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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典主義的文學特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞:古典主義;浪漫主義;音樂;特征
在西方音樂史中，古典主義樂派與浪漫主義樂派在整個音樂發展進程中，占據著醒目而重要的位置。縱觀起來，二者有襲成的一面，但同時因為所處時代的不同，各自又具有著不同的音樂風格特征。
古典主義時期
西方音樂史學家通常將巴赫到早期的貝多芬的音樂稱為“古典音樂”（Classical music）。包含著優秀的、第一流的、標準的、經典的詞意[1]。古典音樂時期或稱音樂的古典主義（Classi cism，亦譯：古典風格、古典崇拜），通常指由海頓、莫扎特和貝多芬共同在維也納形成的“古典樂派”的風格，其代表性作品對當代或后代的音樂家都具有經典的意義。
十八世紀中葉，隨著工業革命、科學技術的發展，在啟蒙主義思想的傳播和法國大革命的巨大沖擊下。歐洲社會發生了深刻的變革。在新舊社會的交替過程中，西方音樂呈現出復雜的面貌。此時，音樂藝術的欣賞者不在局限于上層社會，新崛起的中產階級紛紛涌向劇場和音樂廳，提出了新的文化需求。因此，先前的音樂風格不再能取悅人們的耳朵，巴洛克音樂的風格逐漸發生變化。這種變化表現在兩個方面：先是莊嚴宏偉的巴洛克音樂風格變為華麗纖巧的洛可可風格，然后是單一表情的巴洛克意識變為變化多端的動情風格，這些變化都為古典音樂的誕生準備了條件。
十八世紀的奧地利首都維也納，是歐洲的一個音樂文化中心，也是古典音樂的發祥地。當海頓還在童年時期時，維也納的先輩作曲家們就已經寫了不少初具規模的交響曲和協奏曲，可以說他們都是近代交響曲、協奏曲、奏鳴曲的辛勤哺育者，在音樂史上有不可磨滅的功績。但這些主調音樂體制的奏鳴交響套曲，只有到了海頓、摸扎特和貝多芬手里才臻于成熟。他們一方面接受了資產階級啟蒙思想的影響，另一方面汲取了各國先輩作曲家的創作經驗，寫出了形式嚴謹、內容深刻，形式和內容高度統一的各種器樂和聲樂作品，成為后世音樂的典范。
古典主義崇尚理性，講究感情約束及和諧均衡。作為一個歷史時期，古典主義樂派的音樂特征有：1、使大、小調體系得到了充分的發展。對于大、小調范圍內主和弦、下屬和弦及屬和弦的功能性和聲使用的手法相當豐富而又有變化。2、主調織體占據重要位置，從而旋律成了最重要的織體成分，低音及和聲僅起伴奏作用。此時，創作樂思基本上是主調和聲思維，應用功能和聲的原則，有時又廣泛地運用高度發展的復調對位技巧，將兩種技法結合起來。3、旋律結構不同于巴洛克時期的流動狀態，常常是方整的；節奏形成了周期性結構。由于受德奧民間音樂與民歌的影響，常使用八小節、十六小節的樂句或樂段的對稱性的旋律與節奏結構，使樂曲的旋律與節奏具有清晰的對稱性、周期性，表現出古典音樂風格均衡，穩定的特點。4、主題擅于動機式發展，力度有了漸強、漸弱的細致安排。[2]
在這里需要指出的是，古典主義樂派的作品不同于古典主義的文學和繪畫，他們傾向于重感情的“狂飆運動”精神，而不是理智地拘束于形式的規范化，將音樂表現冷漠化。他們具有理性和邏輯思維特征的龐大的音樂構思，各種音樂主題動機發展手法的創立，嚴謹而靈活的形式結構的運用，都是為了深刻的表現豐富而多樣的感情內容。他們以爐火純青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、嚴謹而完美的形式結構，體現出具有經典意義的古典音樂風格，這是無庸贅述的，維也納古典樂派的作品，通過大量的樂譜印刷和復制，各種音樂會演出的廣泛傳播，在西方各國和東方一些國家，形成一種傳統而延續至今。
浪漫主義時期
浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romance，指用拉丁語系中羅曼語(Roman)寫的中世紀一種稱為“傳奇”的民間文學體裁。作為藝術流派，浪漫派（Romantic）是英國于1659年開始最早出現的一個名詞，十七世紀末運用于法國、德國。十八世紀，它通常作為“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同義詞普遍使用[3]。十九世紀初，它的派生詞（Romanticism）浪漫主義出現，才專指藝術與思想的一種潮流。浪漫主義是十八世紀末和十九世紀初歐洲資產階級民主革命和民族革命時期的一種文藝思潮，它的特征是追求個性解放、強調抒發個人感情，反對拘泥于形式，憑理智進行文藝創作。音樂上的浪漫主義運動稍晚于文學，浪漫樂派音樂強調個人的自我表現，是一種個性化、理想化、富于詩意的感情重于理智的音樂。歐洲的浪漫樂派大致可以分為三個時期：早期（1820―1850），代表人物有韋伯、舒伯特、伯遼茲、門德爾松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等人。在這需要指出的是，中期的浪漫樂派比早期的更加熱衷于表現個人的主觀情緒，興趣也轉向交響音樂和歌劇等大型體裁；晚期（1890―1910），這一派作曲家主要是德國人和奧地利人。代表人物有沃爾夫、等[4]。
浪漫主義樂派的音樂風格對古典主義來說，有革新的一面，也有承襲的一面，它的音樂特征主要是：1、以調性音樂為主，由于半音和聲及遠關系轉調的頻繁運用，已有調含混之感。2、和聲是重要的表現手段，在功能和聲的基礎上加強了色彩變化。3、在音樂旋律的創作上強調其抒情性，樂句結構的伸縮性很大。4、配器手法迅速發展，作曲家門探索各種樂器組合的可能性，力圖取得繪聲繪色的效果。[5]
同浪漫主義詩歌、繪畫一樣，浪漫樂派音樂側重于感情，理性屬于次要地位；側重于作曲家主觀的生活體驗，內在心靈世界的描繪，強調個性與個人情感的表現，以自傳式的寫法和自我為中心的感受占據主導地位，追求富于幻想的、鮮明的音樂色彩。他們喜歡傳奇性、虛構性的題材和音樂形象來體現作曲家的藝術理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他們經常獲得靈感的源泉之一，帶給他們豐富的藝術想象。觸景抒情或借鏡抒情，是他們的創作特點；在作品中重視和反映民族的特點，強調在民間藝術中尋取創作素材。
總之，做為西方音樂史中兩支重要的樂派，他們都表現出各自的音樂特征，浪漫主義樂派音樂是古典主義樂派的繼承，但又有它全新的一面。
注釋：
[1].[3]黃騰鵬.西方音樂史[M].甘肅 敦煌文藝出版社.1994，5
[2]張洪島.歐洲音樂史[M].北京 人民音樂出版社. 1983，10
關鍵詞：浪漫主義音樂歷史分期歷史根源藝術特征
一、浪漫主義音樂的歷史分期
歐洲浪漫主義音樂擁有眾多璀璨的明星，這一時期是歐洲音樂史上具有重大意義的一個階段。但浪漫主義卻是一個模糊的概念，以它來命名的浪漫主義音樂也顯得有些模糊，因而學術界關于其歷史分期的界定也存在著一定的分歧。浪漫本為幻想的意思，在《中國大百科全書音樂舞蹈卷》中，浪漫主義音樂泛指19至20世紀初歐洲具有浪漫主義特征的作曲派別。于潤洋先生主編的《西方音樂通史》中的界定與此類似，不過此書列出了具體的年代和有代表的音樂家而顯得更具體，“這是指19世紀前后一百多年（1790—1910年）的西方音樂歷史，即浪漫主義作為主導潮流支配和指導大多數作曲家的時期。它所涵蓋的是從貝多芬的晚期作品，羅西尼的歌劇、舒伯特的藝術歌曲，到勛伯格‘不協和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特勞斯那些被‘現代主義’拒絕的作品……階段分期：早期，舒伯特、韋伯（19世紀10—20年代）；盛期，門德爾松、舒曼、肖邦、柏遼茲（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格納、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布魯克納、、理查德·斯特勞斯（90年代到20世紀初）。期間還穿插有法國、意大利歌劇以及與此并行或獨立的歐洲各民族樂派的線索。”①上述界定實際上是一種廣義的說法。舒伯特同貝多芬都是承上啟下的人物，二者均在古典主義音樂和浪漫主義之間留下過探索的軌跡。從狹義來講，舒伯特的音樂相對而言更能體現浪漫主義音樂的風格特征，其聲樂作品中的詩情畫意、器樂作品中的聲樂化傾向令人耳目一新，而且這種現象迅速在其后多位音樂家當中得到擴展，最終蔓延為浩浩蕩蕩的浪漫音樂風情。
二、浪漫主義音樂產生的歷史根源
浪漫主義音樂的產生具有深刻的歷史根源，它與法國的“啟蒙運動”及受此影響而出現的德國“狂飆突進運動”都有著直接或間接的關聯。啟蒙主義者以伏爾泰、孟德斯鳩等為代表，他們最為強調理性的力量，提倡個性自由和權利平等。理性在這一時期成了衡量一切的尺度。啟蒙運動以反對封建專制和教會神權的面貌出現在社會的各個角落，對同期音樂家的思想和創作產生了積極的影響。在這種思想的指引下，歐洲自由的人文主義浪潮迅猛發展，并最終爆發了法國資產階級大革命。革命雖以失敗而告終，但身處歷史進程中的人們在思想和情緒上均發生了新的變化，古典主義“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“莊嚴的圖像”仿佛都打上了一層憂郁的色彩。“人們常用一些與古典主義相對比的詞句來形容浪漫主義：感情與理性、主體與客體、本能與理智、想象與規范、神秘與常識、超自然與可理解、無盡的渴望與節制條理……這前一半的詞匯確實描述了浪漫主義的特征。”②文學最初顯露了這方面的傾向，從而形成了歐洲浪漫主義文學，而文學又促成了浪漫主義音樂的形成。
三、浪漫主義音樂的藝術特征
1．主觀性與抒情性
與古典主義音樂家遵從理性、克制情感不同，浪漫主義音樂家極為側重主觀情緒的表達。受歷史原因影響，他們思想上出現了悲觀、失落、憂郁、苦悶等情緒，只有在藝術創作中，個體對于自由的向往和追求才能得以實現，以此來模擬現實生活。“它時而陷入悲觀厭世的苦悶中，時而感到憤慨或慷慨悲涼，時而表現出堅毅不屈的精神，而且主人公形象實際上大多數蘊含著作曲家自己的形象，有強烈的主觀色彩。”③這正與浪漫主義的精神實質相吻合——“浪漫主義的精神實質是在強調‘人’和他的本性，突出‘個人’是感覺的中心、感情的焦點、幻想的主體，這個‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”④
2．濃郁的自然風情與自傳性
浪漫主義音樂家為了尋求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中盡情抒發自我的情感，把它當作自身創作的靈感和源泉，在這個世界里調和現實生活的種種失意和不滿，所以這種抒情具有明顯的個人印記，仿佛是作曲家的傳記。舒伯特的兩部聲樂套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《詩人之戀》以及柏遼茲的《幻想交響曲》等作品都鮮明地體現了這一自傳性的美學追求，因而自傳性就構成了浪漫主義音樂的另一特征。
3．民間音樂情調
浪漫主義音樂家對大自然的熱愛使得他們極為重視民族民間音樂，并積極吸收其中的創作素材，在音樂中彰顯民族的輝煌歷史和美麗傳說。作品充滿愛國主義激情、富有濃郁的民族特色，成為這一時期音樂發展的一大亮點，這一亮點又在民族獨立呼聲高漲的國家中直接促成了民族樂派的形成。例如波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。
4．新穎的表現手法
為了更好地實現自己的追求，浪漫主義音樂家不斷創新，在古典主義音樂發展的基礎上，在音樂的表現手法和體裁上進行了很大的變更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律運用到奏鳴、交響套曲領域，擴大了和聲范圍和表現功能，豐富了和聲的色彩，樂隊變得更響亮、陣容更大了，因此，配器手法也更加豐富多彩了。更為重要的是，音樂家所賦予的具有一定表情意義的音響都能表達出來。開拓了標題性音樂領域，音樂與其他門類的藝術（特別是文學）得到前所未有的融合與發展。”⑤在這些表現手法的基礎上，浪漫主義音樂家又創造出了許多獨特的音樂體裁，如交響詩、無詞歌、船歌、搖籃曲、狂想曲、音樂會序曲等。其形式特別，使人耳目一新，這些體裁形式在當時乃至現代都具有很強的生命力，而所有的外在形式都服務于浪漫主義整體的美學思想。
古典主義音樂過后，自由、平等、博愛已不再吸引人們的視線，取而代之的是一種幻想和感性。在德、奧音樂基礎上，浪漫主義音樂家別開新路、競相爭芳，文學與音樂所表現出來的綜合性、聲樂與器樂結合的二重性及有節制的感性等均構成了音樂史上一座秀麗的花園。
注釋：
①于潤洋編著.西方音樂通史.上海音樂出版社，2002年8月，第217頁.
