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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于長城的文章，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
［關鍵詞］《創建定西門記》；定西門長城；長城修筑管理
［中圖分類號］K877.42 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）014-0008-03
《創建定西門記》是明代西寧衛兵備副使范瑟在嘉靖三十年（1551）定西門長城工役告竣之際的樹碑揚名之作，雖名為《創建定西門記》，實則是關于修筑樂都冰溝長城的記功碑記，收錄于《西寧府新志》[1]以及后來的《隴右金石錄》[2]、《青海金石錄》[3]、《樂都縣志》[4]等書中。現存的史籍和文物中，有關長城修建和施工等方面的文字記錄并不多，尤其是關于青海長城修筑的史料，一般史籍、方志均失載，而《創建定西門記》詳細記載了修筑長城的原因、經過、規模以及參加的人員等資料，彌補了文獻的闕漏，對驗證歷史記載、研究長城等具有重要價值。
一、驗證史料價值
《創建定西門記》記載了三件史事：其一是發生于嘉靖“庚戌歲，守備唐勇率其卒二千人合戰于坡，夷（虜）中流矢而退。千總指揮陳龍、趙威死之，士卒亡者百余人”的戰事，該段史事在《西寧衛志•綱領志》僅簡單地記載為：“二十九年，爾加定部蕃攻略碾伯，守備康（唐）勇搗巢，敗績。”[5]《西寧衛志•番族》載：“昝咂族，巴沙小族也……二十九年，爾加定族攻掠碾伯，守備唐勇間道搗其巢，頗多殺獲。及兵還，蕃賊邀于道，我兵據險力戰，勇額中矢，兵遂敗績。指揮陳龍、趙威死之，殺傷百余人，所獲俘馘、牲畜盡亡。”[6]《西寧府新志》基本沿用了《西寧衛志》的記載：“二十九年，爾加定族（按似此應作寫爾定族）攻略碾伯，守備唐勇間道搗其巢，頗多殺獲。及兵還，番賊邀于道，我兵拒險力戰，勇額中矢，兵遂敗績，指揮陳龍、趙威死之。殺傷百余人，所獲俘馘、牲畜盡亡。”[7]《創建定西門記》的記載與《西寧衛志》、《西寧府新志》等文獻的記載基本一致，驗證了文獻記載的真實性。
其二是嘉靖二十年（1541）“套虜”進掠古鄯、巴州的事跡：“其嶺背有徑路，名曰小冰溝，南通大山，可入古鄯地，賊亦由之以掠巴州，巴州之人患之，無計，乃收入畜，日困城中，因而自斃者又過半焉。”此次事件《西寧衛志》記載為：“（嘉靖）二十年正月，套虜入犯下川口，都指揮祁鳳御走之。”[8]并未記載侵擾巴州之事宜，《創建定西門記》補充了史書記載的空白。
其三是定西門長城的修筑及完工時間。《明史》、《明實錄》等正史中關于明代西寧衛長城修筑情況無載，成書于明代萬歷時期、專門記載西寧衛情況的《西寧衛志》中也僅簡單地記載為“邊墻”。[9]成書于隆慶三年（1569）的《九邊圖說》[10]直接忽略了此段長城，而最為詳細的資料當屬清順治的《西寧志》，將樂都縣境內的明代長城隸定為隆慶六年（1572）和萬歷元年（1573）修筑，[11]不僅漏記了樂都定西門段的長城，而且將修筑時間弄混了。《創建定西門記》記載了明代定西門長城的修筑時間：“以九月（嘉靖三十年）興工，逾歲告竣。”其完工時間是在嘉靖三十一年（1552），而《西寧衛志》等文獻均簡單地記載為：“嘉靖三十年……兵備副使范瑟置定西門于冰溝南，控扼叛蕃。”[12]補充了文獻中關于定西門的初建時間是在嘉靖三十年（1551）、完工時間在嘉靖三十一年（1552）之不足。此外，修筑此段長城也是兵備副使范瑟的主要政績之一，據李夢龍撰寫的《明故中憲大夫陜西按察司副使范君原配宜人楊氏合葬墓志銘》記載：“余往在關中，聞邊長老言，君所起湟中塞百四十里，稱百世功。”[13]
二、反映長城修筑管理價值
長城修筑是一項曠日持久的巨大工程，其突出特點就是能對區域經濟產生深遠的影響，對國防建設、社會穩定、重大歷史事件有決定性的意義。明朝建立后，為鞏固北部邊防，先后設立遼東、宣府、大同、延綏、寧夏、甘肅、薊州、山西、固原等九鎮，并陸續修筑長城，稱為“九邊”。九邊長城作為防守蒙古入侵的戰略性工程，其修筑中工程管理等資料在文獻中屢屢出現，但是，明代關于“衛”一級長城修筑中的工程管理等，則是一片空白。而作為長城修建歷史的真實見證，《創建定西門記》為我們提供了明代西寧衛修建長城時翔實、可靠的歷史佐證。從《創建定西門記》的內容可以看出，長城的修筑歷經前期踏勘和規劃設計、呈報審批、組織施工與完工驗收四個大的階段。
其一，長城的踏勘和規劃設計管理階段。邊衛長城的修筑，正史中從未涉及，據《創建定西門記》所載，邊衛修筑長城要由兵備副使主持進行詳細的勘察規劃，包括修筑的主要走向、長城的構筑形式等，即所謂“相與步壑攀崖，歷險覽勝”，這也符合明代修筑長城的一般規程，如嘉靖二十七年（1548），楊博整修甘肅長城的過程中，“巡歷諸險，于諸口各設壕塹、榨壘，以扼要害”。 《創建定西門記》為我們了解當時修筑長城所進行的勘察和規劃設計管理提供了十分詳細的資料。
其二，呈報審批管理階段。邊衛長城在規劃設計的基礎上，需要呈報上級部門的審批以后方可組織施工。明代對政府工程的審批管理十分嚴格，如洪武二十六年（1393）規定：“凡天下都司、并衛所城池、軍馬數目，必合周知。或遇所司移文修筑，須要奏聞，差人相度，準令守御軍士或所在人民筑造。然后施行。”[14]九邊長城修筑中的審批制度等資料在《明實錄》中較為多見，但是關于衛所長城修筑中的審批制度的記載極為罕見，《創建定西門記》為我們了解長城的修筑提供了難得的資料。從《創建定西門記》所載可知，衛所長城的修筑一般無需呈報朝廷審批，而僅需將勘察設計規劃“遂呈諸兩臺”，經過審批后即可施工。這也為我們了解當時的建筑審批權限等提供了新的參考資料。
其三，施工管理階段。從《創建定西門記》可以看出，樂都縣定西門長城不僅在規劃設計上“因地形，用險制塞”，完成了設防的需要，而且在施工階段有著充分的準備，其施工管理總體上由兵備副使直接負責（即督修），在施工中有現場指揮（冶鸞、王堂氏、星鎮氏）、管理工程進度的督工（督修者操守為任堂氏、羅福氏）、負責安全管理的千總（提兵者千總為趙芳氏、盧經氏、張承恩氏、談天錫氏）、負責輸夫管理的指揮（白昂氏）、分配工程段落的分工者（千百戶為俞寵氏、周寶氏、錢仁氏、趙莞氏、霍世爵氏、王廷相氏、張威氏）等，十分詳盡，是目前已經發現的衛所長城文獻中最為詳細的資料。同時，在具體的長城施工中，實行“分班以更役”，即在具體施工中實行分片、分段包修。
其四，完工驗收階段。從內容看，《創建定西門記》是完工以后刻碑記事，一方面是修筑人員的頌功之碑，另一方面是明代為了對工程質量進行有效監督的督工碑記。明代在修筑長城的過程中，往往要求管理施工的官員甚至是施工者留下姓名：“仍每一丈分鐫軍士姓名，總鐫本管職名，如有不堪，各令照地修補;如或驗工不堪至50丈以上、或任內貪縱怠緩不行修完，將各管官員坐贓問發邊方立功五年。參將200丈以上，守備100丈以上徑自革職閑住。”[15]當然，在實際的執行過程中，并未如此嚴格的執行，但是，在修筑長城的碑刻上篆刻姓名，則是當時比較通行的做法。目前在全國發現的明代長城碑刻多達100多件，這些碑刻不僅記載了當時的主要督修、參加人員，還列舉參加的工匠等，在實地的管理過程中，還有在長城墻體之中填埋工牌以便備查的情況。如1975年在嘉峪關關北長城墻體內發現的嘉靖十九年（1540）修筑長城工牌，詳細記載了修筑此段長城的中的一個局部的施工情況，包括起至年月日以及工隊領隊情況，十分詳細。[16]不僅在修筑長城的時候進行督工管理，在長城修筑完成以后，還需要進行驗收，并將驗收情況篆刻留碑，如現存于河北撫寧縣駐操營鎮大尖洼村的修筑長城閱示碑，記錄進行驗收的所有人員，上到有兵部右侍郎，下到千總、把總等人員。[17]這種勒物記名的制度，至隆慶時期逐漸成為一種制度，并且十分規范，《創建定西門記》為我們了解嘉靖時期長城修筑過程中完工驗收的官樣文章提供了樣本。
三、反映定西門長城概貌及防御體系價值
經實地考察所見，《創建定西門記》所載的“工始于大通之河跡止于碾線溝之西t，百四十里”的定西門長城起自甘肅省永登縣邊墻村西的邊墻嶺，沿山脊進入樂都縣與甘肅省永登縣交界的蘆花鄉轉化灣村小嶺梁子，經冰溝向西北延伸至甘溝灘村，在甘溝灘村折向西南延伸至碾木溝，后轉向西北穿過腦那溝至碾線溝。長城的構筑形式主要為壕塹。壕塹也就是《西寧衛志》、《西寧志》等文獻中提到的邊壕，是甘青地區明代長城修筑過程中廣泛采用的一種構筑形式，定西門長城采用壕塹的構筑形式，是由當地的地形、地貌等條件決定的，也是長城修筑中“因地形，用險制塞”的具體體現。此段長城所在區域屬黃土高原向青藏高原過渡的中山山地， 海拔2102～2643米，河谷切斷深度大，沖溝橫斷面多呈“V”字形，溝間形成狹長的梁峁地形。在坡度起伏落差較大的梁、峁地形之上顯然不宜夯筑土墻，選擇壕塹御敵是省時省力最佳的軍防工程。同時，落差較大的地形條件也決定了壕塹的構筑方式，必須是在山坡上從高處向下削挖出較陡直的壁面，形成一定寬度的平臺，然后在平臺上向下開挖，形成壕溝，壕溝內開挖出的土堆在一側形成土壟。現存壕塹口寬1.6～10米，底寬2～5.7米，深0.2～4米，參照修筑于明代萬歷元年（1573）修筑的土官溝蘇家大凹至廈兒巴營邊壕的尺寸“口闊、深各二丈，底闊一丈”[18]的記載，排除因坍塌、淤塞等造成的損毀，建筑規格與文獻記載基本相符。
長城在重要交通孔要處往往筑有防守通道，大者名為關，小者名為門，即暗門。所謂暗門，是指在長城沿線一些重要的通道處，所開的方便出入之門，是明代長城修筑中平、戰兼顧的軍事舉措。冰溝是明代西寧衛驛路所在，地理位置十分重要。據《創建定西門記》所載，此段長城上“為暗門者三”，其中定西門是最大的一座暗門，“定西門又視諸門峻且厚焉，墻（高）五十三尺，（底）闊三十尺，繚以女墻，砌以白石，中分為二門，門即疏水道也。門之上為戍樓，樓之南為墩”。依據實地調查和文獻記載的里程和地望分析，定西門位于今冰溝與碾線溝交匯處的冰溝溝口、冰溝古城西南約2公里處，目前已經遺跡無存，但是，20世紀80年代進行的文物普查中尚存遺跡，稱之為：“樂都冰溝邊墻……總計長不足70米。夯土筑，現已大部分坍塌。”[19]定西門所屬的其余兩座暗門的名稱及位置《創建定西門記》中無載，檢《甘肅通志》：“冰溝山，為西寧郡咽喉，孔道羊腸七十余里……設筑東西暗門，中設峽關，添兵防范把守。”[20]同時亦云：“冰溝堡……汛內隘口五：東榨口、西榨口、壕灣壑口、趙家鋪斷壕、圪丁麻搭。”[21]可知，定西關的兩座暗門分別為東、西暗門，亦稱作東、西榨口。從實地調查的情況來看，東暗門在冰溝溝谷東側甘肅境內的紅石崖旁，西暗門位于城背后村冰溝北側。歷經幾百年的風雨侵蝕，這兩座暗門現已消失。此外，暗門之上普遍設有戍樓，駐兵把守，定西門“增兵守之，兵取之于莊浪者三十人，西寧者三十人”，為我們了解暗門的駐兵情況提供了線索。
暗門作為明代長城防御體系中的重要構筑物，文獻中多有記載。一般認為“這與‘隆慶議和’有關，議和條約里有一條是有關長城沿線多處開辟市場同蒙古族進行合理貿易的。允許蒙方族用各種游牧產品交換內地產品和手工業制品。在長城旁外設暗門，并筑墩為標志，開設了交易市場”。[22] 《創建定西門記》所載暗門修筑時間遠遠早于隆慶和議，其主要功能為防御和保護商旅與驛路暢通，為我們了解暗門的性質及作用提供了新的參考資料。
