時(shí)間：2022-09-22 00:27:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇舞臺(tái)設(shè)計(jì)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
【摘 要】舞臺(tái)美術(shù)的主要任務(wù)是為舞臺(tái)演出提供足夠的演出空間。因此，從戲劇的構(gòu)成及舞臺(tái)美術(shù)的特征與任務(wù)而言，舞臺(tái)美術(shù)是一種時(shí)空交錯(cuò)、虛擬與現(xiàn)實(shí)互補(bǔ)的空間綜合藝術(shù)。
【關(guān)鍵詞】舞臺(tái)；設(shè)計(jì)；空間；構(gòu)成；類型
中圖分類號(hào)：J714 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）04-0188-01
一、舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)構(gòu)成的類型
胡妙勝先生，在《舞臺(tái)設(shè)計(jì)美學(xué)閱讀空間》緒論中指出舞臺(tái)設(shè)計(jì)者“是在有限的物理空間籌劃運(yùn)作；總是在形狀、色彩、光之間流連徘徊；總是期盼創(chuàng)造幻想的或非幻想的戲劇空間。舞臺(tái)設(shè)計(jì)是空間的創(chuàng)造者，這也許是一切舞臺(tái)設(shè)計(jì)者的共識(shí)”。從戲劇的定義和要素來(lái)看戲劇的形式是演員扮演角色與觀眾面對(duì)面交流；因此，戲劇的空間構(gòu)成必須是動(dòng)作空間（表演空間）與心理空間的結(jié)合體（即虛擬與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合）；只有動(dòng)作空間與心理空間巧妙結(jié)合才能使演員的表演來(lái)去自如，才能打動(dòng)觀眾激起觀眾的心理感情，才能達(dá)到戲劇演出的目的。設(shè)計(jì)舞臺(tái)就是要設(shè)計(jì)空間，這個(gè)空間決不僅僅是一個(gè)有形的、二維的或者三維的空間，而且要能夠體現(xiàn)思想感情達(dá)到激發(fā)、渲染觀眾及演員心理情感氣氛的空間。
二、舞臺(tái)空間特性
英國(guó)導(dǎo)演彼得?布魯克在他的《空的空間》中寫道：“劇場(chǎng)無(wú)疑是個(gè)非常特殊的地方。它像放大鏡，又像縮小鏡頭”。正如前文所說(shuō)，舞臺(tái)可以給我們無(wú)限的想象空間與創(chuàng)作空間。這與舞臺(tái)空間的特性是密不可分的。
第一，假定性的舞臺(tái)空間。舞臺(tái)空間的假定性是由戲劇本身的特征決定的，同樣戲劇藝術(shù)也是一門具有假定性的藝術(shù)。在舞臺(tái)演出中，假定性的舞臺(tái)空間主要是視覺的和想象的空間，作為舞臺(tái)設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)中必須設(shè)計(jì)一種符號(hào)、氣氛或意境將觀演人員帶進(jìn)這座空間，以達(dá)到超凡脫俗的藝術(shù)效果。在筆者畢業(yè)設(shè)計(jì)《膽劍篇》第一幕的設(shè)計(jì)中利用舞臺(tái)空間的假定性特征，設(shè)計(jì)了一塊插滿箭的大盾牌立在舞臺(tái)中間，加上燈光、煙霧等效果在舞臺(tái)上營(yíng)造了一個(gè)打仗的場(chǎng)景空間，觀眾可以通過表演和自己的想象感受到一個(gè)真實(shí)的打仗場(chǎng)景。可見通過舞臺(tái)空間的假定性可以直接揭示和升華演出的主題。在今天的舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域中，人們對(duì)這種假定的、視覺或想象的感受越來(lái)越敏捷，而LED大屏的出現(xiàn)給這種假定性創(chuàng)造了更明了、更清晰的創(chuàng)作思維；比如2009――2010年中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)中LED大屏的運(yùn)用可謂經(jīng)典，給觀眾一臺(tái)“3D”晚會(huì)的視覺盛宴，這正是舞臺(tái)空間假定性的魅力。正如“舞臺(tái)美術(shù)先驅(qū)”，瑞士舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)家阿道夫.阿庇亞說(shuō)：“我們遲早會(huì)有一間我們稱之為‘大廳’或‘未來(lái)大教堂’的地方：在寬大而可以自由變化的空間中接受社會(huì)和藝術(shù)生活中的各種表現(xiàn)形式，它將成為一片美麗富饒的園地，盛開戲劇藝術(shù)之花”。
第二，相對(duì)靜止性的舞臺(tái)空間。從建筑角度講，舞臺(tái)空間是一個(gè)相對(duì)靜止的空間，無(wú)論何種形式的演出都必須在固定的場(chǎng)所內(nèi)進(jìn)行。從古希臘的露天劇場(chǎng)到世界上第一座鏡框式舞臺(tái)――法爾尼斯劇場(chǎng)再到今天的多種舞臺(tái)劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)看，舞臺(tái)空間首先是一個(gè)具有長(zhǎng)寬高比例的固定的空間場(chǎng)所，不管是虛幻的、寫實(shí)的演出空間都必須在固定的演出劇場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作，否則，舞臺(tái)空間創(chuàng)作將失去它的意義；正如沈堯定先生在《臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐與技巧》中寫道“活生生的扮演者，必須在一個(gè)具有長(zhǎng)度、寬度與高度的三維空間中展開。這個(gè)空間是有一定限度的，它以表演藝術(shù)的需要而決定容積的大小。這就是戲劇藝術(shù)的立體空間性，也是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)造獨(dú)特的空間形式的基礎(chǔ)”。在演出形式紛雜多變的今天，能夠合理并且有創(chuàng)造性地在相對(duì)靜止的演出場(chǎng)所中進(jìn)行無(wú)限的空間創(chuàng)作已成為舞美設(shè)計(jì)師們共同的責(zé)任與追求。
第三，流動(dòng)性的舞臺(tái)空間。戲劇是一門動(dòng)作的藝術(shù)，舞臺(tái)美術(shù)最主要的任務(wù)之一便是為演員表演創(chuàng)造動(dòng)作空間。舞臺(tái)空間不是創(chuàng)造一座房子或一座山、一條河，而是要體現(xiàn)房子中的動(dòng)作，創(chuàng)造出動(dòng)的空間。20世紀(jì)后半葉出現(xiàn)的捷克舞臺(tái)美術(shù)家約瑟夫?斯沃博達(dá)把電影幻燈、同步的多屏幕、多投影等成功的運(yùn)用到舞臺(tái)，讓活動(dòng)的心理造型空間從理想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)；斯沃博達(dá)追求的是一種靈活可變的空間，“一種能夠表現(xiàn)變化著的關(guān)系、感受和情緒的裝置。”他將自己的創(chuàng)作稱為“活動(dòng)和光的戲劇”。“布景的每個(gè)因素必須是靈活的，并足以適應(yīng)與任何向其他因素在協(xié)同一致中發(fā)揮作用，成為它們的多聲部的旋律或?qū)ξ唬恢皇窃O(shè)計(jì)兩條或更多的與其他因素平行的表達(dá)線，而是能和任何其他因素溶合成新的質(zhì)”。在科技迅猛發(fā)展的今天，新型材料不斷出現(xiàn)，電子影像技術(shù)日益發(fā)展，將會(huì)給舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作手段帶來(lái)更多便利以及更豐富的創(chuàng)作思維；流動(dòng)性的、體現(xiàn)心理造型的空間將會(huì)變得越來(lái)越重要，空間流動(dòng)性將成為舞臺(tái)空間創(chuàng)造的一個(gè)標(biāo)志。
舞臺(tái)美術(shù)的綜合性決定了舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作手法的多樣性，而演出的動(dòng)作性則要求舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)必須體現(xiàn)空間性；舞臺(tái)空間是任何舞臺(tái)演出的前提、基礎(chǔ)以及始終，可以說(shuō)沒有舞臺(tái)空間就沒有演出。正如舞臺(tái)美術(shù)大師阿道爾夫?阿庇亞所說(shuō)“我們不設(shè)計(jì)舞臺(tái)畫面，我們創(chuàng)造舞臺(tái)空間。在有限的舞臺(tái)空間內(nèi)創(chuàng)造無(wú)限的可能是我們的職責(zé)”。筆者認(rèn)為在飛速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)的影響下，舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)手段將會(huì)風(fēng)云變幻，與影視藝術(shù)的結(jié)合將會(huì)越來(lái)越密切，3D技術(shù)將會(huì)以一種新的舞臺(tái)設(shè)計(jì)手法融入舞臺(tái)空間之中，使觀眾與演員的距離越來(lái)越近，交流越來(lái)越廣泛；為演員和觀眾創(chuàng)造更加豐富、便利、合理、創(chuàng)新的舞臺(tái)空間可能會(huì)成為今后舞臺(tái)空間創(chuàng)作的主要趨勢(shì)。
【關(guān)鍵詞】戲劇舞臺(tái);化妝;造型;設(shè)計(jì)
中圖分類號(hào)：J815 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）10-0056-01
戲劇是由來(lái)已久又有深刻內(nèi)涵的藝術(shù)，化妝是這門藝術(shù)中不可或缺的重要因素。通過化妝，能將演員的所有情緒、特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)。戲劇舞臺(tái)上的化妝造型與設(shè)計(jì)不僅要考慮到演員的年齡、性別以及性格特點(diǎn)，而且還必須要涉及到戲劇所蘊(yùn)含的內(nèi)容情境、造型設(shè)定以及情感起伏等等。
一、戲劇舞臺(tái)化妝造型的色彩搭配設(shè)計(jì)
在戲劇舞臺(tái)的化妝造型中，成功的色彩搭配對(duì)于戲劇中角色的塑造有重要的影響。其中，色彩上的調(diào)配不僅關(guān)乎演員所出演角色的身份地位、性格特點(diǎn)等，還關(guān)系到整個(gè)舞臺(tái)的色彩張力、整個(gè)劇本表達(dá)的主題。
在戲劇舞臺(tái)中，臉部的化妝造型顯得尤為重要，如我們常見的應(yīng)用于戲劇藝術(shù)中的臉譜的設(shè)計(jì)，臉譜的色彩運(yùn)用有一定的內(nèi)容和含義，它是表現(xiàn)人物性格的主要因素，與現(xiàn)實(shí)生活中的人物面貌有很大差別。各種臉譜的不同表現(xiàn)形式，都是它應(yīng)該獨(dú)有的特點(diǎn)，在色彩上有固定的搭配形式，來(lái)表現(xiàn)人物的造型，根據(jù)個(gè)人的不同角色風(fēng)格，進(jìn)行不一樣的設(shè)計(jì)創(chuàng)造。比如黑色往往可以表現(xiàn)公正無(wú)私的包公，也可以用來(lái)表現(xiàn)暴躁、魯莽、耿直的張飛;紅色代表勇敢、堅(jiān)毅、莊重、忠誠(chéng)，大多用于血?dú)夥絼偟娜宋铮P(guān)羽就是其中的代表;對(duì)于邪惡、世故、圓滑之人，往往用白色來(lái)表現(xiàn)，如曹操。因此，色彩的不同與搭配是有著深層次意義的。一般而言，丑臉多是表現(xiàn)陽(yáng)奉陰違和滑稽搞笑的人物，俊臉多表現(xiàn)剛正不阿、耿直的角色。所以，觀眾對(duì)一定的顏色設(shè)計(jì)感和配搭有所了解之后，就可以在觀看戲劇作品時(shí)，對(duì)演員的設(shè)計(jì)感、顏色搭配感及人物的善良卑鄙有一個(gè)比較清晰的把握了。
