時間：2022-12-04 14:18:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇建筑語言，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、建筑實體元素的承載性和制約性
作為裝飾元素的物質(zhì)載體，建筑實體元素提供了良好的表現(xiàn)場所給裝飾元素，而裝飾元素存在的前提正是建筑實體元素。必須明確的是，在傳統(tǒng)建筑裝飾當(dāng)中，最重要的就是建筑實體元素，而裝飾元素位列其后。在實體元素之下，裝飾元素是一個二級概念。如果裝飾元素不能成功依附于實體元素，就會失去其應(yīng)有的作用和意義，因此建筑實體元素具有承載性的屬性。裝飾元素在被建筑實體元素所承載的同時，也會受到實體元素的制約。這樣，建筑中的裝飾元素才能夠同時滿足統(tǒng)一和獨立的要求。建筑物應(yīng)當(dāng)同時具有局部、外觀的美，以及整體、內(nèi)在的美。建筑實體元素和裝飾元素應(yīng)當(dāng)具有既對立統(tǒng)一、又相互制約的關(guān)系，因此建筑實體元素又具有制約性的屬性[3]。建筑裝飾元素的附加性和靈活元素是建筑物所強調(diào)的，而裝飾元素通常不具有功能性，因此是附加的。建筑裝飾元素的主要作用是對建筑物進行修飾和美化，不存在與技術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系。裝飾元素的附加性，通過藝術(shù)與技術(shù)的融合得到了明確的體現(xiàn)。利用雕刻、繪畫等方式，非建筑語言對裝飾進行展現(xiàn)，通過圓雕、浮雕、繪畫等形式，在建筑實體元素上進行附加，從而展現(xiàn)出外飾藝術(shù)的屬性。裝飾元素作為一種附加物，從形式上來說結(jié)合了建筑實體元素。因此二者可以在概念上進行分離。從某個角度來看，實體元素與裝飾元素的相對獨立性不相關(guān)聯(lián)，在實體元素中，裝飾元素能夠較為靈活的進行展現(xiàn)，從而體現(xiàn)出了建筑裝飾元素靈活性的屬性。
2、建筑裝飾元素的再現(xiàn)性和圖案化
傳統(tǒng)建筑裝飾主要是繼承而來，在其發(fā)展和演變的過程中，能夠看到由簡到繁再到簡、由圖案化到寫實化再到圖案化的歷程。人們開始是利用幾何圖形對大自然進行認識和描繪，整體圖案多是由大量相同的單元所構(gòu)成。在可以利用具體形象對雕刻、繪畫等非建筑語言進行展現(xiàn)，對有機的鮮活形象進行模擬刻畫。由此可見，建筑裝飾元素具有再現(xiàn)性的屬性。通過更為簡化的形態(tài)結(jié)構(gòu)，能夠展現(xiàn)出非建筑語言的裝飾形象[4]。在傳統(tǒng)建筑裝飾當(dāng)中，器物、山水、植物、動物等，都是通過簡化、概括的圖案進行展現(xiàn)，從而體現(xiàn)出了更為精煉的形態(tài)。圖案化在傳統(tǒng)建筑裝飾中出現(xiàn)的較早，在漢代墓穴中，石雕虎的形象要比原始形態(tài)更為簡單。在秦漢時期，刻畫在瓦當(dāng)上的動物形象都進行了圖案化的處理，通過更為簡潔的方式，對其形態(tài)進行展現(xiàn)。由此可以看出，建筑裝飾元素還具有圖案化的屬性。
二、結(jié)論
建筑物當(dāng)中必不可少的一個因素就是建筑裝飾，建筑裝飾又可分為建筑實體元素和建筑裝飾元素。在傳統(tǒng)建筑裝飾語言當(dāng)中，從建筑語言和非建筑語言兩個方面，能夠體現(xiàn)出很多不同的建筑裝飾語言屬性。在建筑語言方面，主要有原發(fā)性、繼發(fā)性、依存性、純粹性、抽象幾何性等。在非建筑語言方面，主要有承載性、制約性、附加性、靈活性、再現(xiàn)性、圖案化等。對這些語言屬性進行分析和掌握，有利于更好的提升建筑裝飾的效果。
作者：何姍
一、隱性語言-鏡頭的類型
鏡頭大致可分為三類：標(biāo)準(zhǔn)鏡頭；廣角鏡頭；長焦距鏡頭。不同焦距鏡頭決定了不同的畫面造型特征。
