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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇王維詩集，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：孟浩然 酬贈詩 哀祭詩 釋讀
孟浩然，唐代山水田園詩派的代表詩人，與王維合稱“王孟”，詩以清新自然為主。僅在唐代，孟浩然詩作的影響已極大，無論是生前還是死后，對孟浩然詩歌的推崇和喜愛，一直熱度不減。唐代酬贈哀祭孟浩然的詩歌，無不是對孟詩的熱衷和追捧，生前酬贈者有好友張子容、王迥、李白、王維等，死后哀祭者有王維、杜甫、劉Y虛、陳羽、白居易、施肩吾、朱慶馀、張祜、羅隱、張、貫休、齊己等。
一.酬贈類
酬贈類詩作主要是孟浩然與好友間的酬唱與贈答，或情誼深厚，或志趣相投，或詩風相近，主要有老鄉好友張子容、王迥，鐵桿詩友李白和詩壇盟友王維。其中張子容有詩2首，王迥有詩1首，李白有詩3首，王維有詩2首。
1.張子容。襄陽人，又名張五。兩人是鄰居和世交，關系甚篤，與孟浩然同隱鹿門山，詩篇唱答頗多。在任樂城令時，除夕夜招待孟浩然，“他鄉遇故知”，有兩首詩酬答孟浩然。其一為《除夜宿樂城逢孟浩然》，有“妙曲逢盧女，高才得孟嘉”句，一語道出了張子容對孟浩然的由衷情致：知音相惜，敬佩才氣。盧女，傳為曹操宮女，善鼓琴，知音者也。孟嘉，東晉名士，孟浩然本家，有“孟嘉落帽”典故，足顯其才學出眾。其一為《樂城歲日贈孟浩然》，有“更逢習鑿齒，言在漢川湄”句，習鑿齒，襄陽名士，聲播天下，隱居白梅。以習鑿齒來比孟浩然，同屬鄉賢，行跡相近，可見孟浩然在張子容心中的地位，欽佩和相惜之情溢于言表。
2.王迥?！度圃姟穫髋c孟浩然善，二人徜徉高蹈，交誼深摯。孟浩然有《白云先生王迥見訪》和《登江中孤嶼贈白云先生王迥》，寫出了兩人真摯而纏綿的友誼。王迥亦有詩《同孟浩然宴賦》彰顯孟浩然之“英聲”，王迥稱孟浩然的“英聲”有“屈宋”遺韻，屬“才子”之美。
3.李白。一代“詩仙”，所崇拜的對象為“孟夫子”，“詩仙”交友，繪出了對孟浩然敬仰之“純”，有《贈孟浩然》。“紅顏棄軒冕，白首臥松云”，“醉月頻中圣，迷花不事君”，淡淡幾筆，精彩素描，雖是感懷的結晶卻似照相的寫真，行屬高臥林泉的隱士，動為風流自賞的詩人，活脫出風神散朗、寄情山水的高致。李白于孟浩然之敬慕，顯得由衷純真：敬“詩”而慕“仙”，自有一種風神飄逸之致和疏朗古樸之風。“詩仙”寄友，寫出了與孟浩然交情之“深”，有《春日歸山寄孟六浩然》，“愧非流水韻，叨入伯牙弦”，用典“高山流水”遇知音，超塵脫俗隱逸深，幽深靜謐山水新，以景比人，可謂深沉?！霸娤伞彼陀眩莱隽伺c孟浩然情誼之“真”，有《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，送友遠行，“唯見長江天際流”，流者有意，一似心潮之激蕩，如浩浩東去的一江春水，一似友情之真醇，若綿綿悠長的一江春水。
4.王維。與孟浩然并稱“王孟”，是盛唐山水田園詩派開宗立派的人物。王維與孟浩然相交甚深，開元十七年冬，孟浩然長安應試落第，王維有詩二首相贈。一首為《送孟六歸襄陽》（其一），有句“因懷故園意，歸與孟家鄰”，王維亦有懷歸念家之想，若歸去，定與孟浩然做鄰居，羨慕孟浩然的退隱田園生活。另一首為《送孟六歸襄陽》（其一），王維真情相勸、坦率直言：隱居是一生的快事，何必學司馬相如獻賦求官呢？此時王維勸孟浩然是真情相告，直白而知心，已沒有了早年《送綦毋潛落第還鄉》中“吾謀適不用，勿謂知音稀”的積極上進，多的是清醒認識，規勸孟浩然不要步入仕途。
二.哀祭類
哀祭類詩作主要是孟浩然去世后，部分愛戴或喜愛孟浩然的詩人為悼念其而寫的哀挽或祭吊的詩，這些詩都以凝煉的形式、深沉的內容、強烈的哀悲、真切的感情，震撼人心、扣人心弦、催人淚下、發人深懷，讓人深深體味孟浩然詩風的清新與優美。
1.王維。盛唐山水詩主將，與孟交誼深篤。悼念亡友，有《哭孟浩然》，二十字，除寫了失去詩友的悲痛之情如漢水洶涌嗚咽日夜東流一樣外，更是高度贊譽了孟浩然的人品、節操、文采及在詩壇的地位。一句“江山空蔡州，”悲贊了詩友之歿是使江山寂寞，詩壇冷清的一大損失，一“空”字形象地反映了王維對孟浩然的倚重之情和悲絕之痛，王與孟，一在北，一在南，南北呼應，共同將盛唐山水詩推向了頂峰。山水雖好，無人描繪也是空好，深感孟浩然的去世，以致于襄陽山水為之失色，清代黃培芳《唐賢三昧集箋注》云：“王孟交情無間，而哭襄陽之詩只二十字，而感舊推崇之意已至。”
2.杜甫。唐詩大家，一代詩圣。杜甫對孟浩然亦是十分崇拜的，尤其喜愛孟浩然之“清”。看其《遣興五首?其五》，有句“賦詩何必多，往往凌鮑謝”，如果說李白看重的是孟浩然的人品之風神散朗的話，那么杜甫看重的是孟浩然的詩品之清新自然，“凌鮑謝”就說明了孟浩然詩風的清新本質，鮑謝，指南朝詩人鮑照和謝I的并稱，二人詩作以清新嫵麗見長。杜甫稱頌孟浩然詩超越了鮑謝，同時也表明杜甫對孟浩然詩的喜愛，尤其是對其清新風格，可謂交口稱贊，有《解悶十二首?其六》，一語“清詩句句盡堪傳”道出了孟詩的流傳與影響，“清詩”是說孟浩然詩具有新鮮、自然、明麗、幽雅的特質，能清新可淡遠;“句句盡堪傳”是說句句都值得傳誦，傳承價值極高。
3.劉Y虛。開元進士，與孟浩然有交往，其詩意境清淡悠遠，與孟詩相仿。詩人在越中（京口），看到揚子江暮秋景致，觸發了對故人孟浩然的深切思念，有《暮秋揚子江寄孟浩然》。詩中“寒笛”二字，不僅表示夜深天冷，也表明笛聲凄咽，更表露思念故人的愁緒，笛聲難達，情思難傳，思念婉轉?！霸佀紕诮裣?，江漢遙相望”，這兩句從孟浩然對自己的思念著筆，表現兩地情思相牽，想象無限。一“勞”字，顯詩情婉曲而深厚，“遙相望”三字，存余味悠遠。足見劉Y虛對老友孟浩然的思念之深切，哪怕有人去襄陽，也要委托帶去自己的哀思和情系，有《寄江滔求孟六遺文》，此詩囑托一位友人去搜求亡友孟浩然的遺文，多的是對死者的憑吊與褒揚。
4.陳羽。貞元進士，詩作能情景交融，屬孟浩然的追隨者。路過孟浩然的襄陽故居，念及孟翁詩作，感受良多，嗟嘆之余，寫下了《襄陽過孟浩然舊居》：“襄陽城郭春風起，漢水東流去不還。孟子死來江樹老，煙霞猶在鹿門山。”陳羽對孟浩然的慨嘆，一者是對孟浩然一生際遇的悵惘，一者更是對孟浩然詩作的欣賞，孟詩詩句像鹿門山上的煙霞一樣，裊繞不絕，韻味悠長。
5.白居易。新樂府運動倡導者，詩歌語言通俗。游覽故居，憑吊詩人，有《游襄陽懷孟浩然》?！扒屣L無人繼，日暮空襄陽”，孟浩然清麗的詩風已無人繼承，感覺黃昏的襄陽一派空曠，令人惆悵，白居易也“日暮客愁新”，望襄陽山水而無人再能用詩句贊賞，不免感傷。
6.施肩吾。元和進士，為詩奇麗。有《登峴亭懷孟生》：“峴山自高水自綠，后輩詞人心眼俗。鹿門才子不再生，怪景幽奇無管屬?！薄肮志坝钠鏌o管屬”，一語道出了對“鹿門才子”孟浩然的欽佩和羨慕，山水好自然，無孟詩贊賞，已繪不出那份“雅”致和“隱”情，直令人回味孟浩然清幽的詩風和高潔的情懷。
7.朱慶馀。寶歷進士，詩意清新。有《過孟浩然舊居》：“命合終山水，才非不稱時。冢邊空有樹，身后獨無兒。散盡詩篇本，長存道德碑。平生誰見重，應只是王維。”從王維推崇的角度，表明了孟浩然道德文章的同氣相應，孟浩然雖才不稱時，只命應隱逸，卻創造了清幽寂靜的空靈境界，與“詩佛”詩境仿若。
8.張祜。愛漫游，詩多寫落拓不遇的情懷和隱居生活。有《題孟浩然宅》：“高才何必貴，下位不妨賢。孟簡雖持節，襄陽屬浩然?！薄跋尻枌俸迫弧保徽Z落地有聲，襄陽成全了孟浩然，孟浩然亦成全了襄陽。孟浩然雖終老布衣，無顯貴卻賢達，“孟襄陽”成為與后世“柳河東”、“韓昌黎”一樣，皆以地名來命名，提升自己家鄉的知名度和美譽度，孟浩然成為了襄陽山水的第一代言人。
9.羅隱。屬“十上不第”，后避亂隱居九華山。有《孟浩然墓》：“數步荒榛接舊蹊，寒江漠漠草萋萋。鹿門黃土無多少，恰到書生冢便低?！卑葜]孟浩然墓，要穿過“荒榛”和經過“舊蹊”，近觀墳頭草萋萋，遠望漢水空漠漠，油然而生的應是一種隱逸情致和落魄情懷，“恰到書生冢便低”，墳墓的高低顯示了人死后禮遇的高低，屬憤激之語，在替孟浩然鳴不屈，亦是在為自己叫不公。
10.張。乾寧進士。有《吊孟浩然》：“每每樵家說，孤墳亦夜吟。若重生此世，應更苦前心。名與襄陽遠，詩同漢水深。親栽鹿門樹，猶蓋石床陰?！薄懊c襄陽遠，詩同漢水深”，孟浩然的名聲與襄陽一樣遠播，詩歌同漢水一樣深廣，佐證了孟浩然在詩史上的地位與影響。
11.貫休。僧人。有《經孟浩然鹿門舊居二首》，其中佳句“空馀峴山色，千古共嵯峨”，道出了孟浩然的浩然氣度。
12.齊己。僧人。有《過鹿門作》：“鹿門埋孟子，峴首載羊公。萬古千秋里，青山明月中。政從襄沔絕，詩過洞庭空。塵路誰回眼，松聲兩處風?！贝嗽姳磉_了作者對羊祜與孟浩然兩位先賢的崇敬之情，同時也說明了鹿門、峴首二山是因此二人而名滿天下。
孟浩然，以詩聞名，玄宗皇帝亦是其忠實讀者，也嘆“聞其人而未見也”（《新唐書?文藝傳》）;王士源在《孟浩然詩集序》中記載了其“五言詩天下稱其盡善”的故事：“閑游秘省，秋月新霽，諸英聯詩，次當浩然，句曰‘微云淡河漢，疏雨滴梧桐?！e座嗟嘆其清絕?！彼裕拼娙藢γ虾迫坏耐瞥缗c欣賞，在酬唱間與哀祭中得到了一種高度的認同與贊賞，或欣賞其隱逸風度，或喜愛其清新詩風，或慨嘆其落魄一生，或謳歌其詩作影響。欣賞隱逸風度，以李白為代表，“紅顏棄軒冕，白首臥松云”，繪出了孟浩然“骨貌淑清，風神散朗”的隱逸形象，給人以瀟灑自然，不落塵俗的印象;白居易也贊其“舊隱不知處，云深樹蒼蒼”，歸隱成為了孟浩然的最佳歸宿和歷代詩人的理想所在。喜愛清新詩風，最典型者為杜甫，“清詩句句盡堪傳”一語道出了孟詩的真諦與審美價值追求，清代葉燮在《原詩》外篇中說“孟浩然諸體似乎淡遠，然無縹緲幽深思致，如畫家寫意，墨氣都無”，清代翁方綱在《石洲詩話》中也說“讀孟公詩，且無論懷抱，無論格調，只其清空幽冷，如月中聞磬，石上聽泉”。孟詩如畫家寫意、月中聞磬和石上聽泉，可謂言清、景清和意清，清絕無代。喜其清幽者，如施肩吾，“怪景幽奇無管屬”，孟詩詩意的隱逸與詩情的雅致，無人可比;愛其清麗者，如陳羽，“煙霞猶在鹿門山”，高度欽佩孟詩描繪襄陽山水的神韻與流響，油然而生“云山蒼蒼，江水泱泱，先生之風，山高水長”（范仲淹《嚴先生祠堂記》）之情?？畤@落魄一生者，最同情人為羅隱，“恰到書生冢便低”，墳頭低置顯禮待冷遇，既是為孟浩然鳴不平，也是在自己叫屈。謳歌詩作影響，有王維、張祜、張、貫休等，皆稱頌孟浩然之詩歌影響。王維嘆“江山空蔡州”，孟浩然詩可以作為山光添色;張祜贊“襄陽屬浩然”，孟浩然與襄陽俱在、孟詩并自然常青;張賞其“名與襄陽遠，詩同漢水深”，孟浩然詩名遠播，源遠流長;貫休慨“空馀峴山色，千古共嵯峨”，詩比山高。
參考文獻
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[2]李景白.孟浩然詩集校注[M].四川：巴蜀書社，1988.
[3]柯寶成.孟浩然全集[M].湖北：崇文書局，2013.