除此之外，舞臺(tái)上要求化妝造型是要依據(jù)戲劇演出場(chǎng)所的燈光照明狀況進(jìn)行調(diào)節(jié)的。戲劇演員如果不化妝，沒有一系列的色彩搭配，在強(qiáng)烈的燈光照射下，臉部的色彩會(huì)非常暗淡無(wú)光，無(wú)法演繹出所扮演角色的特點(diǎn);其次，因?yàn)槲枧_(tái)燈光本身的照射就會(huì)使演員在不同角度下，有不同的亮度，所以燈光和妝容是不能夠少的，如果沒有色彩上妝就會(huì)使人感覺演員五官呆滯、面部無(wú)表情。因此，通過色彩的化妝調(diào)配，可以有效地協(xié)調(diào)演員的面部色彩，呈現(xiàn)出完美的立體感。
二、戲劇舞臺(tái)化妝造型的線條搭配設(shè)計(jì)
造型的線條在舞臺(tái)妝容上的使用，對(duì)戲劇角色中人物設(shè)定的脾氣個(gè)性具有非常重要的意義。化妝師將線條搭配綜合應(yīng)用于戲劇舞臺(tái)化妝中，可以達(dá)到提升演員整體妝容的作用。在化妝造型法中，線是塑造角色的重要方式，但是化妝是沒有直線的，因?yàn)槿说拿娌拷Y(jié)構(gòu)、表情是豐富多彩的，由許多的線條組成的，如眉線、唇線等，即使是畫上了直線，由于燈光照射、本身臉部的造型等方面的因素，也會(huì)呈現(xiàn)出立體造型的感覺。
為了使戲劇演員能夠與劇本中的人物形象更加貼近，比如，化妝師在給男士修眉時(shí)，需要確定眉頭、眉峰、眉尾的位置，再根據(jù)男士的本來(lái)面貌進(jìn)行裝扮，如果是為了劇情的設(shè)計(jì)，需要讓男士表現(xiàn)出俊美的特質(zhì)，就需要化妝師把男士的眉毛畫得柔美一些，這樣方可表現(xiàn)出角色的氣質(zhì)。倘若男演員本身比較眉清目秀，要是讓他詮釋硬朗的角色的話，就要將眉毛畫得堅(jiān)挺、硬實(shí)一些。當(dāng)然對(duì)于男士的鼻子、眼睛和嘴巴也要進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整變化，使臉上的妝容呈現(xiàn)協(xié)調(diào)一致的效果。當(dāng)然也要把舞臺(tái)布置、服裝設(shè)計(jì)以及舞臺(tái)工具密切地結(jié)合起來(lái)，形成一種相得益彰的效果。化妝師不宜給角色設(shè)計(jì)過于復(fù)雜的妝容，這樣很可能會(huì)影響最終的表現(xiàn)效果。
三、戲劇舞臺(tái)化妝造型的個(gè)性化形象設(shè)計(jì)
個(gè)性的創(chuàng)造與設(shè)計(jì)正是完全符合戲劇中的妝容表現(xiàn)。形象設(shè)計(jì)存在的意義在于通過妝型、發(fā)型、服飾、體態(tài)等，來(lái)反映這個(gè)戲劇演員所要表達(dá)的內(nèi)在東西。其中，化妝造型設(shè)計(jì)是形象設(shè)計(jì)中不可分割的重要部分，形象設(shè)計(jì)最終達(dá)到美的效果，一方面在于它與人的自然形體融為一體，表現(xiàn)戲劇演員扮演人物的外在美;同時(shí)它又與人的個(gè)性、覺悟、喜好等有密切聯(lián)系，彰顯戲中人物心靈的善良和美。而正好心靈的美好往往又能在外在的事物表現(xiàn)上得出最高境界的呈現(xiàn)。
在戲劇舞臺(tái)化妝造型中，將個(gè)人的角色形象同舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的東西完全結(jié)合起來(lái)，達(dá)到相得益彰的狀態(tài)，才是最具有個(gè)性、最獨(dú)具特色的表現(xiàn)風(fēng)格。形象設(shè)計(jì)在化妝造型中的體現(xiàn)絕對(duì)是錦上添花，最重要的是找到最適合自己的妝容，適合舞臺(tái)角色的妝容，足以表現(xiàn)角色人物的性格特性。所有的人在做角色的自我形象設(shè)計(jì)的過程中，會(huì)意識(shí)到其實(shí)化妝造型設(shè)計(jì)是人類智慧和創(chuàng)造的結(jié)晶，是要依據(jù)角色的不同特性來(lái)設(shè)計(jì)的個(gè)性化裝扮。有些優(yōu)點(diǎn)也許就是戲中角色的特性所在，必須要有個(gè)性化的設(shè)計(jì)與裝扮，有些地方需要展現(xiàn)出來(lái)，有些地方則需要避免，這就是為了配合角色、故事的進(jìn)行，是化妝與設(shè)計(jì)的奇妙之處。
在戲劇舞臺(tái)化妝造型與設(shè)計(jì)中，需要全面掌握相關(guān)技術(shù)要點(diǎn)，才能夠達(dá)到預(yù)期的妝容適合舞臺(tái)的效果。戲劇作為長(zhǎng)久發(fā)展并且經(jīng)久不衰的藝術(shù)門類，其妝容設(shè)計(jì)必須要遵守規(guī)定的藝術(shù)表現(xiàn)形式，只有這樣才能為戲劇這一國(guó)粹藝術(shù)的傳承與發(fā)展打好堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
參考文獻(xiàn)：
一、JaredMezzocchi作品分析和總結(jié)
JaredMezzocchi是位美國(guó)多媒體導(dǎo)演和劇場(chǎng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)師，他在2013年得到格蕾絲王妃設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)，是第一個(gè)以影像藝術(shù)家的身份獲得這一殊榮的人。他致力于多媒體影像在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，他為紐約的許多劇院設(shè)計(jì)過舞臺(tái)布景，其主要作品多為劇場(chǎng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)。從2009年開始，JM執(zhí)導(dǎo)了20部左右戲劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，他的作品中一個(gè)不可忽視的特點(diǎn)即對(duì)移動(dòng)影像的大量應(yīng)用和創(chuàng)新：在2009年的DonkeyXote中，他將主角驢子X的動(dòng)作和屏幕放映結(jié)合，當(dāng)驢子X伸手向前的時(shí)候，LED屏幕上出現(xiàn)了巨大的手部細(xì)節(jié)，從而通過多媒體影像展示出需要展示的細(xì)節(jié)。在2013年為紀(jì)念伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)而排演的新型劇目《YouAreDead,YouAreHere》的創(chuàng)作中，舞臺(tái)劇運(yùn)用互動(dòng)影像讓觀眾置身于真實(shí)的伊拉克。該舞臺(tái)設(shè)計(jì)中用到的錄像和素材包括用于治療伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)后收創(chuàng)傷癥折磨的士兵的醫(yī)用錄像，這樣觀眾可以在現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)一次士兵們的治療。從JM的作品中可以看出，從單純的舞臺(tái)背景，少量的互動(dòng)，到用互動(dòng)影像來(lái)創(chuàng)造觀眾體驗(yàn)，還有多重屏幕的運(yùn)用，移動(dòng)影像在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用方法和可能性一直是探索主題，從其作品中可以總結(jié)出移動(dòng)影像在舞臺(tái)上應(yīng)用的詳細(xì)分類：（1）交互式的直播影像：讓演員佩戴影像設(shè)備，實(shí)時(shí)將表演轉(zhuǎn)換成直播錄像。例如在新型劇目<Youarehere,youaredead>中，演出中有大量采訪伊拉克老兵和家屬的場(chǎng)景，受訪者的特寫被投射到大屏幕上，展現(xiàn)面部表情的細(xì)節(jié)和變化，這樣觀眾可以像觀看實(shí)況轉(zhuǎn)播一樣實(shí)時(shí)的觀看演出的細(xì)節(jié)。（2）交互式預(yù)設(shè)影像：演員和預(yù)設(shè)式影像的互動(dòng)表演。例如在作品《Atriptothemoon》中，有在太空遨游的場(chǎng)景，星星、月亮等物用影像投射到舞臺(tái)上與演員互動(dòng)，讓表演更真實(shí)，視覺感受更強(qiáng)烈。這種方式應(yīng)用廣泛，除了在劇院舞臺(tái)上應(yīng)用較多，在另一些舞臺(tái)表演中也開始嶄露頭角：例如在某些新媒體舞蹈中，影像不斷變化與舞者互動(dòng)，達(dá)到更生動(dòng)的視覺效果（3）交互式影像界面：在表演進(jìn)行中可以讓演員像操作電腦界面一樣操縱的影像界面例如在《Youarehere,youaredead》中，演員通過操縱屏幕與影像中的人物互動(dòng)交流，在《AfakehistoryofGeogia》中，演員在回憶的情景中，轉(zhuǎn)換影像的內(nèi)容，以配合對(duì)話的進(jìn)行。（4）預(yù)設(shè)場(chǎng)景：移動(dòng)影像作為可變化的背景配合劇情發(fā)展，但不與演員互動(dòng)。這種方式相當(dāng)于把靜態(tài)的背景或?qū)嶓w布景換成了有動(dòng)態(tài)效果的影像，例如在《thehistoryofinvulnerability》中用漫畫背景和演員的表演同步演繹劇情。（5）墻紙：?jiǎn)渭兊奈枧_(tái)背景作用，如海邊的日落場(chǎng)景到室內(nèi)環(huán)境的場(chǎng)景。用影像作為舞臺(tái)背景，既節(jié)約道具成本，又更加生動(dòng)。而綜合這五種主要用途，可以歸納為兩個(gè)類別：a.基于內(nèi)容的影像設(shè)計(jì)，即與劇情發(fā)展聯(lián)系緊密，能幫助觀眾理解劇情內(nèi)容的影像設(shè)計(jì)。b.“抽象”的影像設(shè)計(jì)，多指用于烘托氣氛，作為背景的影像設(shè)計(jì)。
二、總結(jié)
綜上所述，移動(dòng)影像在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用主要分為5個(gè)類型：交互式直播影像、交互式預(yù)設(shè)影像、交互式影像界面、預(yù)設(shè)場(chǎng)景、墻紙，從中可以看出舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的兩個(gè)趨勢(shì)：交互式的增加（新媒體舞劇、新媒體話劇等，這些劇院新秀的一個(gè)共同特點(diǎn)，就是表演與舞臺(tái)設(shè)計(jì)的交互），和舞臺(tái)布景的虛擬化（用影像設(shè)備取代實(shí)物布景，既減少浪費(fèi)，效果也更生動(dòng)）。而從JM的總結(jié)中，還可以得出一個(gè)特點(diǎn)：他是從“舞臺(tái)設(shè)計(jì)”的角度來(lái)歸納影像的作用（基于內(nèi)容，非基于內(nèi)容），換句話說(shuō)，在在他的表述中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)占主要位置，而怎樣設(shè)計(jì)的技術(shù)問題是其次。這就引出了一個(gè)概念：技術(shù)不能喧賓奪主，變成舞臺(tái)設(shè)計(jì)的主角。
