開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇建筑藝術論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

一、理解建筑作品的藝術性倘若建筑的認識只來自作品藝術概念

和來自藝術家的構想，那么它將會落入一種認識的不完全狀況，但這并不是指現有建筑智慧不正確或沒有用，而是由于我們主張:若想在理解中進一步挖掘新的建筑智慧，或對舊的建筑智慧再確認時，就必須通過對作品的觀照來取得。這當中的觀照不是一種簡單的比對原認識，而是讓已知的智能保留在零度的狀況中，將它回歸并讓它暫時安置在書本里，然后由作品自己以自發性方式向我們揭示出來。這樣我們既可以保有原有建筑智慧再次精鑄出來的內容，又可以從作品體悟中獲得新生的建筑智慧。如果我們承認建筑藝術性就是建筑作品，那么建筑藝術性就必須是我們先和建筑作品接觸，然后從其中啟迪出來的一切內容。

二、建筑藝術道理的顯現方式

建筑藝術道理是什么?建筑藝術道理如何發生?雖然我們只能從作品的外在形式追問建筑藝術道理的問題，不過為了能夠觸及到問題的核心，并更加清楚問題中的內容，則必須先澄清建筑作品中藝術道理的生成與發展。對于這個問題，若能選擇某一種無內容性、無敘述性的藝術作品來探究，自然就清楚明白。建筑物總是極其靜默地座落在土地上，既不以人們熟知的符號表述內容，也不描述任何影像，因此我們以一棟想象中的寺院為例來嘗試分析前述命題。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身處何處都能表現出其包含著神祇的形象與涵義，信徒們通過中國式龍柱、石獅、雕像、牌樓、山墻與鐘樓，和膜拜祈禱被神召喚、感動和獲得啟示。建筑所呈現的相貌加上膜拜，輕易地就讓神的形象或意旨深刻地進入信徒們的心靈，人與神就這樣真正而實在地接觸了。因此人們普遍認為在寺院的建筑形體與空間里，我們較能直接感應到神的存在。這個膜拜神的場所，就因此成為神圣的領域。當信徒們進入到寺院，神就在寺院中現身。神的現身，并不是單純地通過神像才現身，而是通過寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、儀式、經文、神樂、……)對一個人進行了啟示的作用，讓這個人產生了神圣領域的勾勒與擴展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神現身。由此看來寺院及其所構成的神圣領域，并不是處于漂浮不定、時有時無的不確定性之中，而是確確實實真正存在，無時無刻不常在。在這樣的統一體中，屬于人類的誕生、死亡、災禍、福祉、道德、墮落、倫理、違常等構成人類命運的種種形態就從而產生。就這樣我們在寺院的建筑世界中，看到屬于某個人的民族性與歷史性一起構成的世界———屬于一個民族的文化世界。

三、建筑中藝術世界的顯出

建筑藝術的心靈性，就如同教堂中神的存在一樣，建筑的形體、空間與人的生活儀式使建筑作品與人的精神領域結為一體。因此，各種使用機能也成為一種社會性儀式，例如住宅、教室、圖書館、辦公室等的使用都有各自的倫理與規范，也都有各自不同的展現。我們進教室，與進住宅的心情感受絕然不同，這個不同感受本身就是建筑藝術性的顯現物。在這些不同之中，我們看到建筑藝術與一個民族的社會、歷史與文化的從屬關系。寺院給我們敞開一個心靈信仰的世界，也給出一個與建筑作品緊密關聯的涵義。就在這個信仰世界中，一種民族性的東西才回歸到民族自身，也因此才實現信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符號就能進行表述神的意旨，并真實地呈現它的民族性與歷史性共同構成的文化意義。住宅，四合院也一樣在它的場域中，給我們敞開一個與文化和生活緊密關聯的世界，在這個生活世界中我們就擁有了一種屬于某人生活的民族性與歷史性的東西，并且是全部回歸到這個民族的文化自身上。住宅建筑呈現的是這個民族的家庭倫理、生活與心靈的表象，以及該民族社會的文化性樣貌。在這些實在的內容呈現當中，建筑的藝術性就體現出來了。建筑藝術的存在結合成一個總體，并注入屬于我們文化特有的建筑形式之中，因此同樣的集合住宅在美國與在中國所顯示出來的內容就幾乎完全不同。若我們因建筑形式與技術全面的全球化而用策略去維持文化與文明的等距，是極其不智，也是不必要的，而且也非常不當。因為民族文化自有它的世界，這些民族性、歷史性等文化內容在建筑作品中的顯現，全部都是來自于建筑作品以及它所在的土地與天空，其中的天空與土地是孕育一個民族文化的母體。由于寺院的屹立道出了天地與人的關聯，另一方面建筑實體又接受大自然的、曝烈與酷凍，這就更顯其屹立不搖，更加與該民族牢固緊密地結合在一起。