平日在歷史教學過程中,常常要查閱各種史實資料,甚至野史傳聞,作為文本教學的佐證與參考。在此過程中,我發現了一個很有趣的現象,那就是作為中華文化重要組成部分的詩與詞的繁盛與傳承,和當時才子們的風流有關。
古詩詞最早當屬《詩經》,它是我國流傳最早的一部詩歌總集,但卻找不到原創是哪個人,因為它流傳在民間,而民間少有識字的,只以唱詞來流傳。漢代的樂府詩集,也主要是由教坊傳唱的。樂府詩集,顧名思義,樂府為歌妓積聚之地,也是風流才子們常出沒的地方,漢之前這方面的例證較少,可以為例的就是司馬相如以一曲《鳳求凰》勾走了卓王孫的女兒卓文君,還有首先在教坊傳唱的《長門賦》?，F在發行的唐宋詩詞中,唐初的幾首沒有作者記錄的都是傳唱后進行整理的,故此出現了像《菩薩蠻》中“水面上秤砣浮,直帶黃河徹底枯”,整理后是“水面秤砣浮,黃河徹底枯”,這樣才符合菩薩蠻的句式的詞句。
下面說幾個有例證的詩句,“風吹柳花滿店香,吳姬壓酒勸客嘗,金陵子弟來相送,欲行未行各盡殤”。這首詩是李白與朋友告別時踐行酒宴上即興所作,詩中的吳姬,就是歌姬,隨寫隨唱,隨即流傳。李白留戀歌舞樓臺的詩詞記錄倒是不多,很有豪氣的“千金散盡還復來”最后也只是千金散盡,沒能復來。沒辦法,倚仗風流才氣,過了“一朝去京國,十載客梁園”的日子。
唱別人的詞倒不如唱自己的,中唐時一位女伶劉采春,《全唐詩》里收錄了六首《曲》“不喜秦淮水,生憎江上船,載兒夫婿去,經歲又經年”。另一首是“莫做商人婦,金釵當卜錢,朝朝江口望,錯認幾人船”。全唐詩里把這幾首當為伶人劉采春所作,因為后人收集時只知是由劉采春所唱,為此有人提出異議,并有佐證,據記載,采春與當時諸多才子甚厚,時人爭相寫詩交與采春歌唱,可能是誤認為是采春所作。元稹就說過“采春甚能唱”,卻沒說采春詞賦甚佳之語。
再說相反的一件事,“黃河遠上白云間,一片孤城萬仞山,羌笛何須怨楊柳,春風不度玉門關”是唐時王維的詩,我估計王維當時就與歌妓接觸較少,不然,就不會傳唱有誤了。這首詩被當時的翰林大學士收錄在《國秀集》里。唐時還沒有活字印刷,是以手工抄錄,而當時盛行草書,張旭的狂草天下第一,后人根據詩意和字形分析應是謄寫有誤。黃河與玉門關相距千里,玉門關看不到黃河,只能看到直上云天的黃沙,而草書中繁體“遠”與“直”非常相近,“河”與“沙”相似得近乎相同,有錯也難怪。如果寫這首是時有歌妓在旁,立即傳唱出去,怎會出現爭議啊?沒辦法就將錯就錯,說是詩無答怙,不必拘泥于事實了。
綜上所述,就是在傳媒落后的年代里,才子的風流成性卻是讓詩詞歌賦得以流傳的最佳途徑。
作者單位:吉林省通榆縣新華鎮中學
傍晚，起風了
風在各種樹葉間穿行
風在草地上忙碌
一直留連到下半夜
但風只是吹
無心的吹，它不像我
用手和筆描繪
讓它清晰又模糊
風后面還是風
“風后面是風”
只有孩子
才會這樣說
因為只有孩子
才做這樣的夢
“風，空空的，后面還是風”
這樣的風
過于輕盈
它已不帶動什么了
這樣的風
反復詠嘆的是自身的秩序
它寂靜了，安寧了
這樣的風
逸出了時間的柵欄
不再有所期待了
這樣的風
無情無義
把別的風吹到局外了
請豎起耳朵傾聽
風，還有后面的風
轉眼之間，孩子就要長大了
風中詞語
風吹山岡，風吹燕麥
風吹山岡上跑過的馬
風吹河岸，風吹河灘
風吹寵辱偕忘的石頭
風吹大路，風吹草動
風吹行人的眉眼和頭發
風吹樹木，風吹村落
風吹又深又黑的峽谷
風吹云起，風吹云來
風吹著太陽落西
風吹燈亮，風吹燈滅
風吹又多又亂的詞語
風吹大地
風吹大地的四角
村莊被驚醒
十歲的我走在雨里
想著四個正直之人
撐著天空 不使它坍塌
風停了 大地堅如磐石
村莊在炊煙里升騰
十三歲的我坐在樹影里
想著應該替換
那四個正直的人了
他們累壞了
風再次起了
大地傾斜
村莊憤怒而粗暴
關上自己的門戶
十八歲的我
在空空的戲樓上
模仿那四個正直的人
我就是他們的一個
風再次停了
大地死氣沉沉
村莊現出了衰敗的景象
四十歲的我
在紙上畫了那四個正直的人
我又涂抹了他們
在污跡的下面
我重畫了一個小矮人
滑稽卻結實
被風帶走
剛到秋天
風就在我的樓頂吹
那種又平又直的聲音
像一列車
要把我帶走
已經把我帶走
但它帶不走我
我只是在家里
聽風吹過高高的樓頂時
出現短暫的幻覺
但是，奇怪的是
我為什么會產生
被風帶走的幻覺
仿佛我曾經在海西
起伏不定的草原上
我被秋天的風
一次又一次
帶到了遠方
在王維的風里
清早就起風了
風吹過青海
吹過昔日的戰場
吹過我，吹過我的一天
這是一場有教養的風
脾氣溫和，性情幽默
仿佛讀過古代的哲學
至少接受過詩歌的熏陶
仿佛王維的弟子
王維的明月和松樹
王維的風，在富裕的襟
寬大的袖之間隨遇而安
但在這風里
仍傳來猛烈的回聲
仍伸出鋒利的刀子
我在風的下面讀報紙
有一個殺了孩子的人
今天要被社會所殺
這風同樣吹著他
吹著他那空空的心
我在風的下面接電話
一天之間，兩個親戚去世
一個壽終正寢
一個死于非命
其中一個死前說
“春風吹了，天要變暖了”
另一個的遺言說
“天要變暖了，我卻要走了”
李白的風
另一天。清早也起風了
風吹過偏遠的地方
偏遠的地方沒有旗
只有樹?；臎龅臉?/p>
這是粗糙凌厲的風
李白的風，破浪的風
這是從高高的天空砍下
掀起青海湖的風
從東吹到西，從清晨
吹到黎明，從古代
吹到眼前，接著
沿著來路，再吹回去
但在這粗糲的風中
溫和的氣息彌漫
最低最深的林地上
柔嫩的草芽正在生長
在這風里，一個
落在后面的人
默默想著另一個人
頭發紛亂，心情甜蜜
風中睡眠的人
青海湖多么大呀
但風比它還要大
還要有力，風一吹起
青海湖就搖搖晃晃
向著布哈河口
向著日月山麓
向著海北州的心臟
呼喊，向著我呼喊
風比青海還大
從西伯利亞到青藏高原
傾瀉下來。一夜之間
蓋住了中原、華北和遼東
蓋住了我的兄弟
風依舊綿綿不絕
若干年前，有一個人想過
“風后面是風”
他和我一樣。他
比我更早，更北
他在星星的三岔路口
風的必經之路睡眠
風掠過青海
起風了，風
從偏東偏南來
一陣緩，一陣緊
吹著萬事萬物
王維和李白老了
不再在風中做游戲
風空了，簡潔了
就像一把又短又粗的刷子
在菲律賓女傭的手下
掠過青海
掠過樓市的繁榮
掠過塑料垃圾的蕭瑟
當它吹過我的心和眼時
我想不起唐宋
想不起其他
我看不見青海湖的浪
即使沉默多年
也不會在此時開口說話
我在風中拉一拉衣領
側著身子走過黃昏
你們走后
詞語的小木屋
在北方，在青海
在風吹過
在你們走后
干爽，清潔
一扇門，一面窗戶
開著，陽光照進來
我望出去
青海南，青海北
青海東，青海西
盡收眼底
如此遼闊蒼茫
你們和風走了
卻把青海給我留下
碎 片
我說過云朵的碎片
河流的碎片，文字的碎片
甚至絲綢的碎片
現在輪到大地的碎片了
大地的碎片就像白輪船
一條船上，一個靈魂
有兩種說法：一種說
水手往西了;一種說
見證的人各自回家了
而我把自己的心
借給那些受傷的人
它想著碎片，就成為碎片
在這個叫做故鄉的地方
我失去了故鄉
新課程標準中明確指出：小學生要“養成讀書看報的習慣，具有獨立的閱讀能力”。標準中又說：小學生的“課外閱讀總量不少于100萬字”。要完成這一任務，光靠課內是不行的，必須借助課外閱讀來完成。近兩年中，我在這方面摸出了一些門道。
一、尋求課內外閱讀的結合點
要有效地提高課外閱讀的質量，必須把課內閱讀和課外閱讀當作一個整體來考慮。為此，教師需要經常結合閱讀教學，了解學生閱讀動向。
一次，新的語文書發下后，學生新奇，從頭到尾把它讀了一遍。有一個學生問我：“老師，為什么法國著名昆蟲學家法布爾的衣袋里塞滿了蟲子？”我翻開蘇教版語文書第九冊，看到了《塞滿昆蟲的衣袋》一文，眼前一亮。原來課外閱讀興趣的根源就在這里。于是，我讓學生尋找科學家研究科學的故事來閱讀，跟學生一起，在網上觀看科學家研究科學錄像和影片。這樣，科學家熱愛科學的精神，在學生的課外閱讀中領悟了。
二、形成課外閱讀的氛圍
課外閱讀要講究最佳機會。這一最佳機會，因學生、教師、環境的不同而不同。一句話，教師要根據教學意境來確定課外閱讀的最佳機會。這個意境的一般表象是：學生閱讀興趣應處于、亢奮的時機。每天早晨，我一到學校，就去了解學生的閱讀興趣。一天，我偶爾聽到兩位學生在爭論誰學的古詩多。一個說：“我會背于謙寫的《石灰吟》！”另一個說：“我會背王冕寫的《墨梅》！”一個又說：“我會背王維寫的《鹿柴》！”另一個又說：“我會背李白寫的《早發白帝城》！我豁然開朗：原來，讀書興趣的源泉就在這里——聽和看。于是，我趕忙從學校的閱覽室里，借來了十多本《古詩集》，發給學生輪流去讀。在幾個禮拜中，全班45位學生，都把十來本《古詩集》看完了。正在此時，我在班級里舉行了一次詩歌朗誦會。結果，同學們爭著朗誦，多的能朗誦三十幾首古詩，還有聲有色。趁此機會，我向全班學生宣布了一個好消息：從現在開始，同學們可以每周一次，去閱覽室借書看。一時間，班上讀書之氣蔚然成風。
三、教給課外閱讀的方法
課外閱讀也要掌握方法。掌握了方法，就會解決“會學”的問題。通過二十幾年的語文教學，我摸索出了幾種指導學生課外閱讀的方法：1、編寫提綱法。主要給文章勾出提要，列出提綱。2、卡片摘錄法。即在閱讀時，把文章的要點或重點句、段摘錄在卡片上。3、符號代替法。即根據自己的讀書習慣，設計多種符號，在文中圈、點、勾、畫。4、批語注釋法。即在自己感受最深的地方寫上批注的文字。5、索引法。即用編索引的方法來讀書，記下文章篇名、作者、報刊的名稱期數、頁碼，需要時翻索引。6、剪貼法。即把好的文章、片斷剪下來，貼在剪貼本上。這幾種方法均以學生“動手、動脈、動口”的實際閱讀訓練為主。
總之，開展語文課外閱讀，其意義、作用是非同尋常的。課外閱讀“天地廣闊”這必將是提高語文素質的又一新篇章。>
孟浩然是盛唐山水田園詩人的代表，他“未祿于代”，終身布衣，而史載其事也較少。后世的論者，對其思想的仕隱問題爭論最劇。各家之說，異彩紛呈，互有軒輊，蔚為大觀。筆者查閱了相關的論文，又檢核《孟浩然集》中的詩篇，加以排比考證，以為前人之論雖不乏真知灼見，但也存在著各種問題，例如，對一些重要材料的分析，往往忽略了時間、空間及文人之間的關系；或是泛泛而論，止步于一鱗半爪的窺探；或是曲解詩意，以徇一家之言；而對孟浩然思想形成的原因，各家更是惜墨如金，涉筆絕少。筆者有感于此，乃撰本文，但求澄清一段史實，既以彌補前輩學者之缺憾，亦欲使賢者免受曲解唐突于將來而已。請從王維四首送別詩談起——
（一）由王維詩略窺浩然的思想
《全唐詩》卷一二五載王維《送綦毋潛落第還鄉》云：“圣代無隱者，英靈盡來歸。遂令東山客，不得顧采薇。既至君（一作金）門遠，孰云吾道非？江淮度寒食，京洛（一作兆）縫春衣。置酒臨長道（一作長安道，一作長亭送），同心與我違。行當浮桂棹，未幾拂荊扉。遠樹帶行客，孤村（一作城）當落暉。吾謀適不用，勿謂知音稀?！卑搓愯F民《王維年譜》以為潛開元十四年登進士第，維開元十年至十三年在濟州，“故此詩當作于開元九年以前，姑系于開元九年”。(1)于是知此詩應早于《送孟六歸襄陽》詩。
又《全唐詩》卷一二六載王維《送丘為落第歸江東》詩云：“憐君不得意，況復柳條春。為客黃金盡，還家白發新。五湖三畝宅（一作地），萬里一歸人。知爾不能薦，羞稱（一作為）獻納臣！”按《王維年譜》記天寶元年維在長安，轉左補闕，即詩中所謂“獻納臣”。又查清徐松《登科記考》卷九載丘為天寶二年登第，故略系此詩于天寶元年。(2)
又《全唐詩》同卷同頁載王維《送嚴秀才還蜀》詩曰：“寧親為（一作真）令子，似舅即賢甥。別路經花縣，還鄉入錦城。山臨青塞斷，江向白云平。獻賦何時至，明君憶長卿。”按，清趙殿成《王右丞集箋注》及陳鐵民《王維年譜》皆未系其作成之年。因其作成之年暫不能具考，故略系之如上，所幸不傷大體。
又，《全唐詩》同卷一二七三頁載《送孟六歸襄陽》詩：“杜門不欲（一作復）出，久與世情疏。以此為良（一作長）策，勸君歸舊廬。醉歌田舍酒，笑讀古人書。好是一生事，無勞獻《子虛》。”按徐鵬《孟浩然詩系年》，此詩作于開元十六年，并無爭議。又，孟六即孟浩然，此據岑仲勉《唐人行第錄》。
按前二首與第四首王維作無疑，第三首《全唐詩》又收入張子容詩卷，誤，陳鐵民《王維新論·王維年譜》有考。(3)由摩詰的兩首送別詩可以得到以下的結論：王維對綦毋潛、丘為及嚴秀才實有黽勉策進心，對孟浩然則有規隱勸歸意。即如前三首詩所言，隱于圣代，不是英才所應做的，東山采薇的隱者，也應當出為世用。綦毋潛、丘為與嚴秀才的京師之行，就是為了有用于圣朝，只可惜其對策暫時不合于當政者的口味，盡管如此，其謀略定有見用的時候，只是必須等待時機成熟而已。在這里，他對綦毋潛、丘為等的同情與內心的慚愧都是很濃郁的；遣詞措句間，要么勸友人再舉，要么勸友人獻賦，策勵之情溢于言表。第四首詩則稱浩然有杜門疏世的志行，既然如此，不如索性歸里隱居，進士舉固然不當再參預，即使獻賦的念頭，也應該斷絕。規勸之心袒露無遺。
摩詰固然是綦毋潛、丘為、嚴秀才等人的知音，難道不也是孟浩然的知音嗎？若然，則其詩中所言必有深意，因為從《送綦毋潛落第還鄉》《送丘為落第歸江東》等詩即可看出，摩詰若不是出于必然的考慮，是不肯勸英才歸隱的。那么，孟浩然的仕隱思想從摩詰詩中是否可以窺見一些端倪呢？請先論王孟二人的關系。
關于王孟的關系，《孟浩然集序》《詩林廣記》《北夢瑣言》《皮子文藪》《韻語陽秋》等書中皆有記載，二人的贈答詩中也有反映。筆者據以推知：“王孟之交甚深，而王對孟的詩文、品行顯然也是十分嘉許和崇仰的?！表曇婈愯F民先生關于此節之論述甚詳，故略之，讀者可參。又按《韻語陽秋》卷第十四《襄陽孟公馬上吟詩圖》記《留別王維》曰：“孟君當開元天寶之際，詩名籍甚，一游長安，右丞傾蓋延譽。或云右丞見其勝己，不能薦于天子，因坎軻而終，故襄陽別右丞詩云
''''當路誰相假，知音世所稀''''，乃其事也?！惫缙溲?，那么王維的氣量也未免太狹小了些罷，這豈不是要見笑于當時的士林嗎？
