在孩子們的眼中，晨誦，是興趣的感動，是浪漫的感受。在老師們的眼中，晨誦，不是臨時拿來，隨意拼湊，它應該是一門課程。這門課程每一個階段的主題都是要精心整合的。
當綠葉印染上詩情與畫意
當我們把同一主題不同的詩歌編織進我們的生活，共同玩味美好的詩詞，共享一段旅程，就會收獲不同的美好心境。
隨著每月“一事一主題活動”的開展，我們在各類誦讀教材中找尋與此相關的適合本年段孩子誦讀的詩歌，通過篩選、重組、研發(fā)，為孩子精心呈上主題晨誦“菜單”。9月，結合每月一事“大手牽小手”，在新學期第一天的清晨，為弟弟妹妹誦讀兒歌，歡迎他們成為大家庭的一員。大家一起誦讀《玉米公公》《拉拉勾》《我們都是好孩子》等，兩天一變換，有現(xiàn)代詩，有繞口令，也有古詩詞；在誦讀中學會交往，懂得互助合作，感受成長的快樂。10月，結合每月一事“感恩在行動”，通過兒歌誦讀、詩歌欣賞，讓孩子們懂得感恩，學會感恩，這樣的重整，省時、高效，更重要的是，讓經典與孩子們的生命完美對接，與詩歌為伴，放飛心靈，每一個清晨，每一片綠葉，似乎都印染上了詩情畫意。
孔子說：“不學詩，無以言。”當代作家葉嘉瑩也說：“孩子天性是喜愛詩歌的。”在尋找適合幼兒吟誦的詩歌內容時，發(fā)現(xiàn)有許多是與中國的節(jié)氣有關，于是我們嘗試著根據(jù)節(jié)氣文化整合晨b主題。中秋節(jié)，進行各種各樣關于月亮的詩誦；重陽節(jié)，“每逢佳節(jié)倍思親”等佳句；春節(jié)，我們收集、朗讀《新年好》《春聯(lián)》等符合兒童口味的作品。
“綠葉班”有屬于自己班級的特色課程――“科學探索融入語言元素”的綜合實踐。在“尋找春天”活動中，我們去文化廣場、東洲公園觀賞花卉，尋找植物在春天的變化。一段時間的每個清晨，我和孩子們一起誦讀與春天有關、與花卉有關的詩詞。我們還進行《愛在春天里》親子詩歌創(chuàng)編，在“有趣的豆寶寶”活動中，孩子們剝毛豆，并將豆子分類，制作豆?jié){。于是乎，我們的晨誦課程里有了許多童趣十足的兒歌：“綠豆豆，黃豆豆，姥姥教我數(shù)豆豆；一粒豆，兩粒豆，豆豆數(shù)得樂悠悠。”“黃豆莢，真可愛，里面住滿豆乖乖。”“炒蠶豆，炒豌豆，咕嚕咕嚕翻跟頭。”“吃豆豆，長肉肉，不吃豆豆精瘦瘦。”
“綠葉班”的約定
晨誦的時光是快樂、動情的，也是詩意、靈動的，更是積極、明朗的！我們的“綠葉班”有一個美好的約定：親子邂逅童詩，潤澤生活；鼓勵家長在節(jié)假日和孩子一起共同誦讀，與詩歌交融相匯，沉浸其中，玩味其間，享受著經典詩作的色彩與教育功能。
對于這個美麗的約定，家長們從一開始的觀望，到淺淺的嘗試，終于形成了一種習慣。有的家長說：一開始覺得有點麻煩，現(xiàn)在已成為一種習慣了。有的說：這樣的親子誦讀真不錯，我家女兒從膽怯不敢說，到現(xiàn)在能大大方方表演，進步不小啊！還有的說：我家寶貝兒歌背多了，有時一起出去玩，冷不丁就冒出幾句押韻的句子，就像是一位小詩人。
大家知道，晨誦不是一般意義上的“學習”，它的最終目的應該是讓詩歌與孩子建立起親情關系，在充分體驗詩歌的美好中豐富孩子的心靈。應該讓孩子們在詩歌中找到自己，實現(xiàn)“詩中有我，我中有詩”的境界。如此說來，“編織”就是最好的方式。
例如：大班孩子誦讀詩歌《夢》，這首詩與孩子心靈的交集點在哪里呢？
［關鍵詞］韋利；文化人類學視角；《詩經》翻譯；誤譯
［中圖分類號］I210．93［文獻標識碼］A［文章編號］1671-8372（2012）01-0104-06
一、引言
在從事《詩經》英文翻譯的英美人中，韋利（Arthur Waley）雖然從時間上算不上是先驅，但從成就上論，卻是世所公認的里程碑式的人物。
韋利是20世紀初英國著名的漢學家， 1913年開始研究和翻譯中國文學，1917年翻譯出版了《中國詩歌170首》。20世紀30年代起，他陸續(xù)翻譯出版了《詩經》（1937年）、《論語》（1938年）等中國經典。韋利在《詩經》翻譯過程中大量參考了同時代的《詩經》研究和西方人類學著作，并直接得到了德國格廷根（Gottingen）漢學院古斯塔福?哈朗（Gustav Haloun）院長的指導和幫助。哈朗院長把漢學院圖書館的漢語圖書資料全部借給他，其中包括郭沫若的著作，以及當時的《天下》雜志等。另外，漢學資料中還有《漢學界》（Academia Sinica）、法國著名漢學家葛蘭言（Marcel Granet，1884―1940）的著作，以及其他大量人類學和民俗學論著，如美國人類學雜志《美國人類學家》、《英國民間歌舞學會會刊》（Journal of the English Folk Dance and Song Society）等［1］22。
由于受到19世紀中期以來尤其是20世紀初西方文化人類學的影響，韋利在翻譯過程中對《詩經》作了十分有見地的文化人類學探索。其中大部分與我國當代《詩經》學的研究成果不謀而合，在當時是比較先進的。如韋利將305篇詩重新分為17類，包括愛情詩69篇，婚姻詩47篇，勇士與戰(zhàn)爭詩36篇，農事詩10篇，祝禱詩14篇，歡迎詩12篇，宴飲詩5篇，家族宴飲詩5篇，祭祀詩6篇，歌舞詩9篇，宮廷詩24篇，宮廷傳奇詩18篇，建筑詩2篇，田獵詩5篇，友誼詩3篇，道德詩6篇，哀怨詩19篇。而我國當代《詩經》學也把《詩經》分為大約10類來進行研究，絕大多數(shù)分類就包含在韋利的17類當中。然而，雖然韋利的探索是十分嚴肅的，但由于他有時把詩篇的內容從其所析出的社會歷史中剝離出來并加以泛化，所以不少譯詩的內容出現(xiàn)了內部邏輯矛盾。因此，韋利的探索有時卻恰恰成了他譯作中的缺失。
二、譯詩中的貴族田獵生活
