時間：2023-05-29 18:03:56
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇有關橋的詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞： 徐志摩 江南文化 自然美 水性情懷
地域文化是一個地區民情、民風的積淀，對作家的精神品格、個性氣質會產生潛在影響，從而促進作品意象的傳達和作家風格的形成。徐志摩的詩歌便具有地域文化的審美色彩。
在徐志摩研究領域，目前多側重于其詩歌創作和康橋經歷的關聯，一般認為拜倫、哈代和惠特曼的詩歌影響使得他的詩歌充滿著歐洲特征。那么，在英美詩歌的強烈影響背后，生養他的浙西文化對他又有著怎樣的影響？他的詩歌以及為人又是怎樣詮釋江南文化的呢？
一、常用詞匯與故土情懷
吳其昌在《志摩在家鄉》一文別提及徐志摩與鄉里人的講話，說有一次他妻子在鄉間碰到徐志摩，志摩開口問的是：“上墳呢啥？那（你們）還弗曾上好（完）？我拉（我們）早上好哩（了）”。［1］這簡單的問候，飽含著鄉土氣息，聽起來很俏皮，卻顯示出他醇厚深切的故土情懷。
在徐志摩散文中，可以發現不少方言詞。《巴黎的鱗爪——徐志摩回憶錄》里有諸多海寧方言詞的自如運用，如《孩提時頂怕的兩件事兒》里的“頂怕”、“剃頭”、“捉牢”、“適意些”，其他散文里則有“辰光”、“品林嘭朗”、“坐定”等詞。［2］這些方言詞固然簡單，但哪一個不出自一片故土牽掛呢？
尤其值得關注的是，徐志摩還時常運用鄉土話語在詩歌創作中，最有代表性的當屬《一條金色的光痕》，詩中硤石土白比比皆是，如“格位”、“特為”、“伊拉”，又如“是歐”和“鄉下來歐”的“歐”字，其他如“眼睛赤花”的“赤”字，“我拉埭上”的“埭”字，還有“老阿太”、“事體”等名詞的使用，［3］整首詩幾乎都由方言詞構成，腔調、語序也頗有海寧人日常講話的樣子。這首詩歌或許可以用普通話來表達，但他偏偏用了硤石土白，在對家鄉的深情外，也可見對窮苦人的深刻同情。
語言是行為和思維的符號或者說媒介，它作為符號大大超越了思維以及行為本身的心理內涵。吳語具有江南的柔美性，浙西方言甜美柔軟，更體現出浙西的文化韻味以及其獨有風情。濃厚的故土氣息是徐志摩詩歌風味的一個層面。語言作為一種載體，它熔鑄著、承載著徐志摩濃郁的鄉土情懷。徐志摩對方言詞的使用透露出江南文化對他的重要影響，這種地域性已經彌漫到了他的靈魂深處。
只有一種語言和文化長期埋藏在一個人的心中，久而發酵，變得醇厚。徐志摩將海寧方言運用到詩歌中，顯示了他內心對于海寧文化的眷戀，反之則是海寧文化對他的影響。
二、浪漫主義詩魂與故土情懷
大多數人認為是英國康橋的生活開啟了徐志摩的詩人生涯，說他的詩歌創作和康橋的濃厚氛圍有關，這還只是從內容角度的審察。
不可否認，康橋是徐志摩詩歌創作重要的轉折點，但也應重視他出生和生長的環境，因為“人在世界上不是孤立的；自然界環繞著他，人類環繞著他；偶然性和第二性的傾向掩蓋了他的原始的傾向，并且物質環境或社會環境在影響事物的本質時，起了干擾或凝固的作用。”［4］
（一）自然的誘惑。
徐志摩出生成長在浙江海寧的小橋流水人家中。盡管在他一生中，多種文化沖突和碰撞都留下了印記，但故土文化是深深烙在他血脈里的。徐志摩的靈魂深處總是萌發著“性靈”的生機。
徐志摩大約有15年時間是在硤石小鎮上生活的，在他走出去的年月中，也常常回到這里，在“三不朽”寺里創作了不少詩歌。《東山小曲》中流露了對家鄉東山秀麗景色的深情，抒發了天真、純樸、浪漫的性靈。《雨后虹》中袒露了他的心聲，即在自然界中得到感官的滿足最可貴。
榮格認為有多少典型情境就有多少原型。可以說，家鄉的田野、云彩、晚霞、花鳥等，這些典型的情景，給徐志摩的不僅是靈感，還有擁抱這純美的大千世界的胸襟。他詩歌中那些特定的意象以及衍生意象，都隱含著“水”、“飛”的原型。
《浙江潮》載匪石一文稱：“東西浙之各自殊尚而已……浙西以文，浙東以武，浙西之人多活潑，浙東主人多厚重”［5］，因此“吳文化”圈的浙西文人身上都彌留著浙西的“水性”特征，他們溫婉、柔軟而飄逸，在他們的作品中盡是浪漫主義流動的氣息。徐志摩出于海寧這片山水富饒的土地，其作品蘊涵著江南的柔情，水性的溫純和生命的靈動性，堪稱“水性”作家的典型代表。
（二）赤子之心。
王國維在《人間詞話》中說：“詞人者，不失其赤子之心者也。”詩人也要有一顆“赤子之心”，要性情真，就像李后主一樣持有孩子般的“天真與崇高的單純”。［6］郁達夫在《懷念四十歲的志摩》中說：“志摩真是一個淘氣，討愛，能使你永久不會忘懷的頑皮孩子……他所給我的卻是一個永遠不會老去的新鮮活潑的孩兒的形象。”［7］這種淘氣的性格，是單純的。這種單純，就像是王國維所述的“赤子之心”，使他的詩歌意象和風格帶著兒童般的天真。
這首先來自家庭的賦予，“良好的家境與順利的生活使徐志摩樂觀向上，自由任性，充滿浪漫情懷，很自然地接受人道主義、民主主義、個人主義思想，追求個性發展，這些思想因素構成了志摩思想的內核。”［8］而祖母和母親倍加關懷，必然影響著徐志摩的詩歌情感方向，具有女性的柔美和嫵媚。傳統的私塾教育，則將中國古典文化和江南的水文化印刻在了他內心上。
三、水性情懷的流淌
關鍵詞：高考 詩歌 五看 五明 知識儲備
高考是考學生的短處而非長處，換句話講，在考試中誰的短板少，誰就會成功。而詩歌鑒賞正是學生的“短板”，歷來是眾多考生得分的“瓶頸”。如果掌握一定的方法技巧就可避開短板，突破瓶頸。
一.汝果欲解詩，真義在詩內
“沿波討源，雖幽必顯”，詩歌雖然在學生眼中高深莫測，但其實它有自己的規律：詩人常常在題目、序等方面為我們提供了解讀的捷徑。筆者認為，只要做好“五看”功，讀詩自然可事半功倍。
1.看作者。即知人論世，理解詩人的簡況。了解詩人的有關資料是鑒賞詩歌形象的前提，詩人的有關資料主要包括其經歷、代表作、所處的時代特、征作者的政治主張、詩歌具體的創作背景等。吟詠物象的詩更應關注詩人的生平活動。
2.看標題。標題，往往表明詩歌的題材，從客觀上把握詩歌的內容。如駱賓王的《詠蟬》，就表明此詩為詠物質；張籍的《秋思》，則表明此詩為思鄉思親（行旅）詩。
3.看序言。部分詩歌標題下有序言，交代作詩的時間、地點、創作背景等，有助于把握詩歌的思想內容，對我們解題起著重要的作用。如《琵琶行》前的小引。
4.看注釋。詩歌的注釋或解釋詩疑難詞句（包括典故），或對詩歌的創作背景作說明，這些同樣有助于詩歌內容的了解。
5.看題向。認真研讀題干，有助于弄清詩歌鑒賞的題型，明確答題方向和答題模式。
二.掀開蓋頭明詩義
“文貴隱，詩貴藏”，一首詩歌要在有限的篇幅內容納大量的形象要素和情感要素，就要通過其外顯的信息最大限度地蘊涵深層的潛信息，越是卓越的詩人就越注重其詩歌的內涵，也就是說，越優秀的詩作其內在的潛信息越多且能有機地組合。就詩歌而言，內在信息一般不外兩種：形象和情感。和其他文學作品一樣，詩歌中所書寫的對象也不外人、事、物、景、情，但因其語言凝練，內容又高度集中，所以，在字面之外隱藏著大量的人、事、物、景（形象）和情（情感），我們稱之為潛在信息。我們掌握“五明”法就可讓“欲說還羞”的詩歌明朗起來。
1.明類別。詩歌分田園詩、山水詩、詠懷詩、送別詩、邊塞詩、閨怨詩、禪理詩、敘事寫人詩等。明確詩歌類別，有助于明確詩歌的題材、特點和表現要點。如《送元二使安西》（王維）、《別董大》（高適）、《贈汪倫》（李白），這是三首送別詩，送別詩的特點（意象）主要有柳、酒、歌、船、長亭短亭、灞橋、南浦等，表現的要點是離情別恨，深情厚誼，激勵勸勉等。
2.明形象。形象包括人物形象化、景物形象和事物形象。人物形象主要指抒情主人公的形象， 如不慕權貴、傲岸不羈的李白；心懷天下、憂國憂民的杜甫；寄情山水、歸隱田園的陶淵明；矢志報國、慷慨憤世的陸游等。景物形象，如杜甫《旅夜書懷》所描繪的景象。抒情詩往往是借助客觀景象（山川草木等）表現主觀感情的，詩景物形象也就是含有“意”的形象，即意象。詩人一般借意象來表現自我，詩人作為主體，往往與意象這個客體合而為一。事物形象，更多為詠物詩，往往表現出以物喻人，托物言志的特點，如陸游的《卜算子·詠梅》，駱賓王的《詠蟬》等。
3.明情感。任何詩歌都寄托了作者一定的思想感情，或憂國傷時，或建功報國，或思鄉情人，或傷春悲秋，或隱逸之情，或山水之情，或吊古傷今，或登高攬勝等，明確情感，有助于淺析碩士論文詩歌思想內容和作者的觀點態度。
4.明手法。手法既包括修辭手法，也包括表現手法。修辭手法如比喻、夸張、擬人、對偶、設問、反問等。詩修辭手法，容易識別，分清其表情達意上的作用即可。表現手法常見的有起興、虛實結合、用典、襯托、烘托、渲染、象征、抑揚，動靜結合、直抒胸臆、借物抒情、托物意志等。如“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”（李商隱《錦瑟》），首聯用瑟這種樂器起興，由此而思及“年華”；“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”（杜甫《登高》），首聯俯仰所見所聞，連用六個特寫鏡頭，渲染秋江景物的特點。
5.明風格。即明確詩歌的語言風格。詩歌的語言風格包括格調、色彩、境界、情味等，如李白豪放飄逸，杜甫沉郁頓挫，陶淵明樸素自然，蘇軾雄健豪壯，李清照婉約凄切等。
三.“聞千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”