②④同上，第218頁.
“風格就是思想的外衣”，這句諺語來源于英國政治家切斯特菲爾德于1749年寫給兒子的信中的描述。這個描述清楚地說明了形式與意義的對應關系，以及風格與形式的復合關系。不過，較為正式的定義是“風格指文學作品中的語言作用，以及所有藝術的某一個時期、流派或門類的形式特征的總和。”《國際社會科學百科全書》(1968年)中給的定義是“風格是表現或者創作所采取的或者應當采取的獨特而可辨認的方式”――貢布里希。
風格“style”這一術語來源于拉丁語的stilus,它原義指羅馬人用于蠟板刻寫的工具――“尖筆”。它由工具逐漸派生到書寫。到了作家西塞羅那里就被喻指作家的寫作手法。
在希臘時期，style還指希臘柱stulos,它的派生形式涉及圓柱體，因此與空間藝術有著詞源上的直接聯系。隨著自古到今的”文人高于藝人”的社會學話題的發展，它的文學關聯意義早已經掩蓋了古希臘術語的建筑意義。
除了風格“style”這個詞外，還有一個詞“manner”和它意思接近。
在羅馬時期，“風格”(style)和“手法”(manner)具有互指關系。在視覺領域，用manner指稱“風格”有著悠久的歷史，直到侶世紀的溫克爾曼才將文學中的style替換了造型藝術中常用的manner。所以可以這么說，風格的時間藝術術語來源于拉丁語stilus，空間藝術術語來源于希臘語stylos。
在文學風格中，風格style主要指語言的修辭特征。亞里士多德、西塞羅、昆體良都把風格看成是思維的恰當的修飾，這就是得體原則，就是說風格耍合乎場合的適宜原則。比如說把下里巴人的話語用于嚴肅的場合是可笑的，同樣，把莊重的言語用于瑣碎的話題也是可笑的。所以是風格純正的關鍵是得體。“登峰造極的技巧往往離墮落只有一步之遙。只有不斷研究風格的最偉大模范，才能保持風格的純潔。”――西塞羅。昆體良、泰奧弗拉斯托斯、斯威夫特、巴利、朱斯、斯蒂芬厄爾曼、布豐等都對風格確立了很多原則和詳細論述。
在視覺風格中，視覺藝術批評中用的是帶有個人手藝色彩的manner來指稱視覺藝術風格的。在14、15世紀，法語和意大利語都指稱優美高雅的風度和精于世故的舉止。
西方藝術史之父瓦薩里在他的《意大利杰出畫家，雕塑家與建筑家的生平》正式提出手法manner為五個評價標準之一，認為風格進步是通過長期臨摹最美麗的事物，將最漂亮的各個部分組合起來，創造一個完美的形象。而視覺藝術批評中的mannnerlsm(手法主義)則被用來指瓦薩里之后的1 7世紀初的一段時期內的藝術現象。
風格style這個詞還有很多現實作用和意義。18世紀的溫克爾曼在他的《古代藝術史》中創造性地用文學中的style替換了manner,用于分期，還用于區分不同民族或個人的藝術方式，因為manner無法用來指稱特定時期的最高藝術成就。這種論述為后來各個時期的藝術史分期的方法鋪平了道路。藝術史中所采用的表示風格的各種名稱就是規范帶來的產物，他們不是指一種對古典規范的適當依賴，就是指一種對古典規范的不當偏離。例如哥特Gothic風格原來指羅馬破壞者們的野蠻風格，巴洛克Baroque是由“奇異”“怪誕”的幾個詞組合而成的。洛可可Rococo一詞是大衛的學生1797年前后造出來用于嘲弄巴杜夫人時代的那種浮華風格用的。同樣，“手法主義”指的是敗壞文藝復興純正風格的矯揉造作。總而言之，古典主義，后古典主義，羅馬式風格，哥特式風格，文藝復興風格，手法主義風格，巴洛克風格，洛可可風格，新古典主義風格這一系列都紀錄了古典完美理想的次次興衰沉浮。所以說“風格”概念給藝術史提供了一個最富理解力的結構。風格概念有利于藝術歷史與批評的研究，使單個藝術品建立起有效地聯系提供了一個有效方式。雖然風格概念有利于藝術歷史與批評的研究，但各種風格的性質特征處于不斷變化的狀態，用風格概念劃分歷史界限是在處理歷史問題時為了抽象某個類型而簡潔化處理的。
風格除了劃分歷史時期外，還指代某個藝術家或一個群體相對穩定的形式，有時也指個人或群體的恒常要素，特征和表現。由于大多數藝術史缺乏足夠的文字文獻，所以它還能用來作為追蹤藝術品起源的時間和地點的獨立線索。在這種情況下，風格更多的是作為一種診斷工具，而不是作為一種重要的文化研究對象。還有比較重要的是，風格不僅是一個具有特征和意義的表現形式系統，它還是一個群體中通過情感聯想的形式進行溝通，確定某種宗教，社會的以及倫理生活價值的表達工具。此外，它還是衡量創新以及特定的作品個性的共同基礎。
(作者單位：蘇州旅游與財經高等職業技術學校)
關鍵詞：門德爾松；鋼琴；音樂風格
中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0055-01
門德爾松1847出生于德國漢堡，家境富裕，因此從小就受到良好的教育和各門藝術的熏陶。他4歲隨母親學習鋼琴，為以后的鋼琴創作打下了良好的基礎。門德爾松是19世紀最幸運的音樂家。他具有優秀的遺傳基因、全面的高水準的早期教育、富足的家庭生活、重要的游歷經歷、與生俱來的天賦以及大量的作品和音樂實踐，使他在世的時候就被推崇為音樂大師。
在門德爾松的作品中，《無詞歌》是他首創的鋼琴小品體裁，共8卷48首，都有標題，如《春之歌》、《獵歌》、《威尼斯船歌》、《紡織歌》等。《無詞歌》為鋼琴小品的寫作開辟了新的道路。除《無詞歌》之外，門德爾松還寫了幾首大型作品，①如2首《協奏曲》、3首《鋼琴奏鳴曲》、5首《鋼琴幻想曲》、《莊嚴的變奏曲》等。
門德爾松的鋼琴音樂雖然沒有巴赫的音樂那么精致而富有哲理，也沒有貝多芬的音樂那么輝煌大氣，但卻有著獨特的門德爾松風格。
首先，體裁與題材的多樣性。
在體裁方面。富有創新精神是浪漫主義時期作曲家的一大特點，因此，體裁不但沒有束縛他們的創作，反而成為他們發揮創造性，大膽創新的主要陣地。門德爾松鋼琴作品的體裁也同樣具有豐富的多樣性，他的鋼琴作品中包含了無詞歌、回旋曲、幻想曲、前奏曲與賦格、協奏曲、變奏曲等多種體裁。在鋼琴體裁的選擇上，門德爾松顯得較為隨心，他認為，需要表達什么樣的情感，就選擇相對應的鋼琴體裁，充分體現了他作為浪漫主義大師所具有的獨特氣質。
在題材方面。門德爾松所生活的時代相對較為和平和寧靜，而且他出身于名門，家境殷實，沒有經歷過貝多芬似的苦難，也沒有體會過舒柏特般的貧困與無助。因此，他作品的題材大多顯得比較輕松和貼近自然，主要可以歸納為四種類型：其一是對大自然景物的描繪。如《A大調無詞歌“春之歌”》用優美的旋律描繪了春天的景色，從音樂中能夠深切感受到作者對春天到來的無限欣喜；其二是對情感的寫照，如描寫家人的關愛和朋友間的友善等。如門德爾松為慶祝姐姐生日而創作《降B大調無詞歌》，曲調中充滿了濃濃的親情；其三是日常生活中的一些所見所聞。門德爾松還特別注重藝術與生活之間的關系，因此他的藝術作品中生活氣息濃郁；其四是他的一些奇思妙想。在他的作品中，在其他作曲家手中顯得有些可怕和猙獰的精靈與神怪在門德爾松的筆下都變得可愛而充滿溫情。
其次，音樂語言的明確性。
門德爾松排斥復雜難懂的音樂作品，推崇明亮清新、質樸簡潔的音樂風格。因此他在音樂創作中遵循的一個重要原則就是明確性。他認為音樂要比語言更能清楚而準確的表達思想感情。探究這種明確性，可以從以下幾點出發：
其一是鮮明性的音樂層次。門德爾松將音樂比作一幢建筑，需要分明的層次感。在創作種應該和建筑一樣，先勾勒出框架，然后根據需要進行填充和裝飾，按這種思路創作出來的作品會顯得既規范有序又錯落有致。如他獻給愛人的《降A大調無詞歌“二重唱”》，雖然樂曲的結構較為復雜，但經過門德爾松的精心處理后顯得主次分明，錯落有致；其二，明晰的旋律線條。門德爾松不喜歡古典主義作曲家那種精確到每個音符的旋律發展方式，也不使用浪漫主義作曲家所擅長的規模宏大的冗長樂句。他作品中的旋律線條都是一種簡潔明快的風格，充滿了溫情和愉快的氣息。如《升F小調無詞歌“威尼斯船歌”》中為了使旋律持續連貫，他使用了大量的六連音，展現出一幅“剛朵拉”在波光粼粼的水面上蕩漾的美景；其三，明朗溫暖的音樂色彩。門德爾松生活環境的富足，造就了他樂觀的生活情趣，因此他的音樂作品中大多充滿了明朗溫暖的色彩。如《A大調無詞歌“春之歌”》，和聲以大調色彩為主，曲中使用了大量分解和弦的裝飾音作為伴奏織體，讓旋律顯得輕巧而清新，并且與主旋律形成鮮明的呼應。
再次，音樂風格的融合性。
門德爾松的鋼琴作品從風格上來說，應該屬于浪漫主義與古典主義的一種融合。這種融合性出現在門德爾松的作品中不是巧合，而是一種必然。這種必然的融合性是由多方面的原因造成。首先是他的生活環境與教育背景的影響。門德爾松幼年接受的一直都是傳統的古典主義音樂教育，古典主義的音樂風格讓他耳濡目染。同時他還受到了歌德的影響，熱愛古典主義文學；其次是生活狀況的影響。門德爾松家境富裕，一生都不曾為貧困、疾病等生活問題所拖累，這客觀上造成了他創作中的情感抒發都以平淡溫和為主。他善于用緩和的語調和理性的方式去抒發一種睿智和高雅的情趣。
總的來說，門德爾松的音樂創作是在古典主義的框架之中融入了浪漫主義的抒彩，是“古典主義的舊瓶裝浪漫主義新酒”。門德爾松接過了古典主義的旗幟，他的鋼琴音樂開創了嶄新的時代，對后世的作曲家們產生了深遠的影響。
注釋：
①相對《無詞歌》這種其首創的體裁來說，門德爾松的其他鋼琴作品略顯遜色。