從文化學的觀點來看，《詩經》不僅是反映民風民俗的民歌，而且還是記錄人類文明發(fā)展歷程的文獻。韋利對《詩經》的認識就是如此。從內容上看，《詩經》中有不少詩與田獵有關。韋利按照他的觀點把其中5首劃為“田獵詩”一類，它們是《盧令》、《伐檀》、《駟》、《車攻》、《吉日》。韋利認為，中國像英國一樣，社會分為兩個階層，其中紳士階層在農業(yè)開始以后繼續(xù)從事狩獵活動或作騎士（knight），其職責是保證封地適時耕種，但自己卻并不必躬身下地勞動［2］。韋利脫開了階級觀點，從人類文明發(fā)展的角度觀察，當時貴族狩獵就構成了一種文化現(xiàn)象。這種文化盡管在現(xiàn)在來看并不具有進步意義，但它卻代表了人類社會發(fā)展的一段歷程。由于被賦予了人類文化進步的意義，《盧令》、《伐檀》、《駟》、《車攻》、《吉日》等詩篇不但不是描寫奴隸主統(tǒng)治階級奢靡生活的詩，而是標志著人類進步的詩，詩中的場面也頗富美感。如《駟》中，狩獵的陣容整齊浩大，十分壯觀：
駟孔阜，六轡在手。
公之媚子，從公于狩。
奉時辰牡，辰牡孔碩。
公曰左之，舍拔則獲。
游于北園，四馬既閑。
車鸞鑣，載獫歇驕。
His team of darkies pull well，
The six reins in his hand.
The duke’s well-loved son，
Follows his father to the hunt．
Lusty that old stag，
That stag so tall．
The duke says：“on your left!”
He lets fly， and makes his hit．
They hold procession through the northern park，
Those teams so well trained.
The light carts， bells at bridle，
Greyhound， bloodhound inside．
《車攻》①中旌旗招展，車馬轔轔，人生喧囂，出獵的場面也十分壯美：
Our chariots are strong，
Our horses well matched．
Team of stallions lusty
We yoke and go to the east．
Our hunting chariots are splendid，
Our teams very sturdy．
In the east are wide grasslands；
We yoke， and a-hunting we go．
My lord follows the chase，
With picked footmen so noisy，
Sets up his banners， his standards，
Far afield he hunts in Ao．
這些詩的翻譯充滿了譯者對古老文化盛況的贊美和欣賞之情。譯者把詩的社會歷史背景拋開，絲毫沒有考慮原詩中是否有傳統(tǒng)經學所謂的諷刺之意，而直接將其譯成了贊美詩。因此，譯詩雖有些新意，卻并沒有充足的根據(jù)。在這種文化狂歡態(tài)度之下，《伐檀》②這樣的被我國現(xiàn)代《詩經》學認定為典型的反映奴隸主壓迫剝削奴隸的詩，也變了基調：
Chop，chop they cut the hardwood，
And lay it on the river bank．
By the waters so clear and rippling．
If we did not sow，if we did not reap，
How should we get corn，three hundred stack-yards?
If you did not hunt， if you did not chase，
One would not see all those badgers hanging in your courtyard．
No， indeed， that lord，
Does not feed on the bread of idleness．
詩中的主人公是從事農業(yè)的勞動者，“you”是馳騁田獵的王公貴族。他們各有所勞、各有所獲，農者獲稻谷，狩者獲獵物，彼此之間頗是平等的。譯文說：“他們坎坎地伐檀，把檀木放到微波蕩漾的清清的河水邊。如果我們不稼不穡，我們怎能獲得三百垛米谷？如果你們不狩不獵，你們的院子里就不會有懸。”實言普通勞動者既伐檀、稼穡，王公貴族也狩獵，勞而有得，彼此相安，頗是和樂。譯者這種觀點與我國現(xiàn)代《詩經》學者袁寶泉頗相似，后者根據(jù)《孟子?盡心》中孟子與公孫丑之間關于《伐檀》“彼君子兮，不素餐兮”的討論，否定了顧頡剛、、郭沫若、余冠英、張西堂、王力、游國恩等關于本詩的階級斗爭說，認為《伐檀》是宣揚“勞心者治人”的詩［3］。公孫丑曰：“《詩》曰：‘不素餐兮。’君子之不耕而食，何也？” 孟子曰：“君子居是國也，其君用之，則安富尊榮；其子弟從之，則孝悌忠信。‘不素餐兮’，孰大于是？”袁寶泉認為孟子師徒倆都不認為詩中的“不素餐兮”是“反語”，含有諷刺之意，而是認為“君子”雖然不耕而食，卻是已經干了他們應該干的事，即維持社會制度［4］。當然，袁寶泉借孟子的解讀去否定顧頡剛等人的階級斗爭觀點，似乎證據(jù)單薄，有些武斷之嫌。細讀韋利的譯文，可見其觀點與袁寶泉還有不同，他在詩中描繪的是分工明確，各有所勞，也各有所獲的和樂社會景象。這似乎與歷史有些不大相符。此外，原詩中開頭三個興句，本來只是詩人用來觀物起興的，并無寓意，更與詩旨無涉，卻被韋利照實譯出，顯然是被誤解和誤譯了。
三、譯詩中的原始宗教
《詩經》中的許多詩與早期人類文明發(fā)展史上的巫術和原始宗教有關。它們反映了中國先民當時的精神狀態(tài)和對世界的認識水平。韋利認為有些詩表明中華民族自古就有祖先崇拜的宗教觀念，并把它們專門列為祭祀詩一類。在描述周人的祭祀儀式時，他這樣寫道：在中國的祭祀儀式上，由一個年輕人―一般是主祭者的孫子，扮演成接受祭祀的祖先。祖先的靈魂可以暫時進入扮演者的身體。但扮演者沒有西伯利亞僧人那種著魔般的瘋狂，其行為十分平靜而有節(jié)制［2］208。這個場面實際上更像巫師作法。但關于祭祀儀式的作用，韋利的觀點顯然是合理的，那就是人通過祭祀儀式可以向祖先言說，向祖先的鬼魂念咒語，目的是祈年、祈福、祈壽和消災，它充分反映出中華民族自古就有對人鬼的崇拜。如“祭祀詩”《楚茨》：
