時(shí)間：2022-08-06 11:37:22
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古琴藝術(shù)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
古琴藝術(shù)自聯(lián)合國教科文組織2003年11月公布為“第二批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄”，我國國務(wù)院2006年5月將其列入中國“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”以來，使我國沉寂許久的這一古老的樂器迎來了全新的機(jī)遇，從復(fù)蘇中走向新的繁榮和發(fā)展。近幾年來，古琴藝術(shù)深厚的文化價(jià)值和審美價(jià)值越來越引起人們的關(guān)注，學(xué)習(xí)古琴演奏的熱潮不斷升溫，特別是青年及少年兒童習(xí)琴的積極性甚為高漲。由于全國各地學(xué)琴者日增，斫琴出現(xiàn)供不應(yīng)求的情況頗為顯著。以揚(yáng)州為例，該市原只有少數(shù)樂器廠制作古琴，而今已增至幾十戶廠家斫琴，仍感缺俏。可見，古琴藝術(shù)在保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的新時(shí)代重新煥發(fā)出可喜的勢頭。
但在古琴熱的背后，也存在一些令人擔(dān)憂的偏誤。如有的教授古琴的老師比較偏重于彈奏技巧的傳授，而對古琴傳統(tǒng)的“打譜”手法則很少提及；還有的在教學(xué)中多是強(qiáng)調(diào)共性的彈奏技法，而忽視對各種古琴流派富于藝術(shù)個性的講解和彈奏要求。這對于古琴藝術(shù)的全面?zhèn)鞒惺穷H為不利的，應(yīng)引起充分的重視。加強(qiáng)古琴藝術(shù)的打譜及流派傳承，是對這一珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行切實(shí)保護(hù)的重要措施。
古琴曲“打譜”是傳承工作的一項(xiàng)重要基本功
傳統(tǒng)古琴樂譜是用“文字譜”或“減字譜”記寫而成的。這種文字式的符號譜屬于古琴作曲家的第一度創(chuàng)作，還需經(jīng)過琴家“打譜”的第二度創(chuàng)作，方能成為演奏譜式，供人們彈奏。以往的“打譜”工作均由琴家擔(dān)當(dāng)，因?yàn)椤按蜃V”與譯譜不同，是一件十分復(fù)雜而高深的再創(chuàng)作手法，需有一定的琴學(xué)修養(yǎng)和較嫻熟的演奏才能者方能勝任。經(jīng)過“打譜”而成的演奏譜，長期以來均由琴師口傳心授一代一代地沿襲相傳。而現(xiàn)在的傳授方式則與過去大不一樣，琴師面授的琴譜不再是減字譜了，而是采用正式出版的現(xiàn)代簡譜或五線譜進(jìn)行教學(xué)，也有少數(shù)使用簡譜（或五線譜）與減字譜相對應(yīng)的譜式。因此，對于許多學(xué)琴者來說，已不知道“減字譜”為何物，更不知“打譜”是怎么一回事了。這自然是時(shí)代所使然，與當(dāng)代的文化環(huán)境是相適應(yīng)的。但這種新的傳承方式也帶來一些弊端。
為了有效地使現(xiàn)代教琴法與傳統(tǒng)的“打譜”傳授法有機(jī)地結(jié)合起來，還需從古琴藝術(shù)的源流及“打譜”的由來談起。
古琴是中國古老的彈弦樂器之一，系我國古代文化生活中很重要的音樂藝術(shù)，已有三千多年的歷史。古琴的樂譜出現(xiàn)得很早，在1400多年前由南朝梁（502―557年）丘明所傳琴曲《碣石調(diào)?幽蘭》的文字譜，是最早的一首古琴曲譜式。這種用漢字記錄的文字譜是一種描述性的記譜方法，在古琴史上僅此一例。時(shí)隔300多年后的唐末，一位名叫曹柔的古琴家創(chuàng)立了漢字的“減字譜”，采用漢字的四角定位，截取漢字的減筆來代指左手指法、徽位、弦位及右手指法的運(yùn)用技巧，并將其結(jié)合成一個譜“字”的符號，故又稱指法譜。這種“減字譜”距今已有一千年的歷史了。現(xiàn)存的明、清時(shí)代使用的琴譜，便是由唐末的減字譜不斷改進(jìn)發(fā)展而成。
“減字譜”實(shí)際上也是一種文字譜，不過比起丘明的純用漢字記錄的《碣石調(diào)?幽蘭》要簡化得多，但仍無法照譜彈奏。因?yàn)椋@種“減字譜”并不直接記錄樂音及節(jié)奏，而只記錄弦位和指法，還需通過“打譜”的再創(chuàng)造（即第二度制作），由“打譜”者根據(jù)減字譜標(biāo)示的弦位、指法，揣摩曲情，將曲譜“打”出來，才能變成音樂音響。
這種“減字譜”是一種音樂的符號系統(tǒng)，只有會彈古琴的琴家才能識別出音高和節(jié)奏，一般人很難看懂。“天書”般的古琴減字譜雖然認(rèn)讀難度很大，但對于彈琴者來說，卻是必須掌握的一項(xiàng)重要基本功。
我國自明、清以來用“減字譜”刊刻的譜集有150多種，不同版本收入的歷代琴曲多達(dá)3000余首，除去不同版本重復(fù)的曲目外，仍有近650首。但迄今為止，經(jīng)過琴家“打譜”可以演奏的琴曲約有200首左右，約占存見減字譜琴曲的三分之一。也就是說，尚有多半減字譜有待“打譜”再創(chuàng)作，才能在琴壇流傳。在這三分之二未經(jīng)“打譜”的琴曲中，保存了大量的歷代音樂作品。這些琴曲具有珍貴的音樂史料文獻(xiàn)價(jià)值，是祖先留給我們的一筆巨大的音樂財(cái)富，有待我們?nèi)ヅν诰颉囊呀?jīng)“打譜”的三分之一的琴曲是經(jīng)過20世紀(jì)及此前一些琴家通力合作的成果來看，要把尚沉睡在減字譜曲集里的400余首都“打譜”出來變成音樂音響，也許當(dāng)代琴家都難于完成如此繁重的歷史使命。
因此，當(dāng)代古琴傳承人不僅肩負(fù)著“打譜”的重任，還要將“打譜”的技法傳授給后代，教會他們“減字譜”的讀譜法，傳授“打譜”的方法，讓現(xiàn)在尚處于青少年時(shí)代的未來的琴家們，在將來的古琴音樂生涯中繼續(xù)完成前輩的未竟事業(yè)。所以，在當(dāng)前古琴發(fā)展的大好形勢下，古琴傳承人不僅要將彈奏技巧無保留地傳授給后繼者，還應(yīng)把“打譜”的秘訣作為一種基本功手把手地教會年輕一代，使他們接過老一代琴家的“接力棒”，把古琴藝術(shù)遺產(chǎn)“打”出來，讓古代琴曲音樂重放光彩。
發(fā)揮古琴流派異彩紛呈的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)力
源遠(yuǎn)流長的古琴藝術(shù)的豐富多彩，不僅表現(xiàn)在琴曲作品的眾多及題材、體裁的多姿多樣上，而且也體現(xiàn)在琴派的異彩紛呈和長流不衰的獨(dú)特音韻上。歷代古琴流派留下的豐厚藝術(shù)積累是古琴藝術(shù)保護(hù)最值得傳承的寶藏之一。因?yàn)椋诰d延數(shù)千年的古琴音樂長河中，風(fēng)格迥異的各種琴派的不斷涌現(xiàn)是古琴藝術(shù)傳承繁榮的重要動力，大大地豐富了古琴音樂的表現(xiàn)力，推動了這一古老音樂的發(fā)展。但使人失望的是，在保護(hù)古琴藝術(shù)的工作中，琴派的傳承常常被忽視或淡化。有一種看法，認(rèn)為古琴流派有門戶之見之嫌，現(xiàn)代應(yīng)當(dāng)提倡打破各家流派的成見，博采眾家之長。以致青少年一代的學(xué)琴者多是按照同一個版本的琴譜彈奏，很少知道琴曲因流派的不同有著多姿多彩的風(fēng)格，更不了解古琴流派也是琴曲“打譜”第二度創(chuàng)作形成“同宗音樂”大同小異的特殊創(chuàng)作手法。這不能不說是古琴藝術(shù)保護(hù)傳承工作中的一大偏誤，值得引起充分重視，及時(shí)糾正這種狹隘的偏見。
古琴流派自古有之。早在唐初，琴學(xué)家趙耶利就對當(dāng)時(shí)的琴派音樂風(fēng)格做過精辟的論述：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國土之風(fēng)；蜀聲躁急，若急浪奔流，亦一時(shí)之俊”（宋?朱長文《琴史》卷四）。雖然古琴史上對唐代的琴派記敘闕如，但從現(xiàn)今古琴流派中可以找到生動的例證。如琴曲《流水》就有“浙派”（吳聲）和“川派”（蜀聲）之別。川派和浙派的《流水》的母本雖均是出自明《神奇秘譜?太古神品上卷》，但由于演奏家的流派不同，便有川派版與浙派版之分：川派版《流水》，因巴山蜀水的山水雄偉，急流滾滾，所以彈奏起來有著急流撞礁、浪峰怒涌的活力，特別是張孔山別具匠心地加入“七十二滾拂”，更是熠熠生輝；而浙派版《流水》，則因江南水鄉(xiāng)的江水清麗，從浙派琴家的演奏中可以分明地感到樂曲的那種平靜如波的音韻。這與唐代琴學(xué)家所說的“蜀聲躁急”、“吳聲清婉”乃一脈相承，可見琴派風(fēng)格多姿之一斑。
古琴的開宗立派在唐代雖已顯現(xiàn)，但無明確的流派名稱，一如宋代朱文長所說的“吳聲”、“蜀聲”的記載。有文獻(xiàn)披露的古琴流派者，在宋代，北宋時(shí)按古琴的地域性因素及傳承性特點(diǎn)，形成了京師派、江西派；至南宋出現(xiàn)了以郭楚望為代表人物的浙派，其影響甚大。到明代，有吳越地區(qū)的松江派、紹興派；以江蘇常熟虞山為中心的虞山派。至清代，有以揚(yáng)州為中心的廣陵派（廣陵是揚(yáng)州一帶的古稱）。時(shí)至近代，琴派則成蜂起林立之勢，有河南的中州派、四川的泛川派（亦名蜀派）、山東的諸城派、江蘇的金陵派及吳派、湖南的九嶷派、廣東的嶺南派、福建的浦城派（亦稱閩派）等相繼產(chǎn)生，呈現(xiàn)出百花齊放的局面。
這諸多的琴派，是古琴藝術(shù)發(fā)展到一定時(shí)期，自然形成的由古琴家群體組合而成的風(fēng)格流派。可以說，琴派的產(chǎn)生，除了文化地域環(huán)境是不同古琴音樂風(fēng)格的重要成因外，琴家在“打譜”過程中對旋律在弦位、徽位上取音，對節(jié)奏板眼的確定及吟糅綽注等彈奏手法的運(yùn)用，都是流派得以確立的重要因素。一個琴派的出現(xiàn)，既出自名師，承繼相傳，又是后有來者，在一代又一代的傳承中發(fā)展，不斷發(fā)揚(yáng)光大，才能永葆流派的藝術(shù)青春。如果一個流派滿足現(xiàn)狀，止步不前，必然會被歷史淘汰。
風(fēng)格即人。歷來琴派的領(lǐng)軍人物都具有自己鮮明的琴藝個性。近現(xiàn)代老一輩琴家管平湖、查阜西、劉少椿、張子謙、吳景略等都有迥然不同的琴藝品格。國家對古琴藝術(shù)作為世界級和國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的保護(hù)，也很重視琴派傳承人的作用。在2008年1月文化部公布的“第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人”的名單中，古琴藝術(shù)的傳承人有鄭珉中、陳長林、吳釗、姚公白、劉赤城、李[、吳文光、林友仁、李祥霆、龔一等人，均是各古琴流派中的佼佼者，他們肩負(fù)著將流派藝術(shù)傳承下去的重任。
青年一代琴人對古琴流派的繼承，應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)各派的精髓，亦可博采眾家之長。如現(xiàn)代琴家龔一，入門時(shí)是師從金陵派兼廣陵派大師張正吟，但他又先后向廣陵派張子謙、劉少椿，泛川派顧梅羹，諸誠派劉景紹等名家請教，從各派琴藝中吸取營養(yǎng)，豐富自己的藝術(shù)修養(yǎng)，在傳承的基礎(chǔ)上，進(jìn)而推動古琴藝術(shù)的發(fā)展。
當(dāng)然，各種古琴流派并非完美無缺，流派既有優(yōu)長之處，也可能存在一定的局限。而且從古琴音樂發(fā)展來看，可說沒有一個琴派是永恒不變的，流派也會隨著時(shí)代的發(fā)展而有所變化，而且還會有新的流派涌現(xiàn)。另一方面，各琴派之間應(yīng)當(dāng)經(jīng)常交流，互相取長補(bǔ)短，在琴藝上精益求精，共同促進(jìn)古琴藝術(shù)的繁榮。
這家小店名為“天水民間傳統(tǒng)工藝展銷館”，它的主人是一位六十多歲的老人王占云，行銷全國各地的伏羲古琴就是出自這位老人之手。
走進(jìn)這間民間傳統(tǒng)工藝寶庫時(shí)，王占云老人正聚精會神地用刻刀精細(xì)地雕刻著古琴。當(dāng)有游客進(jìn)來欣賞他的寶貝時(shí)，他還會撥弄琴弦為客人簡單演奏一曲古樂。