烽火臺的建筑早于長城，但自長城出現后，沿線的烽火臺便與長城密切結為一體，成為長城防御體系的一個重要組成部分，以便于迅速調動全線戍邊守兵，起而迎敵。《創建定西門記》記載此段長城“為墩臺者四”。據實地調查所見，自西向東分別為碾木溝烽火臺、那家莊烽火臺、轉化灣村烽火臺和邊墻村烽火臺（位于甘肅永登縣）。其中轉化灣烽火臺位于長城的外側，帶有方形的圍墻，其南側約50米是轉化灣壕塹，從方位與距離考察，可能就是《西寧志》記載的“山嶺墩，城東二百里”。那家莊烽火臺位于長城的內側，帶有防御性質的圍墻，可能就是《西寧志》記載的“冰溝墩，城東二百五十里”。碾木溝烽火臺位于長城的內側，可能就是《西寧志》記載的“碾木溝半截山墩，城東一百八十里”。還有一座烽火臺位于永登縣邊墻村西側的長城內側，具體名稱已經無從考證。
四、余論
《創建定西門記》言：“取農于暇日，不敢以病為正業；分班以更役，不敢以重民勞；就食于近地，而人無饑色；伐木于鄰邊，而用自饒裕。歡聲遍野，和樂興工。”描述了一片歌舞升平的景象，而實際上修筑長城是一項繁重的勞役，尤其是此段長城未發現耗費的記載，僅僅記載了“就食于近地”，其可能與明代西寧衛的其他長城一樣，“俱不納錢糧”，是由修筑長城的廣大人民自行儲備糧草，“以九月興工，逾歲告竣”，整個施工時間均在嚴寒的冬季，其艱苦程度可想而知。尹耕的《修邊謠》最能反映當時人們修筑邊墻的怨恨和痛苦：“去年修邊君莫喜，血作邊墻墻下水；今年修邊君莫憂，石作邊墻墻上頭。邊墻上頭多凍雀，侵曉霜明星漸落；人生誰不念妻孥，畏此營門雙畫月。”[23]
［注釋］
[1]清•楊應琚：《西寧府新志•藝文•記》，青海人民出版社1989年版，第927～928頁。
[2]張維：《隴右金石錄•創建定西門碑》，引自《中國西北文獻叢書》，蘭州古籍書店 1990年版。
[3]謝佐、格桑本：《青海金石錄•創建定西門碑》，青海人民出版社1993年版，第134～135。
[4]樂都縣志編纂委員會：《樂都縣志•附錄•創建定西門記》，陜西人民出版社1992年版，第609～610頁。
[5][8][9][12]明•劉敏寬、龍贗纂修，王繼光輯注：《西寧衛志•綱領志》、《西寧衛志•西寧志》，青海人民出版社1993年版，第83頁、第53頁、第83頁。
[6]明•劉敏寬、龍贗纂修，王繼光輯注：《西寧衛志•番族》，《西寧衛志、西寧志》，青海人民出版社1993年版，第69頁。
[7]清•楊應琚：《西寧府新志•武備•番族》，青海人民出版社1989年版，第479頁。
[10]明•《兵部輯•九邊圖說•甘肅鎮圖說》，隆慶刻本。
[11][18]清•蘇銑纂修，王昱、馬忠校注：《西寧志•兵防志•隘口》，《西寧衛志、西寧志》，青海人民出版社1993年版，第192～193頁。
[13]明•李夢龍：《明故中憲大夫陜西按察司副使范君原配宜人楊氏合葬墓志銘》，引自韓明祥編著：《濟南歷代墓志銘•范瑟、楊氏墓志銘》，黃河出版社2002年版，第142頁。
[14]《明會典》卷124《兵部七》，第636頁。
[15]明•何東序：《戒備紫荊諸關疏》，引自《明經世文編》卷38，中華書局1962年影印本，第4141頁。
[16][23]高鳳山、張軍武：《嘉峪關及明長城》，中國文物出版社1989年版，第56～57頁。
[17]秦皇島長城編委會：《秦皇島長城》，方志出版社2002年版，第366～367頁。
[19]青海省地方志編纂委員會：《青海省志•文物志》，青海人民出版社2001年版，第143頁。
[關鍵詞] 電影史;長城畫片公司;華僑;時間;考證
コこ腔片公司是“中國電影史上第一家真正的專業電影制片公司” ,①從“建立”到“崩塌”都有著自身獨特的生存策略,先后出品了《棄婦》《春閨夢里人》《摘星之女》《一串珍珠》《偽君子》《大鬧畫室(動畫片)》《一箭仇》《大俠甘鳳池》等30多部影片。早期作品風格突出、特點鮮明、自成一家,被當時的電影評論家冠以“長城派”②的美譽。該公司前身“長城畫片制造公司”系旅美華僑和留學生梅雪儔、劉兆明、程霈林、李澤源等人于1921年在美國紐約創辦,后遷回國內,更名“長城畫片公司”。長期以來,電影學者對于“長城畫片公司”的研究沒有引起足夠的重視,對該公司的一些細節存在一定的誤讀。本文通過對現有資料細致查證,對長城畫片公司“跨海”時間提出了自己的看法和意見,以期作為長城畫片公司研究的有益補充。
ス賾凇俺こ恰焙問笨綰,即從遠隔千山萬水的美國紐約遷到中國上海,《中國電影發展史》認為,這批勤學苦練的華僑青年“乃于1924年攜帶電影器材回國,設長城畫片公司于上海法租界西門路,并在徐家匯建了攝影棚”。③《中國無聲電影史》寫到:“由于在美拍片并非初衷,而且無法得到進一步發展,他們便于1924年攜帶各種機械設備回國,在上海西門路設立長城畫片公司,并在徐家匯建造攝影棚。”④《跨海的“長城”:從建立到坍塌――長城畫片公司歷史初探》(以下簡稱:《跨海》)一文指出:“關于長城畫片公司回國的時間,早期的記載中有不同的說法,有些說法明顯不合事實,我們采用程季華先生主編的《中國電影發展史》的說法,即1924年回國說。”⑤“1924年回國說”是目前國內電影學者普遍采用的觀點。
ピ謚泄早期電影敘述中,個別文章也談到了長城畫片公司。《滬上各影片公司之創立史及經過情形》記載:“乃于十六年攜帶各種器械、相將回國,設長城畫片公司于上海法租界西門路,并建攝影場于徐家匯。十五年,從事擴充。”⑥《中國電影發達史》認為長城畫片公司“乃于民國十五年攜械回國,設立辦公處于上海西門路。”⑦《上海影片公司滄桑錄》也為“1924年回國說”提供了間接證明:“在民國十二年底的時候,影片公司的籌備組織,已是紛紛而起,顯出其朝氣的光輝。不過,在本年里新創辦的,只有中國影片公司一家。”⑧《中國電影發展史》中“激于愛國熱情興辦電影事業”這一部分主要參考徐恥痕《滬上各影片公司之創立史及經過情形》寫作而成,關于“長城”的跨海時間,該文作者摒棄了原文中“乃于十六年攜帶各種器械、相將回國”的說法,采用1924年回國說。
ビ紗絲杉,認為“長城”1924年以后回國的說法顯然是錯誤的,“因為,該公司的第一部影片《棄婦》為1924年出品,所以該公司回國的時間不可能晚于1924年”。⑨那么“長城”有沒有可能在1924年以前就回國了呢?翻閱《申報》廣告,筆者發現以1924年為分界線,1924年以后的《申報》多采用1924年回國說。如《留美牙醫兼電影專家歸國》稱“自民國十三年,長城公司由美遷回上海”。⑩《長城公司發行所之新址》記載:“長城畫片公司,為留美研究電影專家所創設,民國十三年,由美國遷回上海以來,歷次出品,均甚精巧。”[11]而1924年的《申報》卻都持“1923年回國說”。那么究竟是1924年還是1923年“跨海”呢?下面我們看一下《申報》是怎么記載的:
ヅυ汲こ腔片公司經理司徒英銓君等,于去年到滬,在法租界西門路八十號設總公司,已將各部組織完竣,而攝影場亦在建筑中。該公司完全為僑美華人組織,其職員十余名,均在美國著名電影學校畢業,且實習有年。紐約公司曾制有中國技擊服裝等影片,售與西人,如得異珍,凡攝制、編輯、導演、攝影等,皆系自為,不假手外人,資本雄厚,機件完備,人材亦眾云。[12]
コこ腔片公司,自各部組織完竣后,現承接洗片印片等等,取價不昂,地址在法租界西門路八十號云。[13]
コこ腔片公司,新由美運到大批影片,各種均備。為應各電影戲院需求起見,不論新舊,或租或售,取價從廉。該公司在法租界西門路八十號云。”[14]
コこ怯捌公司,為旅美華僑所組織,曾在美洲攝映影戲,頗受彼邦人士稱許。今欲振興祖國之銀幕事業,故于去夏返國,設立公司于法租界,籌備進行。近復建就一偉大之攝影場于徐家匯海格路,開始攝制第一片為家庭名劇,英文名The Greatest Love,中名“孝子成名”,共分十大本,立意純正,有裨社會。[15]
コこ腔片公司,為留美華僑歸國所組織,總之在提倡社會教育及介紹我國文化于歐美。一年以來,慘淡經營,各種設備完善。該公司現采擇東南大學戲劇專家侯曜君杰作《棄婦》一劇,攝制成片,不久可供之于世.該劇宗旨,在提倡女權云。[16]
コこ腔片公司,自從籌備到現在,已有一年多了。辦事都是歐美各國的華僑和留學生,所以經驗必定高人一等,成績當然很好。[17]
ゴ由鮮鱟柿峽梢鑰闖,“長城”“跨海”的確切時間為1923年,直到1924年9月才開始籌拍第一部影片《棄婦》,之前主要以承接洗片、印片及租片業務為主,并在徐家匯海格路籌建攝影場。至于為什么沒有及時拍片,筆者認為無外乎幾個原因。首先,公司各部門沒有組織完竣,缺乏攝影場地。其次,沒有物色到好的劇本。長城公司堅持“不得良好的劇本,寧可停工三五個月,斷不肯敷衍塞責為名利而攝制誨誨盜的影片,貽害社會,玷污國家。”[18]第三,難覓有經驗的演員。雪儔、澤源指出:“隨便找一個張三或李四來扮演,未嘗不可制成九本十本的影片。但是這種影片,只可叫‘影片’而不配稱‘影戲’。我們在《棄婦》一片選擇演員非常小心,王其偉一角換過三個人,楊素真一角換過四個人,李大媽一角換過三個人。我們每找一個演員,必先叫他到攝影場去試演,確能將劇中人個性表演出來的,才選擇他充當演員。”[19]
ツ敲次什么1924年以后一些資料還采用“1924年回國說”呢?首先,長城畫片公司與當時上海的大部分電影公司相比是屬于比較低調的,他們的特點是“少說空話,多做實事”,不大注重宣傳,外人當然了解得比較少。其次,此時上海的各種電影公司林林總總,長城畫片公司回國后的相當長一段時間里并沒有拍片,第一部影片《棄婦》直到1924年12月22日才在維多利亞大戲院首映,這時人們才把注意力轉到長城畫片公司上來,所以很多人以為這些留美華僑是1924年才遷至上海的。
ド鮮鏊搗ㄓ搿噸謝影業年鑒》[20]關于長城公司的記載不謀而合:
ケ竟司民國十年在美國創辦,十二年遷回上海,置有巨大炭精燈及各種攝影機,非常完備,出品精良,久為觀眾稱頌,并承接代攝喜慶或影戲及沖洗各片。本公司已出各片《棄婦》《摘星之女》《春閨夢里人》《愛神的玩偶》《一串珍珠》《鄉姑娘》《苦樂鴛鴦》,本公司現攝各片《窮途》《移花接木》。
ジ媚曇由程樹仁歷時三年編撰完成,書中設置了中華影業史、國人所經營之影片公司、影業界之留學生、國產影片總表、影戲院總表、各公司職員表等47個欄目,收錄的電影圖片達193幅之多,堪稱反映20世紀20年代早中期中國影壇實況的一座豐富的圖片庫,是當今研究中國早期電影的珍貴史料。程氏利用自己影壇中人的便利條件,很多資料都是由各電影公司、電影院、電影界人士親自提供,應確鑿可信。文中關于“十二年遷回上海”的記載進一步鞏固了筆者上述的“1923年回國說”。
ツ敲淳烤故1923年什么時候回國的呢?《長城攝演新片之進行》一文說是“去夏返國”,這種說法是不是空穴來風呢?有資料表明,1923年夏天,長城公司創辦人之一的梅雪儔可能就在上海。1923年9月11日,上海卡德影戲院重映了《紅燈照》,雖然對影片的片名進行了調整,并在片上加華文說明,但仍然再次激起國內觀眾的強烈反響。上海《申報》連續刊登了《觀〈紅燈照〉影片后之感想》及《觀〈紅燈照〉評論后之感想》,憤懣之氣溢于言表。其中《觀〈紅燈照〉評論后之感想》悉出自梅雪儔之手,文中指出:
ァ…及閱報載《紅燈照》影片之評議后,乃悉西人之譏刺,信不誣也……尤愿我國制造影片公司,急起直追,速將我國之文化,人民之美德,攝制影片輸運外國,宣揚國光,結聯歐美人民之好感,則前有種種劣片,自能消減于無形矣,深愿國人注意焉。[21]