宣兵奪主：移動(dòng)影像的副作用雖然移動(dòng)影像為舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)注入了全新的血液，但它的副作用也正越來(lái)越顯現(xiàn)：移動(dòng)影像的魔力也有讓某些舞臺(tái)設(shè)計(jì)走向炫耀技術(shù)和視覺效果的錯(cuò)誤方向。：以國(guó)內(nèi)正紅的選秀節(jié)目為例，在某些選手質(zhì)量值得商榷的節(jié)目中，舞臺(tái)效果隨著比賽的進(jìn)程而越發(fā)浮夸，讓觀眾不像是在觀看選修比賽，更像是在觀看舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)大賽，對(duì)這種現(xiàn)象，JM提出了“影像作為特殊演員”的概念。“在和導(dǎo)演們的交流中，我總是說(shuō)：先把技術(shù)問題放一邊，我們來(lái)聊聊這個(gè)故事本身。這才是影像在舞臺(tái)上該扮演的角色：它要怎樣融入到故事中？它應(yīng)該是一個(gè)特殊的演員，在表演中和其他部分融為一體。“舞臺(tái)設(shè)計(jì)作為“特殊演員”與演員一起演出這個(gè)概念言簡(jiǎn)意賅的闡明了影像在舞臺(tái)上的位置：配合故事的講述，切記喧賓奪主綜上所述，移動(dòng)影像技術(shù)讓舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)超越傳統(tǒng)的布景范疇，將其領(lǐng)進(jìn)了全新的時(shí)代，但是，新技術(shù)雖然絢爛奪目，在舞臺(tái)表演藝術(shù)中，故事始終是主角，所有的表演都要圍繞故事進(jìn)行，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)作為一位“特殊的演員”，必須配合故事的講述，演出的進(jìn)行，而不是宣兵奪主。正如JM所說(shuō)：“運(yùn)動(dòng)影像在舞臺(tái)中應(yīng)該有無(wú)限的魔力，我希望我們可以知道這些可能性，知道怎樣恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用它們。為了避免濫用影像，設(shè)計(jì)師們應(yīng)該注意不要為了炫技而隨意用影像替換傳統(tǒng)布景部分。影像在舞臺(tái)中的應(yīng)用不應(yīng)該把舞臺(tái)設(shè)計(jì)引向浮夸無(wú)物的方向。希望它能快點(diǎn)從現(xiàn)在這股熱潮中冷卻下來(lái)，慢慢尋找用來(lái)講故事的最佳方式。”而這一目標(biāo)的達(dá)成，還需要舞臺(tái)設(shè)計(jì)藝術(shù)家們長(zhǎng)期的探索和不斷的嘗試。
作者：劉猜 單位：重慶工商職業(yè)學(xué)院
摘 要：舞蹈藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)。它除了有自己的美學(xué)特征以外還與文學(xué)、音樂、美術(shù)（舞臺(tái)美術(shù)）密不可分。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)包括布景、燈光、音響、服裝、道具、化妝等門類。其中與舞蹈藝術(shù)關(guān)系最為直接是服裝和道具。舞蹈藝術(shù)的基本特征：拙于敘事，長(zhǎng)于抒情。布景設(shè)計(jì)以抒情性，寫意為主。
關(guān)鍵詞：拙于敘事；長(zhǎng)于抒情；以抒情性；寫意為主
早在原始社會(huì)，先人們因獲取獵物，戰(zhàn)勝自然災(zāi)害，或舉行某種巫術(shù)活動(dòng)，他們都會(huì)圍成一圈手拉著手，口中發(fā)出呼叫的聲音，共同一起跳起有節(jié)奏的動(dòng)作，抒發(fā)他們的情緒，這就是舞蹈的起源。而在此時(shí)，他們也懂得在腰間圍上獸皮，在頭上插上羽毛，在脖子上掛上野花，手上拿著狩獵的木棍等等。都能增加舞蹈動(dòng)態(tài)的美感和節(jié)奏，更能增強(qiáng)舞蹈表演的氣氛，在巫術(shù)的表演中也更具有神秘的感覺。隨著歷史的發(fā)展，社會(huì)的進(jìn)步，舞蹈表演與社會(huì)生活已密不可分，但因地域的分割，生活習(xí)性的不同在舞蹈藝術(shù)的實(shí)踐中逐步形成具有地方特色和民族風(fēng)情的舞蹈表演形式與風(fēng)格。而這種風(fēng)格與他們的生活環(huán)境，服飾的樣式有著特殊的關(guān)系。如傣族舞蹈最基本的舞蹈動(dòng)作“三道彎”，這種舞姿的造型是與其又長(zhǎng)又窄的裙子有很大的關(guān)系。這種裙子實(shí)際上是用一塊布包扎而成，在舞蹈動(dòng)作中，就不可能有太大跨度的動(dòng)作，“三道彎”的動(dòng)作是其最好的選擇。這樣的例子很多，幾乎每個(gè)民族、每個(gè)地方都有，所以才會(huì)產(chǎn)生那么多各具特色的民間、民族舞蹈。隨著社會(huì)的發(fā)展，舞蹈創(chuàng)作也是日新月異，舞美設(shè)計(jì)在處理這種舞蹈的服飾上也要根據(jù)舞蹈動(dòng)作的需要而做出不斷的改進(jìn)。如楊麗萍創(chuàng)作并演出的傣族舞蹈“孔雀”這個(gè)舞蹈的服裝設(shè)計(jì)在保持原有服裝特色的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上做了大膽的改進(jìn)。從臀部以下分幾節(jié)逐步擴(kuò)大，使之能夠提起也能旋轉(zhuǎn)等大跨度的舞蹈動(dòng)作得之展開。在道具上就更多了，如東北秧歌中的手絹花、福建民間舞蹈“走雨”中的傘，“采茶撲蝶”中的扇子、花燈和蝴蝶等等都是利用道具與民間舞步相結(jié)合而產(chǎn)生的優(yōu)秀舞蹈作品。所以服裝設(shè)計(jì)、道具設(shè)計(jì)是編導(dǎo)們非常注重的部分，是舞蹈作品創(chuàng)作重要的一環(huán)，也是我們舞美設(shè)計(jì)必須認(rèn)真對(duì)待的。
基于舞蹈藝術(shù)的基本特征：拙于敘事，長(zhǎng)于抒情。舞蹈作品的布景設(shè)計(jì)也應(yīng)以抒情性，寫意性為主，當(dāng)然每個(gè)作品表現(xiàn)的手法，創(chuàng)意都不一樣，我們也不能一概而定之。今天筆者只說(shuō)寫意這種風(fēng)格，寫意性就是以情為主，以景為輔，創(chuàng)造出情景交融的意境。我院創(chuàng)作并排演的獨(dú)舞《胭脂雨》，該舞蹈描繪在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，閩西山村革命老區(qū)一位身懷六甲，即將臨盆，在這寂靜的夜晚，她獨(dú)自一人，望著長(zhǎng)空，望著遠(yuǎn)山，思念參加而遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的丈夫，又摸摸腹中胎兒，一邊是思念，一邊是高興，這種復(fù)雜的內(nèi)心世界，全靠演員的身體動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)。筆者在布景的設(shè)計(jì)中，采用寫意的手法，不求環(huán)境外貌的真實(shí)。以一塊暗藍(lán)色夜空為背景，兩條三角形的紗條從舞臺(tái)后方兩側(cè)拖至中間位置，形成一個(gè)弧形的舞臺(tái)框造型。這是山的夾皮溝還是土樓的弧線，由觀眾去聯(lián)想，筆者只想讓空曠的舞臺(tái)有個(gè)圈定的空間。而在天幕前吊掛著一塊山峰外形的小景片，展現(xiàn)出一個(gè)寂靜而深沉山村夜色。整個(gè)臺(tái)面光較暗，演員的表演全靠追光來(lái)照明。隨著舞蹈情節(jié)的發(fā)展，忽然一束紅光照射在演員的身上，這時(shí)舞臺(tái)上空無(wú)數(shù)紅色的花瓣紛紛飄落，象征著新的生命的誕生，象征著革命事業(yè)后繼有人。
舞蹈作品有時(shí)候是比較抽象的，舞美設(shè)計(jì)也可以采用對(duì)比和隱喻的手法，讓舞蹈的內(nèi)涵較直觀地展現(xiàn)在觀眾的眼前。如我院創(chuàng)作并演出的作品《命運(yùn)》，這是根據(jù)貝多芬創(chuàng)作的《命運(yùn)交響曲》改編的舞蹈作品，作品很成功，曾一時(shí)引起轟動(dòng)。但從舞美設(shè)計(jì)角度來(lái)說(shuō)是有難度的，首先作品很抽象，兩個(gè)男演員，一個(gè)代表“命運(yùn)”，一個(gè)代表“英雄”，通過相互之間的抗?fàn)帯⒉罚詈髨?jiān)強(qiáng)的“英雄”戰(zhàn)勝宿命論的“命運(yùn)”，表現(xiàn)英雄戰(zhàn)勝宿命論壯麗凱歌的主題思想。設(shè)計(jì)者經(jīng)過多次聽音樂看排練，最后決定用布景、服裝、燈光，采取強(qiáng)烈對(duì)比手法來(lái)塑造這一舞臺(tái)形象。首先是布景，只用一塊黑絲絨幕做背景，讓人以空曠深邃而略帶神秘的感覺。讓大片的舞臺(tái)空間讓給兩位舞者充分發(fā)揮其高跨度、高技巧的舞蹈動(dòng)作。在服裝設(shè)計(jì)上下功夫，象征“勝利”著的演員穿白色氨綸直筒褲，其前褲腳長(zhǎng)度直到腳尖部，腳上穿白色技巧鞋，這樣就使演員的腿型顯得又長(zhǎng)又直，動(dòng)作線條更加流暢。腰間用一條紅色的腰帶，的上身有幾條銀色的綁帶，這個(gè)造型是受到米開朗琪羅著名的雕塑“垂死的奴隸”這一作品的啟發(fā)，它表現(xiàn)一位被捆綁在柱子上不甘等死而奮力掙扎的形象，其形象感人至深。而代表“命運(yùn)”的服裝則穿黑色緊身衣褲，藍(lán)色腰帶，腳穿長(zhǎng)筒皮靴，一副兇神惡煞的形象預(yù)示著斗爭(zhēng)的慘烈。在燈光的處理上更是一邊紅色，一邊藍(lán)色，充滿著強(qiáng)烈的對(duì)比性，預(yù)示著斗爭(zhēng)的慘烈。當(dāng)最后“英雄”戰(zhàn)勝“命運(yùn)”時(shí)“英雄”昂首闊步從“命運(yùn)”的身上踩過，走向新生。這時(shí)一束明亮的光線從舞臺(tái)的前側(cè)照亮在“英雄”的身上，此時(shí)表演達(dá)到了，觀眾掌聲雷動(dòng)。這就是舞美設(shè)計(jì)在舞蹈藝術(shù)表演中的魅力。
單純化也是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的重要手段之一，舞蹈作品表現(xiàn)手法往往像詩(shī)一樣的優(yōu)美和抒情。舞美設(shè)計(jì)也應(yīng)遵循這種風(fēng)格，用純凈的色彩、優(yōu)美的線條、簡(jiǎn)潔的形象，構(gòu)成及其詩(shī)情畫意的舞臺(tái)畫面。這就是單純化的表現(xiàn)方法。我院創(chuàng)作并演出的舞蹈作品《阿里山夜曲》舞蹈內(nèi)容是描繪一群高山族男女青年，他們背著竹簍，在檳榔樹林中，在月光下，相互投放檳榔，表示男女之間的相互愛慕之情，這是一個(gè)花好月圓之夜，一切景物都充滿愛意。景的設(shè)計(jì)只用幾條黑色布條和藍(lán)色紗條組成檳榔樹干的外形，在深藍(lán)色的大背景上，一輪明月當(dāng)空，在表演區(qū)左側(cè)有一個(gè)用兩根藤條做成的秋千架，在右后側(cè)又一小斜坡平臺(tái)。這都是舞蹈表演需要的支點(diǎn)，但為了達(dá)到統(tǒng)一的藝術(shù)效果，這藤條這平臺(tái)都是裝飾成銀色，使景物更加純潔美麗。這個(gè)景只選擇了景物的某些基本特征，從形象到色彩都給凈化，已達(dá)到我們所需要的詩(shī)一般的意境。
有些舞蹈作品，主要是表現(xiàn)某種情緒，抒發(fā)某種情感，沒有特定的內(nèi)容和主題。這種舞蹈作品在民間舞，民族舞很多。對(duì)于這類舞蹈作品的舞美設(shè)計(jì)應(yīng)該在服裝、道具上下功夫，而布景上則采用一些裝飾性，象征性的手法來(lái)表現(xiàn)舞蹈作品地域和民族特色。而有些舞蹈作品本身就與布景、道具設(shè)計(jì)分不開，成為舞蹈表演的一個(gè)組成部分。如原前線歌舞團(tuán)創(chuàng)作并演出的舞蹈《雨巷》，就十分巧妙地利用幾片江南特有的馬頭墻景片，在舞臺(tái)上不斷的移動(dòng)和組合，與舞蹈動(dòng)作緊密配合，產(chǎn)生了詩(shī)意般的舞臺(tái)效果。這是舞美設(shè)計(jì)與舞蹈編導(dǎo)密切合作的典范。再如我院演出舞蹈作品《游擊隊(duì)之歌》，也是使用了可移動(dòng)的蘆葦景片，每位演員一片，使演員在表演中若隱若現(xiàn)，達(dá)到了作品的意境。
綜上所述，舞蹈作品的表現(xiàn)風(fēng)格是多種多樣的，作為一個(gè)舞美設(shè)計(jì)者必須與編導(dǎo)認(rèn)真溝通，深入了解作品的創(chuàng)意，同時(shí)還要多看舞蹈作品的排練，才能確定舞美設(shè)計(jì)的樣式與風(fēng)格。當(dāng)然舞美設(shè)計(jì)的手法也是多種多樣的，只有不斷的探索，大膽的嘗試，才能設(shè)計(jì)出完美的作品。
參考文獻(xiàn)：
[1] 胡妙勝.充滿符號(hào)的戲劇空間：舞臺(tái)設(shè)計(jì)論集[M].知識(shí)出版社，1985.