建筑作品的天地與人構成了該民族的生活顯影，建筑不必藉用表達符號或文字，就能自行開啟自身的觀念世界，并在開啟的同時，把它的觀念世界重新置回到作品自身之中。所以，建筑作品不必描繪也不必借用語言敘述的形式就能以它自有的方式進行表達。建筑有自己的語匯。建筑就是由于處在建筑作品中的藝術性能夠與生活文化循環靈動，建筑作品才不必透過描述就能以作品的身份而露面。建筑作品藝術道理的經驗不是自身構成并自行存在，而是人與建筑的形體、空間、基地、環境的共同參與，并透過使用在生活中界定出建筑作品的世界。其中，民族性與歷史性的內容是由建筑作品與人的關聯所界定。據此，我們又看到建筑藝術中的一切外延的內容，都是從建筑作品之外被創作出來，而非來自于建筑師。建筑師對作品的內容性事物，只能掌握作品的內在本質部分，也就是建筑師只能掌握到將純自然物轉化為作品形體這一部分――攜帶著建筑學去“創作”。建筑藝術的內在是由建筑師轉化出來，作品的外延則由民族共同創作出來。建筑物是人類生活中最具影響力的器物。沒有建筑物，就沒有人的社會。在社會生活下的人類，沒有人能脫離建筑物而還能觸及真善美的藝術世界。核子彈的威力強大甚至可以毀滅人類，但是影響力卻不及建筑物之萬一，因為建筑作品可以給人一個屬于人的世界。建筑作品沒有表述的形式———既沒有表達的語言也沒有表達的對象物，但是卻可以給人屬于人的世界，就這樣建筑作品輕易地顯露出屬于它的一切。由于藝術是人類文化的制品，建筑藝術既然與人類文化交織且不可分，可見建筑作品是可以作品化的東西，也應該是深具作品性的東西。因此我們可以說，建筑作品自有它的世界;建筑藝術也有它自己的表達方式，而且與其它視覺藝術的表達方式純然不同。

作者：牛麗彥 周世輝 單位：武夷學院藝術學院

第2篇

1中國現代園林的發展概況

我國在現代園林的發展過程中逐步形成了具有典型意義的大園林思想，傳統園林和城市園林綠地成為這種現代思想的最終淵源。古典園林理論、城市系統綠地規劃理論和園林建筑學理是催生這種大園林思想的直接原因。在建設園林式的區域、城市中這種思想發揮著重要的指導作用，同時也決定了現代園林的風格特征。大地景觀規劃就是園林與建筑及城市設施的融合，他們能夠更加自然、和諧的被整合在統一環境之內，在不影響彼此發展的前提下共同履行著自身的功能。在推動城市建設的過程中不斷的加強與園林藝術發展的緊密聯系，使我們的城市更像一個園林，實現了城市與園林的自然融合[2]。現代園林強調城市人居環境的建設，力求達到人與自然的和諧，使得現代生活出現一種回歸自然、親近自然的生態趨勢。建筑室內外空間相互交融，建筑不僅是為了居住，而且還能為人們提供休閑、交流、運動、活動豐富多彩的功能，建筑與山石、水體和植物的結合同樣也是現代園林所追求的境界，同時在他們的發展中也更加注重環境美、自然美的需求，園林在造景功能的完善中更加側重于生態功能、藝術功能的展現。因此，現代園林理論對我國城市建設的生態功能將起到更大的促進和提升作用。這也是園林藝術發展到今天所出現的一種必然規律。它使園林進入了與城市建筑和城市設施融合的高級階段，古典與現代的融合也在這一關鍵的歷史階段實現再一次的創新與發展。

