時間：2022-12-03 08:33:55
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇青春的詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
作為詩刊雜志社的品牌活動,“青春詩會”到今年為止已走過了30年歷程。26屆“青春詩會”的成功舉辦,不僅為一大批青年詩人提供了交流和學習的平臺,也推動了我國當代詩歌的繁榮和發展。為回顧30年來“青春詩會”活動取得的豐碩成果和其間我國詩歌的發展歷程,8月17日至19日,由詩刊社主辦的首屆蘆芽山“青春回眸”詩會在山西忻州寧武縣舉行。來自全國各地的新老詩友相聚風景秀美的蘆芽山,暢敘情誼,作詩吟賦,共同懷念悄然逝去的美好青春歲月。
“青春回眸”意在不忘青春
中國作協黨組成員、副主席、書記處書記、《詩刊》主編高洪波在“青春回眸”詩會開幕式說,詩歌本質上是屬于青年的,因為年輕人擁有才思如泉涌般的詩情。因此,我們要對青春回眸,要對人生、自然、命運甚至宇宙有所思考。他還以“青春豈堪再回眸,折柳賦詩幾春秋”、“青春不負登臨意,唯嘆詩友皆白頭”、“人雖老去關山在,來路細察自捫心”等即興創作的詩句表達了自己的感慨之情。
雷抒雁、王燕生、唐曉渡、劉希全、周所同、王小妮、徐敬亞、張學夢、大解、楊牧、孫曉杰、賈真、郭新民、華萬里、孫武軍、劉向東、張新泉、車延高等參加了本屆詩會。《詩刊》常務副主編李小雨介紹說,“青春回眸”詩會意在不忘青春,與“青春詩會”相呼應。參加者由兩部分組成,一部分是曾經參加過“青春詩會”的詩人,另一部分是雖未參加過“青春詩會”、但現在保持著旺盛創作力并在詩歌領域卓有建樹的詩人。通過回眸青春,30年來的詩歌發展軌跡將得以展示,老中青三代詩人隊伍亦將借此得以凝聚。據悉,“青春回眸”詩會今后將每年舉辦一屆,詩刊社希望將其打造成為繼“青春詩會”之后又一具有影響力的知名品牌詩歌活動。
當代詩歌30年值得回顧
本屆“青春回眸”詩會的一項重要內容是舉行了當代詩歌30年座談會。與會者愉快地回顧了當年自己參與“青春詩會”的情景,并就詩歌現實與青春的關系、當代詩歌30年的發展變化等話題各抒己見,展開了深入的交流討論。
作為首屆“青春詩會”的參與者,王燕生談到,當代詩歌的30年是值得回顧的。“青春詩會”是一次具有劃時代意義的聚會,標志著中國詩歌已經進入了一個多元化發展的時代,中國詩歌的創作隊伍開始向知識化轉移。他希望詩人們能以真誠的態度面對世界、社會、歷史和人生,寫出自己對生命本身的感悟,同時繼續倡導詩歌傳統中美好的因素,從而給人以啟迪和暖意。孫武軍表示,無論是回眸還是前瞻,詩都使人青春無邊。當年的詩人們對詩歌虔誠的熱愛、對思想的追求、對詩歌語言藝術形式的探索,這一切永遠都不會過時。楊牧認為,當代詩歌的變化與時代的發展是吻合的。我們對詩歌要充滿期待,但詩歌創作一定不能急躁,要再認真一些、慢一些、穩一些。王小妮著重論及社會環境對詩歌發展的重要性。她認為只有保護個體、保護不同、保護異己,才能促進詩歌的發展。
大解將當代詩歌30年的變化概括為三個方面,一是詩歌精神變得更加內斂,逐漸收縮到個體。從朦朧詩為一代人集體發言,到之后詩歌個人意識、生命意識、身體意識的不斷增強,個人從精神上被徹底肢解。二是詩歌的表達方式從抒情向敘事轉變,但值得注意的是,抒情詩在社會屬性層面還尚未向個人回歸的時候就被中斷并走向了私密敘事,詩人浪漫的情懷并沒有得到完全釋放。三是詩歌的語言從書面語向口語轉變,鮮活的口語為詩歌注入了活力,也使得敘事成為可能。徐敬亞指出,上世紀八十年代中國開始出現詩歌的熱潮,甚至到現在都未完全結束。為什么這種熱潮恰恰是詩歌而不是小說、戲劇等其他文學體裁?這是值得思考的。現在的很多詩歌缺乏詩意,寫詩和讀詩的人往往都心不在焉,使詩歌降低為普通的信息,失去了原有的深刻性和感染性。
關于詩歌的現狀、問題和未來的發展,詩人們有著不少相同或相近的看法。張學夢認為,從現代主義的角度看,當代詩歌仍有不盡如人意之處,如很多詩人表現出不在場、不擔當、不言說等特點。但當代詩歌30年的發展過程總體上可以看作是一種顛覆、探索和實驗。孫曉杰談到,當今社會所具有的人類生活的快節奏化、文化消費的快餐化、精神生活的粗俗化和淺表化等特點對詩歌創作產生了很大影響,同時也為詩歌的存在和發展提供了更大的空間和可能。今后詩歌的創作應該更加精短、直截了當、易于讀者理解,打通自我與他我的隧道,以適應時展對詩歌的新需求。劉向東強調了詩歌的二手創作問題,認為詩人在創作過程中沒有深入生活、深入實際,而是用現成的二手資料構筑自己的經驗,這樣的詩歌只是“紙上詩歌”,不貼心、不感人,缺乏生命力。車延高認為,詩歌發展的最好狀態是形成一個高地而不是頂峰,這樣繁榮的時間才會更長久。
推門進入《詩刊》編輯部，看到那些由老式擺設、陳舊雜志和雜亂信件堆砌而成的景象，似乎又回到那個詩歌的盛世。在1980年代初，能把詩發表在《詩刊》雜志上，是一件比天還大的事。是千千萬萬文學青年出人頭地、命運轉折的捷徑。因為《詩刊》，他們由普通工人變成名滿天下的詩人。北島在1979年就在《詩刊》上發表作品，常常挎著個小黃包到《詩刊》來，還把自己主辦的民間詩刊《今天》拆散了，貼在《詩刊》社的大門口，想讓編輯們看到之后能有所選登。在整個1980年代，朦朧詩風行天下，而在1980年8月號的《詩刊》上，的章明發表了《令人氣悶的朦朧》，舉出老詩人杜運燮和青年詩人李小雨的詩作為“朦朧詩”的例子，揭開了所謂“朦朧詩”的大討論。
李小雨從1976年在《詩刊》擔任編輯，直到現在擔任副主編，經歷了它盛衰的整個歷程。
《新周刊》:《詩刊》對中國詩歌起了什么作用？
李小雨:1980年代的《詩刊》與1980年代的詩歌進程是同步的，尤其是“朦朧詩”的發現和推廣上，《詩刊》功不可沒。《詩刊》的風格能代表與反映當時粉碎“”之后，中國詩歌所呈現出來的蓬勃景象。在“”受到過壓抑的北島、舒婷、顧城等詩人反感“以上帝的口吻”“以英雄的口吻”來說話的詩歌寫作風氣。
《新周刊》:當時《詩刊》是本著什么精神辦刊？
李小雨:首先它肯定了這批青年詩人的探索精神。并在1980年搞了中國第一屆“青春詩會”。1980年的4月號，“新人新作小輯”集中推出了15位新人，8月號“春筍集”又有15位亮相，其中一部分成為了“青春詩會”的種子選手。張學夢、江河、常榮、舒婷、梁小斌、顧城、才樹蓮、楊牧、陳所巨、梅紹靜、葉延濱、高伐林、徐敬亞、王小妮、徐曉鶴、徐國靜、孫武軍都是第一屆“青春詩會”的成員。搞“青春詩會”也是對當時的朦朧詩派有一個肯定的態度。而把這種“看不懂”的詩歌形式冠一個總體名稱，是從《詩刊》率先開始的。它開放辦刊，能同時發表批評與反批評的文章。當謝冕和孫紹振發表完《在新的崛起面前》與《美學原則的崛起》，隨后便是徐敬亞的《崛起的詩群》，引發了一場針對詩論以及朦朧詩的大批判。雖然“三個崛起”后來受到了群體性批評，但當時《詩刊》能把幾方面的觀點都發表出來，這很重要。另外，它也卸下了文化理想、政治重任，讓詩歌回歸到詩歌、藝術本身與詩人的內心，愿意在藝術形式上進行多種的嘗試。
《新周刊》:你們當時選詩稿的尺度是什么？
李小雨:我們還是堅持主流的創作表達方式，保持詩歌本身尺度，比如它的意境、優美，語言的詩意化的跳躍性與節奏感，起碼不是很晦澀、陰暗。當時的編前會、編后會一開就是一整天，每篇詩歌都要深入討論。為了組到最好的詩稿，編輯部的人要到全國各地出差尋覓，看這個地區的詩人在寫些什么。現在如果沒有哪家企業贊助的話，我們幾乎出不了門。
《新周刊》:當時發行量最高的時候有多大？
李小雨:當時《詩刊》的發行量是54萬冊，直到1990年還維持在15萬冊左右，不過很快便出現了頹勢了。而現在只有區區的3萬多冊。
《新周刊》:你有沒有總結過為什么會這樣？
李小雨:大家都可能有一種疲憊感，除了政治之外，更多的是創作自身的原因。1980年代的中國詩壇儼然一幅“百花齊放”的假象，每一位詩人都急著想舉旗抓綱、開宗立派。于是有呼吸派、撒嬌派等88個流派之多。1986年全國詩歌大展完了之后，光景不再，很多流派便偃旗息鼓，大家都不知道中國詩歌究竟應朝哪個方向走。1980年代的中國詩歌只用了10年甚至5年時間便把西方200多年來的印象派、象征主義、弗洛伊德等統統掃了一遍。流派雖多，但總體浮躁，之后便是寫作上遇到難度之后的沉寂。沉寂一段時間后，有一些詩人便提出回歸，出現“城市詩”“新鄉土詩”等面向現實的詩歌，而寫作也已傾向于口語化。