王孟既然不是泛泛之交，則當如前文所言，摩詰對浩然的規勸必有所指。
按《孟浩然集》中有《留別王維》詩：“寂寂竟何待？朝朝空自歸。欲尋芳草去，惜與故人違。當路誰相假？知音世所稀。只應守寂寞，還掩故園扉。”以文意的連屬揣度也當作于《送孟六歸襄陽》之先，實臨別贈答之作。據徐鵬《孟浩然詩系年》，時間應在開元十六年（七二八），當時孟浩然考場失意正擬還鄉。考察摩詰詩的立意，應該是針對著不無牢騷意味的“只應守寂寞，還掩故園扉”一聯而發的。然而摩詰謂浩然“杜門不欲出，久與世情疏”，其中的緣由，又斷不止于針對這一聯。無奈其中情由又不可憑借確實的史料一一考知，暫舉孟浩然《京還留別張維》詩（卷三）作一粗證。
《京還留別張維》詩曰：“拂衣去何處？高枕南山南。欲尋五斗祿，其如七不堪？早朝非宴起，束帶異抽簪。因向智者說，游魚思故潭?！睋禊i《孟浩然詩系年》，此詩當作于開元十六年?！拔宥返摗?，當是用陶潛事?！捌卟豢啊?，語出嵇康《與山巨源絕交書》，約言康自表不宜為官的原因，“有必不堪者七，甚不可者二”，如“臥喜晚起”，行為放浪形骸，不喜揖拜上官，羞與俗人共事等。(4)浩然用這些典故，事實上已經隱隱道出自己的品性與行為是與世情不合的。因此，莫說不能中舉，無人推薦，即使這等事情如愿以償，浩然是否肯混跡于俗不可耐的宦海，受拘束于名韁利鎖，甘為卑賤的州縣府尉，也還是一個不容妄下斷語的問題！
根據以上的分析，在這兒不妨姑且設下一個假說：王孟素日交游晏談，必然涉及平生的抱負以及為人處世之道，其間，浩然或許不時流露出傾慕龐德公(5)鹿門歸隱的心跡，而其言其行也必然多有不合于世情的地方，因而于腹心推置之處，晏談舉止之間，摩詰已經知道浩然空有鴻鵠之志，終非宜乎世用之人，又恰當其失意于場屋，本就脆薄的功名心更趨瓦解，摩詰因而有“以此為良策，勸君歸舊廬”之語，也就是自然而然的事情了。上設假說，固然不可考證，然而揆諸情理，并參以浩然落第后的詩篇，料無大謬，姑且置此，以待商榷。
由前證王孟的關系及王對孟的態度觀之，在落第還鄉前后孟浩然歸隱的心思已然凌駕于功名仕進心之上，只是二者仍處于苦苦的糾纏之中。在此，筆者以為，孟浩然的隱逸思想當是自來有之，只是陷于種種羈縻，尚不能決然歸隱；而受挫于科場適足以激發和強化這種思想，從而絕意于仕途。茲將所見到的材料羅列于后，并試加淺析瑣論，請讀者明鑒。
（二）由“王序”及李白贈詩略考孟浩然思想
唐宜城王士源《〈孟浩然集〉序》云：“（浩然）救患釋紛以立義表，灌蔬藝竹以全高尚。交游之中，通脫傾蓋，機警無匿。學不為儒，務掇菁藻；文不按古，匠心獨妙?！?/p>
又云：“山南采訪使本郡守昌黎韓朝宗，謂浩然間代清律，寘諸周行，必詠穆如之頌。因入秦，與偕行，先揚于朝。與期，約日引謁。及期，浩然會寮友文酒講好甚適?；蛟唬?'''子與韓公預約而怠之，無乃不可乎？''''浩然叱曰：''''仆已飲矣，身行樂耳，遑恤其他！''''遂畢席不赴，由是間罷。既而浩然亦不之悔也。其好樂忘名如此。”此事也見于《新唐書·文藝傳》。
又云：“浩然文不為仕，佇興而作，故或遲；行不為師，動以求真，故似誕；游不為利，期以放性，故常貧。名不系于選部，聚不盈于擔石，雖屢空不給而自若也。”
考王士源的生平，新舊《唐書》及《唐才子傳》皆無傳。他在《〈孟浩然集〉序》中自述道：“士源幼好名山，踐止恒岳……天寶四載徂夏……始知浩然物故?！庇衷疲骸笆吭此麜r嘗筆贊之曰：''''導漾挺靈，是生楚英。浩然清發，亦其自名。''''”又韋絳《〈孟浩然集〉重序》記：“宜城王士源者，藻思清遠，深鑒文理，常游山水，不在人間?！庇帧缎绿茣に囄闹尽份d：“《孟浩然集》三卷，弟洗然、宜城王士源所次。士源別為七卷?！庇纱寺灾吭磁c浩然同時而稍晚于浩然，也是隱逸的英俊之士，因而可以說是對浩然知之甚深的人。
士源的序文，對于浩然的評論固然難脫過譽之虞，然細思其言大致并非所謂的虛美之辭。如所云浩然“學不為儒”、“文不為仕”，以浩然剎羽于科場就可以得到一個旁證。而且，宋陳師道《后村詩話》也載有蘇軾的評價：“浩然之詩，韻高而才短，如造內法酒手，而無材料耳?！庇炙螄烙稹稖胬嗽娫挕芬噍d：“孟襄陽學力下韓退之遠甚，至其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已?！?6)由是可見，士源的說法是不無根據的。
至于韓朝宗引謁一事，更有史可考，考見《唐才子傳校箋》卷二《孟浩然》條；浩然詩中也曾談及，后文將論，此不贅述。如此仕進良機，浩然竟率爾以宴酣為由棄如敝屣，在別人看來尚且覺得可惜，在浩然自己卻以為不值得后悔，那么學者關于孟浩然對功名仕進素懷殷殷熱望的論述，難道不是恰好得到一個有力的駁證嗎？由此就能夠看出，孟浩然的隱逸思想是十分濃重的。
孟浩然的隱逸思想，從其詩友酬贈的詩文中更可考見。前舉王摩詰詩自是一端。而李太白《贈孟浩然》詩尤不可不舉。
《贈孟浩然》詩云：“吾愛孟夫子，風流天下聞。紅顏棄軒冕，白首臥松云。醉月頻中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬?！薄独钐兹肪碇拧豆沤w詩共四十三首》載此詩。按，據詹锳《李白詩文系年》列此詩于開元二十七年己卯（七三九）條下曰：“贈孟浩然詩云：''''紅顏棄軒冕，白首臥松云。''''是時當在浩然自京放還之后?！闭查A先生的系年雖未能確證此詩的作成年份，但大致不差。又按徐鵬《孟浩然詩系年》，開元二十七年浩然正臥疾在襄陽的家中，故李白此詩可謂蓋棺之論
太白贈浩然詩今天所能見到的凡六首，列酬贈浩然之冠，而此詩最負盛名。詩中的孟浩然，已然完全超脫于物外。太白的行文固然有夸飾之風，然其對“高山安可仰”的忠厚長者怎敢敷衍虛美？又以其傲岸磊落的性格，又豈肯為此虛美之詞？太白之所以愿意并且敢于如此盛贊浩然隱逸的高節，或許正是由于憑著自己的所聞、所見、所感而覺得浩然確實如此的緣故，因而其詩中言論的可信性遠勝于時賢以個別詩句為依據的議論，這一點應是無疑的。況摩詰、士源等人均有相類似的議論，難道與浩然同時代的賢者所見、所聞、所感反而不如后世學者基于推理的見解更顯得深鑒明察嗎？
上文剖析孟浩然的詩歌并參證了有關其行藏事跡的舊考及其詩友的往來酬贈之作，意在論證孟浩然的隱逸思想事實上已經根深蒂固、牢不可破，并非所謂的“身在江湖，心懷魏闕”。下文即通過對浩然的詩篇的詮解及與這些詩篇有關的生平事跡的考訂來更細致入微的分析孟浩然的仕隱思想。
（三）由孟詩及有關事跡的考訂分析其仕隱思想
當今學者探討孟浩然的急切于功名，因為他的文賦沒有流傳下來，他行藏的事跡史載也較為簡略，故而多轉取其詩為證。常見的，不外以下數首，如《洗然弟竹亭》（卷一）《田園作》（同上）《歲暮歸南山》（卷三）《宿建得江》（卷四）《陪盧明府泛舟回峴山作》（卷二）《臨洞庭》（卷三）《久滯越中贈謝南池會稽賀少府》（卷二）《泛舟經湖海》（卷一）《荊門上張丞相》（卷二）《從張丞相游紀南城獵戲贈裴迪張參軍》（卷一）《陪張丞相登當陽樓》（卷三）等等。
上列諸詩，詩意不難索解。從中固然可以尋繹到孟浩然不遇的憂憤，既遇的欣喜，羈旅的郁悶，鄉關不見的愁緒，然而似乎未宜以此遽言浩然急切于功名。如《臨洞庭》中的“欲濟無舟楫，端居恥圣明”，《陪盧明府泛舟回峴山作》中的“猶憐未調者，白首未登科”，《歲暮歸南山》中的“不才明主棄，多病故人疏”、“永懷愁不寐，松月夜窗虛”，都是如有懷才不遇的怨悱，卻也不妨視為“為賦新詞強說愁”的閑言。這幾句詩或者另有難言的苦衷在里面，后文將有關涉，暫置不論。
考其系年，知《臨洞庭》《陪盧明府泛舟回峴山作》二詩約作于開元二十四年（七三六），浩然時年四十八歲，《歲暮歸南山》詩則作于開元十六年（七二八），浩然當時四十歲，在長安或者剛由長安返回南園。
(7)又考韓朝宗舉薦浩然當在開元二十二年（七三四），浩然時年四十六歲(8)；有必要補證的是：《孟浩然集》中有贈韓朝宗詩三首：《韓大使東齋會岳上人諸學士》（卷二，當作于開元二十二年），《送韓使君除洪府都督》（卷二，當作于開元二十四年），《和于判官萬山亭因贈洪府都督韓公》（卷二，當作于開元二十五年）?！俄n大使東齋會岳上人諸學士》云：“郡守虛陳榻，林間召楚材。山川祈雨畢，云物喜晴開?？苟Y準縫掖，臨流揖渡杯。徒攀朱仲李，誰薦和羹梅？翰墨緣情制，高深以意裁。滄洲趣不遠，何必問蓬萊！”按，“滄洲”，謝脁《之宣城郡出林浦向板橋》詩云：“既歡懷祿情，復諧滄洲趣。”呂延濟注：“滄洲，洲名，隱者所居?！?9)由詩意推演，大約是朝宗欲薦浩然，而浩然卻婉言相拒，朝宗不顧其婉拒而一意力薦浩然于朝廷。果真如此嗎？因暫無其它材料佐證，更無反證可以用來它，故姑置此論。無論這種猜測與事實是否有所出入，浩然未接受朝宗的薦舉終歸是鐵定的事實。那么，浩然的不接受援引，其原因究竟何在呢？浩然詩中曾有“投刺匪求蒙”之句，即不把拜帖投向不了解自己的人，也就是須知音援引方才滿意的意思。那么，浩然之所以如此，是由于以為韓朝宗不是知己之人嗎？考《送韓使君除洪府都督》末云：“無才慚孺子，千里愧同聲?！庇挚肌逗陀谂泄俚侨f山亭因寄洪府都督韓公》末云：“因聲寄流水，善聽在知音?！眱稍娭小绊n使君”與“洪府都督韓公”皆指韓朝宗而言。由此可證浩然與朝宗一直交好，并推為知音。即使在浩然未守約定之后，二人關系仍很融洽。既然是這樣，那么浩然不肯讓知己援引，究竟又是因為什么呢？在此，最有說服力的解釋恐怕就是浩然已經放棄了入世的理想。
按上引《歲暮歸南山》詩顯然是在抒發一種懷才不遇的郁憤，很明顯據此并不能說明浩然仍眷戀著仕途，故對此詩不擬多論。《臨洞庭》《陪盧明府泛舟回峴山作》二詩論者以為有渴求援引的意思，筆者以為不然。昔日朝宗欲舉薦浩然，浩然并未與他同去長安(10)。孟浩然的這一行為又怎是僅以“好樂忘名”四字便能解釋得清的呢？可能的情況大約是這樣的：浩然自落第還鄉之后，功名仕進之心益淡，雖然朝宗也是浩然的知音，而浩然也并非不感懷于朝宗的知遇之恩，故而當朝宗欲薦浩然于朝廷時，浩然固然已寄意于閑居而無心于仕途，然而長者的美意怎么可以斷拒呢？而朝廷的征召又怎么敢不赴呢（觀李密《陳情表》即知此事關系甚大）？百計難施之際，被迫出此下策：以飲樂婉辭朝宗的舉薦。這樣一來，開罪朝宗自然是在所難免的，浩然怎么會不深知呢？而朝宗終于沒有深責浩然，依然與他交好如故（見前舉詩即可知），這里面難道沒有更深層的原因嗎？細細推來，恐怕就應當是浩然已屏棄了仕進之心。
至開元二十四年春，浩然為《陪盧明府泛舟回峴山作》，其中有“猶憐不調者，白首未登科”之語，則應當是略略有憾于昔年的不第，哪里是所謂的猶未摒棄仕進之志呢？又不妨考《陪盧明府泛舟回峴山作》的全貌：“萬里行春返，清流逸興多。鹢舟隨雁泊，江水共星羅。已救田家旱，仍憐俗化訛。文章推后輩，風雅激頹波。高舉迷陵谷，新聲滿棹歌。猶憐不調者，白首未登科?！比娭?，端在“逸興”二字，格調于此已定。“不調”，語見東方朔《七諫·哀命》：”不論世而高舉兮，恐操行之不調?！啊蓖跻葑⒃唬骸闭{，和也。言人不論世之貪濁而高舉清白之行，恐不和于俗而見憎于眾也?！?11)可見浩然正欲用這個典故鳴其孤芳自賞、”不和于俗“的志趣，也是”逸興“生發的由頭，與全詩基調不悖。
同年秋，浩然為《臨洞庭》詩，無非是為了求得知己的嘆賞而并無其它意思，哪里是所謂希求援引云云？在此援引《臨洞庭》詩對這一點加以翔論。詩曰：“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情?！按嗽姟段脑酚⑷A》又題作《望洞庭湖上張丞相》
(12)。時九齡在京為中書令，故浩然此詩有敘舊談今之意。詩的前二聯大約言興感的緣由，見湖水煊赫之勢而緣景入情。頸聯竊以為當是感懷往日的不濟，時至今日仍然感覺到困頓于科場的恥辱。尾聯應為談論當下的心境，即”坐觀垂釣者，徒有羨魚情“，至于”退而結網“，早已如同隔日黃花過眼煙云，不復為慮了！退而言之，《臨洞庭》詩倘若果然像論者所說的那樣為求援引而作，則浩然于開元二十二年即已盡銷是慮，又何苦遷延至眼下呢？
又開元二十五年四月，張九齡以引非其人受讒左遷荊州大都督府長史，辟浩然入其幕府。浩然為詩多首與九齡相酬唱，其中有《荊門上張丞相》詩有云：“坐登徐孺榻，頻接李膺杯。”詩用“徐孺榻”、“李膺杯”二典，隱言浩然并非一般幕僚，而是九齡客座上的嘉賓，性情中的知己，與從政與否似乎無甚牽涉。
考《后漢書》卷五十三《徐穉傳》：“徐穉字孺子，豫章南昌人。恭儉義讓，所居服其德。屢辟公府，不起。時陳蕃為太守，在郡不接賓客，唯穉來特設一榻，去則懸之?！庇挚肌逗鬂h書》卷六十七《李膺傳》載：“李膺字元禮，潁川襄城人?！院喛海瑹o所交結?！菚r朝廷日亂，綱紀頹弛，膺獨持風裁，以聲名自高。士有被其容接者，名為登龍門。”這里正是用陳蕃、李膺暗喻九齡，用徐穉暗喻自己，由此可知浩然在九齡幕府的地位并不是等閑的僚屬可比的，而浩然又恰可乘此機會與其知己好友九齡宴飲游樂以馳騁平生的志趣，其快慰之情溢于言表，自然也便是情理之中的事情了。因此此詩不但不足以論證浩然入仕之心的濃重，反而正足以證明浩然輕忽仕宦而崇慕知己間雅會逸興的揮抒。
又，《從張丞相游紀南城獵戲贈裴迪張參軍》詩云：“從禽非吾樂，不好云夢畋。……何意狂歌客，從公亦在旃?！薄皬墓钡涑觥对娊洝で仫L·駟鐵》：“公之媚子，從公于狩。”鄭玄箋曰：“媚于上下，謂使君臣合和也。此人從公往狩，言襄公親賢也?！?13)此詩表明浩然并非樂于居九齡幕府而隨從他田獵，而是感懷九齡好賢重義的深情厚誼，遂云“何意狂歌客，從公亦在旃”，既講明了自己是“狂歌”之人，又隱約透露出其入九齡幕府的真正緣由。至于歡快自豪之情，則似乎與詩文不甚相符，抑或是論者的傅會罷？又，《和宋大使北樓新亭作》（卷二）末云：“愿隨江燕賀，羞逐府僚趨。欲識狂歌者，秋園一豎儒。”按此詩當作于開元二十六年，當時浩然在九齡幕中(14)。所引詩句更明言其羞與府僚之屬為伍，難道竟因為九齡的緣故而忽然改變了自己素來的志趣嗎？