廣角鏡頭：視角廣、景深大、視野范圍寬，成像比小的特點，夸張了縱深方向景物之間的距離感。廣角鏡頭適合拍攝空間層次比較豐富的場景，如全景和遠景。廣角鏡頭對于表現(xiàn)宏大、遼闊、壯觀等具有多層次空間的場景能產(chǎn)生獨特的魅力，如果配和運用不同的角度，能在畫面中營造出強烈和震撼的視覺畫面。在建筑動畫中，廣角鏡頭在交代整體環(huán)境方面得天獨厚，其鏡頭特點可以很好傳達建筑的整體效果，并形成強烈的景深效果。
長焦距鏡頭：視野窄、景深小、表現(xiàn)的空間范圍小，能夠強化橫向運動的速度感。長焦距鏡頭把遠處的物象拉近放大表現(xiàn)，在拉近的同時把空間距離壓縮了，從而減弱了畫面的縱深感和空間感。鏡頭的焦距越長，這種壓縮效果就越大。在建筑動畫中應(yīng)用時要巧妙的利用長焦距鎊頭的這種特點，比如用它表現(xiàn)環(huán)境的擁擠、閉塞、狹窄效果時取得的效果要比其他鏡頭要好。
標(biāo)準(zhǔn)鏡頭：所表現(xiàn)的畫面效果最接近人眼觀察事物效果。它能產(chǎn)生與人眼觀察同樣的透視深度，而且景深也大致相同，具有與眼睛接近的視覺感覺。所以，在制作建筑動畫時除了需要追求特殊效果，標(biāo)準(zhǔn)鏡頭是經(jīng)常使用的鏡頭類型。
在建筑動畫中，鏡頭的選擇對鏡頭語言的表現(xiàn)有潛在的影響力。不同鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)力各有特性，也各有自己的局限性，在選用鏡頭時要揚長避短合理利用不同鏡頭的特點，這樣，才能讓各種不同的鏡頭，在建筑動畫藝術(shù)創(chuàng)作中才能充分發(fā)揮鏡頭語言的表現(xiàn)力。
二 隱性語言-機位設(shè)計
建筑動畫中虛擬攝像機模擬的光學(xué)攝像機，機位設(shè)計也是一個重要方面。那么如何找到最佳機位？從三個方面來設(shè)計。一是從哪個方向去看。從不同的方向看，看到的被攝對象的形狀會有很大不同，即使是同一個被鑷對象，由于拍攝方向的不同，所拍攝的畫面也會產(chǎn)生不同的效果.因此選擇拍攝的方向，對于拍攝效果的影響至關(guān)重要：二是從什么高度去看。攝制點的高度不同.所表現(xiàn)出的被攝對象與背景之間的關(guān)系也不同：三是從多遠去看，即景別的選擇。遠看和近看的效果有很大不同，而這將關(guān)系到觀眾看到的是被攝物的整體還是局部，是大的環(huán)境還是具體的細節(jié)。
1、拍攝方向
建筑動畫的對象都是立體的，具有三維尺度，但顯示畫面是只有高度和寬度的二維平面。畫面中物體的體積感的呈現(xiàn)與選擇的拍攝角度有很大關(guān)系。從而將被攝物的深度展現(xiàn)出來。拍攝方向通常有正面、背面、側(cè)面和半側(cè)團幾種類型。”？？？？
（1）正面拍攝以建筑動畫而言，正面拍攝是攝像機對著主體物的正前方拍攝；這種柏攝方向有利于表現(xiàn)被攝對象的正面特征，能把被攝對象的橫向線條充分展不在畫面上，表現(xiàn)出主體的穩(wěn)重、端莊之感。比較莊重、大氣的風(fēng)格大都采用這個拍攝角度。但是正向拍攝也有不利的方面，它只能讓觀眾看到被攝物的一個立面，即只有正面能得到體現(xiàn)，其他縱深的面無法表現(xiàn)，使畫面缺乏深度和立體感。
（2）側(cè)面拍攝
側(cè)面拍攝是指攝像機從物體的側(cè)面對物體進行拍攝。純粹的側(cè)面拍攝時，和正面拍攝效果類似，有利于表現(xiàn)主體的側(cè)面形象展現(xiàn)，但因為純粹的側(cè)面表現(xiàn)還是比較平淡缺乏立體感。為了全面表現(xiàn)物體并具有立體感往往采用半側(cè)面進行拍攝。
（3）.半側(cè)面拍攝
半側(cè)面拍攝是指在人或物前方左右兩面30-45度的角度進行拍攝。在這個角度進行拍攝可以同時表現(xiàn)正面和側(cè)面，使得物體有一定的縱深、立體感，這種角度也是最常采用的。在建筑動畫中，作為主體的建筑，其立體感是重要的特性之一，所以為了表現(xiàn)其體量感，半側(cè)面拍攝是最好的方式。
（4）.背面拍攝
背面拍攝是指從物體的背面進行柏攝，這個角度只能表現(xiàn)物體的背面。但是拍攝方向在表現(xiàn)對象是人物時，攝像方向與人物視線方向一致，因而可以使觀眾獲得和被攝人物一樣的視角。讓觀眾有身臨其境之感。