關鍵詞：詩歌鑒賞；分步教學；自創增趣
在語文教學中引領學生去讀詩、品詩、悟詩、作詩，是不容小覷的任務。在中職語文教材中有詩歌鑒賞單元，這是一次讓學生與詩歌親密接觸的機會，筆者結合教學中的一些實踐和思考，作為一種嘗試，對此活動進行分步教學設計，主要有以下幾個環節：
一、吟詠激疑
現代語文教學實踐證明，誦讀能增強學生對閱讀內容和形式的感受，啟發、引導學生感受詩歌的語言美，把文質兼美的詩歌語言轉化為學生的語感素質，同時，在分析之前學生對詩歌的涵
詠，也包含了他們對字、詞、句思考的過程，其中有通過已有知識水平成功解譯的內容，又會產生很多疑問，這時，正能達到“不憤不啟，不悱不發”的境界，一舉多得，何樂而不為呢？
通過誦讀，學生會想方設法進入詩境，讀出詩意，同時也是自己對詩歌的加工和創造，又會生成一些疑問：如何系統地、深入地領會詩歌的精髓，感同身受地去領悟作者的心情，這么美的詩歌，作為學生能創作嗎？這些都為進一步教學奠定了基礎。
二、想象生境
真正的詩的境界是無限的、永遠新鮮的。然而，如何欣賞詩人所創造的意境呢？只能是想象。
《沁園春·長沙》上闋寫了眼前之景，遠望重巒疊嶂，楓林如染，如燃燒的烈火；近看漫江清碧，百舸爭發，像戰場上無數奮進的勇士。抬望眼，雄鷹展翅，翱翔長空；低眉處，魚蝦戲水，自由輕快，所描寫的景物如此絢麗多姿，充滿生機，無不融入了他的感情，融入了他對人生的積極追求，對家國興衰的由衷關懷。萬山、層林，鷹、魚這些具體可感的事物在融入了作者的感情后就成為了意象，這些生機勃勃的意象抒發了作者慷慨激昂、積極進取的感情。這便構成了整首詩的意境，它“一洗古人悲秋的窠臼，一掃衰頹蕭瑟之氣，以壯闊絢麗的詩境、昂揚振奮的豪情，喚起人們為理想而奮斗的英雄氣概和高尚情操，獨步詩壇”。在學習時，教師可以引導學生想象這幅畫面，用圖畫把所想展示出來，可以用彩筆描繪，也可以在電腦上繪圖，電腦高手也可以將其制作成動畫，讓學生真切地感受到，幾乎每一首詩都可以成為一幅畫作，因為它有意境美。
三、知人論詩
詩歌作品是作者精神的產物，也是時代精神的寫照。詩人是社會中的人，所以要領會詩歌的思想內容、意義影響甚或寫作方法，必須要了解作者生活的那個年代，熟悉作家的生平事跡，去參悟字里行間所流露出來的情韻。
詩詞以其格調高雅、積極向上，無虛假造作的風格在文壇上獨樹一幟。無論是他早期意氣風發的言志詩，還是中期躍馬橫刀的戰地詩，以及晚年的老驥伏櫪、志在千里的豪情詩，都給人一種雄風不減的感覺。即使在1927年大革命失敗，情緒最低沉的時候，他也能喊出“把酒酹滔滔，心潮逐浪高”的句子，而絕無悲悲戚戚、尋死覓活的那種婉約情調。詩詞之所以遒勁有力、磅礴激蕩，緣于他胸襟開闊，學識淵博，志趣高遠。他的博懷和頑強意志，在他的詩詞里表現得尤為突出，為我們留下了許多拼搏進
取、昂揚向上的勵志佳句。
四、自創增趣
學生時代是詩意最盛的時期，要留住這青春韶華，教師理應為學生提供展示自己詩情的舞臺。盡管文筆稚嫩，語言生澀，仍應鼓勵學生用那激情點燃的神筆，去描繪出屬于自己的那一片意想的
藍天。
蘇霍姆林斯基說：“我一千次地確信，沒有一條富有詩意的感
情和美的清泉，就不可能有學生全面智力的發展。”在這一環節中，可以讓學生搜集詩歌，選出自己喜歡的現代詩歌，教師也可以推薦給學生一些優美的詩歌，如卞之琳的《斷章》、戴望舒的《雨巷》、余光中的《鄉愁》……寫出自己的感悟，同時作一首屬于自己的“青春之歌”，其中可以用一些應景的插圖作點綴，并為他們裝訂成冊，進行班級展覽。筆者還在班級開展以“青春詩會”為主題的活動，以小組為單位，進行朗誦比賽，所選詩歌可以是名家名作，更歡迎自創，每個小組不僅要推選朗誦詩歌的選手，更要寫出一份簡短的詩歌
推薦詞，讓學生深入地理解并感悟詩韻。
“詩者，感其況而述其心，發乎情而施乎藝也。”詩歌是世界上最古老、最基本的文學形式，是一種闡述心靈的文學體裁。如果學生只是追求情節的刺激和熱鬧，而不會透過字面去揣摩詩歌的象
外之境、言外之意，也沒有對詩歌的激情和直覺，那么詩歌對他而言只是味同嚼蠟了。因此，作為語文教師，有將學生引領進詩歌殿堂的義務，帶領他們去涵詠、感悟、思索、創作，真正讓學生養成純正的趣味，提高語文綜合素養。
參考文獻：
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［2］［古希臘］柏拉圖.教育的藝術［M］.曹晚紅，吳大偉，譯.汕頭大學出版社，2009-01.
［3］向明.情景交織的崇高美：沁園春·長沙賞析［J］.閱讀與鑒賞，2004（07）.
作者簡介：
各位領導、青年朋友們：
大家下午好！
首先，感謝各位領導和評委老師的厚愛，也感謝市委宣傳部、團市委、市文聯、日報社和市作協搭建這個平臺，舉辦了這次詩歌盛會，讓我有機會能在這里交流詩歌創作的點滴體會，匯報自己寫作的一些情況。
我喜愛讀詩，詩歌的神奇力量常常讓我心動，甚至震撼。李白坡的大氣磅礴、艾青的深沉曠遠，泰戈爾的低吟淺唱、里爾克的意味深長、常常讓我沉醉。從大學開始，我陸續在報刊雜志上發表了一些散文和詩歌，我覺得詩歌是一種很好的抒感、交流思想的載體，詩歌讓我的內心始終保留著一份對生活的新鮮認同和柔情。
大學畢業后，我從家鄉來到張家港工作，那是1997年，正是張家港以“文明城市”名滿天下，全國興起“學習張家港”熱潮的時期，從那時起，我就目睹了港城帶給我的一個又一個驚喜。1997年到2010年，這十幾年，特別是近幾年，港城變化之大，發展速度之快，用“日新月異”、“翻天覆地”來形容，一點也不為過。我住在城西新區，走出家門，有時不能相信，眼前馬路縱橫、高樓林立、綠樹成蔭的花園式新城，曾經是我十年前眺望過的一片田野和村落，有好多次，我想寫篇散文，把內心的深切感觸記錄下來，但苦于一直沒有找到合適的切入角度。
看到“文明港城·青春風采”青年詩歌征集活動的通知后，我想，巨變中的港城不就是一首激動人心的詩篇嗎，它的文明和諧、現代優美、城鄉一體，就像一幅動人的畫卷，展現在我們面前，煥發出迷人的魅力。作為港城一名青年，我為能在這幅美麗畫卷上增一點光，添一抹色，感到由衷的自豪。于是，我一氣呵成，寫就了這首《港城大寫意》。
這首詩寫完后，因為工作比較忙，并沒有加以更多的潤色，就倉促交稿了，后來我又讀了幾遍，發現很多不如意的地方，比如詩歌征集主題的把握上，比如思想內涵的挖掘上，比如意象的開拓上，還有音韻的推敲上，也許要留待以后進一步改進，也請各位前輩和老師多指點。
我知道，港城人杰地靈，詩家輩出，像北岸、中海、徐小華、阿西等老師，他們的詩歌，風格雖然各異，但都達到了很高的造詣，讓我敬慕不已，常常品讀再三，獲益匪淺。
作為一名詩歌愛好者，作為一名新時代的青年，我會牢記青年的職責和使命，以“五四”精神為指引，以這次活動為起點，繼續向經典學習，向各位老師、各位詩友學習，繼續謳歌青春的中國，青春的港城，歌頌這個偉大的時代，贊美勤勞智慧的港城人民，努力創作出展現港城現代、文明、和諧的詩歌作品。
最后，再次感謝各位領導、老師、詩友的提攜和厚愛。祝大家身體健康，工作順利！
謝謝大家！
凌晨的思緒
陷入糾結的線團中
無路可逃
校園里瑯瑯的書聲
澆鑄著夢想的梯子
垂柳深處未明鳥錯亂的節拍
直抒郁結的惆悵
漫長的苦旅
讓我疲憊得如一匹古道上的廋馬
我在花叢中搜尋
意象的蓓蕾
石榴樹露出了火紅的笑容
那些含苞欲放的精靈
正如一雙雙期待的眼神
我的書桌上雜亂無章
蒙塵的稿紙
如宋朝幽怨的女子
伶仃的歪躺著
失魂落魄的我
需要一只天竺的飛鳥
引領或喚醒
天空布滿少女的羞澀
云朵開始典雅的裝修
四圍一片大亮
我隱隱約約聽到奮進的號角
寫校園生活的詩歌：《綠色校園行》
油青的大道上
有我閑暇的詩情
在藍天里游
在草埂上睡
音波的書音
曲曲縈繞在云心
開懷彤光的熱
暢游自然的風
裊裊情蜜的蝶語
像是遠古里的幽泉
飽含紅豆的芽
流綻清芳的香
高立叢蔭的偉像
大理石攀挺的精真
思想追求的翼
真理無窮的金
綠園謳響的春歌
朝露似的泅泅在
少男少女的青心中
放飛著黎明之光
寫校園生活的詩歌：《校園的窗》
在寂靜的校園，
有一扇小小的窗。
這扇窗，
開向太陽，
卻被藍紫色的窗簾遮住了，
連著他的凝望。