“籠天地于形內，挫萬物于筆端。”“觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”（陸機《文賦》）學生必須擁有相應的詩歌知識儲備。調動儲備法就是充分利用自己掌握的與詩歌有關的所有知識，完成詩歌鑒賞活動的一種方法。
1.文學知識儲備
如果所鑒賞的詩歌作者是熟悉的詩人，我們就要充分調動作家生平、創作風格等相關的知識儲備。以陸游為例，陸游是南宋著名的愛國詩人，他的詩歌大都表達了有心報國卻報國無門的憂憤失望之情，以及渴望收復中原的強烈愿望。欣賞陸游的詩作，我們可以從其生平和詩風推測其詩歌的內容與主旨。
2.史學知識儲備
同一時代的詩人會有著某種共同性，同一時代不同時期的詩人又有著某種不同之處，因為歷史影響著文學的創作。從文學的角度積累史學知識，聯系史學的知識鑒賞文學作品，既有助于了解詩歌的創作背景和詩人的創作風格，也有助于準確欣賞詩歌。
3.詩歌知識儲備
詩歌知識涉及的內容很多，最主要的是要知常識。首先，應讓學生對中國古典詩歌的流派有相當清晰的認識。其次，應讓學生對詩詞的格律知識有一定程度的了解，諸如句法、用韻、平仄、對仗等知識。對此，前人多有定論，不妨讓學生采用“拿來主義”。
運用文學典故是古典詩歌的一道獨特的風景線。詩歌中的典故通常包括歷史故事、神話故事、傳說、小說和詩文掌故等。古典詩歌中的典故被詩人或正用或反用，或明用或暗用。詩人臧克家說：“典故往往給今日的讀者造成不少麻煩，‘于今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉’，這兩句詩引用了典故，不把它們的意思弄清楚，就打不開詩意的竅門。”因此，我們指導學生鑒賞古典詩歌一個重要的前提就是讓學生必須查清、理通詩歌所用典故的出處及含義，但查清、理通典故并不是目的，關鍵是搞清作者用典的意圖，即他想通過典故表達什么思想或感情，進而把握作品的思想內容和藝術特色。
知識儲備可以利用的內容很多，所以在平時的學習中，要勤于積累、勤于歸納、勤于總結。陸游有言“汝果欲學詩，功夫在詩外”，無論學詩還是賞詩功夫都在詩外、在平時。
【關鍵詞】詩歌教學;涵詠感悟;激發興趣;尊重個體
高中語文教科書經過全面的修訂，充分詮釋了當前課改的方向。詩歌作為一項重要的教學內容，被重重的安排在人教版的教科書上。從全套教材結構看：《詩經》、《離騷》、漢魏晉詩歌；唐詩、宋詞、李杜詩歌；中國現當代詩歌、外國詩歌。古今中外的詩歌全面滲入了高中語文課本。
可是我們的詩歌教學卻陷入了尷尬，冰火兩重天。詩歌難講，知識點難落實，我的許多同事感到講授的深度很難把握；學生也感到非常不適應。最富有浪漫氣質的詩歌成為了教學上的一雞肋，師生對詩歌的學習產生了排斥心理。我們知道，詩歌的學習，能陶冶情操，純凈心靈，提高文學素養。將詩歌大量地選入課本，方向無疑肯定正確。那癥結何在？
從理論上分析原因：這說明新教材傳達的教育理念與我們多年習慣的教學思想發生了劇烈的沖突。高中語文教材的主編之一顧振彪先生就此分析說：以前我們的語文課本，突出的是政治性、同一性，忽視學生的個性和人文素養。這次基礎教育的教材改革正是為了糾正這種傾向，要通過文學教育提高學生的整體素質：人文素質、審美能力和文學的底蘊等等。讓文學教育真正能培養人，培養個性，培養人格。（中國青年報 2002年1月12日）
從教學方式來分析：詩歌的學習既具有鑒賞文學作品的基本特點，同時，又由詩的本質所決定。詩歌具有自己的特殊規律。詩歌以其凝煉性、抒情性、音樂性等特點決定了它自有的教學模式和學習方法。如果學生還只是單純地追求矛盾沖突，情節人物，只是細究字句的修辭。還不會透過詩歌整體去體味揣摩“言外之意”、“象外之象”，還沒有產生對詩歌的激情、敏感和直覺，那詩歌對他而言的確是味同嚼蠟；如果老師還是那樣把一首首優美的、空靈的、清新的詩歌肢解成字、詞、句、篇的語言知識點堆積；還不會帶領學生去涵詠，去感悟、去思索。那詩歌的教學的確將走向末路。
不難看出，我們傳統落伍的教習方式，是其癥結所在。我們首先需要做的就是改革以往落后的教學方式，從而改變學生的學習方式。本文提出高中語文詩歌教學實施涵詠感悟法，就是指向對教與學的改革。概括而言，就是不再強求學生的課前預習；不再強求學生的齊聲朗讀；不再強求分析鑒賞中統一、明確的答案。
1 詩歌教學之導入——強調新、奇，激發學生詩趣
（1）保持詩歌的陌生化，有意識的忽略傳統的課前預習。 長期以來，我們已形成這樣的教學模式：課前預習課上學習課后復習。而語文學科更被約定俗成為：課前學生掃除文字障礙（查字典，掌握生字詞），熟悉內容，課上老師檢查字詞，講解內容和主旨；課后記背及練習有關內容。這就使詩歌學習這種娛情審美的樂成了枯燥機械學習的模式。
《心理學》中闡述學生的認知心理規律，提到《注意理論》這一重要的現代心理學理論。注意是心理活動對一定對象的指向和集中。知識的攝入，都是通過注意引起的。而注意又是不斷轉移的，很多刺激（包括外界的和機體內部的）都有可能將學生的注意力從學習中奪走。面對這種負面影響，教師必須想法設法提高學生的注意穩定性。將注意力集中在學習目標，而不能一再用單調機械的字詞預習、熟讀課文來轉移學生的“注意”。人的注意有個經濟性原則：“凡是熟悉的、認識了的事物，人們就不再注意它了，否則人的心理就會被弄精疲力竭，窮于應付。只有那些新鮮的尚未認識到的事物才能引起人們的興趣。”③ (錢谷融、魯樞云《文學心理學教程》)根據心理學研究這一原則，我們何嘗不能簡化學生閱讀程序——取消傳統的熟讀，讓學生懷著飽滿的好奇心在課堂上直接進入新的課文的學習。讓學生在注意和期待的心理驅動下，主動地閱讀、探究。當然，我并不是全盤否定課前的預習，其有存在的價值。學生自主的去熟悉字詞，了解家生平、寫作背景、創作風格及作家的其他作品，這更是一件令老師無比快意的事了。可這恐怕只有寥寥幾個的學生吧，對大多數同學而言，預習只是一種停留在形式上的作業罷了。所以對詩歌的新鮮、陌生就能成為大多數學生的共同特征。而這何嘗不是我們可以充分利用的呢？
（2）抓住契機，創新導入激發學生的好奇心。 抓住學生對詩歌的陌生這一契機，通過創設情境，或介紹背景，或把詩歌泛化為感人的故事，并充分利用直觀、形象的視聽手段，來激發學生對于詩歌的興趣，使他們能夠通過不同的路徑進入詩歌鑒賞的狀態。
應該說每篇詩歌，如果仔細研究，都能找到調動學生興趣的突破口。如有些詩歌可以利用背景知識及詩人的魅力來調動學生的學詩興趣。牛郎和織女的故事是家喻戶曉童叟皆知的，而且由不同的傳說在不同的地方還演繹出不同的風俗習慣。學生們對這樣的傳說是很感興趣的。在教《古詩十九首》中《迢迢牽牛星》和秦觀的《鵲橋仙》兩首詩時（這兩篇是放在一起上的），用牛郎和織女的傳說作為引起學生興趣的切入點，在實際的教學中收到了良好的教學效果。學習《再別康橋》時，對詩人徐志摩，學生們不會很陌生的，一是很多同學都看過電視劇《人間四月天》，二是他生于海寧，是浙江人。即便如此，同學們對他的認識也只能停留在較生疏的層面，而人們往往對了解一點又不能認識很清楚的事物有一種要探究的欲望，這是引導學習的良好的契機。用聲情并茂的語言較詳細的介紹了他的一生經歷，創作情況，以及有關對徐志摩研究的評價，能夠有效激發，學習《再別康橋》一詩時熱情就更加高漲了。
論文摘要:對秦觀詩風的評價，自元好問之后眾口一詞，均以“女郎詩”目之。事實上，秦觀詩風格多樣。絕非“女郎詩”所能囊括。他的詩歌風格可以概括為:清新嫵麗;女郎詩;嚴重高古;紊而且工。
自從元好問《論詩絕句》說“拈出退之山石句，始知渠是女郎詩”之后，秦觀詩歌自此就被人目為“女郎詩”。其實，秦觀詩歌風格多樣，并不是彌望皆為“女郎詩”。通觀秦詩，大致可以分為三類:
一、清新嫵麗
綜觀秦詩，我們會發現“清麗”是其主導風格，而“麗”的風格更是貫穿其一生的創作風格。相對來說，前期詩歌更恰合“清新嫵麗”的評價。如前期的力作《田居四首》，這四首詩寫鄉間四季勞作和生活的情景。且看其三:
入夏桑拓稠，陰陰璐墟落。街麥已登場，余蠶擾占箔。隆曦破層陰，霧靄收遠壑。雌寬臥淪漪，鮮奴泛叢薄。林深鳥更鳴，水漫魚知樂。嵌老厭煩敲，解衣屢盤礴。蔭樹淮涼皿，起行遺帶索。家婦怕初還，丁男耘有托。倒筒備青錢，盆茗恐垂囊。明日精絹租，郁兒入城市。
這首詩用詞明麗，如“稠桑”、“新麥”、“隆曦”、霧靄”、“雌霓”、“鮮機”等。展示的畫面生動可愛，如“林深鳥更鳴，水漫魚知樂”。此詩明顯有學陶、謝的痕跡，只是缺乏陶詩的自然，而多了二謝的清麗。另一首《寄曾逢原》:
孟夏氣候好，林塘媚晴輝。回梁轉清流，藻符相因依。叢薄起疏籟，眾鳥鳴且飛。高城帶落日，光景酣夕霏。即事遠興托，撫己幽思微。超搖弄柔翰，徒侍弦金徽。美人遨云妙，志愿固有違。丹青優不渝，與子同裝。
這首詩無論從句法、遣詞上，還是風格上，更像二謝。
秦觀還有一些詩具有唐詩的風格，語言流暢，意境鮮明，含蓄不盡，耐人尋味。沒有秦詞中常見的那種凄迷的景象和纏綿的愁緒。
依徐培鈞先生的劃分，秦觀詩歌前期是指從熙寧二年(1069)作《浮山賦》至元豐八年(1085)止。這一時期，秦觀除兩度漫游，三次應舉之外，基本在家讀書。(z)這時候的秦觀還未卷人黨爭，較少遭到重大挫折，對前途抱有希望，充滿信心。流向筆端、注人詩中的就較少凄婉與哀怨的感情。再從這類詩歌題材來看，多是些紀游寫景一類的詩。因此可以說，熱愛祖國的山山水水、家鄉的一草一木，熱愛大自然，也是形成這種風格的主要原因。
二、女郎詩