俄羅斯高等院校的學制一般為4～6年。高等教育的學位制度與其他國家有所區別。在西方國家，類的某些部門是艱難的大致上都設有學士學位、碩士學位、博士學位。但俄羅斯卻只有候補博士（即副博士）和博士兩種學位建制。對于大學畢業生不授予學士學位，而且在研究生教育中也沒有碩士這一學位。目前，在俄羅斯已出現私人或集體開辦的學校。
在莫斯科西地勢較高處是聞名遐邇的列寧山（現在已更名為麻雀山）。山腳下，莫斯科河蜿蜒流過；山上就是俄羅斯最高學府——莫斯科大學。莫斯科大學全稱國立莫斯科羅蒙諾索夫大學，以其締造者俄羅斯18世紀著名的學者羅蒙諾索夫命名。莫斯科國立大學，成立于1755年1月5日是俄羅斯 歷史 上第一所大學，也是目前全國規模最大的綜合性大學和教學科研中心。
俄羅斯文學和 藝術 是俄羅斯文化歷史寶庫中瑰麗的奇葩。俄羅斯文壇曾為世界造就了普希金、托爾斯泰、果戈理、萊蒙托夫、陀思妥耶夫斯基、葉賽寧、高爾基、法捷耶夫、屠格涅夫，車爾尼雪夫斯基等一大批文學巨匠；俄羅斯畫壇涌現了列賓、列維坦等藝術大師。
17世紀上半期誕生了俄羅斯的第一部小說《薩瓦·格魯津傳》。?進入18世紀的彼得改革，通過實施，銀行大西方啟蒙思想開始在俄羅斯社會中廣為傳播，并對俄羅斯的社會生活、文學藝術等諸多方面產生深遠的影響。俄羅斯文學在這一時期實現了質的飛躍，進入了古典主義文學產生和繁榮的新時期。
在古典主義興盛的18世紀，涌現了一些杰出的文學家，其中包括特列季亞科夫斯基、羅蒙諾索夫和蘇馬羅科夫等。特列季亞科夫斯基是俄羅斯語言文學和詩歌的革新者和推動者，他的詩歌創作以新的體裁和形式豐富了俄羅斯的文學寶庫。他也是“一個簡短的培訓，新的俄羅斯詩歌和文學的文件說：”這是，證明俄羅斯語言適合于寫作輕重音格律詩，為以后俄羅斯的詩歌 發展 奠定了堅實的基礎。
羅蒙諾索夫是這一時代的最具代表性的人物。他不僅在科學領域創造了光輝的成就，在文學領域也是碩果累累。他在《文法與修辭》—書中，將一般文體分為英雄史詩、諷刺詩文與戲劇和民歌、喜劇等三類，并為每一類作品制定了寫作的標準。他的抒情詩為俄羅斯的詩歌創作開創了一個新紀元。蘇馬羅科夫則創作了一大批悲劇、喜劇、歌劇、歌謠、情詩、寓言等作品。他說，“霍列夫”創建一個悲劇，樹立一個是俄羅斯古典悲劇的例子。
到18世紀末，俄羅斯文壇又出現了新的文學流派——感傷主義文學和現實主義文學的萌芽。感傷主義文學的特征是崇尚 自然 感情，注重人物的心理描寫。這一文學流派的代表作家是卡拉姆津，他在歐洲旅行的過程中陸續發展了散文體的作品《一個俄國旅行者的書信》，被視為俄羅斯感傷主義文學的力作。卡拉姆津的小說創作取得了巨大成就，他寫的中篇小說《苦命的麗莎》，則被別林斯基譽為“最早的出色的俄國小說”。卡拉姆津后，后，茹科夫斯基又成為俄羅斯感傷主義文學新的代表。他的代表詩作是《鄉村墓地》、《柳德米拉》和《斯維特蘭娜》。
在現實主義作品中，最為著名的是丘爾科夫的長篇小說《漂亮的廚娘——或一個女人的奇遇》。
進入19世紀后，伴隨著法國大革命的爆發和自由民主思想在歐洲的傳播，俄羅斯文學創作擺脫了古典主義的重重樊籬，丟棄了感傷主義的多愁善感，邁上了資產階級浪漫主義和批判現實主義的新路。
形式主義美學的代表人物萊夫•貝爾于十九世紀末首次提出了“藝術是有意味的形式”的觀點，這種觀點的核心假設是“藝術的追求并不是形式的模仿，而是形式的創新；藝術也不是對現實生活中情感的反映，它所表現更多的是一種‘審美情感’”[2]。貝爾所提出的“藝術是有意味的形式”中的“意味”實際上就是指某種特殊的“情感”，而“有意味的形式”則是指審美的形式，這也是貝爾美學理論的基礎和出發點。
文學是藝術的表現形式之一，在審美情感方面二者具有高度的一致性，所以文學實際上也是一種“有意味的形式”。“形式”是文學作品外在的表現形式與技法，是作者寄托其內在審美情感的手段。絕大多數作家都對“形式”表現出了濃厚的興趣，作品中每一個人物、每一項安排的背后都隱藏著審美的意味，曹文軒小說作品中所體現出的“形式”美感正是如此。
悲劇精神
曹文軒的作品歷來以凝重、優美而著稱，其作品的內在力度和美感大多來自作者的悲劇意識。可以說，作者強烈的審美情感就是對于悲劇精神的高度認同，這種悲劇感是作者由內而外的一種抒發，并非刻意為之。看過《紅瓦》的朋友一定對這段林冰的心理獨白有很深的印象“我讓我的心變得悲涼，當我獨自坐在河邊或門檻上時，便可品嘗這份情感，它讓鼻子酸酸的、讓心酸酸的、讓眼淚汩汩的流進嘴里，讓我可以仔細品嘗淚水的咸味”[3]。主人公對于這種“悲涼情感”的品嘗，目的是為了獲取形式上的，從而得到一種無法從他人處獲取的滿足與慰藉。
悲劇除了可以讓人產生淺層悲傷外，還可以給人帶來，在亞里士多德的悲劇理論中，就有關于“悲劇可以陶冶性情，可以讓觀眾產生無害”的描述。對于古典主義者而言，悲劇往往是人生意義更為厚重、深刻的體現，他們將美通過痛苦這一形式進行表現，雖然看似矛盾，卻是一種到達深刻情感的有效途徑。無論是《草房子》中家道中落最后只剩五枚鴨蛋的杜小康，還是《青銅葵花》里因意外而使房子化為灰燼的青狗父子，都會使讀者的內心因為悲劇感而得到凈化。失敗是悲劇的外衣，但是其內涵依舊是美，這些痛苦和磨難啟示、教養著少年們，是他們成長過程中殘酷而美麗的儀式。
貴族趣味
我國古典主義作家們擁有者濃厚的“貴族意識”，這是一種西方紳士趣味和傳統士大夫趣味的有機結合，所以我們看到，即便是自稱為“鄉下人”的沈從文，其家庭也并非普通意義上的“農戶人家”，稱之為“鄉間貴族”無疑是更加貼切的[7]。雖然成長于江蘇鹽城的農村地區，但曹文軒的父親是當地小學的校長，從某種意義上來講，也屬于“鄉間貴族”，所以高洪波在對曹文軒進行評價時，使用了“靈魂憂郁、文字優美、姿態優雅的‘三優’作家”的說法，目的就是對其“貴族”形象進行全面描繪[8]。
曹文軒自己從來沒有掩飾對于貴族文化的推崇，他認為“貴族文化并不是指某一個階級的文化，而是一個國家、一個民族所追求的境界、高度、趣味和哲學化和詩化的生活方式”[9]。這里所說的境界、高度、趣味和方式實際上就是一種能夠被品味到的“姿態”，是其審美情感的寄托。在進行文學創作的過程中，曹文軒通過“節制”和“潔癖”對自己的“貴族趣味”進行了充分表現。
（一）節制曹文軒認為，在面對各種不幸的時候，我們應該保持一種冷靜的神情，所以文學作品也不應對痛苦進行過分的夸張。莊子曰“天地有大美而不言”，而曹文軒對于美學是獨特理念就是為其融入理性的思考，這種有節制的美更加符合他對于“大美”的向往和追求。理智的、節制的情感是大多數“京派”作家的創作理念，沈從文曾經說過“偉大而神圣的悲哀并不體現在鮮血和眼淚上，作家要竭力避免浮于表面的熱情”[10]。例如，《邊城》中翠翠的高貴就體現在她的等待和沉默當中。當青銅和葵花面對奶奶逝去時，當艾雯面對丈夫被殺時，當桑桑得知自己時日無多的命運使，作者并沒有讓他們哭天搶地，而是用了一聲嘆息、一陣清風這樣的降格方式進行處理，使人物在面對殘酷的現實時表現出一種高貴的從容。
（二）潔癖.曹文軒曾經坦言自己的作品是有潔癖的，在他的文章中，那些主人公（尤其是女主人公）即便是面對很難做到干凈的境遇，也始終沒有放棄對于干凈的追求。例如，馬水清的奶奶雖然癱瘓在床三十余載，但是對于清洗的講究卻讓“一個垂死老人的房間不僅沒有難聞的氣味，反而飄出淡淡的清香”；青銅奶奶的衣服雖然打著補丁，但是“一年四季都用清水洗濯自己”；艾雯雖然是油麻地中學的老師，但卻有著使用干凈的杯子和窗簾并且要求學生剪指甲這些與鄉野人民格格不入的生活習慣。在古典主義者身上，或多或少都存在著一種貴族式的高傲與矜持，他們傾向于有節制的情感，其目的是超越現實生活中的平凡人生，構建一種可供欣賞的高貴的人性模式，使自己活得“寄情”的滿足感。
語言嗜好
曹文軒認為，作為“語言的藝術品”，文學作品中的語言具有純粹的形式意義和可供審美的資格，相對于形象思維而言，文學語言能夠幫助人們更好的進行審美活動[11]。為此他曾經感慨到“作家在寫出富有意境的文字時，心中該充滿多么美好的感覺”，由此可見，語言是曹文軒形式嗜好中非常重要的組成部分。
古典主義者們大多注重語言的作用，他們內心深處的文體意識在潛移默化中指引著他們的文體試驗，而那些試驗成功的人則被冠以“文學家”的桂冠。例如，沈從文就一再主張“只有對文字進行組織，才能使它們具備光和色”[12]。這里所說的組織體現在具體技巧上，就是在文學作品中使用別具一格的語言表達手法。
在技巧的運用上，曹文軒首先表現出了古典主義者的一貫做派，即通過使用象征、通感等描寫方式讓小說具備與散文和詩相同的氣質：“他拄著拐棍，站在斑駁的雪地里，仿佛靈魂已經飄零。”[14]形式主義的批評家們認為，文學作品之所以能夠升華為審美作品，“文學性”的作用不容忽視，它存在與文學的藝術形式構建當中，更表現在對語言形式進行操作時產生的審美效果當中[15]。曹文軒成功的利用一些日常生活中很難見到的“陌生”語言形成了一種直達讀者內心深處的審美效果，而這種語言的“陌生化”轉變則是通過詞語組合、修辭等技巧來實現的。
在意象的選擇上，曹文軒擅長通過月光、蘆葦蕩、紅瓦、白柵欄、大河、山谷等構建詩化的世界，詩從語言開始，又在語言終止，僅憑這種意象的組合就可以產生一種無窮的美感，那首著名的《天凈沙•秋思》就是這種作用最好的證明。可以說，曹文軒小說中的“形式”美感離不開這些意象，百合花與紫煙、青銅葵花與父親、柿子樹與馬水清母親、苦艾與秦大奶奶、藍花與夏蓮香、鴿子與桑桑、野與紙月……這些意象與人物的特征間都存在著某種內在的聯系，使它們最終成為人物的代表符號。