少年，
眼神憂傷，
在窗的一旁。
迷惘了，
拉開窗簾，
對著窗遠望。
然而，
日子短短的，
禁不起整天的憂傷。
他也試著淡忘，
凝望，
只是在偶爾心冷時，
推開窗，
曬曬
暖暖的陽光。
寫校園生活的詩歌：《飛揚在校園里的詩》
總是在失去以后
才懂得擁有
就象校園里
每個遺落詩句的角落
那一株株帶露的小草
我們曾一起在他葉尖拂摸
當那滴露珠無聲掉落
有一個故事也隨他化進了泥土
還有圍墻根那朵莆公英
圓圓絨絨
晶瑩透亮
你我同時伸出手指調皮一碰
放飛了一個個如莆公英的夢
最是老師們
午夜窗前
明亮的燈光
如一首首沉睡的詩篇
從來沒有用心去把它讀懂
時間總跟開著遺憾的玩笑
把少年時光象玻璃珠一樣亂拋
走過了回頭望
青春的草坪到處都散發出調皮的瑩光
惹得我們夢里感傷
現實更惆悵
最無情是那年輕的時光
只讓我們做了一個曇花樣的夢
就從芳香的校園迎來了外面的陽光
校門邊對你輕輕一揮手
青春就開始了各自遠航
望著你的背影
那首詩從此散落在你回家的路上
最美是你那轉角處的含笑回首
長長秀發輕縈如柳絲一樣飛揚
撒落詩句一行行
遠遠的最后一次揮手
寫下一首沒有結束句的詩篇
你我從此沒有回頭望
寫校園生活的詩歌：《校園特寫》
雖非參天喬木
根深蒂固了
就不會萎蔫
無數次拓展
作為一種心跳
定然不會在艱難中靜止
并非總在老地方搖擺
一片葉就傳遞了信念
在黑夜在荒漠在所有的夢中
有腳的走得更遠形同山岳
有翅膀的飛得更高宛若星辰
空間之外
關鍵詞： 隱喻 唐詩 花 隱喻特點
一、引言
人類對隱喻的研究已經有兩千多年的歷史，在修辭學中隱喻一直被理解為辭格——比喻的一種，是“比明喻更進一步的比喻”[1]。最早對隱喻進行比較系統研究的是亞里士多德，他對隱喻本質的認識是“隱喻是對借來之詞的使用，或者從種借來用于屬，或者從屬借來用于種，或者從屬借來用于屬，或者通過使用類比”。[2]亞氏從修辭層面認識了隱喻。所以，長期以來傳統的隱喻研究都把隱喻作為語言中的修辭手段來研究。
隨著人類認知的不斷發展，隱喻研究進入了一個新的階段。著名語言學家Lakoff和Johnson完成的《我們賴以生存的隱喻》[3]一書標志著隱喻進入認知領域，它明確指出，隱喻是一種思維方式，是不可或缺的認知工具，存在于人的思想行為中。此時的隱喻不單單是一種語言修辭手段，更是被看作是人類的一種認知現象。
認知語言學家認為，隱喻是由兩個域構成的，一個是相對清晰的始源域和一個結構相對模糊的目標域。隱喻就是將始源域的圖式結構映射到目標域之上，讓我們通過始源域的結構來構建和理解目標域。隱喻一般是從熟悉的、有形的、具體的、常見的概念域來認知生疏的、無形的、抽象的、罕見的概念域，從而建立起不同概念系統之間的聯系[4]。隱喻的這種認知機制同樣適合于詩歌現象。
隱喻是詩的語言，詩歌是語言的精華[5]，詩歌與隱喻有著千絲萬縷的聯系，華萊士·斯蒂文斯說：“沒有隱喻，就沒有詩”，澳爾特加·卡塞特說：“詩歌就是隱喻”，華茲華斯在《序》中說：“詩歌所能表達的根本對象是某種情感體驗，主要是通過隱喻的功能。”由此可見，隱喻是詩歌的基本構成方式，創作詩歌離不開隱喻。
中國是歷史上的詩歌王國，中國詩歌蘊含的優美和深遠是中華民族燦爛文化思想的根基。我國古詩詞所取得的輝煌與燦爛與隱喻的使用不無關系。從《詩經》到《楚辭》再到唐詩宋詞，幾乎每個時代的詩歌中都大量存在著隱喻現象，而“花”的隱喻占了較大比例，在古詩詞中俯拾皆是，且隱喻豐富。本文僅對唐詩中“花”的隱喻現象進行簡單分析，以期對“花”在唐詩中的隱喻規律及特點進行簡單歸納，文中涉及的語料均來自1983年上海辭書出版社出版的《唐詩鑒賞辭典》。
二、唐詩中“花”的隱喻認知解讀
花作為一種植物，可以說是人們最多接觸的植物之一，人們對其外表和特征比較熟悉，這成為關于“花”的隱喻的經驗基礎。
“花”這一意象常被詩人借用所以它大量存在于古詩詞中，尤其是在唐詩中更是占有重要一席。本文通過對《唐詩鑒賞辭典》的查詢，共收集到涉及“花”的隱喻的詩歌有270多首，對其目標域的分析歸納后發現，“花”的隱喻大致分為以下幾類：隱喻時光流逝和人生短促；隱喻命運凄涼、內心孤獨、失望的情感；隱喻離情別意、相思之情及歸思；隱喻國家破敗、荒涼等等。
（一）“花”隱喻時光流逝、人生短促或易逝的事物
1.感傷落花、抒發人生短促、紅顏易老的無奈
劉希夷《代悲白頭翁》一詩中多次提到“花”這一意象都有此含義。如其中最出名的的“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”、“今年落花顏色改，明年花開復誰在？”“花相似”、“人不同”的形象比喻，突出了花卉盛衰有時而人生青春不再的對比，而且強調了時光流逝的無情事實和聽天由命的無奈情緒，真實動情，耐人尋味。翁宏《春殘》中的“落花人獨立，微雨燕雙飛。”既是春殘，自然落花無數，而無數落花又很容易引起人們韶華易逝、青春難再之感。現在，這位女子，正當芳齡，卻獨立庭院，青春在消逝，歡娛難為繼，她的命運和這春殘的落花，不是一模一樣嗎？作者將落花與思婦互相映襯，倍覺凄然。
2.用“花”隱喻短暫易逝、難以持久或非常珍貴的事物
在日常生活中除了人生、時光、還有很多短暫易逝但又彌足珍貴的東西，所以“花”的隱喻范圍為適應創作的需求也有所擴展。例如在白居易《花非花》一詩中“花非花，霧非霧，夜半來，天明去。來如幾多時？去似朝云無覓處。”這里取喻于花、霧表明所詠之物的短暫易逝，難持長久。《金縷衣》一詩中“有花堪折直須折，莫待無花空折枝。”用“花”來比少年好時光，用折花來比莫負大好青春，既形象又優美，因此遠遠大于“及時行樂”這一庸俗思想本身，創造出一個意象世界。這就是藝術的表現，形象思維。錯過青春便會導致無窮悔恨，這層意思，此詩本來可以用但卻沒有用“老大徒傷悲”一類成語來表達，而緊緊朝著折花的比喻向前走，繼而造出“無花空折枝”這樣聞所未聞的奇語。沒有沾一個悔字恨字，而“空折枝”三字又是多耐人尋味，多有藝術說服力！
（二）“花”隱喻命運凄涼、內心孤獨、失望
司馬札《宮怨》中“年年花落無人見，空逐春泉出御溝”這兩句寫落花，以花零落、隨水流逝的景象，象征宮女青春空逝的痛苦與悲哀，借落花無情寫出宮女對命運的感嘆。宮花非不美，但年年自開自落，無人觀賞，無聲無息地凋零，飄入御溝隨流水逝去。在宮女看來，自己將孤獨終老，無人問津這一凄涼的命運與這落花又何其相似！有些詩句借寫“花”、“山”等自然景物的有情來反襯人的無情表達作者的失望、孤獨之情。如，杜甫《后游》一詩中“江山如有待，花柳自無私。”其含義是自從上次游覽之后，美好的江山好象也在那兒“憶”著我，“等待”著我的再游；花也綻笑臉，柳也扭柔腰，無私地奉獻著自己的一切，歡迎我再度登臨。這兩句明確地寫出了此地山水草木都已對詩人有情，含蓄地透露了詩人對世態炎涼的感慨。弦外之音是大自然是有情的、無私的，而人世間卻是無情的、偏私的，這透露了作者對人世間的失望之情。杜甫還有一首詩與之有異曲同工之妙，即《發潭州》。其中的“岸花飛送客，檣燕語留人”兩句賦予落花、飛燕以人的感情來“送客”、“留人”，這就有力地渲染了一種十分悲涼冷落的氣氛，這種氣氛生動地表現了世情的淡薄，人不如岸花檣燕；同時也反映了詩人輾轉流徙、飄蕩無依的深沉感慨。
（三）“花”隱喻離情別意、相思之情及歸思
離愁別緒是唐詩的一個重要主題，那么用“花”來隱喻離愁別緒也屬正常。“上有無花之古樹，下有傷心之春草”這是李白《灞陵行送別》中的詩句，與友人離別的愁緒就像古樹無花的凄涼心境，寫出了與友人離別時依依不舍的情誼。
寫女子相思的癡情，是古典詩歌中最常見的主題，不同詩人寫來就各有一種面貌。薛維翰《閨怨》：“美人怨何深，含情倚金閣。不笑不復語，珠淚紛紛落。”從落淚見怨情之苦。李白筆下的女子：“昔日橫波目，今成流淚泉。不信妾腸斷，歸來看取明鏡前”（《長相思》）。也寫掉淚，卻以“代言”形式說希望丈夫回來看一看，以驗證自己相思的情深。而孟郊的《怨詩》中“看取芙蓉花，今年為誰死”構思更為奇特。詩中女主人公天真地說：試把我們兩個人的眼淚，各自滴在芙蓉池中，看一看今夏美麗的蓮花為誰的淚水浸死。顯然，在她心目中看來，誰的淚更多，誰的淚更苦澀，蓮花就將“為誰”而“死”。那么，誰的相思之情更深，自然也就測定出來了。池中有淚，花亦為之死，其情之深真可“泣鬼神”了。這一構思使相思之情形象化。