作者簡(jiǎn)介：許榮杰（1976―），男，福建龍海人，大專，畢業(yè)于福建師范大學(xué)，中級(jí)職稱，從事舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)工作。
戲劇在它誕生的初期,只有演員、觀眾、演出空間與舞臺(tái)美術(shù)中的人物造型四個(gè)因素。演員與觀眾是戲劇中最重要的因素,可以說(shuō),戲劇就是演員與觀眾共同參與的活動(dòng),沒有演員就沒有戲劇,同樣,沒有觀眾也就沒有了戲劇。戲劇的載體是演員,演員的載體是舞臺(tái)。凡是演員表演的地方都可以稱之為舞臺(tái)。不同的戲劇觀念產(chǎn)生不同的表演場(chǎng)所。從最早的古希臘圓形劇場(chǎng)到公元15―16世紀(jì),歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期產(chǎn)生的第一個(gè)鏡框式舞臺(tái),而后隨著科技的不斷進(jìn)步,逐步出現(xiàn)了新型的“伸出式舞臺(tái)”、“可變式舞臺(tái)”、“流動(dòng)式舞臺(tái)”等等。可見,演出空間的變化創(chuàng)造,已成為現(xiàn)在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)思考的主要課題。
通過對(duì)戲劇四要素的分析,我們可以看出戲劇藝術(shù)的一些基本特征:1.戲劇是空間和時(shí)間的藝術(shù)。2.戲劇是綜合藝術(shù)。3.戲劇是演員與觀眾在一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)。
這些戲劇的基本特征,并沒有因?yàn)闁|西方文化的不同而改變,也沒有隨著時(shí)間的延續(xù)而改變,它應(yīng)該是我們研究戲劇與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。
一、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作,它具有創(chuàng)造性的本質(zhì)
不同的歷史時(shí)期,不同的人物對(duì)舞臺(tái)美術(shù)提出不同的理解概念。如中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)家梅蘭芳認(rèn)為“中國(guó)戲曲是一種綜合性的藝術(shù),它包含著劇本、音樂、化妝、服裝、布景等因素,這些都要通過演員的表演,才能成為一出完整的好戲,這里面究竟哪一門是最重要的,我認(rèn)為全部都重要。”英國(guó)導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)家戈登?克雷認(rèn)為:布景應(yīng)該是一出戲的內(nèi)在精神的視覺表現(xiàn)。中外戲劇名家對(duì)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的不同評(píng)價(jià),實(shí)際上是指出了舞臺(tái)美術(shù)的特性和功能,說(shuō)明了舞臺(tái)美術(shù)的任務(wù)和特點(diǎn)。
我們說(shuō)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是二度創(chuàng)作,它沒有脫離劇本所規(guī)定的內(nèi)容、動(dòng)作、沖突與人物形象的權(quán)利。這一點(diǎn)與繪畫、雕塑完全獨(dú)立自主的自由創(chuàng)作相比,它的創(chuàng)作自由是相對(duì)的。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是受到種種限制的實(shí)用藝術(shù),僅就戲劇這個(gè)綜合體而言,劇本的水平,導(dǎo)演的水平,演員的水平等都限制著舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì),同時(shí)舞臺(tái)美術(shù)內(nèi)部燈光、服裝、音響、美工、道具、特技人員的水平,以及器材的水平也都大大限制了舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì),更不用說(shuō)劇場(chǎng)的條件。可以說(shuō),舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)工作從開始到結(jié)束,都是在無(wú)數(shù)的限制中進(jìn)行的。但是這種相對(duì)受限制的創(chuàng)作自由,并沒有限制舞臺(tái)美術(shù)更新?lián)Q代創(chuàng)作性地反映生活和表達(dá)自己獨(dú)特的富于個(gè)性的藝術(shù)思維的自由。這種無(wú)數(shù)的限制并不能毀滅舞美設(shè)計(jì)師創(chuàng)作激情的火焰。對(duì)于舞美設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō),最可怕的不是上述的種種制約,而是創(chuàng)作想象力的喪失與構(gòu)思的貧乏。
二、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該去創(chuàng)作一出戲特有的演出形式
舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作分為構(gòu)思、體現(xiàn)與演出三個(gè)階段。這是三位一體的關(guān)系。而創(chuàng)造性的思維不僅在構(gòu)思階段是重要的,在體現(xiàn)與演出階段也尤為重要。因此創(chuàng)造性思維應(yīng)貫穿設(shè)計(jì)工作的自始至終。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該創(chuàng)造一出戲特有的、不可重復(fù)的演出形式。這個(gè)演出形式是從劇本的內(nèi)涵中孕育出來(lái)的,具有設(shè)計(jì)者的審美、追求與個(gè)性特征。它應(yīng)該是舞美設(shè)計(jì)師與導(dǎo)演共同創(chuàng)作的,并最終納入導(dǎo)演的總體構(gòu)思之中,既而統(tǒng)帥全劇的演出。
舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)家田文指出:“演出創(chuàng)作,實(shí)際上是在探索劇本(或其他形式的演出材料)的思想、形象,系統(tǒng)地在實(shí)體空間(演出場(chǎng)所)中具體生動(dòng)的體現(xiàn),亦即演出形式。”顯然舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)已成為戲劇的詩(shī)意、哲理的視覺表現(xiàn),成為二度創(chuàng)作的重要力量,成為創(chuàng)造演出形式的主力軍。
三、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者是戲劇家
舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師首先應(yīng)該是戲劇家,舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的空間、點(diǎn)、線、面、色彩、體積等造型藝術(shù)語(yǔ)言參加到戲劇中來(lái),它必須經(jīng)過集體創(chuàng)造形成一個(gè)整體的舞臺(tái)形象,才具有戲劇的審美價(jià)值。這種質(zhì)變決定了舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)必須具有戲劇藝術(shù)的基本功。當(dāng)然,一般的基本功仍然是不夠的,舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者應(yīng)該是戲劇的行家里手,否則就無(wú)法進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài),更談不上創(chuàng)造性思維。
第一,在舞臺(tái)的空間處理上,可以在寫實(shí)和抽象之間無(wú)窮的變化。
在很多戲劇中,舞臺(tái)設(shè)計(jì)師都會(huì)為每一個(gè)戲設(shè)計(jì)不同的舞臺(tái)空間造型。有時(shí)候是層層疊疊的平臺(tái)、臺(tái)階組成各種立體空間,以適用于一個(gè)戲的演出。因?yàn)闉橐粋€(gè)戲設(shè)計(jì)的,就能充分滿足這一個(gè)戲的需要。需要包括兩個(gè)方面:一個(gè)是內(nèi)部節(jié)奏的需要,戲的緊張松弛、起伏變化都可以通過平臺(tái)、臺(tái)階的組合,特別是通過燈光塑造以后,也產(chǎn)生一定的意境和氣勢(shì),自然會(huì)在形式上豐富演出。美國(guó)演出的《推銷員之死》,梅爾齊納設(shè)計(jì),布景是一間雙層建筑,樓上樓下幾個(gè)房間,空間比較接近寫實(shí)。這個(gè)戲的演出發(fā)揮了燈光的能動(dòng)作用,演區(qū)的變化常常“化入”、“劃出”,象電影那樣,達(dá)到時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由。蘇聯(lián)演出的《哈姆雷特》,倫金設(shè)計(jì),布景是雙沉重的大鐵門,巨大的門環(huán),突出的鐵刺,給人以冷酷、陰霾、恐懼的感覺。它是寫實(shí)的,但是在總體上又重在寓意而不是寫實(shí)。
所以藝術(shù)要有意境,才可以發(fā)人深思,產(chǎn)生想象,擴(kuò)大藝術(shù)境界,達(dá)到作者和欣賞者的精神交流,也即“共鳴”。常言到:“只可意會(huì),不可言傳”,“言有盡而意無(wú)窮”都是指想到的往往比看到的還要多得多。那舞臺(tái)上如何處理好虛實(shí)關(guān)系,達(dá)到更豐富的意境呢?這就是值得我們研究的問題。另外,要處理好由實(shí)到虛的過渡。近景是表演區(qū)的布景,或靠近表演區(qū)的布景。所以要求布景的制作要講究質(zhì)感,有分量,色彩沉重,忌輕浮。中景是由實(shí)到虛的過度階段,要求既實(shí)又虛,是最難處理的。中景是舞臺(tái)環(huán)境形象特征最為突出的部分,造型處理得好不好,與天幕幻燈景的空間銜接有利,對(duì)環(huán)境的意境和典型性,起著極其重要的作用。然后舞臺(tái)空間上在處理虛實(shí)關(guān)系的時(shí)候還應(yīng)該注意人物的性格和規(guī)定情境有機(jī)的結(jié)合。
第二,加強(qiáng)景物造型的能動(dòng)性特點(diǎn)有助形成好的舞臺(tái)空間構(gòu)成。
十九世紀(jì)戲劇演出就非常重視場(chǎng)地的真實(shí)性,其實(shí)那時(shí)候的布景觀念,多少還偏重于把他看成是靜態(tài)的,追求的是一場(chǎng)戲的物質(zhì)外殼,布景笨重,落幕換景時(shí)間長(zhǎng),觀眾耐心等待,習(xí)以為常。二十世紀(jì)生活節(jié)奏變快了,對(duì)于布景能動(dòng)特點(diǎn)的關(guān)心也增加了。在西方的有些演出中,運(yùn)用中性的平臺(tái)、臺(tái)階、幕布等組成富有變化的空間,結(jié)合演員的表演,舞臺(tái)上的時(shí)空同樣也可以自由轉(zhuǎn)化,完全能滿足喜劇中變現(xiàn)意識(shí)流動(dòng)和節(jié)奏變化的需要。有的戲劇中,還出現(xiàn)簡(jiǎn)化布景,或使布景中性化、抽象化,同樣可以達(dá)到能動(dòng)變化的目的。這種能動(dòng)變化還在于觀眾的聯(lián)想和想象,假如使用得當(dāng),也是很有意味的。如《第十二夜》為例,布景及其簡(jiǎn)單,只使用幾根支撐用的竹竿和一幅寬大的白布幔,移動(dòng)竹竿的位置就使布幔形成各種優(yōu)美的造型,它結(jié)合演員表演,也讓觀眾產(chǎn)生了無(wú)盡的想象。話劇《霓虹燈下的哨兵》的舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)也相當(dāng)成功。它的整個(gè)舞臺(tái)空間也是表現(xiàn)出上海的鬧塵囂市的特點(diǎn)和氣氛,創(chuàng)造出劇中所規(guī)定的典型環(huán)境。形式總是服務(wù)于內(nèi)容的。我們對(duì)舞臺(tái)空間的設(shè)計(jì)的根本點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)就是為演出營(yíng)造表演的空間。因此,我們?cè)谠O(shè)計(jì)舞臺(tái)空間時(shí)還應(yīng)該格外注意的是要從演出形式和內(nèi)容出發(fā)。
第三,舞臺(tái)空間不是靜止的畫面,而是不斷變化的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。
