時間：2023-05-29 17:59:39
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇醉花間馮延巳，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
馮延巳是將傳統詩歌中的比興手法成功地移植到詞中的第一人，“在詞創作中大量運用比興寄托的手法并取重大成就的詞人，馮延巳是第一個，在《陽春集》中，明顯運用比興寄托手法的詞就有50多首”。【1】
王鵬運《半塘丁稿鶩翁集》說：“馮正中《鵲踏枝》十四闕，郁伊倘恍，義兼比興”。本文對馮延巳詞的比興手法進行了探折，覺其興寄是有所特點的，下面就從三個方面來論述其藝術手法。
一是今昔情境的對比。馮詞中馮延巳用了大量的對比，來抒發自己的感情。“咫尺人千里，猶憶笙歌昨夜歡”（《拋球樂》），將現今的離別與昨夜宴飲時的歡聚對比，猶顯相思之苦情。“昭陽記得神仙侶，獨自承恩。水殿燈昏，羅幕輕寒夜正春。如今別館添蕭索，滿面啼痕。舊約猶存，忍把金環與別人。”馮詞透過這種今是昨非的對比，反映人世滄桑的變幻，其情在悲喜中轉換，一波三折，昨昔今日，自是天壤之別，昨日的三千寵愛于一身的榮耀，更顯出今日之凄涼。“花前失卻游春侶，獨自尋芳。滿目悲涼，縱有笙歌亦斷腸。林間戲蝶簾間燕，各自雙雙。忍更思量，綠樹青苔半夕陽。”恰逢游春的大好時光，與愛侶游春本是人生喜事，主人公卻因“花前失卻游春侶”而“獨自尋芳”。雙雙對對之情侶若是恰逢雙雙燕蝶，必是溫馨愜意之喜事，而今卻被“獨自尋芳”的主人公瞧見，只能與自己的孑然一身形成鮮明的對比，增加主人公獨自游春的失落感和孤獨感。“笙歌放散人歸去，獨宿紅樓，月上云收，一半珠簾掛玉鉤。起來點檢經由地，處處新愁。憑仗東流，將取離心過橘州。“（《采桑子》“）紅樓”是華美居所的泛稱，乃紈绔子弟出沒的游樂場所，本是個旖旎多情的去處，然而如今“獨宿紅樓”，一個“獨”字，分明是以樂寫哀，況又值“笙歌放散人歸去”，一場熱鬧的歡宴剛剛散去之時，乍冷還熱的情境反差反映了獨宿者情緒的反差與轉化。
二是以樂寫哀，更顯其哀馮詞中大量地運用了“獨”與“笙歌”這兩個獨特的意象，笙歌”給人的感覺是歡樂的，活躍的，與“獨”結在一起，反而愈顯其孤獨。“昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無眠。”（《鵲踏枝》）“笙歌”之后卻更添憂愁，致使“無眠”。所謂“借酒消愁愁更愁”，如此這般，只能更添無限的哀愁。它的前三句“梅落繁枝千萬片，猶自多情，學雪隨風轉”，“猶自多情”四個字給千萬片梅花注入了生命力，呈現給我們的是一幅凄涼動人的圖景。而笙歌易散，也正如這片片梅花易落。
馮延巳以景襯情，令人不難覺察到他對感情的執著，以及由此滋生出的對人事滄桑的傷感和他內心的孤獨。“獨立花前，更聽笙歌滿畫船。”（《采桑子》）這兩句形成了強烈的反差。滿船的笙歌訴諸于人的感官，強化了“獨立花前”的孤寂憂愁的內心情緒，達到“以樂景寫哀，更顯其哀”的藝術效果。“酒罷歌余興未闌，小橋流水共盤桓。波搖梅蕊當心白，風入羅衣貼體寒。
且莫思歸去，須盡笙歌此夕歡。”該詞發端兩句展現了相反相成的兩種意境，“酒罷歌余”，這是熱鬧歡欣的場面，卻又繼之以“興未闌”三字，“興未闌”者，意興未盡也。于是另找個“小橋流水”的去處。“小橋流水”是何等冷落僻靜的去處，“酒罷歌余”與“小橋流水”，這一熱一冷折射出詞人既耽于安樂又力圖擺脫，并為此苦苦掙扎的矛盾復雜心理。“盤桓”者，徘徊不進之意。