曹松的《南海旅次》中“心似百花開未得，年年爭發被春催”，形象地揭示出羈旅逢春的典型心境，把他對歸思的抒寫推向。句中以含苞待放的百花比喻處于抑制狀態的歸心，進而表現每到春天他的心都受到刺激，引起歸思泛濫，那就象被春風催開的百花，競相怒放，不由自主。
（四）用“花”隱喻國家破敗、世事衰敗的愁緒
唐詩中用“花”來隱喻“國破山河在，花落鳥空啼”愁緒的詩句非常之多，最為典型的就是杜甫《春望》中“感時花濺淚、恨別鳥驚心”兩句。由于國都淪陷、城池殘破以致原本無感情的“花”也流下了淚水。這里將“花”擬人化，也是一種隱喻。作者將自己的愁緒轉嫁給原本無情感的“花”更加流露出作者對安史之亂帶來的山河破碎、滿目凄涼的無限感慨。“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。”出自劉禹錫的《烏衣巷》。此句中將“草花”前面加上一個“野”字，這就給景色增添了荒僻的氣象。用“野花”的荒僻氣象來隱喻世事的衰敗，曾經的繁榮如今全都敗落荒蕪了。
（五）用“花”隱喻喜悅、歡快之情
前面我們分析了在唐詩中常用“花”來隱喻一種凄涼、傷心的情緒那么與之相對的詩人們也常用春暖花開來隱喻歡快愉悅的心情。杜甫《絕句二首（其一）》“遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。”作者通過描繪了一幅百花競放、風送花香的畫面。在這首詩中詩人表露了對初春時節自然界一派生機、欣欣向榮的歡悅情懷。此外，竇叔向的《夏夜宿表兄話舊》中的“夜合花開香滿庭，夜深微雨醉初醒。”用“夜合花”開來隱喻作者和表兄久別重逢后的喜悅之情。
（六）用“花”隱喻好看的女子
現在我們常用“如花似玉”來形容女子的姿容出眾，而在唐詩中就已出現用“花”來隱喻好看的女子的例子。“宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。”這是李白《越中覽古》中的詩句，“宮女如花”即隱喻像花一樣美麗漂亮的女子，除此之外其《長相思》中“美人如花隔云端”直接寫出隱喻“美人如花”。
（七）用“花”隱喻音樂
上面所述的“花”的六大隱喻都是在唐詩中比較常見，此外還有一種出現頻率比較少的情況，即將“花”隱喻為音樂。郎士元的《聽鄰家吹笙》“鳳吹聲如隔彩霞，不知墻外是誰家。重門深鎖無尋處，疑有碧桃千樹花。”“疑有碧桃千樹花”以花為意象隱喻音樂。它意味著那奇妙的、非人世間的音樂，宜乎如此奇妙的、非人世間的靈境。它同時又象征著那笙聲的明媚、熱烈、歡快。李賀的《李憑箜篌引》中“芙蓉泣露香蘭笑”是從樂聲（如泣如笑）著想進行隱喻的，李白《梅花落》中“江城五月落梅花”是以曲名為源域進行隱喻的。
三、唐詩中“花”隱喻的特點
（一）唐詩中“花”所隱喻的目標域多是比較抽象的事物
在《唐詩鑒賞辭典》收集到的270多首含“花”的隱喻詩歌中，大多數都是隱喻抽象的事物，只有8首是隱喻具體的人或事物，這與隱喻本身有著密切的聯系。隱喻一般是用具體的、有形的始源域來映射無形的、抽象的目標域。
（二）唐詩中“花”所隱喻的目標域具有多樣性[6]
隨著社會的發展，人們生活經驗的不斷積累，事物之間的聯系不斷地被人們發現，而且人們也通過自己的豐富想象力不斷建立各種事物的聯系，同一個始源域可以映射不同的目標域。“花”這一事物既可隱喻比較抽象的情感如離情別意、歸思，還可以用來隱喻客觀事物如音樂、美人。由此可見其目標域是豐富的。
（三）唐詩中“花”所隱喻的抽象情感多與愁、思相關
根據上文的分類我們可以看出唐詩中“花”所隱喻的抽象情感多與愁、思相關。在五類隱喻人的抽象情感的詩句里只有一類是映射喜悅歡快之情而其他四類雖然具體對象不同但都抒發了詩人的愁與思。之所以具有這一特點多與當時的時代背景有關，唐朝經濟繁榮、國力強盛，詩人們意氣昂揚，希冀建功立業，體現出積極進取精神，但他們的仕途往往充滿挫折，如韓愈、李白、杜甫等事業諸多不順；后發生安史之亂社會動蕩、戰事頻繁，因此詩人們的詩歌中體現出失望、憂愁的情緒也很正常，而且落花經常會使人引發出傷感的情緒那么借“花”來隱喻愁、思就不難理解了。
四、結語
隱喻不僅是語言中的一種修辭現象，更是人類認知活動的工具和結果，在本質上是一種認知現象，具有重要的認知功能。隱喻對我們認識世界有潛在的、深刻的影響，從而在人類的范疇化、概念結構、思維推理的形成過程中起著十分重要的作用。[7]詩歌與隱喻有著密切的聯系，隱喻是詩歌的生命。唐詩中“花”的隱喻數量較多，且映射的目標域具有多樣性。
參考文獻：
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湛藍的天空中飄浮著五彩的云，一片片，一朵朵，時而變幻著，這五彩的云啊！就好似我們那絢麗多彩的青春！
在這短暫又極其漫長的青春歲月中，我們何嘗不是經歷了歡笑，痛苦，磨難與挫折。對于短暫的青春來說，經歷過這些之后，還有什么呢？而對于漫長的青春歲月來說一波未平一波又起，處處布滿荊棘坎坷。
青春是綠色的，像那未成熟的果子，青青的，酸酸的，澀澀的。它靜候著豐收的秋天的到來，但同時卻讓人感受到另一番滋味！
青春是粉色的，處處布滿了歡笑與溫馨；青春是灰色的，里面有痛苦，磨難與挫折。
青春就好似一杯苦咖啡初聞時感到很新奇，?萆弦豢詬械絞?摯嗌??趕鈣肺叮?鐘辛硪環?濤遁尤圃誑諭貳?br />
青春如詩，一首首浪漫又極其優美的詩。
這一首首詩歌共同演繹著一個主題---青春！
對于成年人來說，青春已然逝去，成為了一段美好的回憶；對于兒童來說，青春依然是是充滿了夢幻與新奇；對于我們來說，正扮演著青春的角色，經歷著青春帶給我們的無限歡樂！
青春哪！就是這個樣子不斷的演繹著，帶給不同的人不同的感受!
青春如詩，一首優美的詩，充滿著酸甜苦辣；歲月如歌，一曲動聽的歌。青春，歲月，共同記錄著我們成長的腳印！
北京金燦初三:藍瞳小蟻
【論文摘 要】弗羅斯特是美國 現代 詩壇巨星,他擺脫形而上學的 哲學 思想,繼承傳統詩歌的優秀形式,汲取田園詩歌的獨特風格,并加以創新。他推崇“自然與人類相分離”的自然觀。他的詩歌詞語來自民眾,經他加工提煉被賦予新的色彩。他的詩作形式簡潔,寓意深長。
羅伯特·弗羅斯特(robert fro st , 1874一19 63)是美國現代詩壇上的巨星，四次獲得普利策文學獎，他的詩歌擁有廣泛的讀者，在
置身于大 自然 中，他卻常常認為自然是“黑暗的，深小可測”。《我的追求》(into my own)就是很典型的一首:
我的一個愿望便是那些黑樹，
蒼老而堅定，微風小能撼，
小只是一排幽暗的假而，
而是伸向到命運的邊緣。
弗羅斯特在這里運用暗喻將自己的詩比喻成“蒼老而堅定”的“黑樹”，暗示他要表現生活的陰暗而。詩中的“蒼老而堅定”是暗指他詩歌的基調。山于生活和創作道路的坎坷，他常常表達對生活的迷茫和對表而的真話中所隱藏的矛后的困惑。弗羅斯特的自然基調是陰暗的，他所描寫的自然大多數時候都籠罩著陰暗色彩，以神秘可怕的形式出現，透出悲涼的氣氛，表現人的孤獨、疲憊、創傷、失敗，皿然他是熱愛生活的勇敢者，卻也時常有恐懼和疑慮。
弗羅斯特擅長捕捉平淡生活中的小事所蘊涵的深意，注入自己的審美意識，使之帶有鮮明的個性色彩，表達對世事滄桑的感嘆和社會人生歷程的感悟。“以此指彼，以彼名喚此物，全在隱晦之樂’，[’‘，。弗羅斯特的詩無論其自身有多么深刻的含義，都小能讓人一卜子琢磨透，而是留給人以思考的余地。《春潭))(spring pools)描寫了大自然的美妙，萬物復蘇，生機勃勃，使人小禁為之傾倒、陶醉。弗羅斯特羅列了一系列的意象和一幅幅立體幽而:春潭如鏡，碧空如洗，寒花含笑，根須茂盛，濃陰片片;潭邊的野花一也小甘示弱，迎著春寒怒放，向林間播散陣陣幽香，報道春返人間的消息。春潭和春花，象征著生命，但都很短暫，因為:
這些池潭，在林子里隱藏，卻還是能
圓滿無缺地映照出整個藍人;
像池邊的野花，似乎在瑟瑟寒顫，
一也會很快消失，像那寒花在池邊;
但小是流進小河小溪，流干，流空，
而是沿著根須上升，帶來郁郁蔥蔥。
詩人對自然的畏懼、恐慌使詩中含苞欲放的樹木在某種程度上就像魔鬼一般。他寫道:
還未爆芽的枝枝權權，一到夏季，
將變為又密又濃的茂林一座，
它們小妨多多體貼，然后一股勁地
把這些映花的小潭和蘸水的花朵，
喝干，汲盡，一掃而光--奮雪才融化，