元好問說“拈出退之山石句，始知渠是女郎詩”，但他的本意是否就一定是說秦觀所有的詩歌就是“女郎詩”呢?這是值得商榷的。因為“渠”字其實更可能是指“這一首詩”或“這一類詩”，而不是指秦觀“所有的詩”。如果這樣去理解元好問的詩句，那么他的評價是完全正確的。因為秦詩中確有不少“女郎詩”。所謂“女郎詩”，借用翁方綱在《石洲詩話》評秦觀詩的話“秦淮海思致綿麗而體氣輕弱來定義，最為恰當。按這一標準來衡量秦詩，所謂“女郎詩”所占比重并不大。可以將其分為兩類。
第一，婉麗而卑弱的寫景詩，如(春日五首》、《葷下春情》、《睡起》等詩。這些詩多寫春景，春景中又多為殘花敗絮，弱柳清風，夕陽暮靄等等嬌艷嫵媚的景象。尤為值得注意的是，他所選的景物多為量少、質輕、色淡、體柔一類。其佳句有:
清渭日長游女困，武陵春去花落遲。(《燕筋亭》)
蛛網留晴絮，蜂房受晚香。（《睡起》）
亂絮迷春闊，嫣花困日長。(《葷下春晴》)
風驚玉霉不成國，一夜芙蓉泣秋月。(《和王通史琵琶夢》)
有情芍藥含春淚，無力普菠臥曉姿。(《春日五首》其二)
悲風鳴葉秋宵冷，寒絲縈手淚殘裝。（《擬題織鋅圖》)
這些詩句，寫景細膩，構思精巧，詞語艷麗，情致凄婉，意蘊纏綿，風格卑弱，謂之“女郎詩”毫不為過。
第二，是直接寫愛情或者婦女生活的詩。這類詩不多，也許是受到“詩莊詞媚”的影響。但秦詩里還是有幾首的，比如《贈女冠暢師》:
睦仁剪水腰如束，一幅鳥紗裹寒玉。飄然自有姑射姿，回看粉黛皆塵俗。
霧閣云窗人莫窺，門前車馬任東西。禮罷曉壇春日靜，落紅滿地乳鴉啼。
作者在這里給我們刻畫了一位妝素、姿態別具風韻，氣質飄逸，超凡脫俗的暢道姑的形象。陳衍在《宋詩精華錄》中指出:“末句不著一字，而濃艷獨至。
另據宋張邦基《墨莊漫錄》所載與少游侍兒朝華有關的三首男女情愛的詩:
天風吹月入欄桿，烏鶴無聲子夜闌。織女明星來枕上，了知身不在人間。
月霧茫茫曉析悲，玉人揮手斷腸時。不許重向燈前泣，百歲終當一別離。
玉人前去卻重來，此度分攜更不回。腸斷龜山離處，夕陽孤塔自崔兔。
這三首詩寫得纏綿徘側，清麗哀婉。宋詩像這樣以男女情事人詩的不多見。
三、嚴重高古
李鹿評價秦觀詩說:“少游之文，詞雖華而氣古，事備而意高，如鐘鼎然，其體質規模，質重而簡易”(6)，這就是說秦觀還有氣格高古的詩，不只是浮艷之作。比如《次韻萃老》、《鮮于子駿使君生日》、怔仲左垂生日》、《進南郊慶成詩》、《次韻蔣穎叔南郊祭告上清儲祥宮》，這些詩歌鋪陳典實，古樸奧衍，古色斑斕。秦觀后期，屢遭貶滴，歷盡坎坷，詩歌洗盡鉛華，詩風日趨高古。呂本中《童蒙詩訓》云:“少游過嶺后詩，嚴重高古，自成一家，與舊作不同。l秦觀后期詩作有的寫自己遷臣之感、思鄉之情。如《海康書事十首》之二:
荔子無幾何，黃柑遮如許。遷巨不惜日，悠意移寒署。
層巢俯云木，信美非吾土。芳草自有時，鶴鵝何關汝。
又如《寧蒲書事六首》之二:
魚稻有如淮右，溪山宛類江南，自是遷巨多病，非關此地煙嵐。
不再是前期的纏綿情思、仕途期待，而是遷巨多病，思鄉情濃。
有的詩寫自己“誓當反初服”，決意斬斷“區中緣”，而復歸本初，如《反初》;有的寫自己以酒銷憂，如《飲酒詩四首》:“天生此神物，為我洗憂患。”認為人世間只有“醉中真”，其他一切均是虛空。
這些詩，一反前期用詞清麗嫵媚，而趨于古樸質實。試看《飲酒詩四首》之三:
客從南方來，酌我一歐茗。我醉初不喂，強喂且復醒。
既鑿渾沌氏，遂出華香境。探戈逐儒生，舉筋還酩配。
即使是寫得較為清麗的《滕州詩三首》，也是“詞華而意古”。雖是寫所見之景物:流杯橋、玉井泉、光華亭，然而三首詩仍然各有寄托。《流杯橋》寫自己高風亮節，鄙視榮華。(玉井泉》寫自己雖然處境艱難，卻滿腹珠磯。《光華亭》寫自己自視甚高，卑視眾人。這三首詩足以稱得上“高則俯視一切，古則抗懷千載”。
一、教材分析
1、教學對象分析
《再別康橋》的教學對象是高一學生，高一學生往往對那種純粹的、原始的、本真的情感體會較為膚淺，《再別康橋》是新月派詩人徐志摩的傳世之作，有極高美學價值，它所抒發的離愁別緒是人類共同的情感經歷，通過誦讀容易將學生帶人詩境，喚醒他們沉寂的真情，從而引起強烈的共鳴。
2、教材地位及作用
高中語文第一冊第一單元為詩歌單元，本單元收錄了中國現當代的一些優秀詩篇。《再別康橋》安排在本單元的第二課，屬于必讀課。雖然本詩向來眾說紛紜，但其藝術之美人所共知，培養學生高尚的審美情趣和良好的審美創造力是語文學科的任務，因此，從語言賞析入手，從情感體驗切入，就可以讓學生通過學習本課體會現代詩歌的特點，多方面感受體悟詩歌的情感，受到美的熏陶。
3、教學目標
由于本詩是高一學生學習的第一首現代詩，為了讓學生掌握現代詩歌學習方法，從而能廣泛欣賞詩歌，因此將本詩的學習目標確定為:
①、認知目標:品意象，繪意境，悟真情。
②、能力目標:新詩的欣賞方法。
③、德育目標:培養成良好的審美情趣和審美能力。
4、教學重難點
高中學生對詩歌并不陌生，但是由于傳統教學模式影響，他們產生了對教師的過多依賴，從而缺失了對大語文環境下自主學習能力。針對此種情況將本課重難點設定如下:
教學重點:
1領悟詩情,獲得情感體驗;
2 賞析詩中的畫意美、詩意美。
教學難點: 意象的把握與體味。
二、教法分析
1、誦讀法
詩歌是情感的藝術，尤其是《再別康橋》這樣一首意境很美的詩歌，更需要通過誦讀去感受詩中的情感、韻味，把握其中的美。《語文教學論》中指出:“朗讀是書面語言的有聲化，具有移情的作用，能夠激發美感，喚起內心視象，感受作品的意境。”葉圣陶先生也提倡過“美讀”的方法。在詩歌教學中，誦讀應該是重要的一環，反復地誦讀作品，在誦讀中把握詩的韻味。誦讀法既是教法也是學法。
2、情境教學法
(1)《再別康橋》猶如一幅極富美感的圖畫，教學中可采用情境教學法激勵學生們展開豐富的聯想和想象，加入自己的感受，使這幅畫面立體生動，讓學生在具體形象的情境中深深體會這首詩的意境美、詩意美。
(2)用富有文學意韻的語言來組織教學，并借助多媒體課件，幫助學生建立立體可感的視聽形象，營造一個充滿詩意的課堂教學氛圍。
三、學情學法分析
分析:農村初中的學生，閱讀的現代詩歌并不多，加上詩歌本身比較抽象難懂，學生可能雖能讀下去，卻只是蜻蜓點水，走馬觀花而已，難以抓住重點，深入體會詩歌的情感。針對學生的原有基礎，現有困難及學生的心理狀態，決定在誦讀的基礎上指導學生采用以下學法:
1、聯想鑒賞法
學生通過聯想、想象，形成有形的圖畫，仔細揣摩、品味、感受詩歌的優美之處，陶冶情操，增強審美情趣和鑒賞能力。
2、比較鑒賞法
讓學生學會將這首詩與其他描寫離別詩句的比較，更好地把握《再別康橋》這首不同于其他描寫離愁別緒哀婉、 纏綿、傷感的特點:哀而不傷，帶有一絲惆悵，幾分飄逸。從而領會詩中的詩意美。
四、教學過程
根據教學目標，我采用以下教學步驟:
(一).情感激趣，導入新課
從播放徐志摩的另一首詩《偶然》譜成的曲子導入。
“我是天空里的一片云，/偶爾投影在你的波心-- /你不必訝異，/更無須歡喜-- /在轉瞬間消滅了蹤影。/你我相逢在黑夜的海上，/你有你的，我有我的，方向;/你記得也好，/最好你忘掉，/在這交會時互放的光亮!”)詩人徐志摩與康橋“偶然”“交會”，而“這交會時互放的光亮”，必將成為他永難忘懷的記憶而長伴人生。讓我們與徐志摩一起《再別康橋》(板書課題和作者)
設計意圖:音樂能陶冶人的性靈，優美的畫面及柔美的音樂可以將學生帶入一個淡淡的憂愁的境界。多媒體展示歌詞，教師恰當的銜接語，激發學生學習的興趣和欲望，使學生進入到情景之中。
(二)時空鏈接 走近作者
(1)簡介徐志摩。
(2)關于再別康橋
這一環節我先讓穿越時空與徐志摩展開對話，順著學生的發問，導出問題，先讓學生自行解決，老師歸納。并用幻燈片展示。盡可能將課堂的主動權交給學生。 “知人論事”在文學作品類的教學中是必要的。因為對詩人的生活背景、遭遇作適當的介紹，可以幫助學生走進詩人的內心，深入理解詩歌的情感。
(三)誦讀涵詠 整體感知
(1)學生默讀。
(2)個別朗讀。
(3)名家范讀。 [播放電視劇《人間四月天》中徐志摩的扮演者黃磊在劇中對這首詩的朗誦。讓學生找出朗讀差距，進一步把握這首詩的朗讀情感，同時讓學生在朗讀過程中掃清字詞的障礙。]
(4)配樂朗讀。 [我為這首詩的朗誦配上《人間四月天》的主題音樂。在纏綿、惆悵而又帶有輕靈、飄逸的音樂中，教師進行示范吟誦，注意節奏、輕重、情感，讀出音韻美，營造一種夢幻般的感覺。帶動學生有感情朗讀。]
(5)學生齊讀。
在朗讀這一環節中，默讀可以讓學生把握朗讀的節奏、情感，個人讀可展示個性，音樂制造了情境，范讀激發了美感，齊讀引起群體感受。在“美讀”中解決教學重點1領悟詩情,獲得情感體驗。朗讀已為學生們對詩的理解做了鋪墊，同時又為下文對詩意的鑒賞蓄勢。(學生帶著對康橋的憧憬進入--
(四).激發想象 賞景悟情
A、品意象
(1)詩中直接描寫康橋的景物的有哪幾節?(2、3、4節)
(2)如果把這三節的內容換成三幅畫，我們可以選取哪些景?請用自己的語言加以描述。(學生思考，小組交流，推選代表全班交流)
老師要引導學生選好景點，對學生的發言予以充分肯定，尊重學生的獨特體驗。尤其是運用聯想和想象對畫面加以具體的描述的學生。這一環節主要根據新課標教學建議 “讓學生在主動積極的思維和情感活動中，加深理解和體驗，有所感悟和思考，受到情感熏陶，獲得思想啟迪，享受審美樂趣”在此基礎上請學生自由朗讀這三節詩。
(3)更進一步思考:詩人告別康橋時為什么不選取周圍的建筑、那里的人們，而是選取了金柳、柔波、青荇等自然景物?