若“客中遇知己，無復越鄉憂”(15)，也可證明浩然遭際知己的歡暢，而并不能證明浩然入仕途的快樂。讀者或者以為“遇知己”則可以入仕途，因而浩然也就不再有“越鄉憂”了。果真如此嗎？今考何所謂“越鄉憂”即可知道，事實并沒有如此簡單。
考浩然入越之行當在開元十七年（七二九）。時落第離京至家不久，即取道洛陽去往吳越。至開元十八年（七三O）秋，浩然才得以游歷吳越；迄開元二十一年繞經湘水憑吊屈子，同年仲夏始歸家。(16)陳鐵民先生則以為浩然入越之行當在久滯洛陽后、開元十六年進京赴舉前，“估計當在開元十四年夏、秋之際”。(17)然由《自洛之越》詩可略證此說恐不確切。詩云：“遑遑三十載，書劍兩無成。山水尋吳越，風塵厭洛京。扁舟泛湖海，長揖謝公卿。且樂杯中酒，誰論世上名！”披尋詩旨，知浩然此時對功名利祿應早已心如止水，所以此詩似應作于歷盡求謁、科考及獻賦皆不遇之后；而且，浩然在吳越所作諸詩，也已明言其已無心于仕路，后文將備論，此不具陳。據此，既然浩然在自洛之越及其后的行旅中對功名利祿已然心灰意冷，那么為何在吳越行后卻反而又入長安應進士舉呢？對此最貼切的解釋恐怕就應是：浩然游歷吳越當在其入長安應舉之后，即在開元十七年前后。
依據前論，浩然淹滯越中凡三載，其間作詩甚多，如《初下浙江舟中口號》（卷四）《宿天臺桐柏觀》（卷一）《經七里灘》（卷一）《宿建得江》（卷四）《浙江西上留別裴劉二少府》（卷四）《久滯越中贈謝南池回稽賀少府》（卷二）《泛舟經湖海》（卷一）諸詩，皆折射出浩然在吳越時的情感。若《經七里灘》《初下浙江舟中口號》《宿天臺桐柏觀》三首，均表現浩然超脫俗情的快意，無所謂“越鄉憂”。及《宿建得江》，也不過是一般游子觸景生情的鄉思的流露罷了，不關仕隱。如《浙江西上留別裴劉二少府》，也只于末句“誰憐問津者，歲晏此中迷”，約略流露出一縷孤旅的凄清之感而已。只有后二首稍有疑問，試析如下：
《久滯越中贈謝南池會稽賀少府》詩曰：“陳平無產業，尼父倦東西。負郭昔云翳，問津今已迷。未能忘魏闕，空此滯秦稽。兩見夏云起，再聞春鳥啼。懷仙梅福市，訪舊若耶溪。圣主賢為寶，卿何隱遁棲！”考浩然入越時間略知此詩約作于開元十九年，大致是敘述倦旅懷鄉、訪舊惜才之意，所應注意的是“未能忘魏闕，空此滯秦稽”與“圣主賢為寶，卿何隱遁棲”二聯。根據詩意，謝南池、賀少府二君當時正隱居于若耶溪一帶，而其人素為圣主所寶重，非若浩然之“不才明主棄，多病故人疏”。又前者隱退而后者淹滯于秦稽，個中滋味自然大不相同，是以浩然言“未能忘魏闕”的原因，實際上是有感于前事的不諧，遺憾沒有知音的賞識，而并非冀望于來日的榮顯，也無非是尋個興嘆之由罷了。至于所謂“越鄉憂”，多半也是鄉旅之愁、思念知己舊游之愁、感念前事之愁，并不像時賢所說的那樣，是汲汲于功名利祿之愁。且浩然更有《初下浙江舟中口號》詩可為補證。
《初下浙江舟中口號》詩曰：“八月觀潮罷，三江越海尋?；卣拔宏I路，無復子牟心?！卑?，“魏闕”，典出《莊子·雜篇·讓王》：“中山公子牟謂瞻子曰：''''身在江海之上，心居乎魏闕之下，奈何？''''瞻子曰：''''重生。重生則輕利。''''中山公子牟曰：''''雖知之，未能自勝也。''''”陳鼓應先生注曰：“魏闕，宮殿之門，榮華富貴的象征?！币拇笾率钦f魏牟雖有巖穴之志，但又拋舍不開眼前的富貴榮華。浩然用此典，言“無復子牟心”，其中含義，恐不必筆者費墨，即已十分明了了罷。又，據《孟浩然詩系年》，此詩當作于開元十八年，與前詩作成之日相去不遠，故由此詩可略證前詩的本意。又，開元二十年浩然有《歲暮海上作》詩，也可為證。
《歲暮海上作》詩云：“仲尼既已沒，余亦浮于海?；枰姸繁?，方知歲星改。虛舟任所適，垂釣非有待。為問乘槎人，滄州復何在？”別的詩句且不說，只“虛舟任所適，垂釣非有待”一聯即已足夠表明己志不在于借隱逸邀名以達榮顯之途。由這首詩也能夠看出，用“身在江湖，心懷魏闕”來理解和形容孟浩然，是永遠做不了浩然的知音的！
又，開元十九年浩然有《游云門寄越府包戶曹徐起居》，其末曰：“故園眇天末，良朋在朝端。遲爾同攜手，何時方掛冠？”這幾句詩大體是說：“望也望不見，故園渺茫在遙遠的天邊；想也想不著，良朋依然在朝廷做官。朋友呀，我苦等著與你們攜手，同游在這壯美的山水間；你們何時才掛冠歸隱于林泉？”在這首詩里，浩然竟希望自己的好友也掛冠歸隱，以便與他同游山水，若浩然此時仍然“未能忘魏闕”懷揣榮貴之念，則其人品也未免太低下些了罷！由此可知，對浩然在吳越所作的詩篇里所用的“魏闕”二字，斷不可莽撞處之。
《泛舟經湖?！吩娫疲骸按蠼志排?，淼漫成水鄉。舟子乘利涉，往來逗潯陽。因之泛五湖，流浪經三湘。觀濤壯枚發，吊屈痛沉湘。魏闕心常在，金門詔不忘。遙憐上林雁，冰泮已回翔。”此詩也有思歸的意味。尤其重要的是“觀濤壯枚發，吊屈痛沉湘”與“魏闕心常在，金門詔不忘”兩聯。“魏闕心常在，金門詔不忘”，由“觀濤”句推度，當指枚屈而言，而不是浩然的自比，這是顯而易見的。說者用此句論證浩然的功名心依然未泯，對詩意恐怕不免有點歧解罷？
由上列諸證可見，“越鄉憂”并不是由于仕顯之志難以實現而發，而是由于久客他鄉，故人相違，舊思鄉愁時至而興。而“越鄉憂”作如是解，又恰恰切合于浩然登臨當陽樓時的心情。“越鄉憂”既作如是解，則不但“遇知己“即可通仕途之說不能成立，而且，孟浩然在吳越期間即已完全摒除了仕進的念頭也可得到一個有力的證據。筆者之所以不吝墨于“越鄉憂”，并不僅僅是為了詳盡地證明一首詩所表達的思想，更是因為孟浩然的仕隱思想在吳越之行期間表露出來的尤其的多；而且，當時浩然的思想正處于轉變的末期，故而此時的詩篇是考辨其仕隱思想者斷斷不可輕忽而尤其應當加以注意的！
孟浩然的詩歌流傳到今天的，凡二百六十余首(18)，多記隱逸宴游，也有一部分述及應舉求仕等事情。上文所舉論的，大多是學者素有訟議的篇什，至于顯言隱逸的詩歌，《孟浩然集》中比比皆是，讀者可以自行檢閱，是不必饒墨即可明鑒的，不論。前面的論述，似乎有“只駁不立”的嫌疑，但筆者的初衷，斷不在于“駁，而恰在于“立”，只是為了議論得更精審并且儉省無謂的筆墨，從而選擇了那些素有歧解、不經細致地思辨確實難以窺見其廬山真面的詩歌加以論證探討。
前文所論孟浩然的隱逸思想，所論起自浩然赴京應試不第之后。考浩然思想的轉變，在《京還留別新豐諸友》詩中表達得最為清楚。詩云：“吾道昧所適，驅車還向東。主人開舊館，留客醉新豐。樹遠溫泉綠，塵遮晚日紅。拂衣從此去，高步躡華嵩?！睋睹虾迫辉娤的辍?，此詩作于開元十六年，是時浩然在長安應舉落榜。前文所引作于同年的《留別王維》和《京還贈張維》等詩，也表達了類似的意思。揣摩詩意，則易知落第還鄉事當為孟浩然仕隱思想轉變的一重要分水嶺。其前，浩然固有隱逸之思，然而猶未盡棄仕進之志；其后，浩然方才逐漸悉擯功名心，唯以隱逸游樂宴飲為趣。后者前文已備述，而關于其前期的論述，筆者以為“前人之述備矣”，故不贅論。筆者認為，赴京應舉以前的孟浩然，既有鴻鵠之志，又多林泉之心，實處于入世與出世的矛盾之中。
上文所論孟浩然的仕隱思想，固然不是時賢囿于對某些成見的機械固守所能理解的，然而考證于《孟浩然集》和與其相關的言行事跡以及時人的詩文酬酢，確乎是無可懷疑的。既然如此，那么浩然這種仕隱思想的形成，難道沒有因由嗎？請略述之。
（四）思想形成的原因
孟浩然這種仕隱思想的形成，固然有其主觀的原因，然而筆者以為盛唐士子多喜隱逸于山澤的時代背景的影響尤不可輕忽?？贾T各類記載，士子隱逸林泉的風氣，以后漢、東晉、南朝及唐為最盛。如后漢，因為豪強地主勢力傾蓋一時，又兼宦官、外戚專權跋扈，黨錮之禍興起，故而世間潔身自好的賢士，常避處淵藪；至東晉、南朝則官貪，且征伐更替不絕如縷，恰佛教又興盛，于是重節操、持傲骨的士人便托詞藏山匿野。然而時至李唐，尤其是正當盛唐之際，百弊盡掃，風氣日開，大有海晏河清的氣象，時號“圣代”，為什么隱逸之風卻又復興如斯呢？筆者以為其原因當在于科舉之崇（其中又牽扯世庶之爭的形勢）及佛道之興，也不可抹殺后漢、魏晉南朝的影響，這三者又不可“條分縷析”，因為其枝條蕪蔓纏繞并不能遽爾扯斷，姑且綜論之如下。
唐承隋制而以科舉取士。開元之世，科舉尤其成為庶族躋身朝堂、提高地位聲望的重要門徑，由是士子讀書之風大興?？肌短妻浴肪砣洞榷魉骂}名雜記》條云：“文皇帝撥亂反正，特盛科名，志在牢籠英彥。邇來林棲谷隱，櫛比鱗差。”傅璇琮先生論之曰：“蓋唐代士子，為應科試，多讀書于山林寺觀，以習舉業，此乃一代風氣?！?19)長此熏陶漸染，士子的隱逸思想不自覺間即已成為定勢。筆者覽《唐才子傳》《新唐書·隱逸傳》和唐人的詩文及宋人有關筆記，屢見唐代非僧非道的才子，常有山澤之思，其尤甚者，若閻防、王維，雖然中了進士舉，這種隱逸之心還是沒有泯滅，如《新唐書·隱逸傳》《唐才子傳》等籍均載賀知章年八十六而“道心益固，時人方之赤松子”
(20)，于是乞骸骨為道士。又近人高步瀛選注《唐宋詩舉要》載杜少陵《自京赴奉先縣詠懷五百字》，其中有“非無江海志，瀟灑送日月。生逢堯舜君，不忍便永訣”的句子，可見憂國憂民如老杜者，也難盡棄歸隱山林之念。為省筆墨，別的事例就暫且不再列舉。由此可見，盛唐之世，隱逸風行，確實是有明證的，而時人也大多以此相標榜，這從唐代的詩文中是可以窺見的?？济虾迫坏脑姼杓吧?，知其早年也曾隱居讀書，且多與僧道之流交游，浩然詩中有“幼聞無生理，常欲觀此身”之句。按“無生理”即佛理。則浩然所受隱逸思想影響之深是可以想見的。
又，唐代進士階層漸成氣候，對于世族豪門已經產生較為顯著的威脅，二者遂成為李唐統治集團中對立的階層，“清流”、“濁流”涇渭分明。當玄宗朝，此二階層地位的升降似乎并不像陳寅恪先生所論述的那樣，進士階層已穩操左券；似乎更接近于岑仲勉先生所議，世族豪門仍居主導。(21)故當盛唐之世，進士階層雖享清譽，在仕途則多壓抑遷徙、昂藏淪落之人，如唐鄭處誨《明皇雜錄》卷下“玄宗賜九齡白羽扇”條載張九齡見忌于李林甫事：張九齡在相位，屢有諍諫，林甫疾之，每進讒言相污，玄宗也就更不喜見九齡；一次，正當秋寒時節，“帝命高力士持白羽扇以賜，將寄意焉。九齡惶恐，因作賦以獻，又為《歸燕》詩以貽林甫。其詩曰：''''海燕何微渺，乘春亦蹇來。豈知泥滓賤，只見玉堂開。繡戶時雙入，華軒日幾回。無心與物競，鷹隼莫相猜！''''林甫覽之，知其必退，恚怒稍解“”。按《全唐詩》卷四十八也載有九齡《詠燕》詩，只是”蹇”字作”暫”，無其它區別。由九齡詩知其自言出身微賤，不能與大族出身的李林甫一較高下；聲名之盛、地位之高如九齡者尚且如此，遑論其余庶子。這難道不是世族豪門仍居主導而進士階層猶未得舒展的明證嗎？劉開揚《高適詩集編年箋注》卷一載《古歌行》有”高皇舊臣多富貴”、”洛陽少年莫論事”等句；同卷又載《別韋參軍》詩，其中也有”白璧皆言賜近臣，布衣不得干明主”的句子。按《高適詩集編年箋注》，二詩皆作于開元十一年前后。這兩首詩曲諷直陳了開元年間世庶地位的不平等，可證前論非虛。又考新舊《唐書》《唐才子傳》諸書，更可明確地知道這不是無稽的妄說。故此士子常生遠世以避禍或歸隱林泉以免受作微官末吏”為五斗米折腰”之辱的念頭。
又，李唐的時代與后漢、魏晉、南北朝相距不遠，士子學為詩文常取法乎彼，無庸多論。在學詩摹文的同時，他們也在不自覺間仰慕古人處世行藏的態度，仔細想來，也并非無稽的懸揣。且后漢、魏晉、南北朝重名節、輕仕進的風氣流播之廣、影響之深，又不止于詩文一端，若其雅言逸事、故處遺蹤等，則不是本文所欲論證的。古人論浩然詩，以為其詩祖建安而法淵明，浩然詩中也有”余讀高士傳，最嘉陶征君”的句子，這大概可以勉強作為唐代詩人受后漢魏晉南朝影響很深的一個例證罷。
愚觀《孟浩然集》，考其用典，喜采《后漢書》《晉書》《高士傳》（晉皇甫謐撰）《世說新語》等籍，于是知其志趣所在，好雅行而厭俗務，不重于入世干祿，而樂于養德修身。這難道不是當時士子較為平常的心態嗎？莫非孟浩然的仕隱思想竟為李唐一代士子仕隱思想的典型化的縮影？由于筆者對此僅有一個較感性的認識，所見到的材料也還遠未能成為一個體系，所以對此問題還不能作出系統的、理性的分析，姑錄存之。
至此，孟浩然仕隱思想形成的背景及盛唐士子思想的梗概，可以略略見到。而孟浩然仕隱思想的形成也與其讀書交游及京洛求仕的失意等均有緊密的關聯，這在前文已經涉論，細讀即能發現，不贅。
本文的主旨，就在于闡明孟浩然雖然生活在一個較為開明的時代，但其思想卻一直偏重于歸隱林泉，赴京應舉前尚有經邦濟世的志向，其后則逐漸完完全全地放棄了這種出世的理想。對于孟浩然的仕隱思想，筆者論且及此。然而其中懸而未決的疑問，顯然還有很多，請待他日再論。
附注:
(1)見《王維年譜》,載陳鐵民《王維新論》。
(2)參《王維年譜》及《從王維的交游看他的志趣和政治態度》,皆載于陳鐵民《王維新論》。
(3)參《王維年譜》的有關考訂，載陳鐵民《王維新論》，也可以參見李嘉言《古詩初探·全唐詩校讀法》。
(4）(11)（13）轉引自《孟浩然集校注》。
(5)曾隱鹿門山，事見《后漢書》卷八十三《龐德傳》。
(6)以上詩話皆轉引自孫映逵《唐才子傳校注》。
(7)考見徐鵬《〈孟浩然集〉校注》附錄《孟浩然詩系年》。
(8)說據《唐才子傳校箋》卷二陳鐵民先生關于此事之考訂。
(9)轉引自徐鵬《〈孟浩然集〉校注》。
(10)有的論者認為浩然與朝宗確曾同赴秦中，在秦中宴樂，因其實質無甚差別，故不考辯。參見《唐才子傳校箋》。
(12)參見《唐才子傳校箋》。
(14)此據徐鵬《孟浩然集校注》卷二本詩”宋大使”注條及其附錄《孟浩然詩系年》。
(15)《陪張丞相登嵩陽樓》，徐鵬《孟浩然集校注》卷三。
(16)此據徐鵬《孟浩然詩紀年》。關于孟浩然詩作和生平的紀年，因史料的關系，各家均不能有確切的定說，因而爭議很大，筆者暫取徐鵬先生之說，間以自己的簡略考訂，讀者可參王輝斌先生的《孟浩然年譜》，載《荊門大學學報》198第期至第期；又可參閱王輝斌的《一種非大于是的孟浩然年譜--徐鵬〈孟浩然作品系年〉辯誤》，載山西大學師范學院學報2000年03期。