詞人特別留戀于盛宴之后的如此落寞、凄清的境界，不難看出其內心的落寞與苦悶。而末句的“且莫思歸去，須盡笙歌此夕歡”，正是在這種孤寂難耐之際，不得不做出的痛苦抉擇。“且莫”“須盡”表現出不舍筵席散去，因為，不想再一次感受人去樓空的凄涼滋味。《憶江南》中的“人非風月長依舊，破鏡塵箏，一夢經年瘦。今宵簾幕飏花陰，空余枕淚獨傷心。”“多情自古傷離別”是傳統詞作的一大中心主題，美好的愛情在因離別或拋棄而失去時，詞人不能不用筆去懷念它、回味它，由此構成了具有傳統意味的悲劇美，情事已過，只剩空留余恨的慨嘆。
三是層層遞進的抒情手法。“抒情可以說是詩歌的最本質特征。但詩詞有別，詞更善于表現一種更深細、更柔化的感情，更善于抒發主體的獨特感受，更善于傳達心靈的細微顫動。”【1】
葉嘉瑩先生論馮詞時提到了馮詞的“感發”力量。有的人寫的哀愁是短暫的、片刻之間的，是由某一件事情引起的哀愁，有的人寫的哀愁是由他內心所涌現的長存永在的悵惘哀傷。馮延巳寫的詞感情是逐步深入，滲透靈魂。“幾日行云何處去？忘卻歸來，不道春將暮。百草千花寒食路。香車系在誰家路？淚眼倚樓頻獨語，雙燕來時，陌上相逢否？繚亂春愁如柳絮。悠悠夢里無尋處。”這首詞表面寫女子對丈夫在外尋花問柳，冶游不歸的不滿及由此觸發的愁苦。上闋前三句以“行云”喻指在外的男子，責怪他時至暮春卻不思歸。后兩句則由盼望、牽掛轉為懷疑、怨恨。下闋前三句，以雙燕反襯主人公的“獨語”，又寄問于燕來打聽對方的情況，其癡情苦意。末二句觸景生情，以飄飛的柳絮比擬紊亂的心緒，即形容貼切，又以夢里尋夫無果來展示女子的愁情。層層遞進，直抵人心，讓人容易產生共鳴。“洞房昨夜笙歌散，簾幕重重。…獨倚梧桐，閑想閑思到曉鐘。”
（《采桑子》）曲終人散后，人去樓空，夜闌人靜之時孑然獨處，形影相吊，只剩孤寂、凄苦和無可告訴的惆悵，這正是馮延巳身處孤危處境的表現。由夜晚熱鬧的“笙歌”到曉鐘的的“獨”倚，層層深入，直至人心。“東風吹水日銜山，春來長是閑。林花狼藉酒闌珊，笙歌醉夢間。春睡覺，晚妝殘，憑誰整翠鬟。留連光景惜朱顏，黃昏獨倚闌。”（《醉桃源》）同樣是由“笙歌”到“獨倚”，詞人對著滿地的殘花敗葉，看著將喝完的酒，仿佛以前的笙歌只是在夢里才出現，表現出現在獨處的那種郁郁寡歡的生活與心情，抒發作者孤寂落寞的心態。如此層層遞進的抒情手法，讓讀者讀來仿若身臨其境。在這些詞里，我們總看到一個有著難言憾恨的詞人，沉醉于一份孤獨，從悲劇的人生中欣賞其獨特的美感，我們仿佛能看到詞人一生的心境！
馮延巳詞運用的多種藝術手法，展現出“獨”與“笙歌”清冷的形象，這些藝術手法生動形象的寫出了他的內心的孤獨與凄涼。
江南一蓑煙雨，如弱柳扶風，靜靜飄落，總是喜歡漫無目的地行走在長滿梧桐樹的街道上，枝葉相擁，搖曳生姿，淺斟低唱“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁的淡淡憂傷”，梧桐深院，冷鎖清秋，卻鎖不住紅豆相思暗結之心。
萬般故事，不過情傷，易水人去，明月如霜。韶華傾負在楊柳岸邊，驀然獨醉于曉風殘月中，一重簾外即天涯，卻又被暮云遮掩在寂寞于二十四橋下的紅藥叢里。
一片傷心畫不成，突然想起王靜安老先生《人間詞話》中的一段話，古今之成大事業者、大學問者，罔不經過三種之境界，"昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路"，此第一境界也；"衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴"，此第二境界也；"眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處"，此第三境界也。