濟濟蹌蹌，潔爾牛羊。
以往嘗，或剝或亨。
或肆或將，祝祭于。
祀事孔明，先祖是皇。
神保是饗，孝孫有慶。
報以介福，萬壽無疆。
In due order， treading cautiously，
We purify your oxen and sheep．
We carry out the offering， the harvest offering，
Now baking， now boiling，
Now setting out and arranging，
Praying and satisfying at the gate．
Very hallowed was this service of offering；
Very mighty the forefathers．
The Spirits and protectors have accepted；
The pious descendant shall have happiness，
They will reward him with great blessings，
With span of years unending．
譯詩中祭祀的對象是祖先（forefathers）。祭祀品中有牛羊犧牲品，有谷物祭品。祭祀之前要洗凈烹熟，擺放整齊，祭祀地點是大門口（gate）。參加祭祀的人忙碌而有序，行動恭謹，神情嚴肅，其神態(tài)依稀可見。這比較符合當時的社會發(fā)展狀況。
但是，有些詩的翻譯就顯得頗為牽強。如《山有扶蘇》，韋利把它理解成具有原始宗教意味的巫術一類的歌舞詩。韋利在譯詩注釋中把詩歌所表現(xiàn)的“巫術”活動情景描寫得很具體，認為詩中的“狂且”(madman)、“狡童”(mad boy)是身穿黑衣紅裙的少年，他們應邀為人驅邪，身上佩戴著武器在屋里到處搜查，驅趕瘟疫，為了達到驅趕邪魔的目的，手中還拿武器揮舞作勢與病魔搏斗。這首詩在韋利的筆下就變成了“房屋主人歡迎驅邪法師的歌舞詩”［1］222。其原文和譯文如下：
山有扶蘇，隰有荷華。
不見子都，乃見狂且。
山有橋松，隰有游龍。
不見子充，乃見狡童。
The nut-grass still grows on the hill，
On the low ground the lotus flower．
But I do not see Tzu-tu，
I only see this madman．
On its hill the tall pine stands，
On the low ground the prince’s-feather．
But I do not see Tzu-ch’ung，
I see only a mad boy．
根據(jù)譯者本人的解釋，這種具有原始宗教意味的解讀，是受到1935年在倫敦國際民間舞蹈藝術節(jié)上舉行的羅馬尼亞卡魯莎歷（Calusari）舞蹈啟發(fā)的結果。卡魯莎歷舞蹈原本就是一種具有巫術意味的舞蹈，巫師身上都佩戴驅趕病魔的武器。譯者在此還提到公元6世紀時達到頂峰的朝鮮舞蹈中的“花童”，為自己的理解提供佐證。這種解讀初看思路比較開闊，但細作分析，就會覺得牽強。如果把詩中的“狂且”、“狡童”當做驅邪者，那么“子都”和“子充”是誰，詩人為什么會突然提到他們，他們與驅邪儀式有什么關系？這些問題都將無法得到解釋。對此詩，我國《詩經》學的解讀完全不同。《毛詩序》云：“《山有扶蘇》，刺忽也。所美非美然。”《孔疏》認為，詩中“扶蘇”、“橋松”、“荷華”、“游龍”分別是生長在山上和隰地的植物，以喻高下各得其位，惟君子在上，小人在下，亦是其宜。所以刺忽置小人于君子之上的不當之舉［4］。余冠英等現(xiàn)代《詩經》學者則皆以此詩為女子俏罵情人的詩［5］。細細玩味，無論是我國傳統(tǒng)《詩經》學的“美刺”說還是當代《詩經》學的“情詩”說，都比韋利的解讀更為合理。
四、譯詩中的民俗
根據(jù)韋利的分類，《詩經》中有大量反映民風民俗的詩，其中僅愛情詩與婚姻詩兩類就占了116篇，若將歌舞、祭祀、祝禱等類詩篇加進去，則可達172篇，約占詩篇總數(shù)的60％。從文化人類學的基本觀點出發(fā)，韋利將這些詩篇從經學的道德教化范疇納入到了民俗文化的范疇，作了民俗化翻譯。例如，婚姻詩《齊風?南山》是為現(xiàn)代《詩經》學所證明的一首諷刺齊襄公與其同父異母妹文姜私通的詩，韋利的譯文則不同。試對照如下：
南山崔崔，雄狐綏綏。
魯?shù)烙惺帲R子由歸。
既曰歸止，曷又懷止？
葛屨五兩，冠雙止。
魯?shù)烙惺帲R子庸止。
既曰庸止，曷又懷止？
藝麻如之何？衡從其畝。
娶妻如之何？必告父母。
既曰告止，何又鞠止？
析薪如之何？匪斧不克。
娶妻如之何？匪媒不得。
既曰得止，何又極止。
Over the southern hill so deep，
The male fox drags along．
But the way to Lu is easy and broad，
For this Chi’i lady on her wedding-way．
Yet once she has made the journey，
Never again must her fancy roam．
Fibre shoes，five pairs；
Cap ribbons， a couple．
The way to Lu is easy and abroad，
For this lady of Chi’i to use．
But once she has used it，
No way else must she ever go．
When we plant hemp， how do we do it?