結語
在中外的古典戲劇史上，萊辛與李漁都可以稱作是集大成者，他們兩人不僅從事著戲劇理論研究，同時也進行著具體的戲劇劇本創作，在他們各自的戲劇領域都開創了古典戲劇研究的先河。盡管中西兩位戲劇家生活在不同的年代、不同的國家，但是卻有一個共同的生活背景，此時的社會處于一個商品經濟上升的時期，市民意識隨著社會經濟的發展漸漸地開始嶄露頭角。萊辛身處的18世紀的德國正在進行著一場轟轟烈烈的啟蒙主義運動，作為這場蒙主義運動的領軍人物，萊辛的諸多著作中幾乎都帶有著強調“自由、平等、博愛”的啟蒙主義的色彩；而李漁所處的時代，資本主義開始萌芽，市民階層興起，于是一些屬于市民階層的文學讀物開始大量的流行起來。但是時間和文化差異的不同也許給予了他們在戲劇理論中不同的見解，以及戲劇創作中不同的風格。萊辛和李漁在戲劇理論及其創作上都存在著相似和差異的地方，將兩者的理論觀點別是關于戲劇創作技巧的各方面觀點作比較，相信對于全面的了解德國及其中國的古典戲劇文化有著及其重要的作用。
一、平民化創作：萊辛同李漁的戲劇通俗化思想
萊辛一直積極倡導建立屬于德國的“市民悲劇”，而當時的德國的戲劇文化受到了法國古典主義戲劇的影響，存在著嚴重的模仿。萊辛則認為德國的戲劇一定要找到自己獨具的風格，也就是必須有自己的民族戲劇，不要盲目的依據法國所謂的古典主義戲劇的準則來要求德國戲劇，這便是萊辛在《漢堡劇評》中所指的“市民悲劇”。與“市民悲劇”相對應的是當時古典主義戲劇中最具有代表性的法國宮廷悲劇。法國宮廷悲劇是上層社會中王公貴族的英雄壯舉，市民是絕對不會出現在宮廷悲劇中充當正義形象的主角的。于是萊辛將矛頭對準了法國宮廷悲劇，在他看來法國宮廷悲劇的語言風格修飾痕跡過于嚴重，大量的使用韻文寫作對于后世來說可能并不是一件值得鼓勵的事情，“從前法國人是這樣的無聊，莫里哀死后，他那些用散文寫的喜劇，必須改成韻文；至今他們一聽說是用散文寫的喜劇，還認為是他們誰都會寫的東西。”萊辛反對法國新古典主義戲劇，不僅僅是戲劇的文風、語言等外在表現的原因，還關系到戲劇所表現的內在風格。
在萊辛看來，戲劇應該表現喚起的是關于人的最本質的感情，悲壯、崇高并不是只屬于王公貴族的專利，普通人才是應該作為戲劇創作中的主體，只要這個人的身上具備可以令人產生一些共鳴的情感，都是值得我們將其寫到戲劇中的，這個人可以是王侯將相，也可以是市井平民。
“王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴，卻不能令人感動。我們周圍人的不幸自然會深深侵入我們的靈魂；倘若我們對國王們產生同情，那是因為我們把他當做人，并非是當做國王之故。”
在李漁看來，戲劇改革的“平民化”并不是像萊辛那般帶著啟蒙主義改革的色彩，他是以一種“迎合”的方式推進著自己的戲劇風格“平民化”的道路。因為當時的中國以傳奇這種形式為代表的戲劇文學在民間文學上已經是深受大眾的歡迎，明清時期，大量的民間文學或是市井文學已經開始出版發行，并且受到了市民階層的喜愛。所以李漁的戲劇觀便是建立在市民階層的審美趣味的基礎之上，再加之李漁經營的家庭戲班為了生計又必須關注觀眾的審美需求，各種原因使得李漁的戲曲理論出現了“貴淺不貴深”的特點。
李漁提倡的戲劇創作“平民化”、“通俗化”，他在《閑情偶寄?詞曲部》中說道“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”李漁看來戲劇的接受群體應該是一個很龐大的對象，不僅包括了“讀書人、非讀書人”還包括了“婦人小兒”，針對這樣的觀眾群李漁主要以戲劇語言風格的“通俗化”來體現自己戲劇創作中平民化的藝術主張。他首先要求在進行劇本創作時，使用的語言一定要直白、簡潔、明了，同一些強調語言典雅化的詩歌文章一定要有明顯的區別。
“詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。”李漁認為戲劇主要是針對于大眾群體，所以貴在淺顯，所以“能于淺處見才，方是文章高手”，但是語言如果一味的通俗化對于戲劇作品來說就有可能打上粗俗的標簽，為了避免這一局面的出現，李漁在《閑情偶寄?詞曲部?戒浮泛》中說道：“詞貴顯淺之說，前已道之詳矣。然一味顯淺而不知分別，則將日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣。元曲多犯此病，乃矯艱深隱晦之弊而過焉者也。極粗極俗之語，未嘗不入填詞，但宜從腳色起見。”
在語言風格方面的淺顯化方面李漁提出了“貴顯淺”、“忌填塞”、“戒浮泛”幾大創作原則，連接起來起來可以理解為，戲劇是一門面向廣大觀眾群體的藝術，所以在戲劇創作中應該盡量使用通俗化的語言，要使得臺下的各種不同的觀眾群體都可以清晰曉暢的知道戲劇中所講的內容，但是使用通俗化語言的前提是一定要避免戲劇作品流于粗俗。雖然萊辛和李漁戲劇理論的共同特征都是強調了戲劇創作的市民化、通俗化的特點，但是通過上面的比較可以清晰地發現兩者之間還是存在著一些明顯的差別。萊辛所強調的“市民悲劇”是相對于法國古典主義宮廷戲劇而言，首先強調的是一種題材選取上的創新；其次，萊辛要求戲劇創作的平民化更多的是內在的精神思想上的革新，是一種內在氣質之上的改變，是為了追求具有屬于自己德國民族特征的戲劇風格。而李漁所指的戲劇創作的通俗化則更多的針對于戲劇創作的技巧方法上，是戲劇外在表現的改變，這種要求更多的體現在戲劇劇本創作上。
二、虛實性創作：萊辛同李漁的戲劇取材改編手法
古今中外的戲劇作品都會面臨著一個相同的問題：取材。但是在選取了合適的題材之后，對于將這個題材加工改編成戲劇作品，在加工與改編之中要保留這個題材多少的真實面貌，要加入給這個題材中多少的虛構成分，一直都是戲劇理論創作上值得人們思考的問題。
萊辛關于戲劇作品中所體現出來的真實性與虛構性的評論，主要體現在改編自歷史題材的悲劇上。這些悲劇中保留了多少歷史的真實面貌，而劇作家們添加到其中的虛構的成分是建立在歷史允許的條件下，還是從根本上歪曲了歷史？真實性與虛構性在戲劇創作中根本不是萊辛所討論的關鍵，因為萊辛認為戲劇并不是為了歷史服務的，戲劇中的一切都是由人物的性格所決定的，性格推動了事件發生的開始、過程、和結果。所以在戲劇創作中遵循歷史的真實性并不是唯一的創作原則，萊辛說道：
“因為畢竟戲劇家不是歷史家；他不是在講述人們相信從前發生過的事情，而是使之再現在我們的眼前；不拘泥于歷史的真實性，而是以一種截然相反的、更高的意圖把它再現出來；歷史真實不是他的目的，只是達到他的目的的手段；他要迷惑我們，并通過迷惑來感動我們。”
由此可以看出在萊辛看來，虛構性在戲劇創作中是可以存在，作家借助虛構堆砌的歷史并不用考慮其是否具有著最低限度的真實性，劇作家可以盡情的發揮著這樣一種虛構的本領，但是萊辛指出虛構并不是單純的虛構，而是有目的的虛構才表明一種創造精神。而有目的的虛構并不是僅僅虛構一些動機和效果來推動事件的發生，更重要的是以虛構的手法來塑造人物的性格，性格才能夠使事件順理成章的發展下去。“一切與性格無關的東西，都可以置之不理。對于作家來說，只有性格是神圣的，加強性格，鮮明的表現性格，是作家在表現人物特征的過程中最當著力用筆之處；最微小的本質的改變，都會失掉為什么他們用這個姓名而不用別的姓名的動機；而再也沒有比使我們脫離事物的動機更不近情理的了。”
所以在萊辛看來，所改編的戲劇的歷史的真實性固然重要，但是戲劇所要表達的題材更是重中之重，我們盡可以讓戲劇中存在著決定事件發展的虛構性存在，因為“悲劇不是編成對話的歷史”。
同樣，在李漁看來戲劇作品中的真實性與虛構性同樣也是決定著戲劇作品能否成功的關鍵，在中國的古典戲劇中也存在著取材改編的問題，，宋元明清的一些戲劇作品多取材于唐人的這些小說，例如：元雜劇王實甫《西廂記》取材改編自唐人元稹《鶯鶯傳》，以及白仁甫《唐明皇秋夜梧桐雨》則取材于唐人陳鴻的傳奇《長恨傳》等。對于這樣的改編，李漁認為：“傳奇所用之事，或古或今，有虛有實，隨人拈取。古者，書籍所載，古人現成之事也；今者，耳目傳聞，當時僅見之事也；實者，就事敷陳，不假造作，有根有據之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也。”
李漁認為“傳奇無實，大半皆預言”。預言可以將其看做是一種警世恒言的東西，他認為戲曲創作包含了一定的教化意義在里頭，所以戲劇創作的目的只要是達到了劇作家創作時所要傳達的一直精神就可以了，戲劇并不是歷史，所以說虛構是戲劇創作中一種必不可少的手段。戲劇只要達到了“預言”的目的，關于其中人物、事件的真實性我們都可以不進行詳細的考究。“若謂古事皆實，則《西廂》、《琵琶》推出曲中之祖，鶯鶯果嫁君瑞乎？蔡邕之餓莩其親，五娘之干蠱其夫，見于何書？果有實據乎？”