“年輕時(shí)跟著師傅走街串巷什么都做，在農(nóng)村普遍就叫小爐匠，今天說來就是個多面手。”王占云來自天水秦安，是一位農(nóng)民出身的手藝人，自幼聰明的王占云十歲時(shí)就開始學(xué)習(xí)竹編竹雕技藝，弄斧掄刻刀就是他大半輩子做的事情。
王占云的作品造型別致，深受歡迎，2011年榮獲“甘肅省工藝美術(shù)大師”殊榮，后來他卻搗鼓起了古琴。這也得益于他從小對樂器的喜愛，把自己多年積累的雕刻工藝觸類旁通地移植到了制作伏羲古琴上。
王占云介紹說古琴在易經(jīng)中就有記載，伏羲削桐為琴，結(jié)絲為弦，后人為紀(jì)念伏羲，將其命名為伏羲古琴，長度比一般的琴稍長。
“時(shí)至今日，樣式、琴腔里面的工藝都沒有改變，不過今天人為的噪音污染太大了，原來的古琴上弦后可能聽不到音。”王占云說，通過把琴腔挖大改進(jìn)，增大共鳴，也能聽到琴音。
王占云告訴記者，雖然在天水各縣區(qū)做古琴的人有十幾個，但多是供自己和親朋使用，沒有作為商品推介。為了發(fā)展和傳承古琴，王占云有自己獨(dú)特的考慮。
王占云制作的古琴選料講究，從制作雕刻、雕漆、陰干，制作周期長達(dá)一年。近年來，通過工藝創(chuàng)新，借助現(xiàn)代工藝打磨刨光，制作工期縮短了，而且成本和價(jià)格也大大降低了。王占云還專門開設(shè)了加工基地，把主要精力投入到古琴制作之中，同時(shí)還帶了十多個弟子。
“人們把古琴從伏羲廟帶回去，當(dāng)做吉祥物掛在家里面，很受歡迎，一年能賣出兩百多件。”王占云說，這幾年伏羲古琴作為工藝品和收藏品被加以推介，已經(jīng)受到越來越多普通游客的喜愛。
對于如何保護(hù)傳承伏羲古琴，王占云毫不掩飾自己的觀點(diǎn)：“純手工好，這是片面的返古思想，手工搞下去，只會把古琴搞淘汰了。”王占云說，壓縮古琴的工序，利用現(xiàn)代科技，就能降低制作成本，變?yōu)槠胀ㄈ丝梢允詹氐墓に嚻贰?/p>
從原來一年一件都賣不出去，到現(xiàn)在供不應(yīng)求，這幾年的實(shí)踐讓王占云堅(jiān)信古琴能發(fā)展起來，能走進(jìn)普通人家。
“它不僅是吉祥物也是工藝品，還有樂器的功能，有實(shí)用價(jià)值。”王占云說古琴原來只是樂器，但今天只有挖掘古琴的其他功能，才能讓它傳承發(fā)展下去。
2007年6月15日―17日在上海音樂學(xué)院舉辦了古琴研討會，古琴重奏獨(dú)奏作品、古琴名家展演音樂會，古琴大師公開課等一系列活動。此次活動是由上海音樂學(xué)院民族音樂系、上海音樂學(xué)院科研處主辦。開幕式上由上海音樂學(xué)院民族音樂系主任王建民先生致賀詞，在賀詞中談到適逢上海音樂學(xué)院八十周年校慶、民族音樂系成立五十周年之際召開古琴研討會有著重要的意義，回顧了上音古琴專業(yè)的發(fā)展歷程，介紹了曾在上音任教的劉景韶、顧梅羹、沈草農(nóng)、張子謙等老一輩琴家，以及古琴專業(yè)除了作為主修課之外，還為理論、作曲、留學(xué)生設(shè)置副修課發(fā)揮了積極的作用，并祝此次會議圓滿成功。
研討會分為兩個專題，首先是“古琴專業(yè)教學(xué)探討：內(nèi)容、方法、古琴教材”。會上首先發(fā)言的是劉景韶先生之子劉善教，發(fā)言題目為《劉景韶先生在上音的二十年》，從劉景韶先生的生平、在上音工作的二十年及劉景韶先生的琴藝風(fēng)格等方面進(jìn)行回顧。劉景韶先生在上音任教期間在教學(xué)方面擔(dān)任古琴專業(yè)本科教學(xué)并教授附中文學(xué)課，編寫了古琴專業(yè)本科教學(xué)大綱，聘請各派傳人來上音進(jìn)行短期教學(xué)，還著有《琴學(xué)概論》，參與設(shè)計(jì)、改良古琴，移植琴曲及出版發(fā)行了劉景韶古琴藝術(shù)CD光盤等等。揚(yáng)州的制琴名師馬維衡先生發(fā)言題目為《斫琴藝術(shù)的審美價(jià)值》，主要從斫琴藝術(shù)的文化美、斫琴藝術(shù)的視覺美、斫琴藝術(shù)的意韻美三方面來闡述斫琴藝術(shù)匯集了中國傳統(tǒng)文化材料學(xué)、聲學(xué)、韻律學(xué)、髹飾學(xué)和史學(xué)，談到了“漆黑”是生漆最本質(zhì)的美學(xué)特征等等。陜西師范學(xué)院林蔚麗老師發(fā)言題目為《關(guān)于高師古琴選修課教學(xué)的思考》，就古琴在高等師范院校開設(shè)為選修課，從學(xué)生接受面、教學(xué)中練習(xí)曲教材、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式等方面引發(fā)的思考進(jìn)行闡述。琴家龔一先生發(fā)言題目為《關(guān)于院校古琴教學(xué)的思考》，提出學(xué)以致用，主張系統(tǒng)、全面的教學(xué)理念，提倡公開課、音樂會、講座等多元形式營造學(xué)術(shù)氛圍。作曲家金湘先生從作曲方面提出對古琴藝術(shù)發(fā)展的一些獨(dú)到設(shè)想。四川音樂學(xué)院曾成偉副教授發(fā)言題目為《古琴教學(xué)之我見》，提出古琴教學(xué)中的系統(tǒng)化、專業(yè)化問題以及古琴基礎(chǔ)練習(xí)方面的匱乏等。天津音樂學(xué)院李鳳云副教授發(fā)言題目為《古琴教學(xué)體會和存在的問題》，談到對古琴音樂的重新認(rèn)識、音樂實(shí)踐及如何建設(shè)和完善古琴教材等方面。上海音樂學(xué)院戴曉蓮副教授發(fā)言題目為《上海音樂學(xué)院古琴專業(yè)教學(xué)回顧與思考》，提出了傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)技藝的傳授、古琴藝術(shù)歷史沿革與打譜、現(xiàn)代作品的演奏、演奏風(fēng)格與理解能力及創(chuàng)新能力如何在合奏和重奏中體現(xiàn)等等。中央音樂學(xué)院李祥霆教授就中央音樂學(xué)院古琴專業(yè)教學(xué)實(shí)踐中的問題做了介紹，認(rèn)為古琴藝術(shù)的特性在于其指法。武漢音樂學(xué)院丁承運(yùn)教授就古琴進(jìn)入專業(yè)音樂院校以來從自身從事古琴教學(xué)的角度進(jìn)行總結(jié)回顧發(fā)言，就流派藝術(shù)在音樂院校教學(xué)中的傳承問題闡發(fā)自己的觀點(diǎn)。中國音樂學(xué)院黃梅老師介紹了中國音樂學(xué)院古琴專業(yè)的教學(xué)模式。南京藝術(shù)學(xué)院成公亮先生在發(fā)言中提出“打譜是什么”的問題引發(fā)與會者思考。西安音樂學(xué)院的李村老師就古琴演奏與樂曲創(chuàng)作等問題進(jìn)行交流。研討會圍繞著古琴專業(yè)教學(xué)中內(nèi)容、方法、古琴教材、打譜、古琴藝術(shù)傳承等問題進(jìn)行了討論，會議氣氛熱烈，與會代表各抒己見，在某些問題上或達(dá)成了共識或起到了相互借鑒的作用。
研討會的第二個專題是“古琴與其他樂器合作的前景、發(fā)展，以及所遇到的問題”，首先戴曉蓮老師宣讀了理論家趙宋光教授發(fā)來的賀信，趙教授就重奏形式、配器模式對古琴藝術(shù)、古琴演奏的意義給予肯定，并為琴曲《漁樵問答》進(jìn)行琴簫重奏的編配，在古琴重奏獨(dú)奏作品音樂會中演出。中央音樂學(xué)院李祥霆教授題為《古琴與中外樂器合作的三種類型》的發(fā)言，從即興創(chuàng)作中即興作曲的能力與演奏技巧的熟練、東西方音樂碰撞、音樂治療等方面進(jìn)行闡述。武漢音樂學(xué)院丁承運(yùn)教授題為《琴瑟和諧的文化內(nèi)涵》的發(fā)言從樂器的木料、琴弦、定弦、轉(zhuǎn)調(diào)等方面，對琴瑟合作演奏的歷史、文化進(jìn)行梳理，提出理論與實(shí)踐在琴瑟演進(jìn)中的辯證關(guān)系等問題。中國音樂學(xué)院黃梅老師就創(chuàng)作曲《醉弦》中新指法的演奏及記譜方面進(jìn)行解釋并現(xiàn)場演示，對古琴演奏技法做了新的嘗試。琴家成公亮先生就他創(chuàng)作的古琴套曲《袍修羅蘭》、改編曲《聽松》、打譜《文王操》等談了自己在琴曲創(chuàng)作上的心得。上海音樂學(xué)院作曲系張旭儒教授提出從探索聲音的新來源的角度來創(chuàng)作古琴重奏作品，并就自己創(chuàng)作的現(xiàn)代室內(nèi)樂重奏作品《清濁》交流創(chuàng)作理念。上海音樂學(xué)院作曲系呂黃教授就此次音樂會上由他改編的《流水》《招隱》兩首作品的創(chuàng)作提出自體再造的創(chuàng)作手法。
音樂會方面舉辦了“漁樵問答”――古琴重奏獨(dú)奏作品音樂會，整場音樂會形式紛呈、內(nèi)容豐富。古琴二重奏《流水》是由上海音樂學(xué)院作曲系呂黃教授據(jù)清代《天聞閣琴譜》編配的；《漁樵問答》由中央音樂學(xué)院教授、理論家趙宋光先生據(jù)清代《琴學(xué)入門》編配成琴簫重奏；琴與琵琶二重奏是上海音樂學(xué)院音樂工程系教師秦毅據(jù)古琴曲《醉漁唱晚》進(jìn)行編配的；《溯》是由旅美作曲家周龍于上世紀(jì)八十年代創(chuàng)作的琴與長笛二重奏；已故中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員、古琴家王迪據(jù)陸游、唐琬作詞而創(chuàng)作的琴歌《釵頭鳳》；《招隱》是由上海音樂學(xué)院呂黃教授據(jù)明代《神奇秘譜》編配的琴、塤、男聲、打擊樂小重奏；上海音樂學(xué)院作曲系教授張旭儒創(chuàng)作了現(xiàn)代室內(nèi)樂重奏《清濁》。而三首古琴獨(dú)奏曲則取自明清琴譜《神奇秘譜》和《大還閣琴譜》中的《廣陵散》《大胡笳》和《G乃》。一首現(xiàn)代獨(dú)奏作品來自作曲家溫德青創(chuàng)作的歌劇《賭命》選曲《韶樂》。除戴曉蓮老師外，音樂會中其他八位古琴演奏者均為上海音樂學(xué)院近年來培養(yǎng)的古琴專業(yè)和副修學(xué)生。另一場“幽蘭”――古琴名家展演音樂會中匯集了廣陵派、虞山派、梅庵派、浙派、蜀派等各派名家，又為各音樂院校專業(yè)教師，因而是一場名符其實(shí)的名家展示演奏音樂會。音樂會演出的有中央音樂學(xué)院教授李祥霆“天聞閣琴譜”的《流水》、龔一“自遠(yuǎn)堂琴譜”的《瀟湘水云》、四川音樂學(xué)院曾成偉“神奇秘譜”的《大胡笳》、天津音樂學(xué)院李鳳云據(jù)“西麓堂琴統(tǒng)”打譜的《梅梢月》、武漢音樂學(xué)院丁承運(yùn)、傅麗娜琴瑟合奏“西麓堂琴統(tǒng)”的《神人暢》、中國音樂學(xué)院黃梅的《醉弦》、上海音樂學(xué)院戴曉蓮演奏的“梅庵琴譜”中的《搗衣》、鎮(zhèn)江梅庵琴家劉善教“梅庵琴譜”的《平沙落雁》、上海浙派古琴家姚公白先生演奏“神奇秘譜”的《烏夜啼》、常熟虞山派朱“琴學(xué)入門”的《漁樵問答》。古琴公開課也是此次古琴系列活動的亮點(diǎn)，公開課上李祥霆教授、龔一先生、成公亮先生進(jìn)行示范及講解并與古琴專業(yè)教師、學(xué)生交流演奏方法與演奏心境。
2007上海音樂學(xué)院古琴專業(yè)教學(xué)會議暨音樂會系列活動是理論與實(shí)踐并重、探索與理念互為的一次具有歷史意義的古琴藝術(shù)活動。在緊張又豐富的幾天活動之中，我們看到了思想的碰撞，當(dāng)代琴人、琴德、琴藝之和諧，內(nèi)容與形式的完美結(jié)合盡顯，正像此次活動總策劃人、負(fù)責(zé)人戴曉蓮副教授試圖通過活動所傳達(dá)的一個理念，即：根基是熱愛中國傳統(tǒng)文化，過程是古琴文化的傳承乃需要長期不斷的思索，探索是對創(chuàng)新尺度的把握。這是舉辦該活動的初衷，展現(xiàn)了新時(shí)期、新時(shí)代琴人的深度思考和探索。
于 亮 上海音樂學(xué)院2005級研究生
“古琴名家名曲進(jìn)百校”活動在京啟動
由文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司、中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心與北京市教委主辦的“把遺產(chǎn)交給未來——古琴名家名曲進(jìn)百校”大型系列活動在中國人民大學(xué)啟動。此次大型系列活動共由“播種童心——讓孩子認(rèn)識遺產(chǎn)”、北京高校古琴社團(tuán)活動和文化遺產(chǎn)日期間名家名曲專場演出3部分組成。活動將在北京、重慶、天津3地同時(shí)進(jìn)行，深入全國100所大、中、小學(xué)校進(jìn)行古琴藝術(shù)的傳播和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識的普及。