目的:語文新課程標準積極倡導合作、自主、探究的學習方式，這一段學習從詩歌畫面美入手，引導學生體會作者通過意象選擇營造的意境，并發揮學生的主動性和創造性營造追求語言美的課堂氛圍。學生的主體性和教師的主導作用都得到較好體現。并解決教學重點2 賞析詩中的畫意美、詩意美。
B、悟真情
步驟:將全詩分為三個版塊，分別賞析。抓住詩中意象，賞析重點詞語，把握詩人情感變化。
第二、三、節:通過重點賞析“新娘”“水草”“蕩漾”“招搖”“甘心”等詞語，把握詩人情感的變化:由依依惜別時的感傷無奈而陶醉留戀于康河美景。
第四、五節:通過重點賞析“沉淀著彩虹似的夢” “尋夢?”“放歌”“笙簫“夏蟲”等詞語，體悟詩人情感的發展。
第一、七節:通過重點賞析:三個“輕輕的” “悄悄”“不帶走一片云彩”詞語通過比較第一節和第七節，體悟詩人離別母校之時輕柔的嘆息般的旋律與依依別情完美地統一在一起。同時感受詩歌的回環之美。
設計意圖:這一環節的設計主要依據新課標所要求的“欣賞文學作品，對作品的思想感情傾向，能聯系文化背景作出自己的評價”“品味作品中富于表現力的語言”但凡讀懂了詩的人都會有這樣的體驗，如果不一句一句地反復咀嚼，只是一路順暢地讀下去，結果什么也得不到。詩歌濃郁的情感、跳躍的形象、凝練的語言，決定詩歌教學的'特點:反復朗讀細細品味、啟發聯想、再現形象，其中教師的引導作用是關鍵。教師的講與新課標提倡的學生探究性學習有機結合，讓思考深入，以求突破本課的難點:意象的把握與體味。
(五).比較閱讀，剖析情感
《再別康橋》是一首離別詩，古離別的詩句你知道哪些?試著比較異同。
啟發學生展開聯想，尋找有關詩詞名句，擴大課堂的容量。讓學生通過對比探究離別之情的不同，體會這首離別詩不落窠臼的高明之處。(課堂教學任務到此基本完成，如何達到DD
(六)余音繞梁 收束全文
詩人離別康橋時不帶走一片云彩，他離開人世時也不帶走一片云彩，他走得很匆忙，因為飛機失事，那一年他才35歲。飽含淚水寫下《追悼志摩》:“志摩走了，他帶走了這個世界上的全部色彩……”
詩人雖然過早地離去，但是他的名字、才氣，他的詩情、他的浪漫卻留在了人世，他的《再別康橋》成了中國現代詩歌中一顆璀璨的明珠，留給人們無限的遐想與仰慕。
在這種氣氛的渲染下，老師與學生齊讀《再別康橋》(配《人間四月天》的主題音樂)。 在濃濃的詩意中結束對這首詩的學習。留給學生更多的感染，更多的回味。以期實現情感態度與價值觀目標。
內容摘要：語文是一門獨特的學科，作為一門人文性極強的學科。語文的獨特性體現在它與藝術的接壤和交融上，而藝術的第一特質就是審美特質。那么，語文課堂理所當然就應該開辟出一片美的天地，在這片天地中，詩歌鑒賞更應該是其中最明媚的一處風景。
關鍵詞：詩詞教學 優勢 豐富性 鑒賞
語文教學的獨特性和優勢則體現在語感上。高品位、高層次的純正的語感是語文課程人文性豐富內涵最主要、最鮮明的體現，也是詩歌鑒賞最根本之處。
在語文教學中，尤其是古詩詞的鑒賞教學當中，讓學生分析“意象”的涵義和生成是最關鍵的。所謂意象，就是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。它是分析詩歌時的用語，指構成一種意境的各個事物，這種事物往往帶有作者主觀的情感，這些意象組合起來，就構成了意境;如顧況的《過山農莊》“板橋人渡泉聲，茅檐日午雞鳴。莫嗔焙茶煙暗，卻喜曬谷天晴。”在這首詩里，詩人處理意象時，用意象的并列和組合而不用動作和情節來揭示邏輯關系，“板橋人渡泉聲，茅檐日午雞鳴。”兩句無一動詞，純是意象的并列，但卻能分別營造出一種既幽靜又充滿喧鬧的世間情味的意境。意象是具體事物，意境是具體的事物組成的整體環境和感情的結合，做到情寄托在景中，景中有情，情景交融，則是詩詞的另一種境界了。
“意象”一詞是中國古代文論中的一個重要概念。古人以為意是內在的抽象的心意，象是外在的具體的物象;意源于內心并借助于象來表達，象其實是意的寄托物。中國傳統詩論中實指寓情于景、以景托情、情景交融的藝術處理技巧。詩歌創作過程是一個觀察、感受、醞釀、表達的過程，是對生活和情感的再現過程。作者對外界的事物心有所感，便將之寄托給一個所選定的具象，使之融入作者自己的某種感彩，并制造出一個特定的藝術天地，使讀者在閱讀詩歌時能根據這個藝術天地在內心進行二次創作，還原詩人所見所感的基礎上滲透自己的感彩。而“意象”的生成過程即簡單而復雜，創作主體在構思過程中，首先對某一事物做以情感化的加工和處理，然后在該事物上附著自己的思想感情，再用合適的語言表達，這樣一來，選用的該事物就則由物象――形象――語象――意象之間進行轉換。形象又涵蓋景象和物象兩個方面。詩中的景象是詩人為抒發思想感情而精心裁剪、設計的，一般有景物描寫、場面描寫、色彩描寫等。景象是人物感情的外在表現。物象就是被作者人格化了的描寫對象。詩人通過這種象征性的物象描寫來表達他的思想感情。詩人的主觀情感與客觀景物相交融而創造出來的耐人尋味、渾然一體的藝術境界，就叫意境。“意”是主觀的情感，“境”是詩歌中描繪的藝術圖景。意境與意象都是情與物的結合體。
中國古典詩歌講究的是“一切景語皆情語”，我們在鑒賞詩歌時，往往要聯系人物的形象來鑒賞。因此，鑒賞詩歌，首先要知人論世，準確把握詩人的生平經歷和他所生活的時代特征。其次，要在整體理解的基礎上，分析刻畫人物的手法，分析詩歌當中出現的具體景物對人物情感的再現作用。最后，聯系作者創作背景，進行有關人物的思想品質等方面深層分析。講解古典詩歌的時候，如果給同學們講清楚意象的生成過程和形象的涵蓋意義的話，那么，他們就對詩歌本身的含義理解更深。
古典詩歌教學中，我們也不難發現，“意象”它也有著自己較為固定的意義。比如古典詩歌當中的“柳”，漢代以來，常以折柳相贈來寄托依依惜別之情，由此引發對遠方親人的思念之情以及行旅之人的思鄉之情。如《送別》詩：“楊柳青青著地垂，楊花漫漫攪天飛。柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸？”由于“柳”、“留”諧音，古人在送別之時，往往折柳相送，以表達依依惜別的深情。這一習俗始于漢而盛于唐，漢代就有《折楊柳》的曲子，以吹奏的形式表達惜別之情。唐代西安的灞陵橋，是當時人們到全國各地去時離別長安的必經之地，而灞陵橋兩邊又是楊柳掩映，這兒就成了古人折柳送別的著名的地方，如“年年柳色，灞陵傷別”的詩。后世就把“灞橋折柳”作為送別典故的出處。柳永在《雨霖鈴》中以“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”來表達別離的傷感之情。“笛中聞折柳，春色未曾看”，說的是笛聲中《折楊柳》的曲子倒是傳播得很遠，而楊柳青青的春色卻從來不曾看見，以此來表達傷春嘆別的感情。
詩歌語言的優美首先體現在音畫合一上，象“大漠孤煙直，長河落日圓”“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”這些著名的詩句，只要講清楚意象的意義和形成，就會感到展開在我們眼前的是一幅幅活脫脫的美麗畫卷。“詩言志”，詩歌不僅是傳遞信息的工具，更是傳遞情感的工具。人的情感養成不能單純依靠說理，還要依靠人類情感的傳遞獲得。鑒賞詩歌如果不能被其中蘊藏的美好情感所熏陶，那確實是一件令人遺憾的事情。
（作者單位：甘肅臨潭縣冶力關學區池溝小學）
〔中圖分類號〕 G633.3
〔文獻標識碼〕 A
〔文章編號〕 1004—0463（2014）
05—0093—01
一、知人論世，知人論詩
白居易在《與元九書》中提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的主張，這就說明了文學作品和作家本人的生活思想以及時代背景有著極為密切的關系。因而，只有知其人、論其世，即了解作者的生平思想和寫作的時代背景，才能客觀準確地理解和把握文學作品的思想內容。因此，在古詩文教學中，我們應該引導學生閱讀注釋及相關的資料了解作者及其創作的背景，知人論世，進而知人論詩，準確地理解詩歌中蘊含的思想感情和深刻寓意。如教學陸游和辛棄疾的詩詞，就應該讓學生明確南宋時期的時代特點——外族侵擾，國土淪陷，國人一心想著北伐中原，收復失土，因而愛國主義思想是當時時代的最強音，他們的詩詞流露更多的就是強烈的愛國情懷。2013年新課標卷Ⅰ中陸游的《鵲橋仙》上闋最后兩句是什么意思，它表達了作者什么樣的情感，考生參照注釋了解了詞人閑居山陰的寫作背景后，再知人論詩，組織答案就不難了。
二、創設情境，激趣
學生是學習的主體，充分調動學生學習的積極性是古詩文審美教學得以順利進行并達到預期目標的基本前提。因此，必須通過各種途徑激發學生的審美欲望。在備課時盡可能利用多媒體課件展示一些影視圖片和畫面，展現詩詞營造的情境，激發學生鑒賞詩詞的興趣和靈感。例如，教學李清照的《一剪梅》時，除了名家誦讀之外，也可以播放鄧麗君、馬蘭的演唱，學生會隨著音樂的流動情不自禁地進入詩歌營造的情境之中。一節課下來，學生情趣盎然，課堂教學效果顯著。
三、反復誦讀，品味揣摩
反復誦讀是古詩詞教學的一個重要手段。古人云：“詩讀百遍，其意自見。”好的朗讀，可以幫助學生解詩意、悟詩情，領略古典詩詞的語言美、意境美。在指導學生朗誦時，教師要注意三點：首先，在學生朗誦前要介紹一些有關吟誦的基本常識，如一句停頓、重讀、語速和語調等；其次，在朗誦前要指導學生對詩歌的內容和情感做初步的了解，例如，喜悅之情表現為明快輕松的節奏，悲涼之情表現為低沉緩慢的節奏；同時，可利用多媒體課件讓學生用心聽教師范讀及名家誦讀，把握朗讀技巧，進一步體會詩歌蘊涵的感人力量和獨特的藝術魅力。如教學馬致遠的《天凈沙·秋思》，教師首先提醒學生要注意停頓的地方“枯藤∕老樹∕昏鴉，小橋∕流水∕人家，古道∕西風∕瘦馬，夕陽∕西下，斷腸人∕在∕天涯”，然后引導學生進一步體會作品所要表現出的凄涼落寞的情緒色彩，指導學生以低沉緩慢的語調，品讀出作品中所蘊涵的孤獨蒼涼的情感和意境。
四、分析意象，領略意境
詩歌鑒賞中，意象是一個個表意的典型物象，是主觀之象，是可以感知的、具體的。意境是指抒情性作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間，亦即文藝作品或自然景象中所表現出來的情調和境界，它通過形象表達或誘發，是要體悟的、抽象的。意象和意象的組合構成意境，教學中應注重對詩歌意象及意境的賞析。例如，馬致遠《天凈沙·秋思》的前三句“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”十八個字，通過九個生動鮮活的意象勾勒出一幅蕭瑟悲涼的秋旅圖，營造了蕭瑟暗淡卻更見蒼涼的意境，顯示主題，完美地表現了漂泊天涯的羈旅之人的愁思。
【關鍵詞】詩歌鑒賞 美讀法 專題法 活動法
新課標指出：高中語文課程應關注學生情感的發展，讓學生受到美的熏陶，培養自覺的審美意識和高尚的審美情趣，培養審美感知和審美創造的能力。詩歌鑒賞是文學鑒賞的最高形式，詩歌是培養學生文學趣味和文學素養的最佳媒介之一。詩歌以其凝練性、抒情性、音樂性等特點決定了它自有的教學模式和學習方法。以下是我在詩歌教學中的一些做法，以求拋磚引玉。