李漁也進一步的提出了戲劇創作中關于虛實處理的一些原則，可以概括為“一虛到底，一實到底”。他認為若戲劇題材選取為今事，便可以一虛到底，因為“若紀目前之事，無所考究，則非特事跡可以幻生，并其人之姓名亦可以憑空捏造，是謂虛則虛到底也”而若以古事作為題材的選取，便要一實到底，因為“若用往事為題，以一古人出名，則滿場腳色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于載籍，班班可考，創一事實不得。”并不是說今天發生的事無從考究，我們就可以輕松地對戲劇創作進行虛構；而古時候發生的事有本可依，增加了創作中的困難，這樣做的原因只有一個“使與本等情由貫串合一”，也就是戲劇中的人物、事件發生變化的過程與促使他們發生這些變化情由要符合邏輯。
關鍵詞：浪漫主義音樂 舒伯特 藝術歌曲 特質
舒伯特，歐洲早期浪漫主義代表作曲家。和莫扎特一樣，舒伯特人生短促但創作甚豐。舒伯特的創作繼承了古典主義音樂的傳統，同時廣泛地吸收了民間音樂的因素，開創了浪漫主義音樂的先河。他的作品現流傳于世的有600多首歌曲、8部交響曲、6首序曲、24部室內樂、21首鋼琴奏鳴曲和許多鋼琴曲、4首小提琴奏鳴曲、19部歌劇以及許多舞曲和合奏曲等。
一、藝術歌曲特質
藝術歌曲在德奧被稱為利德（Lied），題材多取自詩歌，具有深沉、嚴肅的特征，藝術歌曲是舒伯特音樂創作的中心。舒伯特一生寫了634首藝術歌曲，其中有100多首是根據歌德的詩譜寫的，其他的歌詞則多采自席勒、海涅等人。舒伯特的藝術歌曲創作使這一音樂體裁提高到與歌劇、交響樂、室內器樂同樣高的水平。而歌曲創作手法及其旋律進行和音調，被認為對于浪漫主義音樂語言的形成起到了歷史性的作用。①
1.具有豐富思想性與戲劇性的歌詞
舒伯特的歌詞常常采用著名的德國文學家的作品，如席勒、歌德等人的詩歌。如歌曲《魔王》，就是利用歌德的原詩而創作。這是舒伯特于1815年寫的一首著名的敘事歌曲，當時作曲家年僅18歲。舒伯特用非常精練的藝術手法和生動的音樂語言，敘述了流傳在德奧民間的一個帶有悲劇性的傳說，他將這首敘事詩譜寫成著名的、膾炙人口的歌曲。歌曲一開始，鋼琴伴奏就以持續不斷的三連音和低音曲簡短的音階走向，模仿疾馳的馬蹄聲和呼嘯的風聲，渲染著緊張、陰森的氣氛。獨唱者一人同時扮演著四個不同的角色：敘述者、父親、兒子和魔王。每個角色各有其獨特的音調，這些性格鮮明的不同曲調的互相交替，使歌曲的故事情節逐漸展開，并充滿了戲劇性。
2.詩歌與音樂完美結合
舒伯特為這些詩歌所創作的音樂，不僅僅是對其進行音樂的詮釋，而是始終用音樂來重新塑造“新的詩歌”。“他的歌曲始終是音樂的詩，而不是詩的音樂，詩只是一種誘因，結果總是好的音樂。”②如歌曲《野玫瑰》，就是利用歌德的原詩而創作的。這首歌曲的歌詞以簡潔而通俗的手法，寫出了美麗純潔而可愛的野玫瑰被輕浮、粗暴、無知的少年無情摧殘的情景，表達了作者對美好事物的同情和贊美，以及對那種為了滿足個人利益不惜踐踏一切的行徑的抨擊與憎惡。作曲家抓住了歌詞的基本情調，以民歌風格的音樂語言，用分節歌的形式譜寫了這首著名的、膾炙人口的歌曲。
3.獨具匠心的鋼琴伴奏
鋼琴伴奏在舒伯特的藝術歌曲里是同樣璀璨耀眼的，它是組成舒伯特藝術歌曲的重要部分，同樣充滿著浪漫主義音樂的特質。如舒巴爾特詞、舒伯特曲的《鱒魚》，全曲的鋼琴伴奏中調性設計與歌詞內容結合得十分緊密，當歌詞在敘述小溪、鱒魚以及旁觀者的愉悅心情時，調性的運用單純而穩定。當歌詞表現漁夫殘忍、狡詐時，調性轉向主調的平行小調與補穩定調。鋼琴伴奏與歌詞緊密結合，既依托歌詞又渲染了歌詞，使伴奏始終保持在總的意境當中。
二、器樂作品特質
舒伯特不僅在藝術歌曲的創作風格上展示了其不拘的特質，同時在器樂作品的創作中仍然具有抒情、幻想等浪漫主義氣息。
1.鋼琴作品
舒伯特為小提琴和鋼琴所作的奏鳴曲――D574，作于1817年；另外還有No.1，D大調，作于1816年；No.1，A大調，作于同年；No.3，G小調，作于同年。這些作品所體現的艷麗和柔美，把人要融化掉。舒伯特所作的鋼琴獨奏用的奏鳴曲中，包括練習作品及未完成作品，總數在21首以上。至今為止，編號一共有21部鋼琴奏鳴曲，最后三部19、20、21號都是他逝世那一年的作品，是其鋼琴藝術的結晶。第19號鋼琴奏鳴曲，作于1828年，是獻給舒曼的。這部作品分別是：第一樂章，快板，奏鳴曲式，其中的第一主題與貝多芬的32段變奏曲的主題頗類似；第二樂章，柔板，歌謠三段體，充滿浪漫的詩意；第三樂章，小步舞曲，快板，主部是以本身的三段體作成的；第四樂章，回旋曲，快板，較大型的三段體，每個主題都很長。這幾部晚年所作的奏鳴曲，其精細感覺的美妙發展到了極限，被后人稱為非常有魅力之作。他的21號作品，是其最后一部奏鳴曲，有一種浪漫的柔美，被稱為貝多芬之后所作的最完美的奏鳴曲。③總的來說，這類音樂主要包括大型鋼琴曲和鋼琴小品，樂曲小巧迷人、精致隨意，充滿了幻想和想象，是舒伯特作品中浪漫主義因素的突出代表。
2.室內樂作品
舒伯特最具有代表的室內樂是《鱒魚鋼琴五重奏》。他在完成歌曲《鱒魚》的兩年后(1819年)，又以其中第一部分(即分節歌)的旋律為主題寫成變奏曲，并列為他的鋼琴與弦樂五重奏中的第四樂章，使此重奏曲得名為《鱒魚鋼琴五重奏》。在這首變奏曲中，舒伯特運用了器樂的各種特點和手法，將原歌曲中所表達的內容進行了深入的刻畫與描述。此五重奏采用了小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴各一只及鋼琴一架的樂器編制，與習慣的五重奏不同，去掉了第二小提琴，增加了倍大提琴。另外，一般屬于室內樂的重奏曲多是四個樂章的奏鳴曲套形式，而《鱒魚鋼琴五重奏》不循慣例，由五個變奏及小快板的結束部組成，共分七個段落。第一變奏將主題移在鋼琴高音區上八度重復進行，音色清澈，透明悅耳。弦樂貫串著六連音的琶音，從另一側面進一步描繪了鱒魚在水中游嬉的情景。作品清新優美，充滿了浪漫主義特質。
3.交響樂作品
舒伯特交響曲的出現標志著浪漫主義交響曲的到來。如舒伯特的第八交響曲作于1822年，但是在他生前這部作品沒有能夠演出。這部作品的首演時間是1865年11月，距舒伯特去世已經有37年了。這部交響曲的音樂從整體上看，表現的是暗淡、憂郁、渴望、熱情相互交織在一起的情緒。旋律富于抒情性、和聲細膩、樂隊色彩感強是這部交響樂的特點，而這些特點恰恰是浪漫主義音樂的特質所在。“在室內樂和交響樂的領域里，舒伯特之后古典的結構瓦解了，直到勃拉姆斯才得以復活。在這兩位之間很難發現一位真正的古典主義信徒。”④
三、浪漫主義音樂特質
從舒伯特的藝術歌曲與器樂曲的創作特質，可以看出浪漫主義音樂具有以下特質。
1.抒情性與主觀性
古典主義音樂家遵從的是理性與情感的克制，而浪漫主義音樂家則注重表達主觀情緒。他們中多數對現實感到不滿，同時又看不到未來的出路，因而“它時而陷入悲觀厭世的苦悶中，時而感到憤慨或慷慨悲涼，時而表現出堅毅不屈的精神，而且主人公形象實際上大多數蘊涵著作曲家自己的形象，有強烈的主觀色彩”⑤。這正與浪漫主義的精神實質相符合，“浪漫主義的精神實質是在強調‘人’和他的本性，突出‘個人’是感覺的中心、感情的焦點、幻想的主體，這個‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”⑥
2.自然風情與自傳性
浪漫主義音樂家為了尋求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中盡情抒發自我的情感，把大自然當作自身創作的靈感和源泉，在這個世界里調和現實生活的種種失意和不滿，所以這種抒情具有明顯的個人印記，仿佛是作曲家的傳記。舒伯特的兩部聲樂套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》、舒曼的《詩人之戀》以及柏遼茲的《幻想交響曲》等作品，都鮮明地體現出了這一自傳性的美學追求，因而自傳性就構成了浪漫主義音樂的一大特征。
3.注重民間音樂
民族樂派是浪漫樂派發展中的一個分支，是在19世紀歐洲各個國家民族意識覺醒、民主精神奮發、民主文化興起的形勢下，由東歐、北歐和俄國的一些作曲家所組成。該樂派的美學思想和創作方法與浪漫派一脈相承，并在浪漫派的基礎上有了很大的發展，將浪漫派所謂的個性發展成為民族性，并吸收了西歐古典主義和浪漫主義音樂創作經驗和技術手法，以發揚光大本民族的音樂精神為宗旨，著重表現本民族的性格特征、社會生活和藝術特色等。其代表有“強力集團”五位成員等，他們注重民間音樂，在音樂中彰顯民族的輝煌歷史和美麗傳說，作品充滿了愛國主義激情。
4.表現手法新穎與體裁樣式豐富
浪漫主義作為音樂史上的一個重要歷史時期，與古典主義的一個重要區別在于，把眼光投向遙遠的往昔和不可未知的未來。飽含熱情并孜孜不倦地追求，成為浪漫主義音樂的重要特征之一。出于對古典主義音樂限制的反抗，或出于藝術家個人孤寂心緒的衷心傾吐和種種空幻的奇想，浪漫主義音樂在表現手法與體裁樣式上有很多新的發展和創造，如旋律的抒情性大大加強，樂句結構的伸縮性大，以調性音樂為主，追求和聲的色彩變化。作曲家們探索各種樂器組合的可能性，力圖取得繪聲繪色的效果，形式結構也不斷趨向自由。更為重要的是，“音樂家所賦予的具有一定表情意義的音響都能表達出來。開拓了標題性音樂的領域，音樂與其他門類的藝術（特別是文學）得到前所未有的融合與發展。”⑦
注釋：
①修海林，李吉提.西方音樂的歷史與審美[M].北京：中國人民大學出版社，1999：107.