著名戲劇《羅密歐與朱麗葉》的布景由許多能動(dòng)的建筑構(gòu)件組成,包括舞臺(tái)上可以進(jìn)退的拱廊(也可以作朱麗葉的陽(yáng)臺(tái)),升降的平臺(tái)、移動(dòng)的墻壁、景片,活動(dòng)臺(tái)板和通向樂池的臺(tái)階等。眾所周知,梅耶荷德和萊因哈特演出了大量的戲劇,他們的演劇觀使他們完全超脫了鏡框舞臺(tái)的限制,而走向了更為寬闊的天地:大舞臺(tái)、小舞臺(tái)、機(jī)械舞臺(tái)、伸出型舞臺(tái)、中心舞臺(tái),以至走向街頭廣場(chǎng)實(shí)地演出等等,各種各樣的演出場(chǎng)所,各種各樣的演員與觀眾的空間關(guān)系,都經(jīng)他們運(yùn)用和實(shí)驗(yàn),達(dá)到靈活自如的化境。如果說(shuō)空間藝術(shù)是以空間為語(yǔ)言、以空間為媒介的一種藝術(shù)形式的話,那么舞臺(tái)空間藝術(shù)可以說(shuō)是現(xiàn)代科技與造型藝術(shù)交叉融合的結(jié)果。
第四,舞臺(tái)空間的拓展有利于觀眾更好的融入到表演中來(lái)。
隨著二十世紀(jì)在舞臺(tái)空間的革新以來(lái),很多舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師們開始探索新的舞臺(tái)空間的創(chuàng)新,到現(xiàn)在很多舞臺(tái)都突破了鏡框舞臺(tái),破除了“第四堵墻”。例如戲劇《貴族》,舞臺(tái)是兩塊矩形平臺(tái),他們對(duì)角接觸,觀眾坐在雙重舞臺(tái)的四周。舞臺(tái)上并無(wú)布景,道具由檢場(chǎng)更換。在這些演出中,觀眾與演員之間的關(guān)系非常密切,以致觀眾常常會(huì)不自覺地參與到戲劇中去,至少舞臺(tái)上發(fā)生的事會(huì)強(qiáng)烈地震動(dòng)觀眾。像伸出型舞臺(tái)就是在突出“第四堵墻”的觀念以后把舞臺(tái)向前延伸和發(fā)展的自然結(jié)果。在這樣的劇場(chǎng)里,舞臺(tái)的臺(tái)唇一直擴(kuò)大深入到觀眾之中,成為主要演區(qū),觀眾從三面包圍舞臺(tái),而原來(lái)的鏡框舞臺(tái)則萎縮而幾乎消失了。它的優(yōu)點(diǎn)是可以容納更多的觀眾,而不至于讓他們遠(yuǎn)離舞臺(tái),能夠更靠近演員,能更好的欣賞演出,產(chǎn)生一種親切感。
第五,應(yīng)該嚴(yán)格把握舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)的透視規(guī)律。
運(yùn)用透視法原理來(lái)繪制景片,可以以假亂真。只要透視關(guān)系處理得好,舞臺(tái)空間會(huì)取得天衣無(wú)縫的效果。在寫實(shí)的舞臺(tái)空間里,它是模擬現(xiàn)實(shí),以假亂真的藝術(shù)格調(diào),所有場(chǎng)景中的墻面、景片、道具必須真實(shí)可信。正是由于它的“真實(shí)”,能夠?qū)⑸畋旧硖N(yùn)涵的美學(xué)傳達(dá)給觀眾。按照透視原理,人們眼中的遠(yuǎn)近物體,其透視線最終都消失在一條看不見的視平線上,不管它擺放的角度如何,其透視線都會(huì)在視平線上形成一個(gè)滅點(diǎn)。滅點(diǎn)透視對(duì)表現(xiàn)空間某個(gè)定位很有好處的,它隨著視點(diǎn)的改變可以產(chǎn)生三種不同的透視類型,例如:“平視”,透視”,“成角透視”,“傾斜透視”。
第六,燈光的靈活運(yùn)用能產(chǎn)生瑰麗而奇幻的空間色彩效果。
燈光對(duì)表現(xiàn)舞臺(tái)空間的運(yùn)用早在二十世紀(jì)中頁(yè)時(shí)候就突顯出了一些很好的作品。例如1967年演出的《特里斯坦與伊索爾達(dá)》的布景中,居于舞臺(tái)中央的巨大光柱,是主要的視覺形象,為了使這種光柱在技術(shù)上成為可能,工作人員先在舞臺(tái)空間中噴散了一種帶有電荷的油資乳劑的細(xì)霧,作為承受光照的物質(zhì)。這種細(xì)物由于帶電微粒間同性相斥,就是長(zhǎng)時(shí)間地懸浮在空中而不會(huì)凝聚散落。舞臺(tái)地板上按照光柱的周圍布滿了成排的小型低壓聚光燈向上投射,就產(chǎn)生了光柱的形象。著名的戲劇《結(jié)婚》,在舞臺(tái)上延著對(duì)角邊線垂直放置一面大鏡子作為墻壁,這面鏡子又是半透明的,通過燈光的控制,既可以看到鏡子反照舞臺(tái)上的人物和景物,又可以看到鏡子后面的人和景物,造成一種撲朔迷離的效果。另外還應(yīng)該處理好燈光的光影來(lái)襯托舞臺(tái)空間的虛實(shí)效果。例如:景的比例和裝置的空間都注意了,就是沒有注意光的明暗層次,結(jié)果前后布景貼在一起了,仍然沒有空間感,物體就很難看了,所以燈光的處理對(duì)空間的虛實(shí)也是有很大影響的。
像中心舞臺(tái)也是舞臺(tái)空間拓展的一個(gè)很好的創(chuàng)新。它是將表演空間設(shè)置在觀眾看演出的中心位置。觀眾從四面圍著看戲,座位階梯式,很像是馬戲場(chǎng)里馬戲表演那樣。這樣觀眾與演員近在咫尺,有一種親切的感覺,交流強(qiáng)烈。同時(shí),觀眾看戲的時(shí)候也看到對(duì)面的觀眾,時(shí)時(shí)意識(shí)到自己在劇場(chǎng)里看戲,不會(huì)產(chǎn)生幻覺。當(dāng)然還有其他的舞臺(tái)空間拓展的樣式,比如像可變舞臺(tái),老鴿籠式舞臺(tái)等等,都是在舞臺(tái)空間運(yùn)用上的創(chuàng)新,但是不論你怎么創(chuàng)新,一個(gè)目的都是為了更好的服務(wù)于戲劇的表演,達(dá)到更好的表演效果,所以舞臺(tái)空間的設(shè)計(jì)的一個(gè)根本原則應(yīng)該根據(jù)具體的戲劇內(nèi)容而設(shè)計(jì)符合的樣式。
總之,隨著舞臺(tái)形式的不斷創(chuàng)新和發(fā)展,舞臺(tái)空間的內(nèi)涵和外延也在不斷地?cái)U(kuò)展著,這要求我們不斷地去研究舞臺(tái)動(dòng)作和交流空間的新創(chuàng)造。設(shè)計(jì)師面臨了新的課題,最需要考慮的是空間,不再是畫面,另外還要選擇最精練的景和道具,常常是象征性地運(yùn)用。著名的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師戈登.克雷說(shuō)過:“我看見一個(gè)可容數(shù)千人的建筑一頭是大平臺(tái),魁梧而英雄的人物將在上面活動(dòng)……”戈登.克雷的話給了我們極大的啟示,也引發(fā)了我們對(duì)舞臺(tái)空間藝術(shù)的思考,我們應(yīng)該不滿足于現(xiàn)狀,讓這塊包容許多設(shè)施的無(wú)生命的地板,永遠(yuǎn)與戲劇息息相關(guān),永遠(yuǎn)具有生命力!
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（一）光色。
這一要素歸根到底是對(duì)色彩的運(yùn)用，在設(shè)計(jì)上要突出主要光色，其他光色則作為輔助。光色在舞臺(tái)中最能體現(xiàn)表演者的情感和表演所傳達(dá)的內(nèi)容的要素，從而能構(gòu)建出和諧統(tǒng)一的畫面色彩，所以在渲染表演氣氛、烘托人物情感、體現(xiàn)劇情時(shí)發(fā)揮了重要的作用。比如為了展示一支駱駝隊(duì)在太陽(yáng)初升之時(shí)在一望無(wú)際的沙漠上行走，以藍(lán)色為背景色，黃色為主體色彩，當(dāng)駝隊(duì)由遠(yuǎn)到近，燈光的色彩將由弱到強(qiáng)進(jìn)行調(diào)整，給觀眾視覺上的沖擊，這也體現(xiàn)了色強(qiáng)的作用，此時(shí)整個(gè)舞臺(tái)的畫面是在藍(lán)藍(lán)的天空下，金光閃閃的沙漠，駝隊(duì)在悠然自在地前行，呈現(xiàn)出一幅美好的景象。
（二）光質(zhì)。
光質(zhì)表現(xiàn)在質(zhì)上，主要分為硬光和軟光。硬光，就是能看清楚其照射方向的光，比如聚光燈和追光燈；反之軟光就是不能清楚辨別方向的光，比如散射燈。正是由于硬軟光的表現(xiàn)不同，所以給觀眾帶來(lái)的感受也是截然不同的。一般硬光給人富有陽(yáng)剛之美的感覺，有強(qiáng)烈的鮮明感受；而軟光多半是柔和、淡雅的感覺。但以舞臺(tái)的不同設(shè)計(jì)為基礎(chǔ)，通過對(duì)不同光質(zhì)的選擇也能使得舞臺(tái)的硬光效果是均勻和理想的，比如使用螺紋和平凹透鏡的聚光燈，加上柔光片，也能使硬光變得柔和。
（三）光影。
光影這一要素是直接通過光的手段給觀眾呈現(xiàn)可視形象的方式，也就是用光來(lái)成影，并將影投射到幕布上或是景片上，充分表現(xiàn)舞臺(tái)劇情的氛圍。比如在2008年北京奧運(yùn)會(huì)的開幕儀式上通過LED制造的光影效果和表演密切的結(jié)合，幻化出了各種圖案，給觀眾帶來(lái)一種進(jìn)入夢(mèng)幻般的視覺感受。
（四）光位。
光位即舞臺(tái)燈光照射的位置，它對(duì)舞臺(tái)上人物的情緒、體態(tài)或是景物的外形都發(fā)揮著重要的作用。比如用光正面照射人物，那么人物給觀眾呈現(xiàn)的就是比較豐滿的形象；如果用側(cè)面的光照射人物，則給觀眾的感覺是比較消瘦的。這種光位的照射效果也適用于景物，但如果為了追求景物的立體感和質(zhì)感，還需要結(jié)合光強(qiáng)這一要素，所以說(shuō)在舞臺(tái)上對(duì)光位的應(yīng)用，要結(jié)合其他燈光組成要素。
（五）光區(qū)。
光區(qū)體現(xiàn)的是一個(gè)區(qū)域，目的是為了讓舞臺(tái)畫面顯得更加有層次感和多變感，所以光區(qū)有不同的形狀和范圍，也有區(qū)域邊界的虛實(shí)之分。一般舞臺(tái)的光區(qū)被分為3種區(qū)域，一種是突顯表演者的區(qū)域，一種是顯示景物的區(qū)域，還有一種是投射到天幕上的區(qū)域。但上述分類也只是大致的分類，涉及到具體的舞臺(tái)燈光光區(qū)形式和變化則需要根據(jù)具體情況來(lái)設(shè)計(jì)，并運(yùn)用單燈和多燈的組合，調(diào)節(jié)光源、鏡片或是擋光片等方式來(lái)獲得效果。
（六）光束。
光束主要是要達(dá)到視光柱的效果，比如舞臺(tái)上林間陽(yáng)光滲透的光束，太陽(yáng)升起時(shí)的光芒等都是光束營(yíng)造的效果，將光束應(yīng)用在歌舞表演中，會(huì)增強(qiáng)音樂感。但如果從美術(shù)設(shè)計(jì)角度出發(fā)，還要結(jié)合具體的燈具、幕布、光強(qiáng)、光色及舞臺(tái)表演的形象，這樣才能給觀眾帶來(lái)視覺上的感受。
（七）光的運(yùn)動(dòng)。
光的運(yùn)動(dòng)就是光在舞臺(tái)上的轉(zhuǎn)換和變動(dòng)，為了配合不同舞臺(tái)劇情的不同要求，可能有的時(shí)候需要聚光燈，有的時(shí)候需要追光燈或是散射燈，從而使靜止的舞臺(tái)布景或是場(chǎng)景變得生動(dòng)。
二、燈光舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的原則
首先是遵循強(qiáng)度或是亮度的原則，在舞臺(tái)上必須要有足夠的燈光，能讓觀眾看清楚舞臺(tái)，包括布景的顏色、景物和人物的外形，甚至是需要特別突顯的細(xì)節(jié)部分。其次是遵循分配原則，分配主要是不同燈光射向舞臺(tái)的方向分配，主燈和輔助燈與舞臺(tái)中主角、配角、景物的分配，以及亮度和色彩的分配。最后是遵循節(jié)奏原則，也就是指光的運(yùn)動(dòng)這一要素，保證所選燈具和舞臺(tái)的劇情發(fā)展相融合。
三、結(jié)語(yǔ)
在我國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式――戲曲中，道具與布景統(tǒng)稱“切末”。現(xiàn)在我們寬泛意義講的“道具”，是指戲劇、電影、電視、歌舞、曲藝等演出時(shí)使用的用具。通常分為四大類：一類是大道具，諸如桌子、椅子、床、機(jī)器等；另一類是小道具，如杯、碗、壺、花瓶等等；再有一類就是裝飾道具，比如書畫、鏡框照片，窗簾、工藝品等；還有一類就是隨身的道具，如背包、手表、佩戴的首飾等等。舞臺(tái)道具是指戲劇、歌舞、曲藝舞臺(tái)藝術(shù)中的道具。道具，除了激發(fā)演員的創(chuàng)作表演情緒外，還能使演員的表演具有動(dòng)作性，它是演員對(duì)虛擬動(dòng)作的真實(shí)性的肯定，也使人物活動(dòng)更加逼真。道具在演員沒上場(chǎng)前，只是一種抽象的舞臺(tái)擺設(shè)，而當(dāng)演員行動(dòng)起來(lái)的時(shí)候，它就無(wú)景勝有景、無(wú)形變得有形了。因?yàn)椋藭r(shí)的道具，讓整個(gè)舞臺(tái)空間具有了劇情環(huán)境的特征。
一、道具的定義