Across and along we put the rows．
When one takes a wife， how is it done?
That man must talk with her father and mother．
And once he has talked with them，
No one else must he court．
When we cut firewood， how do we do it?
Without an axe it would not be possible．
When one takes a wife， how is it done?
Without a match-maker he cannot get her．
But once he has got her，
No one else must he ever approach．
《小序》云：“《南山》，刺襄公也。鳥獸之行，乎其妹，大夫遇是惡，作詩而去之。”程俊英［6］也說：“這是一首諷刺齊襄公的詩。”據(jù)《左傳》桓公十八年載：“十八年春，公將有行，遂與姜氏如齊。申曰：‘女有家，男有室，無相瀆也，謂之有禮。易此，必敗。’公會齊侯于濼，遂及文姜如齊。齊侯通焉。公謫之，以告。夏四月丙子，享公。使公子彭生乘公，公薨于車。”這首詩本有所指，其主人公是魯莊公和夫人文姜。詩的頭兩節(jié)直指文姜，責其既已嫁，何又于兄。“魯?shù)烙惺帲R子由歸”是對文姜婚禮的回憶，“南山崔崔，雄狐綏綏”、“葛屨五兩，冠雙止”都是男女應該有自己適當?shù)幕榕涞挠髡f，以暗諷齊襄公與文姜“陰陽失和”之。詩的最后兩節(jié)乃陳禮儀以刺魯桓公放縱文姜的之行。齊襄公與其妹私通，人民憎恨之至，故作詩刺之。對此，現(xiàn)代《詩經》學者無異議。從歷史的角度出發(fā)，這本是一首諷刺詩，其中所涉之事，如“齊子由歸”，應屬詩人的回憶。
韋利顯然沒有把原詩與這段歷史聯(lián)系在一起，而是把它看作了描繪婚俗禮儀場景和述說婚姻規(guī)矩的詩。這從以下五個方面可以看出：其一，整首譯詩用的都是現(xiàn)在時態(tài)，說明譯文是在描寫眼前的一個婚禮儀式，而不是在諷刺文姜的丑行。其二，譯詩第一節(jié)第三、四行表明婚禮就要舉行，新娘就要出嫁。其三，第一節(jié)最后兩行則是對婚姻規(guī)矩的陳述，一旦出嫁，就必須守節(jié)，無作他想。其四，關于譯詩的第二節(jié)首兩行中的“fibre shoes”“cap ribbons”，韋利專門作注說是婚禮的禮物（marriage gifts）［2］67。其五，譯詩的最末兩節(jié)是給新郎立的規(guī)矩：娶妻必先告妻之父母，娶妻還必須有媒妁，一旦結婚便沒有了再向別的女子求愛的權利。其實，這種專一的愛情婚姻與當時的實際情況并不一定符合。譯文和原文兩相比較，前者似意在泛說婚嫁禮俗，并無具體所指，這樣一來，詩中的前后邏輯似勉強可通，但終究梗澀。這樣的翻譯，顯然是從民俗學的角度產生出來，雖有些新意，但問題不少。按我國《詩經》學的研究成果，將此詩與歷史結合起來翻譯，就會合理得多，也不會產生上述問題。
五、譯詩中的原始倫理
盡管韋利在翻譯中犯了些臆測的錯誤，但其大部分探索是頗有積極意義的。例如，他在《詩經》分類中單列了一類道德詩。他認為，《詩經》中的道德詩不是儒家倫理道德意義上的道德詩，當然其所宣示的也不是儒家道德思想，而是周代作為人類文明發(fā)展過程中的一個特定時期內自然形成的倫理觀念。這些詩，記載了周人關于人神關系及親情友情等的倫理觀念。
例如，道德詩《相鼠》①中的“禮”，根據(jù)韋利的解釋，指的應該是宗教意義上的禮，比如及時舉行祭祀就是人對神之“禮”。韋利把“禮”譯作manners，顯然是指人與人社交中一般意義上的言行舉止，而不是儒家倫理中的禮儀（ritual）：
Look at the rats； he has limbs．
A man without manners，
A man without manners
Had best quickly die．
《角弓》②被韋利看作言說兄弟親戚之間需有親情的道德詩。從譯詩的語氣上看，詩人像是一個德高望重的王公貴族。他在詩中宣稱，和睦是善，自私是惡：
These good brothers
Are generous and forgiving；
But bad brothers
Do each other all the harm they can．
Common people are not good；
They turn their backs on one another， each his own way．
He who has got the cup won’t pass it on，
Until there is already nothing left in it．
飲酒禮也被韋利納入了原始道德范疇。筵席上的道德在道德詩之一《賓之初筵》③中被完全反映出來。其中射禮為一禮：
The bells and drum are set，
The brimming pledge-cup is raised．