2010年8月
諸城派古琴入選世界級非遺名錄
在人民大會堂舉行的中國入選聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項(xiàng)目頒證儀式上,諸城派古琴被聯(lián)合國教科文組織授予“世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目”獎牌,這是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域的最高榮譽(yù)。
2010年8月
匯集千余年古琴藝術(shù)成果 《琴曲集成》首發(fā)
由中國藝術(shù)研究院和中國出版集團(tuán)·中華書局聯(lián)合主辦的“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作保護(hù)重大成果”——30卷本《琴曲集成》首發(fā)式，在中國藝術(shù)研究院舉行。《琴曲集成》由中國藝術(shù)研究院音樂研究所和北京古琴研究會編纂，當(dāng)代古琴大師查阜西、吳釗負(fù)責(zé)主持整理。《琴曲集成》是一部有關(guān)我國古琴音樂研究的大型文獻(xiàn)資料匯編，收集了從六朝到清末民初千余年間的142種琴譜，其中包含許多罕見的孤本、善本。《琴曲集成》編纂的基礎(chǔ)工作始于20世紀(jì)50年代。1960年，有關(guān)方面商定由中華書局負(fù)責(zé)出版，至今出齊歷時(shí)整整50年。
2010年11月
千年唐代古琴杭州放聲
一場以“鳳凰和鳴”為主題的古琴演奏會在浙江省音樂廳舉行。海內(nèi)外古琴名師奏響千年唐琴“彩鳳鳴岐”和“來凰”，吸引了來自全國各地的古琴愛好者。吳釗、成公亮、黃樹志等14位當(dāng)今海內(nèi)外古琴藝術(shù)界頗具威望和影響力的古琴大家，在浙江省音樂廳演奏了《二泉映月》《梅梢月》《平沙落雁》等傳統(tǒng)古曲。此次館藏古琴演奏會使用的唐代雷琴“彩鳳鳴岐”和“來凰”是浙江省博物館的鎮(zhèn)館之寶。
2010年12月
北宋“松石間意”琴拍得上億天價(jià)
在北京保利5周年秋季拍賣會上，一張890歲名為“松石間意”的古琴以1600萬元起拍，最終以1.22億元落槌，加上12%的傭金，成交價(jià)為1.366億元，成為國內(nèi)最貴的古琴。它不僅創(chuàng)造了古琴拍賣紀(jì)錄，也創(chuàng)造了世界樂器拍賣紀(jì)錄。該琴為北宋宣和二年(1120)宮廷御制官琴，不僅保存完好，堪稱完璧，著錄詳盡，還成為北宋官琴現(xiàn)存于世的唯一典型和清宮藏琴的標(biāo)準(zhǔn)參照。該琴之所以能以1.36億元成交，除了古琴本身所具備的收藏價(jià)值外，更重要的是因?yàn)樵撉俪怂位兆谟仆猓€有乾隆皇帝的御題。
2011年1月
七位古琴演奏大家首次同臺獻(xiàn)藝
李祥霆、龔一、李鳳云、楊青、趙家珍、曾成偉和戴曉蓮七位當(dāng)代中國古琴界大師齊聚津門，在天津音樂廳獻(xiàn)上《琴匯——中國古琴大師雅集》音樂會。這是七位大師首次同臺演出，演奏的均為大師們的拿手曲目：《流水》《瀟湘水云》《梅花三弄》《歸去來辭》《瑞雪》等。由中國琴會主辦的“古琴雅集”每月一次，已連續(xù)堅(jiān)持十余年。
2011年2月
古琴專輯《琴-趙家珍》入圍美國獨(dú)立音樂獎
古琴專輯《琴-趙家珍》入圍美國第十屆獨(dú)立音樂獎重要獎項(xiàng)——世界音樂獎。這是繼2009朱哲琴獲美國獨(dú)立音樂獎提名后，中國音樂作品再次獲得該賽事提名。此次獲獎作品古琴專輯《琴--趙家珍》由中央音樂學(xué)院教授趙家珍演奏。專輯的十四首作品中既有孔子時(shí)期名曲，同時(shí)包括近代及現(xiàn)代樂曲，并分別由六把唐宋元明清現(xiàn)代名琴演奏相應(yīng)風(fēng)格曲目。“美國獨(dú)立音樂獎” 是全部由樂迷網(wǎng)上投票決出結(jié)果的評選，從某種程度上客觀地反映出音樂的真實(shí)受歡迎程度。
2011年4月
古琴器樂搖滾專輯《滄浪星》入圍華語音樂傳媒大獎
沼澤樂隊(duì)?wèi){借古琴器樂搖滾專輯《滄浪星》入圍第十一屆華語音樂傳媒大獎四項(xiàng)提名，包括“最佳樂隊(duì)”，“最佳搖滾藝人”，“最佳封套”和“最佳企劃創(chuàng)意”。沼澤樂隊(duì)是第一支將古琴全面融入搖滾樂的樂隊(duì)，其歷時(shí)近5年籌備而成的古琴器樂搖滾大碟《滄浪星》將古琴和搖滾樂各自矛盾的美學(xué)概念融合在一起，充滿詩意的奇幻想象。華語音樂傳媒大獎素有“華語文化的諾貝爾獎”之美譽(yù)，始終堅(jiān)持給優(yōu)秀的小眾獨(dú)立音樂給予足夠的關(guān)注和認(rèn)可。
2011年5月
福建長泰打造國際古琴文化基地
中國龍人古琴文化村落戶福建長泰，其將被打造成為一個集古琴與琴弦研究、古琴培訓(xùn)、學(xué)術(shù)交流、古琴文化推廣為一體的國際古琴文化基地。投資12億元人民幣的龍人古琴文化村項(xiàng)目將依托當(dāng)?shù)靥耢o優(yōu)美的山水田園風(fēng)光，主要建設(shè)龍人書院、大師紀(jì)念館、萬琴堂、音樂廳、教學(xué)坊、琴家山莊、生態(tài)農(nóng)耕文化等，項(xiàng)目預(yù)計(jì)2014年全部落成。
2011年5月
“中國虞山琴派古琴藝術(shù)數(shù)據(jù)庫”獲得立項(xiàng)
常熟理工學(xué)院圖書館與常熟虞山派古琴藝術(shù)館聯(lián)合申報(bào)的研究課題《中國虞山琴派古琴藝術(shù)數(shù)據(jù)庫》，獲得中國高等教育文獻(xiàn)保障系統(tǒng)（CALIS）三期專題特色數(shù)據(jù)庫子項(xiàng)目立項(xiàng)。江蘇常熟因廣為人知且被譽(yù)為“古琴正宗”的“虞山琴派”，于2004年被列為聯(lián)合國亞太地區(qū)古琴保護(hù)之鄉(xiāng)。2007年，常熟市又被中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心命名為“中國古琴江南保護(hù)基地”。
2011年5月
成都非遺節(jié)古琴藝術(shù)大展開幕
第三屆中國成都國際非物質(zhì)文化遺產(chǎn)節(jié)古琴藝術(shù)大展開幕，來自海內(nèi)外的86位古琴各流派演奏家和琴學(xué)家、斫琴家與川派優(yōu)秀琴家以及各音樂院校的青年琴家們齊聚成都杜甫草堂。三位國家級非遺傳承人龔一、劉赤誠、李禹賢都分別擔(dān)綱《吐魯番的葡萄熟了》、《搗衣》、《風(fēng)云際會》等樂曲的主奏。
2011年9月
諸城派古琴專場音樂會在法國奏響
應(yīng)法國巴黎文化中心邀請，山東省諸城派古琴代表性傳承人高培芬在巴黎舉行古琴專場音樂會。高培芬在巴黎演奏諸城派古琴名曲《流水》、《普庵咒》、《關(guān)山月》等，還有由她打譜創(chuàng)作的《客窗夜話》及琴歌《憶清照》等。
2011年10月
沼澤出新專輯《1911》，以交響曲式演繹古琴搖滾
沼澤樂隊(duì)即將發(fā)行古琴器樂搖滾唱片《1911》。作品以古琴的蒼涼意境擔(dān)綱，加上搖滾樂三大件的強(qiáng)有力聲墻，并采用交響曲式的敘事型結(jié)構(gòu)作鋪排，匯流成一首長篇搖滾交響史詩。這次沼澤借鑒了交響曲曲式來演繹他們獨(dú)特的古琴搖滾曲風(fēng)，為搖滾樂的表達(dá)形式提供更多新的可能性。
2011年12月
古琴大家劉少椿《琴譜墨跡選》首發(fā)
紀(jì)念廣陵派古琴大師劉少椿先生誕辰110周年《劉少椿琴譜墨跡選》首發(fā)儀式暨電視紀(jì)錄片《劉少椿》開機(jī)儀式在京舉行，時(shí)值古琴被聯(lián)合國教科文組織列入“人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄8周年。《劉少椿琴譜墨跡選》收集了多篇劉少椿手抄的琴譜、昆曲譜和道家養(yǎng)生秘笈，以及王世襄、徐邦達(dá)、饒宗頤、陳含光等大家名師題寫的紀(jì)念劉少椿書法繪畫作品。劉少椿，1901年生于陜西省富平縣北陵堡的一個鹽商家庭，是廣陵琴家孫紹陶的弟子、廣陵琴派第十代傳人，也是現(xiàn)代廣陵琴派的集大成者。
2011年12月
百年古琴"玉潤鳴泉"重現(xiàn)誕生地
山東諸城琴派第六代傳人茅毅在諸城禮堂舉行了一場“古琴音樂會”，在現(xiàn)場，將“玉潤鳴泉”古琴帶到了舞臺之上。這張是被譽(yù)為“瑯琊三王”之一的古琴在消失幾十年后重新回到它的誕生之地——山東諸城。“玉潤鳴泉”古琴是清代古琴名家王心葵在山東諸城所制，曾失傳幾十年，于2010年被購回，當(dāng)時(shí)琴身殘破，經(jīng)努力修復(fù)，終使得這張百年古琴又在諸城大地上彈出了悠長高古的琴聲。
2012年2月
古琴演奏家趙曉霞赴日演出“武俠三部曲”
由作曲家譚盾攜手鋼琴家李云迪、古琴演奏家趙曉霞，受邀赴日為東京音樂節(jié)及日本三得利音樂廳25周年慶典作閉幕式演出。 “武俠三部曲”由三部交響協(xié)奏曲連貫組成，其中包括小提琴與古琴雙協(xié)奏曲《英雄》，趙曉霞與日本小提琴家五 龍首次合作演奏《英雄》部分。譚盾用“陰陽互動，唱盡琴心之歆，武俠之魂”評價(jià)了趙曉霞的古琴音樂。現(xiàn)執(zhí)教于中央音樂學(xué)院的趙曉霞，師從古琴演奏家李祥霆教授。
2012年3月
揚(yáng)州非遺項(xiàng)目聯(lián)展 古琴譜首次亮相
揚(yáng)州剪紙、古琴和雕版印刷以集中打包展示的形式，在中國剪紙博物館內(nèi)舉行為期三個月的技藝展演，“古琴月”是聯(lián)展中第一場重頭戲，兩本被稱為“國寶級”的廣陵派琴譜第一次向公眾開放，為《五知齋琴譜》、《自遠(yuǎn)堂琴譜》。它們分別誕生于清乾隆和清嘉慶年間，廣陵琴派琴譜目前存世的僅有5本。
2012年4月
關(guān)鍵詞：；古琴；文化遺民；品味
中圖分類號：J632.31.05文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1671.0169(2012)01.0120.05
本文擬從時(shí)代背景、民間藝術(shù)社團(tuán)實(shí)踐、團(tuán)體構(gòu)成以及日常活動等推論出，古琴藝術(shù)是傳統(tǒng)社會中“士”階層的文化遺民——“士紳”階層的文化身份符號之一。民國時(shí)期的古琴實(shí)踐者通過古琴藝術(shù)以及與其相關(guān)的品味堅(jiān)持，形成特定的群體符號邊界，這種文化符號對一個階層在社會等級結(jié)構(gòu)中的定位具有重要的標(biāo)志作用，也正是對身份符號的“文化自覺”，古琴藝術(shù)在民國期間的傳承才得以在整體性的文化情境中得到存留。
一、 背景：中的古琴走向
中國古代文人階層的符號代表——古琴真正衰落是20世紀(jì)初以來的事。古琴衰落與兩個重要因素有關(guān)。首先是實(shí)踐階層“士”的消亡。自清末以降，實(shí)踐者階層（士大夫）、閱聽人、庇護(hù)人（封建統(tǒng)治精英）一并消亡了。“清代社會制度的變革導(dǎo)致了士族的消亡，而此時(shí)的古琴也失去了賴以生存的環(huán)境而最終衰落。”[1](P51)“（近代時(shí)期）的古琴藝術(shù)已經(jīng)失去了明清之際的輝煌，不再是音樂文化中的主流，而逐漸被邊緣化，成為了一個供人緬懷的古董——它的傳播者、彈奏者、聽者已經(jīng)越來越稀有。”[2](P66)其次，20世紀(jì)初的思潮，直接沖擊了古琴藝術(shù)。后，民族危亡的格局使得知識階層對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生質(zhì)疑，作為中國傳統(tǒng)社會政治制度和文化價(jià)值觀模塑者的儒學(xué)首當(dāng)其沖成為批判對象。提倡“整理國故”的國粹派和反封建反儒家道德的提倡者是當(dāng)時(shí)文化舞臺上的角逐者。與洋務(wù)思潮、、實(shí)踐一脈傳承而來的，順應(yīng)救國救民的時(shí)代要求，大有席卷全國之勢。在矯枉過正的時(shí)代背景下，所有的國粹、國故都萬馬齊喑。“歷史與現(xiàn)實(shí)都表明，每當(dāng)社會發(fā)生巨大變遷時(shí)，每當(dāng)文化處于轉(zhuǎn)型關(guān)頭時(shí)，便會出現(xiàn)顯著的趣味沖突，即是說，在這種劇變的過渡時(shí)期，各階層或集團(tuán)的經(jīng)濟(jì)、政治和文化地位經(jīng)歷著深刻的變化與調(diào)整.不同的趣味類型也就自然處于錯綜糾結(jié)的復(fù)雜關(guān)系之中。社會變革愈是深刻廣泛，由此帶來的趣味沖突亦愈加激烈尖銳。”[3](P23)在這樣的時(shí)代背景下，作為傳統(tǒng)音樂代表的古琴藝術(shù)停滯有其必然因素。民國后古琴的藝術(shù)聲望漸漸衰落，實(shí)踐群體明顯縮小，導(dǎo)致很多人根本不知古琴到底為何物。