舞臺(tái)道具是指在舞臺(tái)表演中表演者能用到的一切用具，如家具、樂器、器皿、食物、水果等。具體來(lái)說(shuō)，根據(jù)道具體積的大小可以分為大型道具即體積大，一個(gè)人是無(wú)法操作的道具，通常由多個(gè)人共同操作；中型道具即體積較大，一個(gè)人操作稍微有些困難，需要2-4個(gè)人共同使用；小型道具即體積很小，一個(gè)人就可以操作，甚至一個(gè)人可以操作多個(gè)道具。根據(jù)功能和風(fēng)格的不同可以分為表意道具和實(shí)意道具。道具的使用非常廣泛，對(duì)于展現(xiàn)人物特色，豐富舞臺(tái)效果都占有重要的地位，同時(shí)舞臺(tái)道具還體現(xiàn)了美學(xué)價(jià)值和感情價(jià)值的鮮明的藝術(shù)形象。
二、道具創(chuàng)新設(shè)計(jì)的原則。
道具是為戲劇服務(wù)的 其實(shí)這一點(diǎn)是戲劇各個(gè)部門最為基本的原則，并不僅僅是指道具，所有的一切，燈光、服裝、道具、效果、化妝乃至包括演員的表演，全部是要遵循為戲劇服務(wù)的原則，切不可為道具而道具，從而破壞戲劇節(jié)奏，甚至破壞整個(gè)戲劇整體的結(jié)構(gòu)，尤其是在科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，難免就會(huì)有導(dǎo)演過于注重技術(shù)對(duì)舞臺(tái)的作用，乃至于為了炫耀技術(shù)而忽視了戲劇本身，把戲劇舞臺(tái)變成了一場(chǎng)純粹的舞美展示，甚至有的作品會(huì)濫用技術(shù)，把好端端的一部戲劇作品變成了莫名其妙的“裝置”。所以不能孤立地去表現(xiàn)道具，一定要同其他藝術(shù)表現(xiàn)手法協(xié)同起來(lái)。亞里士多德說(shuō)：“美來(lái)自分量和條理，各個(gè)部分在結(jié)構(gòu)上必須統(tǒng)一。”試想一下，對(duì)于一個(gè)場(chǎng)景頗多的劇本，如若不斷的拆換場(chǎng)景，不僅破壞整部戲劇作品的結(jié)構(gòu)，甚至節(jié)奏拖沓遲緩，觀眾也必然會(huì)出現(xiàn)視覺的疲勞。而我們要做的就是去繁從簡(jiǎn)，精心的設(shè)計(jì)個(gè)別場(chǎng)景，以最短的時(shí)間進(jìn)行了場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，從而給觀眾減輕觀看壓力。
三、道具設(shè)計(jì)要與新穎的觀念相結(jié)合。
傳統(tǒng)戲劇的水旗、帳幔等道具，是結(jié)合表演的符號(hào)化時(shí)空轉(zhuǎn)換，這已不能夠滿足現(xiàn)代呈現(xiàn)的要求。道具設(shè)計(jì)現(xiàn)代化創(chuàng)作，是時(shí)展的需要，是當(dāng)代觀眾審美的要求。現(xiàn)代戲曲道具應(yīng)該現(xiàn)代化，即是保留戲曲道具傳統(tǒng)美學(xué)特征，要從戲劇的劇情要求出發(fā)，尋求個(gè)性化。道具簡(jiǎn)練，靈活多變，既有助于空間發(fā)揮，又能夠調(diào)動(dòng)觀眾想像力的傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念的結(jié)合。我團(tuán)排練的大型神話劇《芙蓉花仙》一劇，在道具設(shè)計(jì)的樣式保留了傳統(tǒng)神話的特點(diǎn)，但在設(shè)計(jì)理念和材料的運(yùn)用上做了大膽的嘗試。如劇中“救花”一場(chǎng)：古老的運(yùn)用舞臺(tái)噴煙使芙蓉仙子從煙霧中出來(lái)，在這一次中，同樣運(yùn)用了此手法，不同的是，芙蓉仙子真的從花叢中出來(lái)了，舞臺(tái)立刻呈現(xiàn)出奇異的效果，觀眾也感到十分驚奇。在這一道具的制作中，我經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間地醞釀，既要效果特別，又要符合劇情，使仙子在這一剎那間，出現(xiàn)在花叢中，使得觀眾喝彩，從而達(dá)到一定的效果。隨著科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展，高科技不斷運(yùn)用到道具設(shè)計(jì)和制作中，不斷開拓道具藝術(shù)表現(xiàn)手段的新領(lǐng)域。為了做出形式新穎、構(gòu)思奇特，有一定科技含量的道具來(lái)豐富舞臺(tái)，幫助表演，更好地滿足觀眾的現(xiàn)代審美要求，道具設(shè)計(jì)者必須不斷進(jìn)取，大膽創(chuàng)新。
綜上所述，道具作為戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作作品的一個(gè)有機(jī)組成部分，有著不容忽視的作用，它是闡述導(dǎo)演思想中獨(dú)有的詩(shī)句。它不是一件獨(dú)立欣賞的精美工藝品，也不是一個(gè)擺設(shè)，它具有反映歷史、反映時(shí)代、烘托并刻畫人物、推動(dòng)情節(jié)、傳達(dá)舞臺(tái)意向獨(dú)到的審美形式等多種功能。隨著社會(huì)不斷地發(fā)展，人們審美能力不斷提高，審美趣味也發(fā)生巨大變化。在方法上也追求多樣化，追求與觀眾更為貼近的交流。在思想內(nèi)涵上，追求主題的詩(shī)意和哲理性，推進(jìn)了戲劇審美觀念的演進(jìn)。隨著數(shù)字時(shí)代的快速發(fā)展，道具也會(huì)和數(shù)碼藝術(shù)進(jìn)行超強(qiáng)功能的整合，產(chǎn)生出陌生驚奇、獨(dú)具一格、令人難忘和充滿未來(lái)感的全新視覺形象。
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[2]李克.略談戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)的風(fēng)格問題[J].大舞臺(tái)，1997 （4）：49-49.
舞臺(tái)吊標(biāo)分為電動(dòng)和手動(dòng)兩種,它主要用于懸吊和升降各種幕布、燈具、布景等物，是上下左右頻繁移動(dòng)機(jī)械,所以吊桿也是舞臺(tái)平安的主要系數(shù)。電動(dòng)吊桿的功能可以降低工作人員的勞動(dòng)強(qiáng)度，起至事半功倍的效果,假如一個(gè)舞臺(tái)的深度有14米,我們可以為他設(shè)置電動(dòng)吊桿38道，其中24道景桿（含一道前沿幕）、14道備用吊桿【包括2道二維側(cè)光燈架，一道升降電影銀幕架、1道燈光渡橋及無(wú)極均勻伸縮大幕機(jī)1套。
通過我們多年使用舞臺(tái)吊桿機(jī)械的經(jīng)驗(yàn),我們認(rèn)為泰州長(zhǎng)江影視工程設(shè)備廠生產(chǎn)的產(chǎn)品，性能最穩(wěn)定，平安最可靠，已經(jīng)被上百家劇院采用。其運(yùn)用了蝸輪蝸桿減速系統(tǒng)、材質(zhì)為錫青銅，磨擦系數(shù)小，傳動(dòng)效率高。有防沖頂保護(hù)、上下限保護(hù)。滑輪為鍍鋅防跳繩花輪，安裝不須焊接在滑輪梁上，如焊死，以后維修、調(diào)整極不方便。長(zhǎng)江影視設(shè)備廠的滑輪都是用抱箍羅栓固定。當(dāng)?shù)鯒U升、降至某一位置時(shí)，ABS抱死系統(tǒng)立即斷火緊鎖馬達(dá)，這樣確保吊桿停至此位置下滑系數(shù)最小,平安性達(dá)到最高。且強(qiáng)弱電分開控制。
所以在這里設(shè)計(jì)了舞臺(tái)機(jī)械的具體參數(shù)摘要:
A、景物吊桿技術(shù)參數(shù)如下摘要：
電機(jī)功率摘要：2.2KW吊點(diǎn)數(shù)摘要：4個(gè)
升降速度摘要：0.27m/s桿體長(zhǎng)暫定摘要：16米
電機(jī)轉(zhuǎn)速摘要：1400轉(zhuǎn)/分速比為摘要：40摘要：1
提升荷載為摘要：400KG桿體為鋼管
控制方式摘要：點(diǎn)控
該型吊相具有上下限位，沖頂保護(hù)裝置。制動(dòng)形式摘要：蝸輪、蝸桿自鎖，電磁抱閘。噪音≤45dB.
吊桿桿體用兩根Φ50黑鐵管焊接成吊桿，中間接頭內(nèi)襯鋼管。最后均刷防銹漆兩遍，外層噴黑色油漆。
B、燈光吊桿技術(shù)參數(shù)如下摘要：
電機(jī)功率摘要：3KW吊點(diǎn)數(shù)摘要：4個(gè)
升降速度摘要：0.18m/s桿體長(zhǎng)暫定摘要：14米
電機(jī)轉(zhuǎn)速摘要：1400轉(zhuǎn)/分速比為摘要：50摘要：1
提升荷載為摘要：600KG桿體為?50黑鐵管吊桿
控制方式摘要：點(diǎn)控
該型吊桿具有上下限位，沖頂保護(hù)裝置。制動(dòng)形式摘要：蝸輪、蝸桿自鎖，電磁抱閘。噪音≤45dB。
吊桿桿體用Φ50；黑鐵管焊接成吊桿，中間接頭內(nèi)襯鋼管。最后均刷防銹漆兩遍，外層噴黑色油漆。
舞臺(tái)機(jī)械設(shè)計(jì)原則
（節(jié)選）1、鋼結(jié)構(gòu)
a)所有承重的鋼結(jié)構(gòu)件，其結(jié)構(gòu)剛度大于1摘要：1000
b)鋼結(jié)構(gòu)件應(yīng)設(shè)計(jì)合理，鋼結(jié)構(gòu)及其接頭應(yīng)能承受最大額定載荷和由緊急停車造成的沖擊載荷；
c)鋼結(jié)構(gòu)件所用材料應(yīng)符合有關(guān)標(biāo)準(zhǔn)；
d)鋼結(jié)構(gòu)焊縫須符合有關(guān)規(guī)定，主要焊縫應(yīng)進(jìn)行無(wú)損探傷檢查；
2、吊物和卷?yè)P(yáng)裝置
①卷?yè)P(yáng)機(jī)卷?yè)P(yáng)機(jī)上的電動(dòng)機(jī)和制動(dòng)器應(yīng)聯(lián)合動(dòng)作，只有電動(dòng)機(jī)電源接通時(shí)，才能許可制動(dòng)器打開；萬(wàn)一制動(dòng)器打開，而電動(dòng)機(jī)沒有接通電源時(shí)，只許吊桿（負(fù)載）靜止或低速下降；
②卷筒組件
卷筒直徑不小于鋼絲繩直徑的30倍；
卷筒用優(yōu)質(zhì)灰鑄鐵或厚壁無(wú)縫鋼管焊接并經(jīng)精確機(jī)械加工而成；
鋼絲繩嶼卷筒繩槽中心線的夾角應(yīng)中于2.5度；
卷筒組件應(yīng)設(shè)計(jì)防止鋼絲繩在負(fù)荷或松馳狀態(tài)下跳槽的裝置。
③滑輪
滑輪的節(jié)圓直徑，不應(yīng)小于鋼索直徑的28倍；
滑輪及滑輪組應(yīng)采用滾動(dòng)軸承支承；
滑輪及滑輪組應(yīng)有防止鋼絲繩脫槽的保護(hù)裝置。
鋼絲繩和滑輪的偏角不超過2.5度。
④鋼絲繩
懸吊鋼絲繩應(yīng)為帶有人造纖維芯的軟鋼絲繩；
預(yù)先檢驗(yàn)摘要：供貨時(shí)所有的鋼絲繩均應(yīng)分批測(cè)試；
現(xiàn)場(chǎng)處理摘要：鋼絲繩在安裝期間應(yīng)小心處理，不能以任何方式技術(shù)打結(jié)或損壞；受損或變形的鋼絲繩不予接收。所有切斷頭都應(yīng)妥善處理；
安裝摘要：鋼絲繩不應(yīng)和設(shè)備的固定或移動(dòng)部分磨擦，在有損壞或卡住風(fēng)險(xiǎn)的地方，應(yīng)采取正確防護(hù)辦法；
懸掛支承摘要：穿過頂樓的轉(zhuǎn)向滑輪或在其它需要懸掛支承的地方，鋼絲繩應(yīng)在滑輪上進(jìn)行支承。
⑤鋼絲繩配件
鋼絲繩配件應(yīng)采用表面鍍鋅的標(biāo)準(zhǔn)配件；
鋼絲繩配件規(guī)格尺寸和鋼絲繩匹配；
使用鋼絲繩夾的地方，每個(gè)接頭至少使便用3個(gè)正確安裝的繩夾。
3、吊桿
a)吊桿采用圓管桿或桁架桿，管子或構(gòu)架應(yīng)平直、無(wú)扭曲變形；
b)管桿采用優(yōu)質(zhì)無(wú)縫鋼管制造；
c)桿的接頭應(yīng)盡量少，接頭采用實(shí)心圓棒和管子配合；
d)懸吊鋼絲繩的端頭用單獨(dú)安裝于桿上的調(diào)節(jié)裝置進(jìn)行調(diào)整；
e)管端摘要：管端應(yīng)配有帶醒目顏色的永久性塑料帽或鋼封頭；
4、限位、定位、超程開關(guān)
a)限位及定位開關(guān)
i.行程終止限們開關(guān)摘要：行程終止限位開關(guān)應(yīng)能測(cè)出設(shè)備正常行程綹并使之停車；
ii.中間定位開關(guān)摘要：在合適的地方配置中間定位開關(guān)和減速開關(guān)；
iii.直接碰撞限位開關(guān)摘要：行程終止限位開關(guān)也可選用直接碰撞限位開關(guān)。
b)超程限位開關(guān)
超程限位開關(guān)摘要：所有電動(dòng)設(shè)備都應(yīng)安裝單獨(dú)的超程限位開關(guān)，以防行程終止限位開關(guān)發(fā)生故障導(dǎo)致機(jī)械損傷。
4、電動(dòng)機(jī)
a)工作循環(huán)摘要：舞臺(tái)機(jī)械按斷續(xù)操作設(shè)定。每個(gè)工作循環(huán)規(guī)定為在載荷條件下6次全行程運(yùn)轉(zhuǎn)并有15min停頓；
一、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)樣式與風(fēng)格對(duì)戲劇演出的影響