ビ捌《紅燈照》的上映地點是上海,梅雪儔又能在短短的幾天時間里對《觀〈紅燈照〉影片后之感想》一出回應,可見此時他已身在上海。《長城攝演新片之進行》一文說“長城”是“去夏返國”,這是有一定理論依據的。
プ凵纖述,從現有資料來看,“長城”“跨海”的時間應該是1923年,確切地說是1923年夏,而非1924年。
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[11] 《長城公司發行所之新址》,《申報》,1926年11月7日。
[12] 《長城畫片公司之內容》,《申報》,1924年4月10日。
[13] 《長城公司攝影洗片》,《申報》,1924年4月16日。
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[16] 《長城公司攝制〈棄婦〉新片》,《申報》,1924年9月14日。
[17] 張鵑聲:《評新片〈棄婦〉》,《申報》,1924年12月26日。
[18][19] 雪儔、澤源:《導演的經過》,中國電影資料館:《中國無聲電影》,中國電影出版社,1996年版,第285頁,第285-286頁。
[20] 程樹仁:《中華影業年鑒》,1927年版。
[關鍵詞]孔子學院；《長城漢語》；對外漢語
[中圖分類號]H195.4 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）24-0046-03
孔子學院成立至今已走過八年的歷程，全球的漢語熱潮持續增溫，現今全球已有400家孔子學院和500多家孔子課堂。蘇丹喀土穆大學孔子學院成立于2008年，距今也有五年的歷史。
中國和蘇丹兩國雖然在地理位置上相隔較遠，但是兩國人民有著深厚的友誼。特別是近年來，中國經濟實現穩步顯著的發展，文化輸出已是大勢所趨，中蘇兩國政府都在加強文化領域的交流與合作，喀土穆大學孔子學院也在此時應運而生。從2007年籌辦開設孔子學院至今，喀土穆大學孔子學院發展迅速，漢語教學逐步在蘇丹普及甚至扎根，各種文化活動有聲有色；HSK考試人數連創新高；漢語課逐步納入當地正規教育體系而成為當地中學的必修課；2013年，喀土穆大學孔子學院更是在蘇丹司法部、文化新聞部、總統府培訓部、內政部等多個政府部門開設漢語學習班。但喀土穆大學孔子學院在取得可喜成績的同時，也應看到漢語教學在蘇丹推廣的一些不利因素，例如蘇丹當地經濟發展較為落后、教學設施簡陋、缺乏針對阿拉伯國家的對外漢語教材、漢語學習者年齡分層較大等，這些因素導致了實際教學中的一些負面效應。
喀土穆大學孔子學院從初級到高級階段的教學采用的漢語教材均為《長城漢語》系列教材。《長城漢語》系列教材是中國國家對外漢語教學領導小組辦公室規劃、組織的重點研發項目是基于網絡多媒體技術開發的新型對外漢語教學模式。
全球91個國家有349所孔子學院（課堂）申請《長城漢語》賬號或單機版，進行長城漢語課堂教學。喀土穆大學孔子學院也采用《長城漢語》教材進行漢語教學，但受制于當地落后的教學條件，教學時較少使用多媒體，基本采用面授。本文將調查總結蘇丹喀土穆大學孔子學院初級教學時使用的教材《長城漢語》第一冊，結合筆者在蘇丹喀土穆大學孔子學院從事漢語教學工作的實際經驗，旨在發現問題，并嘗試提出一些解決方法，希望能為蘇丹喀土穆大學孔子學院及中國國家漢辦提供直接而真實的數據及參考資料，從而進一步提高蘇丹喀土穆大學孔子學院的教學質量。
一、《長城漢語》第一冊教材分析
由于孔子學院學員的特殊性，比如學生來自社會各行各業、性別和年齡差異較大等，因此在教材的選擇上應與系統學習漢語的學習者有所區別。從目前的情況來看，教材問題已經成為各所孔子學院漢語教學所面臨的一個難題，亦是制約漢語快速高效推廣的瓶頸。喀土穆大學孔子學院現在所選用的教材為《長城漢語》系列教材。
《長城漢語》教材是由中國國家漢語國際推廣領導小組規劃、組織、研發、運營的重點項目，是基于網絡多媒體技術開發的新型對外漢語教學模式，是為海外教學機構及廣大對外漢語學習者提供的教學資源與課程。①
經問卷調查，學生對《長城漢語》第一冊教材的看法如下：“不喜歡”的人數為5人，占總人數的10%；“一般”的人數為8人，占總人數的14%；“喜歡”的人數為12人，占總人數的24%；“很喜歡”的人數為25人，占總人數的50%。
該教材分課本及練習冊，整本教材共10個單元，每單元共三篇課文，課文主要圍繞八名中國人及七名外國人所發生的故事而展開的對話。每課生詞不超過37個，生詞部分還配有英文翻譯，課本的最后還配有以首字母分類的生詞總表。
筆者和不少蘇丹的漢語教師都擁有使用《長城漢語》教學的經驗，幾乎所有教師都已使用《長城漢語》第一冊教材教學超過六個月，完成過整本教材教學內容。通過對《長城漢語》教材的使用，當地的漢語教師認為該套教材有自身明顯的優勢為：課文通過幾個不同人物之間的對話所展開，風趣幽默且通俗易通，貼近真實的生活；每單元詞匯量適宜且基本成階梯狀分布，難易程度適中；配套練習冊中的練習多樣化，起到強化學生學習效果的作用；教材配有MP3聽力資源，為學員在課后自學提供便利；整套教材分六級，不同級別針對不同級別的HSK考試，方便學員學習結束后直接參加HSK考試。但不少漢語教師也反映該教材的不少問題和缺陷，以下將重點分析。
二、《長城漢語》第一冊無完整漢語拼音教學方案
漢語拼音是學習漢語發音的主要手段，學好漢語拼音有助于學生養成良好的發音習慣。而《長城漢語》第一冊教材中沒有漢語拼音教學的部分，只在練習冊中分單元出現，不利于集中學習漢語拼音。喀土穆大學孔子學院的一級班采用先集中進行拼音教學再過渡到課本的方式。一級班的前10～14個課時均為漢語拼音教學，采用自制拼音課本，完成拼音后方才進入《長城漢語》第一冊教材的學習。《長城漢語》顯然無法滿足這種教學需求。
三、《長城漢語》第一冊中的英文翻譯問題
《長城漢語》教材是中英雙語教材，為零起點的學生學習中文提供了極大的便利，但是英文翻譯中也存在一些問題。下面舉幾個實例：
其一，第七單元中生字“接”翻譯為“to push”，文中的例句為“我現在去接你”，這句話的意思是“I am going to pick you up now”，“接”應譯為“pick somebody up” 。
其二，第七單元中生字“電話”翻譯為“telephone”，文中的例句為“電話是82194675”，這句話的意思是“The telephone number is 82194675”。文章中并沒有出現“電話”一詞的本意，而是“telephone number”的意思。
其三，第七單元中生字“飯店”翻譯為“restaurant”，文中的例句為“長安飯店”，這句話的意思是“Changan Hotel”。“restaurant”應譯為“飯館兒”，而不是“飯店” 。
其四，第七單元中生字“我們”翻譯為“our”、“we”“us”，文中的例句為“我們學校有個健美操比賽” ，“我們”正確翻譯為“we”、“us”沒有“our”的含義，文中只省略了“我們”與“學校”之間的“的” 。
四、《長城漢語》第一冊中缺乏關于中國文化的介紹
語言與文化有著共生、相屬、相依的密切關系。②在第二語言的學習中，語言的理解包含著對文化的理解，語言的理解需要文化的理解，故教授語言的同時也會無形之間傳播文化。從問卷調查的學習動機選項可以看出，接近一半的學生因對中國文化感興趣而學習漢語，而在《長城漢語》第一冊教材中完全不涉及關于中國文化的介紹板塊，使得整本教材只有生詞與課文兩個部分的內容，顯得過于單薄、簡單。由此可知，需要漢語教師在教學中不斷地加入文化部分的內容。在實踐教學中，不少漢語教師會自行組織學生了解中國文化，其中包括飲食、習俗、歷史、服飾等方面的內容。主要通過兩種方式：第一種為視頻展示講解，如觀看《舌尖上的中國》；第二種為實物展示講解，如品嘗傳統菜肴、使用筷子等。但這種自行組織的文化體驗是在沒有理論指導的情況下進行的，在教學的系統性和科學性上還存在漏洞，盡管這些課堂活動大多取得了良好的教學效果，但為了提高文化教學的效率，我們還是提倡有專門的教材來做指導。
而現今喀土穆大學孔子學院的圖書閱覽室內并無完整的、系統的文化教學教材，亟需一線漢語教師收集、整理、完善并出臺相關文化知識點的文本，以幫助漢語課堂中的文化教學系統化、條理化。
五、《長城漢語》第一冊漢字書寫的弱化
“漢字是記錄漢語的書寫符號系統，它是漢族人的祖先在長期社會實踐中逐漸創造出來的……漢字，亦稱中文字、中國字、國字，是漢字文化圈廣泛使用的一種文字，屬于表意文字的詞素音節文字，為上古時代的漢族人所發明創制并作改進，目前確切歷史可追溯至公元前1300年的商朝的甲骨文。”③漢字歷史悠久，記錄了中華民族的語言，承載了中華民族的文化。想要學好中文就必須學好漢字，漢字教學的重要性也由此突出。
《長城漢語》第一冊教材中不涉及漢字教學板塊，只在練習冊中分單元出現，主要介紹了基本筆畫、結構和課文中出現的部分漢字。主要問題為介紹的漢字內容較少，每一單元所要練習書寫的漢字難易程度不成階梯狀分布，顯得雜亂無章。如在第一單元中一出現“我”字這一復雜架構的漢字；在第一單元出現“他”、“她”二字，卻在第二單元出現“也”字。
認識到《長城漢語》這方面的不足，很多漢語教師都不按照《長城漢語》練習冊中漢字講解順序進行教學，主要參考《新編基礎漢語?寫字篇?常用漢字部首》（張朋朋著，華語教學出版社2001年版）。該書編寫有三個特點：第一，以筆畫入手。漢字的構件是由筆畫構成的。因此，學習漢字構件要從筆畫入手。本書介紹了八個基本筆畫，對每個筆畫還介紹了它的幾種變形寫法以及筆畫的名稱和筆順規劃。第二，以部首為綱。本書介紹了108個最常用的部首，按照由易到難，即從筆畫少到筆畫多的順序排列。對每個部首，本書介紹了它的名稱、意義、作用、來源以及它的寫法和筆畫數等多項內容。第三，在每個部首下介紹幾個帶有同一偏旁的合體字。對每個合體字不僅介紹了它的字音、字義，而且突出介紹了它和構件之間的邏輯關系以及構件組合的結構類型。
雖然整合教材的能力也是一個優秀漢語教師所必須的能力，可是我們還是希望教材能夠彌補自身的缺陷，為廣大漢語教師提供便利。
六、《長城漢語》第一冊過于依賴多媒體教學
“《長城漢語》多媒體教材中出現了240個與留學生日常生活緊密相連的場景，如郵局、車站、銀行、飯店、宿舍等，240個場景通過聲音、圖像、文字為一體的多媒體手段。” 通過多媒體教學手段傳授知識點，強化學生記憶，是《長城漢語》系列教材的最大特色。但蘇丹經濟發展相對滯后，計算機技術尚未完全普及，部分學生至今未接觸過電腦，多媒體教學在蘇丹受到阻礙。喀土穆大學孔子學院現只有一間多媒體教室，不能滿足教學的全部需要。且很多學員沒有電腦，不能在課后利用多媒體進行復習和預習。在蘇丹，教師希望看到教材紙質文本本身能夠表現出寓教于樂的優點，而不是依靠令當地學生無法企及的方式來提高學習的趣味性和效率。
七、《長城漢語》第一冊中的教材印刷問題
上表為喀土穆大學孔子學院一級學生的年齡層次分布，從上表可以看出學生年齡差距較大，有10%的學員為中老年人。這些學生由于年齡較大，在看書時，有時看不清楚書中的文字。因此，建議在印刷時加強《長城漢語》教材中的文字對比度，選擇更清晰的顏色，同時加大字號。
八、結語