(17)《關于孟浩然生平事跡的幾個問題》,載陳鐵民《王維新論》附錄。
(18)各版本所載首數懸殊，今不具論。
(19)此據《〈唐才子傳〉校箋》卷二《閻防》條。
關鍵詞 陽關 邊塞詩 送別 壯美 夢
中圖分類號：I207.2 文獻標識碼：A
陽關是絲綢之路南路的必經之地，古稱山之陽為南，它因為處于玉門關的南面，故稱為陽關，今在甘肅省敦煌市西南面的古董灘附近。從漢代開始，陽關成為了通往西域的重要通道之一。尤其在大唐盛世，經濟上長安與西域地區商貿頻繁，政治上出使、從軍活動有所增多。盡管干旱缺水，條件惡劣，戰爭不斷，但從戎卻是大唐人心中向往的立功希望。不少武將自身也是一名詩人，在此區域條件的驅使下，他們創作了許多關于陽關的邊塞詩。從中我們可以看出，詩人是如何把陽關的特色融入到詩歌當中。
1陽關送別情
《送元二使安西》又稱《渭城曲》，是唐代著名詩人王維的一首送別詩。離愁別緒自然蘊含心傷不舍之情，其中的哀怨悲涼都能從字里行間間接抒發出去。“黯然消魂者，唯別而已矣”，這首離情的悲歌并沒有直接表現出來，卻散發出它應有的送別詩魅力，成為王維的杰出詩作之一。
送元二使安西
王維
渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。
朋友將到西北邊疆，盡管唐代報效祖國的風氣甚大，以及自身滿懷壯志雄心，但面對的是缺水干旱的氣候環境與前途茫茫的艱辛生活。寂寞在這種長途跋涉的獨行歲月中難免油然而生?！皠窬M一杯酒，西出陽關無故人”是詩人依托友誼來勸勉友人，臨行前透露真摯的感情，這惜別之情不可替代，尤其是在荒涼的西域環境當中才能把深情的祝福表達得如此透切。以酒代言，千言萬語盡在這一句中。在悲涼的環境中更容易看出情義的深厚，王維對友人的珍惜使得這首詩更真切地流傳至今?！端驮拱参鳌冯m然只有四句，但是通過疊唱，譜成了一曲著名的曲目，那就是《陽關三疊》。
杜甫的《送人從軍》也道出了建功立業的艱難所在，不管是客觀自然條件的，還是主觀意志方面的，都有著對前途未卜的忐忑心理考驗。杜甫作為送行者，已經到了不能再同行的地步了，臨別之際，也只有滿懷對友人的擔心與祝福。
送人從軍
杜甫
弱水應無地，陽關已近天。今君渡沙磧，累月斷人煙。
好武寧論命，封侯不計年。馬寒防失道，雪沒錦鞍韉。
話至如此，依依送別，雖言路途的艱辛與苦悶，但是“好武寧論命，封侯不計年”只要有軍功，必能以取封侯，而不需要計較從軍時間的長久。在這看來，也算是一種有希望的心里安慰。
類似的從戎送別詩也常出現在唐詩集之中，真正的離愁別緒都能通過對景物的描繪而暢快淋漓地表現出來。陽關從軍注定是苦與樂的結合，苦于風沙干旱的侵蝕，樂于從軍能有建功立業的希望。這兩首陽關送別詩能深刻地印在人們的腦海里，與詩人情景交融的感情密不可分，因此也成為了具有代表性的邊塞詩作品之一。同時，詩歌的表達與流傳更是把河西走廊中的陽關鐫刻在文學當中傳誦千古不衰，也把古老的大漠關城變成文學地理古跡，一個壯志雄心的記憶地。
2冷清孤寂的陽關
陽關特殊的地理條件，使得它具有冷清孤寂的味道。盡管唐朝時是著名絲綢之路的關城之一，但是卻在宋代之后逐漸衰落，變成了遺址。《西關遺址考》中考察了古董灘是漢代之后的陽關。根據清《甘肅新通志》和《敦煌縣志》的記載，有學者認為紅山口才是陽關。但是這兩種說法都無損陽關的清冷和寂靜，同時，更有以陽關代指絕域邊塞的作者，使之暗蘊蒼涼悲壯之感。
錢起的這首送別詩《送張將軍征西》重點描繪的陽關戰場的景物特點，以此詩來闡明地處西北大漠中陽關的特色所在，是孤單落寞情緒所包圍的城關，更是為前途而無奈選擇的道路之一。
送張將軍征西
錢起
長安少年唯好武，金殿承恩爭破虜。
沙場烽火隔天山，鐵騎征西幾歲還。
戰處黑云霾瀚海，愁中明月度陽關。
玉笛聲悲離酌晚，金方路極行人遠。
計日霜戈盡敵歸，回首戎城空落暉。
始笑子卿心計失，徒看海上節旄稀。
在遠離黃河、荒涼的大漠之處，陽關卻屹立不倒地迎接一代代有志之士來保衛邊疆。“沙場烽火隔天山，鐵騎征西幾歲還”，寫出了迎接張將軍的將是刀劍與烽火的碰撞情景，而道出戰爭的漫長，衍生出來的是漫漫長夜，有的只是哀愁日復一日陪伴在身邊。戰場何等的壯觀，鼓號不停，營地附近烽煙四起。廝殺過后只剩戰旗倒地，血流成河，戰爭的激烈正好反襯出戰后的悲涼之感。大漠中的晚上只有冰冷的霜月映照在大地上，玉笛的喧囂終究以冷清孤寂為結尾。這樣的陽關恰好與邊塞詩作結合在一起，吟唱出悠遠的哀響，對詩作大大提供了流傳的廣度。
人們對于陽關的印象是不會那么輕易地忘懷的，張祜的《聽歌二首》就表達了回憶中陽關帶來的孤寂感。
聽歌二首
張祜
兒郎漫說轉喉輕，須待情來意自生。
只是眼前絲竹和，大家聲里唱新聲。
十二年前邊塞行，坐中無語嘆歌情。
女詩人李南的《故鄉》，寫得精巧別致，含蓄雋永，使人愁緒滿懷，熱淚盈眶――
我常常羨慕他們，用手指指
遙遠的方向
說，那是故鄉
我沒有故鄉，夢中一馬平川
繞過一棵棵樹
獨自來到藍色大海的另一端
哦，青山作證
我也有沉重的鄉愁
當世界沉沉睡去，我的故鄉
在說也說不出的地方
李南，上世紀60年代出生于青海。1983年開始發表詩歌作品，1994年出版詩集《李南詩選》，2007年出版詩集《小》。詩作散見于《詩刊》《詩選刊》《詩歌月刊》《詩林》等全國多家刊物，多件作品被收入國內外多種選本，曾獲首屆河北詩人獎、2011年《青年文學》詩歌獎等多項獎勵。現居河北石家莊。
李南的詩歌創作歷程長，從上世紀80年代初期到新世紀10年，她一直堅守在詩壇，自覺地用詩意的情懷，去感受生活，去回應人生。
《故鄉》這首詩共10行，分為三節。第一節，簡潔的話語道出故鄉的內涵。對于一般游子而言，故鄉就在那雖然遙遠但切實可尋的地方?！坝檬种钢浮边@個動作最直接最簡單，“我”羨慕“他們”的直接和簡單。這里，暗示了“我”的故鄉與“他們”有所不同，肯定不是“用手指指”那么簡單。
第二節，一句“我沒有故鄉”，讀來叫人頓生惆悵，愁斷肝腸，流浪的經歷里滿是滄桑和沉重。是真的沒有故鄉嗎？絕對不是，而是因為輾轉的地方多了，已經弄不清楚哪里才是故鄉?！袄@過一棵棵樹”，指經歷人生的一個個不同階段或地方；“獨自”指孤身一人，“藍色大?！?，既是實指，也是虛指，可理解為為了理想而奮斗之地。
第三節，“我的故鄉/在說也說不出的地方”，說不清，道不明，使“沉重的鄉愁”更添迷茫和分量?！芭丁北硎疽环N醒悟，這是上文的轉折?！扒嗌阶髯C”，語氣堅定不移，讀來沉甸甸的。當夜深人靜之時，在外的游子夜不能寐，思念故鄉和親人；然而，自己的故鄉在哪里呢？分明有，但又說不出來，只有堵在心里，使鄉愁更為深沉厚重。
李白的鄉愁是一片如水的月光，王維的鄉愁是一支茱萸，賀知章的鄉愁是無改的鄉音。崔顥《黃鶴樓》中的“日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁”，是迷茫與滄桑交融、讓人愁緒滿懷的思鄉之情。詩人余光中說：“如果鄉愁只有純粹的距離而沒有滄桑，這種鄉愁是單薄的?！币徽Z道破天機。純粹的距離只能產生思念，只有人生的滄桑才能豐富鄉愁的蘊涵。李南的鄉愁，因迷茫而滄桑，因滄桑而沉重。
李南詩歌對情感與心靈的深切關注增加了詩的高度，其始終裊動的一種憂傷又增加了詩的深度。李南對詩歌有著自己的理解和追求，她說：“詩歌對于我來說，是漫長歲月中的精神歷練，是詩人在寂寞的行程中對事物秘密的探求。同時，它又在傳達著美和愛，我無法想象一個詩人能對骯臟的世界保持長久的沉默，面對受難者的淚水轉過身去。詩人首先是一個公民，當他對于藝術之美和人類之愛有了透徹理解時，他的詩篇才可能獲得心靈的自由?！?/p>
【摘 要 題】唐宋文學
【關 鍵 詞】渭城曲/歌唱/渭城體
【正 文】
唐代著名詩人王維的《送元二使安西》一詩，被譜成歌曲后，稱《渭城曲》或《陽關曲》，多簡稱《渭城》、《陽關》。這支驪歌，中唐時已成為送遠餞別的經典歌曲。這首歌入宋以后是否仍為大眾喜聞樂唱？前賢關注得較多的是蘇軾《陽關曲》。蘇軾借唐《渭城曲》的現成曲調歌唱過自己的詩。而王維《渭城曲》的歌唱是否仍在流行，研究者多作“右丞‘渭城朝雨’，流傳大眾，好事者至譜為《陽關三疊》”[1]“得到普遍的歌唱”[2] 一類泛泛論述，對歌唱事實尚未作明晰梳理。筆者通過對《全宋詞》[3] 與《全宋詩》[4] 的考察，發現這支驪歌在宋人詩、詞中出現的頻率較高?！度卧~》中有《渭城》或《陽關》曲名出現的詞約120多闋，《全宋詩》中有《渭城》或《陽關》曲名出現的詩作，筆者初步擇錄了近50首(同一首詩中重復出現的不計)，其中反映出歌唱的諸多方面，如歌唱者、歌唱聲情、歌唱場合等。宋人的歌唱，既有歌唐《渭城曲》者，也有套用《渭城曲》唱自己詩者。并且，詩人創作有了“渭城體”的固定格律形式。而這一格律形式即與此詩的入樂歌唱緊密相聯。下文即分述之。
一、宋人歌唐《渭城曲》
宋人歌唐《渭城曲》的情況，依《全宋詩》所錄可見下列事實：
(一)歌曲名?！段汲乔分灰詾椤啊段汲恰?、《陽關》之名，蓋因辭云?！盵5] 任半塘先生以為“此詩入樂以后，名《渭城曲》。凡稱《陽關》者，多數指聲，不指曲名。宋人因其唱法有三疊，甚突出，乃改稱《陽關曲》或《陽關三疊》，以奪《渭城曲》原名。”[6] (421)從宋人歌吟看，《渭城曲》在宋代又被稱為《渭城》、《陽關》、《渭城歌》、《陽關曲》、《陽關三疊》。這些名稱的變化，從時間段上看，大體北宋前中期人們多稱《渭城》，此后則多稱《陽關》。若以人為代表，大致從蘇軾開始多稱《陽關》?！蛾栮P三疊》之稱則是蘇軾見到“古本《陽關》”歌譜后出現的。一個事物名稱的變化往往說明著其內涵的衍變。
(二)歌唱者?！度卧姟匪?，詩及注釋中明確記述歌唱《渭城曲》(《陽關曲》)者，有江休復(字鄰幾)，見梅堯臣《二十一日同韓持國、陳和叔騏驥院遇雪，往李廷老家飲。予暮又赴劉原甫招，與江鄰幾、謝公儀飲》：“江翁唱《渭城》，嘹唳華亭鶴?！庇卸胖?字廷之)，見韓維《同鄰幾原甫謁挺之》。“憑君莫唱《陽關曲》，自覺年來不勝悲”句后自注“挺之善歌此曲。”有蔡嬌，見劉敞《贈別長安妓蔡嬌》“玳筵銀燭徹宵明，白玉佳人唱《渭城》。”無明確姓名者，如宋祁《觀鄰人賣餅大售》所記“售餅鄰人”“不復還家唱《渭城》”；強至《陸君置酒為予唱〈陽關〉即席有作》中的“陸君”；范成大《詠河市歌者》“豈是從容唱《渭城》，個中當有不平鳴”的歌者；蘇軾《次韻王雄州還朝留別》“但遣詩人歌杕杜，不妨侍女唱《陽關》”的侍女；《李鈐轄坐上分題戴花》“二八佳人細馬馱，十千美酒《渭城歌》”中的“佳人”；劉攽《酬王定國五首》其一“柔姬一唱《陽關曲》，獨任剛腸亦淚流”中的“柔姬”。從歌唱者的身份與生活階層看，這支驪歌的確傳播較廣，尤其深受文人士大夫重視。
(三)歌唱聲情。梅堯臣曾與劉敞、江鄰幾、謝公儀會飲，聽江鄰幾唱《渭城曲》，詩中描繪江鄰幾唱《渭城》有“嘹唳華亭鶴”的藝術效果。華亭鶴唳，典出《世說新語·尤悔》：陸機河橋敗，為盧志所讒，被誅。臨刑嘆曰：“欲聞華亭鶴唳，可復得乎？”陸機于吳亡入洛前，與弟陸云常游于華亭墅中。后常以此為遇害者臨終前的感慨生平之詞?！班卩Α?，六朝詩人多用，謝脁《從戎曲》：“嘹唳清笳轉，蕭條邊馬煩?！碧蘸刖啊逗乖埂罚骸耙乖粕锅欝@，凄切嘹唳傷夜情。”聯系陸機的故事與六朝詩人對“嘹唳”一詞的運用，可以想象《渭城曲》高亢凄清的聲音，以及悲愴感傷之情。蘇頌在《和題李公麟陽關圖二首》其一中詠：“《渭城》凄咽不堪聽，曾送征人萬里行?！碧K軾《記〈陽關〉第四聲》：“余在密州，有文勛長官，以事至密。自云得古本《陽關》。其聲宛轉凄斷，不類向之所聞。”[7] 蘇頌謂“凄咽”、蘇軾謂“宛轉凄斷”，亦是“嘹唳華亭鶴”的效果。
(四)流傳情況。《全宋詩》所錄吟及《渭城曲》的作者，從生活時代看，最早是宋祁，最晚的是何應龍。宋祁(998-1061)字子京，開封雍丘(今河南杞縣)人。仁宗天圣二年進士。何應龍生平事跡不詳。據《兩宋名賢小集》卷三一五、《西麓詩稿》卷首、《宋詩略》卷一五、《宋元學案》卷二五《參議陳西麓允平先生》等資料可定為宋末元初人。何應龍詩今存48首，均為七絕。其《有別》詩云：“樓上佳人唱《渭城》，樓前楊柳識離情。一聲未是難聽處，最是難聽第四聲?！笨芍段汲乔吩谒未母璩丛袛啵娭懈枰鬏^多者主要集中在北宋，尤其是仁宗、神宗、哲宗三朝。從詩人的歌吟亦可見出，《渭城曲》作為一首經典“古曲”，隨時代演變，會唱的人越來越少了。劉敞在他的詩中發出“舉世幾人歌《渭城》”的感嘆。梅堯臣、韓維等人聽《渭城曲》寫于詩，并特意加以注明，說明這樣的歌唱在當時已屬罕事。在記譜還不發達的宋代，歌曲的傳唱依然以口耳相傳為主，可以說，歌唱者的命運決定著歌曲的存亡。江鄰幾于仁宗嘉祐六年(1060)去世。韓維享年83歲，也于哲宗元符元年(1098)謝世。杜植生卒年未詳，設若與韓維一般高壽，在哲宗時也離世了。隨著這批善歌者的先后去世，到哲宗熙寧十年(1077)，蘇軾得“古本《陽關》”時，文士階層歌唱《渭城曲》的情形大概已是“除卻膠西不解歌”了。
(五)“別調聲”。北宋時期，《渭城曲》的歌唱不分階層，歌唱者也無身份、性別的區分，文人士大夫的歌唱自然以男聲為多，但到宋徽宗時，出現了像李師師這樣以歌《陽關》而知名者，并是“解唱《陽關》別調聲”[8] 而從何應龍“樓上佳人唱《渭城》”的描述看，至南宋末年，《渭城曲》也是紅袖妍唱了。關于《陽關曲》的變化，劉敞早有“流傳江浦是新聲”之嘆。蘇軾見古本《陽關》，以為其歌唱“不類向之所聞”。而李師師于宣和中唱的又是“別調聲”。那么，《陽關曲》的歌唱到底變化成怎樣的“新聲”、“別調聲”了？《全宋詞》所錄詞調中，除《陽關曲》外，還有《陽關引》、《古陽關》、《陽關三疊》。北宋初年，寇準將王維《渭城曲》改為《陽關引》，晁補之作有《古陽關》(寄無斁八弟宰寶應)，皆為長短句。二者格律相同。著名音樂學家黃翔鵬先生在《唐宋社會生活與唐宋遺音.酒筵歌曲的撰詞與填詞》一文中指出：“《陽關引》即《古陽關》，始自寇準?！盵9] 南宋末年，柴望又有《陽關三疊》(庚戌送何師可之維揚，庚戌為宋理宗淳祐十年，即1250年)。較之唐《渭城曲》，此是否即為新聲、別調曲呢？考三者內容，均未脫別親送遠的主題，但從名稱的變化可以想知其歌唱方法已有多種形式。