我國(guó)的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)大致可分為兩個(gè)階段：第一階段：20世紀(jì)50年代至80年代前期；第二階段：80年代至今。前期主要以寫實(shí)、再現(xiàn)、幻覺創(chuàng)造為現(xiàn)實(shí)主義主流的藝術(shù)風(fēng)格。北京人民藝術(shù)劇院演出的話劇《茶館》就是前期舞美創(chuàng)作寫實(shí)風(fēng)格的樣式的典型代表。當(dāng)大幕漸漸拉開，生意興隆、高朋滿座的“裕泰”大茶館，充滿風(fēng)俗氣息，活脫脫地呈現(xiàn)在觀眾的眼前。整個(gè)舞臺(tái)正面和滿臺(tái)的熱鬧景象，瞬間把人們帶到了清末民初特有的皇城根下的社會(huì)環(huán)境，令人興味盎然。這幕以現(xiàn)實(shí)主義手法精雕細(xì)刻的場(chǎng)景，以鉤沉歷史生活細(xì)節(jié)描述見勝，鮮活地反映了愚昧、落后、荒誕的歷史瞬間，呈現(xiàn)了老舍先生筆下的一幅歷史風(fēng)情畫。寫意的早期代表作品《蔡文姬》則是以非幻覺為主流的藝術(shù)風(fēng)格和舞臺(tái)樣式，去體現(xiàn)塞外風(fēng)情的舞臺(tái)環(huán)境。設(shè)計(jì)者以“虛寫”的手法和我國(guó)傳統(tǒng)的以虛代實(shí)的審美觀念，以一當(dāng)十，以對(duì)稱平衡的手法來(lái)處理虛實(shí)、黑白關(guān)系，突破了舞臺(tái)的有限時(shí)空，調(diào)動(dòng)觀眾的想象力，開啟了開闊的想象空間，充滿了一種大氣磅礴又詩(shī)情洋溢的舞臺(tái)樣式和氛圍。
我國(guó)的舞臺(tái)美術(shù)自80年代開始從一味追求寫實(shí)逐步走向簡(jiǎn)約多樣化形式。現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者，更加注重對(duì)戲劇內(nèi)涵思想的表達(dá)，更多地考慮戲劇的精神內(nèi)涵，包括蘊(yùn)含的情緒、意蘊(yùn)、詩(shī)意和哲理等，通過暗示、隱喻、象征，表達(dá)含蓄不盡之意，揭示更深層的內(nèi)容。如《阿Q正傳》中，五大塊打過補(bǔ)丁的破舊白麻布上繪有紹興水鄉(xiāng)建筑的白描，它告訴觀眾劇情發(fā)生于紹興，但并不是用現(xiàn)實(shí)的手段來(lái)創(chuàng)造紹興水鄉(xiāng)的幻覺，而是通過用破麻布的質(zhì)感，暗示中國(guó)河山的殘破和貧窮落后的處境。如上海青年話劇團(tuán)演出的《毋忘我》在運(yùn)用投映景方面別具一格，在大屏幕上疏落有致地投上一片樹影，創(chuàng)造了一種詩(shī)意的柔情氣氛。通過照片和繪片的投映，觀眾可以在屏幕上讀到角色的情緒、想象、回憶和思考，人物的內(nèi)心活動(dòng)被折射到屏幕上，更加形象化了。
舞美界老前輩、“樣式的先驅(qū)”周本義教授說(shuō)：“風(fēng)格獨(dú)具的藝術(shù)來(lái)自生活，手法獨(dú)特的樣式源于創(chuàng)造。”在2002年的甬劇《典妻》中，他堅(jiān)持整體寫意、局部寫實(shí)，大宅門的門里門外，構(gòu)成了兩個(gè)截然不同的世界，形成了兩種反差極大的人生境遇。大宅門這一物景的運(yùn)用，與主人公的命運(yùn)相呼應(yīng)，形成了具有張力的心境。這些都充分說(shuō)明，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的功能，不僅是為戲劇表演創(chuàng)造空間，再現(xiàn)環(huán)境，更主要的是提示戲劇的思想內(nèi)涵。因此在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的過程中，選用怎樣的風(fēng)格樣式至關(guān)重要。
二、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的多樣性趨勢(shì)
斯坦尼說(shuō)：“多樣性是生活的妙諦。”現(xiàn)代的舞臺(tái)樣式既繼承傳統(tǒng)又吸收西方先進(jìn)文化，不為以前的各種“主義”如表現(xiàn)主義、自然主義、構(gòu)成主義、象征主義等為主導(dǎo)。戲劇演出的一些形式，在戲劇的演出樣式與風(fēng)格形式中有寫實(shí)和寫意的，有模仿和象征的，有具象和抽象的，有逼真的和變形的，有再現(xiàn)和表現(xiàn)的，有幻覺的和非幻覺的，有心理空間的和物化空間的，有強(qiáng)化一個(gè)方向的樣式和兩者結(jié)合的樣式，也存在著多種舞臺(tái)美術(shù)樣式并存的創(chuàng)作形式和手段，舞臺(tái)藝術(shù)和舞臺(tái)美術(shù)的多樣性，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)在原有傳統(tǒng)的寫實(shí)與寫意的風(fēng)格基礎(chǔ)上，也出現(xiàn)了荒誕派、印象派、象征派以及表現(xiàn)主義等現(xiàn)代派的藝術(shù)風(fēng)格，如《WM（我們）》《趙氏孤兒》《中國(guó)夢(mèng)》等戲劇舞臺(tái)作品。舞臺(tái)設(shè)計(jì)必定會(huì)走向各種“主義”相互滲透，各種先進(jìn)科學(xué)技術(shù)、各種新型材料、各種裝置技術(shù)相互結(jié)合的多元化因素并存的多樣性舞臺(tái)設(shè)計(jì)的局面，代表作品有《桑樹坪記事》《阿Q正傳》《原野》《紅鼻子》《秀才與劊子手》等。不管選擇什么“主義”或“流派”，作為舞臺(tái)設(shè)計(jì)者必須遵循以揭示一出“戲”的主題思想內(nèi)涵為目標(biāo)，在導(dǎo)演的總體創(chuàng)作構(gòu)思的統(tǒng)領(lǐng)下，深入閱讀分析劇本，理解劇本的主題思想內(nèi)涵進(jìn)行二度創(chuàng)作。有條件的要根據(jù)劇本所要表現(xiàn)的主題深入生活，從生活中尋找創(chuàng)作靈感，使舞臺(tái)設(shè)計(jì)更貼近實(shí)際生活，符合大眾審美要求，來(lái)選擇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格與樣式。
三、總結(jié)
在改革開放的今天，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)不斷地更新藝術(shù)觀念，不斷改革創(chuàng)新，形成了開放、多元的特點(diǎn)。用可視的、鮮明的外部形象和樣式，表達(dá)舞美的創(chuàng)新意識(shí)，努力給觀眾充分的審美享受。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展經(jīng)過幾代人的努力探索，形成了百花爭(zhēng)妍的新局面。隨著舞臺(tái)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，戲劇的繁榮，各種流派興起，觀眾審美意識(shí)的提高，各種現(xiàn)代燈具、操控設(shè)備等新材料的出現(xiàn)，影視多媒體技術(shù)的運(yùn)用為舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)提供了豐富的創(chuàng)作手段和展示手法，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與科技的完美結(jié)合，為舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)注入了新的元素，推動(dòng)了舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格與樣式的發(fā)展，使其更加豐富多彩。
作者：杜晨鷹 單位：浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院美術(shù)系
[關(guān)鍵詞]舞臺(tái)；美術(shù)設(shè)計(jì)；創(chuàng)造性
戲劇是綜合藝術(shù)，它包含了文學(xué)、音樂、美術(shù)與舞蹈等藝術(shù)成分。是舞臺(tái)上的人(編、導(dǎo)、演)與舞臺(tái)下的人(觀眾)共同完成的關(guān)于描繪人的世界的藝術(shù)。這些藝術(shù)成分在戲劇中不是簡(jiǎn)單的組合，而是完成了戲劇的一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作、三度創(chuàng)作之后的相互融合。通過舞臺(tái)和演員在特定的藝術(shù)構(gòu)思中使各種藝術(shù)成分發(fā)生質(zhì)變。從而形成一個(gè)新的戲劇實(shí)體，展現(xiàn)在觀眾面前。這個(gè)戲劇實(shí)體在演出中與觀眾一起完成它的藝術(shù)審美價(jià)值。
舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，是戲劇創(chuàng)作主體一個(gè)重要組成部分，并直接展現(xiàn)在舞臺(tái)演出中。它是戲劇及其他演出藝術(shù)中除表演以外的各種造型因素的統(tǒng)稱。現(xiàn)代戲劇中的舞臺(tái)美術(shù)又是一個(gè)綜合體，它包括燈光、音響、服裝、道具、化裝、美工、裝置、特技及舞臺(tái)技術(shù)管理等。這一綜合體是戲劇的二度創(chuàng)作，是戲劇綜合藝術(shù)中重要的和不可或缺的藝術(shù)成分之一。在戲劇表演中起著非常重要的作用。自戲劇誕生之日起，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)就伴隨著戲劇的發(fā)展而逐漸成熟，它們相互交融、相互依托。并形成以多部門所組成的龐大的藝術(shù)綜合體。
戲劇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，是在導(dǎo)演的統(tǒng)領(lǐng)下，由舞臺(tái)美術(shù)工作者，進(jìn)行的二度創(chuàng)作，是依據(jù)劇本所規(guī)定的內(nèi)容、動(dòng)作、沖突與人物形象而完成的。它是一種實(shí)用藝術(shù)，常常受到各種因素的限制，這種限制與實(shí)用設(shè)計(jì)中的廣告、環(huán)境藝術(shù)、建筑設(shè)計(jì)相比。可以說(shuō)是有過之而無(wú)不及。僅就戲劇這個(gè)綜合體內(nèi)部而言，劇本的水平、導(dǎo)演的水平、演員的水平限制著舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。同時(shí)舞臺(tái)美術(shù)內(nèi)部燈光、服裝、音響、美工、道具、裝置、化裝、特技人員的水平，以及他們所用器材的水平也都大大限制著舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，這些都影響著舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的構(gòu)思與表現(xiàn)。可以說(shuō)，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)工作從開始到結(jié)束，都是在無(wú)數(shù)的限制之中進(jìn)行的。但是這種相對(duì)受限制的創(chuàng)作自由，并沒有使舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)喪失創(chuàng)造性地反映生活和表達(dá)自己獨(dú)特的富于個(gè)性的藝術(shù)思維的自由。這種無(wú)數(shù)的限制并不能毀滅舞美設(shè)計(jì)師創(chuàng)作激情的火焰，反而激發(fā)了舞美設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作想象力。對(duì)于一個(gè)舞美設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)，如果只當(dāng)一個(gè)“工具”或是庸庸碌碌的“事務(wù)主義者”，那么舞美對(duì)于戲劇將是無(wú)關(guān)緊要的或可有可無(wú)的。對(duì)于戲劇而言舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)作為的藝術(shù)創(chuàng)作主體之一，它必須具有創(chuàng)造性。
舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作分為構(gòu)思、體現(xiàn)與演出三個(gè)階段。而創(chuàng)造性思維不僅在構(gòu)思階段是重要的，在體現(xiàn)階段與演出階段尤為重要。在一個(gè)具體戲的創(chuàng)作中，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)造性思維是應(yīng)該去創(chuàng)造一出戲特有的、不可重復(fù)的演出形式。只要設(shè)計(jì)者找到了表現(xiàn)與內(nèi)容相適應(yīng)的形式。就應(yīng)該說(shuō)是成功的，而關(guān)鍵在設(shè)計(jì)者使用的語(yǔ)言是否貼切，是否有個(gè)性、有深度。一出戲的演出形式在很大程度上是由舞臺(tái)美術(shù)的造型形式來(lái)決定的，是由它來(lái)定大局的。很明顯，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)已成為戲劇的詩(shī)意、哲理的視覺表現(xiàn)，成為二度創(chuàng)作的重要力量，成為創(chuàng)造演出形式的主力軍。