一、美讀法――以讀帶講
古人云：“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”，形象地說明了誦讀的重要性。學詩歌尤其要重視讀，美讀法就是一種很好的方法。所謂美讀，就是把作者的情感在讀的時候表達出來。用美讀法來品味詩歌的音樂美、意境美和語言美。音樂美是詩歌區別于其他文學體裁的特質，在緩歌慢唱、密詠恬吟中把握詩的用韻、節拍、停頓，把握聲調的輕重緩急，字音的響沉強弱，語流的疾徐曲折，這就是詩歌的音樂美。最早的詩歌不就是在老百姓在勞動中喊出來的嗎？我們為什么就做不到或淺吟，或低唱，動情處放聲高歌又有何不可呢？在瑯瑯讀書聲中，來體味“夜半鐘聲到客船”的落寞之情，“天地一沙鷗”的凄涼之意，“悠然見南山”的散淡之心；在瑯瑯讀書聲中，來揣摩蘇軾、李白的豪放，杜甫、辛棄疾的雄渾，柳詠、李清照的婉約。
美讀不同于朗誦，最大不同在于是否有強烈感情的傾注。如果一字一板，平平正正的朗誦，就不能將作品的內涵借助疾徐抗墜的音節在相當寬廣的限度里表現出來，更別說把味詩歌的“三美”了。美讀時，教師要適當指導點撥，學生要傾注自己的感情，這樣就很容易探求詩人內心情感變化的脈絡和作品的內涵。
二、專題法――以點帶面
學習詩歌要抓住詩詞的表達方式和藝術手段，比如意象、象征、意境等。對于高中學生來說，應該系統地了解詩詞方面的知識，掌握了這些知識，就可以自學，教師不能一首接一首地教完就算完成任務，應該教會學生行之有效的方法，正所謂“授之以魚，不如授之以漁”。所以，教師可以適當地開一些專題講座，來集中講授這些知識，讓學生“知其然，并知其所以然”。
比如“意象”。首先給學生舉一個很典型的例子“枯藤、老樹、昏鴉；小橋、流水、人家；古道、西風、瘦馬；夕陽西下，斷腸人在天涯”。學生讀完后思考：全詩給你什么感覺？有的語感好的同學馬上就能回答：全詩籠罩著一種衰敗、凄涼、孤寂的氛圍。這就是意象在起作用，“藤”“樹”“鴉”在現實中分屬植物和動物，本身并沒有感彩，但是它們被作者“加工”（加了“枯”“老”“昏”）和“剪輯”（組合在一起）后，就不是自然界的客觀事物了，而是帶有強烈主觀感情的意象，因此所謂意象就是內在的思想情感內涵和外在的客觀物象的統一。它有著濃烈的主觀意向和情緒色彩。比如“游子身上衣”并不是表現一件普通的衣服，而是表現陽光普照般的母愛；“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”中的“病樹”和“沉舟”也不是現實事物的真實寫照，而是詩人惆悵而達觀的思想表現。有時，我們能看到用一種反復出現的意象來表達特定的情趣和意味，它代表民族和人類共同的情感體現。“鳥”的意象往往和男女戀情、婚嫁有關，如“關關雎鳩，在河之洲” “孔雀東南飛”；“雨”的意象往往和離情別緒，如“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇” “簾外雨潺潺”；“月”這個意象往往和思鄉懷遠有關，“舉頭望明月，低頭思故鄉”“春化秋月何時了”“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”。了解這些原型意象的意義，對認識和把握作品的內涵有著很大的幫助。同時，詩人們用意象也在不斷地推陳出新。再比如徐志摩的《再別康橋》不再重復由于“柳、留”音近而折楊柳枝送別的習俗，獨出心裁創設了一個嶄新的柳的意象，詩人筆下康橋河畔夕陽中的柳樹，柳枝，映在波光里的金色的倒影無比艷麗，叫人聯想到了金裝的儀態萬千的新娘。表明詩人對這里一草一樹的依戀，竟像蜜月中的愛侶那樣難舍難分。可見，“金柳”這一意象是富有創新性的，具有詩人的獨特的個性特征。
三、活動法――以練帶學
[關鍵詞]愛情與死亡主題詩歌；意境；翻譯
[中圖分類號]G642 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-5918（2015）12-0160-02
意境是詩歌詩意與詩味的概括，是詩歌予讀者的心靈震撼，是詩歌存在的精神家園。詩可以華美壯麗、雄渾開闊、慷慨激昂，也可以恬淡閑適、沉郁悲涼、寂靜肅穆。詩歌的意境是詩歌音韻、形式、修辭等外在形式的組合，是詩歌的靈魂所在。本文以詩歌主題為主線，探討相同主題詩歌及其漢譯表現的不同境界，以管窺英詩境界及其漢譯特點。
一、愛情主題
愛情是詩歌永恒的主題。人類對愛的向往，對美的追求，對永恒的渴望，都融入了美好的詩歌之中。英語愛情詩多是對愛人的贊美，以詩歌之永存表愛情與美之永存。斯賓塞“Sonnet75”：“My verse your vertues rare shall eternize./And in the heaveswryte your glorious name./Where whenas death shall all the worldsubdew./Our love shall live，and later life renew.”因為我的詩筆會使你的品德永留，/還會在天上書寫你的芳名。/死亡雖能把全世界征服，/我們的愛情卻會使生命不枯。”莎翁的sonnet 18莊重典雅，斯賓塞的這首清麗雋永，對話體顯得親切自然，詩人自己的形象躍然紙上，仿佛執著的孩童，不計得失，只遵循自己的內心，安然相信自己所想所期待的就一定會得到。詩人葉芝也表達過類似的“文學不朽”的主題“When You Are Old”：When you are old and grey and full 0f sleep，/And nodding by thefire，take down this book，/And slowly read，and dream of the softlook/Your eyes had once，and of their shadows deep；當你老了，頭白了，睡意昏沉，/爐火旁打盹，請取下這部詩歌，/慢慢讀，回想你過去眼神的柔和，/回想它們昔日濃重的陰影；“葉芝初期的詩作是寫得絕美的：朦朧，甜美而略帶憂郁，充滿了美麗的詞藻”。這首詩歌是葉芝婉約時期的佳作，對時光流逝的感嘆，對深入靈魂愛情的贊美流淌在美麗的字里行間。袁可嘉先生的這個譯本在音韻節奏上切合原詩語境，復制了原詩abba韻式的抱韻，讀來循環往復，連綿不絕，如同詩人的感嘆，深情而悠遠，拓展了原詩的意境。
英詩也有華麗的“詩”，如John Donne的"The Sun Ris-ing”：All honorg mimic，all wealth alchemy.在愛情面前“一切榮譽不過是做戲；一切財富都只是假貨。”原文語調夸張狂妄，譯文以簡潔明了的詞匯再現了這一特點。這是沉浸在愛情中的John Donne，也有懷疑愛情的“Song”：And last till you write yourletter，/Yet she/Will be/False，ere I come，to two，or three.且一直持續到你寫情書之時，/但是她/將會把――/在我到來之前――兩三位欺詐。這首詩歌按年代是在“The Sun Rising”之前，充滿了青年對愛情的憧憬與憂郁。它展開的方式也如青年的思維一般朦朧夢幻。悲觀憂郁的語調充斥在美麗音韻之間，是青春年少對愛情想往卻又害怕失望的矛盾心情。傅浩先生的譯文從音韻和節奏上都再現了這一矛盾。
愛情并不總是甜蜜美好，愛情故事里會有陰謀詭計，如勃朗寧的“My Last Duchess”：The Count your masterg known munifi-cence/Is ample warrant that no just pretense/Of mine for dowry willbe disallowed；你的主人――伯爵先生聞名的大方/足以充分保證：我對嫁62/提出任何合理要求都不會遭拒絕，這首有關愛情的敘事詩里，公爵大人狂妄自信的敘述暴露了自己虛榮、善妒、狠絕的內心。譯者在采用了原詩有的輕松對話體，選詞趨向口語體，字里行間堆砌起公爵大人丑陋的形象，把原詩戲劇般的意境表達得淋漓盡致。
二、死亡主題
如愛情一樣，死亡也是詩歌永恒的主題，死亡比愛情更神秘，雖然并不同樣讓人神往。關于死亡主題的英語詩歌有淡然灑脫，有莊嚴肅穆，也有俾睨不屑，不一而足。
英國民謠中有許多這樣類似題材的詩歌，如“Hey”：Themoon looks down and sees me in my shroud./The shroud of my lastdew.死亡在這里不神秘不美麗不可怕，人的出現和逝去只如花開花落一般自然，昨日之花凋零，自會有新的鮮花綻放。同樣對死亡抱豁達之心的有詩人Christina Rossetti，她的“Song”這樣寫道：And dreaming through the twiligIlt/That doth not rise norset，/HapIy I may remember，/And haply may forget.我將在薄暮中做夢――/這薄暮不升也不降；/也許我將會記得，/也許我將會相忘。這首詩歌是詩人為自己寫的挽歌，對象是自己的愛人，寫得恬淡靜美，勸愛人不要執著。研究者認為這首詩從反面證明了“詩人自身極度不舍和對愛戀的渴望，不愿愛人為了自己而繼續傷心。”同樣為自己寫挽歌的Mary Elizabeth Frye在1932年寫成了相似的作品“Do not stand at my grave and weep”：Do not stand at mv grave and cry；/I am not there.I did not die.請別在我的填前哭泣/我已不在那里但我沒死去詩歌恬淡樂觀，人生命的終結不過是另一場存在的開始，沒有必要為死亡哭泣。譯文用詞細膩婉轉，體現著死之靜美，生之絢爛。
抒情詩對死亡的描述總是柔婉凄美的，神學詩卻是另一境界。如John Donne著名的十四行詩“Death，be not proud”：Oneshort sleep past，we wake eternally/And death shall be no more；Death，thou shah die.一次短暫的睡眠過后，我們長醒不寐，/死亡將不再存在，死神，必死的是你。此詩對死神和死亡的不屑躍然紙上，詩人從高處俯視死神，認為他不過是狐假虎威、虛張聲勢罷了，最終勝利的是人，失敗的是死神。譯者字里行間顯得鏗鏘有力，這樣簡潔，絲毫不拖泥帶水的手法如原文一般直接宣判了死神的死刑，正義凜然。譯者在此譯出了John Donne的氣勢和神采。
英語愛情詩歌色彩濃烈，大多意境奔放，歌頌主題多元化。死亡詩歌或沉郁肅穆，或豁達開朗，境界開闊。漢譯英語詩歌不僅在節奏韻律方面忠實再現原詩韻味更在用詞上大膽創新，為中國新詩歌的發展做出了杰出貢獻。同時，帶有濃烈宗教色彩詩歌的翻譯也為跨文化交際的順利進行提供了溝通的橋梁。
參考文獻：
[1]但恩.詩與神學詩[M].北京：中國對外翻譯出版公司，1997.