二、宋人借《渭城曲》歌宋詩
宋人用唐《渭城曲》的現成曲調歌宋詩，最典型的莫過于蘇軾歌《中秋月》。蘇軾于《書彭城觀月詩》中說：“‘暮云收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤。此生此夜不長好，明月明年何處看?！嗍四昵爸星镆?，與子由觀月彭城，作此詩，以《陽關》歌之。今復此夜宿于贛上，方遷嶺表，獨歌此曲，聊復書之，以識一時之事，殊未覺有今夕之悲，懸知有他日之喜也。”[10] 蘇軾借《陽關》舊曲歌唱的還有《贈張繼愿》、《答李公擇》二首七絕。宋人趙次公說：“三詩各自說事，先生皆以《陽關》歌之，乃聚為一處，標其題曰《陽關三絕》?！盵11]《答李公擇》作于熙寧九年(1076)，詩曰：“濟南春好雪初晴，行到龍山馬足輕。使君莫忘霅溪女，時作《陽關》腸斷聲?！薄顿洀埨^愿》作于元豐元年(1078)，詩曰：“受降城下紫髯郎，戲馬臺前古戰場。恨君不取契丹首，金甲牙旗歸故鄉?！?/p>
任半塘先生認為“北宋蘇軾詳記‘古本《陽關》’(即《渭城曲》)之唱法，猶指唐音?！盵12] (163)蘇軾《和孔密州五絕》之一《見邸家園留題》云“古本《陽關》”的歌唱有“三疊”。沈括《夢溪筆談》卷五《樂律一》云：“古詩皆詠之，然后以聲依詠以成曲，謂之協律?！娭庥钟泻吐?，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也?！衤曉~相從，唯里巷間歌謠及《陽關》、《搗練》之類，稍類舊俗?！盵13]《夢溪筆談》撰于元祐年間(1086-1093)，據其自序所言，大部分是元祐三年(1088年)定居潤州(今鎮江)夢溪園后所寫。[13] 我們把沈括所說的“今”縮小到他寫《夢溪筆談》的元祐年間，那么，這時他所聽到的《陽關》的歌唱是“稍類舊俗”的，即如古樂府一樣，“聲詞相從”，使用了和聲。李之儀也說用“和聲”。他在《跋吳思道小詞》中，將《陽關》的唱法與歌“小詞”比較：“長短句于遣詞中最為難工，自有一種風格。稍不如格，便覺齟齬。唐人但以詩句而下用和聲抑揚以就之，若今之歌《陽關》是也?！盵14] 李之儀(約1035—1117)，哲宗元祐八年(1093)，蘇軾出任河北西路安撫使、知定州，特辟為管勾機宜文字。后以元祐黨籍貶惠州。李之儀所說“今人”，我們也把它的范圍縮到最小，指與他有交游的“當代人”，那么，蘇軾自然是“今人”中最重要的一位，也是史料明確記載歌唱過“《古陽關》”的一位。這樣，可以說蘇軾歌《古陽關》或借《陽關》歌自己的《中秋月》等，即采用了唐人“但以詩句而下用和聲抑揚以就之”的方法。至于“和聲”如何安排，元代人李治(一作冶)《敬齋古今》記述自己學唱《渭城曲》的情況可供參考。
王摩詰《送元安西》詩云：“‘渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人?！浜笏蛣e者，多以此詩附腔，作《小秦王》唱之，亦名《古陽關》。予在廣寧時，學唱此曲于一老樂工某乙，云‘渭城朝雨(和：剌里離賴)浥輕塵，客舍青青(和：剌里離賴)柳色新。勸君更盡一杯酒(不和)，西出陽關(和：剌里來離來)無故人。’當時予以為樂天詩有‘聽唱《陽關》第四聲’，必指‘西出陽關無故人’一句耳。又誤以所和‘剌里離賴’等聲，便謂之‘疊’。舊稱《陽關三疊》，今此曲前后三和，是疊與和一也。后讀樂天集，詩中自注云：‘第四聲，勸君更盡一杯酒’也。又《東坡志林》亦辨此云：‘以樂天自注驗之，則一句不疊為審。’然則‘勸君更盡一杯酒’前兩句中，果有一句不疊，此句及落句皆疊。又‘疊’者，不指和聲，乃重其全句而歌之。予始悟向日某乙所教者，未得其正也。因博訪諸譜，或有取《古今詞話》中所載，疊為十數句者，或又有疊作八句而歌之者。予謂《詞話》所載，其詞粗鄙重復，既不足采而疊作八句，雖若近似，而句句皆疊，非三疊本體，且有違于白注、蘇《志》，亦不足征。乃與知音者再譜之，為定其第一聲云：‘渭城朝雨浥輕塵’，依某乙，中和而不疊；第二聲云：‘客舍青青柳色新’，直舉不和；第三聲云：‘客舍青青柳色新’，依某乙，中和之；第四聲云：‘勸君更盡一杯酒’，直舉不和；第五聲云‘勸君更盡一杯酒’，依某乙，中和之；第六聲云：‘西出陽關無故人’，及第七聲云‘西出陽關無故人’，皆依某乙，中和之。止為七句，然后聲諧意圓。所謂‘三疊’者，與樂天之注合矣?！盵6] (427)
轉貼于 按李治所說，王維的《送元二使安西》詩，又被“附腔”套用了《小秦王》的曲調歌唱。入《小秦王》歌唱之事，今見最早的材料是胡仔《苕溪漁隱叢話后集》，其第九卷《王右丞》：“右丞此絕句，近世人又歌入《小秦王》，更名《陽關》，用詩中語也。”[15]《苕溪漁隱叢話后集》編成于丁亥年，即南宋理宗寶慶三年(1227)。蘇軾的《陽關三絕》也有入《小秦王》而歌的說法。今存最早的蘇詞刻本是元延祐七年(1320)葉曾云南阜草堂刻《東坡樂府》，《陽關曲》題下注：“中秋作。本名《小秦王》?！比绾卫斫膺@一問題，《唐聲詩》下編《小秦王》雜考有所辨證：“《小秦王》傳辭之格調并不同于《渭城曲》，近人已經比勘明確。格調既異，彼此聲情亦必異，有不俟言。乃北宋時本曲與《渭城曲》，甚至與《竹枝》，除蘇軾外，文人多混用，不顧聲情，已不可解。清人譜書中又進一步徑以《陽關曲》之名掩蓋本曲名；近人信之過篤者，甚至依據上列《小秦王》之辭，以?？蓖蹙S《渭城曲》辭之音律，愈出愈奇。未省《小秦王》既從《秦王破陣樂》來，應是凱歌，《渭城曲》完全驪歌，唐人何至混二曲為一？”[6] (457)為什么《渭城曲》會歌入《小秦王》，任半塘先生說：“至于宋人將《渭城曲》、《三臺》、《竹枝》等辭歌入所謂《小秦王》，乃當時大部唐樂已晦，時人于《陽關曲》(即所指作《小秦王》者)尚熟悉，遂有張冠李戴，聊以解嘲之舉；此絕非唐人之歌詩，亦非唐詩之‘選詞配樂’。因所選之詞，本身原為徒詩，并無調屬，方為之配樂；《渭城曲》、《三臺》、《竹枝》等原皆聲詩，各自有調，唐人豈有放棄《三臺》、《竹枝》等原聲不用，而將諸調轉唱入他曲之理！性質迥殊，無因相混。惟為好辭求得好聲，乃唐宋藝人之共同愿望，不妨以宋喻唐。如八章三節引晁無咎評黃魯直曰：‘間作小詞，固高妙，然不是當行家語，自是著腔子唱好詩。’趙長卿《惜香樂府·眼兒媚》謂‘笑偎人道：新詞覓個，美底腔兒?！穗m皆宋時情事，而‘美腔’與‘新詞’，始則各不相謀，終可投合無間；方其投合，乃以腔為本位，其法仍然唐代‘選詞配聲’之遺，恰恰說明問題。”[12] (172)任先生以為宋人歌唱《陽關曲》入腔即《小秦王》的情況，原因之一即在于宋人“著腔子唱好詩”，[16] 也有宋人不顧聲情的因素。不過，可能還在于歌法的相近。王灼《碧雞漫志》卷四《何滿子》：“白樂天詩云：‘世傳滿子是人名，臨就刑時曲始成。一曲四詞歌八疊，從頭便是斷腸聲。’……歌八疊，疑有和聲，如《漁父》、《小秦王》之類。”[17]《苕溪漁隱后集》卷三十九《長短句》：“苕溪漁隱曰：唐初歌辭，多是五言詩，或七言詩，初無長短句。自中葉以后，至五代，漸變成長短句。及本朝，則盡為此體。今所存，止《瑞鷓鴣》、《小秦王》二闋是七言八句詩，并七言絕句詩而已。《瑞鷓鴣》猶依字易歌，若《小秦王》必須雜以虛聲乃可歌耳?！盵15] 南宋魏了翁《木蘭花慢·即席和韻》：“問梅花月里，誰解唱、《小秦王》？向三疊聲中，蘭橈荃棹，桂醑椒漿?！笨芍缎∏赝酢烦ǎ小昂吐暋?、“雜以虛聲”、“三疊”，這些歌唱方式亦均同于《渭城曲》。盡管如此，在蘇軾之前，杜廷之、江鄰幾、韓維等人歌《渭城曲》時，二者并未混淆。這些人均洞曉音律，不應造成將“《渭城曲》”(“《陽關曲》”)與《小秦王》張冠李戴的混亂。即使到了神宗紹圣年間，二者仍各自獨立。黃庭堅過三峽，作《竹枝詞二首》，令巴娘歌唱。跋云：“古樂府有‘巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳’，但以抑怨之音，和為數疊。惜其聲今不傳。予自荊州上峽入黔中，備嘗山川險阻，因作二疊與巴娘，令以《竹枝》歌之。前一疊可和云：‘鬼門關外莫言遠，五十三驛是皇州?！笠化B可和云：‘鬼門關外莫言遠，四海一家皆弟兄。’或各用四句，入《陽關》、《小秦王》亦可歌也。紹圣二年四月甲申。”[23] 黃庭堅《竹枝詞二首》全詩為：“撐崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉頭。鬼門關外莫言遠，五十三驛是皇州。”“浮云一百八盤縈，落日四十八渡明。鬼門關外莫言遠，四海一家皆弟兄。”這里，黃庭堅用“疊”來稱自己所作的二首《竹枝詞》，意味著用同樣的曲調唱不同的歌辭。即曲調相同，歌辭更換。而他所說的“和”，是“重其全句”的，與其他用“聲辭”為“和”或摘取其中少數字句如“竹枝”、“年少”為“和”的唱法稍異。他所說的“和”，若從“重其全句”的角度看，類似蘇軾和元人李治所說的“疊”。黃庭堅所作《竹枝詞》二疊，用“后二句”全句加眾人和唱的方法以《竹枝》曲調可唱，設若“各用四句”重疊，利用《陽關》、《小秦王》的曲調也能唱。這里，黃庭堅仍將《陽關》與《小秦王》并列，說明在黃庭堅作《竹枝》的紹圣年間，《陽關》、《小秦王》仍未相混。蘇軾《書彭城觀月詩》說自己在18年前以《陽關》歌《中秋》詩，18年后“獨歌此曲”，仍然未說變成《小秦王》曲調。他的《書林次中所得李伯時歸去來陽關二圖后》：“兩本新圖寶墨香，尊前獨唱《小秦王》。為君翻作《歸來引》，不學《陽關》空斷腸。”將《小秦王》與《陽關》區別，說明《小秦王》并非斷腸之聲。到了胡仔，他記蘇軾以《陽關》所唱的《答李公擇》詩是入《小秦王》歌唱的。從時間上看，蓋至南宋中后期，《陽關》與《小秦王》的歌唱有所混淆，但也是個別人的做法。胡仔之后，明清人的記述頗顯混亂。如毛晉《宋六十名家詞》注：“中秋作。本名《小秦王》，入腔即《陽關曲》。”明卓人月、徐士俊輯《古今詞統》卷二則標明《小秦王》，并于“濟南春好雪初晴”句后注：“東坡詞集中作《陽關曲》?！鼻迦藚钦辙縿t以為唐聲詩的歌唱，“至宋而譜之存者獨《小秦王》耳，故東坡《陽關曲》借《小秦王》之聲歌之”。[18] 這些說法顯然對歌唱事實本身并未作考辨，吳照蘅之說就更與歷史事實不符了。
三、渭城體
蘇軾借唐音《陽關》歌自己的絕句。這三首絕句“被聲”成為歌辭，寫作上是否也考慮了適合歌唱的要求？對此，清人翁方綱《石洲詩話》即指出：
《東坡集》中《陽關詞三首》：一《贈張繼愿》，一《答李公擇》，一《中秋月》。……特以其調皆《陽關》之聲耳?！蛾栮P》之聲，今無可考。第就此三詩繹之，與右丞《渭城》之作，若合符節?！浞ㄒ允拙淦狡?，次句仄起，三句又平起，四句又仄起。而第三句與四句之第五字，各以平仄互換。又第二句之第五字，第三句之第七字，皆用上聲，譬如填“詞”一般。漁洋先生謂絕句乃唐樂府，信不誣也。(《石洲詩話》卷三，《清詩話續編》本)
俞樾《湖樓筆談》卷六作了更為細致的分析：“東坡集有《陽關曲》三首，一《贈張繼愿》，一《答李公擇》，一《中秋月》。翁覃溪先生《石洲詩話》謂與右丞《渭城》之作若合符節。首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起；而第三句之第七字，皆用上聲，若填詞然。余細按之，翁說誠然矣。惟取四詩逐字排比之，他字無小處出入，惟第二句之第一字，右丞作是‘客’字，蘇《贈張繼愿》用‘戲’字，《答李公擇》用‘行’字，《中秋月》用‘銀’字，似乎平仄不拘。然填詞家每以入聲字作平聲用。右丞作‘客’字，正是入聲，或‘客’字宜讀作平也。蓋此調第一句、第三句以仄平起，第二句第四句以平仄起，若‘客’字讀仄聲，便不合律。東坡《答李公擇》及《中秋月》兩首，次句均以平仄起，可證也。惟《贈張繼愿》用‘戲’字，則是去聲，于律失諧，或坡公于此中疏。又《玉篇》‘戲’字有忻義、虐奇二切。此字借作平聲讀，或亦無害也。……精于音律者審之?！盵19] (317)另外，趙克宜《角山樓蘇詩評注匯鈔》附錄卷中、鄭文焯《大鶴山人詞話》于《答李公擇》一首后加注，均指出蘇軾為適合歌唱而在聲律上的用心。蘇軾歌《古陽關》，表面上看，僅為“著”唐“腔”歌自己的詩，事實上，蘇軾在寫作時就嚴格按照“唐音”音律為歌唱作了準備。蘇軾曾細致研究《陽關曲》的歌唱技巧。他的《記〈陽關〉第四聲》即專為《陽關曲》的歌唱而作，認為所謂陽關三疊，“每句皆再唱，而第一句不疊。乃知唐本三疊蓋如此。”施議對評論說：“這段記載，糾正了‘每句再疊’與‘三唱以應三疊’的錯誤說法，以為‘每句皆再唱而第一句不疊’，才是正確的唱法。體會甚為深微?！盵19] (318)