鵲踏枝
檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。
昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素。山長水闊知何處。
晏元獻詞典雅雍容，溫潤秀潔，自成一格，似此星辰非昨夜，只依稀見得西風瑟瑟，伊人獨倚西樓，似是要把欄桿拍遍，想來便讓人黯然神傷，醉情于那等愁怨中，而一句望盡天涯路，境界始闊，意境悠遠，不得不讓人佩服同叔的心思。
同叔仕途平順，官至宰相，或許這正是給其子晏幾道詞作生涯奠定良好的物質基礎，加之家學淵源，叔原在詞壇上如一顆璀璨星辰一般崛起。
看那天地日月，恒靜無言，青山長河，世代綿延，高鎖的樓臺舞動低垂的簾幕，他在舞低楊柳樓新月中，歌盡桃花扇底風，夜雨染成天水碧，有些人不需要姿態，也能成就一場驚鴻。落花人獨立，又怎奈微雨燕雙飛？
自古父子皆如此享譽盛名的不乏少數，三曹、三蘇為人提及最多，卻說那曹操的《短歌行》“青青子衿，悠悠我心”，直接化用《詩經》，而他高明之處在于只此兩句，求賢若渴之心不言而喻，“縱我不往，子寧不嗣音”，天下賢士如此之多，我不可能一一去拜訪你們，但你們為什么不來投奔我呢，雖不明言，卻有此處無聲勝有聲之意。
子桓說：“文章，經國之大業，不朽之盛事。”《洛神賦》當如是，遂即便是狂傲不羈的謝靈運也不得不驚嘆道：“天下才有一石，曹子建獨占八斗，我一斗，天下人共分一斗。”
蝶戀花
佇倚危樓風細細。望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無言誰會憑欄意。
擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。
耆卿一生坎坷，卻說他雖才情畢現，卻因《鶴沖天》云：“忍把浮名，換了淺斟低唱。”惹怒宋仁宗，皇帝一句且去填詞，便斷送了他的仕途，著實埋沒了他的才華，可是細想來，若是他去做官，在詞作上的成就或許便沒有這么高了，正如太白若是做個御用文人，又怎能寫出“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”這等豪放飄逸的詩句。
柳屯田善作慢詞，其詞音韻諧和，清雅別致，然其一生卻流離于青樓酒肆，為一些自命清高的文人所不恥，拋開世俗偏見，又有幾人能有他這般才情。
宋人俞文豹在《吹劍續錄》中記載，“東坡在玉堂，有幕士善謳。因問：‘我詞與柳七郎如何？’曰：‘柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞，須關東大漢，執銅琵琶，鐵綽板，唱大江東去。’東坡為之絕倒。”
由此可見，即便是東坡那等詞壇大家，對柳永卻也是佩服至極，文人騷客英雄相惜，便想一較長短，如那“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”的南唐中主李璟，見馮延巳的《謁金門》，竟當面戲問：“‘風乍起，吹皺一江春水’干卿何事？”馮正中答的巧妙，“未若陛下‘小樓吹徹玉笙寒’。”
中主之言，倒是顯得有些小家子氣，不過想來詞人大多有幾分傲骨，不肯輕易服人。