The great target is put up，
The bows and arrows are tested，
The bowmen are matched．
‘Present your deeds of archery，
Shoot at that mark
That you may be rewarded with the cup．’
祭奠祖先為一禮（這實際上是具有宗教意味的人神倫理）：
Fluting they dance to reed-organ and drum，
All the instruments perform in concert
As an offering to please the glorious ancestors，
That the rites may be complete．
For when all the rites are perfect，
Grandly， royally done，
The ancestors bestow great blessings；
朋友間和睦友愛為一禮：
The guests then receive the pledge-cup，
The house-men enter anew
And fill that empty cup，
That you may perform your songs．
飲酒有度為一禮：
When guests are drunk
They howl and bowl，
Upset my baskets and dishes，
Cut capers， lilt and lurch．
For when people are drunk
They do not know what blunders they commit．
Caps on one side， very insecure，
They cut capers lascivious．
Drinking wine is very lucky，
Provided it is done with decency．
在韋利看來，《詩經》中的倫理都是人類文明發(fā)展過程中十分樸素的產物，屬于周代的倫理形態(tài)，詩中的道德只是自然呈現(xiàn)著的一種原始的社會規(guī)約而已，其中并沒有諸如子對父的“孝”，弟對兄的“敬”，兄對弟的“悌”等儒家道德水準。韋利認為，像“仁”這樣的道德概念的產生離《詩經》產生的時代還十分遙遠［2］293，翻譯時不應該使用儒家道德概念。這種觀點頗有見地，甚至對我們的《詩經》學研究，都有較大的啟發(fā)意義。
一、凝神故鄉(xiāng)大如輪
1
雙鳳嶺是邵東縣地勢最高、最貧瘠之地，大興村是雙鳳鄉(xiāng)一個行政村，更在雙鳳嶺深處。“層層疊疊的小山脈/ 是雙鳳大地臉上的皺紋/ 雖然看不見大興村/ 但我知道/ 在某一條皺紋里/ 有我生了根的童年/和正在與我的童年作伴的父母”（《站在九龍嶺上看大興村》）。大興村是什么樣的？“村的四面是山/各種各樣的樹手拉手圍成一圈/中留有些許縫隙/可以通過風和陽光/和一些零星的消息”（《大興村簡介》）。
這是湘中丘陵地區(qū)常見地形：村落在皺折深處，四周被山丘圍定，無外流水系，幾個池塘承接有限雨水，一彎溪水滋潤一小片田垅。具體到大興村，就是椅子山、高石頭嶺、張家沖水庫、方塘、圓塘、彎彎溪、石板路、毛馬路――這些屢屢出現(xiàn)在李春龍詩篇當中的地名，便是大興村最主要地形。這是自產自足的天然體系――鄉(xiāng)人在這里完成農林牧漁全部生產生活過程。
自給、窄狹和封閉的鄉(xiāng)居生活，自是對山圈內很熟悉和對山圈外很不熟悉。李春龍在這里度過童年、少年，光腳只踏遍大興村山嶺田垅，還能到哪里去？山圈密閉如容器，鄉(xiāng)中少年如容器內的熱分子，碰撞、裂變、融合，只在容器內進行，還能到哪里去？倘若出去混世界，提起來時路，自會說到某省某縣某鄉(xiāng)。但他們知道，真正讓自己面熱心跳、喉頭哽咽的，只是那眾山圍定的狹小區(qū)間，出了那個區(qū)間，便統(tǒng)統(tǒng)不熟悉，不熟悉的地方，哪里會是故鄉(xiāng)呢？
隔斷故鄉(xiāng)與游子的，不是那段或長或短的路程，而是游子不再仰賴故鄉(xiāng)――椅子山不再是李春龍的牧場，田垅收入的豐歉已然與李春龍的生活失去關聯(lián)，相伴隨的，是游子超然于鄉(xiāng)人之間恩怨的情懷。游子從離鄉(xiāng)那一刻起，故鄉(xiāng)歲月便永久封存，不管他回鄉(xiāng)是多么的頻繁，離鄉(xiāng)是多么的切近。糧食封存后發(fā)酵；游子離鄉(xiāng)，以往種種被一再回味，故鄉(xiāng)山水被記憶一一撫摸，這是另一種形式的發(fā)酵。糧食發(fā)酵可以釀成美酒；懷鄉(xiāng)情緒入詩人之眼，便生詩意，便成詩歌。
“一條魚突然躍出了水面/離開了水/離開了水里面的天空”（《一條魚躍出了水面》），“高高的樹上/一只小小的鳥窩/孤單冷清/還在等待著鳥回來/就像我在大興村的老屋/門上一把鎖/這么多年了/一直在等待打開”（《空鳥窩》）。魚躍水面，鳥兒空巢，有什么稀奇？只是與游子離鄉(xiāng)相照映后，才見出別樣詩意和情懷。