昨人雪化了，才剛有那春潭和春花。
這首詩描寫白雪融化為水，水滲入樹根，使樹木在夏日郁郁蔥蔥，展現了大自然的力量和生命，襯托人類的卑微和渺小。生活是變幻小定的，時間易逝，青春短暫，幸祖難留，過去的永小再來，一切原木虛無縹緲、琢磨小定。弗羅斯特對自然的態度十分復雜和矛后，在他看來，世上沒有永恒的小變的事物，仟何事物都會消亡，人類如同自然界的生死鏈，人類的 歷史 也如同自然界的春夏秋冬。自然界在木身的演變中毫小留情地將所有的事物拋開，一也包含人類。在弗羅斯特的筆卜，自然離我們那么近，卻又那么冷淡，黑暗似乎具有一種小以人的意志為轉移的力量。
樸實無華的文字，創造出了一種深沉久遠的意境，這就是弗羅斯特的自然詩小同于一般田園詩作的獨特之處。它的獨特魅力來自詩人對自然的觀察和闡釋，把象征性的意義用倫理的、認識論的、心 理學 的或心靈上的術語表現出來。
三、弗羅斯特對美國詩歌的貢獻
弗羅斯特在繼承 英語 詩歌傳統的基礎上，確立了自己獨特的 現代 風格。他用傳統格律形式寫的現代詩篇，取得了極大成功。這個事實說明詩歌形式的傳統性所具有的活力和魅力，完全能夠推進內容的創新。
弗羅斯特沿用傳統的詩歌寫法，如十四行詩、對句和無韻詩等，采用線性語言結構，從而超脫于同時代的仟何一個詩歌流派之外。弗羅斯特詩歌的最大特點是樸素。他用地道的民間口語寫作，描繪大自然的美麗景色和平少、[人的日常生活。他的詩句像白描那樣質樸無華，卻極具韻律之美，內涵豐富。他的詩既包含生活哲理，又避免枯燥單調的表達，既尊重傳統的形式，又注入充滿時代和鄉土特色的內容，毫小夸張地說，田園詩在弗羅斯特筆卜得到了進一部的 發展 與充實。
（一）
與一支筆的邂逅，我的思緒如夏天的野草般生長。
我的手追不上肆意的情感，它是匹脫韁的野馬，在詩意的草原狂奔，濺起一圈野性的味道。
誰在噴薄的黎明呼喚我的靈魂？
誰在憂郁的黃昏敲打我的思想？
誰在暗黑的午夜撕扯我的詩意？
我貯存在脊髓里的唯美，我珍藏在肋骨間的情愫，都在不安地晃動。我似乎聽到遙遠地方有牧笛在響，我的腳步在追隨悠揚的牧歌。那些美好的意象順著神經跳躍，順著血液流動，順著我劃破的手指一點點流出來。
匯聚，匯聚成一群疾馳的駿馬；匯聚成一群奔騰的詩歌；匯聚成一群放牧的詩人。
從我的身體流到紙頁，從我的紙頁跳向生活，從我的生活追逐牧笛。
我端坐臺燈下面，可我的詩歌和我的心早已被草原放牧。
（二）
勁風吹瘦一茬肥嫩的夏草，我在這個蕭瑟的季節里降生。冰冷的草原，腥腥的牧草，野狼的嗥叫。這不是我理想中的出生地，這不是我理想中詩歌的伊甸園。
我的心靈在顫抖，睜開眼，瘋狂地奔跑，把我的汗水跑成一路詩歌。
不想出生，可我必須出生；不想長大，可我必須長大。寒風在催，野狼在催，牧馬人的長鞭在催。
我是一匹野馬，草原締造出我野性的骨骼；我不是一匹野馬，命運鑄就出我滿腔的詩歌。狂亂的蹄花踩出秋天優美的韻律，濃密的鬃毛裝扮冬季純白的激情。
夜很黑，我追尋太陽的腳步依然未停。
追尋，追尋噴薄的黎明，追尋恬靜的詩歌。
但是，牧馬人的套馬桿緊緊鎖住我的不羈，血淋淋的長鞭抽打我的靈魂。我在掙扎，詩歌在掙扎，自由在掙扎。
牧馬人的皮鞭撕扯出我一條條傷口，血液汩汩流淌。我的心早已在寒風中凍僵，可是我的詩意仍在草原彌漫。也許，不久；也許，很久。整個草原會融化，長出一片片詩歌，在風中茂密地成長。
（三）
我有一個夢想，騎馬持鞭，馳騁草原；
我有一個夢想，伏案寫作，不再流浪；
我有一個夢想，以詩為馬，放牧生活。
1983年，正在讀大一、年僅十九歲的潘洗塵創作了《六月，我們看海去》，這首被他稱為“青春囈語”的詩，將潘洗塵帶入了詩壇。這首詩，首發在《中國青年報》，刊發不久即在大學校園里廣泛傳誦。在接下來的三十年里，這首詩，先后被《讀者文摘》、《古今中外名言詩文匯編——中學生早讀課本》、蘇教版高中《語文讀本》等數百余種報刊、書籍轉載和收錄。2014年，被編入蘇教版高中語文必修一“向青春舉杯”專題，正式入選高中語文課本。
三十年后的今天，面對同樣追逐夢想、憧憬未來的青春學子，我們該如何引導他們讀這首詩呢？我們要帶領學生從詩中讀出什么呢？這是一個值得思考的問題。9月初，在教學這首詩時，我是這樣帶著高一的學生走進潘洗塵、走進《六月，我們看海去》的：
一、教什么、學什么
教什么、學什么，這是課堂教學的定位問題。我認為這首詩的教學，主要是達成三個目標：一是內容層面，即這首詩寫什么，想告訴我們什么；二是形式層面，即把握這首詩獨特的“宣敘調性”；三是情感層面，即感受激情多彩的青春，在歌唱青春的旋律中，編織夢想，實現精神的成長與人格的豐盈。
1.內容層面，探究本詩的內容與詩人的情感。
2010年，《核詩歌小雜志》主編王西平曾經采訪潘洗塵，問過這樣一個問題：
您的《六月，我們看海去》一直被譽為八十年代校園詩歌的經典，可是好多人始終不明白它成為經典的理由。對于這樣的疑惑，有什么看法呢？這首詩一向被認作您的代表作，那么您認為它到底“代表”了您的什么？
潘洗塵是這樣回答的：
《六月，我們看海去》嚴格上說是我正式發表的第一首詩歌，對于這首自己十九歲時的青春囈語，人們在當下對其有任何的評價甚至質疑，都應該是再正常不過的事情。更何況我一直認為一首詩一旦發表，其實和作者就再也關系不大了。如果硬要說《六月，我們看海去》是我的代表作，我想說她也只能代表我曾年輕過并對自己的人生也曾積極樂觀過而已。
在潘洗塵看來，《六月，我們看海去》僅是他自己十九歲時的青春囈語，只代表了自己的青春和那些與青春有關的東西，代表了積極樂觀的青春人生。
詩評家謝冕是這樣評價《六月，我們看海去》的：“這是一首具有典型性的詩作。看海代表一種愿望。在那個時代是一種追求和渴望自由的象征。海是在遙遠的地方，看海需要跨越廣漠的大陸，要經歷艱難的跋涉。這就出現了本詩開宗明義的經典性句子——看海去?搖看海去?搖沒有駝鈴?搖我們也要去遠方——這詩句充盈著上個世紀八十年代那種浪漫主義的理想精神。‘我們是一群東奔西闖狂妄自信的哥倫布啊，我們相信自己的腳步就像相信天空。’尋找新大陸，用自己的自信而堅實的腳印，這是那個時代特有的絢麗。那種對未來的熱烈憧憬，那種滿懷信心的等待和爭取，都激起我們對于偉大的八十年代的深情懷念。那時他還有關于土地和愛情的歌唱，都一樣地充滿這種期待和追求。”
正如潘洗塵自己所說的那樣：這首詩以“看海”為線索，“海”屬于80年代一個“公共象征”。海容納著學子們走向新生的憧憬和接受驚濤駭浪洗禮的渴望。這首詩通過“憧憬——活力——自信——探索”這樣四個層面，反映一代學子積極蓬勃、奮發向上的精神面貌，雖然不乏淡淡的憂傷，但總體上充滿對未來的憧憬。
2.形式層面，理解與掌握這首詩獨特的“宣敘調性”。
何為“宣敘調性”？用詩人潘洗塵的話，是這樣定義的：在80年代那個如歌似火的年代，不少大學生都沉浸在一種宣敘調里——以眾多復沓的短語，綴聯成綿長句型，在回環往復的急驟節奏中，宣泄著青春的意緒。這種新型的詠嘆，當時被稱為“宣敘調性”。
《六月，我們看海去》的宣敘調性，典型地表現在以下四處：
首先，是強烈的音樂節奏。本詩多用省略標點的斷句，組合成長句，在重復與變化相交錯的旋律中，達到急促的火爆效果。如：看海去\看海去\沒有駝鈴\我們也要去遠方。另外，還有大量疊字、疊詞的使用，大大凸顯了詩歌的音樂之美。
其次，是巧妙組接。飄蕩的長發與《藍色的多瑙河》組接，這是視覺與聽覺的組接；眺望遠方與眺望六月組接，這是空間與時間的組接；小雨拍打與外婆叮囑組接，這是觸覺與聽覺的組接；海天蒼茫與心靈空曠組接，這是內外宇宙的組接。還有拈連和回環往復的使用，都使本詩的音樂性分外豐盈。
再者，是“ang”韻一押到底。“ang”韻母發聲為后鼻部位，聲音洪亮，故讀來滿口高亢、鏗鏘有力。
最后，是說唱味道濃。由于采用簡短口語，配合快速節奏，故帶有某種布魯斯式的情調，展現說話中的“音符運動”，或歌唱中的講話效果。
3.情感層面，感受青春，實現成長。
在把握了詩歌內容與詩人情感后，在誦讀與品味中，讓同是處于青春涌動期的高中生，去感受激情多彩的青春，使他們在歌唱青春的旋律中，編織夢想，實現精神的成長與人格的豐盈。
二、怎么教、怎么學
教學這首詩，要達成上述三個目標，應該以朗讀為基本手段，以問題為導引，透過文字表面，逐步深入，最終把握本詩的內容與詩人的情感，掌握本詩獨特的外在形式；從而在誦讀中品味，在品味中感悟，在感悟中成長。