蘇丹作為非洲的穆斯林國家，母語為阿拉伯語。關于阿拉伯語的漢語教材相對較少，喀土穆大學孔子學院圖書閱覽室現存有五種中阿漢語教材，分別為北京語言大學出版社出版的《新實用漢語課本》和《漢語樂園》、華語教學出版社出版的《當代中文》、人民教育出版社出版的《快樂漢語》和《跟我學漢語》。其中《快樂漢語》、《漢語樂園》、《跟我學漢語》這三套教材主要是針對兒童或青少年編寫的，不適用于孔子學院的成人漢語班級。而《新實用漢語課本》和《當代中文》兩本教材編寫細致，信息量大也不適用于孔子學院的短期漢語課程班級。鑒于沒有適合蘇丹的中阿漢語教材，亟需編寫適合孔子學院的中阿對外漢語教材。而如何編寫適合阿拉伯地區的對外漢語教材是一個值得探討的課題。
[注釋]
①格桑央京：《數字化對外漢語教學的進展與深化――以“長城漢語”多媒體教學模式為例》，《民族教育與研究》，2009年第2期。
臘八節是中國的傳統節日嗎 臘八節毋庸置疑是中國漢族的傳統節日，定于每年的十二月初八，十二月又稱為臘月，所以才稱這天為臘八節。
在這一天，古人有祭祀祖先和神靈、祈求豐收吉祥的傳統。但提起“臘八節”，大概多數人頭腦中閃現的第一個念頭就是“喝臘八粥”，但其實古時候臘八粥的用料比較單一，后來隨著人們生活水平的提高，臘八粥會有很多種用料。
相傳這一天還是佛祖釋迦牟尼成道之日，稱為“法寶節”，是佛教盛大的節日之一。臘八粥就是為了紀念這有意義的一天。
還有一種說法是為了紀念秦朝修筑長城的人，當時始皇帝召天下民夫修建長城，長年不能回家，吃糧卻靠家里人送，秦始皇就下令給那些修筑長城的人送去這種粥，但還是會有很多人死去，后人為了悼念這些長眠于長城腳下的民夫，人們每年喝臘八粥，以作紀念。
而關于臘八節的由來其實還有很多傳說，但實際就是指代十二月初八這一天。大多是為了紀念，也承載著人們的美好祝愿。
臘八節有什么傳統風俗 臘八節習俗有：祭祀、吃臘八粥、泡臘八蒜、制臘八豆腐等。喝臘八粥是臘八節的傳統習俗之一，古代每到臘八這一天，朝廷、官府、寺院都要做臘八粥，老百姓也會在合家團聚時喝臘八粥。在臘八節這天，人們還有在泡臘八蒜的習俗，將剝了皮的蒜瓣兒放到密封的罐子里，倒入醋、封上口，蒜瓣會逐漸變成像翡翠一樣。
臘八節有什么忌諱 臘八節有出嫁的女兒不準回娘家的說法，按照古人的說法，每年有幾個特定的日子是不能在娘家過的，臘八節就是其中的一天。還有臘八不動土不搬家，古人認為臘月是寒氣比較重的一月，搬入新宅子的話，寒冷的氣氛會阻隔家中的興旺氣氛。
臘八節是紀念誰的節日
一、佛教的釋咖牟尼：
佛教的創始者釋迦牟尼本是古印度北部迦毗羅衛國（今尼泊爾境內）凈飯王的兒子，他見眾生受生老病死等痛苦折磨，又不滿當時婆羅門的神權統治，舍棄王位，出家修道。初無收獲，后經六年苦行，于臘月八日，在菩提樹下悟道成佛。在這六年苦行中，每日僅食一麻一米。后人不忘他所受的苦難，于每年臘月初八吃粥以做紀念。“臘八”就成了“佛祖成道紀念日”。“臘八”是佛教的盛大節日。解放以前各地佛寺作浴佛會，舉行誦經，并效仿釋迦牟尼成道前，牧女獻乳糜的傳說故事，用香谷、 果實等煮粥供佛，稱“臘八粥”。并將臘八粥贈送給門徒及善男信女們，以后便在民間相沿成俗。據說有的寺院于臘月初八以前由僧人手持缽盂，沿街化緣，將收集來的米、栗、棗、果仁等材 料煮成臘八粥散發給窮人。傳說吃了以后可以得到佛祖的保佑， 所以窮人把它叫做“佛粥”。南宋陸游詩云：“今朝佛粥更相饋， 反覺江村節物新。”據說杭州名剎天寧寺內有儲藏剩飯的“棧飯樓”平時寺僧每日把剩飯曬干，積一年的余糧，到臘月初八煮成臘八粥分贈信徒，稱為“福壽粥”“福德粥”意思是說吃了以后可以增福增壽。可見當時各寺僧愛惜糧食之美德。
二、紀念秦朝修水城城死的民工。秦始皇修建長城，天下民工奉命而來，長年不能回家，吃糧靠家里人送。有些民工，家隔千山萬水，糧食送不到，致使不少民工餓死于長城工地。有一年臘月初八，無糧吃的民工們合伙積了幾把五谷雜糧，放在鍋里熬成稀粥，每人喝了一碗，最后還是餓死在長城下。為了悼念餓死在長城工地的民工，人們每年臘月初八吃“臘八粥”，以資紀念。
三、紀念忠臣岳飛。當年，岳飛率部抗金于朱仙鎮，正值數九嚴冬，岳家軍衣食不濟、挨餓受凍，眾百姓相繼送粥，岳家軍飽餐了一頓百姓送的“千家粥”，結果大勝而歸。這天正是十二月初八。岳飛死后，人民為了紀念他，每到臘月初八，便以雜糧豆果煮粥，終于成俗。
四、朱元璋定下的節日，據說當年朱元璋落難在牢監里受苦時，當時正值寒天，又冷又餓的朱元璋竟然從監牢的老鼠洞刨找出一些紅豆、大米、紅棗等七八種五谷雜糧。朱元璋便把這些東西熬成了粥，因那天正是臘月初八，朱元璋便美名其曰這鍋雜糧粥為臘八粥。美美的享受了一頓。后來朱元璋平定天下，坐北朝南做了皇帝，為了紀念在監牢中那個特殊的日子，他于是把這一天定為臘八節，把自己那天吃的雜糧粥正式命名為臘八為。
一、音樂導入
播放與該課內容相關的音樂,通過這種特殊的“語言”形式來導入,能一下子吸引住學生,讓學生在輕松的教學氛圍下對新課產生興趣,同時,歌詞的內容也可輔助教學。例如,在講授《一段最古的長城》時,我先讓學生聽了《孟姜女》、《長城謠》、《萬里長城永不倒》、《長城長》這幾首歌,所選的歌曲有與長城有關的民間傳說,有抗戰時期象征民族精神的,還有現代對長城歌頌的。由此可見“長城”這一題材經久不衰,“長城”永遠給人們以思考與啟迪,這樣拉近了與文章的距離。學生在聽的時候非常認真,有的甚至還跟著一起唱了起來。順勢我提出了問題:“這篇文章中作者站在什么角度寫長城,表達了什么感情?”這樣,學生很容易就進入到了課本中。例如,在講《念奴嬌?赤壁懷古》時先讓學生聽了《滾滾長江東逝水》,學生一下子被歌唱家渾厚的聲音和大氣豪邁的音樂吸引住了,聽完后大家好像意猶未盡,我說到:“這是《三國演義》的主題曲,今天我們要學的這首詞中的人物就是三國時期的一位英雄,作者還是他忠實的粉絲,他是誰呢?而且這首詞跟這首歌一樣豪邁大氣,一樣會讓你過癮。我們今天要學的就是蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》。”這時大家已經迫不及待地打開書,看這位神秘英雄到底是誰。這樣就交代出了學生研習的兩個內容:人物形象和詞的風格特點,學生也很容易接受。
二、圖片、實物導入
圖片也是語文教學的重要素材,可以使用課本的插圖,也可以利用網絡的優勢下載圖片,還可以用照片。例如,在講《洛陽詩韻》時,給學生看了幾張洛陽主要景點的照片,有白馬寺、龍門石窟、牡丹、還有一些寺廟,另外還拿出了幾匹唐三彩馬,同學們尤其對唐三彩馬表現出濃厚的興趣。我邊展示邊介紹,同學們聽的津津有味,隨后又說道:“洛陽到底有什么特點,又有著什么樣的韻味能讓作者對它情有獨鐘?下面我們一起走近洛陽這座古城!”
三、游戲導入
使用這種方法導入,較好地體現了寓教于樂的這一教學理念,大大地提高了學生的學習興趣。比如,我在講《復述》時,讓大家做了一個“咬耳朵”的游戲。分好組后,每組的第一個同學到講臺上來,聽我說完一句話后,迅速傳給下一個,依次往后傳,哪組先傳完并且正確哪組獲勝。雖然強調了要求就是要附在耳朵上悄悄地說,但是教室里還是熱鬧的很,結果答案也是五花八門。我問道:“剛才大家在做什么?”學生說:“把自己聽到的再敘述一遍。”我說:“對,這就是我們今天要學的《復述》,但是你們知道為什么傳到最后有的傳錯了嗎?這是因為大家還沒掌握復述的要求和類型。下面我們就來學習復述。”這樣,學生很容易就知道本課的重點是什么了。
四、剖析題目導入
這種方法是從分析標題入手,引導學生接觸教材的中心內容,這種方法可以迅速牽住文章的主線,對培養學生的閱讀能力和分析能力有十分重要的意義。比如,在講《警察和贊美詩》時,我先問學生由“警察”、“贊美詩”想到什么?學生回答:“由警察想到小偷、國家機器,由贊美詩想到靈魂、美好的東西。”我說:“對,‘警察’代表的是國家機器,帶有強制性;而‘贊美詩’是感化人的靈魂、 塑造人的心靈的,具有感召性,這兩者都是主人公蘇比在小說中追求的事物,然而兩者又是矛盾的,因為它們各自代指的是‘監獄’和‘自新’。蘇比在幡然醒悟準備‘自新’時,卻又被判以莫須有的罪名送往監獄。這是一個社會的悲劇。”聽完這段話后,同學們初步體會了蘇比的悲劇命運,帶著對蘇北的同情,通過對蘇比為了進監獄而使用的各種手段的分析,同學們開始探尋造成蘇比悲劇命運的原因。
五、引用導入
教師可以引用與教學內容相關的名言警句、詩詞、成語、歇后語、對聯、典故、歌詞或廣告語來導入新課,激發學生的興趣。例如,我在上《楊柳》一課時,是這樣設計的:古往今來,有很多文人學者都寫柳、贊柳,比如《詩經》:“昔我往矣,楊柳依依”、陶淵明的“榆柳蔭后檐,桃李羅堂前”、賀知章的“不知細葉誰裁出,二月春風似剪刀”、劉禹錫的“楊柳青青江水平,聞郎江上踏歌聲”、韓愈的“最是一年春好處,絕勝煙柳滿皇都”、高鼎的“草長鶯飛二月天,拂堤楊柳醉春煙”、柳永的“今宵酒醒何處?楊柳岸,曉風殘月”、的“春風楊柳萬千條,六億神州盡舜堯”、“有意栽花花不成,無心插柳柳成蔭”等等。今天我們就來學習《楊柳》,看看作者是怎樣贊美楊柳的。
六、講故事導入
故事對于學生來說有著一種特殊的魅力,以此法導入,學生的注意力高度集中,入境極快。比如,我在講《迢迢牽牛星》時,是這樣講的:“有一個關于愛情的古老的神話故事,說天上的織女和諸仙女一起下凡游戲,在河里洗澡,牛郎在老牛的幫助下認識了織女,二人互生情意,后來織女便偷偷下凡,來到人間,做了牛郎的妻子。織女還把從天上帶來的天蠶分給大家,并教大家養蠶,抽絲,織出又光又亮的綢緞。牛郎和織女結婚后,男耕女織,情深意重,他們生了一男一女兩個孩子,一家人生活得很幸福。但是好景不長,這事很快便讓天帝知道,王母娘娘親自下凡來,強行把織女帶回天上,恩愛夫妻被拆散。牛郎上天無路,還是老牛告訴牛郎,在它死后,可以用它的皮做成鞋,穿著就可以上天。牛郎按照老牛的話做了,穿上牛皮做的鞋,拉著自己的兒女,一起騰云駕霧上天去追織女,眼見就要追到了,豈知王母娘娘拔下頭上的金簪一揮,一道波濤洶涌的天河就出現了,牛郎和織女被隔在兩岸,只能相對哭泣流淚。他們的忠貞愛情感動了喜鵲,千萬只喜鵲飛來,搭成鵲橋,讓牛郎織女走上鵲橋相會,王母娘娘對此也無奈,只好允許兩人在每年七月七日于鵲橋相會。后來,每到農歷七月初七,相傳牛郎織女鵲橋相會的日子,姑娘們就會來到花前月下,抬頭仰望星空,尋找銀河兩邊的牛郎星和織女星,希望能看到他們一年一度的相會,乞求上天能讓自己能象織女那樣心靈手巧,祈禱自己能有如意稱心的美滿婚姻,由此形成了七夕節。故事聽完了,我們再來學一首關于牛郎和織女的詩吧!”
七、小品表演導入
這種方法就是把要學的課文內容經過事先簡單排練后,請幾位具有一定表演才能的同學上臺將課文內容通過小品表演的形式表現出來。這樣做有助于加深學生對課文情節的理解,建立更深的感性認識。如我在講《鄒忌諷齊王納諫》時,讓學生進行了表演:六個同學分別扮演鄒忌、妻子、妾、客人、徐公、齊威王。在道具方面同學們也是下足了功夫,把床單披在身上當做古代的長袍,用紙做成帽子。
鄒忌:和徐公比,我帥嗎?
妻子:(發自肺腑地)帥呆了,酷斃了,簡直無法比喻了。
妾:(戰戰兢兢地)您沒有徐公帥,不是,徐公比您帥,不是,您比徐公帥。
客人:(敷衍了事地)徐公沒有你帥。
徐公來訪,鄒忌仔細看了看,自知沒有徐公美,次日拜見齊王。
鄒忌:我自知我沒有徐公漂亮,但是我的妻子愛我,妾害怕我,客人有求于我,所以他們都說我美,我是受到蒙蔽了,大王您比我受到的蒙蔽還要大。
齊王:那我該如何是好呀?
在同學熱烈的掌聲中,我順勢說:“齊王應該怎樣做呀?下面我們來學習《鄒忌諷齊王納諫》。”
總之,導入是課堂上要走好的關鍵的一步,導入課文沒有固定的模式,方法多種多樣,但不管怎樣設計都不能離開課本、學生和生活,都要遵循啟發性、趣味性、知識性和鼓動性的原則。讓我們精心設計出每一次的導入,為語文教學增姿添彩!