“這些竹質的筷子/為一日三餐操勞/守著小小的筷筒小小的家/沒有什么遠大想法/出雙入對/相依為命/誰也不離開誰/誰也離不開誰”（《筷子雙親》），“一手推一手喂/沉重粗糙的磨/讓生活變得精細/有滋有味/母親已經推不動磨了/那副粗糙的磨/沉重地壓在我的心上”（《磨》）。竹筷，石磨，在鄉(xiāng)下隨處可見，與父母恩情相連系后，尋常木石乃包裹脈脈溫情。
“哥哥――/龍伢子――/鬼崽崽――/這都是在喊一個名字/可一個名字只能緊緊關在嘴里/怎么也不敢回家”（《一個名字不敢回家》），“一塊石頭/打破方塘平靜的表面/一陣狗叫/打破村里寧靜的夜晚/一聲炸雷/打破依然沉靜的春天/這些打破算什么/我搬條短凳/去取掛在臥房窗欞上的鏡子玩/‘啪’的一聲/整整半個月/我大氣都不敢出一口/更不敢正面看母親一眼”（《打破》）。兒童哪日不犯錯？一經詩人之手，一派天真頓時溢出紙外。
“我一把扯下手巾/三十年一眨眼/你躲到哪里去了/忽兒長沙忽兒北京忽兒上海/讓我在村里/一片茫然/萬分想念”（《游戲：摸瞎》），“我在想/要是我也能從鷹的位置看我的大興村/我也一樣會/久久盤桓/不愿離去”（《當鷹出現(xiàn)在村的上空》）。摸瞎游戲、老鷹飛過，寄托著對兒時玩伴的懷念、對故鄉(xiāng)的熱愛。看到這樣的句子，頓感鼻頭發(fā)酸，眼角潮熱。我想，自己心靈深處的某一根心弦被精準擊中了。經詩人之手，村中“一草一木一人一狗/一山一水一春一秋”猶如被抹上一層明艷的暉光，將大興村照得透亮。讀過之后，不經意間就會記住的。
2
大興村之于大千世界，無異于滴水之于。李春龍10年前的決擇，無異于因為一棵樹木，而放棄整片森林。然而，他卻寫出了森林的意味，我想，這獲益于他長時期的――凝視凝思。
讀書有精讀泛讀之分。精讀是選擇數(shù)位名家名作，十數(shù)年、數(shù)十年細細摸索，久久凝視，以探求精義。茅盾背誦《紅樓夢》，所求不外凝視凝思而已。然而，世界上諳于精讀的人還少嗎？有所成卻何其難得。原因在于，精讀名家名作之外，尚且有另一種精讀――對某一題材、某一領域的精讀。施耐庵請人繪水滸一百單八人畫像，日日觀摩；米切爾百十次出入亞特蘭大，搜集南北戰(zhàn)爭和南方種植園點點信息；皆為此種精讀。舍此，《水滸》《飄》難以成為傳世經典。圍棋有“兩眼作活”規(guī)則――大龍只要有兩眼，便永久存活。寫作同樣如此――若非兩種精讀交相照映，寫作難以圓轉如意，作品難以傳諸后世。李春龍對大興村精讀數(shù)十年，對胞衣地的天然懷戀，最合長時間凝視凝思。
一般看來，大興村面積的狹小、景物的單調、人物的寡少、與外界的隔絕，會致使題材短缺。但在李春龍筆下，卻絲毫感覺不出貧乏與蒼白，或因影響寫作的，并非僅僅是題材的寬窄，還有視角的變化、境界的高低。一滴水再小，太陽仍可以完美投射，缸中井中，何處不見月明？
“父親每年要燒一堆草灰/留待來年放種培蔸/熊熊火焰熄滅/一堆草灰里/有多少草的一生”（《燒草灰》）。看到草灰當中，隱含著“多少草的一生”，實際上關聯(lián)的當然是多少人的一生被隱埋、被焚毀，這是以哲學的眼光看待鄉(xiāng)居生活。
“當然啦/我守不住香味/淡淡地飄滿了半個村子/我守不住風/把棗一顆顆搖下又藏入草叢/我守不住鳥/一看中就美美吃掉/我守不住自己/一天爬上爬下兩三回/當然啦/我也守不住同桌的五朵/一起長大太熟了嘛”（《守棗》）。這是以兒童的視角來看待鄉(xiāng)居生活，因此一派天真。
“是誰在上面倒水/小花是跑得最快的/一下就到了屋檐下/堂屋門口的雞蛋棗樹跑不動/急得枝葉亂抖/急得有些小雞蛋棗單獨跑了/是誰在上面倒水/把方塘和圓塘/全倒?jié)M了/滿得四溢/溢滿了田垅/是誰在上面倒水/臨倒了才通知/害得蓑衣斗笠/根本來不及出門”（《是誰在上面倒水》）。這是用村中動植物，甚至是蓑衣、斗笠的視角來看待突如其來的一場大雨，人常說作品興味盎然，這首詩足以當之。
總有合適視角詮釋題材，就像總有合適角度撬起巨石。李春龍的詩作，無不在鄉(xiāng)居瑣細生活投以種種恰當視角，是以題材雖狹，卻無逼窄之感。
3
李春龍的詩詠物皆微細，取景皆慣見，論事皆尋常，然而這些尋常事物，常常牽系著宏大永恒的主題，或是感人至深的情懷，或是觀之忘倦的真趣。
“再頑強地紅/紅到小寒/紅到大寒/還能紅到哪一天/五毛錢一斤的紅/真想把這滿山滿山的紅/全部買下帶回大興村/好讓這紅/不白紅一生”（《桔子在樹上頑強地紅》）。雙鳳多桔園，價賤年份，農人只能任由它們自生自落，常常到了隆冬，桔園仍一片荼燦。詩中“立冬”、“小雪”、“大寒”等六個冰冷時令，揭開滿園火紅背后的凄涼――桔子已等了太久，已等不了多久。詩人最大愿想是全部買下，不讓它們白紅一生！
桔子無知無識，當不得枉紅一生的凄涼。詩人所關切，乃是紅桔一樣美好而卑微的人們，乃是一生頑強掙扎、苦苦等待，卻等不來命運眷顧的人們。滿山紅桔牽系的是“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的悲憫情懷，牽系的是人道與天道之間的永恒命運。