其實柳永仕途坎坷卻非個例，大詩人孟浩然曾與好友“詩佛”王右丞賦詩遣情，會玄宗李隆基駕臨，這位孟襄陽一緊張，竟躲到床下，玄宗素聞其詩韻致飄逸，意境清曠，遂將其請出賦詩，誰料他竟吟起《歲暮歸南山》，中有一句“不才明主棄，多病故人疏”，玄宗聽后，大為不悅，乃曰：“卿不求仕，朕何嘗棄卿，奈何誣我？”言罷，拂袖而去。
孟浩然一生詩作無數，得如此良機，兼有好友王維相助，卻惹得皇帝不快，即便你滿腹牢騷，也不該當面發作，大抵孟浩然不適合做官，何妨樂于山水，逍遙自在。
青玉案
東風夜放花千樹，更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。
蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。
辛稼軒一生志在抗金，卻最終壯志難酬，所謂“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，幼安年輕時率領五十騎沖入五萬大軍的金營中擒回耿京，交給南宋朝廷處決，這樣一位鐵血男兒自是豪放雄厚，然觀《青玉案元夕》一詞，卻也見得幼安柔情似水的一面。
“無情未必真豪杰，蓮子何如不丈夫”，如那“一點浩然氣，千里快哉風”的東坡，卻也念及妻子王弗而淚沾巾，大呼“十年生死兩茫茫”，卻是悼亡詞中上上之作，大抵文人騷客終是有那份柔情，無論是“曾經滄海難為水”的元微之，還是“空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣”的賀鑄。
回味稼軒這首詞，最令人稱道的自然是“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，荏苒歲月覆蓋的過往，白駒過隙，匆匆的鑄成一抹哀傷，誰將煙焚散，散了縱橫的牽絆，聽弦斷，斷那三千癡纏。苦苦奢求于遠方的迷茫，有多少人愿意回首，其實那人一直就在那里，只是很多人總執著于眼前的虛妄，看不透過往神傷。
滿江碎月，怨良宵岑寂，待得梧桐閑眠暮雨，落花獨倚秋風，嘆一身秋色，傷幾回往事，一川明月疏星，浣紗人影娉婷，經流年，夢回曲水邊，看煙花綻出月圓。
疏簾淡月掩輕狂，梧桐細雨鎖情殤。
素箋恨切傷心客，夜寒鴻起任彷徨。
弱冠之年曾豪言要為伊人寫一千首詩：
笑舞狂歌二十年，花中行樂月中眠。
些許做得功夫處，莫損心頭一片天。
到如今：
薄霧濃愁掩輕紗，寒枝杜宇啼天涯。
秋風莫怨癡情客，空對江樓月西斜。
內容摘要：列錦，或稱“名詞鋪排”，是指特意用名詞或者名詞性短語（詞組）組成一種特殊的非主謂句，用來寫景抒情、敘事抒懷的修辭格。中國古代詩詞中常用到這種修辭手法。本文詳細地分析了這種修辭格。
關鍵詞：古詩詞 列錦 修辭格
“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”這十八個字九種景物，自古以來引起了不少文人騷客的遐思。十八個字講述九種景物，其中非比尋常的魔力是什么呢？我們來看看中國古代詩文中的列錦及其產生的美感。
列錦，或稱“名詞鋪排”，是指特意用名詞或者名詞性短語（詞組）組成一種特殊的非主謂句，用來寫景抒情、敘事抒懷的修辭格。這種修辭格，由于突破了常規的漢語句法結構模式，各名詞或名詞性詞組之間的語法或邏輯聯系都沒有明顯地標示出來，因而從表達的角度看，就增加了語言表達的張力，使表達者所建構的修辭文本更具豐富性、形象性和深邃性；從接受的角度看，由于修辭文本隱去了各名詞或名詞性詞組之間的語法或邏輯聯系標識，這就給接受者的解讀文本增加了困阻，但同時也由于表達者在語言文字上沒有明確限定各語言組成成分之間的關系，這就給接受者在解讀文本時以更大、更多的自由想象或聯想的空間，從而獲得更大、更多的文本解構的快慰與審美情趣。