關鍵詞：小學語文教學；美育途徑；情境
新的課程標準對小學美育提出了新的要求，對于所選的課文而言，必須同時兼顧課文內涵美、文字韻律美、板塊形式美等特點。在現如今倡導素質教育的大背景下，語文教師不僅自己要能夠體會和領悟到教材之美，更要將欣賞與解讀教材之美的方式、方法傳授給學生。接下來，筆者將就這一課題談談自己的認識。
一、借助語言進行藝術美的展示
教師在課堂中所使用的教學語言有著非常重要的作用，若教師能做到教學語言的獨樹一幟、別具一格，在言辭間彰顯出強烈的感染力，無疑會大大提升課堂的教學質量和學生的學習效率。所以，教師必須做到語言凝練準確、邏輯條理分明、比喻生動形象，這樣能夠形成一個強大的磁場，牢牢吸引住學生的注意力，使他們躁動的心靈沉靜下來，進而使教材中所蘊含的藝術美真正地洋溢在課堂之中。
二、借助情境使學生體會到語言美
由于小學生普遍比較活潑好動，因此教材中往往也蘊含著十分豐沛的情感，教師應將其充分地融入教學活動中，使學生與作者一起“步入”到相應的情境中。否則，教師將很難真正使學生受到美的熏陶。由于文學作品中所有的典型形象都是由作者使用語言對身邊的生活元素進行提煉和塑造得到的，因此，學生在生活中也能得到具體的體會。在課堂中，教師只有努力引導學生進行課文中場景的還原，才能使學生對教材文本進行感悟，進而受到其中潛移默化的美的教育。教師可以靈活運用配樂朗誦、看圖說話等多種教學手段來完成課堂情境的構建。例如，在學習古詩詞時，教師可以通過播放音樂和視頻來對相應的風景進行展示，并結合音樂的韻律進行朗誦，從而使學生步入教材情境之中，使其中蘊含著的藝術之美更加觸手可及。學生在傾聽與放飛想象力的過程中，能夠掙脫時空的界限，“w”到作者身邊，在文章所表現的情境中進行品味與辨識，同時借助文字和語言的描繪，讓學生沉醉于教師所營造的美好意境中。通過這種方式，學生的思維將變得更加敏捷，情感也將變得更加豐富。美好的風景、人物、事跡、文字，都能使學生在想象中得到熏陶與感染。
三、借助教材插圖使學生體會形象美
在針對審美展開教育的過程中，往往需要確保審美對象具有可感知的具體形式，否則就不能將其稱之為合格的審美對象。在課堂中，學生可以在教師的引導下結合文本展開豐富的想象和聯想，并在思維加工與再創造的過程中獲得美的享受與感悟。近年來編纂的新教材越來越考慮到小學生的心理和生理情況，并結合小學生想象力欠缺、知識儲備較少、認字不多等特征盡可能多地進行了插圖的安排，從而幫助學生進行視覺器官的調動和整體意象的形成，以更好地實現陶冶情操、形成美感的目標。例如，在小學語文課堂中，“巍然屹立”“指揮若定”“沉著冷靜”等詞語往往超出了學生的知識和經驗范疇，學生很難借助文字就在腦海中形成相應的意象，美感自然就更加無從談起了。但若結合插圖，就能達到不一樣的效果，通過圖片中主人公線條分明的面容、高大威武的身材、堅定執著的目光，學生能夠十分直觀地感受到英雄人物的精神氣概，這能夠較好地培養學生對于美的理解能力與感受能力，進而達到預期的教學目的。
四、借助想象引導學生體會整體美
在課堂中，情境中的想象與聯想能夠幫助學生對教材中的形象美進行感知，并完成意境美的創造與進一步拓展。在一定程度上來說，閱讀教學中的想象力甚至比知識本身還重要。由于每個學生對于文學作品的理解都會有差異，因此很難僅靠對文字本身的解讀就感受到其背后所蘊含的藝術美。只有豐富想象與聯想的內容，才能使對意境的感悟變得更加具體、清晰、獨特，學生也就能對課文有更加深刻和生動的認知，這對學生審美水平的提升有極大的幫助。例如，在講述孟姜女哭長城的傳說時，教師可以通過圖片、視頻等形式對長城進行介紹和展示，引導學生對蜿蜒萬里、風景如畫的長城進行想象，并聯想到長城上的狼煙烽火、長城內外波瀾壯闊的戰爭場面以及堆積在長城下的眾多工匠的累累白骨等，這些內容都附著于課文之上，學生能夠憑借現象完成對整體意象的再現，進而實現情感的重鑄與升華。
美育對于小學語文而言可謂不可或缺，否則將很有可能出現學生發展的畸形化。在小學語文課堂中，教師應努力提供給學生更加形象、直觀的審美條件，并充分發揮審美的情感作用，最終將學生更加熱愛學習，從過去的“要我學”變為現如今的“我要學”，在學習過程中得到思想的熏陶和人格的錘煉，為日后的成長奠定堅實的基礎。
生態九渡河 古韻黃花城
記者：九渡河鎮在北京旅游市場頗有名氣，九渡河鎮是如何立足本地優勢，發展自己的特色產業的?
夏占利：我們以“構建五色文化，發展五色經濟，打造五彩九渡河”為特色，從五個方面入手，打造特色產業：十萬余畝沁人心脾的金色的板栗；碧波蕩漾、萬分迷人的銀色的懷九河；黃花城水長城是罕見的青色的古長城；素有“京郊西柏坡”之稱的紅色的廟上村；青山秀水間的綠色的生態環境。從而使九渡河鎮成為中國和歐盟的生態試點鎮，成為市科委確定的創新型鄉鎮建設試點鎮。
記者：這里的生態體現最為維美的是山、水和長城，您作為這里的主人是怎么評價這勝景的呢?她吸引游人的魅力主要體現在哪里?
夏占利：可以用三句話來概括，即九渡河之秀在水、九渡河之美在山、九渡河之勝在長城。
九渡河之秀在水。水景主要有“一潭二湖”。“一潭”是指黑龍潭，該潭四周群山環抱，風景秀麗。“二湖”，是指金湯湖和灝明湖。
九渡河之美在山。主要有鳳駝梁，鱗龍山。鳳駝粱海拔1530米，峰頂突峭似鳳首高昂，因形似鳳凰展翅欲飛而得名。且山間多泉。有豹、狍子、斑羚、野兔、山雞等野生動物以及黃芹、當歸、杜仲、百合、黃柏、玉竹等藥用植物。鱗龍山位于二道關村北。峰崖高聳，花崗巖石挺拔壯觀，堪稱華北一絕。
九渡河之勝在長城。長城是中華民族的象征，黃花城古長城不僅是九渡河鎮人文景觀的代表，也是旅游資源的主體。她建于明永樂年間(1404)，距今已有600多年歷史。明成祖建都北京后，此處長城不僅守衛著京師的北大門，而且是護衛明皇陵“十三陵”的重要門戶。位于黃花城頭道關西側有“金湯”石刻，每字為1.9米見方，是明萬歷七年春朝廷大臣來此視察時留下的，以示此段長城“固若金湯”，該石刻至今仍保存完好。
因此，有山有水有長城的秀美九渡河，吸引了一批批旅游休閑項目落戶和景區開發。
記者：早聽說九渡河的民俗旅游頗有特色，當前九渡河的特色民俗旅游現狀如何?
夏占利：據初步統計，我們鎮主要旅游資源有12大類，20多亞類。自然旅游資源有水景、山景、石景、洞景、樹景五種；人文旅游資源有古長城、古廟宇、古塔、古陵墓和古石刻五種，另外，還有兩類較特殊的旅游資源，即自然和人工共同作用而形成的組合型資源――觀光果園和民俗風情，這也是我們鎮新農村建設的一大特色。
依托山水長城獨特優勢的九渡河鎮，民俗旅游業發展穩步前進。現在，我們鎮的民俗旅游產業體系基本完善。目前，全鎮民俗村8個，其中市級民俗村2個，民俗戶650戶，達到全鎮總戶數的1/10，從業人員2000多人。
九渡河生態新農村建設
記者；建設社會主義新農村是當前農村建設的一項主要任務，九渡河鎮在新農村建設中，取得怎樣的成效?鎮政府又是如何規劃并發展的呢?
夏占利：在新農村的建設中，我們首要的責任是增加農民的收入。近幾年農民的年收入都在穩步增長，預計到2007年底，農民人均純收入達8000元，比2006年增長10％以上，財政收入可完成3590萬元，比2006年增長21％。
我們發展的主要經濟特點是：以“五區”為建設經濟強鎮目標，即綠色工業區、生態農業區、旅游風景區、環境優美區和文明道德區。按照“環保第一、科技第一、效益第一”的原則，加大招商引資力度，使發展實現新的突破。結合我鎮實際，加大板栗主導產業發展提升產業結構。加快生態農業區建設。
我們有個發展規劃。一、確定“農村新起來，產業興起來，農民富起來”的目標。今年是打基礎的一年。這個目標已基本實現，2008年要實現實質性進展，實現村村有項目，村村開花結果，2009年要大見成效。二、建立責任制。各村黨支部書記是對接工作的第一責任人。三、實行動態管理。例如與首科集團的合作，讓科技帶動村建。四、典型帶動全面推進。采取典型帶動與全面推進相結合。如杏樹臺村被列為北京市“十、百、千”工程示范村和團泉被列為市級新農村建設試點村。五、提高地區核心競爭力。為落實市委、區委關于加快發展生產業、提高地區核心競爭力的產業發展戰略，根據資源狀況，九渡河鎮確定重點發展科技研發服務業、都市農業、文化創意，休閑旅游四大產業。
記者：根據實踐中的經驗，哪些方面的協調可以對新農村建設起到又好又快的作用?你們是怎樣去探索、實踐，開拓的呢?
夏占利：如何把人文環境建設好，生態環境保護好，實實在在地促進老百姓增收在新農村建設中是致關重要的。做好經濟建設和精神文明建設的同時，我們也在加大力度促進就業的方法和改善環境設施。
在實踐中，狠抓人文環境建設。一是群眾性精神文明創建工作有序開展，為發展提供了思想基礎。二是黨風廉政建設工作緊抓不放，為發展奠定執政基礎。三是保持社會和諧穩定。鎮財政安排30萬元資金抓穩定，提出了社會穩定“雙零指標”，通過考核，激發干部積極性。實施了“三和一通”制度，全力維護社會穩定。四是“五五”普法春桃行動啟動，為發展提供良好法制基礎。五是農村“兩委”換屆選舉工作實現歷史性突破。六是防火防汛等工作取得成效。被評為市級護林防火先進集體。七是基礎教育穩步發展，爭取到財政資金500萬元完成了中小學教學樓改造工程。鎮財政為中小學籌措教師交通費、中考費、取暖費和教師節表彰慰問資金46.5萬元。八是人口計生和衛生事業取得成效，符合政策生育率為98％，發放計生貼息貸款64萬元。
在創新型鎮鄉建設過程中，廣大農民是建設主體，培養有文化、懂技術、會經營的新農民是一項極其重要的任務，累計2000名農民獲得綠色證書。在全市率先成立科技發展辦公室，連續8年獲“懷柔區科技先進鎮”。建立區級定向就業培訓體系。重點對有勞動能力人員進行編織、刺繡、果樹工、民俗特色宴、專業崗位等就業技能培訓，兩年中組織培訓10期，培訓1200人次。建立政府對農民科技培訓體系。實施了以實用技術，計算機網絡、就業等為主要內容的“萬人科技培訓工程”。基本實現了“8338”培訓目標，即培訓農民達到80％，30％經過培訓
掌握1―2項實用技術，成為農村中的技術骨干。30％的技術骨干實現就業，年增收入8000元。我們在教育形式上積極探索和大膽實踐，舉辦了不同層次的科技培訓班，不斷改進教育方式，來培養提高農民的素質和能力。
明確村級發展的主導產業、主攻方向，最終達到村村有主業、戶戶能就業，有勞動能力的人人有事業，真正實現產業發展、生活寬裕。
蓄勢奧運經濟求得更大發展
記者：2008北京奧運即將到來，九渡河鎮如何結合自身優勢，來發展奧運經濟?