1.在誦讀中品味。
首先，開宗明義，明確朗讀是學習、理解詩歌的基本手段，也是解讀詩歌的有效途徑。
接著，簡單介紹詩人潘洗塵，突出其寫這首詩時正在讀大學一年級，年僅19歲，正和在座的高中生們年齡相仿這一特點，以激起學生的崇拜之情，從而激發學生迫切想要誦讀本詩的熱情。
然后，學生自由誦讀，教師指名朗讀，之后教師針對學生朗讀中出現的問題開展誦讀指導，如斷句停頓、輕重緩急等。在反復誦讀中，帶領學生品味詩歌，把握詩歌的主旨和詩人的情感。
2.問題導引，步步深入。
在文本解讀階段，設計一連串的問題，以問題為導引，帶領學生透過文字表面，逐步深入。
①詩人為何要看海去？
明確：原因有三：生長在北方、不安于現狀、向往期待未知世界
（可從這些詩句中看出：“盡管生在北方的田野影集里也要有大海的喧響”、“我們我們我們就是不愿意停留在生活的坐標軸上”、“看海去看海去沒有駝鈴我們也要去遠方”、“六月是我們的季節很久我們就期待我們期待了很久”）
②大海是怎樣的？
明確：浩瀚、壯闊、遙遠
③為何要在“六月”去看海？
明確：六月不單是一個季節，也是青春的代名詞。
④以詩人為代表的“我們”是一群怎樣的人？
明確：“我們”是一群“青春、有活力、自信、敢想敢闖”的年輕人。
（從這些句子中可感覺到：“我們年輕”、“風風火火”、“精力旺盛”、“歡歡樂樂匆匆忙忙”、“相信自己的腳步就象相信天空”、“東奔西闖狂妄自信”）
⑤大海象征什么？
明確：大海象征理想，象征光明的所在。
⑥看海去其實是表示？
明確：“看海去”表示一種探索精神。
⑦題目什么句子？表達什么？
明確：題目是祈使句，表達青春的呼喚。
這一階段是課堂教學的主體，我們以問題為導引，在師生互動、生生交流、生本碰撞中，逐步深入，教師作適時點撥，及時介紹相關背景，適當拓展延伸。
3.激發創作，鼓勵嘗試。
青春是一首詩，十八九歲正是花樣的年華，正是寫詩的年齡。海子、舒婷、食指、徐志摩等優秀詩人，無不在這個年齡創作了不朽的佳作。潘洗塵說：“寫作是保持自我對話的秘密路徑，詩歌就在我們日常的經驗與氛圍里。”
“江南佳麗地，金陵帝王州。”似乎已經不必再贅述南京與詩歌的歷史淵源了。六朝古都，江南文樞，特殊的地理區域和政治文化身份讓南京自古以來就是詩人理想的棲息地，燦爛的詩歌薪火相傳，影響深遠。李白曾在這里登上鳳凰臺，留下“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”的佳句；韋莊醉臥臺城：“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。”秦淮河畔，煙柳畫橋，風簾翠幕，杜牧留戀風塵處，發出“商女不知亡國恨，隔江猶唱花”的感慨；李煜更是柔腸百轉，“故國不堪回首明月中”……具相關史書記載，古代關于城市的詩歌里寫南京的最多。
民國時期，因為南京是首都的緣故，更是集聚了一大批文人墨客，吟唱“槳聲燈影里的秦淮河”。當代詩歌史上，上世紀80年代風行一時的“他們”詩派，曾占據第三代先鋒詩歌的一席之地；近年來“南京評論”詩群產生了較大的影響力，一批生于70后的先鋒詩人的崛起，以及由更年輕的一代創辦的“南京我們”逐漸嶄露頭角……從朦朧詩、第三代詩、中間代詩，70后詩人，甚至80后90后詩人，每一波當代詩歌的潮流中，都有南京詩人的活躍身影，他們都以自己獨特的方式發聲，參與著中國現代詩的歷史建構和進程。可以說，南京就是一座名副其實的詩歌之都，一座被詩歌寵壞了的城市。它的詩歌書寫，從一開始就展示出某種強大的生命力，而且從未間斷，指向更遠的未來。
考察南京當代詩歌，總體而言，南京詩歌的民刊、社團和流派較多，“民間”傳統也一直在延續，成為推動南京詩歌發展的強大動力。此外，現代高校林立和六朝古都的獨特身份讓南京詩歌有了較為濃厚的城市文化氛圍，這種能動的影響也是顯而易見的。南京詩歌寫作可以說就是在這三者的交融影響中不斷向前推進和發展，并呈現出具有某種“南方特質”的獨立、堅韌、沉靜、優雅的美學風格。
一、民間力量是南京詩歌發展的助推器
一般而言，南京的小說成就似乎更為人知，范小青、蘇童、葉兆言、畢飛宇、趙本夫等小說家打造著南京的文化名片。但我一直以為，南京詩歌的文學成就并不亞于小說，很多人可能不會認可，一個相當重要的原因是對南京當代詩歌缺乏全方位的了解。
此外，一個重要的因素是，較之于其他城市的詩人，南京的詩人似乎更喜歡一種“民間”的狀態；他們具有傳統意義上江南文人的那種“清高與自傲”，更加獨立、內斂、沉靜，不喜歡鬧騰和扎堆，詩歌寫作指向內心，厭惡制造一些文化和詩歌事件。正如《星星》詩刊主編梁平所說：“在我的印象中，江蘇詩歌的姿態是安靜的。這是與其他很多省份最不一樣的感受。這些年各地都有一些折騰詩歌、或者說拿詩歌來折騰的事情，在這些折騰中間，我們很少看到江蘇詩人的影子。” 這種安靜與淡定，使新世紀南京詩歌的文本意義遠大于那些熱衷于詩之外躁動的媒體效應。詩人于堅曾說，像上帝一樣思考，像市民一樣生活。南京的詩人幾乎處于一個“潛水”的狀態，安然自足，沒有驚雷，他們一般不會躍出水面。但是，從法國學者皮埃爾?布爾迪厄的文化資本和社會煉金術角度而言，“各自為戰”不利于文化資本的積累，這也從某種程度上造成了南京詩歌在文化占位上的“劣勢”。所以，實際上，南京的詩歌寫作要遠遠超出我們基于表面的評估。在此意義上，我覺得很有必要祛除人們對于南京當代詩歌的某種蒙昧，全方位展現出其詩歌創作風貌。
南京的詩歌寫作一個顯著的特征就是蘊含較多的“民間”色彩，而且一開始就顯示出某種獨立、強悍的特質，“曾經為江蘇詩歌史乃至中國當代詩歌史留下豐富的美學資源和悲壯、堅韌的詩學立場”（何同彬）。上世紀80年代，第三代詩歌風起云涌之時，南京詩人以非常活躍的姿態參與了當代詩歌的進程，并產生了一系列星光耀眼的民間社團，如韓東、小海等人發起的“他們”，海波、葉輝等人發起的“日常主義”，朱春鶴、趙剛等人發起的“新口語”，以及“超感覺”、“東方人”、“闡釋”、“呼吸派”、“色彩派”等，在眾所周知的1986年“中國現代主義詩群大展”上，這些詩群得到全方位的展示；后來還有周俊等人發起的“對話使節”和車前子、黃梵等人發起的“原樣”等等；新世紀以來相關民刊主要包括黃梵、馬鈴薯兄弟等人的《南京評論》，李檣、朱慶和、林苑中、育邦等人的《中間》等。這些非常活躍的社團和群體豐富了南京城市的詩歌內涵，并對90年代及新世紀以來的南京詩歌寫作產生較大影響。
在這里很有必要重點提一下聲名遐邇的“他們”。1984年，詩人韓東、于堅等人在南京發起創辦“他們”詩群，這是一個全國性的詩歌群體，成員主要分布在南京、上海、昆明和西安等地，代表詩人有韓東、于堅、丁當、小海、小君、王寅、普珉、于小韋和呂德安等。1985年詩歌民刊《他們》問世，到1995年出版了9期后停刊，幾乎刊載了八九十年代國內大部分代表詩人的作品。在20世紀80年代中后期到90年代中國社會市場化轉型的背景下，“他們”詩派的文學實踐相當活躍，除詩歌創作外還進行小說創作，尤其是一些詩學理念直接推動了當時的詩歌實踐，在全國影響巨大。
“他們”是第三代詩歌的典型代表，韓東等人所提倡的“詩到語言為止”等詩學理論建立了嶄新的口語寫作的坐標，對剝蝕“后朦朧詩”遺留的國家政治美學與宏大話語、開辟獨立的口語寫作作出了劃時代的貢獻。他們堅持獨立精神和自由創造的品質，希望在“傳統”和“本土”上找到詩歌發展的脈絡，注重挖掘“東方的、原始的、民間的文化”，企圖找到一種對抗的語言來排斥“西方的、現代的、正統的意識主流”，并為反抗體制化的寫作樹立了時代的標桿。
在某種程度上，南京詩歌的狀況也是當代詩歌變遷的一個縮影。如果說80年代南京詩歌群落和詩人個體的蜂起，在當代詩歌具有一定的普遍意義的話，那么進入90年代以后，南京詩歌社團的趨于瓦解和詩歌面貌的混沌無序，也是時代轉型的一個表征。眾所周知，上世紀90年代以來，中國當代詩歌在精神內涵上打上了整個社會政治、經濟、文化消費心理等的局部轉型的烙印，相對于80年代詩歌，它以自己獨特的言述邏輯建構起了具備一定審美合法性的話語形態，尤其是以民間寫作為代表的詩歌顯示出敘事性、個人化、口語化的轉變，這種“轉變”與時代的文化背景也是息息相關的。市場大潮的席卷、西方思潮的涌入及價值觀的轉變造成了詩人身份的游離，這必然反饋在詩歌寫作上。