和隨后的文藝大眾化問題的提出，是欲挽救民族命運(yùn)的知識階層在文化上的選擇，是西方啟蒙思想在中國文藝問題上的反映。屬于知識分子階層獨(dú)占品的狹義“文化”第一次將大眾作為受眾。作為中國古代士大夫階級的傳統(tǒng)文化，古琴與舊詩賦、文言文等都成為“山林主義”、“貴族主義”封建藝術(shù)的代表。“本世紀(jì)的前半個世紀(jì)，特別是‘五四’以來，古琴音樂傳統(tǒng)受到負(fù)面性的評價(jià)和無情的批判，與此同時(shí)，琴界本身又將其作為國粹而保護(hù)、發(fā)展，完全無視外界的冷漠。”[4](P19)古琴從大雅之堂轉(zhuǎn)入民間傳承體系中殘留、生存，而民間古琴藝術(shù)的星星之火在吳地最為耀眼。
二、怡園結(jié)社：文化遺民的集體記憶
抗日前后，“一些大中城市也在當(dāng)?shù)卣匍_一些不同規(guī)模不同形式的地區(qū)性的琴會”[5](P524)。抗日結(jié)束后，“一些‘公務(wù)員’、‘小職員’、‘自由職業(yè)者’和殘存的職業(yè)琴人又開始集會結(jié)社，交流、研究琴藝”[5](P525)。琴壇泰斗查阜西先生在其遺作中提到“五十年來，琴壇盛事，以民國十一年（即1922年，作者注）滬上晨風(fēng)樓與民國二十五年（即1936年，作者注）吳門覺夢廬兩會最盛”[6](P5)。
吳地這兩場琴壇盛事的主辦者就是1936年成立于蘇州的今虞琴社。古琴在蘇州有著很深的歷史淵源。早在東漢時(shí)期就有蔡邕傳琴于吳國顧雍的美談。“清朝的琴人大多集中于經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)的吳越地區(qū)。”[2](P60)歷史上最早的琴社就是蘇州常熟人嚴(yán)天池所創(chuàng)的虞山琴社。今虞琴社就是追慕虞山琴社的風(fēng)范創(chuàng)立的。五四后，琴人經(jīng)常在怡園舉辦雅集。1919年在蘇州怡園發(fā)起的會琴活動，是后吳中的首次盛大琴集。1919年8月，蘇州鹽商葉希明發(fā)起了“怡園琴會”，1935年，莊劍臣先生再次遍邀縵友于蘇州怡園雅集，蒞會者30人。由于在蘇州琴人相對較為集中，為此，活動在吳地的琴家建議在蘇州結(jié)社。1936年，江南琴人假蘇州周冠九先生的私宅覺夢廬為社址，正式成立“今虞琴社”。
琴社結(jié)社之初，實(shí)行了傳統(tǒng)的尊師拜謁儀式：去常熟為古琴大師嚴(yán)天池掃墓，這個象征儀式表明了傳統(tǒng)文化的實(shí)踐者對系譜和師承的重視。琴社建議重為嚴(yán)天池立碑，使之成為常熟的一個人文景點(diǎn)，琴社還請著名畫家潘玉良為嚴(yán)天池繪肖像。這些舉措是欲使古琴的文化記憶從新文化背景中重新得以浮現(xiàn)。進(jìn)入今虞琴社的方法為會古琴或愛古琴的親朋好友介紹入會。琴社活動的擴(kuò)展多依靠興趣相仿、兼有感情支持、同質(zhì)性群體成員間的往來實(shí)現(xiàn)的，即Granovtter所謂的“強(qiáng)關(guān)系”社會網(wǎng)絡(luò)。雖然琴會沒有很苛刻的入會條件，但其內(nèi)在 “往來無白丁”的交往模式就是一道封閉琴會的門檻，使一般大眾失去加入的勇氣和興趣。另外，琴社的活動場所也都局限于不對外開放的私人場所。
今虞琴社的活動地點(diǎn)主要在蘇州，參加者30余人，除本地琴家外，還有廣陵、浙派、四川等琴家。今虞琴社建社的旨趣是對抗剛剛?cè)肭值闹趁裎幕卣駠鴺罚@在社啟中表達(dá)得很清楚：
今虞琴社社啟：今虞琴社既結(jié)，經(jīng)始結(jié)者二十有八人。謹(jǐn)竭所懷，以告海內(nèi)諸大雅，繄維古樂久湮，元音不復(fù)，朝堂之上，胡鹵雜陳，阛阓之間，哇競響。絕和平志義之思，增放濫邪僻之感。幽貞之士，去之若浼。爰有舍于眾樂而求其所獨(dú)樂者，入山必深，退藏必密，友泉石，傲煙霞，抒性靈，發(fā)天籟，期乎導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，則絲桐之雅器尚焉。①
值得注意的是，琴社社啟的文體是當(dāng)時(shí)一片喊打的文言文。“為提倡白話文，而極力將其描繪為進(jìn)步的、進(jìn)化的、‘活的文學(xué)’，而斥文言文學(xué)為‘死的、笨的、無生氣的’文學(xué)。”[7](P267)在白話文被定位為“時(shí)尚”、“進(jìn)步”文學(xué)的30年代末，選擇文言文這個處于劣勢的表述方式的功能是呈現(xiàn)傳統(tǒng)。文言文要表達(dá)的社會語言是標(biāo)明琴社的社會定位：傳統(tǒng)文人社團(tuán)。文言文與古琴結(jié)合在一起，象征了對前現(xiàn)代社會一切“士”文化的敬意。通過與現(xiàn)代大眾相區(qū)隔的文言文，琴人群體想象中的言談與交流對象還是“知音”閱聽人，也就是傳統(tǒng)知識階層自身。“作為非職業(yè)為特征的古琴音樂，彈琴者自己就是欣賞者。”[8](P19)
琴社活動的高峰期間（1936－1937）重要的活動為兩項(xiàng)：日常雅集、創(chuàng)辦《今虞琴刊》。琴社雅集就是三五文人，或操縵，或品論，或把玩古琴名器。一般說，琴會成員既是演奏者，又是聽賞者，同時(shí)也兼品論者。這種限制客觀上造成琴會不向“局外人”開放的情勢。“往來無白丁”的社交模式，使得琴社網(wǎng)絡(luò)較小，加之30年代文人士紳階層刻意保留的士大夫氣質(zhì)和非職業(yè)化特點(diǎn)，導(dǎo)致了琴會活動以自抒情懷、酬答知音的形式表現(xiàn)。如果有外地琴社同好來參與，活動形式就會多些。如首次雅集與第五次雅集，各地琴社琴友來賓贈送詩文對聯(lián)書畫，還有演講，表示慶賀。琴人聚集在一起，除了彈奏古琴，互贈詩文以外，還有“合唱昆曲……唱彈詞……”②等風(fēng)雅活動。總的看來，今虞琴社日常雅集是一種類似會員制度的活動，具有同質(zhì)性、私人性和封閉性的特點(diǎn)。
運(yùn)作一年后，琴社遍訪海內(nèi)琴人，編印了重要文獻(xiàn)資料《今虞琴刊》。主要欄目為圖畫、記述、論說、學(xué)術(shù)、考證、曲操、紀(jì)載、介紹、藝文等。1937年今虞琴社向海內(nèi)琴人征集個人資料，欲了解古琴在中國的分布情況，以期能為中落的古琴藝術(shù)做些工作。用的是“問詢錄”表格填寄的方法收集資料。今虞琴刊的問訊錄不僅包括琴社成員，“還有各地琴人，為本社所未及周知者，請由本社所知之琴友代為題名見寄，以當(dāng)紹介。雖非琴人，而能知音，藏有名琴佳譜者，亦得題名。斲琴、修琴、制弦之高手、良工，亦得題名。”③
在琴刊的問訊錄下注有說明：
1、能彈曲操 本人所彈曲操。及出于何譜或抄本。其中以某曲為最有心得。
2、傳派 師友之姓名、籍貫，存歿及其宗派。
3、藏琴 只填藏有古琴或今琴若干床。其中以何琴為最佳。余另詳古今琴征訪錄。
4、藏譜 所藏琴譜或琴書樂書之書名、卷數(shù)。其不經(jīng)見者。并詳載作者姓名、成書、年代、及其版本。
5、著作 書名、卷數(shù)、成書年月、已否付梓、及書中大概。
6、其他音樂 如簫笛、琵琶、昆曲、戲劇等類之擅長者。
7、其他藝術(shù) 如詩詞、書畫、篆刻、醫(yī)卜、弈棋、武術(shù)等類之擅長者。
8、雅嗜 如飲酒、品茶、蒔花、養(yǎng)魚等。
據(jù)“琴人問訊錄”記載，凡在冊登錄的琴人（包括已故者）共212人，其中女性22人，男性90人。根據(jù)填寫的資料，琴人分布地區(qū)前四位依次為：上海25人，蘇州 22人、揚(yáng)州 18人、南京 17人。填寫家世為世儒、儒宦、業(yè)儒、儒的為35人；耕讀的為3人、官宦6人、鹽商1人、農(nóng)1人。琴人目前從事職業(yè)最多為教育工作25人，其次為商界（含公司職員）12人、政界12人、軍界7人、公務(wù)員 5人（郵政、公用局、法院、電報(bào)局）、僧4人、藝界3人、醫(yī)1人、律師 1人。從地域分布上看，今虞琴社詢問并記錄到的成員主要集中在經(jīng)濟(jì)相對發(fā)達(dá)，政治相對穩(wěn)定的華東地區(qū)，主要麋集地域?yàn)闇K寧揚(yáng)等城市地區(qū)。從滬蘇寧揚(yáng)四地的琴人資料來看（除去沒有填寫出身和當(dāng)時(shí)供職的琴人）：其中身世填寫世儒的共19人，政界3人，農(nóng)1人。供職分別是：軍界7人，商界8人，教育6人，僧3人，藝界2人、醫(yī)1人，律師1人，電報(bào)局1人，電臺1人。再具體微觀到今虞琴社社員，則家世為儒宦、世儒、儒的6人，政界1人，商1人，農(nóng)1人。職業(yè)為教育者6人，從政者4人，商（含公司職員）2人，電報(bào)局職員1人，醫(yī)1人，律師1人（以上資料均來于《今虞琴刊》）。
從“琴人問詢錄”中可以看出，當(dāng)時(shí)琴人群體的主要構(gòu)成是經(jīng)濟(jì)上中產(chǎn)、生活上追求“品味”的“士紳階層”。古琴是要用金錢供養(yǎng)的藝術(shù)。“古琴這個器樂越是古老就被認(rèn)為越有價(jià)值。琴本身是很昂貴的，授琴一樣也是酬金不菲的。”[9](P19)據(jù)琴人陳閱聰回憶，民國時(shí)期，他身為警察，月餉8個銀洋，當(dāng)時(shí)在琉璃廠購一張明琴就花費(fèi)200銀洋[10](P50)。今虞琴社的成員應(yīng)該是一個有一定的經(jīng)濟(jì)能力和閑暇時(shí)間的小康群體，大多數(shù)可以被定位為當(dāng)時(shí)的“中產(chǎn)階級”，他們都擁有起碼一床、甚至幾床價(jià)格不菲的古琴。今虞琴社蘇州分社28人，就一共擁有68床古琴⑤。除了經(jīng)濟(jì)標(biāo)志以外，他們的社會身份主要是通過“品味”體現(xiàn)的。
三、“品味”——文化身份的符號
在士大夫階層消失了的20世紀(jì)30年代，琴人群體已經(jīng)為“士紳”階層替代。作為“士”階層的近親，或曰“文化遺民”的“士紳”階層在古琴實(shí)踐上之所以恪守封閉的“強(qiáng)關(guān)系”群體特征，和該階層對“士”階層的追摹、認(rèn)同，并有意識地強(qiáng)化群體符號邊界的自我意識有關(guān)。這種身份邊界主要體現(xiàn)在古典文學(xué)修養(yǎng)、士大夫式生活方式等文化品味方面，它們構(gòu)成了琴人的文化資本，并成為相互認(rèn)同的身份符號。
20世紀(jì)初期，在中國由傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的過程中，出現(xiàn)了中國現(xiàn)代意義上的“中產(chǎn)階級”前身。他們的主要來源是：“1、原先鄉(xiāng)村中的一部分有文化和資本的士紳及他們的子弟，進(jìn)入城市從事現(xiàn)代民族工商業(yè)成為所謂的‘新士紳’；2、1840年后，……一些懂外文的青年知識分子充當(dāng)文職雇員，……3、在中國的民族工商業(yè)中也出現(xiàn)了第一批管理者。4、在現(xiàn)代民族－國家的形成過程中，伴隨著政府機(jī)構(gòu)的日益擴(kuò)展和科層化，也出現(xiàn)了第一批政府官員，……5、最后，伴隨著現(xiàn)代教育和其他社會事業(yè)的發(fā)展，還出現(xiàn)了中國最早的一批大學(xué)教授，以及律師，作家和藝術(shù)家等自由職業(yè)者。”[11](P382-383)訊問錄中的琴人群體涵蓋了上述幾種來源，但是占人數(shù)比例最多的是與“儒士”階層有歷史傳承淵源的“知識分子階層”與“新士紳階層”，他們是“士”階層最后的文化遺民。他們由鄉(xiāng)間向城市空間轉(zhuǎn)移，由資產(chǎn)占有者轉(zhuǎn)變?yōu)橐袁F(xiàn)代職業(yè)為劃分標(biāo)志的地位群體。這些琴人大多出生書香門第，仍然帶著家世的烙印。所以即使是務(wù)農(nóng)者，琴人一般也會將之表述為蘊(yùn)涵古典意味的“耕讀”。略通文墨的人都明白，耕讀和務(wù)農(nóng)兩詞在文化格調(diào)上是有高下之分的。前者讓人聯(lián)想的是隱士，后者則是沒有任何文化涵義的中性詞。從商者，往往填“學(xué)商”，職業(yè)流動較大的琴人則含糊地填上“政商學(xué)”。總之，他們都愿意將自己的社會定位與學(xué)、儒等文化意象有所牽涉。“藝術(shù)的受眾研究不斷發(fā)現(xiàn)，受教育程度是影響人們參與藝術(shù)的主要因素，參與藝術(shù)活動最頻繁的人是中上層階級的成員，而不是精英上層階級。……是受過高等教育，收入低，從事令人尊敬職業(yè)的人，例如教師是最大的藝術(shù)消費(fèi)者……藝術(shù)消費(fèi)為這個群體提供了與上層積極象征認(rèn)同的機(jī)會。”[12](P152)但是在今虞琴社的小群體中，這些大多為世儒出身或多少和文化事業(yè)沾點(diǎn)邊的琴社成員努力認(rèn)同的，與其說為上層階級，不如說是其文化祖先——“士大夫”階層。