夏占利：我們主要以發展五色經濟，物化五色文化，來鋪設奧運商機。
發展金色經濟，建設板栗大鎮。將實施有機板栗認證，提高板栗質量，促進食品安全，滿足奧運農產品需求，注冊九渡河板栗品牌，提高市場競爭力；圍繞板栗主導產業，做好技術推廣與服務，建立健全農產品生產加工體系，使板栗、核桃生產、加工與銷售形成一條完整的產業鏈。
發展銀色經濟，建設生態大鎮。按照懷九河生態治理總體規劃全面推進四渡河至九渡河段的生態治河工程。一是做好水里野生動物保護工作，二是利用懷九河水發展養殖業；三是促進沿岸資源升值、產業發展，農民增收。
發展長城經濟，建設旅游大鎮。按照“三區兩軸一枝花”的大旅游格局，確保年初目標年內實現旅游綜合收入5000萬元，接待游客70萬人次。加快黃花城長城景區開發和長城修復年度任務，形成長城經濟板塊。
發展紅色經濟，建設紅色名鎮。在完善懷柔第一黨支部紀念館建設的基礎上，年內將完成國防教育基地建設，使科技、旅游、教育、文化有機結合，促進紅色旅游板塊形成，力爭年旅游綜合收入實現200萬元，接待游客3萬人次。
發展綠色經濟，建設綠色新鎮。啟動天威瑞恒研究所項目，全力配合“神農氏”完成農產品深加工項目，完成石湖峪生態度假村、九渡河文化產業園、四渡河生態園區建設和黃坎生態園區規劃。推進與首科集團對接活動，年內至少完成4個實質性項目。通過舉辦第二屆杳花節和第四屆栗花節傲足生態文章，加大推介力度。
為將民俗民間文化融入到旅游業發展之中，我們為30多名鄉土文化藝術能人建設了九渡河鎮旅游文化藝術走廊，提供展位55個。推出《五彩九渡河》旅游宣傳片，提升九渡河知名度、美譽度；印發《五彩九渡河》人文故事傳說一書，提升九渡河鄉村旅游文化內涵。同時，與知名藝術家、新聞媒體、首都高校、市區部門、聯鄉幫村單位等建立起密切的共建關系。創辦了《粟香報》和《九渡河信息》，推進信息化，加強我鎮政府門戶網站建設，讓更多的人了解九渡河。
說明朝是個三無朝代，是脫口秀節目主持人高曉松的一家之言，其認為明朝“無明君，無名士，無名將”。
1、明朝有明君。明朝其實也是明君輩出的一個朝代，明太祖朱元璋以“驅逐胡虜，恢復中華”為號召，平定天下，成功恢復了中華，帶領華夏復興。其一生勤于政事，建樹頗多，特別是創設了大量的制度典章，不但打下了明朝近三百年基業，還影響到清朝。
2、明朝有名士。明朝名士輩出，該時期內，鄭和出使西洋，開辟了絲綢之路。李時珍著《本草綱目》，集我國16世紀之前藥學成就之大成，被譽為中國之百科全書。宋應星著《天工開物》，成就世界上第一部關于農業和手工業生產的綜合性著作。
3、明朝有名將。明初軍事名將徐達一生驍勇有謀，戰功及筑邊皆功勞顯赫，被朱元璋譽為“萬里長城”，鄭觀應將徐達與”古之所謂將才者“韓信、馮異、王猛、賀若弼、李靖、郭子儀等相提并論，明朝開國名將常遇春功勛卓著，被贊為“雖古名將，未有過之”。
（來源：文章屋網 ）
張藝謀的新片又引起了幾乎是和十多年前的《英雄》相似的反應。一面是讓許多人想不到的商業成功。在許多人認為張藝謀的市場號召力已經衰竭的時候，他出人意料地在中國電影市場放緩的時期證明了自己的票房能力。他全球性的大制作，看來還是能夠得到中國市場的認可。另一面是完全不出意料的網絡上一地雞毛式尖刻的抨擊和嘲諷。一片喧鬧讓這部電影受到了最強的批評，無論是網絡的嘲諷還是媒體的批判，張藝謀再度被冠以了缺少“人文關懷”或“已死”這類我們早已熟悉的用在他身上總是顯得“恰當”的言論。市場的成功和尖刻的抨擊總是奇跡般地統一在這個中國重要的電影人物身上。他總還是眾人的焦點，依然能夠在這個“小鮮肉”流行的時代，站在那里用電影來展現他自己。雖然這部電影里也有小鮮肉或劉德華、彭于晏，也有國際化的馬特?達蒙或總是并不太紅的女主角景甜，但我們知道張藝謀電影的關鍵主角依然是張藝謀本人。所有的毀譽依然集中在他的身上。這一次，張藝謀無疑又給了我們一個“現象級”的電影。他讓長城上打怪獸的戲言變成了一部有爭議但也有自己獨特性的電影。
張藝謀在奧運之后，一直在拍著一些小規模的故事片。而那些電影幾乎無例外地受到市場和評論的雙重壓力。無論是《三槍拍案驚奇》、《金陵十三釵》或《歸來》都是視野和規模相對有所局限的電影。張藝謀似乎被自己捆住了手腳，在一個小天地中去講述一些小型的故事。這些故事無論是慘痛的悲劇還是幽暗的黑色喜劇都似乎和這個急劇增長的市場有了某種難言的“脫節”。他想得到大家的更多認可，無論是“文藝”還是“商業”，但似乎在兩者那里都沒有得到適切的反應。而且這些年他也經歷了一系列的個人生活方面的抨擊和商業合作方面的麻煩。這一切都讓他面臨許多困擾。大家似乎對他沒有了期待。
但這一次，張藝謀似乎重新回到了他氣勢恢宏的“大片”感覺之中。他那些巨大的象征符號，那些宏大的場面和奇想都似乎回來了。他似乎不再想得到大家的首肯了，他好像要豁出去了，一望而知要受到詬病的事情，如要用“小鮮肉”演員這樣肯定讓“文藝青年”厭惡的事情都能大膽地做了。他現在就是要用我們最近已經不太熟悉，但當年他用《英雄》開創電影市場的“大片”給我們一個看起來是歷史，但完全“超歷史”的想象故事。正像這部電影開始時特意向我們說明的這是關于長城的“傳說”。這樣的傳說脫離了具體的歷史限制，完全是一種超歷史的玄想，這里的時代極度模糊，通過汴梁點明的宋朝當然和具體的宋朝可能發生的故事沒有任何具體聯系。張藝謀還是用一種“超歷史”來直接地隱喻當下。故事沒有歷史的依據，卻成了一個全球商業的電影范本，隱喻地對這個世界發言。
當然，《長城》“豁出去”的最大一點，是其強烈的好萊塢怪獸電影的“重工業”氣息和張藝謀貫熟的中國式東方符號之間的直接“拼貼”。好萊塢式的電影獨有的“重工業”的怪異巨獸想象和張藝謀慣用東方符號和中國式的整齊劃一的人陣強力對接。這里視聽效果的營造，故事的打造和明星的創造無一不深刻地顯示著這部電影的“全球商業”的超級背景。這是有最大的觀眾群，已經在全球電影市場上凸顯了自己巨大影響力的中國電影和有著最強大技術與創作積累的好萊塢的一次直接對接。這里的“全球商業”彰顯了它各種高技術的充分應用，跨國團隊的運作和全球的電影合作，特別是中文和英文的混合，中文對話和英文對話無障礙地直接在電影中被展現。人們都會了解英文的歷史背景，也會知道這兩種語言在電影中的混合和交叉使用是有多么的不可思議，沒有文化上和歷史上的合理性，但就是這樣“豁出去”了的拼貼和對接，讓這部電影有了一種特異的、極端的、直接的、強硬的“跨”文化特性。這種“跨”就有某種強烈的特質，是一種強行的兼容。最有趣的是居然電影中還討論了英文的使用，景甜說她的英文是和那個被囚禁了許多年的雇傭兵所教。這些都來源于當下電影的“全球商業”的特性，而這個全球商業確實是由英文和中文來主導的。這種“全球商業”的特性讓這部電影有了自己的一種“跨國性”。而這種“全球商業”的特質又是在它受到沖擊的當下被張藝謀凸顯出來。這種全球性的特質又是必須靠著這部電影中所要抵御的“恐怖”來凸顯的。
這里的怪獸雖然有了來自中國傳統的名字――饕餮，但其形象和狀態卻是和中國文化中的妖魔鬼怪相互異質的，這些漫天遍野，無窮無盡的狂野的動物，實在難以看出在中國文化中的脈絡。它們看起來有點像好萊塢的怪獸電影里的怪獸，但這些怪獸卻也完全沒有好萊塢電影里怪獸的復雜和詭異。它們沒有任何自我，不能凸顯任何個體性，只是無窮無盡的野蠻，向著可怕的毀滅一切的目標奔馳。它們身上只有“恐怖”。它們狼奔豕突，能夠吞噬一切。故事里它們也構筑了歷史，就是它們的“恐怖”正在越來越強大。而文明人難以防守他們瘋狂的、無差別的攻擊。這其實有某種當今世界難以控制的無差別暴力制造者的影子，類似吞噬一切的ISIS等等。張藝謀的故事又回到了驚心動魄的“恐怖”之中。
值得注意的是，這里的恐怖和當年《英雄》的來源正好形成了一個反差。在《英雄》中，秦王“箭陣”的整齊劃一，無可抵御的暴力，讓世人被其震驚。這個秦王的暴力卻是來自某種以“天下”之名出現的絕對理性。它是可控的、有其內在的肌理和邏輯的。在《英雄》上映的2002年底，我寫的文章《英雄：新世紀的隱喻》中，我把這種暴力闡釋為一種“帝國”的暴力。而《長城》的暴力，則是一種瘋狂的、絕對的非理性的毀滅之力。其間除了毀滅其他一切之外，別無邏輯可循，而張涵予所演的老殿帥的死亡和劉德華所演的軍師或鹿晗所演的士兵都死于和饕餮的悲壯戰斗。而這些戰斗的力量，來源于技術的發明和發現的不斷更新以及文明所具有的力量。這些文明的產物也是讓人觸目驚心的戰爭機器，也有《英雄》里箭陣的震撼力，但當年不可一世的戰爭機器，現在卻在饕餮面前顯得不堪一簟T謖飫鏤拿魎依賴的是技術、人的理性和探究的能力以及犧牲的精神。這里最核心的，也是感動了馬特?達蒙的是景甜所演的新殿帥所說的“信任”的力量，而“磁鐵”所代表的控制怪獸的理性力量。饕餮們除了無差別的殺戮和毀滅之外別無所圖。
這里有趣的隱喻是西方男性和東方女性之間的有趣對比，張藝謀似乎在重復西方式的想象，但這個男性卻是雖有能力，卻缺少掌控力和關鍵信念的，是女性所具有的“信任”的表達和力量感召他參與了這場文明和野蠻的對決。女性反而掌控了故事的進程。景甜扮演的女統帥，當然超出了中國傳統的限度，但卻在當下隱喻式的狀態下凸顯了自己的某種特異力量。西方人本來獲取黑火藥的絕密技術，卻成為關鍵的戰士參與了文明與野蠻之戰。“饕餮”，當然是這個世界上不可控的恐怖，是絕對的恐怖之惡。它們具有的不僅僅是攻擊力，而且是無所不至的滲透力。它們從刺殺老殿帥到直接越過長城侵犯汴梁。而這個“長城”既是中國的符號，也是文明抵御野蠻的前沿。怪獸的存在需要中西文明共同的努力來制服和消滅，這才會守住世界秩序。這里有個讓馬特?達蒙服膺的觀念叫“信任”，雙方雖然有諸多不同和矛盾，如想得到黑火藥的洋人和中國之間有多方面的問題，他們之間也有許多猜忌和不同的利益糾結。但在毀滅性的絕對暴力的怪獸面前，卻需要一種共同的合作。唯有信任能超過文明人的唯利是圖和不擇手段，才有能力對付野蠻的饕餮，獲得生存下去的機會。這個故事里的馬特?達蒙之外的兩個西方人的故事就是如此，那個被監禁25年的不顧一切要自己逃走的人最終卻受到的意外懲罰。而馬特?達蒙的那位朋友也最終經歷了挫敗。
這里的主題是唯有文明人的信任和合作才能讓吞噬一切的饕餮止步。中國人之間的信任，馬特?達蒙所演的勇士和中國人之間的信任都是對抗恐怖的唯一的力量。在“我們”和“你們”成為“咱們”之后，對抗他們的戰役才有了絕地反擊的可能，雖然有文明一面的顢頇和荒唐，但卻最終是和絕對的“恐怖之惡”的決戰中獲得了自己的更高價值。我們可以看到由于有絕對的“恐怖之惡”無所不在的滲透和進入，因此文明的缺陷才能被理解，文明的守護才更為重要。這個主題其實相對簡單，也顯得黑白分明，但在當下的情境下，似乎獲得了某種不同的意義。這在某些方面讓人想到了阿勒頗、蘇爾特或摩蘇爾，讓人想到了和ISIS這樣的力量之間的戰爭。其實有些網民也從這個角度觀察這部電影，他們的說法過于直接，但也從一個方面揭示了這部電影隱喻的某種力量所在。
這樣的故事其實讓人想到今天的世界格局中對抗極端恐怖的狀態。張藝謀用自己一貫的直接性，把隱喻做得異常地清晰和明確。“恐怖隱喻”對世界的提示正是和他的“全球性”的商業相適應的。正是全球商業的運作，讓他關于人類命運的隱喻變成了一部讓人看著熱鬧的“怪獸”電影；也是怪獸電影的全球商業特性，讓他的這個關于“恐怖之惡”的表達獲得了一種能見度。
張藝\的《英雄》曾經在那個特定的世紀初，提供了一種商業的成功和他所直感的世界圖景。而在2016這個世界變化，黑天鵝事件頻出的時刻，張藝謀又擺脫了這些年持續的小型故事電影的局限，直接地用一個全球商業運作電影方式，講出了他對當下的一種觀照。這個電影當然是全球商業的，但它仍然不是好萊塢的商業電影，而是張藝謀的。它獨特的拼貼和獨特的故事仍然有其自己的意味。他還是那樣猛烈而直接的甚至有些粗俗，但又讓你被他的力道之大所驚駭。他還是不被輿論和人們所限制，還是要“豁出去”，一如當年的《紅高粱》或《英雄》，就是要讓你驚駭莫名。
我們可以再問，這個當下的張藝謀究竟讓你如何感覺？他的那種商業力量或隱喻力量讓你反感、震驚還是震撼？但無論如何，他還站在中國電影的此時此地，讓你困擾，構成挑戰，也受到市場的歡迎和輿論的繼續抨擊。
《讀者》為什么會有如此突飛猛進的業績？30年來發展的理念是什么？在未來的發展上又會有怎樣的發展戰略？帶著這些問題，記者專訪了讀者出版集團副董事長、讀者出版傳媒股份有限公司總經理彭長城先生。
理念：從博采中外到人文關懷
《傳媒》：《讀者》這些年一路高歌猛進，取得了不俗的業績。你們的辦刊理念和發展思路是什么？
彭長城： 在廣大讀者的眼里，《讀者》的風格似乎是不變的，但社會在不斷進步，從一本雜志的發展來講，其風格不可能一成不變。
《讀者》創刊以來，編輯理念是在不斷調整中，從“博采中外，薈萃精英，啟迪思想，開闊眼界”的辦刊思路，到“貼近時代，貼近生活，貼近讀者”，后來明確提出“人文關懷”和“打造中國人的心靈讀本”的辦刊方針，不論是內容，還是發行都實現了質的飛躍。但《讀者》自創刊以來的以時代需求為著力點，堅持始終如一的人文關懷沒有變，因為只有人性的東西才能夠征服人心。
打造“中國人的心靈讀本”的發展理念是順應時代的需要。《讀者》力求在精英文化與大眾文化之間搭建一個溝通的橋梁，提倡輕松閱讀、快樂閱讀，努力使面對巨大競爭壓力的人們感覺到精神的解脫和慰藉，鼓舞讀者，激勵讀者。多年來，我們始終堅持對真善美的追求，始終以高雅文化、人文關懷為主調，抵制低俗。我們希望通過《讀者》內容的創新樹立獨特的氣質，通過經營上的創新打造長久的發展模式，通過技術上的創新順應時代的潮流。