王維《送元二使安西》的格律，人們極為熟悉。用平仄符號標示如后：“仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平?！逼狡鹗拙淙腠崳昂髢陕撌д?。這種形式在唐人筆下并不少見，如李白《送賀賓客歸越》、《哭晁卿衡》、高適《營州歌》、韋應物《滁州西澗》、李益《春夜聞笛》等等。到了宋代，這種尚未符合粘式律的“體”，是被看成特殊形式的，惠洪《天廚禁臠》卷上稱為“折腰步句法”。并舉《宿山中》(惠洪以為韋應物作，《全唐詩》作朱放詩，一作顧況詩)“幽人自愛山中宿，更近葛洪丹井西。庭前有個長松樹，夜半子規來上啼。”《南園》(李賀)：“花枝草蔓眼前開，小白長紅越女腮?？蓱z日暮嫣然態，嫁與春風不用媒?！薄端褪裆?蘇軾)：“卻從江夏尋僧晏，又向東坡別已公。當時半破娥嵋月，還在平羌江水中。”惠洪以為這種折腰步句法，“雖中失粘而意不斷。”[20] 魏慶之《詩人玉屑》卷二注引《西清詩話》，立名“折腰體”，即以王維此詩為例。[21] 可是，蘇軾作詩以“《陽關》歌唱”，嚴守《送元二使安西》一詩的格律，“如按譜填詞”，即寫成所謂“折腰體”。蘇軾的做法是否說明，借《渭城曲》“著腔子”進行歌唱，歌辭當按本辭格律，依聲行腔，方可字正腔圓？清王文誥《蘇詩編注集成》一五引江藩語：“《陽關辭》，古人但論三迭，不論聲調。以王維一首定此詞平仄。”[22] 的確如此，約比蘇軾晚二十年進士及第的劉跂(神宗元豐二年進士)有七言絕六首，其平仄即依王維詩而定。題中明言“翻書見舍弟去年自壽歸鄆道中詩，悵然懷想，久不作詩，因集句為答。用渭城體，可歌也”[6]：
春深逐客一浮萍，何處淹留白發生。山城過雨百花盡，野渡無人舟自橫。
青春白日坐消難，須著人間比夢間。八公山下清淮水，明月何時照我還。
汶陽歸客淚沾巾，莫厭傷多酒入唇。暫時相見還相送，水遠山長愁殺人。
荒山野水照斜暉，綠凈春深好染衣。請君問取東流水，來歲如今歸未歸。
尋思百計不如閑，塞馬重來事偶然。皇恩若許歸田去，頭白昏昏只醉眠。
詩成吟詠轉凄涼，獨宿空簾歸夢長。長年事事皆拋盡，惟到尊前是故鄉。
六首均平起首句入韻，前后兩聯失粘，具體標示如下：
第一首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。
第二首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，平仄平平仄仄平。
第三首：平平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，仄仄平平平仄平。
第四首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄平平仄，平仄平平平仄平。
第五首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。
第六首：平平平仄仄平平，仄仄平平平仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。
蘇軾《答李公擇》、《贈張繼愿》、《中秋月》三詩嚴守《渭城曲》格律的事實和劉跂集句為“可歌”而采用“渭城體”的做法說明，便于以《渭城曲》歌唱的歌辭格律樣式即當寫成宋人所謂的“折腰體”。而從“渭城體”形成的角度看，可以說由于王維《送元二使安西》詩的配比音樂成為《渭城曲》的歌唱，使得宋人七絕創作仍然保留了“折腰體”這種不合常規的格律形式，由此便自然聯系到音樂對詩歌創作的影響問題。從《樂府詩集》所存《近代曲辭》看，當時采入《水調》、《涼州》、《大和》、《伊州》、《陸州》等大曲入樂歌唱的七絕形式的聲詩，符合粘對規則或不符合者均有。這意味著符合不符合粘式律并不妨礙入樂歌唱，但當一首詩被譜為歌曲，廣泛傳播，引人仿效時，最為方便的作法即是模仿本辭進行寫作。如此反復，由歌唱而確定了的這一歌辭的聲韻格律形式也逐漸固定而模式化，最終演變成一支詞調。其歌辭的格律亦為人模仿，遂成定格?！段汲乔酚商频剿?，因為歌唱所引起的這一變化，正說明了聲詩發展成為詞曲的過程?！段汲乔犯衤晒潭橐环N“體”的事實，亦反映出詩之入樂以后，音樂因素對文體形成的意義。
參考文獻
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一、起興式
即用興的表現手法開頭?！芭d者，先言他物以引起所詠之詞也。”（朱熹《詩集傳》）興與所詠之詞，有兩種情況：一是有聯系的，即“托物興詞”。如《孔雀東南飛》的開頭“孔雀東南飛，五里一徘徊”，與下面所詠的男女主人公的愛情有聯系；另一種是無聯系的，即“協音發端之興”，只是起協調音律的作用，與下文所詠之詞無關。如《詩經?關雎》的開頭“關關雎鳩，在河之洲”，與下面所詠之詞“窈窕淑女，君子好逑”沒有聯系。
二、點題式
開門見山，一開頭就緊扣本事或本意。如杜甫《茅屋為秋風所破歌》的開頭“八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅”一下子扣住了題，點出了事件。又如蘇軾《念奴嬌赤壁懷古》的開頭“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，正點出詞題“赤壁懷古”，初顯出詞的本義。
三、寫景式
有兩種情況：一是開頭寫景，是為了創造一個空曠深遠的意境。如杜甫《登高》的開頭“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”，連寫幾種景物，極寫秋季的肅殺，創造出凄清冷落的意境，蘊涵著詩人無限的悲哀。二是開頭寫景，是為了起象征作用。如杜甫《羌村三首》的開頭“崢嶸赤云西，日腳下平地，柴門鳥雀噪”，象征著喜事的來臨――“歸客千里至”。
四、發問式
開頭常用設問或反問語式，引人思索，撩人遐想，令人回味無窮。如王維《相思》的開頭：“紅豆生南國，春來發幾枝？”前句起興，后句輕聲一問，選擇富有情味的事物來寄托情思，這里的紅豆是赤誠友愛的象征。滿懷情思卻未曾表白，把相思之情表達得入木三分，委婉含蓄，讓人回味無窮。又如杜甫《望岳》的開頭：“岱宗夫如何？齊魯青未了。”詩人乍望見泰山，高興得不知怎樣形容才好的那種揣摩勁兒和驚嘆仰慕之情，通過前一句表達得非常傳神。后一句是經過一番揣摩后得出的答案，真是驚人之句。詩人別出心裁地寫出自己的體驗――在古代齊魯兩大國的國境外還能望見遠遠橫亙在那里的泰山，以距離之遠來烘托出泰山之高。
五、傾訴式
雖是抒情開頭，但又不是一般的抒情，而是一開始便使感情噴涌而出，營造出一種洶涌澎湃的氣勢。如李白《宣州謝樓餞別校書叔云》的開頭：“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂?！痹娙艘幌伦泳偷钩隽擞舴e在心頭的強烈苦悶和憤慨，感染力極強。
六、交代式
小時候讀唐詩，發現插圖里的杜甫大叔，瘦骨伶仃，猥瑣，一撮稀疏的山羊胡，一件N年沒洗過的灰袍，很可憐。后來上師范，有美術課，發現梵高有胡子的自畫像，滿臉皺紋，胡子粗硬，起碼八個月沒刮過；沒胡子的自畫像，牙齒缺了十顆，下巴尖刻，據介紹那時候大畫家已進入挨餓期，中了梅毒，因此憂郁無比。
從此我覺得，文藝大師槽糕，窮酸，不如到我家樓下賣包子去，要么干脆做軟飯男。于是使性子翻書，發現吃軟飯才是大師創作出精品的不二選擇。
最好是吃老爹的軟飯，先天富。比如歌德，父親是帝國議會成員。比如托爾斯泰，沾爹的光自己成了伯爵，可以瀟灑寫小說，還能撒開腳丫拿田莊搞試驗玩。納蘭性德是“相國”明珠的公子，李煜和宋徽宗是天子貴胄。司馬相如雖沒好爹，但有個巨富的岳父，后來攀上漢武帝，成了御用文人，陳皇后千金請他做《長門賦》，情書給漢武帝。曹雪芹的爹掛得早，但錦衣玉食的底子還在，不然賈府那些奢華的邊邊角角，如何信手拈來？畫家里，趙孟頫的老爹是大宋戶部二把手，到了元朝，小趙被忽必烈看中，最后官居從一品，所以書畫道媚、甜潤；倪瓚是富甲一方的大地主家世，有大款哥哥撐腰，無憂無慮，高興了畫幾筆就成。
其次是傍上皇室、貴族。蘇軾做官有俸祿，不靠稿費養活。居士王維能住著別墅修佛，是因為畫畫水平高精通音律，和王族公主們親熱，沒靠出詩集攢錢。明四家里的沈周，很平民，但曾祖父跟王蒙稱兄道弟，父親又是畫家杜瓊的弟子，家學淵源。清朝那班名才子，如袁枚和揚州八怪等，或做官，或和某員外、某鹽商、某大人打好關系，得一些資助，創作才撐得下去。石匠米開朗琪羅和拉斐爾，都是為教皇修陵墓的，大手筆，不差錢。還說歌德，歌夫子在魏瑪成為大公的門客，享福了30年。一言以蔽之：他們收入不菲，毋須赤膊上陣種田，累個半死哪有閑心思考苦樂人生。
如果你命不好，沒好爹也沒機會結交愛撒錢的公子哥兒，可以學羅西尼、大仲馬，創作些人民群眾喜聞樂見的作品，吃天下粉絲的軟飯，照樣過上好日子。羅西尼寫歌劇，到30來歲，已經富貴無匹；大仲馬寫完《基督山伯爵》后，每年稿費已經超過20萬法郎。正如某體育評論人定義：前者類似今天的金牌肥皂劇大師+流行樂制作人，后者是銷售榜冠軍+報紙連載王。當然，壞處是會被嚴肅界的諸位大師瞧不起。但作曲家瓦格納毫不在意：他拼命把自己的偉大作品搬上舞臺，堅持走商業化道路，從而奠定自己史上歌劇之王的地位，然后不管世人的青白眼，自顧自享樂。
我算了一下，像梵高、高更這樣的民間藝人，曲高和寡。波德萊爾詩名幾乎冠絕19世紀的法國，但生前的稿費攏共不過3.5萬法郎。告訴你，梵高只活了37歲，波德萊爾46歲，高更在窮大師里算長壽的了，差5年才耳順。貝多芬曾經魯莽而天真，說他已有經濟上的自由，不必再摧眉折腰，假如朋友求助，只要寫幾首曲子，金幣立馬滾滾而來。事實上，老貝最穩定的經濟來源，依然來自貴族魯道夫大公——也就是老貝用《大公三重奏》來致敬的那位先生。
換言之，傲骨是要的，但腰包里揣滿銀子，有大把閑暇，創作的底氣似乎更足。
【關鍵詞】新樂府；“三吏”；“三別”；詩體屬性
中圖分類號：I222 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0274-03
在杜甫留下的一千四百多首詩歌中，“三吏”“三別”以其嚴肅的寫實性、深刻的思想性和深厚的藝術性引起了古今學者廣泛的關注。王輝斌先生在《“三吏”“三別”的詩體屬性――兼論唐代新樂府的有關問題》一文中，探討了“三吏”“三別”的詩體屬性及新樂府的定義，認為這組詩不屬于新樂府，新樂府的題目具有歌辭性且為新題，內容指陳時事或托物言志，“譜入樂”“被于聲”配樂可唱。筆者認為這一觀點有待商榷。
一、學界對新樂府的界定
所謂“新樂府”，與“古樂府”相對，為與“古題樂府”“舊題樂府”相區分，又稱為“新題樂府”。元稹在《敘詩寄樂天書》中指出，“其中有旨意可觀而詞近古往者，為古諷；意亦可觀而流在樂府者，為樂諷；詞雖近古而止于吟寫性情者，為古體；詞實樂流而止于模象物色者，為新題樂府；聲勢沿順屬對穩切者，為律詩，仍以七言五言為兩體。”對唐代的詩歌進行了分類，指出晚唐時期仍有配樂演唱的樂府詩存在，并給新題樂府做了注解。
后世也有“新題樂府”的記載。宋代郭茂倩在輯錄《樂府詩集》時，專列出“新樂府辭”，用以輯錄新樂府詩，并在序中寫道，“新樂府者，皆唐世之新歌也，以其辭實樂府而未嘗被于聲，故曰‘新樂府’也”，點明新樂府為唐代新制，其辭是樂府體卻未曾配樂演唱。明胡震亨的《唐音癸簽》說，“樂府內又有往題、新題之別。往題者，漢魏以下、陳隋以上樂府古題，唐人所擬作也；新題者，古樂府所無，唐人新制為樂府題者也”，明確新題樂府是唐代產生的、古樂府中沒有、唐代新制的詩題。清人陳田的《明詩紀事》中也有新樂府的記載，“總而言之，制詩以協于樂，一也；采詩入樂，二也；古有此曲，倚其聲為詩，三也；自制新曲，四也；擬古，五也；詠古題，六也；并杜陵之新樂府，七也。古樂府無出此七者也?！泵鞔_指出新樂府是古樂府的一種，不同于自制新曲，其創作始于杜甫。
從上述文獻可知：新樂府產生于唐代，是一種脫胎于古樂府的新體詩；新樂府的詩題是唐代新出現的；新樂府之辭并非都能配樂演唱。
進入20世紀，學術界對新樂府也進行了探討。羅根澤先生認為，“努力做樂府新詞”者即為新樂府，先生指出新樂府是“完全脫離向來受音樂拘束或沿襲古題的樂府”，二位先生看到了新樂府為新詞、不受音樂拘束的一面。游國恩先生在《中國文學史》中首次界定了新樂府，指出新樂府有三個特點：“一是用新題”；“二是寫時事”；“三是并不以入樂與否為衡量的標準”，從題目、內容和入樂性三個方面探討了新樂府的特點。九十年代末葛曉音先生也提出了三條界定標準：“有歌辭性題目或以三字題為主的漢樂府式標題，或在詩序中有希望采詩的說明，標題均應是即事名篇或唐代出現的新題；內容以諷刺時事、傷民病痛為主，或通過對人事和風俗的批評總結出某種人生經驗，概括某類社會現象；表現樣式以視點的第三人稱化和場面的客體化為主，以第二人稱和作者議論慨嘆為輔”，從題目、內容和表現樣式三個方面概括了新樂府的特點。
二、新題樂府與杜甫
新題樂府產生于唐代的觀點為學界所接受，對其開創者卻沒有定論。提及“新題樂府”，人們首先想到的就是中唐時期的“新樂府運動”進而認為元稹、白居易是新樂府的開創者。其實不然。清人陳田在《明詩紀事》中指出，“總而言之，制詩以協于樂，一也；采詩入樂，二也；古有此曲，倚其聲為詩，三也；自制新曲，四也；擬古，五也；詠古題，六也；并杜陵之新樂府，七也。古樂府無出此七者也。”他認為，新樂府的開創者是杜甫。無獨有偶，馮班的《鈍吟雜錄》也有相關記載，“老杜創為新題，直指時事，如掣鯨魚于碧海，一言一句，皆關世教”，認為新題樂府始于杜甫，具有引導世俗教化的作用，并明確指出“杜子美創為新題樂府，至元白而盛，指論時事，頌美刺惡，合于詩人之旨，忠志遠謀，方為百代鑒戒，誠杰作絕思也。李長吉歌詩，云韶工人皆取以協金石，杜陵詩史，不知當時何不采取?！奔葱骂}樂府經元、白發展達到鼎盛，而杜詩在當時不被樂工配樂演唱，這也為后世學者定義“新題樂府”提供了借鑒。游國恩先生也認為杜甫“直接開導了中唐的新樂府運動”。
王輝斌先生認為，郭茂倩的《樂府詩集?新樂府辭》收錄王維、李白、杜甫三人作品最多，前二者不僅創作的新題樂府數量多于杜甫，而且年長于杜甫，因此不認同上述觀點。筆者認為此種論述有失偏頗。首先，在樂府詩的收錄上，郭氏《樂府詩集》并沒有將漢至唐代所有的樂府詩均收錄在冊，有其遺漏，而唐代的詩歌以其數量龐大遺漏者更甚。其次，王維、李白雖創作了一些新樂府詩，但并非有意為之，且更工于古樂府。據《唐詩紀事》記載，“韋渠牟，韋述之縱子也，少警悟，工為詩，李白異之，授以古樂府。”由此可知，李白熟知古樂府之學。因此，創作的數量和詩人的年齡并不能證明杜甫不是新題樂府的開創者。