在國勢飄搖的大環(huán)境下，琴人們還是力圖挽留“士”階層的一些象征碎片。“數(shù)個世紀(jì)以來，人們用盡各種手段躋身士大夫階層，除了撰文著述之外，種花、組織詩會文社、收藏藝術(shù)品，都是文人雅士的象征；讀書人參照這些風(fēng)雅的活動，使他們可以把自己和普羅大眾區(qū)別開來。”[13](P130)作為“士”的“文化遺民”，琴人群體古典文化的解碼能力是其標(biāo)志之一，堅(jiān)實(shí)的古典文學(xué)修養(yǎng)內(nèi)化成象征性文化資本，詰倨聱牙的文言文社啟就是一個例子。只有同階層人才能閱讀今虞琴社社啟這樣充盈著文學(xué)典故、華麗辭藻的工整駢文。這種語言標(biāo)記凸現(xiàn)了古琴實(shí)踐者群體的自我階層意識。
階層的界定標(biāo)準(zhǔn)之一：生活方式也以象征碎片的形態(tài)存在于琴人群體中。盡管不復(fù)“士”的身份，但文化遺民的歷史記憶仍在延續(xù)，“集體認(rèn)同是建立在記憶的（選擇性）過程之上的，從而特定集團(tuán)通過對共同歷史的記憶來認(rèn)識自我。”[14](P61)琴社通過選擇性自我塑造，以身體來實(shí)踐“士”的生活方式，再現(xiàn)特定的“集體記憶”。因此，琴刊問詢錄依舊按照對士大夫的歷史想象加以預(yù)設(shè)提問。而填寫者也按照這種想象建構(gòu)自己的生活世界。一張問訊錄圈定的不僅僅是一個彈琴者的小群體，更是一種“士”群體的假想延續(xù)感。琴人群體對士大夫階層文化的模仿和回憶主要是通過紀(jì)念儀式（Commemorative Ceremonies）和身體習(xí)慣（Bodily Practices）[15](P7)起作用。除去和琴有關(guān)的藏琴、琴譜、派別外，問訊錄還涵蓋了這樣的問詢：家世、雅嗜、其他藝術(shù)、著書與否。在關(guān)于雅嗜和其他藝術(shù)的說明中，問訊者的預(yù)設(shè)范圍完全按照對“士”的歷史想象加以建構(gòu)：其他音樂（如簫笛、琵琶、昆曲、戲劇等類之擅長者）、其他藝術(shù)（如詩詞、書畫、篆刻、醫(yī)卜、弈棋、武術(shù)等類之擅長者）、雅嗜 （如飲酒、品茶、蒔花、養(yǎng)魚等），問訊錄完全在“士”精英文化范疇內(nèi)，排除了嗩吶、喇叭、象棋等不登古典之堂的藝術(shù)或文化門類。同樣，填寫者的回應(yīng)也完全對應(yīng)想象中“士”階層共同體的古雅審美定勢：漫游、習(xí)靜、談禪、手談、收藏古書、虔究釋典、蒔花種菊、養(yǎng)鴿飼魚、蒔花果、養(yǎng)蒼蒲、詩詞歌賦、風(fēng)箏、藏酒、古玩、飲酒、供頑石、盆藝、品茶、種竹、飼蟋蟀、騎馬、考古、吟詩、玩書畫、藏龜、清談。種花者大多強(qiáng)調(diào)他們種的不是一般草木，而是“藝菊”、“種竹”；“菊、竹、松”，“蒼蒲”，下棋者下的則肯定是“圍棋”，養(yǎng)的寵物自然不可能是市井貓狗，而是“鶴、龜、蟋蟀、鴿子、金魚”等帶有人文高潔象征色彩的動物⑥。
對士階層的歷史記憶中介就是這些具有傳統(tǒng)文化意味的象征符號，莫里斯·哈布瓦赫在談到社會階層及其傳統(tǒng)時(shí)認(rèn)為“倘若我們希望保護(hù)產(chǎn)生（傳統(tǒng)文化）的信念，我們就要始終重視各種程序、象征、習(xí)俗，以及必須被不斷重演和再現(xiàn)的儀式……憑借這種對傳統(tǒng)價(jià)值的執(zhí)著，昨日的社會以及社會進(jìn)化過程中相繼出現(xiàn)的各個時(shí)期才得以存續(xù)至今。”[16](P207)正是通過對古代文人生活方式的模仿，琴社形成一個想象的文化共同體。藝術(shù)和文化就其本身而言沒有任何高低之分，但在象征資本的等級框架中，藝術(shù)門類卻有雅俗的文化排序，其深層意義就是出身、生活方式、氣質(zhì)等階層體認(rèn)，如此，藝術(shù)品味成了界定社會等級空間的一個重要手段。
古琴藝術(shù)是一個自成體系的、復(fù)雜的文化體系，包括演奏手法、減字琴譜、打譜、琴學(xué)、儀容、文學(xué)修養(yǎng)。具有這些修養(yǎng)是進(jìn)入琴人群體的通行證，它們標(biāo)識出一個共享相同文化符碼的文化社群。“階級確實(shí)作為一個有連貫邊界的群體在運(yùn)作，但是這一邊界在一定程度上是由文化界定的。”[17](P193)文化偏好和階級背景有著密切的關(guān)聯(lián)。布爾迪厄指出“等級體系幾乎表現(xiàn)在所有的藝術(shù)實(shí)踐和象征交換領(lǐng)域中，包括對服裝、食物、運(yùn)動、音樂、文學(xué)、藝術(shù)等的偏好上，籠統(tǒng)地說，就是品味。”[18](P2)
在具體的社會與歷史語境中，每個人都依照先賦或后致型特質(zhì)被分類或范疇化，獲得建構(gòu)性的群體身份或社會成員資格。在傳統(tǒng)的身份社會中，社會地位往往是由先賦因素決定的。如性別、年齡、族群，以及戶籍或者出身；而進(jìn)入現(xiàn)代社會，后致性因素，如教育水平和個人職業(yè)，甚至是消費(fèi)或品味就起了重要作用。但是，先賦或后致型的尺度，總是在歷史的連續(xù)統(tǒng)中相互糾結(jié)，構(gòu)成復(fù)雜的關(guān)系。事實(shí)上，即使進(jìn)入現(xiàn)代社會，出身、血統(tǒng)仍是象征權(quán)力的來源。比如，中國社會對“書香門第”一直很敬重。而文化品味、生活格調(diào)等符號邊界的高低雅俗之分也與身份等先賦性因素有莫大的聯(lián)系，是歷史獲得的概念性及想象性的建構(gòu)過程。這些符號邊界（Boundary），首先就意味著差異（Difference）、區(qū)隔（Distinction）或界限（Border），是自身與他人得以區(qū)分并表明差異的刻度。標(biāo)記一旦形成，就獲得合法的歷史延續(xù)性，并影響社會對各個社會階層間的記憶、區(qū)分以及共識性的認(rèn)知。
因此，每個群體特定的符號邊界也是群際間的區(qū)隔邊界，它對一個階層在社會等級結(jié)構(gòu)中的定位具有重要作用。階層的整體品位和生活風(fēng)格，關(guān)系到族群或是階層的內(nèi)外部認(rèn)同。
在20世紀(jì)30年代“國粹”、“歐化”之爭中，古琴沒有爭取到在民族國家正式教育體制中的合法傳承權(quán)力，但是由于新舊文化之爭還只是限于文化知識界，國家政權(quán)尚未完全介入，所以，作為新舊文化之爭中失利一方的傳統(tǒng)文化堅(jiān)守者仍可偏隅民間，以自娛的方式保留舊文化。今虞琴社就是這樣一個完全依靠自籌資金進(jìn)行活動、自治性強(qiáng)、內(nèi)部成員同質(zhì)性程度高的民間藝術(shù)團(tuán)體。最后一批傳統(tǒng)士紳通過堅(jiān)守各種語言、生活方式等外部文化標(biāo)記，保存了較為純粹的階層藝術(shù)——古琴，也為今天多元化的文化生態(tài)環(huán)境留下一個活化石。
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香港是一個商業(yè)社會，古琴藝術(shù)傳統(tǒng)上大體平和雅靜，不涉功利，然而長期以來在此城市卻還擁有一些頗為固定的捧場客。要研究古琴成為文化遺產(chǎn)后的影響，那就要對2003年前后的古琴發(fā)展情況作比較。香港中文大學(xué)（簡稱中大）于今年11月份舉辦的古琴周，琴家謝俊仁便在其中主講一場以文化遺產(chǎn)為題的講座。他由1983開始學(xué)琴，現(xiàn)是香港德愔琴社副社長，并是中大音樂系民族音樂學(xué)博士，目前為該系兼任助理教授與古琴導(dǎo)師。在他的眼里，香港過去十年的古琴音樂生態(tài)變動不大。可惜他這場演說是針對中大校內(nèi)對古琴未有認(rèn)識的人而設(shè)，并未深入闡釋這一觀點(diǎn)。
另一位香港資深琴家劉楚華在她主編的《琴學(xué)論集》中的論點(diǎn)亦相同。她說：“……直至2003年‘申遺’之后，社會各界亦常態(tài)地冷靜對待古琴，不見熱潮效應(yīng)，亦暫無突發(fā)的商業(yè)化現(xiàn)象。”劉楚華在港的琴齡超過三十年，她與謝俊仁都最有條件探討這個問題。筆者學(xué)習(xí)古琴僅五年多，本文無意在這方面詳作討論，只是想借介紹中大的古琴周，談?wù)勥@種音樂形式在香港過去與現(xiàn)在的發(fā)展點(diǎn)滴。
香港琴學(xué)發(fā)微于何時(shí)，其基礎(chǔ)是什么，是一個值得研究的問題。有人認(rèn)為，香港琴壇真正展開活動，是由徐文鏡開始。徐元白、徐文鏡昆仲是二十世紀(jì)兩位重要琴家。徐文鏡在上世紀(jì)三、四十年代間移居香港后，組織雅集，還把斫琴技術(shù)傳授到到香港，的確對香港琴壇貢獻(xiàn)良多[1]。但古琴之所以要申遺，是因擔(dān)心此種音樂難以延續(xù)。音樂的延續(xù)需要后繼有人。據(jù)悉徐文鏡在港只有一個學(xué)生，因此，若說到在古琴傳授方面有重要貢獻(xiàn)的，蔡德允應(yīng)占鰲頭。此外，亦不得不提到新亞書院。
中大成立于1963年，最初由崇基、新亞與聯(lián)合三家書院合組而成。新亞在加入中大前，已辦有國樂會，第一任古琴導(dǎo)師是吳因明，至于桃李滿門的蔡德允，則是在1964年接任的。蔡德允的徒子徒孫在1998年組成德愔琴社，是今天香港古琴藝術(shù)的中流砥柱。而上述三書院合并為中文大學(xué)之后，崇基于1965成立了音樂系，并于1972年創(chuàng)辦中國音樂資料館。至于1974年脫離了中大的新亞研究所也有琴社，曾經(jīng)“活動很盛，人才濟(jì)濟(jì)”[2]。
中大中國音樂資料館與中大藝術(shù)行政主任辦公室于今年11月13日至19日為校內(nèi)人士舉辦的古琴周，可說是為紀(jì)念申遺成功十周年拉開序幕。借此活動，回顧新亞書院與本港的古琴傳承之間的關(guān)系，相信有助了解當(dāng)今香港琴風(fēng)形成的底蘊(yùn)。立此存記，有助將來作一比較。
新亞書院前身是一家文商學(xué)校，創(chuàng)辦于1949年，翌年易名新亞。創(chuàng)辦者多是來自內(nèi)地的文人學(xué)者，例如院長錢穆是歷史學(xué)家，而唐君毅被視為新儒家學(xué)派代表，兩人都是國學(xué)名家。他們選擇南下移居香港，艱苦辦學(xué)，為的就是希望香港成為中華文化承先啟后的一處園地。筆者1978年畢業(yè)于中大時(shí)，新亞書院仍有一批以堅(jiān)持中華文化為己任的學(xué)生，這些人被視為國粹派。
早期在新亞的樂會學(xué)過古琴的，有潘重規(guī)、唐君毅夫人謝方回，與張世彬等，都是深具國學(xué)學(xué)養(yǎng)的人。張世彬是中大中國音樂資料館創(chuàng)辦人。他連同吳因明、蔡德允，以至胡菊人與后來的劉楚華等，都在新亞的琴社授過琴。謝方回也曾教過黃樹志。這些喜好中國傳統(tǒng)文化的人當(dāng)是二十世紀(jì)中葉以后香港琴學(xué)重要的陽光雨露，培育著香港琴人對古琴藝術(shù)的理念。
香港古琴藝術(shù)是二十世紀(jì)上半葉內(nèi)地文人藝術(shù)的伸延。解放后，兩地琴人仍有交流，而曾造成交流上的困難，但改革開放后，活動便逐漸恢復(fù)。這次中大古琴周反映了這一現(xiàn)像，演奏與演講兼具兩地琴家。此周的節(jié)目包括兩場古琴演奏會及一次雅集外，還有三個專題演講：姚公白講《從琴學(xué)與琴人的視角論琴曲〈廣陵散〉所引發(fā)的諸多問題》、謝俊仁講《古琴成為世界文化遺產(chǎn)的意義與挑戰(zhàn)》，沈興順講《琴器欣賞》。本土的琴家是德愔琴社成員，內(nèi)地的則有姚公白。
姚公白2008年開始暫居香港，一方面繼續(xù)研究及編寫其父姚丙炎的琴學(xué)著作，另一方面在志蓮凈苑開班，最初只大班口授與琴學(xué)有關(guān)的理論，近兩年多才小班手傳操縵之法。姚氏的彈奏風(fēng)格，與德愔社員頗不同。筆者彈琴，是由德愔的劉楚華老師啟蒙，用的是由師祖蔡德允所傳的《愔愔室琴譜》，后來又跟姚公白老師兼學(xué)姚門曲目。至今從兩人所學(xué)曲目全無重疊。這一方面固因本人琴齡太幼，另一方面二門亦確是各有特色。蔡門重韻，講究左手吟猱綽注；姚丙炎打譜的音樂節(jié)奏強(qiáng)；姚公白的右手取音變化多，所教的琴曲有許多組合性的右手指法。香港彈丸之地而得兩地不同彈奏風(fēng)格、傳承曲目不盡相同的傳人活躍其間，乃好琴者的福氣。