在這樣的時代文化背景下，南京詩歌進入90年代也呈現出一些多元化特征，同時詩歌寫作也陷入一種無序的混亂的狀態。他們努力“在語言和現實的聯系中，尋覓介入現實和傳統的有效方法”（羅振亞《90年代：先鋒詩歌的歷史斷裂與轉型》），但是由于陷入后期寫作方式上的個人化和狂歡化，詩歌“合法性”的問題也突顯出來，使得詩歌標準和詩歌評價體系陷入混亂狀態，以致詩歌陣營逐漸開始裂變和分化，對詩歌的傷害較大。當然，這樣的狀況在新世紀得到了一個徹底的清理。此外，詩歌史就是一個不斷淘汰和篩選的過程，在這個漫長的跋涉中，許多人掉隊了，很多人變異了，最后堅持留下便是詩歌的赤子。
民刊《南京評論》是一個不能繞過的話題。這個詩歌群體的誕生最早可追溯到上世紀90年代，2001年詩人黃梵和吳晨駿發起創辦“南京評論”網站，2003年紙刊問世，影響力逐漸擴大。這是一本同仁刊物，雖然沒有統一和明確的詩學主張，各人的寫作風格也不一樣，但它幾乎集聚了南京大部分優秀的詩人和評論家，比如黃梵、馬鈴薯兄弟、育邦、傅元峰、何同彬、梁雪波等。尤其是新世紀以來，他們顯示出更加活躍的姿態，通過雜志舉辦的重要聚會、年度性紀念會、朗誦會、詩人交流會、沙龍等不計其數，幾乎代表了南京詩歌寫作的現場。
詩歌是青年的特權。南京高校林立，詩歌傳統的延續性較好，加上城市文化氛圍濃厚，一定程度上刺激了一些青年學子內心的詩歌情愫。2010年，80后詩人馬號街、盧山等共同發起創辦集中展示80后、90后詩歌的平臺《南京我們》，并力爭成為南京乃至江蘇民刊第三代的標桿。他們持續出刊，舉辦詩會，既與知名作家保持密切聯系，又廣羅潛行而有實力的新人，影響力迅速提升。此外，90后詩人炎石等人創辦的“進退”詩社，也是銳氣十足、有聲有色。除了這些詩歌民刊及流派外，高校內的一些詩歌社團紛呈多樣，來勢兇猛，比如南京師范大學的“螢火”詩社，南京大學的重唱詩社等。在這樣一個非詩的年代，南京詩歌的民間力量在年輕的詩人這里得到了很好的延續，他們的詩歌夢想和激情足以建立起我們對南京新生代詩歌的期待和信心。
新世紀以來，詩歌寫作的派別意識已經幾乎淡化，詩學主張也在沸沸揚揚的口水里化為沉寂。時代風云湮沒了詩歌圈子的喧囂，詩人似乎也受此影響，紛紛退卻一旁讓位于這個時代的政治宣傳、廣告營銷和八卦新聞。基于這樣的時代背景，南京詩歌的民間力量沒有得到一個有效的展示，整體上也處于一個相對自足和安穩的狀態，但是“他們在個體化寫作上的堅持、探索并沒有停止，相反，正是因為不求聞達，他們之中很多人的獨立性、自由性因此更突出，詩歌寫作總體上也顯得更沉靜、篤定和優雅”。（何同彬《淺談江蘇新世紀詩歌的民間力量兼及民間的困境》）正是基于這種“暗處”的民間力量，南京的詩歌得以薪火相傳，繼續向前推進。
二、學院氣質影響下的詩學風格
如果我們考察新世紀以來南京的詩歌寫作，不難發現以子川、胡弦等為代表的50后、60后詩人的詩歌寫作已經爐火純青，一批70后如梁雪波等新銳詩人已經崛起，更加年輕的80后90后詩人開始躍躍欲試，南京的詩歌寫作也呈現出一些新的特點。實際上，今天活躍在南京詩歌現場的詩人主要有子川、胡弦、黃梵、馬鈴薯兄弟、梁雪波、育邦、雷默等等。考慮到時代與文章篇幅的關系，在這里僅僅選取十多位較為年輕的新生代詩人為代表，試圖通過“管中窺豹”來掃描南京詩歌寫作狀況。
此次推介的一批70后、80后和90后詩人，他們構成今天南京詩歌寫作的新的血液。70后的詩人主要有梁雪波、育邦等，這些年輕的新銳詩人是維持南京詩歌名城的主力軍；80后、90后諸如潘西、焦窈瑤、炎石、盧山等則是后備力量，他們多數是在校大學生，可能在寫作上仍然存在一些問題，整體風格尚不成熟，但“小荷才露尖尖角”，他們涌現出對詩歌的激情足以令人刮目；在寬容看待的同時，我們要抱有足夠的耐心和廣闊的視野。
南京詩歌的一個顯著的特點是詩歌寫作與學術研究齊頭并進，這和這座城市眾多的高校和學術研究機構密不可分。南京大學新詩研究所和作家班、南京理工大學詩學研究中心、三江學院“四月詩會”都對南京詩歌的繁榮起到了推動作用。在這樣的背景下，南京的詩歌寫作多數呈現出一種“學院化”傾向，學院氣質與江南情懷明顯，詩學風格總體溫婉、沉靜、優雅。
歷史古都的底蘊與現代高校的林立的影響讓南京的詩歌寫作始終處于一種較好的文化氛圍之中，詩人大多受過較好的文化教育，加上傳統意義上江南文人的謙遜、內斂的性情，所以南京的詩歌圈子洋溢著難得的儒雅氣質，而摒除了叫囂似的口號和意氣之爭。如果我們考察南京詩人的寫作，我們就會發現南京的詩歌幾乎沒有粗俗的口語寫作，這在口語詩歌大行其道的當下近乎一種奇跡。詩歌圈子似乎也不夠熱鬧，但值得我們尊敬的是，他們秉承嚴肅、真誠、負責的態度，在寫作中清理內心和建構詩歌理想，維護漢語詩歌的純潔和尊嚴。
之前曾有學者提出“南方詩歌”的概念，正如柏樺所指出的，近些年來，當代中國的詩歌風水已經由最初的北京經四川流轉到了今天的江南。南京是江南的重鎮，是“南方詩歌”的代表。實際上，在更加廣闊的南方，除了江南以外，像四川、云南、廣東、海南、福建等地，詩歌創作都相當活躍，如前所述的詩歌復興的種種征象，大部分都發生在南方。在這里，我們不去探討和分析“南方詩歌”這個概念的合法性，只是“借題發揮”，主要論述的是南京詩歌。
2008年4月初舉辦的“中國南京?現代漢詩論壇”的學術主題的是“中國當代詩歌中的南方精神”。這里所說的“南方精神”，“實際上是一種文化精神，是一種包括和體現于詩歌創作的主題話語、美學特征、詩學策略以及詩人主體的生存方式和精神姿態等諸多方面的精神現象”（何言宏）。正是在這樣的意義上，有的學者認為，新世紀以來中國詩歌的復興，正主要是南方詩歌的復興，其中所必然攜帶與蘊涵著的南方精神的基本內容及其在當下中國精神現實中的特殊意義。
南京這座城市似乎在中國現代化進程處于一個相對尷尬的位置，但是南京詩歌顯然沒有被這種“尷尬”纏住雙腳，而是繼續延續其詩歌的南方精神，把詩歌寫作和詩歌研究的現代化進程向前推進。比如，2002年《揚子江》詩刊（2002-2005）把詩歌創作與詩歌批評的共生互動，作為辦好詩歌刊物的一個重要方略，開辟了“讀詩會”（與首師大新詩研究中心聯辦）、“新詩第二課堂”（與《詩刊》下半月刊聯辦）、“對話”、“圓桌”、“評論”、“視角”、“雙月短評”等詩歌理論與詩歌批評欄目。這些都對詩歌創作與詩歌批評的共生、互動、繁榮，起到了促進作用。近年來這種雙向互動不斷延伸、拓展，由何言宏、黃梵、傅元峰、何平等人發起的“現代漢詩研究計劃”，由陳東東、龐培、長島、張維等人發起的“三月三”詩會，由南理工詩學研究中心組織的“食指研討會”等一系列活動，都放大了這種效應，使得江蘇詩歌現場，呈現創作與批評雙翼共振、共生互動的良好態勢。
在展示這些學術活動與詩歌活動之外，我們有必要解讀南京詩人的詩歌寫作，深入詩歌文本探析南京詩歌的內在質地。實際上，這種學院氣質和江南情懷也體現在一些詩人的寫作中。比如傅元峰的《三月》：“輸光半生的人，有誰，還可以叫做同伴？/一塊石頭被點燃/緊接著，鐵/最后，花朵化為灰燼//再孤寂一點！當白鷺在烏鴉中看到自己/曙光飛來，去抓沾滿露水的鐵軌/食物趕走母親，并把你遺忘”。因為學院出身的緣故，他對詩歌語言的修煉極為嚴格，詩歌里有一種“苦澀”的氣質，詩歌中象征與轉喻較多，挑戰想象力的空間邊緣，正如他所寫：“時至午后，有誰還睡在三月的東京都/只有櫻花暫時落在他黑色的想象上？”
還有這首《鐘聲》：“猶疑不但會生根，而且會建成一座城市/在它西南，花事正逼近//湛藍的鐘聲背著一面鏡子/墓地在寺廟溫暖的懷抱里酣睡//氏族的水桶在樹蔭下/和我一起，聽到了櫻花嘈雜的來聲”，詩人以優美的筆調寫出江南詩歌中所特有那種典雅、靈動與內斂。“雜花生樹”，紛繁的意象內部隱忍詩人的情感，它講究陌生化的效果，并通過詞語的交織組合，言說著荒誕和深遠的主題。他的詩可以說是冥想的盛宴，內部空間寬闊，不斷逼仄著讀者的想象空間和激發著其跳躍性思維，沒有詩歌閱讀理論基礎的讀者是很難獲得其解讀的密匙。
此外，詩人育邦的《六月十四日與元峰登棲霞山》似乎是一種回應：“沿著棧道/我們登上棲霞山/眺望過去/長江似練，楓林如濤/伏在江邊和林下的/是我們那日益卑微的生活/有時，我們并不說話/隱于塵世的沉默/在山林之間慢慢鋪展開來……”時空變幻，錯位交織，對個體存在進行哲思，且白描的運用讓詩歌更具有立體感。他的詩歌的語言相對沒有傅元峰的晦澀，但梳理有致，節奏感較好，并且洋溢著江南才子的才氣與智慧。