早在三千多年前的《詩經》中便有了列錦修辭格的原始形態：“草蟲，阜螽”（《國風?召男?草蟲》）。到了漢代詩歌中，這種列錦形態就非常普遍了，如“青青河畔草，郁郁園中柳”（漢古詩十九首《青青河畔草》），“青青陵上柏，磊磊澗中石”（漢古詩十九首《青青陵上柏》）都是這一形態的列錦形式。到了魏晉時代，這種形態的列錦則更加普遍，如“郁郁河邊樹，青青野田草”（三國魏?曹丕《見挽船士兄弟辭別詩》），“青青河邊草，悠悠萬里道”（晉?傅玄《青青河邊草篇》）等，也是《詩經》所創列錦模式的繼承與革新。到了南北朝時代，特別是唐代，列錦的結構形式創新可謂達到了頂峰，不僅類型多，而且在詩歌中的運用也相當普遍。唐、五代以后的宋、元、明、清等各個時期的格律詩中，列錦修辭格的運用仍然很活躍。宋詩中的列錦，如：“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”（ 黃庭堅《寄黃幾復》），“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風”（晏殊《無題》），“疏煙明月樹，微雨落花村”（余靖《子規》）。元詩中的列錦，如：“踽踽荒村路，悠悠遠道情”（倪贊《荒村》），“牡丹紅豆艷春天，檀板朱絲錦色箋”（戴表元《感舊歌者》）。詩之外，詞、曲中列錦文本更常見。唐詞中的列錦，如“西風殘照，漢家陵闕”（李白《憶秦娥》），“縹緲云間質，盈盈波上身”（唐昭宗《巫山一段云》之一），“梧桐樹，三更雨”（溫庭筠《更漏子》）。五代詞中的列錦，如“殘燈孤枕夢，輕浪五更風”（徐昌圖《臨江仙》），“九回腸，雙臉淚，夕陽天”（馮延巳《酒泉子》），“四十年來家國，三千里地江山”（李煜《破陣子》）等。宋元明清各時代的詞作中，列錦的運用也是常態。至于元曲中的列錦表達運用，人們耳熟能詳的莫過于馬致遠的《天凈沙?秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”，另有盧摯的“古道西風，荒叢細水，老樹蒼苔”（《云臺醉歸》）和“五柳莊瓷甌瓦缽，七里灘雨笠煙蓑”（《箕山感懷》）。
我國歷代作家常以“意則期多，字則唯少”作為寫文章的準則，力求“句句無余字，篇中無長語”（姜夔《白石詩說》）。作者在作品中描繪形象時，往往用最恰當的詞語力求簡潔、鮮明地表達形象的本質，力求讓讀者能體會到作者試圖表達的意境，就像畫家的白描，幾筆勾勒，就能讓人看到一幅個性鮮明的圖畫。在文學創作中，為達到這個目的，關鍵是找出最恰當的詞語，最能包涵作者思想的詞語。而這種最恰當、最能包涵作者思想的詞語，非名詞莫屬，因為它能代表形象的本質。張世祿先生在《音韻學入門》中說道，漢語以名詞為中心。尤其是文學作品，以名詞為中心，用形象傳神，使不盡之意見于言外，讓人展開聯想，給人一種立體的感覺。一般來說，一個句子能給人一種鮮明的形象很不容易，而名詞直接鋪排卻能在較短的句式里描繪較多的意象，給人多種形象的立體感，做到“意則期多，字則唯少”，真正做到語言上的精煉簡潔和內容的豐富化。