姚公白彈《廣陵散》四十余年。琴藝方面，他是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)古琴代表性傳承人；琴學(xué)研究方面，他亦有許多未公開發(fā)表的見解。這次中大古琴周，他可說是兼琴家與學(xué)者兩重修養(yǎng)，一方面簡介歷代對《廣陵散》及其同曲異名者所留存下的詩文、研究，以及曲譜，另一方面提出他本人對有關(guān)研究的一些看法。
與《廣陵散》有關(guān)的記載可上溯到東漢末獻(xiàn)帝之時(shí)，姚公白以為此曲至元朝仍是受琴人愛載的曲目，宋陳旸甚至以其為“曲之師長”。但明代以后，他以現(xiàn)存一百多部明清以至民初琴譜中，載此曲者只十分一，遠(yuǎn)不及《流水》《瀟湘水云》與《平沙落雁》等為據(jù)，認(rèn)為其于明清受歡迎程度下降，原因有三：政治、審美及技術(shù)。此曲定弦，一與二弦同音高，在一弦為君二弦為臣的觀點(diǎn)下，其定弦有犯上之嫌，此為政治不正確。明末以降，清微淡遠(yuǎn)成琴人審美主流，《廣陵散》不入主流，以撥刺為例，多者近180次，不合當(dāng)時(shí)口味。其曲體龐大，現(xiàn)存最早見于《神奇秘譜》者，達(dá)45段，且古指法多，后人能解讀并會彈者日稀，令它到清末民初已瀕于失傳。
不過，此曲有許多種變體。現(xiàn)存的十多部載有此曲的琴譜，所載曲名不一，除《廣陵散》外，亦有如《廣陵真趣》等。其曲體長短不一，有長達(dá)45段，而清朝以后的以10段者最多。此外，還有說23段、36段、41段，與44段等。有些有開指，有些沒有，亦有以慢商品開始；《神奇秘譜》稱三段小序?yàn)橹瓜ⅲ段髀刺们俳y(tǒng)》一譜便載有兩首不同的《廣陵散》，諸如此類。姚公白據(jù)《琴曲集成》，對所載譜本上此曲作多番比較，有些還列成表格，不過，他這些研究僅在志蓮的課堂讓學(xué)生分享，并未書面發(fā)表。不管是否會有人提出跟他不同的意見，然因他年青時(shí)已懂彈此曲，擅長《神奇秘譜》與《風(fēng)宣玄品》的《廣陵散》，加上家學(xué)，受老一輩琴家與學(xué)問的熏陶，因此對不同變體樂曲本身吸收之快及理解非一般學(xué)者能及，再一次顯示了香港學(xué)生之福份。內(nèi)地亦有青年定期或不定期來港上他的課。
《廣陵散》有不同變體，說明傳統(tǒng)音樂在古代已不斷地演變。中國傳統(tǒng)受歡迎的音樂，變體通常很多，不單是文人喜愛的琴曲如此，俗樂亦是如此。《廣陵散》絕非孤例。
傳統(tǒng)不可能不變。古琴音樂的生態(tài)在港雖說在過去十年變化不大，但十年在歷史長流中畢竟是很短的時(shí)間，如果擴(kuò)大到與徐文鏡、蔡德允，以及新亞琴社初創(chuàng)那個年代作比較，筆者觀察到仍有幾點(diǎn)值得注意的。一是劉楚華、謝俊仁等這一輩的琴家開始成熟，他們與上一代琴家還是有分別的，特別是在他們的學(xué)術(shù)研究方法上。二是大量社會機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，例如大學(xué)與志蓮凈苑，甚至樂團(tuán)等，它們在古琴音樂的參與，是值得研究的課題。三是作曲家的參與，特別是學(xué)習(xí)西洋作曲法的作曲家參與古琴音樂的創(chuàng)作，早期的有關(guān)忠，近年有陳慶恩、許翔威與鄧樂妍等。四是香港的琴器買賣及收藏活動，模式與規(guī)模或許與二十世紀(jì)上半葉大有不同。五是雅集的內(nèi)涵跟上一代有所不同，上一代有詩書畫同場酬唱，現(xiàn)多是同門琴人的交流。
古琴成為世界文化遺產(chǎn)與香港古琴生態(tài)出現(xiàn)的變化雖然不一定有關(guān)，但上述的現(xiàn)象應(yīng)都是值得關(guān)注的現(xiàn)象。
注釋：
[1] 有關(guān)徐文鏡的生平，可參閱唐健垣的《琴府》、畫家周士心著的《周士心談藝錄》中的《盲翁徐文鏡》，以及筆者2011年9月8月在香港《信報(bào)》刊出的《訪蔡福記談徐文鏡》。
一、建立嶺南古琴教育與傳承的長效機(jī)制
1. 完善硬件建設(shè)，推動項(xiàng)目開展。古琴項(xiàng)目開展，硬件先行。為全面推動嶺南古琴項(xiàng)目的開展，學(xué)校在場室極其緊張的前提下，開辟古琴專用場室。同時(shí)，在區(qū)文化局、文化館、教育局的大力支持和幫助下，斥資進(jìn)行古琴室建設(shè)，配備功能齊全、古樸典雅的古琴室，為古琴的傳承和教學(xué)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
2. 健全人員體系，加強(qiáng)隊(duì)伍建設(shè)。自項(xiàng)目掛牌以來，學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)班子高度重視。學(xué)校成立非遺教育與傳承工作小組，工作小組由校長親自擔(dān)任組長，副校長分管，教導(dǎo)主任主管。古琴社團(tuán)由音樂科科長親自負(fù)責(zé)，其他藝術(shù)科老師協(xié)助。學(xué)校把非遺工作做到三納入，即納入學(xué)校中長期發(fā)展規(guī)劃，納入校長任期目標(biāo)，納入學(xué)年工作計(jì)劃。每學(xué)年非遺工作有計(jì)劃，有總結(jié)，每學(xué)期召開學(xué)校非遺工作會議，全面落實(shí)項(xiàng)目的開展。同時(shí)，我們邀請嶺南古琴傳承人、星海音樂學(xué)院謝東笑老師及其團(tuán)隊(duì)定期來校授課和指導(dǎo)。
3. 加強(qiáng)宣傳力度，營造濃郁氛圍。學(xué)校在剛成為聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)嶺南古琴傳承基地，學(xué)生、老師、家長對古琴的了解甚少，為了進(jìn)一步推廣古琴藝術(shù)，大隊(duì)部每年舉辦“嶺南文化周”活動，利用宣傳展板、紅領(lǐng)巾電視臺和廣播站、校園網(wǎng)站、微信公眾平臺、海教通等全方位開展“嶺南古琴知識”的宣傳和推廣。此外，我校每學(xué)期均舉辦家校“嶺南古琴大講壇”、召開古琴社團(tuán)家長會，讓家長深入了解學(xué)校社團(tuán)開展的情況。
4. 完善梯隊(duì)建設(shè)，開展常規(guī)訓(xùn)練。學(xué)校成立“古韻飄香”古琴興趣社團(tuán)，還為家里沒有琴的學(xué)生提供方便，周二至周五早上開放琴室讓學(xué)生M行練習(xí)，一段時(shí)間后學(xué)生養(yǎng)成了定時(shí)、有規(guī)律地練琴。通過一段時(shí)間的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，同學(xué)已經(jīng)掌握了基本的指法和演奏，對減字譜比較熟練，在此基礎(chǔ)上又加入了一批新學(xué)員，舊學(xué)員與新學(xué)員一對一結(jié)對子，互相學(xué)習(xí)、提高。
5. 古琴欣賞教育，走進(jìn)常規(guī)課堂。賞琴，識琴趣，對孩子們綜合素質(zhì)的提高應(yīng)該是大有裨益的，嶺南古琴的承傳僅僅依靠學(xué)校興趣社團(tuán)的開展是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，應(yīng)該把古琴教育與傳統(tǒng)的音樂課堂相結(jié)合，向廣大學(xué)生開展古琴欣賞課。我們在音樂課堂中適時(shí)開展古琴欣賞教育課，以普及古琴基礎(chǔ)知識，開展音樂鑒賞，提高藝術(shù)素養(yǎng)。
二、拓寬嶺南古琴教育與傳承的研修途徑
在嶺南古琴的傳承與教育上，我們注重挖掘其背后非物質(zhì)文化層面的精神和精髓，拓寬古琴教育與承傳的研修之路，為孩子們塑造完美人格奠基。
1. 把嶺南古琴教育與愛國主義教育相結(jié)合。在古琴學(xué)習(xí)的過程中，我們適時(shí)與愛國主義教育結(jié)合，讓孩子在習(xí)得技能，提高藝術(shù)素養(yǎng)的同時(shí)，我們要對孩子們普及古琴的知識，讓孩子了解與感悟中華民族傳統(tǒng)文化的源遠(yuǎn)流長、博大精深，激發(fā)孩子們愛國主義的人文情懷。
2. 把嶺南古琴教育與中華禮儀教育相結(jié)合。古琴彈唱跟許多中華民族傳統(tǒng)（如太極、國畫等等）一樣，在禮儀上有自己固定的套路。面對古琴，我們推崇的是“學(xué)古琴、明禮儀、講儒雅、懂品味”，致力于培養(yǎng)孩子高雅的氣質(zhì)。
3. 把嶺南古琴教育與古詩詞吟誦相結(jié)合。我們通過古琴與古詩詞吟誦相結(jié)合，在古琴的彈奏中，琴與詩的吟誦、和詞的吟唱，要求孩子“凝神，凈氣，正字，全腔”，是修正聲音的最好方式，也是真正感知詩詞音韻之美的最好方法。
三、搭建嶺南古琴教育與傳承的展示平臺
作為古代文人音樂的代表，古琴音樂主要受到了儒、道兩家思想的影響。儒家學(xué)派的創(chuàng)始人孔子，不僅是偉大的思想家、教育家，也是一位技藝精湛的琴家。他曾向春秋時(shí)期魯國的樂官師襄子學(xué)習(xí)彈琴，在學(xué)習(xí)中反復(fù)揣摩、精益求精，不滿足于一般的彈琴技巧的掌握，而是致力于探討樂曲所創(chuàng)造的藝術(shù)形象，并深入挖掘曲作者的志向和情趣。傳說孔子所編《詩經(jīng)》305篇，皆能“弦歌之”，因此，《詩經(jīng)》可以被看作是一部琴歌總集。孔子的音樂美學(xué)思想對傳統(tǒng)的琴論以及古琴藝術(shù)都產(chǎn)生了極大的影響。孔子以“仁”為核心的理想人格，對文人用以修身養(yǎng)性的傳統(tǒng)琴樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并賦予琴樂以獨(dú)特的文化底蘊(yùn)。他提倡的“兼濟(jì)天下”的品格，浸潤了無數(shù)中國古代琴家的心靈，化為一種“天下興亡，匹夫有責(zé)”的歷史責(zé)任感。
道家對古琴音樂美學(xué)思想的影響也是極其深遠(yuǎn)的。《老子》崇尚自然為美，排斥人為之樂、有聲之樂，推崇“淡兮其無味”的音樂風(fēng)格，倡導(dǎo)自然、無為、體現(xiàn)道之精神的“大音希聲”。莊子繼承了《老子》的自然觀，主張“法天貴真”，對束縛人性、違反自然的儒家禮樂思想進(jìn)行了毫不留情地批判。莊子《讓王》中提出的“鼓琴足以自娛”的命題，則強(qiáng)調(diào)了古琴音樂的娛樂作用、審美作用。
在中國眾多的音樂形式中，古琴音樂應(yīng)當(dāng)說是體現(xiàn)儒道思想的集大成者。儒家主張人世哲學(xué)，重視人生的現(xiàn)實(shí)問題，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對人倫的教化作用。“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心。”儒家所提倡的音樂講究中正平和，不追求聲音華美、富麗的外在效果。道家崇尚自然，強(qiáng)調(diào)無為和逍遙，反對人們強(qiáng)加于自然的各種行為。道家最理想的音樂應(yīng)該是“大音希聲”、“至樂無樂”的境界。這些思想不僅在當(dāng)時(shí)社會產(chǎn)生重要影響，也對之后各個朝代琴人的思想產(chǎn)生了明顯的教化作用。從古琴的曲目、音色、音樂結(jié)構(gòu)、彈奏姿勢等不同層面，均反映出一種清和淡雅、溫柔敦厚、偏向優(yōu)雅恬靜的風(fēng)格。這種風(fēng)格所追求的意境自然是一種恬逸、閑適、深靜和幽遠(yuǎn)的境界。因?yàn)槟芴摗⒛莒o，因而同時(shí)能深和遠(yuǎn)。
2003年11月7日，聯(lián)合國教科文組織在巴黎總部宣布了世界第二批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，中國的“古琴”名列其中。2006年5月20日，“古琴藝術(shù)”經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，劃分在民間音樂類。因此，我們更應(yīng)該將古琴音樂繼承下去，讓古琴中的音樂美得以世代流傳。
章黎黎 杭州師范大學(xué)
《童聲合唱訓(xùn)練學(xué)》
作者：楊鴻年
出版：人民音樂出版社
ISBN：978-7-103-02291-7