作為一個詩人，雖在亂離中顛沛，但杜甫始終堅持以自己的筆觸記錄所見所感，創作了一批現實主義作品，記載了當時尤其是“安史之亂”時期的社會境況，可“補史之闕”，有“詩史”之美譽。以樂府詩的形式有意識地記錄社會萬象，是漢魏古樂府“即事名篇”“緣事而發”精神的一種彰顯。因此，可以說，杜甫是有意識進行新樂府創作的第一人，他對中晚唐時期的新樂府運動影響深遠，在新樂府發展史上也意義重大。
三、新題樂府的特點
近年來，對樂府詩的研究逐漸成為學界新的關注熱點。作為其變體的新題樂府，在本質上仍屬于樂府詩的范疇，對其解讀，應從詩題、詩歌內容、入樂性、表現樣式等方面全面展開。
（一）入樂性
史載“漢武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳”，作為宮廷音樂機構的樂府通過采詩配樂然后演唱給上層統治者聽的形式，達到娛樂與察政教得失的雙重作用。初時，樂府多是可以“播金石”、“協于律呂”的。因此，是否入樂是判斷樂府詩的標準之一。
進入魏晉南北朝，樂府中詩樂漸趨分離，演變為文人依據樂府原有之題案頭創作。至隋唐，除郊廟、燕射歌辭，更是出現了大量樂府舊題的擬作。至唐，詩樂分離成定勢。杜甫始創的新題樂府不曾入樂，也不為怪。前引馮班之言已有論述。郭茂倩認為“其辭實樂府而未嘗被于聲”者為新樂府，也證實了新題樂府可不入樂歌唱的特性。
（二）詩題
在詩歌題目上，舊題樂府或選取首句前兩、三個字或者以首句命題，即事名篇，如《朱鷺》《思悲翁》《日出東南隅》；或在顯志之卒章中概括內容作為標題，如《陌上桑》《紫騮馬》《雨雪》；或者使用歌辭性題目“歌”、“行”、“吟”、“曲”等，如《子夜歌》《君子行》《水龍吟》《思歸引》。這些命題方式自樂府詩產生之初一直為后世詩人所沿用，也成為樂府詩題的一種標準。
進入唐代，產生了一種新的詩歌形式――新題樂府。這種“新”，是從詩題到內容乃至表現樣式的新變，以舊題或者舊的內容進行寫作，終有“新瓶裝舊酒”之嫌。因此，新題樂府之題為唐代新創。作為古樂府的一種變體，新題樂府的題目也符合傳統，如《老將行》《扶南曲》《黃葛篇》《靜夜思》《悲陳陶》《悲青坂》等。
（三）詩歌內容
樂府是功能性詩歌，初時主要有娛樂及察政教得失兩種作用，兼具娛樂與政治雙重性質，因此記述時事、反映民生疾苦是其應有之義，如《從軍行》《婦病行》《子夜歌》等。新樂府在創作時也承繼了這一傳統，記述時事是其內容的一個方面。社會風俗是社會面貌的一個方面，也屬于“時事”大范圍之內，亦是“唐世之新歌”。
同時，也有一些新題樂府傳達作者個人志向或人生哲理，深為社會認可。至若元稹所謂“模象物色者”，都可視為“新題樂府”。
（四）表現樣式
樂府在發展的過程中形成了固定的詩歌樣式，如郊廟歌辭多用四言；《三婦艷詩》皆以“大婦、中婦、小婦”的順序展開；“行”體樂府所寫內容注重付諸實際行動，文本帶有強烈的敘事特點等。因此，樂府詩進入“因聲以致辭”的階段時，僅進行案頭創作的詩人也可以創作出“皆可協樂而歌”的樂府詩。
一代有一代之文學，樂府詩在發展的過程中也吸收了后世詩歌的一些特點，形成更為豐富的藝術形式。唐初，詩壇倡導律詩創作之后，樂府詩在創作中也使用了律詩體式，就此現象，清人陳田作了總結：“若李杜歌行，不用聲病者，自是古調，如沈縉凇堵家》，今人以為律詩，唐樂府亦用律詩。”
四、“三吏”“三別”的詩體屬性
“三吏”“三別”是杜甫困守長安時期的作品，記述了詩人遇見的六件事，但見微知著，深刻地寫出了安史之亂時期人民的痛苦，表達了詩人對備受戰爭摧殘的百姓的同情。綜合上文，這組詩應屬于新題樂府，然而王輝斌先生不以為然，原因有三：
第一，先生援引白居易《與元九書》中，認為“三吏”屬于“風雅比興”類范疇，但自立新題的新樂府與“美刺比興”的詩篇是截然不同的，因此“三吏”不屬于新樂府。
白居易《與元九書》有言，“又詩之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣奇矣！人不殆矣！索其風雅比興，十無一焉。杜詩最多，可傳者千余首。至于貫穿古今，縷格律，盡工盡善，又過于李焉。然撮其《新安》《石壕》《潼關吏》《蘆子關》《花門》之章，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過十三四，”當時社會“采詩官廢，上不以詩補察時政，下不以歌泄導人情……六義盡去”，此之“六義”，結合前文，具有指陳時事、美刺比興、補察時政、泄導人情的特點，而“《新安》《石壕》《潼關吏》”等是合乎六義的。
“美刺比興”出自“仆數月來，檢討囊裘中，得新舊詩，各以類分，分為卷目。自拾遺來，凡所適、所感，關于美刺興比者；又自武德訖元和，因事立題，題為新樂府，共一百五十首，謂之‘諷喻詩’”一段。文段表明，“諷喻詩”包括“美刺興比者”和新樂府兩部分，不能因此即認為“新樂府與具有‘美刺比興’特點的詩篇，乃是兩碼事”。此外，“美刺興比者”是做拾遺以來創作的詩篇，而新樂府作于武德至元和年間，二者并非同時之作。因此，王輝斌先生的這一論斷有失偏頗。
第二，通過援引元稹《樂府古題序》中的文段，認為“三吏”“三別”不符合新樂府“凡所歌行”的特點，故非為新題樂府。
《樂府古題序》曰：“況自風雅至于樂流，莫非諷興當時之事，以貽后代之人，沿襲古題，唱和重復，于文或有短長，于義咸為贅剩，尚不如寓意古題。刺美見事，猶有詩人引古以諷之義焉，曹、劉、沈、鮑之徒時得如此，亦復稀少。近代唯詩人杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車》《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復倚傍。余少時與友人樂天、李公垂輩，謂是為當，遂不復擬賦古題?！惫湃硕噙x擇樂府古題來諷時刺政，至杜甫時則自創樂府新題，即事名篇，形成新變。元白等人認為這種方式很好，于是不再寫作擬古樂府。這里既認定了新樂府詩的諷時刺政性，同時認可了杜甫所創之新題樂府對元、白及后世的影響。雖沒有提及“三吏”“三別”，但文中稱“近代唯詩人杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車》《麗人》等”，表明并非只有此四題。爾后，又以“凡所歌行，率皆即事名篇，無復倚傍”進行總結，可推論凡是“即事名篇，無復倚傍”類的詩歌，皆可稱為新題樂府。至于先生執拗之“凡所歌行”，此處“歌行”應為杜甫所作歌行類作品的總稱，非為入樂之意。
第三，先生認為古代文獻中沒有“三吏”“三別”為新題樂府的表述。其實不然，《杜詩鏡銓》有“三吏兼問答敘事，三別則純托為送者行者之詞，并是古樂府化境”的論述，《讀杜心解》也有“‘三吏’‘三別’，皆少陵樂府”的表述。再如具體詩篇《新婚別》，王嗣爽注曰，“起來四句，是真樂府，是《三百篇》興起法?！背鹫做椧嘣?，“《新婚》一章敘家世離別之情，及夫婦始終之分，全祖樂府遺意，而沉痛更為過之?！苯钥勺C實古之學者將“三吏”“三別”視為新樂府。
新題樂府是杜甫首創的一種詩歌形式，其創作旨歸、內容、詩歌形式乃至詩題命名等均緣自古樂府，詩題多采用三字體式或使用“歌”、“行”等歌辭性的題目，內容以歌詠時事、傷民病痛為主，模擬前代樂府詩創作方式由文人案頭創作而成。綜合來看，“三吏”“三別”自立新題，真實展示了戰爭時期廣闊的社會背景，堪稱新題樂府的典范。
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同其他中國傳統文學藝術形式描繪的自然一樣，詩人的眼中，自然與人之間和睦相處，沒有疏離；人與山川草木、日月星辰都是自然的一部分，都有一氣相通，它們都有不同程度的精神，甚至有自己的喜怒哀樂憂愁煩惱的情感，它們之間不僅相互聯系，甚至是相互感通、相互理解、相互轉化的。在文學家的眼中，頑石寶玉、蝴蝶狐貍，如果鐘天地日月之神秀，皆可幻形為人。這種天人相通的自然觀，集中體現在唐詩情景交融的意境中。
一
唐詩中人與自然相融合，首先表現在把自然“人性化”而成為日常生活的一部分。那些膾炙人口的田園詩、山水詩集中體現了這一特征。
空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下魚舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
(王維《山居秋暝》)
詩中描寫的秋雨后的空山，沐浴著松林間的清輝，石頭上緩緩流淌的清泉，竹林里浣紗歸來少女的嬉笑，在蓮葉間輕快穿行的魚舟，彼此組成了一幅清麗明快、和諧生動的生活場景。在這里，空山、秋雨、明月、清泉不再是拒人：千里之外、與人格格不入的僵死生硬的自然物；浣紗捕魚人的勞動也不見艱辛，山川日月與人的活動默契而成為與生活相連的部分。詩人的眼中是溫馨生動，富有人情味的自然景觀。
清晨入古寺，初日照高林。
曲徑通幽處，禪房花木深。
山光悅烏性，潭影空人心。
萬籟此俱寂，惟聞鐘磬音。
(常建《破山寺后禪院》)
這首對仗工整的詩，用“清晨”對“初日”、“古寺”對“高林”、“曲徑”對“禪房”、“山光”對“潭影”，眼前的景物一組一組、一步一步襯托鋪墊，最后達到?！叭f籟此俱寂，惟聞鐘磬音。”這首構思新穎、情趣精妙的詩，以古、幽、深、空、寂的色彩，以及悠悠鐘磬的聲音，描寫山寺寂靜空靈的景色，與清靜的寺院生活貼合得天衣無縫，間接反映了通透空靈的禪境。在這里，山池花木、高林飛鳥已經“禪化”，成為寺院禪趣生活的部分。
二
“暮從碧山下，山月隨人歸”?！胺N豆南山下，帶月荷鋤歸”。自然與人們的生活多么和諧。如果我們翻開唐詩，像楓橋夜泊、關山秋月、寒雪獨釣、城陌柳色、云關雪棧、柴扉桑麻等，無不把山川日月、花草樹木當作善解人意、溫馨恬靜而與人生活相伴的部分。
，
詩人與自然的交融，還表現在詩人把自然當作交流情感、寄托情思的對象，或者當作“知己”，當作傾訴、尋求安慰的對象。
唐詩里的邊塞詩、閨怨詩，其大量的詩句用明月、春風、楊柳來寄寓相思和鄉思之情。
長安一片月，萬戶搗衣聲。
秋風吹不盡，總是玉關情。
(李白)
羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。
(王之渙)不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。
(李益)今夜 州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。
(杜甫)忽見城頭煙柳色，悔教夫婿覓封侯。
(王昌齡)
自然景物不僅是引發人的情感、寄寓人思緒的東西，而且是吐露心思、傾訴情感的知心朋友?！跋嗫磧刹粎挘┯芯赐ど??！崩畎装丫赐ど疆斪骶眠`而又能互訴衷腸的朋友，情誼綿綿。更令人拍案叫絕的是李白的《月下獨酌》篇：
花間一壺酒，獨酌無相親。
舉杯邀明月，對影成三人。
月既不解飲，影徒隨我身。
暫伴月將影，行樂須及春。
我歌月徘徊，我舞月零亂。
醒時同交歡，醉后各分散。
用結無情游，相期邈云漢。
當詩人在花間孤獨飲酒無人作陪時，明月善解人心而悄然來臨，陪詩人酌酒、歌唱、舞蹈，以至月影散亂。詩人與明月同醒同醉，并且相互結成忘情朋友，相約將來在遙遠的星河再會。可以看出，詩人眼里的月亮，不再僅僅是自然物，而是一位知情善解的朋友，懷才不遇的作者，在“有志不獲聘”而又感于“日月擲人去”時，將一腔憂愁煩悶的情緒全部傾訴給他。在這里，月忘自己是月，人忘自已是人，月與人之間，成為情投意合的朋友。
唐詩里的自然，決不是單純的自然描寫，而是人與自然的融會，是山川草木之靈性和人之靈性間的互相生發。情與景的交流，情以景生，景以情活，情與景不相分離。山川草木啟迪了人性，人又將自己的靈性賦予山川草木，使得人與自然同時鮮活起來。正如畫家宗炳說：“目既往還，心亦吐納，情往以贈，興來如答。”自然與人們的生活，相依相生；自然對人們的情感訴求，積極應答。
在詩人的眼中，大自然是美麗的、雄偉的，她不僅是日常生活的部分，是我們情感的寄托，而且本身具有審美價值。
春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。
(韋應物)
煙銷日出不見人，欺乃一聲山水綠。
(柳宗元)
詩人用繪聲繪色的手法，描繪了山川景物的優美秀麗、多姿多彩。
日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。
飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
(李白)
岱宗夫如何?齊魯青未了。
造化鐘神秀，陰陽割昏曉。
蕩胸生層云，決眥入歸烏。
會當凌絕頂，一覽眾山小。
(杜甫)
氣吞云夢澤，波撼岳陽城。
(孟浩然)
詩人描寫了祖國名山大川的雄偉壯美和 瑰麗神奇的崇高之美，給人以豐富的想象和 力量，使人振奮，催人進發。自然是神秘的美的寶藏，她以自己的崇高和優美，給人美的享受，凈化了人的靈魂，啟迪了人的思想。自然是藝術的母體，她刺激著詩人的靈感，給我們留下膾炙人口的光輝詩篇。
此外，詩人不僅欣賞自然的美景，從中享受優美和崇高，而且還從山川草木之中體味、把握自然之大道，即所謂“真意”，“味外之旨、韻外之旨”，“象外之象、景外之景”(司空圖語)。唐代的山水詩、田園詩以及訪僧求道詩，蘊涵著“禪意”、“自然”。如
日出霧露余，輕松如膏沐。
淡然離言說，悟悅心自足。
(柳宗元)
行到水窮處，坐看云起時。
(王維)
溪花與禪意，相對亦忘言。
(劉長卿)
濤人從山川草木的實景中，烘托出新的意境，并從山川草木之外追求與天地人心渾然一體的大道?！捌湟庀笤诹现?，榮落在四時之外。”(惲南田《題潔庵圖》)