中國古典詩中列錦用得較多，所以我們才有“只可意會，不可言傳”、“意在言外”、“辭不盡意”的說法。最有名的例子便是馬致遠的《天凈沙?秋思》。此曲寫天涯游子在秋天的感受。首三句“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”疊用九個名詞，名詞與名詞銜接，無須動詞作中介，卻又能夠使人理解作者所見所想。這就像電影的蒙太奇鏡頭那樣，通過畫面的組接，啟發觀眾聯想畫面之外的涵義。秋郊的黃昏，烏鴉返巢，藤纏老樹，失去依托的游子，面對這樣的景色，不能不觸動愁思。遠處，小橋流水，村舍人家，顯得寧謐而溫馨，反襯游子離家心情的失落。再放眼望去，古道蜿蜒，瘦馬躑躅，周遭一片寂寞蒼涼。這三組景色，情味不同，在夕陽的照映下，統一構成富有韻味的意境。周德清《中原音韻》譽此曲為“秋思之祖”。王國維說它“寥寥數語，深得唐人絕句妙境，有元一代詞人，均不能辯此”。確實，此曲所表現的藝術魅力，他人難以企及。整幅畫面，在讀者的想象空間中，有待空間位置實際的安排，或者應該說有待讀者想象的“眼睛”重新“排演”。
又如黃庭堅《寄黃幾復》中的“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”也是列錦手法的典型運用。兩句精巧地用六個名詞排列出十年間的情景。無一動詞，全靠場景的跳躍轉換來生發感情；亦無一奇語，全靠詩人的巧妙剪接來創造意境。六個名詞都能使人想象出特定的景象、特定的情境，寫出老朋友十年間的暫聚與久別，漂泊與思念，愜意與失望，對比強烈（“一杯酒”與“十年燈”是少與多的對照，“桃李春風”與“江湖夜雨”則是“樂景”與“哀景”的反襯），從而起到了“一倍增其哀樂”的效果，意境優美，令人回味無窮，充分表達了詩人的哀傷與歡樂。這是一個典型的列錦修辭格運用，由于它突破了常規的漢語句法結構“主-謂-賓”、“定-狀-補”等模式的約束，只以六個名詞堆疊而成句，沒有語法或邏輯上的標識或提示，因此表達上就增加了語言的張力，六個名詞所代表的意象可以自由幻化出不同的情境、意象、內涵，遂使文本更具豐富性、形象性和深邃性的特質；在接受上，由于文本句法結構的松散性和語意、意象等的不確定性，遂使接受者的文本接受更具自由性，解讀的興味也隨之增大，并經由不同接受者不同經驗的補足而獲取不同的審美享受。
柳永的《雨霖鈴》（寒蟬凄切）作為抒寫離情別緒的千古名篇，也是柳詞和有宋一代婉約詞的杰出代表。早在宋代，就有記載說，以此詞的纏綿悱惻、深沉婉約，“只合十七八女郎，執紅牙板，歌楊柳岸、曉風殘月”。其中的“楊柳岸，曉風殘月”是膾炙人口的千古名句，代表了柳詞通俗，以白描見長的風格。這兩句寫景工致，以具體鮮明而又能觸動離愁的自然風景畫面來渲染主題，狀難狀之景，達難達之情，而出之以自然。整個畫面充滿了凄清的氣氛，客情之冷落，風景之清幽，離愁之綿邈，完全凝聚在這畫面之中。這句景語似工筆小幀，無比清麗。全句由三個名詞組成，名詞“楊柳岸”、“曉風”與“殘月”之間沒有任何動詞綰合，它們之間語法或邏輯上的聯系都沒有明顯地標示出來，每一個名詞或名詞性詞組都是一幅景象。由各幅景象組合的景象則更是意象無窮，讓人可以展開想象的翅膀，咀嚼到無窮的意味。如果按平常的語法和邏輯規范來表達，說成“送別的那天晚上有月亮，我們在岸邊吹著冷風”，則語盡意盡，形象感也不強。而“楊柳岸，曉風殘月”蕩開語法和邏輯的規約，直接以畫面呈示，將離人凄楚惆悵、孤獨憂傷的感情，表現得十分充分、真切，創造出一種特有的意境。
綜上所述，列錦是一種高超的修辭藝術。運用比較難，要讓它產生良好的修辭效果，想必更難。可是，中國古代詩人們竟然開天辟地般地為我們創造了一個個列錦名句。其意境之新奇，語言之凝練，讓人為之叫絕。幾個名詞的鋪排竟然能創造出神奇的意境，真是可敬可嘆。
（作者單位：華中師范大學文學院）