定價(jià)：21.00元
一曲《流水》在這空曠且賦予音樂靈感的屋子里回旋,仿佛盈滿了我靜謐的心扉,思緒便隨著這般悠揚(yáng)的琴聲來到了夢里的山林溪畔,或曲膝盤退,或直腰挺立,耳邊伴的是潺潺流水,看的是小舟翩翩,陽光和煦而柔和,放眼望去,煙云裊裊,岸邊錯落有序的古樓一片,依山繞水的韻致,完善了塵世里的殘缺,營造了思想里的完美,促成了我心中的音樂景致,若思想再能化作蝶,我定會在這煙云繚繞之境恣意飛翔。
典型的清代建筑兩旁配以禪、觀、客、齋、戒和念佛堂、職事房,形成一個封閉的四合院——“文殊院”,空林琴館就位于其中,古樸、典雅的裝飾風(fēng)格像是從巖土中自然萌發(fā)的殿堂與溫婉澄碧的溪流愛慕相隨,與雄奇競秀的諸峰和諧相對。
館主李雪梅老師屬于氣質(zhì)美女,身著旗袍,淡掃娥眉,與琴館的雅致風(fēng)情相得益彰。圍著根雕琴桌坐定,館主先談起了古琴深厚的底蘊(yùn):“古琴是華夏民族最古老的樂器之一,也是琴棋書畫四藝之首,它那清幽脫俗的聲音早已和悠久的中國文化,尤其是和獨(dú)具特色的中國哲學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)及其他人文思想融合在一起。”誠然,古琴有別于其他樂器,它是自古文人用來陶冶性情的專有的圣潔之器。文人用它來抒懷寄托理想,會友時(shí)互通心趣,獨(dú)處時(shí)修身養(yǎng)性,因此,古琴遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了音樂的意義,成為中國文化和理想人格的象征。
很多人都認(rèn)為,撫琴是件修身養(yǎng)性的事,對此,李老師也是深有體會:“七條弦上五音寒,此藝知音自古難,它不是大眾的表演藝術(shù),不在于‘他娛’的表演意圖,而是以‘自娛’的養(yǎng)生之修行為主旨,目的就在于養(yǎng)生、修德。”宋代朱長文在《琴史》一書中說:“君子之于琴也非徒取其聲音而已,達(dá)則于以觀政焉,窮則于以守命焉。”他認(rèn)為琴的主要功用是教化和修身。因此,古琴藝術(shù)一般不稱“琴藝”,而尊為“琴學(xué)”。琴學(xué)理論和中醫(yī)養(yǎng)生觀可謂頗有相通之處,同源于包容性及強(qiáng)的中國古代哲學(xué)。從道法自然,天人合一的整體觀上看,古琴的外表就蘊(yùn)含了天文地理、社會關(guān)系之種種,乃天地宇宙之縮影。在古琴的演奏中,本身就講究主體精神狀態(tài)與客觀環(huán)境的交融。養(yǎng)生貴在養(yǎng)心,而養(yǎng)心首要養(yǎng)德。孔子在《中庸》中指出“修身以道,修道以仁”、“大德必得其壽”。因此,無論彈琴或是聽琴,都能培養(yǎng)人高尚情操,陶冶性情、提升修養(yǎng)、增進(jìn)道德,使人外而有禮,內(nèi)而和樂。通過琴樂感通精神,影響行為,端正人心,從而達(dá)到養(yǎng)德養(yǎng)生之目的。
李老師感嘆道:“如今,越來越多的古琴館都已商業(yè)化,讓樂器也變得神秘起來,其實(shí)它并沒有想象中高不可攀,若你真是愛琴之人,待你心靜之后經(jīng)常去撫摸它,美好的曲子也不難出自你手。我修習(xí)琴學(xué)已有20多年,一直盡量保有它自己原本的文化底蘊(yùn),即便改曲風(fēng)也會在它的文化之上,琴館也會不定時(shí)的舉行一些大小型音樂會,讓愛琴友人真正有地方分享,同時(shí)在這里的學(xué)生也能學(xué)以致用,將真正的古琴文化發(fā)揚(yáng)光大。”
來到琴館,若不聽上一曲似乎有枉此一行的感覺,李老師笑語:“那我就獻(xiàn)丑了。”琴音初起,古韻徐徐入耳,像是屋檐彈放的雨聲,聚集而匯成了碧水潺潺,煙雨曼妙的溪水平添著心境里的詩意。緊鎖的心緒隨著樂聲里的水流如落葉浮水而緩緩流動。每個音符里都潛伏著最真摯的情感,如果說人會離去,情會消散,世間的一切都有可能瞬息萬變,那么我們大可放心把情感存放在這美妙的樂聲里,無論你是成功還是失敗,無論你的意念是軒昂還是消沉,它都將是這輩子最無私伴你心海左右的知己。一曲終了,我突然愛上這無詞的音韻,李老師說:“這便是古琴的魅力,不管你是否懂它,但只要用心聆聽便會一發(fā)不可收拾的愛上。我亦是如此。”是啊,浮躁的日子總需要這樣的一片凈土來感化,這既不浮華,又不煽情的音聲不是誰都可以彈奏或是聆聽。曠世絕倫的人生舞臺,總是上演驚心動魂的篇篇章節(jié),激奮過后的沉穩(wěn)歲月里真正可以懂你的又有幾多,所以脆弱的心必須需要遇上知音。稍等片刻,那么請讓我把這靈魂安放于此吧。
現(xiàn)任中國古琴學(xué)會常務(wù)理事、中國民族器樂學(xué)會常務(wù)理事、國際古琴養(yǎng)生學(xué)會會長。
師從閩派古琴大師陳長林，學(xué)習(xí)古琴二十年，精研琴理，勤奮操縵。從事古琴教學(xué)13年，培養(yǎng)古琴愛好者五百余人。
凈土慢生活：您是如何與古琴結(jié)緣的？
韓 杰：我在北京郊區(qū)長大，從小接觸了許多與中國傳統(tǒng)文化有關(guān)的活動。我小時(shí)候喜歡吹簫、拉胡琴、彈古箏，高中時(shí)期開始愛上寫作，特別是喜歡寫風(fēng)土人情，還對一些文物進(jìn)行了整理和記錄，留下了一些文史資料。1980年，我到職工大學(xué)學(xué)習(xí)，這期間仍繼續(xù)堅(jiān)持寫一些文藝作品，大學(xué)畢業(yè)后，分配到文化站工作。1993年，我到北大的一個老師家拜訪時(shí)遇到了我后來的古琴老師陳長林。
我小時(shí)候曾經(jīng)聽到過古琴獨(dú)奏的磁帶，當(dāng)時(shí)就很喜歡，但是那時(shí)候沒見過古琴，在我結(jié)識陳長林老師后，多次向他表達(dá)要學(xué)習(xí)古琴的愿望，一直未能如愿，直到1994年的春天，陳長林老師在北京師范大學(xué)開班，我也得以正式開始學(xué)習(xí)古琴。
剛開始學(xué)習(xí)的時(shí)候沒有琴，為了方便自己練習(xí)，就自己做了一張琴，用這張琴學(xué)習(xí)了十幾首曲目。1996年，我終于買到了第一張琴，由于我比較勤奮，很得陳老師的喜愛，他把我看成自己家里人一般，我的古琴學(xué)習(xí)也日漸深入。
凈土慢生活：您在從事古琴教學(xué)過程中有哪些感悟？
韓 杰：1997年到2005年，我一直在東城區(qū)圖書館的一個音樂學(xué)校教授古琴。后來因?yàn)閱挝话徇w，我就在家里開課，繼續(xù)進(jìn)行教學(xué)工作，到目前為止已經(jīng)教了五百余名學(xué)生。我的學(xué)生大多是成年人，他們對中國傳統(tǒng)文化都有不同程度的喜愛和了解，針對這種情況，我在教學(xué)時(shí)比較注重對他們興趣的激發(fā)和培養(yǎng)，摒棄了許多音樂學(xué)校一開始教授練習(xí)曲的做法，讓學(xué)生一上來就接觸比較簡單的古曲，在學(xué)習(xí)古曲的過程中，糾正他們的指法。通常新生三節(jié)課就可以學(xué)會一首比較簡單的古曲，接下來循序漸進(jìn)學(xué)習(xí)難度較大的曲子。這樣三個月左右的時(shí)間，學(xué)生們一般都能學(xué)會幾首曲子，這時(shí)他們也會覺得比較有興趣。
凈土慢生活：古琴是古代文人雅士用來陶冶性情的樂器，您認(rèn)為彈奏古琴對人們修心養(yǎng)性有哪些好處？
韓杰：2003年11月7日，中國古琴藝術(shù)入選世界“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄，到今年已經(jīng)整整10年了，古琴也被越來越多的人認(rèn)識和喜愛，但是在古琴的學(xué)習(xí)上有些誤區(qū)。現(xiàn)在許多音樂學(xué)院把古琴作為一種演奏樂器，注重指法，注重表演，以培養(yǎng)演奏家為目的。但古琴其實(shí)主要是文人雅士用來抒懷寄托理想，獨(dú)處時(shí)修心養(yǎng)性的樂器，可以說古琴是用來“悅己”的。古琴演奏以養(yǎng)生修行為主旨，目的在于“養(yǎng)生”“修德”。 因此，古琴藝術(shù)一般不稱“琴藝”，而尊為“琴學(xué)”。
古語有云，“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也”，自古以來音樂與“德”就有密不可分的聯(lián)系。孔子時(shí)代用音樂來規(guī)范人們的思想和行為，其中古琴是樂教的重要工具。《禮記?樂記》中記載：“德者，性之端也，樂者，德之華也”，“樂也者，圣人之樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)移俗，故先王著其教焉。”指出音樂是道德操守的精華。健康的音樂具有良好的作用，能夠改善人的品德操守，能夠深刻激發(fā)人的情感，起到移風(fēng)易俗的作用。
現(xiàn)在古琴的演奏注重表演性，而作為修心養(yǎng)性的功用比較薄弱，過去的琴譜上針對這首曲譜會有一段解題，標(biāo)注的是曲譜表達(dá)的含義，出自什么典故；現(xiàn)在的琴譜沒有了這些解題，注重的只是演奏的技巧。
2011年，我們幾個志趣相投的朋友成立了國際古琴養(yǎng)生學(xué)會。國內(nèi)外的許多朋友可以在一起研究古琴琴曲的內(nèi)涵和古琴對于人身心健康的促進(jìn)作用。讓越來越多的人認(rèn)識到古琴不僅僅是一種樂器，更是養(yǎng)生養(yǎng)心的一種方式。
凈土慢生活：古琴演奏中講求意境，您認(rèn)為演奏古琴時(shí)什么樣的感受才是最佳境界？
韓 杰：古琴的養(yǎng)生作用體現(xiàn)在三個敬（凈、靜）字。第一是敬琴，古人對琴很尊敬，將琴視為自己的生命，不管走到哪里都會隨身攜帶，把琴當(dāng)作知心朋友；第二是凈心，彈奏古琴時(shí)會減少私心雜念，讓心思沉下來，不急躁；第三是安靜，身處的環(huán)境要安靜，我們的心更要安靜，只有這樣彈奏出的曲子才能感動自己，達(dá)到修心養(yǎng)生的目的。
凈土慢生活：現(xiàn)代人彈奏古琴在技法上都有哪些創(chuàng)新？這些創(chuàng)新是否更利于當(dāng)代人研究和學(xué)習(xí)古琴？
韓 杰：古琴的指法在古代大概創(chuàng)制了一百多種，到現(xiàn)在繼承下來的指法大概只有四五十種，許多指法都失傳了。但是現(xiàn)代也確實(shí)創(chuàng)制了一些新的指法，這些新指法借鑒了琵琶、古箏的指法，在一些新的曲子上有了一些新的創(chuàng)作，比如《春江花月夜》在演奏上就借鑒了琵琶的指法。
凈土慢生活：您認(rèn)為彈奏古琴與我們雜志倡導(dǎo)的慢生活理念有哪些相通之處呢？
韓 杰：我覺得兩者十分吻合。從琴曲來說，古代文人大多一生坎坷曲折，所以古琴的琴曲大多飽含深意、節(jié)奏舒緩、琴韻悠長，彈奏時(shí)常有余音繞梁三日之感。在彈奏古琴時(shí)，心會自然而然地安定下來，周圍的一切都會慢下來，在這一點(diǎn)上，很符合時(shí)下倡導(dǎo)的慢生活方式。在彈奏古琴的時(shí)候可以心貼心地與自我對話，通過琴曲的訴說，緩緩地表達(dá)出自己的情感和思緒，彈奏出自己的風(fēng)格。
由中央民族樂團(tuán)主辦，中國音樂家協(xié)會雷琴研究會承辦的紀(jì)念民族音樂家、教育家王殿玉先生誕辰115周年音樂會于2014年11月28日晚在中央民族樂團(tuán)音樂廳隆重舉行，音樂會得到了文化部藝術(shù)司大力支持。音樂會由中央民族樂團(tuán)室內(nèi)樂團(tuán)伴奏，北京戲曲職業(yè)藝術(shù)學(xué)院的青年教師擔(dān)任京劇文場三大件演出，中央民族樂團(tuán)胡琴演奏家劉湘擔(dān)任指揮。雷琴研究會名譽(yù)會長馮卉主持音樂會。席強(qiáng)、王次恒、吳玉霞、張高翔、齊?寶力高、甘柏林、陳自明、周青青、古云、張江山等嘉賓出席了音樂會。
演奏家中有王殿玉先生的三位親傳弟子：中國音樂家協(xié)會雷琴研究會會長、寧夏歌舞團(tuán)73歲的王華杰，天津曲藝團(tuán)80歲的宋東安、歌舞團(tuán)81歲的傅定遠(yuǎn)及來自北京、天津、上海、廣州、銀川、重慶、香港多位包括雷琴、古箏、古琴專業(yè)的再傳弟子。全國各地演奏家匯集一堂，音樂會曲目豐富，各種音樂風(fēng)格爭奇斗艷。