這樣的詩在李春龍筆下俯拾皆是，如前文提到的《筷子雙親》牽系父母深恩；《游戲：摸瞎》牽系對兒時玩伴的深深懷戀；《燒草灰》牽系普羅大眾的一生一死。醒人耳目。引人遐思。題材皆尋常，讀來卻每覺意思深長，可堪久久回味，皆因這些瑣細題材都牽系著一種境界。
4
紀昌學射，將一只虱子掛在窗前，整日凝視，三年之后，虱子在紀昌眼中竟然大如車輪，學射因此大成。李春龍長年凝視大興村，在他眼中，群山之內的故鄉(xiāng)，也應當纖毫畢見、大如車輪罷。
二、墨分五色故鄉(xiāng)明
寫作是作者與讀者間的一場戰(zhàn)爭，文字是作者親遣的戰(zhàn)士，每一個都授以使命――抓住讀者。卓越將領面臨一場戰(zhàn)爭，思慮極多：如戰(zhàn)斗何時發(fā)起，主力擺在何處，前鋒何處沖陣，側翼如何穿插等等，輕視指揮技巧者，莫不折戟沉沙。寫作者伏于案前，同樣思慮極多：比如如何鋪陳、結構；如何比興，將境界拓至深遠；如何掌控有度，隱忍不發(fā)；如何煉字煉意，以增加文字密度，增強文字張力……無論戰(zhàn)場還是文場，技巧永遠占據(jù)極重要地位。
1
綜覽李春龍“大興村”系列詩作，第一感覺是他擅于鋪陳：敘寫頗似漫不經心，意思極淺顯，卻茫然不知所指；每到臨近結尾，意圖才倏然翻出，讀者直到最后，才看出前文鋪陳實字字用心，水到渠成。猶如運動員經過一段助跑后，凌空一躍，矯健絕人。
飯后姨要小表弟陽陽
拉二胡給我聽
說陽陽已經會拉《二泉映月》了
我說
我想聽《賽馬》
――《賽馬》
“到陜甘寧云貴川/順路去看彭州的姨”，詩中第一句說遠游，次句卻折入姨家。
親人來探，保險跑成，姨“雙喜臨門”。但歡欣未定，筆鋒迅疾折入往昔：姨失去穩(wěn)定工作，兜兜轉轉，做了保險員。
借著黑掩蓋的滿頭白，敘事折回當下：姨離異后獨自撫育孩子。
借著“看不出”三字，時間軸再次折入更深遠往昔：姨曾是大興村第一個女大學生。
行文至此，作者意圖似已明晰：敘寫時代背景下，早年天之驕子的生活軌跡。當敘事再次折回當下：主人撫琴娛客，已無半點意外，讀者只待曲終人散，全詩收結。
就在讀者了無期待之時，“《賽馬》”倏然翻出，讀者眼前一暗！《賽馬》？什么情況？為什么要聽《賽馬》？
最后回過神來，才看清：姨的境況讓作者心內凄涼，不忍聽沉郁煩憂的《二泉映月》，也或許他是想借輕快明麗的《賽馬》給姨帶去片刻歡愉。
《賽馬》一出，讀者才明白，全詩主題乃是濃濃親情。親情讓作者旅途折入姨家，讓作者看到姨歡欣背后的沉重，看到姨黑絲下的滿頭白，看到姨今昔的落差。正是親情驅動視角在時間軸上反復折旋，文字由此顯出吞吐閃爍的神韻，猶如長龍行于天際，但見鱗甲燦然，莫能預其行止。
李春龍最擅這種風格的寫作，像《棗樹寄》《游戲：摸瞎》《燒草灰》《打破》，莫不如此，其中《棗樹寄》尤值一提。詩人敘寫爺爺遺下一棵雞蛋棗樹，自己又栽下五棵。后來，老棗樹枯死，進入灶膛，化為火焰。新的棗樹有朝一日自會重復老棗樹命運。在敘寫將終之際，作者代棗樹給后來者寫下企望：“未來啊請記住/讀完信后記得點燃/那是我寄給你的/最后的溫暖”。讀者直至最后才看清全詩主題是寫先人對后世的遺惠，略無存留，代代相傳。
2
寫作常常關涉到表面的文字修飾和內部的結構設計，武者云“內煉一口氣，外煉筋骨皮”，在寫作上同樣實用。
她們把糧食和營養(yǎng)和金黃
都獻出來了
可當我習慣性地靠上去
躺在她的懷里時
草垛又把僅有的體溫給了我
――《溫暖的草垛》
先看內部結構。詩中首起“秋天的月光明凈而有點涼”極自然，并為全詩成功做出鋪墊：因為“月光明凈”，聽到“外婆又在喊我”，作者目光越過田垅時，極自然落在草垛身上；因為“有點涼”，“我習慣性地靠上去” 無絲毫突兀。上段月光“有明有暗不太均勻”，為下段草垛“有些搖晃有些站不穩(wěn)”埋下伏筆――全詩兩段前后勾連極緊，流轉略無滯礙。因為前文的自然鋪陳，末尾以警醒句式將全詩境界陡然拔起，而略無牽強。從結構看，全詩實無一松懈處，無一生澀處。
《詩經》以下，比喻成為最常用修辭手法。但比喻其實不易――為一事物尋找喻體，猶如在廣袤宇宙探尋它的另一面，若非形神俱似，不能稱為上乘。從文字修飾看，詩中將草垛與外婆相喻，妥帖無比。
草垛前身是水稻，曾經青翠蔥蘢，曾經稻子滿腹，與外婆幾無二致。稻草失去水分，重量減輕，在野風中輕輕搖晃，與氣血兩虧、舉止顫巍的外婆如出一輒。
清冷秋節(jié)，干燥松軟的草垛是田垅中最醒目溫暖去處，徜徉野外的人會習慣性地靠上去，小作休憩。年輕輩寄身他鄉(xiāng)，身雖處鬧市，心卻如徜徉曠野，溫暖只在重山之外、親人之畔，但有歸省，自然習慣性地靠上去。
草垛獻出金黃和營養(yǎng)后，給懷中人的溫暖其實有限。外婆已然老去，一生精華，盡已貢獻，就像詩中外婆招待外甥，只有粗礪的紅薯而已。
外婆是兒童最溫暖去處，是人一生最溫暖記憶，是堪與母子比肩的人倫奇緣。詩人就近取譬，使人與物悄然際會，使本無法捉摸的情懷如在目前。
再如《柴的心里藏著火》：“柴喜歡曬太陽/柴把太陽光一點一點收起來/一身熱呼呼的/下雨了/柴就移到屋檐下/柴其實并不怕雨/柴經歷的風風雨雨還少嗎//就是這些不起眼的柴/心里藏著熊熊的火/隨時都能拿出溫暖來”。詩中對柴的描寫極貼切，然而柴顯然只是一喻體，本體是什么，讀者只感到極熟悉，卻難以握定。本體的不明，詩作顯得意旨微茫，若有古人《無題》詩遺韻。