2現代園林中園林建筑的作用與功能

園林中構筑主景的一個重要途徑就是園林建筑，各種形式的建筑是園林中的代表景觀，這也是園林的標志性符號，它代表著園林藝術的水平。通常園林建筑通常作為這些風景畫面的重點和主景，園林之所以能夠造景很大程度上是依賴于這些園林建筑的參與。簡單的說，沒有建筑，園林也就不能稱其為園林。重要的建筑物甚至能成為一座園林的標志和中心，同時也可以成為整個城市的名篇，例如杭州西湖邊的雷峰塔，西安大唐芙蓉園中侍女館中的寶塔等等都是古典園林建筑中比較著名的標志性建筑。園林建筑還具有一定的實用功能，這些功能表現在造景、休憩、連接景區、整合旅游資源等等。園林建筑通常被設計在園林景觀的最顯眼之處，在其周圍再進行更加合理的布景，游人或是登高望遠或是環顧四周都能欣賞到不同的景色。因此從這個角度上將園林的造景功能對整個園林藝術影響較大。這一點在我國古典園林建筑中被放在更加重要的位置，例如蘇州園林中的各種建筑，無論是在形式上還是在布局上都成為影響這些園林藝術水準的一個重要因素。同時古典園林的休憩功能在現代園林中也得到了進一步的繼承應用。這類具有休憩功能的園林建筑小品，種類繁多。例如各種亭臺、走廊分布路道路兩側或者景園深處，既直觀且便于游人使用，是有人游覽景色中緩解疲憊的絕佳場所。園林建筑還能夠組織園林景觀線路，為游人規劃觀賞路徑的作用。在整體上設計和規劃園林布局上這些建筑發揮著十分重要的作用。它能夠使園林建筑更富藝術性、科學性和靈活性。每個建筑都能在園林中發揮著獨特的指引所用，同時又被合理的分布在整個園林的關鍵之處，這是一種空間藝術的完美呈現，為園林的觀賞、休憩功能提供了重要的基礎。另外現代園林中園林建筑還具有構造空間的功能。實現這一功能的主要形式是那些仿古墻、花墻、回廊等建筑物，它們根據園林的具體構造和合理布局，為有人提供了不同的藝術空間，實現了“園中園”或“景中景”的審美效果。最后，園林建筑還具有一定的導向功能，隨著大園林思想的確立和現代園林規模上的不斷擴大，園林內路線蜿蜒曲折，再加之樹木茂密，這容易使游人迷失方向，因此在這方面將需要一種具有導向功能的標志性事物的出現。而園林建筑則成為一種最佳選擇，在點綴景色的同時也能為有人提供坐標和參考。

作者：于立寶 單位：黑龍江農業職業技術學院建筑工程學院

第3篇

(-)教堂的空間分布

筆者通過對陜北地方史志的梳理總結，初步核查了陜北地區清末民國時期教堂的數量和位置，統計出清末至民國時期陜北23縣中有19縣有教堂，其中天主教堂68座，基督新教教堂18座。，在陜北地區分布較廣泛的主要是天主教，其次是基督'新教，地方史志內均無東正教的傳教記載。天主教進人陜北地區后，首先集中在陜北的北部靠近蒙古一帶的靖邊、定邊，建成的教堂共計35座，全部分布在鄉村，形成一級區域；在陜北的靠近晉中的懷遠、榆林、綏德、葭縣，教堂共17座，其中11個位于鄉村，4個位于集鎮，2個位于縣城，以鄉村為主，鎮及縣為輔，形成二級區域；另外分布在陜北地區的榆林、中部縣、延長縣、安定縣、鄺州、洛川，教堂共12座，其中5個位于鄉村，5個位于縣城，2個位于集鎮，以鄉村及縣城為主、集鎮為輔，形成了三級區域；其余分布在陜北的膚施縣、延川、安塞、宜君縣。教堂共4座，2個位于縣城，2個位于集鎮，以縣城及集鎮為主，鄉村沒有分布，形成四級區域。陜北天主教堂景觀分布呈現北部邊緣區向傳統宗教集聚的中南部區域擴展趨勢，由此歸納出天主教在陜北的傳播空間特征為“邊緣——中心型"’在總體分布上以村和集鎮為主，早期由鄉村起源?,隨著教會勢力及教徒規模的發展，逐漸向城鎮擴散，這與天主教相對于基督新教的宗教歷史淵源久遠是相關的。基督新教在近代進人陜北地區后，首先集中在陜北的榆林及宜川縣，9座均分布在縣城；其次分布在陜北的綏德縣、懷遠縣、中部縣、府谷縣、米脂縣、清澗縣共9座，6個位于縣城，3個位于集鎮，以縣城為主集鎮為輔分布。陜北基督新教教堂集中在傳統宗教的核心區域，由此歸納出基督新教在陜北的傳播空間特征為“中心型”，在總體分布上，以鎮和縣為主，在發展分布上形成了直接在縣和集鎮之間“跳躍式”的演進方式。