②⑥蕭韶.德奧古典音樂大師經典指南[M].南京：江蘇人民出版社，1996：267.
③林逸聰.音樂圣經[M].北京：華夏出版社，1997：319.
④⑦于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2002：268，195.
關鍵詞：傳統審美；意境；傳神；天人合一；現代藝術；沖突
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312(2010)16-0126-02
一、傳統審美理想
(一)西方傳統審美
古希臘美術的特征不僅是奴隸主貴族的審美觀，也反映自由民眾階層的觀念和要求。建筑強調明快的節奏和勻稱的構圖，很少有像埃及金字塔那種龐大的規模。表現完美的人體是古代希臘美術家最高的理想。
畢達哥拉斯學派強調和諧和比例，他們提出了：在一切立體圖形中最美的是球形，在一切平面圖形中最美的是圓形。總而言之，畢氏的美學理論和藝術理論是一種數學、心理學和道德學的結合體，雖然他的哲學思想存在著神秘主義，但他從數的比例關系來研究事物和藝術的本質，無疑是人類認識史的進步，并對后來希臘美學及整個西方美學產生了重要影響。蘇格拉底認為，藝術美是把現實中最美的部分集中起來的最完美的形象，提出了真善美統一的觀點。柏拉圖對于美先有自己的觀點，認為美與好相差不遠，真善美符合客觀事物的規律。最后他又贊成畢達哥拉斯學派的觀點，他們認為形式美是一種絕對美的觀點，這對后世具有深遠的影響。亞里士多德認為，美不能脫離具體事物而存在，美是事物形式的有機整一性，是可以感知的，強調“畫家所畫的人物應比原來的人更美”；康德明確說明作為“依存美”的藝術美，最重要的因素在于它的形式美；黑格爾提出了美是理念的感性顯現，藝術美是心靈產生和再生的，所以要特別重視，并指出藝術美高于自然美就在于它拋棄了自然中丑的一面。
文藝復興時期的大師列奧多?達?芬奇強調“藝術的本質在于反映自然界最基本的比例關系或和諧；藝術家應以鏡子為導師，力求像鏡子那樣完整地和直接地的反映自然的形態和本質，甚至于要把鏡子作為他的作品藝術性的標準”；“比例具有相對的意義，它隨著形體或知覺條件的變化而變化，人體的尺度在人的每一個肢體上都是在變化著的，因為從不同的角度去觀察，這一肢體都能被測量得大一些或小一些”。他的《蒙娜麗莎》中人物形象美麗動人，畫中自然風景背景同樣是很美的，整幅畫正是達芬奇美學思想的體現。
自古希臘美學家開始，哲學家、美學家、藝術家在對待文藝的審美特征時都強調作品內容與形式上的和諧與完美，總之注重寫實。
(二)中國傳統審美
”
中國傳統審美思想豐富多彩，主要有意境、傳神、天人合一等等。
意境和傳神是中國美學史上有關藝術美的兩個問題。當然，中國美學史有關藝術美不只這兩個問題，如妙語、神韻等都是。但它們不象意境傳神抓住了藝術美的特征，對后世影響較大。杜甫的著名詩句“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，表現出當時在成都西郊，杜甫在他的草堂就能看到窗外一百多里遠西嶺雪山的景象，還能看到浣花溪中停著到江蘇的船。可見該詩句體現了一種意境美。
傳神也是藝術中的一種美的境界。在中國藝術中把“神似”、“神形兼備”作為衡量藝術美的重要標志。東晉顧愷之在他的《六法論》中提出了“以形寫神”，他認為人物的各方面以及背景都有助于傳神。唐代張彥遠的《歷代名畫記》更進一步發展了謝赫六法論，而且還論述了畫人物形與神似的關系，他強調的所謂氣韻是指神似。徐悲鴻的《奔馬》雖然寥寥數筆，卻無比傳神地表現了馬，給人一種美的視覺享受，正是因為形神兼備，才如此傳神。
中國傳統審美中還有“天人合一”思想，該思想從戰國末期發展到西漢，先后綜合了先秦儒、道兩家思想而逐漸成熟，主張人與自然和諧統一。這種思想對中國古代和以后的文化與藝術設計產生了深遠影響，如西漢的長信宮燈就是溶入了自然科學的規律進行設計，合乎天人合一的思想。
天人合一思想的例子很多，如明式家具無論從選材到設計，還是裝飾制作等方面都十分考究，無處不體現出天工與人工的完美結合，因而成為我國古代家具設計的耀眼亮點；我國古典園林設計是本于自然，而又高于自然的，是自然美與人工美結合的典范，如北京的古典園林、蘇州園林等等；目前，我國提出了建立和諧社會，還提出了建立和諧世界，這些也是源自天人合一思想。可見，天人合一思想是我國傳統審美的思想與觀念。
二、現代藝術對傳統審美的沖擊
19世紀未，科學技術迅猛發展，西方進入到工業機器時代，人類文化迅速變化。這種變化影響了資本主義社會、生活、觀念，還影響了宗教與藝術。在這個時代里，人的本性受到了壓抑，人們感到苦悶彷徨，于是人們開始反叛。印象主義向傳統法則宣戰，后印象主義則拋棄了傳統法則，從此便有了現代藝術。后印象主義是反傳統的，甚至反印象主義，是新的藝術的開始。這個時代，人們將視野轉入人的內心，關注和表現主觀與人的內在精神。
現代藝術之父塞尚是后印象主義的代表人物之一，他先是繼承并追隨古典主義傳統，但在后來不斷的探索中開始懷疑和丟棄古典主義法則。塞尚不是簡單地否定古典主義，而是在他藝術實踐不斷探索的過程中，逐漸否定了古典主義藝術存在的依據。
傳統藝術，尤其是繪畫最講究透視，長久以來，藝術家們都按照透視法來處理他們的畫，用近大遠小的透視和明暗來畫畫，塞尚認為這是錯誤的。他認為被觀察的事物并不是固定不變的，可從各個角度去觀察事物，傳統的透視法所講的只能從一個點開始是不對的。塞尚的《圣維克托山》沒有傳統寫實畫的那種真實感，但這幅畫很和諧，是作者心靈的感受和表達，體現出作者的主觀想法。塞尚還認為自然里一切物體基本上是球體、錐體、圓柱體，他打破了人們以往對形的概念，用新的概念來構建畫面的秩序。這種想法是主觀的心靈感受，以后立體主義就是基于這種想法興起的。塞尚的代表作《靜物》已經不按實際的形狀來畫，是按照他主觀的需要，任意擺放所有的物體。這幅畫打破了傳統藝術對形的所有規范，但是這幅畫仍然看起來構圖穩定，畫面協調優美。
西方傳統審美除強調內容與形式上的和諧與完美之外，一直以寫實或真實作為審美標準，總是客觀地反映真實世界，但人會經常產生新的感覺和情感。所以，新產生的感覺和情感能成為藝術表現的對象，如后印象主義最有影響力人物凡?高的代表作《向日葵》。凡?高在這幅畫里強調的是主觀感覺，因而我們看到他的畫中的物體是變形的，這種變形恰好體現了作者的興趣與感受。后印象主義開始的現代藝術，沖擊了幾千年來逐漸形成的藝術觀和美學標準。現代主義藝術視傳統藝術為過失和陳舊，所以，現代藝術一個接著一個，一種代替另一種，后來的是對以前的超越。
傳統藝術一般是有情節、文學性、故事，而現代藝術不重視這些，藝術家在作品中表現的情感和思想引起人們的美學思考。比野獸派出現晚一點的立體主義完全拋棄了關于形的概念，也拋棄了對客觀事物的描繪和人們原來的視覺經驗。立體主義是現代藝術真正的開始，完全與傳統藝術劃清界線，它影響了現代畫派和當今的裝置藝術。
關鍵詞：海頓 奏鳴曲 音樂分析
中圖分類號：J605 文獻標識碼： A 文章編號：1672-1578（2013）01-0046-01
弗朗茨·約瑟夫·海頓，1732年3月31日生于奧地利，1809年5月31日猝死于維也納，是奧地利作曲家、維也納古典樂派奠基人，在西方音樂史中占據了重要的地位。其最大的貢獻在于對交響曲、弦樂四重奏的創作，因此常被世人稱作“交響樂之父”和“四重奏之父”。
海頓生活的年代， 一生跨越了從巴洛克時期到幾乎整個古典時期的漫長階段，所以從他的音樂中可以明顯看出風格上的演變過程。海頓鋼琴音樂風格可分為早、中、晚三個時期，作品主要以鋼琴奏鳴曲為主。作為一個古典主義者， 海頓開創和發展了奏鳴曲式。他人生整個創作的轉折點是18世紀70年代，那是鋼琴藝術史上古典時期的開始。在1766年到1770年間，海頓經過了一個“浪漫主義激變”時期，而且受當時德國主義文學界掀起的 “狂飆突進運動” 的影響。
海頓鋼琴音樂的風格正如他的基本創作風格一樣，明朗、充滿活力、富于幽默感和民間氣息，帶著光輝的智慧和對人生的透視，既厚重又富于結構感，既樸實自然又泛出一種溫暖海頓一生共創作了 62首鋼琴奏鳴曲，其中，早期的奏鳴曲類似于嬉游曲，結構及織體語言都比較簡單他晚期的奏鳴曲數量不多，總共只有五首，即五十八 六十二，但卻是他最富有獨創性風格最成熟的作品，代表了海頓鍵盤風格的頂峰 特別是第六十二首奏鳴曲，是海頓奏鳴曲中最富有深刻意義和戲劇性的作品。
1 《D大調鋼琴奏鳴曲》音樂技法分析