宋東安以雷琴擬人聲詼諧幽默的《雷琴的自白》拉開了音樂會序幕，首先演出了王殿玉傳譜的合奏曲《飛花點(diǎn)翠》及《節(jié)日歡樂》（新疆民間樂曲），其后依次是京劇樣板戲《沙家浜》選段“奔襲”（張朋雷琴獨(dú)奏），《六畜興旺》（王福立編曲，李鑫雷琴獨(dú)奏），《貴妃醉酒》唱段四平調(diào)“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”（何洪祿雷琴獨(dú)奏），京劇樣板戲《紅燈記》選段“做人要做這樣的人”（齊心雷琴獨(dú)奏），《阿凡提之歌》（傅定遠(yuǎn)編曲，曾秋堅(jiān)雷琴獨(dú)奏），《南腔北調(diào)大匯唱》（韓燕、韓峰雷琴重奏），黃梅戲《天仙配》選段“路遇”（賈雨雷琴獨(dú)奏），碗碗腔《椰林頌》（王華杰雷琴獨(dú)奏），京劇樣板戲《沙家浜》選段“智斗”（王瑞英、許躍雷琴對奏），京劇《霸王別姬》選段南梆子“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”（王恒雷琴獨(dú)奏），《云裳訴》（作曲：周煜國，王勉古箏獨(dú)奏，鋼琴伴奏：劉迎旭），豫劇《花木蘭》選段“誰說女子不如男”（夏元龍雷琴獨(dú)奏）、京劇《霸王別姬》虞姬唱段西皮二六“勸君王飲酒聽虞歌”（傅定遠(yuǎn)雷琴獨(dú)奏），京劇《鳳還巢》（宋東安雷琴獨(dú)奏），最后是宋東安攜眾弟子雷琴齊奏京韻大鼓《重整河山待后生》（宋東安、梁聆聆、許瑞、王瑞英、許躍、張朋、何洪祿、齊心）。
演出中，王華杰、宋東安、傅定遠(yuǎn)三人的演奏尤其精彩絕倫。王華杰的碗碗腔《椰林頌》“悲則如泣如訴、怒則欲割欲殺”，將西北音樂中那種讓人耳熱心酸、回味無窮的情志表達(dá)得淋漓盡致。宋東安、傅定遠(yuǎn)演奏的梅派唱段都是王殿玉當(dāng)年名揚(yáng)音樂界及梨園曲壇的保留曲目，他們將王殿玉的演奏傳統(tǒng)再現(xiàn)聽眾眼前，梅派音韻的雍容華麗在他們的運(yùn)弓走指中得到精美的詮釋，令人忍不住擊節(jié)叫好。來自各地的雷琴及古箏的王殿玉再傳弟子也各顯其能，其中寧夏藝術(shù)職業(yè)學(xué)院講師王冕以嫻熟的技巧、濃郁的陜派風(fēng)格把握，將一曲古箏獨(dú)奏《云裳訴》奏得動人心魄、感人至深，獲得廣泛好評。
民族音樂家、教育家王殿玉的成就及貢獻(xiàn)是多方面的，今年的紀(jì)念活動更多的偏重于王殿玉所開創(chuàng)的雷琴藝術(shù)，以音樂會與學(xué)術(shù)講座為主要形式。王華杰受邀于2014年11月20日參加中央音樂學(xué)院舉辦的“第二屆北京胡琴藝術(shù)節(jié)”，演出雷琴獨(dú)奏《鍘美案》選段“包龍圖打坐在開封府”；26日，王華杰、宋東安、傅定遠(yuǎn)三人繼2009年之后，第二次應(yīng)邀到中國音樂學(xué)院舉行雷琴講座，同時(shí)三位先生受聘為中國音樂學(xué)院客座教授。28日，紀(jì)念王殿玉先生誕辰115周年音樂會在中央民族樂團(tuán)音樂廳舉辦。這是繼1985年、1999年兩次高規(guī)格（均由中國音樂家協(xié)會、中央人民廣播電臺、中國國際廣播電臺主辦）紀(jì)念王殿玉專場音樂會之后的第三次，展示王殿玉作為一代音樂大家的多方面貢獻(xiàn)，以及雷琴藝術(shù)在當(dāng)代傳承發(fā)展的面貌。29日，全體演出人員赴天津南開大學(xué)舉行“紀(jì)念雷琴創(chuàng)始人王殿玉先生誕辰115周年音樂會”，音樂會屬于南開文化周末、南開周末樂壇系列活動之一，得到了中央民族樂團(tuán)、天津市非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)中心、南開大學(xué)宣傳部、天津廣播電視臺的支持。音樂會上，宋東安用雷琴說話與南開大學(xué)師生互動，引得全場歡聲笑語。
在王殿玉先生誕辰115周年舉辦系列活動有著重要的意義。王殿玉（1899-1964）山東鄆城人，字逐襲、潔塵。他精于古箏、雷琴、三弦、古琴等多種民族樂器，其中尤以開創(chuàng)雷音藝術(shù)享譽(yù)全國。上個世紀(jì)30年代，他在山東墜琴的基礎(chǔ)上發(fā)明了雷琴，進(jìn)而攜琴走出鄉(xiāng)村，走向城市，將其發(fā)揚(yáng)到祖國的大江南北，北京、天津、濟(jì)南、上海、武漢、重慶、桂林、香港……先生琴音所至，觀者如堵，引起巨大反響，獲得“絲弦圣手”等美譽(yù)，當(dāng)時(shí)的《大公報(bào)》等主流媒體均有報(bào)道，至今在很多文化名人的文章著述中散見觀看王殿玉精彩演出的記載。而先生本人通過不斷學(xué)習(xí)，與諸多文藝界名家如馬連良、白云鵬、馬三立、趙佩茹、駱玉笙等交游、同臺演出，從一位民間藝人成長為一代文化名人。他還曾在三四十年代為家鄉(xiāng)多次賑災(zāi)義演、建國后為抗美援朝義演，以個人的能力和巨大社會影響力多次捐資助學(xué)、辦學(xué)。
作為音樂教育家，王殿玉主要在雷琴、古箏專業(yè)領(lǐng)域有杰出貢獻(xiàn)。他的親傳弟子遍及國內(nèi)重要音樂院校團(tuán)體，其親傳弟子有沈陽音樂學(xué)院趙玉齋（現(xiàn)代箏藝術(shù)的開拓者，雷琴演奏家）、西安音樂學(xué)院高自成（古箏）、上海音樂學(xué)院何寶泉（古箏）、山東藝術(shù)學(xué)院韓延貴（古箏）、煤礦文工團(tuán)王福立（古箏、雷琴）、海政文工團(tuán)韓鳳田（雷琴）天津曲藝團(tuán)宋東安（雷琴）、歌舞團(tuán)傅定遠(yuǎn)（雷琴）、寧夏歌舞團(tuán)王華杰（雷琴）及馬長嶺、王福生、王福榮、張為沼、高克奇翟潤田、唐鏡前、張樂、鐘吉瑞、劉學(xué)德等一大批弟子，遍布全國各地，且都在各地院校及專業(yè)團(tuán)體是重要的音樂家，為當(dāng)代民族音樂的發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)。
王殿玉先生親傳弟子中，古箏領(lǐng)域從東北到北京、天津、上海、西安，其再傳弟子多不可數(shù)，先生在古箏方面的貢獻(xiàn)可謂大焉。而雷琴方面，目前全國會演奏雷琴、學(xué)習(xí)雷琴的人數(shù)并不多，以此為職業(yè)的更少，雷琴已被列入天津市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（因?yàn)橥醯钣裣壬霸谔旖蚴星噲F(tuán)工作）。不僅在民間雷琴蹤跡難覓，甚至專業(yè)音樂界很多人都不知道有這樣一種神奇的藝術(shù)。雷琴藝術(shù)的發(fā)展到了關(guān)鍵時(shí)期，文化部、中國音樂家協(xié)會、音樂院校的有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)和專家對此非常關(guān)心。王殿玉先生雷琴方面的親傳弟子尚有王華杰、宋東安、傅定遠(yuǎn)，他們的專業(yè)造詣爐火純青，但均已是耄耋之年，萬幸還能以良好的狀態(tài)上臺演奏。本次紀(jì)念系列活動中，他們以年邁之軀登臺講學(xué)、演出，發(fā)揮穩(wěn)定、表演精彩，令人驚嘆、敬佩。
如今，在全球化、商品大潮的侵襲下，現(xiàn)代藝術(shù)、世界民族文化、流行文化等紛紛進(jìn)入當(dāng)代人的視野，當(dāng)代人的精神生活呈現(xiàn)多元化特征，這帶來民族音樂的危機(jī)與挑戰(zhàn)。王殿玉及其弟子在上個世紀(jì)開創(chuàng)雷琴藝術(shù)的成功，以及在古箏、墜琴、三弦、古琴等方面的成就，正是牢牢把握住了人民性這個根本方向，為民族音樂發(fā)展做出了杰出貢獻(xiàn)。雷琴藝術(shù)來自民間，扎根在我國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的沃土之上，具有深厚的群眾基礎(chǔ)。紀(jì)念王殿玉既是弘揚(yáng)民族音樂文化，更是緬懷其高尚品德，讓更多的人牢記歷史，不使前賢絕藝成為絕唱，推動雷琴藝術(shù)向前發(fā)展，服務(wù)人民多方面的精神需求。
許瑞 中央音樂學(xué)院黨委宣傳部教師
我國的鋼琴演奏家們在汲取了西方鋼琴文化藝術(shù)的精華后，結(jié)合我國民族特色文化，將中國鋼琴藝術(shù)逐漸的發(fā)展起來。在這個過程中，我們可以看到鋼琴文化給我們整個民族帶來的變化，特別是當(dāng)中國的鋼琴演奏技能達(dá)到世界水平的時(shí)候，中國民族文化也在世界文化領(lǐng)域占據(jù)了一個重要的地位。
一、中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展取得的成就及存在的困惑
首先，我們能夠從整體上發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)的民族氣息和民間特色，這是中國傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)在鋼琴藝術(shù)中的體現(xiàn)；其次，西洋樂器本身所帶有的不可磨滅的印記，使得中國的鋼琴藝術(shù)必須在本土的審美要求中融入能與本身印記相適應(yīng)的內(nèi)容，這是鋼琴自身藝術(shù)特點(diǎn)對其要求。在中國音樂發(fā)展的漫長歲月中，隨著時(shí)代社會的發(fā)展以及民族文化的不斷交融發(fā)展，我國的鋼琴藝術(shù)形成了能為人們所接受的特點(diǎn)。從西方來說，它們吸收了很多具有中國特色的積極民族精神，有著獨(dú)特的美學(xué)意境和風(fēng)格。但不可否認(rèn)的是，中國鋼琴藝術(shù)的繼續(xù)發(fā)展不能秉承一成不變的美學(xué)思路，我們必須思考：在多種不同類型的文化沖擊下，鋼琴藝術(shù)中的美學(xué)觀念會有什么樣的變化？我們應(yīng)當(dāng)如何面對？只有回答好這兩個問題，中國的鋼琴藝術(shù)發(fā)展才會快速地向前發(fā)展。
二、中國鋼琴藝術(shù)的民族化特征
中國鋼琴藝術(shù)民族化特征的顯現(xiàn)主要表現(xiàn)在演奏風(fēng)格、鋼琴曲目和文化推廣三個主要方面，與歐美鋼琴藝術(shù)出現(xiàn)了較為顯著的差別，并逐步向中國式鋼琴藝術(shù)過渡和演變。
1、演奏風(fēng)格特征
以殷承宗的《春江花月夜》為例，該曲本是古箏曲，改編成鋼琴曲后，依然不失古箏如泣如訴的悠悠之意，體現(xiàn)出了民族化特征。這只是一個極具代表性的例子，中國鋼琴曲目大多如此，在鋼琴演奏中顯現(xiàn)出更多、更明顯的中國民族藝術(shù)特征，這是五千年造就的根深蒂固的民族元素。
2、鋼琴曲目特征
在諸多以民族文化特征為主的鋼琴曲中，尤其以中國古代曲目和民族曲目居多，而這些鋼琴曲作的出現(xiàn)，充分展現(xiàn)了中國鋼琴藝術(shù)的民族風(fēng)，例如黎英海的《夕陽簫鼓》、陳培勛的《平湖秋月》、劉曉耕的《撒尼幻想曲》、廖勝京的《火把節(jié)之夜》等，不勝枚舉。這些中國民族與古典的融入，足以展現(xiàn)中國鋼琴藝術(shù)的民族化特征。
3、文化推廣特征
鋼琴藝術(shù)伊始，國人大多推崇國外的一些鋼琴名家、名曲，并將之作為鋼琴藝術(shù)學(xué)習(xí)的典范來推廣。尤其是貝多芬、莫扎特、巴赫、海頓、李斯特、柴科夫斯基、肖邦等世界著名音樂家的鋼琴名曲，簡直被奉為鋼琴界的神明。大凡學(xué)習(xí)鋼琴的學(xué)生都必須學(xué)習(xí)他們的曲目，并以能夠熟練演奏這些曲目為驕傲。后來，隨著國內(nèi)鋼琴藝術(shù)、鋼琴曲創(chuàng)作、鋼琴曲目的逐漸成熟，中國鋼琴曲目也就融入鋼琴學(xué)習(xí)中成為必備學(xué)習(xí)曲目。尤其是古典曲目改編出來的鋼琴曲更是比較突出。隨之，以中國古代曲目改編的鋼琴曲成為鋼琴文化推廣的領(lǐng)頭羊，并為該領(lǐng)域的文化推廣開啟了先河。
三、中國鋼琴風(fēng)格分析
1、與民族淵源的融合
多民族文化融合的特征，就是民族淵源的融合。鋼琴藝術(shù)傳到中國之后，中華民族那多姿多彩的少數(shù)民族風(fēng)情，為拓寬鋼琴藝術(shù)題材內(nèi)容提供無窮無盡的創(chuàng)作之源，顯現(xiàn)了鋼琴藝術(shù)與中國民族淵源的融合。另外，由于我國各民族之間的歷史淵源、文化傳統(tǒng)、生活環(huán)境、宗教信仰的不同，也為鋼琴家在創(chuàng)作中產(chǎn)生了無窮無盡的靈感。
2、與民族文化的融合
經(jīng)過一個世紀(jì)的發(fā)展和融合，鋼琴藝術(shù)已經(jīng)與中國民族文化有機(jī)地融合在一起，并且逐步演變成中國音樂大家園中的重要一員。其中以《牧童短笛》為例，該鋼琴曲目是融入中國元素最多并且成名最早的。這一作品是中國老一輩音樂家賀綠汀創(chuàng)作的，雖然作品在剛剛創(chuàng)作時(shí)并沒有產(chǎn)生很大影響，就當(dāng)時(shí)而言，用鋼琴曲來創(chuàng)作中國民族音樂是一種新的嘗試，而這種嘗試恰恰推動了中國民族音樂走向世界。
3、與民族樂器的融合