對于《讀者》雜志的成長和發展，可以換句話說，是我們一直在關注“人”本身的成長和發展。《讀者》30年來，就是在踐行這一理念。以人性、人道、善良、美好為標尺，旗幟鮮明地倡導人文關懷，從“人”本身到社會的進步，這是辯證的關系。《讀者》的人文關懷就是人的發展與社會發展的辯證統一。這不僅體現為一種文化的關懷，體現為情感的關懷，體現為成長及實現人生價值的關懷，也體現為對社會發展的關懷和責任。
《傳媒》：《讀者》堅持的“人文關懷”的動力來自哪里呢？
彭長城：《讀者》能被各個年齡段的人所喜愛，這讓我們備感欣慰。努力走在時展的前列，我們不斷進行好中選優，百里挑一，把最精美的精神食糧奉獻給讀者。每期《讀者》有數千萬人閱讀，這何嘗不是一種最大的安慰和動力。
十七屆五中全會提出“推動文化產業成為國民經濟支柱性產業”。這不僅是國家文化振興的需要，更對我們出版人提出要求，就是要更能符合老百姓對精神文化的追求，在新的時代需要和要求下，努力進行探索；以不懈探求的精神全身心投入編輯實踐，像關愛自己的生命一樣關愛雜志，用一種職業的堅守，用一種大的視野和大的時代觀去做好自己的工作。
《傳媒》：目前出版單位都很重視保護作品的版權。在編輯過程中，你們是如何選擇稿件的，又是如何尊重作者，保護作品版權的？
彭長城：《讀者》作為一本文化類綜合性雜志，注重文化知識的傳播和積累。編輯們編發文章時，不僅注意其思想性，更注重可讀性、感染力和滲透力。努力去體會和挖掘文章的韻味，使之能闡述人類文明的真諦，傾注社會關懷，與讀者產生共鳴，可讀、愛讀、耐讀，在互動交流中陶冶情操，達到心靈溝通的效果。以人為本、尊重讀者、依靠讀者、回報讀者是編輯原則的體現。
在尊重讀者的同時，我們更尊重作者。《讀者》在中國期刊界率先大批量實行一稿三酬，使作者權益得到維護。早在2003年8月，《讀者》就與百名作者、作家簽訂了作品使用合同，在執行著作權法、依法辦刊上保護版權，安全出刊。當前，數字出版、網絡出版迅猛發展，這也為我們提出了新的要求。我們在盡最大努力讓作者受益。
責任：回報讀者，回報社會
《傳媒》：《讀者》在發展過程中是如何處理社會效益與經濟效益兩者關系的？
彭長城：一本刊物，對社會發展抱著積極的態度和一種責任意識，才能給這個社會做出貢獻并留下印記，才能在更深的層面與民族的精神和文化實現溝通和碰撞。《讀者》走過了30年的風風雨雨，如今能引領期刊的發展，這離不開國家政策的支持，離不開社會各界的關心，離不開千千萬萬讀者的愛護。順應時展潮流，《讀者》始終把社會效益放在首位，樹立文化產業化思想，努力追求社會效益與經濟效益的互利互濟、互相促進，追求社會效益與經濟效益的和諧統一。
《讀者》注重弘揚人的主體精神，倡導對社會、公眾的終極愛心，關注社會，關注環境，關注公益事業，關注自然災害后的重建，關注教育，關注老弱病殘，關注每個人的發展。就在近兩年，讀者集團及股份公司向汶川地震災區捐款120萬元，向青海玉樹地震災區捐款500萬元，向甘肅舟曲泥石流災區捐款200萬元，捐教材圖書70種，15萬冊，碼洋100萬元。2010年8月，讀者雜志社攜手甘肅、貴州、云南三省青少年發展基金會共同發起“分享《讀者》，傳遞愛心――愛心訂閱贈送《讀者》”公益活動。讀者雜志社向三省貧困地區的90所學校捐贈2010年《讀者》全年雜志和一批合訂本。《讀者》一直在嘗試用一本雜志的微薄之力為社會奉獻自己的力量。
《讀者》的社會影響不僅僅局限于公益事業。多年來，《讀者》雜志積極調整辦刊思路，適時整合刊物內容，在市場營銷和品牌經營方面加大力度，策劃推出了一系列大的活動。《讀者》品牌和影響力的提升，使《讀者》成為讀者心目中信得過的期刊。
股份化：壯大實力，闊步前行
《傳媒》：從單本雜志到多種出版物，一路走來，特別是以“讀者”命名的讀者出版集團成立之后，發展思路有了什么樣的調整？
彭長城：順應國家文化體制改革的步伐，在探尋做大做強的道路上積極探索。
第一步，在2006年元月，由事業體制的甘肅人民出版社改制為企業體制的讀者出版集團有限公司。近兩年，逐步完成了股改方案論證、資產梳理、財務業務規范、資產權屬確認、戰略投資者的選定、公司治理結構的建立和職工權益保障等諸多工作。
第二步，2009年12月，經新聞出版總署、甘肅省委文化體制改革領導小組、省政府批準，讀者出版集團與中國化工、時代傳媒、甘肅國投、酒鋼集團共同發起設立讀者出版傳媒股份有限公司，標志著集團的體制機制改革邁出了關鍵的一步，市場化程度實現了質的突破。讀者出版集團董事長吉西平先生帶領集團班子，在謀劃集團發展戰略、調整出版結構、完善產業布局等方面，做出了不懈的努力。集團上下把內容創新和產業發展結合起來，以《讀者》品牌為依托，探索資本運營和對外合作新途徑，不斷壯大實力，爭取早日上市，為集團的未來帶來更大的發展空間。
發展新媒體：實現華麗轉身
《傳媒》：從期刊內容的數字化，到閱讀終端，再到門戶網站的全新上線，《讀者》在數字化方面是如何設計的？
彭長城：創新是企業，尤其是文化企業得以長久生存的靈魂。早在2003年，《讀者》就推出短信交流平臺，了解讀者旨趣，實現真正意義上的交流與互動。《讀者》雜志社的網站在建立初期，就成為國內出版行業中點擊量最高的網站之一。2008年，集團在手機報等跨媒體的出版方面就開始運作，與聯通、移動運營商合作，進行跨媒體經營合作。2010年，讀者數碼公司又全新推出讀者電紙書，并取得總署頒發的出版、復制、發行牌照。同時，集團持續建設數字化資料庫，對旗下所有雜志、圖書和音像制品等品牌資源進行有序整理，以實現多種產品開發利用。
2010年12月，讀者出版集團門戶網站正式上線運行。網站還建有包括讀者出版傳媒股份有限公司核心產品《讀者》雜志在內的10余種期刊和近千種圖書的數據庫。該數據庫具備了在線閱讀、下載、版權貿易等商務功能，將成為讀者出版傳媒股份有限公司數字商務平臺，為讀者出版傳媒股份有限公司的數字業務發展打下堅實的基礎。
圍繞出版主業，大力發展數字出版所包含的新型出版業態，是時代的需要，也是科技與人文結合探索的結果。集團目前正在努力實現“一個主題多元化發展、一次制作多形式出版、一次生產多媒體、一個產品多層次開發”的新業態布局，研發數字出版最前沿的產品，打造最先進的網絡傳播方式，構建完整的數字出版產業鏈，迅速將內容與技術結合，使上游與下游得到同步延伸。
“走出去”：樹立民族品牌
《傳媒》：《讀者》不僅在國內，而且在海外也有相當的影響。《讀者》是如何實施“走出去”戰略的？在“走出去”中有哪些經驗？
彭長城：相信大家都了解到了，2010年8月25日，《讀者》雜志獲準入臺發行，這是大陸第一本雜志獲準進入臺灣地區，這對我們來說是極大的鼓舞。從對文化的傳承上來說，讓更多的人閱讀《讀者》、關注《讀者》、了解《讀者》的文化，也就將《讀者》應有的能力發揮出來了。《讀者》雜志將集合和調動知名作家，發掘出更多更好的題材，開啟兩岸文化交流的新篇章。
《讀者》創刊以來，通過外交部、教育部駐外機構團購，通過國家三大對外發行機構在海外宣傳推廣，特別是留學生、出國人員的購買及學漢語外國人的需要，《讀者》在海外已擁有廣泛的讀者群體。目前《讀者》已銷售到90多個國家和地區。
在堅持以中華文化為主線的前提下，努力把中華文化置入世界文化的大構架中。《讀者》正在策劃出版英文版《讀者》，使之不僅能打入海外華人市場，還要爭取更多的國外讀者，在國際市場上占據一席之地。
《傳媒》：讀者出版集團和《讀者》在未來的發展上有什么新的規劃？
一、上世紀80年代幾種稱謂的來源
上世紀80年代，中國紀錄片史上一系列重要的作品中，《話說長江》在片頭打出“電視連續節目”的標識，僅僅強調這是一部多集節目；《的誘惑》被稱為電視藝術片、電視風光片；《雕塑家劉煥章》則被稱為人物電視報告文學。1986年7月5日至1987年3月28日，中央電視臺播出了《話說運河》，從當年的評論集《開拓》中可以看到對這部片子的七、八種不同命名，它在多位專家、學者和業界人士口中分別被稱為電視片、電視系列片、電視連續節目、電視系列紀錄片、藝術紀錄性的系列電視片、專題性質劉忠波的電視節目等，其中馮牧對《話說運河》的界定非常有意味，稱它是一部“藝術紀錄性的系列電視片”①，該稱謂幾乎包含了其它命名的全部特征，成為藝術片、紀錄片、系列片、電視片的總和。雖然從《話說運河》自身的角度歡迎多個命名，新稱謂能體現出新形態的意義，甚至表示一種新的價值追求，但同一本評論集中對紀錄片的稱謂不能統一的情況，正反映出對紀錄片屬性的界定并沒有相對一致的認識。回顧80年代紀錄片的各種稱謂都具有很強的階段性，大都可以起到滿足區隔社會階段和政治時期的需要，首先從社會語境的角度分析幾種新稱謂的來源和意義。“藝術片”這個詞比較早地被頻繁地用在電視紀錄片身上，“藝術片”的命名包容性較強，但有效性很弱，凡是具有藝術審美性的電視節目都可以叫做藝術片，這種叫法的出現和紀錄片去政治化訴求密切相關，體現的是追求紀錄片審美本體的意圖。這種叫法是對紀錄片在某一時期基本被政治意識形態完全覆蓋的一種反撥，前因可以追溯~]1953年中國紀錄片發展的重要事件——中央新聞紀錄電影廠的成立。國內紀錄片并沒有由新影廠成立獲得獨立的形態，從“新聞紀錄電影”的稱謂就可以看出這是一種新聞片和紀錄片的混合類型，主要采用政論報道的形式，內容以政治時事為主，更多地作為一種新聞樣式而存在。
建國初期，國內受前蘇聯的新聞觀念影響較大，列寧提出的“形象化的政論”一度被用為新聞紀錄片的指導思想。在新影廠第一次創作會議上，就指出“學習了蘇聯建國初期，列寧關于新聞片的論述、明確了新聞紀錄電影是‘形象化的政論’。會議還著重研究了新聞紀錄電影真實性的問題。認為真實性是新聞紀錄電影的生命，不真實將使新聞紀錄片在政治上喪失威信。必須對一切虛假現象作嚴重的斗爭。”@1954年，新影廠的總體改造制片新方針則又提出要把新聞紀錄電影提高到黨報的水平。新聞紀錄片從理論到創作實踐都受蘇聯電影的影響，以下一段記述就可以說明：“1949年10月1日建國的前夕，蘇聯派有兩個攝制組，以著名導演格拉西莫夫和瓦爾拉莫夫為首，來中國攝制兩部文獻紀錄片《解放了的中國》、《中國人民的勝利》。中國配備了攝影師徐肖冰、吳本立、蘇河清、郝玉生等十個人參加工作并向他們學習。格拉西莫夫和瓦爾拉莫夫及攝影師都到新影講授他們的工作經驗及有關創作問題。其后蘇聯著名攝影師卡爾曼多次來作講演，編導克里斯基、謝特金娜都到中國來和我們合作拍攝影片，這個階段能觀摩到的影片也只有蘇聯的影片”③到了“”期間，新聞紀錄片更加注重影片的政治服務功能，拍攝題材狹窄，群眾運動的發動是重要的拍攝內容，紀錄片成為表現政治烏托邦激情的工具，還出現了樣板戲紀錄片電影，“紀錄片”這個詞匯的政治色彩變得日益濃厚，成為迎合政治潮流的代名詞。
8O年代初社會語境的變化，使“紀錄片”的叫法受到冷落與貶斥并不難理解，“藝術片”這個稱謂的出現正代表了新時期對紀錄片藝術審美性的恢復及堅持。不光是藝術片，還有電視片、專題片、電視藝術片等，都開始有意地回避“紀錄片”這個稱謂，實質上回避的正是紀錄片完全被政治工具化，也體現了對審美屬性重視的傾向。除了“藝術片”的稱謂，“電視片”的使用頻率、也是很高的。此時，國內電視傳播網絡逐漸形成，紀錄片也開始進入電視熒屏，據統計“1979年全國只有485萬架電視機；但這個數字以每年幾百萬甚至上千萬的幅度疾速增加。1982年是2761萬架。自1981年開始，電影各項發行放映指標逐年下降，僅1982年就比1981年減少5I萬場次，觀眾少了9．4億人次。”④紀錄片被籠統地稱為“電視片”，這和“藝術片”相似，都是一種屬性不夠明確的叫法。電視片應當是電視節目的總體概稱，只要是在電視上播出的節目都可以叫做電視片，紀錄片在電視上播出必然是電視片，這種命名有效性同樣是很有限的，可以體現出的是隨著電視媒體的發展，紀錄片由電影放映轉向電視播出，拍攝媒介亦由膠片轉向磁帶，電視開始成為紀錄片最重要的播出平臺，在影視分家形成的契機下，“電視片”的叫法才出現了。
二、紀錄片稱謂的恢復過程
“紀錄片”是文化政治中的重要詞匯之一，它的命名涉及到一種社會話語策略，從“紀錄片”叫法的“復活”中就可以得到佐證。通過“話說系列”的成功，紀錄片確認了新的社會角色，其功能和價值都與以往不同，不但政治色彩受到了最大限度的削弱，民族、歷史和文化精神成為核心價值取向。此時，“紀錄片”作為詞匯的社會含義發生了變化，命名發生變化亦是一個必然的過程轉化。通過考察歷史可以發現，“紀錄片”這個詞匯的恢復與1991年《望長城》的播出密切相關，亦平在《說不清的咋拍和拍啥》一文中細述了如何為《望長城》正名以及最終被命名為紀錄片的過程，他說：“這部被冠以CCTV特別節目的片子，到底應該算哪一類?系列片?專題片?專題藝術片?新聞專題片?好像都沾點邊，又都讓我們感到不滿意。這時，我們想起了那個早就熟悉的名稱——紀錄片。我們覺得《望長城》還是叫紀錄片最合適。”⑤最終，《望長城》片頭打出了“大型電視紀錄片”幾個字，明確恢復“紀錄片”這個稱謂。這時，對重新提出“紀錄片”的合理性并不是沒有質疑，甚至包括創作者自身，“紀錄片?這不是太老掉牙了嗎?有的文章已經把紀錄片歸結為陳舊落后、過時的片種，說是要用新聞專題片來取代紀錄片。看來這幫人這是沒招了，竟然把別人淘汰的東西當寶貝。其實，兩年多的時間里，我們沒少想一個問題：到底是拍一部什么樣的片子?我們一直在想，也一直在拍。我們拍了各個地方，各個朝代，各種樣子的長城；我們也拍了攝制組的許多活動；但我們拍的更多的是那些生活在長城內外的那些普普通通的老百姓，真實地記錄下他們和他們的生活。這不正是紀錄片?《望長城》播出之后，許多喜歡它的觀眾在來信中有一種普遍的看法：《望長城》和以往的專題片、系列片不一樣，它的真實、自然、樸實使人耳目一新。你看，老掉牙的紀錄片竟讓觀眾感到新鮮。”⑥文章進一步明確說：“如果說，紀錄片讓我們感到久違，那么應該說是近些年來在屏幕上這類真實記錄、表現老百姓和他們的生活的片子不多見了。