關鍵詞：古代文論；形式批評；研究
提到文學的形式研究，論者大多會把目光投向西方。似 乎“形式”批評本是西方文論的產物。縱覽二十世紀的西方 文論，在文學語言研究方面的確取得了巨大成就。無論是以俄 國形式主義和英美新批評為代表的“語言形式”，還是結構主 義文藝理論的“結構形式”；無論是符號學理論的“符號形 式”，還是神話原型批評的“原型”和格式塔理論的“格式 塔”概念，這些形形的批評理論都可歸之于“形式批評” 的范疇。六十年代以后的接受美學、解構主義、女權主義、新 歷史主義等等，也都給文學語言問題以優先的地位和特別的關 注，并且從各自的角度提出了各式各樣的觀點。可以說，西方 二十世紀文論是以文學語言的研究為重要標志的.zclunwen.com
中國古典詩學是以漢語言文字為基礎的，漢語的獨特性決 定了中國詩歌在形式方面的天然優勢。中國古典詩學在形式批 評方面有諸多闡述，對后世產生了深遠影響.
一、古代文學創作的“形式”之美 中國古代的文學作品具有豐富的形式美。而中國古代文 論一方面強調“言志”、“宗經”、“載道”，另一方面又始 終對詩歌語言問題相當重視，產生了大量的有關詩歌語言的論 述，其成果無論從數量和質量上都遠遠超過了西方傳統文論.
以唐詩為例，唐詩是我國詩歌創作的高峰，其形式上的 成就遠遠高于內容。幾萬首唐詩里表達的思想情感，如愛國思 鄉、友情愛情、春愁秋恨、山水隱逸等，在先秦至六朝的詩歌 里已表達的很多了。哈羅德·布魯姆說“：一部文學作品能夠 贏得經典地位的原創性標志是某種陌生性。”唐詩中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有語言而且是不斷翻新的語言，才 使唐詩贏得了經典地位.
漢語的詩性也促成了中國古典詩歌的獨特魅力。中國古 典詩學是以漢語言文字為基礎的，漢語的獨特性決定了中國詩 歌在形式方面的天然優勢。王力指出：“因為漢語是單音節， 所以排比起來可以弄得非常整齊，一音對一音，不多不少。有 了這種特性，漢語的駢語就非常發達。”正因為此，中國古典 詩歌在對偶、平仄、用韻等諸多方面是頗為講究的。與這一創 作現實相適應，中國詩學在這方面的理論總結和思想闡述也異 常豐富。流傳甚廣的賈島“推敲”的故事，鄭谷“一字師”的 故事都是古代文學史上著名的推敲辭章的橋段。杜甫“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”的詞句，表現了他對錘字煉句的 重視。白居易令老嫗解詩，王安石詩中“春風又綠江南岸”的 “綠”字，改十許字才定稿為“綠”。文學史上這樣注重文學 形式錘煉的例子不勝枚舉。也正是古人對于文學形式美的不懈 追求，這些優秀的詩篇才能給我們以獨特雋永的審美感受. 二、古代文論的“內容”與“形式” 當然，我們只是為了說明問題的方便，才把文學分為內容 和形式。實際上中國文學的內容和形式是不可分的。古代文論 中“文”、“質”作為對舉的觀念范疇，論述了內容與形式的 關系。文質說源自《論語·雍也》：“子曰：‘質勝文則野， 文勝質則史。文質彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 內容與形式統一，認為這才是君子作文的準則。孔子的這一理 論對中國古代文論的影響最大，引發的論述也最多，幾乎古代 的每個有影響的文論家都談到過這個問題.
漢代的揚雄繼承和發揮了孔子文質兼備的思想，劉勰還 把“文質”辯證統一關系看作是推動文學創作發展的內在基本 因素。王充的“言事增實”說，陸機的“辭達理舉”和“尚巧 貴妍”說，劉勰的“情采”說，韓愈的“陳言務去”和“氣盛 言宜”說，柳宗元的“文以明道”說，白居易的“尚質抑” 說，歐陽修的“道盛文至”說，程頤的“作文害道”說，黃庭 堅的“理得辭順”說等等。“文質論”探討的是文學的語言形 式與內容的關系，總的來看，重內容但又講求文采的觀點占上 風。中國古代的“文質”理論及其所體現的中國古代文學歷史 發展的藝術辯證法，以及其中對文學形式的論述在今天仍然具 有重大的文學理論意義.
中國古代文論中有關文學語言的論述是相當豐富多彩的， 對于文學語言形式，所論及的問題也非常廣泛和深入。有些論 點極富啟迪性，是一個重要的理論資源寶庫。我們可以站在現 代的高度上對傳統做出新的闡釋和評價。繼承借鑒傳統文論對 形式批評的豐富論述，對我們今天的理論研究無疑是非常有益 的.
參考文獻
一、創設詩詞情境
低年級的學生由于接觸的古詩詞有限，篇目只能由教師根據學生的水平來定。而到了高年級，延伸的古詩詞篇目可以由學生自己定。可以在教室的角落設一個小黑板，讓全班同學輪流，每天由一位同學在黑板上寫下自己最喜歡的一首詩。而僅僅這樣做的效果是很有限的，詩歌的學習遠不止死記硬背。
前蘇聯教育學家蘇霍姆林斯基說過，“小學最重要的任務是授予學生一定范圍的知識和技能。學習的能力包括一系列與掌握知識有關的技能：會談、會寫、會觀察周圍世界中的種種現象、會思索、會用語言表達自己的思想。形象地說，這些技能是工具，沒有這些工具就不可能掌握知識。”如果要充分發揮詩歌分享這一環節的作用可以在每節語文課的前十分鐘，讓分享詩歌的同學在講臺上講一講這首詩的大意，并談談自己喜歡的原因。這樣不僅可以鍛煉學生的初步的詩歌鑒賞能力還能鍛煉學生的口頭表達能力。剛開始學生可能會比較緊張，教師要注意引導學生消除焦慮的情緒，樹立自信心，慢慢養成良好的臺風，能夠毫不怯場的表達自己的觀點和想法，與同學分享自己喜歡的古詩詞。課后要求學生將小黑板上的詩詞收集在一個專門的本子上，并背下來。
寫也是語文課要培養的一項重要的技能。因此，可以讓學生在收集的詩下寫一寫自己的感受，當然這點可以讓學生自己決定，如果學生喜歡這首詩或者覺得有其他想法可以寫下來，如果學生對這首詩沒有什么特別的感受，覺得沒什么可寫的，可以不寫，以免造成不必要的負擔。
二、課文與古詩詞的延伸
教師在講課時可以有意識地將課文和延伸的古詩詞相結合。例如，在學習第十一冊的課文《牛郎織女》時教師可以用幾首有關牛郎織女的古詩詞來導入。其中最為有名的是宋代秦觀寫的《鵲橋仙》“纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗渡。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路！兩情若是長久時，又豈在朝朝暮暮！”在正式講課文前教師可以先朗誦一下這首詩，并簡單講講詩的大意，不僅能提高學生的古文素養，還能自然地導入課文內容，讓學生對課文內容有一個總體上、初步的感知。有助于學生理解課文內容，古詩詞的思想內涵使較平鋪直敘的課文內容更為深刻。學生的思想深度也能更上一個層次。另外，還可以在課文講解后布置作業，讓學生收集與課文有關的古詩詞。以《牛郎織女》為題材的古詩詞很多，可以讓學生課后收集一些，下一節課來分享、交流。
再如第十冊的《飛奪瀘定橋》一課，可以讓學生在課后收集在途中寫的一些詩詞，如在征戰婁山關時寫下的《憶秦娥?婁山關》等，不僅能加深學生的文學積累，還可以讓學生感受中，在征戰中不畏艱險、為了國家前途和勝利而拼搏的精神。在語文學習的同時，注重學生的精神文明建設，提高學生的思想道德水平。
三、開展實踐活動
開展多種課后實踐活動，提高學生的主動學習古詩詞的興趣。例如，開展古詩詞的朗誦比賽，每個月舉行一次，每次定一個主題。例如十月是國慶節，可以以歌頌祖國或者熱愛祖國為主題，讓學生自行準備朗誦篇目。還可以充分運用多媒體，可以讓學生準備朗誦所用的背景音樂或者幻燈片，當然材料的準備學生自己可能很難完成，需要家長的支持和幫助。朗誦會也可以邀請家長來參加，與孩子合作表演，不僅能讓古詩詞積累得到家長的支持，還能夠能好更久地堅持下去。
還可以舉行古詩詞的插畫比賽，古詩詞都一定的意境，正如王國維說的”以我觀物，萬物皆著我之色彩”，學生通過畫畫，可以表現出對詩作的看法。比賽可以邀請學生的美術老師來當評委，給活動增添一些樂趣，少一些正式、緊張的氣氛、但是給詩詞配畫對學生的要求比較高，只能針對高年級的學生，而且畫畫不是很好的學生可能積極性不高。
還可以組織學生開展背誦比賽，看誰積累的詩歌最多。老師可以提前兩周告訴學生將要舉行的古詩詞背誦比賽的主題，讓學生準備。如這一期以李白詩為主題，兩周后看誰背得最多，給一定的榮譽稱號和獎勵，激發學生背詩的動力和興趣。
四、有效誦讀
死記硬背不僅效率低而且背了易忘，學生也容易產生厭煩、抵制心理。因此，吟誦才是背古詩詞的最好辦法。我國傳統古詩詞有一定的韻律，讀起來朗朗上口，古人讀書常常搖頭晃腦不是沒有原因的。教師不需要要求學生像古人搖頭晃腦的那么夸張，但是要讓學生感受詩詞的韻律美，音樂美，跟著節奏來誦讀，加強記憶。首先，誦讀時要求吐字準確、清晰，不多字不少字。第二，要正確斷句，理解詩句的大意，把握詩人的思想感情。第三，誦讀要有感情。在培養朗誦和語感的同時提升學生的古詩詞素養。還可以和學生一起討論，詩適合怎樣的背景音樂或者可以給詩配上什么樂曲可以將詩詞像歌曲一樣唱出來。
此外，很多古詩詞已經被譜成流行音樂，教師可以利用這些現成的素材，讓學生從學唱歌來積累古詩詞。讓學生能偶爾換一種心情，愉快地接受古詩詞的積累，快樂地學習。
中古文人詩興起以后，由于對詩歌特質的理解的偏差，出現一種語意繁復的壅塞現象，妨害純凈的詩境的形成。從南朝至唐對此現象的清除過程，也就是中國古典詩歌發展為高度自覺的藝術創造的過程。以語言淺顯、意境明凈、韻味悠長為特色的盛唐詩歌便以此為前提而產生。