1.1呈示部（1-40）
呈示部由主部，連接部，副部和結束部構成。
主部（1-8） 為兩個4小節平行句結構，第一樂句半終止在 大調的屬和弦上，第二樂句完全結束在主和弦上，兩樂句在和聲上形成屬與主的呼應，構成了方整樂段。
連接部（9-16） 此部分旋律轉為低聲部，右手配以分解和弦式的伴奏聲部，調性保持在D大調上，但在第16小節和聲落在V級和弦上，這為副部新調性的進入做好鋪墊。
副部（17-34） 調性轉入到主部調性的屬關系大調——A大調上。前5小節右手聲部以帶有前倚音的四個十六分音符和一個八分音符的節奏型為主，音樂進行的動力性大大增強，而右手聲部則以平行進行的三度疊置的音程為主，相互呼應。
結束部（35-40）音樂素材仍采用和弦音的分解式，以V7——I的和聲進行為主，更加鞏固調性的完整確立。
1.2展開部（41-56）
由中心部分和屬準備兩個部分構成，矛盾對比更加劇烈。音樂直接從A大調上開始，主題仍然是呈示部的旋律。通過采用副屬和進行，使得主調的回歸更加急切，最后停留在D大調的屬七和鉉上。
1.3再現部（61-103）
基本再現了呈示部的音樂內容，只是在副部再現時通過調性的變化使樂思進行了擴充，之后全曲調性回歸到主調D大調上并圓滿結束。
2 海頓《D大調鋼琴奏鳴曲》的創作意義與影響
海頓一生創作了52首鋼琴奏鳴曲。這些曲目主要是為教學個人演奏而作，大多純樸而稍顯平庸。海頓最早的鋼琴奏鳴曲的曲式結構的末樂章通常不使用快板形式，而是用小步舞曲來代替。后來，模仿了北德樂派大師巴赫的奏鳴曲，1771年寫了豪放而略帶傷感的《C大調鋼琴奏鳴曲》，到了80年代海頓在旋律的風格與結構上又受到莫扎特的影響，并十分重視莫扎特鋼琴奏鳴曲的成就。《D大調鋼琴奏鳴曲》是海頓所寫鋼琴奏鳴曲中最動人，最熱情的作品，在技巧和藝術手法上更加成熟，堪稱海頓古典奏鳴曲的范例，這首鋼琴曲在容上表現了這一時期海頓的情感及生活態度，披露了作曲家的內心及其音樂觀。第一樂章音樂較為理性，主題較為宏偉，曲調及情感豐富，主題材料鮮明，嚴格并富有邏輯，展開部在和聲的變化下充滿了動態感。
縱觀海頓一生的音樂創作，他以平淡的形式表現出人性的崇高和偉大，以智慧和悟性應付了從巴洛克時期到古典時期音樂的轉型，在追求古典音樂理性，平衡時，卻沒有失去本人鮮明的音樂個性。他的遠見卓識，為后人搭起一座通向古典主義和浪漫主義新路的橋梁，而其本身卻是那樣樸實無華。
參考文獻：
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6月22日的上午，北京城西三環北路的一幢大廈的一間會議室里，《中國市場》記者看到的成君憶很年輕，但也顯出了相當的疲憊，他表現出來的狀態與其他衣著光鮮、紅光滿面的年輕成功人士有相當大的反差。也許，他的身體真的是被自己的思考所累。談及他是否關注其管理理念推廣的效果時，成君憶只是希望自己的作品靠有悟性的讀者去領悟。但當看到他說起自己擁有百萬讀者時眼中難掩的喜悅，以及其在企業管理培訓一線時的奔波辛勞，都泄露了他希望用自己的新古典主義管理思想改變現狀的“積極入世”的一種生活態度和方式。
屬于哪個圈子
《中國市場》：從一個廣受歡迎的財經暢銷書作家，到一個頗受爭議的管理學研究者，你自己對這兩種身份如何認同？
成君憶：實際上，對我而言，這兩者是合一的，并不矛盾。在創作的過程中有共同的特點，即我講管理的文學性很強，是獨樹一幟的。無論對文學來說，還是對管理學來說，我都不是純粹的屬于某一個圈子，而是第三條道路：管理文學。用文學研究管理，是作為學者的職分；用文學注釋管理，是作為作家的職分。
但是，自2002年以來，對我的爭議主要體現在：就管理學的圈子來說，我是迥異于以往的管理學研究者的。我這種色香味俱全的管理學作品，很讓管理學圈子里的人懷疑成君憶是不是在炒歷史傳統的剩飯。文學圈子又認為這個人是一個不合常規的創作者。結果是在兩個圈子里都得不得真正的承認。我實際上是在管理學和文學兩個圈子的交匯處獨自耕耘，兩頭都擠滿了人，在這里就我一個人，結果空間就很大。這也就使得很多人都注意我，言行就容易受關注，爭議也就在所難免了。
從古典里鉆出來的“非現代學者”
《中國市場》：你的新書《管理三國志》提出了146條管理學理念，并且提出了一種五行相生的管理體系。現代學者常常陷入構建自身宏大理論體系的陷阱，你構建這個管理體系會不會也有這種危險呢？
成君憶：首先，我不是現代學者，而更像是從古典中鉆出來的（笑）。現代學者確實有一種理論構建上的結構病，熱衷于建立自以為是而實際上并不能自圓其說的理論體系。
我認識一個研究孔子的學者，自稱把《論語》讀了一千多遍，自身深諳孔孟之道，但他對我提出的疑問總也無法回答。因為我的思考已經超越了他所構建的所謂理論體系的范疇。不獨是他，學界相當多的人對孔孟之道的理解都是片面的。就拿孔子的“仁者愛人”來說，國學把它應用在管理學上竟然只是對員工有限和適度的關懷，而這絕對不是孔子的“仁者愛人”。在這個唯利是圖的商業社會，管理學是在利用孔孟之道來賺錢，這種利用最終喪失了理解傳統文化的可能。
我提出的五行相生的管理體系實際是已經客觀存在的，是我的發現而不是發明。即使它是一個體系，也只是本就存在于企業管理中的一種體系，是一種客觀存在，不會是任何陷阱。
中國傳統文化認為，宇宙中所有事物的組織結構，都包含著木、火、土、金、水等五種物質形態。五種物質形態的運行和變化規律，被成為五行。對于一個公司而言，員工屬木，相當于人的肝膽，承擔著企業的造血職能。公司的運營流程屬火，相當于人的心臟，承擔著血液循環的職能。公司的企業文化屬土，相當于人的脾胃。脾胃越好，吸收營養的功能就越好。公司的客戶服務屬金，相當于人體的肺部，承擔著呼吸的職能。公司的財務屬水，相當于人體的腎臟，承擔著滋養生命的職能。我們的企業之所以出現管理上的難題，就是因為五行之間的相克。
企業中的人在五行之中屬木，是我們最應該關注的。管理學的問題，說到底是人生的問題。
新古典主義管理思想的鼓手
《中國市場》：作為新古典主義管理思想的倡導者，你怎樣理解這種管理思想的核心價值？
成君憶：新古典意味著，對待中國的歷史文化，我們要用一種理性的態度去研究它，理解它，而不是像某些學者那樣不負責任地批評它，甚至居心叵測地利用它。而這種管理思想，核心價值就是要有道德感。
對傳統文化中的管理學理念，現代人用自己不純潔的價值觀去理解，認為有用的就加以利用。閱讀經典看到的只是陰謀，如把老子的“無為”功利性地理解成是為了更好的“為”；把孔子的“親和力”解釋為成就大事業的必備條件。都是極其功利性的利用。只有心靈純潔的人才能理解中國傳統文化。
如果沒有道德上的啟蒙，就不能擁有真正的管理智慧。可是在許多學者看來，企業的意義就是賺錢，管理學的意義就是為了實現經濟利益的最大化。如果你講道德，你就只能放棄經濟利益最大化的原則。
我們現在很多企業家把管理之道理解為一種駕馭人才、利用人才的權謀。他們要求員工遵守職業道德，但自己卻缺少道德上的自省。這樣一種形式主義的道德的表現，不是真正的道德。形式主義的道德具有兩種作用，一是偽裝自己，一是控制別人。有時這種道德被人認為是一張虛偽的面具，有時候又被人認為是扼殺人性自由的教條。這樣，道德遭到了誤解。有人就不愿意遵守道德，甚至開始反道德。
新古典講求的回歸，不是回歸到古典的生活形態，而是回歸生活的內容。如果你缺乏道德維度，最大的可能就是穿著漢服、唐裝卻反傳統、反道德。在他們的眼中，這個世界上只有兩種人：一種是偽君子，一種是真小人。無疑，這是很可怕也很可悲的。
“漁夫”與“園丁”
《中國市場》：漁夫的管理學和園丁的管理學是你的管理思想中最引人注目的一個方面，這種分野在新古典主義管理思想中有怎樣的地位和價值呢？
成君憶：對管理學的理解需要文化上的參照。在人類的生活中，文化的領域比管理學更為廣泛。但現代學者總是習慣于站在經濟學的立場上談論管理學，站在管理學的立場上談論文化。但純粹的經濟學實際就是一種唯利是圖的文化主張，經濟學不能理解人性。而從管理學的角度去看企業文化，往往使得企業刻意設計企業形象、企業文化，這是一種偽文化，也使企業變得不高尚。
應該把這種理解次序倒過來。文化是客觀存在的，是可以被人真實理解的。人類的文化中包含著管理學的理念，不同的文化就會派生出不同的管理學。至于經濟學，應該是隸屬于管理學的一門分支學科才對。
我把人類的文化分為兩種，一種是漁夫文化，另一種是園丁文化。