3
往駱駝身上加稻草，體積要足夠大才能壓倒駱駝，如換成黃金，則不起眼一塊就可能成為駱駝不可承受之重，原因在于密度的不同。文字同樣有密度，一定數(shù)量的文字翻迭出層面、涵義的多寡，就是文字的密度。所謂煉字煉意，往往是將篇幅盡量壓縮，將涵義盡量擴張，以達到密度的盡可能增加，張力的盡可能增強。
二伯父清早出門
歸來已是黃昏
“在哪里都是過日子”
二伯父說話語速比較快
“雖然我身份證是炎陵縣三河鎮(zhèn)石潮村人
但我實際上還是邵東縣雙鳳鄉(xiāng)大興村人“
兩種口音一直在打架
一直在糾纏不清
――《清早出門，歸來黃昏》
全詩以游子四十年懷鄉(xiāng)悲情為基礎，營建一堵高墻，高墻由種種不如意層層砌就，重重迭迭加深游子懷鄉(xiāng)所能累荷的涵義，成為不可承受之重。
第一段：“1968年”，“”第三年，游子第一重不如意；“春天”，游子在最有希望季節(jié)離鄉(xiāng)，第二重；“飽飯”，游子出門，但營一飽，暗示忍饑已久，第三重；“清早出門”，游子一夜反側，無計留鄉(xiāng)，第四重。
第二段：“2007年”，四十年未歸，第一重不如意；冬日回鄉(xiāng)，第二重；“歸來黃昏”，第三重；50年一遇大雪，第四重；發(fā)白如雪，第五重。
第三段： “輾轉”，喻漂泊已久，第一重不如意。“嫁”，喻苦無所依，第二重；寡婦有兩個女兒，家庭復雜，第三重；不到60歲不準返鄉(xiāng)，第四重；早早做了外公，喻寡婦老大，第五重。
第四段，寫伯父對四十年際遇顯出四重不釋然：“在哪里都是過日子”，是重壓之下自遣之辭，第一重不釋然。“語速比較快”，不愿對過去多加措意，第二重；不承認他鄉(xiāng)身份，第三重；口音打架、糾纏不清――第四重。
不能釋然，是心境的悲，是際遇之外另一層面的悲，際遇的悲只有投射到這個層面，才算落到實處、落到深處。行文至此，游子重重悲苦，由始而終、由淺而深、由外而內，層層遞進至游子內心深處。
全詩240字，將十數(shù)重不如意像砌墻一樣，迭加到游子懷鄉(xiāng)悲情之上，密密層層，重重疊疊，隨著墻壁高起，讀者的心次第下沉，至一空蕩蕩無著落處。
4
寫作者總希望自己能以最少字數(shù)顯示出最多、最深意思，因此分外講究陳言務去。去陳言之外，古人也講究“不著一字，盡得風流”，李春龍稱之為“引而不發(fā)”。他這樣解釋：兩軍對壘，一方卓立戰(zhàn)場，弓箭盡數(shù)上弦，蓄力待射，是最有震懾力之時。
伯父和羊形影不離
一起過了一年又一年
羊在高石頭嶺上吃草
伯父把草繩抓得死死的
生怕羊跑了
――《伯父和羊》
全詩敘寫老年失子的悲情，悲情卻無一字落實。全詩只有一個形容詞――“長長”，派給 “草繩” ，也是全詩唯一落實處。其余則一片“合理”空白：
伯父手中草繩牽系著羊，草繩還牽系著什么？大家都知道，所以不要說，不必說。
伯父走不動了，羊如果再跑了，怎么辦？大家都不愿意往下想，所以不要說，不必說。
白發(fā)人送黑發(fā)人的苦痛，如天上高懸的日月，大家都看得見，所以不要說，不必說。
這一切，詩中未有一字落實，唯其不落實，悲情才如水銀瀉地，充塞字里字外。可以想像，這一切只要有一處落實，一字言詮，全詩必失去全部蘊藉。猶如氣球凌風翩翩，纖針輕挑，頓時失去豐盈，落入塵埃。又如圍棋下出愚形，枉用子力，棋力必落下乘。
對于大興村的小，李春龍有直接指出――“村太小了/月光把一切都看在了眼里”《月光把一切都看在了眼里》。我想，李春龍詩中所說的月光，就是他自己。游子之心，像明月一般，時時照耀在故鄉(xiāng)上空，故鄉(xiāng)在游子心中，明徹如晝。游子把自己所歷所感所思，墨分五色，變成文字，也讓詩人故鄉(xiāng)在讀者心中明徹如晝。
三、不是結語
詩人多有以苦吟著聞者，“兩句三年得，一吟雙淚流”的待遇向來只由詩人獨享；“富于萬篇，貧于一字”的煎熬向來只由詩人承受。用心專一，凝視凝思，實為作詩不二法門。從這個意義上講，無論寫作還是成就事業(yè)，所選題材、所選領域的寬窄并非重中之重，凝視凝思才能成其大者。
文字技巧是一池春水，深邃無極，先秦諸子、兩漢文賦、魏晉風骨、唐詩宋詞元曲明清小說出沒其間。每一個寫作者都是在這池春水中暢游良久，才拿得動那支彩筆。就中國歷代詩歌而言，向來以“無一字無來歷”為良訓，追求文字平易，寄意深遠。李春龍的詩無晦澀語、無驕矜語、無玄幻語，我想，這是師法中國歷代名家名作而來，是寫現(xiàn)代詩的正道，詩不能因為新舊的區(qū)別，而割裂寫作技法的傳承。
寫詩是文字寫作當中的屠龍技，說它是屠龍技，是因為詩要以極有限字數(shù)，造就萬千氣象，傾倒萬千讀者，猶如講演人以一分鐘演講來造強勁氣勢，征服萬千聽眾。寫詩難度之大居所有文體之冠，或與此有關；詩歌成就的難以取得，亦或與此有關。多年凝神詩歌，以《陶淵明集》為枕邊書，李春龍如在深山苦練多年屠龍技的道人，手法眼光境界皆有，完全有理由期待他筆下飛出滿天星光一般境界更為高遠之作：
上有滿天星光
躺在幾十年前出生的
雕花木架子床上
怎么也睡不著
望著床上面的杉木樓板
樓板上是黑瓦屋頂
屋頂上是