(二）基督宗教文化的擴散

陜西是我國東西部過渡地區的省域，陜北長久形成了粗礦敦厚中又見細膩生動的陜北文化。陜北民’間傳統的，經過了其區域過渡融合特征的長期沉淀，近代時期主要集中在陜北的中南部地區，民間呈現出了多元化的天地神靈崇拜狀況。③代表西方文化的基督宗教在清末民初進人陜北地區后，與當地的傳統文化相碰撞，為了避免信仰沖突，基督宗教首先選擇陜北的北部與內蒙古、山西相鄰省的交界地區。清末民初，陜北的北部地區相對陜北中南部地區生產力低下，傳統意識較薄弱，基督宗教教會通過購買土地等生產資料的方式發展教民’在生存與信仰之間，百姓選擇加人基督宗教，使得北部地區教民迅速增加。隨著基督宗教在陜北的發展及擴散，逐步傳播到中南部地區，由于該地區是傳統的核心區域，因此教民發展緩慢，教堂數量較少，這與表1和表2的統計數據相符。陜北地區的基督宗教文化與傳統宗教文化之間顯現出“多交錯，少重疊”的擴散分布特征。

二、教堂的建筑特征

民國后期由于社會動蕩，陜北的基督宗教教堂建筑受到嚴重的破壞。據陜西省檔案館民國二十五年的檔案以及當時陜北地區各府呈報的教堂調査表?數據，在民國二十五年基督宗教堂僅存15座，其中天主教堂8座，基督新教教堂7座。在作者數次對陜北區域的實地調研中，近代時期建造的陜北基督宗教教堂建筑目前僅存5座，而其余的近代時期教堂已經不復存在。現存的陜北近代時期的教堂，從建筑群選址布局看，呈現出沿山體及河道走勢布局，符合當地窯洞建筑依山就勢的原則，教堂朝向基本坐北朝南，據教堂在整個建筑群置不同，分為教堂位于建筑群中軸線，如佳縣譚家坪教堂；教堂位于建筑群一側，如延安橋兒溝教堂。從營造結構看，教堂建筑以磚石拱結構為主，磚木梁柱結構為輔，拱結構又分為兩種：其中一種采用了西式的梁柱拱券結構，另一種采用了地域特色的窯洞拱形結構，兩種結構相比，相同之處在于均采用了拱形曲線型結構，不同之處在于西式梁柱拱券結構較窯洞拱形結構，營造的內部空間更幽深多變。陜北延安橋兒溝教堂和甘谷驛教堂采用了西式梁柱磚石拱券結構，佳縣譚家坪教堂則采用了地域特色的石拱窯結構，榆林基督新教老教堂為磚木梁柱結構。在建筑風格上，現存的陜北近代教堂有羅馬風式、哥特式、中西結合式三種。的延安橋兒溝教堂為羅馬式風格所示的甘谷驛教堂和圖所示的原榆林天主教堂為哥特式風格，的榆林基督新教老教堂和的佳縣譚家坪教堂為中西結合式風格。教堂建筑采用羅馬風式或哥特式顯示出了西式教堂的建筑風格，表明西方建筑手法在陜北基督宗教建筑景觀上存在的烙印。陜北基督宗教教堂的建筑材料以當地石材和青磚為主，這些當地的材料形成了土黃色及青灰色為主的建筑色彩，這兩種色調與當地窯洞建筑的基調一致，構成了陜北基督宗教建筑的基調特色。

三、教堂的藝術特征

(—)宗教儀式

宗教活動通過宗教儀式增強神圣意象，進人宗教境界。宗教儀式中采用空間、音樂等手法營造神圣氣氛，祭壇和唱詩班成為最直接的營造方式。祭壇是基督宗教宗教儀式中的重要空間，7JC平標高一般高于地平面，屋頂最好為圓形，象征“天”’祭壇供奉基督教信物及神像，表達對上帝的敬意。在祭壇設置上，延安橋兒溝教堂的中廳北端為祭壇’高出室內地平1米，兩側設臺階。祭壇上方覆蓋著拱形屋頂，祭壇的墻壁有壁柱及內凹的圣龕，可放置圣像。延安甘谷驛教堂的中廳北端為半圓形祭壇，覆蓋著圓形穹頂’弧形祭壇墻面有6個尖券高窗’使圣壇光線明亮。處理唱詩班是表達基督宗教音樂的重要形式，唱詩班的設置強化了教堂的神秘效果。延安橋兒溝教堂的唱詩班位于南端入口的二層柱廊’柱廊高4.46米’柱廊下有四個六邊形柱子支撐。置身教堂大廳時’高處傳來的聲音與突出的祭壇渾然融為一體，靈肉在此升華為宗教精神，使建筑空間和宗教行為完美統一。