【關鍵詞】 南朝至唐代/詩歌藝術/壅塞現象/詩境的構成/創作與閱讀
南朝詩歌在中國詩史上的意義，近些年來逐漸得到較多的肯定。在追求“新變”的時代風尚下，南朝詩人作出了各格各樣的嘗試，從而為詩歌藝術的發展提供了豐富的可能性，其成敗得失中所積累的經驗教訓，也成為唐詩在藝術上的大幅躍升的基礎。但由于將唐詩的成就放在與南朝詩歌相對立的地位上加以描述的態度由來已久，迄今對自南朝至唐代詩歌藝術發展具體過程的研究并不能說是充分的。本文即試圖就其中的一個問題稍作探討。
一
關于本文的論題，首先想提出兩個有趣的例子。
一是謝靈運的《登廬山絕頂望諸嶠》詩。此篇《藝文類聚》所錄為如下六句：
積峽忽復啟，平涂俄已閉。峰巒有合沓，往來無蹤轍。晝夜蔽日月，冬夏共霜雪。
這實際是類書中常見的片斷摘錄，但明人鐘惺、譚元春編選的《詩歸》卻作為完篇來看，并對其篇制短小的特點大加贊賞。對此，同時代的周嬰在其《卮林》卷七“詮鐘”一節中給予了辛辣的譏刺：
《詩歸》載謝靈運《登廬山絕頂望諸嶠》詩云……。鐘云：六句質奧，是一短記。譚云：他人數十句寫來，必不能如此樸妙。又云：如此大題目，肯作三韻，立想不善。詮曰：江淹《雜體詩》注（按指《文選》注）引謝《登廬山詩》曰：山行非前期，彌遠不能輟。但欲淹昏旦，遂復經盈缺。蓋即是篇發端也。不經昭明所選，代久篇殘，何知“霜雪”后更無數十句乎？耳目難遍，胸臆易生，亦論古今之一大病也。又康樂游覽詩絕無寂寥數語者，讀其集自得之。[1]
此篇殘文，《北堂書鈔》尚另存“捫壁窺龍池，攀枝瞰乳穴”二句，在“積峽”句前。逯欽立氏《先秦漢魏晉南北朝詩》所錄，即是以上幾個部分的合并。
鐘、譚所論，從學問上說固未免輕率荒疏，但就詩歌鑒賞而言，人們或許不難發現：他們誤認作完篇的片斷，確實可以視為一首不錯的短詩；尤其是，如將現存的另六句加在前面，詩不是變得更好，反而變得更糟了。如周嬰所說為“是篇發端”的四句，只是作者對其游覽經歷的一個交代，實無詩意可言。
另一例是東晉釋子帛道猷的《陵峰采藥》詩，梁釋慧皎《高僧傳》卷五《道壹傳》所錄如下：
連峰數千里，修林帶平津。云過遠山翳，風至梗荒榛。茅茨隱不見，雞鳴知有人。閑步踐其徑。處處見遺薪。始知百代下，故有上皇民。
逯欽立氏《先秦漢魏晉南北朝詩》收錄的也就是這一種。其實據宋孔延之的《會稽掇英總集》和張淏的《會稽續志》，這詩后面還有四句：
開此無事跡，以待竦俗賓。長嘯自林際，歸此保天真。
而白居易《沃洲山禪院記》（沃洲山是道猷棲居之處，在今浙江新昌）中提及這首詩，卻僅有四句：
連峰數千里，修林帶平津。茅茨隱不見，雞鳴知有人。
又宋施宿等《嘉泰會稽志》所載與之相同，唯“千里”作“十里”。明楊慎《丹鉛總錄》評述說：“此四句古今絕唱也，有石刻在沃洲巖。按《弘明集》亦載此詩，本八句，其后四句不稱（筆者案，《弘明集》實未載此詩，楊氏蓋誤記）。獨刻此四句，道猷自刪之耶，抑別有人定之耶？”
楊慎疑四句的一種或出于帛道猷本人刪改，是無根據的臆測；套用周嬰的說法，晉代文人也沒有這樣寫詩的。至于改定者是白居易還是之前另有其人，則不可知。但經此一改，詩顯然有了一種“唐韻”；稱之為“古今絕唱”或覺夸張，置于晉、宋時期，卻實是難得的佳構。
詩當然不是說短的總比長的好。但上述二例卻明白地揭示出：某些在詩人看來是必要的表達。卻使詩意受到了破壞；從較為完美的結構來看，那些表述是多余的。這里存在著一種我稱之為“壅塞”的現象，它妨害詩意的純凈和意境的形成。而這種現象在晉宋詩中相當普遍，許多詩雖不是說像上述二例那樣經過簡單的刪削就能發生顯著的改變，但其毛病則屬于同樣性質。仍舊拿大詩人謝靈運來說，其名作《登池上樓》的開頭，“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧云浮，棲川作淵沉。進德知所拙，退耕力不任。xùn＠②祿反窮海，臥疴對空林”，整整八句，雖不乏修辭之美，意蘊卻非常單薄，節奏也因而顯得拖沓。清人汪師韓在《詩學纂聞》中專門列舉了大謝詩中眾多的“累句”、“鄙句”，不少與此有關。而從齊梁到盛唐詩歌的發展變化，一個重要的方面就是對這種“壅塞”現象的清除。
需要說明的是，我們在這里要討論的并不只是關于詩歌應如何寫得簡潔的問題。所謂“壅塞”現象的產生，大抵并非緣于詩人的才力上的欠缺，而是緣于他們對什么的詩才是真正的好詩——用理論化的語言說，即對詩的特質——的理解上存在著某種偏差；這種偏差又并非是個人性的，而是具體時代性的。追求詩的藝術特質，使詩更成為“詩”，這本身構成了一個文學史的過程。
二
建安以前的詩歌，以歌謠為主流，包括《古詩十九首》一類，實亦是類似歌謠的作品。這類詩歌抒發的感情是公眾性的，不是有鮮明的個人特征。自建安文人詩興起以后，情況開始改變，詩歌與詩人獨特的人生經歷發生密切的關聯，詩人在這里更多地表達了其個人化的生活內容、思想與情感。上述變化使得中國古典詩歌藝術進入了一個全新的發展階段，其內涵深化了，面貌也變得豐富多樣；但我們所說的詩意壅塞的現象卻也是與之相伴而生的。
歌謠大抵集中于情感的直接抒發，它或許常有稚拙、粗糙的成份，語言一般卻是清淺明朗的。而文人詩由于作者多具有較高的文化素養，并且以詩歌為表現此種素養的場所，其語言在轉向精致、典雅、華麗的同時，每有繁復累贅的情形。大概而言，建安詩歌雖已漸超華美，但尚多歌謠氣息，至晉宋詩中這一問題就變得突出了。名詩人中，像陸機、潘岳的“綴辭尤繁”（《文心雕龍·熔裁》）、“縟旨星稠，繁文綺合”（《宋書·謝靈運傳論》），顏延之的“若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼”（《南史》本傳引鮑照語），謝靈運的“冗長”（蕭綱《與湘東王書》）而“頗以繁富為累”（鐘嶸《詩品》），可以代表總體的時尚。這一現象的直接原因，可以說是由于文人對辭藻的耽迷和炫耀才學的心理。豐富而華美的語言，成了他們的精神性的裝飾。
但所謂“繁復”、“冗長”不只是表現于藻飾。若以潘、陸、顏、謝這幾位在《文選》中最受重視的晉宋詩人為代表，可以看到他們的詩作出現了大量的敘述與議論性的內容。無論是就自己的某一種人生經歷、生活遭遇發表感慨（如潘岳的《河陽縣作》之類），還是記一次游覽的過程（如謝靈運眾多的山水詩），都要依著事件、思緒或兩者交雜的線索，從頭到尾一一道來。像前面提及謝靈運《登廬山絕頂望諸嶠》詩的開頭，就是交代他怎樣游廬山、游了多久。確實，謝靈運不會像鐘惺他們誤認的那樣，憑空地從“積峽忽復啟，平涂俄已閉”下筆，因為游廬山作為他生活中的一樁事件，那樣寫是不完整和不明不白的；也可以確信，這首詩正如周嬰所推測的那樣，不會在“晝夜蔽日月，冬夏共霜雪”結束，因為他還沒首對這次游覽作出具有思想性、哲理性的結論。我們再用一首完整的詩作例子：
江南倦歷覽，江北曠周旋。懷新道轉迥，尋異景不延。亂流超孤嶼，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。表靈物莫賞，蘊真誰為傳？想像昆山姿，緬邈區中緣。始信安期術，得盡養生年。（《登江中孤嶼》）
謝靈運詩典型的形態便是如此，起因、過程、結論，都是不可缺少的。
上述以敘述和議論相結合的詩，形成一種非常明顯的線型結構，它的中心線索便是作者本人的行動與感受。在這種詩里，我們時時感受到詩人的在場。換句話說，詩人充分地占據了詩歌的空間。再以前面提及的帛道猷《陵峰采藥》詩為例，在開頭“連峰數千里”以下寫景的六句中，我們尚未強烈地意識到詩人的身影和意志的存在，從“閑步踐其徑，處處見遺薪”開始，他清楚地出現了；而到了“始知百代下”等末尾六句議論之筆，詩人最終徹底實現了他對詩歌空間的占有。
這里隱涵著更深的和更具有詩學意義的問題：當詩歌趨向個人化以后，詩人與他的作品到底構成什么樣的關系？詩人對他的作品擁有多少權利？詩歌的藝術個性應該怎樣理解？
詩是什么呢？如果詩只是詩人個人行動和思考的記錄，它本不需要這種特殊的高度美化的語言形式；如果詩是一種為了表現情感而精心制作的藝術品，詩在寫作時就隱涵了對閱讀的期待并且一旦寫出就不再屬作者個人所有，那么詩人就不能夠過度地占有詩歌的空間。
由于未能找到恰當的概念，我想把詩歌的空間稱之為一種虛構性的公共空間也許是合適的。讀者對一首詩歌感興趣，是因為在它的特殊的語言形式中包含了能夠激發我們自身情感的東西；憑借著對語言的感受能力和已有的生活經驗，我們享有一首詩并在其虛想的空間中體會到具有無限可能性的生命的某一種狀態。雖然一首詩被寫出是基于作者的情感經歷，但在閱讀中它成為我們的經歷；詩歌中必然包含著詩人所經歷的某些生活事件的細節，但只有這種細節有益于詩境的構成時，它在詩中才有存在的價值；也許我們會因為對于詩的興趣而關心作者，但終究謝靈運遭遷斥的牢騷或李白喝一次酒花了多少錢那是與我們無關的事情。所以，當詩人在詩中過度凸顯其自身的存在、過度占有詩歌的空間時，就已造成了對閱讀的排斥。正是那些不能引發讀者的興趣而僅與作者有關的敘述、僅屬作者的議論，造成了詩歌的閉塞感，令詩境顯得阻隔狹隘。所以像帛道猷那首詩，若以白居易所錄四句成篇，就有可能成為或接近于“古今絕唱”；若以《高僧傳》所載十句成篇，則已是稍含佳句的平常之作；若以《會稽掇英總集》所載的十四句成篇，那真是不可忍受。
至于說詩歌的藝術個性，那根本上是指詩人獨特的創造性而言，它雖然跟詩人獨特的人生經歷有關，卻并不是由于記錄了這種經歷而形成的。
美國著名美學家蘇珊·朗格在《情感與形式》[2]一書中曾以韋應物的《賦得暮雨送李曹》詩作為例證來來闡發其符號學美學理論，但她的某些分析用在這里也是頗為合適的。原詩如下：