在戲劇這個(gè)綜合藝術(shù)中，凡是參加進(jìn)來(lái)的藝術(shù)成分，包括文學(xué)、導(dǎo)演、造型藝術(shù)、音樂、舞蹈，都必須在一個(gè)特定的構(gòu)思中形成一個(gè)整體，各種藝術(shù)成分必然發(fā)生質(zhì)變。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)以空間、點(diǎn)、線、面、色彩、體積等造型藝術(shù)語(yǔ)言參加到戲劇中來(lái)，它必須經(jīng)過集體創(chuàng)作形成一個(gè)整體的舞臺(tái)形象，才具有戲劇的審美價(jià)值。這種質(zhì)變決定舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)必須具有戲劇藝術(shù)的基本功。這個(gè)基本功包括戲劇學(xué)、導(dǎo)演學(xué)、表演學(xué)以及舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作規(guī)律的研究，同時(shí)還包括戲劇史、舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展史等。當(dāng)然一般的基本功仍然是不夠的，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該是戲劇的行家里手，否則就無(wú)法進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，更談不上創(chuàng)造性思維了。
舞臺(tái)美術(shù)是戲劇動(dòng)作的補(bǔ)充、延長(zhǎng)與發(fā)展。從聲音延長(zhǎng)為音樂、效果，從動(dòng)作體態(tài)延長(zhǎng)為裝置。這里面有兩種情況：一種是戲劇動(dòng)作需要的，但不是絕對(duì)必要的，在整個(gè)戲劇中僅起輔助作用。另一種是沒有舞臺(tái)美術(shù)，戲劇動(dòng)作就不能進(jìn)行下去，這時(shí)舞臺(tái)美術(shù)就成為戲劇動(dòng)作的一部分。只有了解全部戲劇動(dòng)作，才能有效地處理舞臺(tái)空間。從這個(gè)意義上講他也是導(dǎo)演。“舞臺(tái)設(shè)計(jì)的基本功能就是有目的地組織演員活動(dòng)的空間，舞臺(tái)設(shè)計(jì)就是舞臺(tái)空間的創(chuàng)造者”。
在戲劇中，氣氛是揭示人物內(nèi)心世界的重要手段，是行動(dòng)與環(huán)境在情緒上的統(tǒng)一。氣氛是隨著規(guī)定情境與事件變換而改變的。氣氛是有舞臺(tái)行動(dòng)的速度、節(jié)奏。通過演員行動(dòng)的環(huán)境，通過聲和光創(chuàng)造出來(lái)的“氣氛”。它能包羅一切，既反映出演出的主題，又表現(xiàn)了舞臺(tái)生活的節(jié)奏。而登場(chǎng)人物的性格及他們的關(guān)系也必然同氣氛相聯(lián)系。
舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)造性與限制是辯證的關(guān)系，限制對(duì)任何藝術(shù)都是存在的。正是這種限制才形成了不同的藝術(shù)品種。但當(dāng)這種限制越過一定程度，也會(huì)產(chǎn)生質(zhì)變，嚴(yán)重束縛創(chuàng)造性的發(fā)揮。但只要這種限制不超過一定的程度，舞美設(shè)計(jì)師就應(yīng)該全力以赴，精力充沛地投人到藝術(shù)創(chuàng)造中。每一次創(chuàng)作都是審美能力與藝術(shù)修養(yǎng)的考試，一個(gè)有理想、有藝術(shù)功力的舞美設(shè)計(jì)師一定能夠搞出好作品來(lái)。而深厚的戲劇基本功，則是這種成功的保證。
舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是戲劇綜合藝術(shù)中的具有創(chuàng)造性的部分，也是藝術(shù)設(shè)計(jì)的一部分，同時(shí)是人類現(xiàn)代設(shè)計(jì)體系的組成部分。在當(dāng)前的信息時(shí)代里，人們的觀念發(fā)生了深刻的變化。先進(jìn)的科技手段打破各種設(shè)計(jì)間的界限，更要求我們從現(xiàn)代設(shè)計(jì)的規(guī)律性高度去看待與審視舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，避免封閉與割裂現(xiàn)象的發(fā)生。同時(shí)在一個(gè)統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思中，創(chuàng)造出鮮明的、生動(dòng)的、獨(dú)特的戲劇形象。
隨著舞臺(tái)技術(shù)的發(fā)展，為提高舞美設(shè)計(jì)在舞臺(tái)上的表現(xiàn)效果，對(duì)舞美設(shè)計(jì)的構(gòu)思和創(chuàng)新都需要進(jìn)行整體的完善是很有必要的。通過把握舞美設(shè)計(jì)構(gòu)思的重點(diǎn)和舞美設(shè)計(jì)創(chuàng)新方向，提出良好的完善方案，可以有效提升舞美設(shè)計(jì)在舞臺(tái)中的表現(xiàn)力和觀眾的愉悅性。
一、舞美設(shè)計(jì)構(gòu)思
（一）舞美設(shè)計(jì)構(gòu)思重要性
舞美設(shè)計(jì)最主要的是對(duì)總體進(jìn)行構(gòu)思，這種總體構(gòu)思是設(shè)計(jì)者按照劇本的風(fēng)格體裁和思想內(nèi)容，經(jīng)過導(dǎo)演的總體布局情況下，通過舞美表現(xiàn)方式，對(duì)整個(gè)舞臺(tái)劇進(jìn)行藝術(shù)修飾和演出整體形象來(lái)展示出來(lái)，其中音樂、線條、畫面、節(jié)奏、氣氛和色彩的變化不同表演的風(fēng)格、內(nèi)容都會(huì)有所不同。舞美設(shè)計(jì)不單單只是畫幾張內(nèi)景圖或是制作外景的設(shè)計(jì)圖，這種設(shè)計(jì)構(gòu)思是對(duì)整個(gè)劇在舞臺(tái)效果上和觀眾的整體觀賞效果上進(jìn)行合理的展望和設(shè)想。在設(shè)計(jì)之前，設(shè)計(jì)者需要對(duì)劇本仔細(xì)閱讀，感受劇本中場(chǎng)景的變化，和場(chǎng)景變化帶來(lái)的人物情緒的變化。通過自身的專業(yè)技能和綜合經(jīng)驗(yàn)將一些幾句形象化的語(yǔ)句進(jìn)行簡(jiǎn)練概括，將文字化的內(nèi)容進(jìn)行形象立意，這些都是舞美設(shè)計(jì)的總體構(gòu)思所需要準(zhǔn)備的工作，舞臺(tái)表演上舞美設(shè)計(jì)是舞臺(tái)表演的核心，是支撐舞臺(tái)表現(xiàn)形式持續(xù)發(fā)展下去的支撐。
（二）舞美設(shè)計(jì)構(gòu)思的形成
舞美設(shè)計(jì)主要根據(jù)戲劇而出現(xiàn)的，主要是根據(jù)劇本的思想內(nèi)容和導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)的表現(xiàn)效果進(jìn)行再次加工。它的構(gòu)思形成要和導(dǎo)演共同配合完成。舞美設(shè)計(jì)要能夠深刻的展現(xiàn)出劇本的中心思想內(nèi)涵和劇本所需要表現(xiàn)的藝術(shù)特點(diǎn)舞臺(tái)。對(duì)于美術(shù)設(shè)計(jì)的總體構(gòu)思需要把服裝、音響、布景、道具、燈光等各個(gè)方面進(jìn)行有效的整合，并且要配合導(dǎo)演的調(diào)度、演員的表演和樂隊(duì)的整體進(jìn)度進(jìn)行同步運(yùn)作。舞臺(tái)美術(shù)和繪畫作品中差異性的地方在于舞臺(tái)美術(shù)是一種集體藝術(shù)表現(xiàn)，主要由光、畫、動(dòng)、聲共同組成表演畫面，加入了時(shí)間藝術(shù)元素。在有限的舞臺(tái)上，可以表演出無(wú)限的舞臺(tái)效果和藝術(shù)變化，可以補(bǔ)充更多的支點(diǎn)調(diào)整，讓觀眾能夠有一種雷石滾木的觀賞節(jié)奏。
對(duì)于舞美設(shè)計(jì)的構(gòu)思，首先應(yīng)該按照導(dǎo)演的構(gòu)思，當(dāng)導(dǎo)演接到劇本后，會(huì)對(duì)劇本的主題、風(fēng)格、事情發(fā)展、人物等有一個(gè)大概的把握，但是這時(shí)還不能立即進(jìn)行排戲，導(dǎo)演還要考慮到在藝術(shù)表演形式上能不能統(tǒng)一形象和表現(xiàn)的思想。保證演出藝術(shù)完整性，導(dǎo)演在構(gòu)思方面主要是對(duì)劇本內(nèi)容情境的表達(dá)和人物情感的把握，更加的偏向與戲劇情境中的動(dòng)態(tài)部分。對(duì)于視覺形象的構(gòu)思，尤其是在戲劇的集體藝術(shù)表現(xiàn)上，根據(jù)分工的不同，導(dǎo)演沒有足夠的精力、時(shí)間將舞美設(shè)計(jì)歸結(jié)起來(lái)進(jìn)行綜合思考來(lái)完成舞臺(tái)劇的總構(gòu)思。因此就需要依靠舞臺(tái)美術(shù)來(lái)進(jìn)行再次創(chuàng)作，例如排話劇《原野》，在準(zhǔn)備工作中，為了能夠捕捉這個(gè)劇的比喻形象，舞美設(shè)計(jì)人員就應(yīng)該到一些公園或者空曠的原野上去感受和觀察，進(jìn)行引發(fā)對(duì)劇本內(nèi)容的連接和聯(lián)想，完成舞美設(shè)計(jì)的構(gòu)思。在進(jìn)行構(gòu)思時(shí)，要結(jié)合劇本的內(nèi)容進(jìn)行設(shè)計(jì)，如在，“它愚昧陰森、沒有主張，即使有誰(shuí)把天踩在腳下，把它撐到頭上，也無(wú)人過問”這里就要把握好情境與人物之間的視覺沖擊和對(duì)比，進(jìn)而提升舞臺(tái)效果，這就是進(jìn)行再次藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)所在。
二、舞美設(shè)計(jì)創(chuàng)新
舞美設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)主要體現(xiàn)在對(duì)設(shè)計(jì)理念的創(chuàng)新。在傳統(tǒng)舞美設(shè)計(jì)中在音效設(shè)計(jì)方面，主要是對(duì)音響效果進(jìn)行設(shè)計(jì)，可以表現(xiàn)的聲音有雷聲、風(fēng)聲、雨聲雞鳴狗叫聲、馬蹄聲、槍炮聲、車聲、開關(guān)門窗聲、腳步聲等這些生活中常聽到的聲音的設(shè)計(jì)[2]。對(duì)音效的創(chuàng)新，應(yīng)該對(duì)演員或者是樂隊(duì)的聲音的調(diào)控、擴(kuò)音，對(duì)整體音效進(jìn)行潤(rùn)色與修飾，對(duì)相關(guān)的手段進(jìn)行創(chuàng)新。對(duì)設(shè)計(jì)風(fēng)格多元化進(jìn)行創(chuàng)新[3]。傳統(tǒng)的音效設(shè)計(jì)，只有寫意和寫實(shí)兩種風(fēng)格。在現(xiàn)代的舞臺(tái)上，表現(xiàn)的形式越來(lái)越多，舞美設(shè)計(jì)要不斷的創(chuàng)新，跟上舞臺(tái)表現(xiàn)的發(fā)展腳步，對(duì)音效設(shè)計(jì)進(jìn)行現(xiàn)代化的創(chuàng)新，根據(jù)現(xiàn)代化的錄音技術(shù)和創(chuàng)新型的現(xiàn)代化儀器，通過調(diào)音臺(tái)、功放器、數(shù)碼處理器、話筒（臺(tái)麥、胸麥、耳麥等）音響設(shè)備與先進(jìn)的操作技術(shù)進(jìn)行綜合運(yùn)用，讓音效和舞臺(tái)感受體現(xiàn)出不同聽覺的感受。傳統(tǒng)的燈光設(shè)計(jì)，只包括特技效果燈具、控制系統(tǒng)的設(shè)計(jì)及照明燈具幻燈，這些技術(shù)手段其中的科技含量和現(xiàn)代化程度都不是很高。對(duì)燈光進(jìn)行創(chuàng)新，為營(yíng)造更好的舞臺(tái)效果燈光設(shè)計(jì)上，應(yīng)該充分應(yīng)用回光燈、鎬燈、聚光燈、電腦燈、激光燈、氙燈等人工光電設(shè)備以及編程技術(shù)、數(shù)碼技術(shù)、自動(dòng)控制技術(shù)、振蕩發(fā)射技術(shù)、頻閃技術(shù)等現(xiàn)代化的高科技手段，營(yíng)造出“光蒙太奇”奇妙的光效應(yīng)現(xiàn)象。