(二）美術及雕刻藝術

第4篇

所謂纖維藝術，從以往的藝術形式上來看，它既不屬于繪畫，也不屬于雕塑，既不用筆，也不用紙。由于所選用的制作材料是棉、毛、麻、絲、塑料、金屬及人造化纖等不同性質的纖維，故稱為“纖維藝術”，主要分為平面、立體和空間三大類。它是在挖掘和研究傳統染織藝術的基礎上，在現代藝術發展中作為一種新的藝術形式出現并逐步獨立。最早的纖維藝術的雛形，出現于中世紀西歐古堡的墻壁上。它既防潮保暖，又起著美化與裝飾環境的作用。后來又受到了19世紀末英國工業革命以后威廉?莫里斯的工藝美術復興運動以及包豪斯等革新力量的影響。現代纖維藝術始于1930年。有一位安娜?歐伯絲（Annealbers）夫人，她首先制作了纖維藝術作品，在美國展出后引起了很大反響。上個世紀70年代以來，纖維藝術盛行于西德、日本、瑞典、美國、瑞士、捷克斯洛伐克、波蘭和南斯拉夫等國，確有與雕塑藝術并駕齊驅的傾向，從平面到立體，甚至對于時間的追求，一舉揭開了纖維藝術的新局面。

現代的染色藝術，是把以往用于紡織品圖案的印、染色技術提取出來，作為一種藝術創作手段加以利用，它以現代視覺語言，全力追求畫面的簡潔效果和清新魅力，并努力表現隱藏于畫面之中的民族之魂和作者的個性情懷。有資料顯示，從人類開始裝飾自身的時候起，染色藝術就誕生了。其中有起源于印度的蠟染，也有發源于我國而后又在唐代傳入日本的蠟染織物。然而，把染色藝術發展到如此面貌嶄新和藝術高度的卻是日本。自明治以來，從為海外萬國博覽會制作壁掛及其它紀念性作品，染色藝術已經和油畫、版畫、日本畫等其它繪畫藝術一樣，廣泛得到政府的支持、專家的認可和廣大國民的喜愛，從而確定了它在美術領域的獨立地位，成為國民喜聞樂見的新的美術形式。

染色藝術，重在染色。有些作品對厚重古雅的色調有所追求，強調藍、茶、黃、黑等天然染料樸素之美，有的則有效地運用了化學染料那種明快、鮮亮的色彩魅力，使作品富有強烈的現代感。總之，作者把色彩作為情感的抒發與寄托。造型上雖然也有寫實的，但卻能跳出傳統寫實的理念和模式，把簡潔的塊面運用和理性的畫面構造作為敘述語言。有的畫面構成氣勢雄渾，極有震撼力，有的作品造型雖然近乎于刻板，然而涌動著一種激情與風骨。那種顯著的色調構成和構圖的多樣化，對于不同景物和事物的解讀力，高度的概括性，造型的裝飾性，到位的造型力，具體和抽象的和諧，使染色藝術的風格獨樹一幟，富有極強的藝術個性和感染力。

我們強烈地感到，在現代化達到相當程度的日本，一方面大量輸入西方現代技術，物質文明極大豐富；同時，古老的民間傳統工藝品越來越得到人們的珍愛和強烈需求，成為現代人精神文化生活必不可少的東西。這并非偶然。由于戰后日本經濟高速發展，使日本成了高效率、高收入、高消費的國家。隨著民眾生活水準的不斷提高和生活習慣上的歐化，對美化生活的要求越來越高。人們總是渴望得到物質與精神的平衡享受。基于這種社會的發展需求，現代日本染織作家們，立志克服過去手藝人的匠氣，而以現代染織造型作家的姿態登場，作品日趨文化性。也順應時代要求，直面現代藝術，創作了不少具有民族情感和個性強烈的染織作品，如：具有民族特色的屏風畫，在傳統器物上表現現代美。還有作為室內裝飾的壁畫、壁掛或橫額，多以表現風俗民情為內容。一些頗具地域色彩的民藝品，也都是運用了蠟染及友禪染、紅型染及型染畫等手法制作成的藝術欣賞品，風格粗獷、單純大方，感情熱烈、真誠奔放，充分表現了作者的聰慧和對美的獨特見解。看了這些作品，使人一目了然而回味無窮。另一方面，還有結合現代建筑，如賓館、美術館、博物館、會議中心等人群集聚的場所，制作的現代纖維作品都極為鮮明地體現了20世紀現代藝術的特色，給人以時代感和材質美的享受，與現代人的生活氣氛和建筑環境十分協調。