由此說來，紀錄片不但不應該淘汰，而是應該大力提倡和發展。是要為紀錄片正名嗎?我們沒想過這事，只是覺得現在紀錄片不是太多了，而是太少了。”⑦從《望長城》之后，紀錄片的提法逐漸普遍，但是相當數量的觀眾(包括學界業界也未獲得統一，對“電視上的哪些節目是紀錄片?”這一問題仍無法明確回答，常常就以“電視片”或者“特別節目”的稱謂籠統帶過。亦平表示說：“遺憾的是直到前不久，有些報刊文章說到《望長城》時，還是一會兒是系列片，一會兒是專題片。看來我們是用心良苦，卻還有許多人沒注意。不管怎樣，這不單單是在《望長城》的片頭加上‘電視紀錄片’幾個字，它表明我們終于明白了應該把長城拍成一部什么樣的片子。”@90年代初期，大多普通觀眾對于紀錄片的屬性都欠缺一定程度的了解，舉例來說，《紀錄片編輯室》播出《毛毛告狀》之后，在觀眾中引起了較大反響，編導在創作手記中記錄道：“沒想到播出的收視率到了第一位，從未有過這樣，比電視劇和新聞都要高許多。街上認識不認識的，都在討論毛毛的故事，電梯里認識不認識的都在猜測這故事的結果。那時候，電視紀錄片的概念還未像今天這樣為大家所接受(在這以前習慣稱‘專題片’)，所以，不明白的說，‘那個《毛毛告狀》的電視劇真好看，我看的眼淚直掉’，明白一些的說，‘那個《毛毛告狀》比電視劇還好看，頭一次看到電視里放這樣真實的東西’。”⑨同時，紀錄片的命名又出現了另一傾向，一部分人出于對真實性的尊重，以紀實語言為標準，把一些主觀性較強的影片故意提出到紀錄片概念之外，將其命名為“專題片”。有論者主張“電視紀錄片是對社會生活的客觀記錄，不允許創作者主觀意識的直接表露，主體意識要盡量隱藏，讓事實本身說話。
電視專題片反應社會生活的時候，是有較強主體意識的滲透，它直接表現創作者對生活的看法和主張，允許采用‘表現’的手段，藝術地表現生活。”⑩這種觀點認為紀錄片與專題片的主要區別在于創作者主體意識的顯現程度，按照這個標準以兩部同是反映題材的影片作為實例，可以將《的誘惑》界定為專題片，而《藏北人家》則為紀錄片。這也是一種比較典型的對紀錄片與專題片的區分，即用主題的處理方式來衡量是不是紀錄片，我們需要思考的是這種劃分方式是否有弱化紀錄片內涵的危險，紀錄片形態的創新和多樣化是一種正常的發展規律，創作者和觀眾的審美意識也不斷地發生演變。是否采用長鏡頭、跟蹤拍攝和同期錄音等紀實手法也曾經是區別紀錄片和專題片的重要標志。編導童寧說：“我一直認為，紀錄片是可以不用拉開架式拍攝的，什么直升飛機、軍艦全上，那種氣吞山河的東西準確的應該是專題片，紀錄片是一種個人化的精神產品，應該反映出個人的智慧。”⑧對此，陳漢元的提問更具代表性，他說：“在中國的習慣上先有觀點再拍片子，這種片子現在都被稱為專題片。所謂專題片就是作者毫不隱瞞自己的想法，從題目開始就非常明白無誤的告訴觀眾他要說什么，就是要說服觀眾接受他的觀點，并且樂意接受他的觀點。這類片子的特點在它的時空和材料都是按照創作者的觀念來安排的。又一次說到列寧說的，這類片子是形象化的政論片。政論沒有什么，在中國也曾經創作出了一部又一部在全國引起轟動的政論片。所謂有爭議的，就是有一些人說，政論片只能算專題片，在國際上沒有專題片這一說，到底歸到哪一類為好呢，總不能說它不是紀錄片。”~1993年學界和業界關于“中國電視專題節目界定”的討論，其中包含了《電視紀錄片的界定和創作》、《電視紀錄片與電視專題片的界說》、《電視紀錄片特征辨析》等一系列代表性論文，進行了一次對紀錄片命名的規模較大的集中研討，也建立了幾套概念標準和分類形式，但各種概念標準并沒有得到完全一致的認同，統一命名的效力也并未發揮。紀錄片稱謂的不確定，并非單純地建立評價標準與分類體系就能夠解決。電視娛樂節目興起，真人秀節目大量出現，“非虛構娛樂節目”潮流愈加猛烈，部分節目出現了一種反文化的態勢。紀錄片在流行文化生產市場也許并無優勢，但人文思想價值一直被重視，逐步成為了文化含量較高節目的代名詞。以紀錄片命名電視節目或者欄目，變成了對電視節目文化含量的一種捍衛和對紀錄片社會正面影響力的尊重。
三、中外概念的對接與影響
中國紀錄片稱謂的成因不僅與作品的風格類型、拍攝方式和功能應用等密切相關，西方紀錄片的影響也是稱謂形成的一部分重要來源。從80年代初期起，中外紀錄片的交流愈加頻繁，中日合拍《絲綢之路》時，很多創作者就有意識地學習、選擇和吸收國外紀錄片創作觀念，并試圖與國內紀錄片創作接軌。《絲綢之路》由11位日方編導、8位攝影師，l1位中央電視臺的編導及多位攝影師合作完成。1980年4月，中央電視臺和日本佐田雅仁企畫合拍《話說長江》，其后的《黃河》、《望長城》等也都具有合拍的性質。90年代開始，西方紀錄片通過各種交流形式進入國內，其中包括影展、評獎、影像傳遞等，人們的專業認識視野進一步擴大。例如，弗雷德里克•懷斯曼和d,JIl紳介等成為獲得中國學界和業界高度評價的有代表性的國外紀錄片導演，他們的創作理念和方法也直接影響了一部分中國創作者。但在中外紀錄片概念的問題上，雙方一直很難得到統一，對紀錄概念的理解和使用互有異同，常常出現一般西方原生性概念在跨文化過程中造成困境的情況。紀錄片形態多樣，整體性稱謂有著顯而易見的缺陷，“‘紀錄片’這一個名詞，就像‘非虛構片’一樣，其實是被用來泛指一群性質相近卻又不完全相同的影片，而非單指某種獨沽一味的影片。”⑩以英語稱謂為例，英語中很多專屬名稱包括的范圍并不寬泛，類別特征很明顯，人類學紀錄片被稱為ethnofiction；電視播出的真實形態的類型節目被稱為realityteleviSion(真實電視)；混合了動畫和紀錄片的則被稱為animateddocumentary(動畫紀錄片)；拍攝音樂家活動或者演唱／演奏會的被稱為concertdoucumentary(音樂會紀錄片)，馬丁•斯科塞斯拍攝的《最后的華爾茲》，梅索斯兄弟拍攝的《最后的庇護》都可以歸入此類，音樂紀錄片中還細分有rockmentary(搖滾紀錄片)；導演拍攝旅行的過程，常見的內容有記錄城市風情、民俗活動等，被稱為traveldocumentary(旅行紀錄片)，維姆•文德斯的《樂滿夏灣拿》就是這種類型的紀錄片。英語世界運作的紀錄片概念豐富多樣，又有相對獨立性。
Documentary稱謂本身便詞義豐富具有多義性，存在大量的相似性家族概念，其類別體系中有nonfiCtionfiim(非虛構影片)、Semi—documentary(半紀錄片)、docudrama(紀錄劇／戲劇紀錄片)、doCuS0ap(紀錄肥皂劇)、mockd0cumentary／fakedocumentary／pseudodocumentary(偽紀錄片)等等相關概念。具體來說，非虛構影片的稱謂不僅涵蓋了紀錄片，還包含了紀錄片之外的其他非虛構類型；紀錄劇是指根據真實事件重新搬演的影視節目，弗拉哈迪的《摩阿那》、《路易斯安娜州的故事》、《亞蘭島人》都被一部分西方研究者歸入紀錄劇的范疇，甚至一些紀實風格的傳記電影也劃入了這個概念，當前成為一種常見而獨立的電視節目類型；偽紀錄片是指借用紀錄片紀實手法進行虛構敘事的影片，這種手法形式也成為常規的節目形態。這種類型的影視片模仿紀錄片的外貌盡可能接近人們所共識的紀錄片的樣子，修辭性過濃，邁克•摩爾的《羅杰和我》等影片就被批評家指為mondofilm(一種偽紀錄片類型)。遺憾的是，這些概念在國內紀錄片概念體系中沒有能夠準確對應的稱謂，各種不同形態特征的紀錄片，或者籠統地稱為紀錄片，或者被排斥在紀錄片之外，只是簡單地區分為紀錄片和非紀錄片。另一方面，很多國外的紀錄片概念在中國都經歷了一個被選擇、反應和吸收的傳播過程，同時并不放棄中國紀錄片概念固有的文化內涵、民族特色和創作規律，將西方紀錄片參照為命名標準。國內引進了“真實電影”、“真理電影”、“直接電影”、“新紀錄片”等一些譯詞，為紀錄片增添新義。相比中國，西方的稱謂雖然多樣但相對含混，新譯詞營構過多的概念容易產生諸多歧義，造成釋義的曖昧性。比如，“真理電影”來自于蘇聯的譯詞，源于維爾托夫的《真理電影報》；“真實電影”則來自于法語名稱Cinemav6rit6，是讓•魯什對自己一系列電影實驗的命名；“直接電影”是從美國的directcinema~一詞翻譯過來的。以多元化背景的非同一標準來辨別大多數的紀錄片屬于某一類別是頗有難度的。從接受狀況來看，目前對這些譯詞有了相對一致的認識，但也很難完全統一，甚至出現詮釋之意偏差很大、理解上大相徑庭的情況。以上通過考察中國紀錄片稱謂的演化軌跡，探尋紀錄片概念在中國的成因，分析諸種稱謂之間的關聯，體現出來的正是不同時代社會語境下“如何處理紀錄片概念”這一命題。紀錄片形態的演進，使得很多稱謂已經擁有了獨立的節目形態，甚至從紀錄片范疇中剝離了出去，新的稱謂又不斷地涌現，正是這些眾多的稱謂部分或者全部涵蓋了紀錄片的界定，在不斷命名的過程中紀錄片獲得了豐厚的內涵。
Abstract: With the great development of the urbanization, cities in China become more and more crowded, and the elevator apartment has taken the major part of people’s living style, which left the neighborhood with less communication and connection. This essay focus on the current elevator apartment in Chengdu city, using several professional methods to evaluate the built environment, with which we can summarize the household space form of residents’ connection, as well as looking for more perfect design process for our living environment of nowadays.
關鍵詞： 電梯公寓；鄰里關系；入戶空間
Key words: elevator apartment；neighborhood；household space
中圖分類號：C91文獻標識碼：A文章編號：1006-4311（2011）04-0319-01
0引言
現代居住區的住宅層數越來越高，建筑密度越來越大，在這樣的高密度生活空間中，我們的鄰里關系將何去何從？城市規劃是與此問題緊密聯系的綜合性學科，有必要從住區規劃的角度去改善這個問題。
成都市中心和城南區域在一定時間段內是電梯公寓的主要開發區，城南的電梯公寓已發展得較為成熟。因此調查中選擇了城南的三個電梯公寓組團進行研究。他們分別是位于南二環與三環之間的航空花園、位于南三環外天府長城及凱麗濱江花園。
1入戶空間形式的分析
高層公寓的入戶空間主要分為兩種：一是進入單元門的一層入戶空間，主要功能為休憩、接待、交通，該空間寬闊明亮，供整棟樓的居民使用；二是標準層的入戶空間，主要功能為交通，只供住在本層的居民使用。針對天府長城、凱麗濱江各標準層入戶空間形式，歸納如表1：
2入戶空間心理的分析（如表2所示）
3入戶空間設計現狀及發展趨勢
為了解專業設計人士對入戶空間的看法，我們針對入戶空間設計的現狀發展和未來趨勢，訪談了四川大學建筑與環境學院的陳鴻老師。
訪：實地項目中關于入戶空間的設計，建筑師考慮的多么？
陳：現在的設計對入戶空間主要考慮的還是用地效用的最大化，設計師們的主要精力還是在住宅空間。而且你發現沒有，現在賣房也都是把一個個住宅空間模型拿出來，很少附帶入戶空間的模型，所以很難看出一層幾戶之間的關系是如何的。居民和消費者的關注也很少深入到這個階段。對于建筑師在設計時，更多的要考慮甲方的要求，很現實的就是容積率要滿足，戶型要好賣，除非遇到一個比較開明的開發商可能會好一點，但大部分開發商肯定都是以經濟利益為第一嘛。
訪：怎樣的入戶空間能夠更好的促進人們的交往呢？
陳：設施設備必有，光線要明亮不能很暗，至于布置形式可以隨時調整。每層的入戶空間也要考慮公共交往性質的空間。就現在來說，每層的交往空間也逐漸在普及，因為大家不僅僅考慮到交往問題，還有自身的安全問題。如果出了什么事情，彼此都不認識的話，鄰居都沒人管你。同一層的住戶還是希望有一個交往，比如說外來人偷開你的門，要是鄰居看到的話都幫到你。
參考文獻：