三、古典情懷與現代都市
南京是著名的六朝古都，詩人生活在這座城市里，很難擺脫歷史與傳統的浸染，所以，值得警惕的是，他們的詩歌寫作稍一處理不慎，詩歌風格要么就成為古典的注腳，要么就會流于情感空泛無病。正如詩人朱朱指出，“在這樣的背景下，要想體現出創造性與想象力實屬不易。像關于玄武湖的詩作，古人已經寫了很多，如果沒有個人情感由內而外的滲透，但又想表達那樣的感情，就會給人以偽造的感覺”。這的確是一個在南京詩歌圈子里普遍存在的一個問題，酸澀無味的抒情似乎已經敗壞了大眾的胃口。南京詩人如何突破這種寫作瓶頸，在關乎歷史文化底蘊的時候，抵達當代詩歌現場，這是我們要思考的問題。
育邦的《六月十四日與元峰登棲霞山》很好的處理了現實與歷史的關聯：“和一群年輕的學僧坐在教室里/喝茶，聊天/過去的我呈現出來/夕陽照在西峰上時/那個宋朝的掃地僧人/就從我體內走了出來”。身在一座喧囂的都市，如何處理好現實境遇與內心指向的關系，如何適當的喚出“那個宋朝的掃地僧人”，我們從他的詩歌里尋找到了答案。他的《頑石》雖然用的是口語的表述形式，但詩歌的內核仍是傳統的古典情懷，這也讓我們聯想到歷史中的關于“頑石”的故事。
實際上，南京詩人的寫作融合了一些古典韻律與現代口語，而且詩歌的“江南”特征較為明顯。比如90后詩人炎石的《詠懷系列》，在口語寫作的背后顯示出一些古典的韻律和氣質，詩歌語感較好，整體風格也比較成熟。在他們寫作的背后是南京這樣一座被歷史和文化滄桑數千年的城市的浸染，這種骨子里的文化與歷史的交融，顯得深厚、大氣，游刃有余。
換個角度說，這種古典主義的美學流露也是詩人對現代文明身份焦慮的側面表達。中國古典詩歌文化博大精深，足以具有某種文化精神上的向心力和包容現代蹩腳詩學的厚度。在面對現代性的話語生存困境時，詩人可能轉身向古典汲取營養，借助靜穆和清新的話語表達，以此消解當下生存與話語困境帶來的孤獨與癲狂。此外，還有一些詩歌是詩人思考自身存在的產物，他們以詩歌來打量著自己和這個城市的關系。詩歌是城市文化的一部分，所以，我們很有必要正確厘清都市與詩歌的關系。
南京是一座既古典又現代的城市，它的詩歌寫作也在某種程度上呈現出這種古典與現代交融的特征。上世紀八十年代，南京詩人角在和平公園誕生；秦淮河邊一幢樓的樓頂露臺成了南京詩人雅集的地方，被命名為“都市庭院”。另外，南京的先鋒書店、雕刻時光咖啡館等已經成為南京詩歌的主要現場，在南京詩歌的發展中扮演重要角色。李歐梵在《上海摩登》一書中研究了上世紀30年代的文化名人和上海這座都市的關系，細致入微地考察了諸如看電影、喝咖啡、逛書店等文人消遣方式，并認為如果沒有都市的物理環境和設施，對施蟄存和他的同代人來說是不可能產生一批優秀的詩歌。都市生活是一種新的文明形態，都市不可避免地成為詩歌寫作需要處理的新題材，成為新的感情抒發的對象。南京作為中國的東部的一、二線城市，它的復雜性必然投射在詩人的寫作中，而南京詩人就是通過這些大大小小的都市景觀來觀照現代人的生存境遇和心理狀態的。
70后詩人梁雪波可謂是近年來南京詩歌的一個重要收獲。作為一個抒情詩人，選取的這幾首詩歌多帶有個人自傳的性質。“在我饑饉的少年大夢，夕陽憤怒的公牛/斜臥的柳樹下，一把舊時代的鐵器/穿破蓬草，帶著斗爭的必然性/在故事中咔咔震響”（《日月鏟》），這是青春的回響，也是那個時代的真實寫照。這首詩里諸如“公牛”、“鐵器”等意象具有明顯的“陽性特質”，堅硬、強悍，他的詩歌在抒情的背后充滿直達人心的力量，質地明亮，落地有聲。“十八歲，我帶刀遠行/沿運河而下，頭枕民脂民膏/一路數著前朝的霓霞與落花”（《少年游》），這樣的詩歌語言肆意鋪展，一氣呵成，帶有青春激揚的，讀來是一種享受。
此外，他還有一些質地堅硬、熔思想性和修辭藝術于一爐的詩歌，比如《斷刀》、《閃電》、《雪豹》等；還有一些關注社會、反映民生的詩歌，比如《斷指》、《強拆》、《開胸驗肺》等；這體現出他詩歌寫作的駁雜與豐富。他詩歌的豐富與多樣化，在一定程度上得益于他豐富的詩歌實踐。梁雪波的寫作始于90年代初，感受過那個年代詩歌的熱烈與騷動，這一經歷對他的寫作的重要意義在于，90年代詩歌氛圍的浸染，不僅讓他從中獲得詩學的滋養，而且能夠比較清醒地意識到其間的創造與局限，不斷開創自己詩歌的新路徑。詩學上的突破亦是個人的成長，成為“撕去了語錄的野孩子，從石頭里蹦出/數字和線段隨水蛭游走”（《日月鏟》）。
“他在城市里，習慣了棚居”，潘西的詩歌寫出了詩人蟄居城市的孤獨，讀來讓人動容。“黑黑的屋外，我聽到/有人小聲地說：活著，只要還活著……/可除了死亡，這里的人還共用著什么/和遮羞布一樣/希望總是和窮人一道，被高高掛起”（《裁剪》），他的詩歌顯示出對敘事性的嫻熟把握，并且內部情感十分飽滿。他詩歌的基調是低沉的，甚至是憂傷的，最后他只能寄托于一支虛幻中的“未來的玫瑰”：“填滿它花瓣的，是另一面鏡子/映出我的禁忌，我苔蘚般的孤獨/我心的黑暗與饑渴/分擔我每個入夜時辰里的冒險”，詩人以想象慰藉生命，然而，“這我未知人生的第幾朵玫瑰啊/它還沒到來就已即將寂寞逝去了”（《未來的玫瑰》）。
90后詩人任少亮是一個值得關注的對象，他的詩歌一開始就顯示出異樣的才華。“在廣闊的春天之綠中，/我將是一尾低沉的游魚。/在春天之稍顫栗，每一朵花瓣/都是我善變的鱗片”，這種帶有強烈個人化敘述氣質的語言渾然天成，才氣逼人。他的詩歌多反映青春期內心的哲思，以文字經營內心，“與內心的虎豹為伍”，但又“時常為這虎豹所擒獲”（《虎豹之說》），這大概就是青春之惑吧。同樣為90后詩人的蕭肅的詩歌相比之下整體風格較為樸實，在《鄉村之夜》里他寫道，“無限洞穴的幾何圖形把/我的全部重量抽空、吸進”，這種真切的體驗亦是一個青年的懷鄉之思。
80后女詩人焦窈瑤在《鏡子和鐘》里思考個體的存在之感，“時間是我袖珍的戀人/我們的戀情發生在鏡中”這樣的句子足夠精彩。她的《午夜之雨》多帶有女性獨特的思考和體驗，“春天 一個精神病患者/從你的墓前 拉走/二十五年前的車馬/去贖回 你的河流和麥地/雨水和姐妹”（《春天，一個精神病患者》）則飽滿熱烈，洋溢青春之血。實際上，對比分析兩位80后女詩人顧星環與焦窈瑤的寫作，她們都注意向內挖掘詩歌內核，象征和隱喻的運用較多；風格上，顧星環的詩歌溫婉一些，焦窈瑤則顯得激烈、奔突。
在審視自己與現代都市文明關系的詩歌里，一部分80后90后年輕詩人的作品更為激烈。尤其是來自農村的身份背景與現代都市文明的沖突，交織在他們的詩歌寫作里，他們仿佛一尾游弋于城市邊緣的魚，在細碎的痛苦中尋找著安身立命之所和精神文化的源流。我們似乎能從這些疼痛的詩句里觸摸到詩人內心的情感焦慮和精神寄托。比如炎石寫道“就在昨夜，父親將存了四十年的勇氣傳給我”（《詠懷》），蕭肅看見了“宿命主義的詞語，撕咬城市飛奔的”（《廢墟中的孤島》），顧星環說“我的蒙塵的雙眸只能看到鐘山的溶化”（《日暮靈谷》），盧山表示要“忍住春天，病痛泛濫繁花似錦/忍住吐蕊，拒絕綻放”（《與君書》）……
老師們，同學們：
你們好！在這楓葉飄飄的晚秋，我們在這里相聚一堂，隆重舉行由語文組、校團委和教導處合辦的“秋之韻”大型詩歌朗誦會，這是很及時的。同學們，秋天，不僅是農民豐收的季節，而且是你們豐收的季節，當然也是詩歌豐收的季節。你們，作為青春少年，不僅是祖國的未來，也是中國詩歌的未來。
可是，現在這個物質極度膨脹的時代，詩歌離卻我們越來越遠，曾經一度被稱為“詩國”的中國似乎已經成為歷史。詩歌生存的土壤正趨于消亡。誰來作詩，誰又來讀詩？已經成為一個時代性的問題。詩歌僅僅存活于所謂的詩人圈子和大學的中文系里，其處境尷尬到了極點。
同學們，讓我們救救詩歌吧！你們是中國未來的知識群體。有朝一日，你們之中有人必會成為某一學術領域的精英，當然其中也不乏詩人的誕生。你們要相信自己，相信未來。
學校這次舉辦本次活動，主要基于下面的考慮：一是為召喚詩歌復興時代的到來，我們要讓當代詩成為繼《詩經》、楚辭、漢樂府、唐詩、宋詞、元曲之后的再度崛起，讓當代詩成為中國詩歌史上不可磨滅的一筆；二是為學習借鑒大家的文學性格、陶冶大家的性靈、鑄造大家的詩魂；三是為推廣普通話，讓普通話為詩歌感情地飛揚插上伶俐的雙翅。
就說這些吧，最后祝每一位參賽的同學取得優異的成績，祝本次活動取得圓滿成功。