這些藝術品，在民族文化交流方面和對外貿易方面已成為重要的組成部分。其中，有些獲獎作品成為當代日本民族燦爛的文化遺產，被收藏于國立美術館。有幾位染織作家（染色藝術家和纖維藝術家）已被國家指定為“人間國寶”（無形文化財產保持者），這些藝術家在繼承和發掘民族傳統的基礎上，不斷進行藝術性探索，努力開拓著新的創作途徑。近年來，配合現代建筑藝術，染色藝術和纖維藝術在室內裝飾中，起到了豐富人們的精神文化、提高人民的文化素養、美化人民生活環境的作用。因此，藝術研究者把它看作是建筑藝術中不可缺少的組成部分之一。

其實一些傳統染色技法，如蠟染、絞染等，據歷史考證，幾乎都是先后從中國傳入日本，而后又有了很大發展。在日本久負盛名的“西陣織”絲織藝術品及其技術，就是隨著我們的祖先秦人帶到了日本的京都，現代染織作家又將其發展為可以與雕刻藝術相媲美的藝術；還有我國染色中的藍染，傳入日本的沖繩島以后，被發展為具有濃厚地方色彩的紅型染，日后幾十年中，被當代日本民藝運動的倡導人之一，已故東京藝術大學教授芹澤圭介先生研究創新為頗具藝術特色的“型染畫”，為當代日本染色藝術增添了不可磨滅的光彩。這些本來都屬于中國自己的民族文化遺產，但沒有應有的重視和繼承，有些甚至將面臨人亡藝絕的危險。我們有責任呼吁，如果再不及時搶救，將會造成我們在經濟上的，更為重要的是民族文化藝術上的損失。如果我們能盡快地把這一事業重視起來，就會大大有益于我們挖掘、研究、整理我國傳統的民族藝術，包括少數民族的藝術，特別是民間工藝美術。這對于傳承民族藝術，提高藝術品的文化品質，促進文化藝術事業發展，有著積極的意義和文化價值。同時也無疑對開拓我國纖維藝術和染色藝術，繁榮我國美術創作，將歷史性地起到奠基作用。日本的經驗已經證明了這一點，對此我們應該充滿信心。

由于日本很早就注意了民俗學這一學科，對民族藝術的保存與發展起到了很大作用。從近代日本思想家柳宗悅的民藝運動，到大阪、倉敷等城市的民藝館以及大阪民族學博物館的建立，大大激發了日本人民珍惜民族遺產和進一步弘揚民族文化藝術的欲望。好多藝術家努力成為學者型的藝術家，除廣泛學習民族文化外，陶藝家研究多種釉的結合，染織作家研究色的化學反應。藝術與科學的相互滲透，造就了日本一批具有現代特質的藝術家。包括日本畫畫家和現代雕塑家，他們極為重視材料的選擇和制作所產生的藝術效果，作品不論在表現手段與藝術風格上都有相當的創新性，使當代日本美術事業的發展為世界注目。

日本的纖維藝術和染色藝術，之所以能夠蓬勃發展，脫穎而出，也得力于獨特的創新教育。其特點至少有如下幾點：

一、極力反對模仿，重視藝術創造，培養重點是，在探索和發展的氣氛中發展學生個性和創造力。所以在師資力量的配備上，既有頗具實力的教授講造型基礎，也經常聘請活躍在藝術界的先鋒藝術家講藝術論，以此培養學生全面的藝術素質。

二、藝術與科學結合。學校設有材料學和染色學課程并備有染色實驗室，其教學不是停留在理論探討和紙上談兵，除進行必要的繪畫學習外，還要掌握材料的選擇、染色配方、工具的使用和工藝流程。讓學生把自己的設計意圖付諸實踐，獨立完成一件件作品的構思與制作。通過實踐制作，啟發受教育者不斷發現各種纖維材料在造型上的可能性和表現力。