楚江微雨里，建業暮鐘時。漠漠帆來重，冥冥鳥去遲。海門深不見，浦樹遠含滋。相送情無限，沾襟比散絲。
蘇姍·朗格強調說，即使是從脫離了原來詩律的譯文來看，“這也是一首詩，而不是關于李曹離去的報導。詩中所提及的事物，構成了一個全然主觀的境況，而常識意義上的諸多事宜（疑當譯為‘事項’）如友人所往、行程幾何、何以成行以及偕誰而行等等，則被徹底芟除。灑落在江上、帆上和遮擋視線的樹上的微雨，最后化作流淌的淚珠。”她說，其中一切都是“詩的因素”，“在整個詩歌中，沒有不具情感價值的東西，也沒有無助于明確而熟見的人類情境之幻象的東西。了解更多的情況，譬如實地了解所提及的地點，進一步考察李曹某人的生平及品格，或者注明詩的作者以及作詩的環境，對于形成那種幻象毫無裨益。這類補充只會以不相干的信息將描述生活的詩的意象弄得雜亂不堪。”
雖說蘇珊·朗格似乎并不懂中文，但她對《賦得暮雨送李曹》一詩的詮釋卻是不錯的。像這種帶有紀實因素、社交功能的詩（它記錄了一場實際發生的送別活動，并作為朋友間友誼的傳達和紀念而促進了相互間的關系），在中國古詩中為數眾多。但作為詩而言，它必須成為藝術的構造，必須避免以朗格所說的“不相干的信息”填塞在要求純明的詩境里。當然，這是藝術上已高度成熟的唐詩，中國古典詩歌還要經過一段行程才能抵達這里。
三
從南朝到唐代，詩歌藝術最重要的發展就是不斷探尋完美的表現形式，努力創造純凈明朗而又內蘊豐厚的詩境，就是更明確地把詩當作藝術品而不是當作向社會傳達個人信息的憑借。人們在理性上的認識也許并沒有那么清晰，但創作活動卻有力地趨向于此。
與此相關的一個變化，首先表現于對詩歌語言的要求上。從沈約提出“文章當從三易”即易見事、易識字、易讀誦（《顏氏家訓·文章》），謝眺主張“好詩當圓美流轉如彈丸”（《南史·王筠傳》引），到蕭繹以“吟詠風謠，流連哀思”為“文”的表征（《金樓子·立言》），蕭子顯將“言尚易了，文憎過意”、“不雅不俗，獨中胸懷”作為理想的詩歌的條件（《南齊書·文學傳論》），齊梁文人對晉宋詩歌過度趨向書面化的典雅繁褥的語言風尚作出了反撥。這方面的問題多年以前我和賀圣遂合作的《謝靈運之評價與梁代詩風演變》一文中曾有過論析[3]，茲不贅敘。須稍加說明的是，齊梁尤其梁代詩歌重新向歌謠汲取養分、向淺易流暢的語言風格靠攏，卻也并非是回到歌謠的路子上，而是追求淺易而又精致、既不同于口語又不同于書面語的特殊的詩歌語言。這種追求經過后人的不斷努力，其最終效果充分地展現于唐詩之中。
同時詩歌也在逐漸減少妨害詩境形成的過度的敘述與議論，并擺脫以作者實在的行動與思考為中心依次敘述和議論的線型結構。
議論的減少在寫景詩中表現得最為明顯。與謝靈運同時代的鮑照的詩中，已經很少有抽象哲理的闡發，有時雖用某種人生感慨作為詩的結束，也只是一發即收。像《行京口至竹里》詩，在描繪寒冬時節旅途景色和旅行生活的艱辛之后感慨說：“君子樹令名，細人效命力。不見長河水，清濁俱不息？”其情緒完全是自然涌發后出，所以它可以給讀者某種觸動，卻不會造成詩意的封閉。而在謝眺詩中，常常連這種明顯的感慨也很少。據葉維廉《中國詩學》[4]介紹，日人網佑次在其《中國中世紀文學研究》一書中對南朝山水詩中描寫與陳述句的比例作了一番統計，得出的結論是山水詩總體上趨向于純粹的寫景。其書一時未能找到，此處轉錄葉氏書所作的“抽樣舉例”，大體可見其概況： 作者
詩
寫景行數 陳述行數
湛方生 帆入南湖
4
6
謝靈運 于南山往北山…… 16
6
鮑照
登廬山
16
4
謝
游東田
8
2
望三湖
6
2
沈約
游鐘山之二 全景
范云
之零陵郡次新亭 全景
王融
江皋曲
全景
孔稚
游太平山
全景
吳均
山中雜詩
全景
山水詩轉向純粹的寫景，并不一定意味著哲理內涵的消失，而只是取消了由作者強加給詩歌也是強加給讀者的關于“意義”的限定；換句話說，這是對詩的閉塞狀態的打開。優秀的詩人盡可以在純粹的寫景中直接通過意象的喻示，令讀者自行尋獲詩人未嘗言說的哲理。到了盛唐時代，王維就成為這方面最杰出的代表。譬如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語聲。返景入深林，復照青苔上。”空山之中虛渺的人語之聲，黃昏時候透過深林在青苔上暗淡的浮動著并且正在靜靜地消逝的陽光，引人漸漸沉潛到世界不可言說的幽深之處。
詩歌中抽象議論和解說的減少，其效果是顯而易見的，而敘述的減少，其意義則容易被忽視。實際上，盡管詩歌大抵是因詩人的情感受具體生活事件的激發而寫成，不能完全避免對事件的交代，但在抒情詩中夾雜大量關于自身行為的敘述，就會強行牽制讀者的視線、思緒，妨礙他借詩激活自己的情感。其對詩境的破壞同樣是嚴重的。像謝靈運《于南山往北山經湖中瞻眺》的開頭：“朝旦發陰崖，景落憩陰峰。舍舟眺回渚，停策倚茂松。側徑既究窕，環洲亦玲瓏。俯視喬木杪，仰聆大壑淙……”這還是交雜著寫景的紀游之作，但詩人一心要把自己的行動過程說清楚，我們的視線只能隨著他的行動急促地轉換，無法感受景物的氛圍并展開想象，所以只能以比作者更匆忽的態度從那些語辭上滑過。正如前言，詩歌應該是公共空間，當作者的對之占有過度時，讀者就會放棄它。
南朝在這方面帶來顯著變化的詩人應首數謝tiǎo＠③吧。他的詩總是將敘述的成分盡可能減少，而最佳的寫法是將必要的敘述融化在景物描寫中。像《之宣城郡出新林浦向板橋》的開頭：“江路西南永，歸流東北騖。天際識歸舟，云中辨江樹。”至于《和王中丞聞琴》則是更純粹的詩境，一切可有可無的說明與交代全都省略了：
涼風吹月露，圓景動清陰。蕙氣入懷抱，聞君此夜琴。蕭瑟滿林聽，輕鳴響澗音。無為澹容與，蹉跎江海心。
之后何遜詩也是沿著這方向發展的。他的《望新月示同羈》開頭四句完全以寫景代替敘述：“初宿長淮上，破境出云明。今夕千余里，雙蛾映水生。”兩個月夜，既各自為一美景，又在對比中暗示了時間的流失和旅程的漫長。唐代詩人對謝tiǎo＠③、何遜格外贊賞，正是因為他們在一些關鍵性的詩歌要素上為唐人開了先路。
至于詩歌結構的變化，律詩的形成也許是最好的說明。而一般談到律詩形成的過程，常常只是由聲律、平仄著眼，這其實是遠遠不夠的。
眾所周知，在永明聲律說初興之際，所謂“新體詩”是沒有長短規定的，但漸漸地、自然而然地，格律詩向著八句為一首的篇制靠攏，到了梁代簡文帝時間，五律的體制已基本定型[5]。在沒有預先約定、也未有誰特別提倡的情況下，律詩以八句一首有什么根據呢？研究者提出過各種意見。但有一個道理是至為簡單的：以南朝詩人普遍認可的各種要素的結合為準，八句一首的體制最能體現恰當和均衡的美感。依慣例，律詩的首尾兩聯為不對仗的散句，中二聯為對偶句（當然有例外）；散句的一聯，二句間形式關系松散而意思連貫，常常二句構成一個完整的長句；對偶的一聯正相反，二句間形式關系密切而意思各自獨立，各為一短句；散句和對偶句在傳達和表現上各有所宜。這樣的四聯組成了在變化中求得均衡的完美整體。如果是六句一首，對偶句與散句的關系無論怎樣都會失衡；如果是十句一首，將會出現三聯對偶，而由于對偶句中聯與聯、句與句之間的意義聯系不緊密，詩會顯得松散。總之，律詩的文字格式極其精致，再加上嚴格的聲律，遂成為高度形式化的詩型。
這和本文的論題是有關的。首先，一種高度形式化的詩型，在未被運用于寫作之先就強烈地預告了詩作為精美的藝術品的性質，它對實用性的寫作意圖具有抵抗力；其次，在這種短小精致的詩型中，過度的敘述與議論不能被容納；再次，它也自然而然地消解了過去詩歌中常見的詩意連綿承接而下的線型結構。在不能夠任意延展而又需要表達豐富的生活與情感內容的情況下，詩人通常會在律詩的聯與聯之間、句與句之間采用跳躍式、并列式的連接。留下大量的空白，則需要讀者依賴詩句的內在關系以及詩句所提供的暗示去想象。以何遜的《日夕出富陽浦口和朗公》為例：
客心愁日暮，徙倚空望歸。山煙涵樹色，江水映霞暉。獨鶴凌空逝，雙鳧出浪飛。故鄉千余里，茲夕寒無衣。
中間對仗的兩聯是并列的，它和首尾聯之間情緒或者意義上的聯系很不確定。在不同的讀者那里，可以產生不同的感受。這一類詩的流行，當然會對改變人們對詩歌的理解，對清除詩歌的壅塞現象起到很大作用。
壅塞是由作者對詩歌本文的強烈占有欲造成的，那種情形下作者至少是不自覺地相信可以憑借愈多的語辭說出愈多的東西。而壅塞的消除則意味著詩歌更為自覺的藝術化過程，在這過程里詩人通過減少語辭來增加詩歌的空間。伊瑟爾認為作品的意義實是本文和讀者相互作用的結果，是“被經驗的結果”而非“被解釋的客體”[6]，對抒情詩來說，這在很大程度上是可信的。
南朝詩人在上述各方面所要追求的目標到唐代才真正得到充分實現。在盛唐，出現了許多語言淺顯、意境明凈、韻味悠長的杰構，被舉為“興象玲瓏”。但人們也不應忘記文學史上的重要演變是很長的過程。
四
需要說明的是，前面所作的論析是以短篇的抒情為主要對象的（這類詩也是中國古典詩歌中最重要和最精致的部分）。就在格律詩興起的同時，也發生了詩型的分化，不同的詩型各自分擔起不同的功能。拿何遜的詩集來看，其中寫得短小的一部分成為律詩的芻形，而另有一些較長的詩篇則保存著敘述和議論的成分。用后世的分類來看，這就是五律和五古的區別。而后來長篇的五古將紀事、寫景、抒情、議論混融一體，又自有特色。不過，從南朝到唐代詩歌類型的分化及與之相應的功能的分化，是需要另做文章來說的問題，這里無法說下去了。
【參考文獻】
[1] 《叢書集成初編》本，四庫本無此文.
[2] 劉大基等譯，中國社會科學出版社，1986.
[3] 《復旦學報》1983年6期.
[4] 三聯書店，1992.