所謂漁夫文化，也可以稱為獵人文化，是一種崇尚掠奪和占有的文化。你可以用暴力或欺騙的方式掠奪，對財富的掠奪和占有，形成了這種文化的最大特征。當漁夫文化出現的時候，道德就崩潰了，經濟學就成了顯學。人們只知道用一顆經濟學的頭腦去利用、去掠奪、去占有。
而園丁文化則崇尚培養和創造，當園丁文化出現的時候，意味著人們在關注生命的意義。他們在理解生命、理解自己的人生。于是，熱愛生活、友愛互助的道德體系被建立起來了，經濟學還原為一種理財的學問，一種為人類幸福生活服務的工具。
兩種不同的文化就產生了兩種不同的管理學：漁夫的管理學和園丁的管理學。
現代管理學是一種漁夫的管理學，它追逐財富，崇尚那些用現代文明包裝的暴力和權謀。在現代管理學眼里，管理只是一個操作問題，管理一個企業就像操作一臺機器，在這種企業里，每個人都是工具。除此之外，我們看不到人生的出路。
對人生的思考必須成為管理學的核心課題。當我們找到人生的出路時，也就找到了管理學的出路。從中國傳統文化中能得到的，愛是唯一的管理學智慧。園丁的管理學才是管理的“真經”。
因為不能從文化的視角理解管理學和經濟學，在當前的中國，真正的經濟學家不超過5個，至于真正的管理學家則一個也沒有。
化解職場難題
《中國市場》：你對身在職場上的人提出要選擇讓自己快樂的職業，做自己喜歡的事，但這樣一個目標對現實中大多數的職場中人好像是不現實的，你怎么看這個矛盾？
成君憶：其實這種矛盾從根本上就是漁夫文化與園丁文化的矛盾。解決這個矛盾并不難，需要的是改變人的意識。
現代的社會是個浮躁的社會，大多數人為了賺錢而工作，那么這時的工作正如我在書中提到的那樣，是欲望的飯碗，從中很難尋找到快樂。可是人活著就只是為了這樣嗎？顯然不是。我主張以園丁的文化來對待自己的職業，用園丁文化來關注自己的生命。
摘 要： 曹文軒在小說創作中一直堅守著“永恒的古典”創作理念，并將其古典的審美思想通過小說中人性美、悲劇美為我們描繪了一個古典、雅致富有情調的詩意空間，從而提升作品的品質。作品中，他力求以古典夢境般的“溫馨與溫暖”關懷現代人的精神世界；他弘揚人生的尊嚴與人性的高貴，同時也不回避人性中的陰暗，并以平和的態度給予堅決的否定，從而以美的理想統攝真的現實，建構出和諧的新古典主義藝術境界。
關鍵詞： 曹文軒 小說《草房子》 古典情懷
曹文軒曾稱自己：“在理性上是個現代主義者，而在情感和美學趣味上卻是個古典主義者。”［1］也正因如此，在當代先鋒小說、寫實小說盛行的文壇，曹文軒并沒有去追逐潮流，而是獨樹一幟地堅持中國傳統的美學思想及敘事風格，執著地堅守著“美的力量不亞于思想的力量”［2］的創作信條和“永遠的古典”的創作理念，寫作著“感動的文章”，并將其古典的審美思想通過小說中人性美、悲劇美為我們描繪了一個古典、雅致富有情調的詩意空間，以古典的夢境般的“溫馨與溫暖”關懷現代人的精神世界，創造了一種既注重審美情感，又具有思想深度的文學。本文以《草房子》為例，從人性美、童真美、憂傷美和詩意美四個方面來闡釋曹文軒的古典情懷。
一、淳樸善良的人性美
高爾基說：“文學即人學。”即人是世界的主體，也是文學的主體。一切藝術的核心問題都是美，美的最高追求是人性美，而心靈之美、人格之美，則是人性美的靈魂。在《草房子》中，我們能深刻地感受到人性所有的美好，那些真善美都在作品中被體現得淋漓盡致。作者在小說中選擇了浸透著濃郁的鄉風鄉情作為背景，在那個偏遠而又草肥水美的地方，村民們性情質樸豪爽，孩子間的自然純真、調皮嬉戲，所有這些都顯示出了鄉村人民的生活風貌，簡單而溫馨，勤勞而敦厚的生存和發展狀態，也表現了他們對美好善良的永恒追求，從而給人們帶來精神上的慰藉與心靈的凈化。《草房子》中的秦大奶奶，她沒有子女，沒有文化，也不懂大道理，她同所有的農民一樣，有的是對土地的深深眷戀和執著的追求。因此，她曾用盡看似荒唐滑稽的手法去跟學校爭地，所以，很多人都不喜歡她，但在喬喬落水的時候，她不顧安危跳進水里救人，秦大奶奶的壯舉，使得人們重新審視她。而她正是在這次死亡的體驗中，對生命有了深深的感悟。更讓人意想不到的是，她主動搬家，這時的秦大奶奶在精神上更得到了升華。作者通過秦大奶奶這個原本落后、自私、固執的農村婦女形象，展現了在普普通通的人的心靈深處，蘊藏著寶貴的人性之美。
在曹文軒塑造的美的世界中除了彌漫著人的善良、質樸、純真、寬容等人性中最美好的品質的人情美外，他還著力謳歌了一群至善至美，有著崇高精神境界，洋溢著人格美的人們。在《草房子》中的杜小康，以前曾經是油麻地首富家的孩子，意外的事故使他的家境突然敗落，他被迫輟學跟父親到蘆花蕩放鴨。在別人的眼中，他已經失去了當初的光彩，然而杜小康卻在這樣的變遷中，逐漸成長為一個一個堅強的為家庭生計拼搏的男子漢。再如桑桑的病，陸鶴的禿，等等，他們在苦難面前，有痛苦，有迷茫，甚至有過最壞的想法，但是，因為他們有對生的渴望、對美好未來的向往，在這個成長過程中，他們的堅韌、勇敢、決不放棄、不屈不撓等人格魅力被體現出來。
二、單純質樸的童真美
單純質樸是兒童的天性。《現代漢語詞典》說：“童真，兒童的天真稚氣。”《道德經》里對“童真”是這樣的解釋：“為天下谿，常德不離，復歸于嬰兒。”意思是說能夠讓天下的溪流自然歸一，人的德行跟天下固有的德行一樣不會背離，就好像回歸到單純質樸無欲無求的嬰兒時代。童真就是單純質樸、天真稚氣、率真自然。兒童的眼光是天真無邪的，兒童的好奇心使他們能夠在丑惡中發現美。因此，曹文軒善于選擇以兒童視角作為敘事的起點，通過兒童對生動傳神的細節記錄，以新鮮的感性特征沖擊習慣于抽象的人們的感官，激活人們被格式化的古典美感。可以說，運用兒童視角，是曹文軒給讀者帶來強大審美沖擊和帶來浪漫純真的審美享受的有效途徑。
《草房子》中的桑桑為了他養的鴿子有個好住處，不惜把自己家里的碗柜改造成鴿子籠。他“覺得自己為鴿子們做了一件大好事，心里覺得很高尚，自己被自己感動了”。［3］夏天的大太陽底下，桑桑為了吸引住老師、學生的目光，于是穿上厚厚的棉衣棉褲，帶上棉帽，瘋玩起來，結果被頭戴帽子的陸鶴搶了他的風頭，一個人孤零零地站在場上。這樣一個淘氣頑皮的小男孩形象躍然紙上，讓人無法忘記。細馬剛到油麻地小學時，由于聽不懂那里的話，被同學們叫做“小蠻子”，同學們笑了起來，他不知道他們在笑什么，覺得自己也該跟著笑，就和他們一起笑。后來他還學著說了一句“小蠻子”，“孩子們立即笑得東倒西歪。桑桑笑得屁股離開了凳子，凳子失去了平衡，一頭翹了起來，將坐在板凳那頭的一個孩子掀倒在地”。［4］只有這些天真可愛的孩子們才會這樣，遇到高興的事情開懷大笑，率性而為。他們不會像成人那樣敏感，顧慮自己的面子。他們非常真誠，絕不虛偽。在杜小康家遭遇磨難之后，桑桑沒有離棄他，而杜小康也惦記著桑桑，當他養的鴨子生蛋后，馬上為桑桑送去了鴨蛋，或許是這幾個鴨蛋是杜小康從大蘆蕩帶回的全部財富；桑桑也為杜小康賣去了心愛的鴿子，把錢全給了杜小康。孩子的情感是毫無修飾的，他們真摯的友情，純潔而無私。
三、悲憫溫暖的憂傷美
曹文軒說：“中國有悲劇，卻無悲劇精神。中國悲劇并非是在一種深刻的悲劇精神下對人生、對社會的思考，而常常出于一種本能，出于情感需要的宣泄。較多的是生活的悲苦，較少的是精神的痛苦。中國悲劇缺少西方悲劇的高貴和古典式的寧靜。西方悲劇最終產生的是震撼靈魂的力量，而中國悲劇僅僅流于悲苦感情的傾訴，最終缺乏崇高之美感。”因此，感傷、憂郁、古典，是曹文軒的美學基調。作為古典趣味的作家，他主張傳統審美范疇，反對丑惡，但是，曹文軒筆下的悲劇絕非悲愴的崇高，而是一種悲憫溫情的憂傷美。曹文軒曾經這樣闡釋自己的悲劇觀：“我反對廉價的愉悅，而且還主張文學要有一種憂郁的情調。”［5］“但我并不是一個悲觀主義者。憂郁不是無節制的悲苦，更不是絕望的哀號，這是一份很有分寸的情感。”［6］“藝術是一種節制。我喜歡在溫暖的憂傷中徜徉，決不到悲痛欲絕的境地里去把玩，我甚至想把苦難和痛苦看成是美麗的東西。正是他們的存在，才鍛煉和強化了人的生命。正是它們的存在，才使人領略了生活的情趣和一種徹頭徹尾的幸福感。”［7］正如曹文軒所說，他的作品中到處彌漫著的是一種“溫暖的憂傷”、“憂郁的甜美”，哀而不傷的古典格調。《草房子》中自幼喪母的紙月與外婆相依為命，但作家并沒有細致的去描繪紙月的苦痛，相反的是，作家在作品中更多的是展示紙月性格的堅韌、聰慧、善良等品質。她的奶奶去世后，當讀者對她命運的擔憂和哀傷達到極致時，作者卻看似隨意地交代了她的結局：“有人在江南的一座美麗小城”看到了紙月和已還俗的慧思。讀到這，讀者給紙月不是擔憂，更多的是真誠的祝福，讀者極端的審美情感也被作者調適為“溫暖的憂傷”。