2、拍攝高度
攝像高度是指攝像機與被攝主體在垂直平面上的相對位置或相對高度。按照攝像機與對象相處的相對高度來講，可以將拍攝的角度分為俯角拍攝、仰角拍攝和水平拍攝三種類型。一般情況下，以水平拍攝為主，但是一部動畫如果全部使用平攝，就會使人感到平淡乏味。所以拍攝高度和角度的變化，會使影片產(chǎn)生豐富的變化，產(chǎn)生豐富多彩的畫面效果。
（1）.俯角拍攝
俯角拍攝是攝像機高于被攝主體向下拍攝。這種拍攝角度有利于展現(xiàn)面積、被拍對象在地理上的方位及周邊環(huán)境，是最易表現(xiàn)全貌的一種角度。俯拍的畫面開闊，對整體性場景的表現(xiàn)優(yōu)越，如小區(qū)的全景、城市街道等，都可以采用俯拍。俯拍的角度若與地平線垂直或接近垂直.就成了頂拍。建筑動畫中最常見的頂拍形式是在高層建筑頂端的俯拍，能給人整體的視覺恢弘的效果，成為建筑動畫中最有表現(xiàn)力的于段之一。
（2）仰角拍攝
仰角拍攝是攝像機鏡頭低于被攝對象向上拍攝。仰角的拍攝，前景的高度能夠被夸張化顯示，而中遠景的物體高度被壓低顯示。畫面給人以崇高和景仰的感覺。在建筑動畫中，仰角拍攝建筑物，會產(chǎn)生直插云霄的效果，顯得高大偉岸。仰角拍攝也可使運動著的物體顯得速度更快，會結(jié)觀眾以風(fēng)馳電掣之感，如果鏡頭在仰角的同時有傾斜，同時也會讓觀眾感覺處在被攝物體下方，有壓迫、緊張的感覺。但是如果距離過近拍攝，也會形成上下比例失調(diào)、上部變形失真的問題.
（3）.水平拍攝
水平拍攝是指攝像機鏡頭與被攝物體水平高度持平。這種拍攝所產(chǎn)生的視覺效果與日常生活中人們觀察事物的情況相似，畫面中不會出現(xiàn)因為透視變形的情況，鏡頭語言表現(xiàn)比較真實、客觀。水平拍攝在實際的應(yīng)用中也不一定保持絕對的水平，可以在合理的范圍內(nèi)做輕微的變化。水平拍攝時.可以根據(jù)畫面需要，從物體的正面、背面、側(cè)面、半側(cè)面不同的角度進行柏攝，以取得最佳的畫面效果。
三 隱性語言-動態(tài)鏡頭
-動態(tài)鏡頭是指在拍攝中，攝像機位置、鏡頭的焦距或被拍攝物體等要素發(fā)生連續(xù)變化所產(chǎn)生的鏡頭。建筑動畫區(qū)別于其他靜態(tài)藝術(shù)在與其畫面的運動性，建筑動畫的鏡頭畫面設(shè)計不僅需要符合靜態(tài)藝術(shù)的審美特點，還需要體現(xiàn)出動態(tài)鏡頭的特點。常用的動態(tài)鏡頭主要類型有：推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭、綜合運動鏡頭。
1推鏡頭
推鏡頭是最常見的一種鏡頭運動方式，主要通過鏡頭的向前移動來拉近與被攝物體的距離。推鏡頭的作用豐富，主要有1、運動感表現(xiàn)。約束觀者注意力。通過推鏡頭的這種強迫性聚焦作用可以達到描寫細節(jié)、突出主體作用。
2拉鏡頭
拉鏡頭中攝影機由近往遠拉開，畫面范圍由小變大，產(chǎn)生由局部到整體的作用。因為拉鏡頭是以近景或特寫開始所以容易起到先聲奪人的效果，抓住觀者的注意力。有小到大的景別變化也能以最少的鏡頭表達出局部與整體的關(guān)系。在建筑動畫中拉鏡頭經(jīng)常運用在由局部到整體的鏡頭轉(zhuǎn)場和銜接階段，可以流暢的進行表現(xiàn)場景變換或銜接，使整個敘事節(jié)奏順暢、連貫。
3搖鏡頭
搖鏡頭是攝影機位置不動，鏡頭在水平方向擺動拍攝，它所產(chǎn)生的效果很接近人頭轉(zhuǎn)動觀察的效果。它能把內(nèi)容表現(xiàn)得有全面。建筑動畫中搖鏡頭在表現(xiàn)場景方面，有兩大優(yōu)點1、搖鏡頭可以在機位不變的情況下，把較大范圍內(nèi)的場景納入鏡頭范圍，交代環(huán)境連貫。左右橫搖的鏡頭表現(xiàn)出的空間感比較開闊，能表現(xiàn)空間橫向延伸感，用它縱覽場景全貌，介紹特定環(huán)境能取得比較好的效果。2、搖鏡頭的運鏡模式最接近人的擺頭觀察視覺效果，可以產(chǎn)生強烈的主觀感，產(chǎn)生的畫面有很強代入感。
4移鏡頭
移動鏡頭是指攝影機沿某個方向進行運動拍攝，沿水平方向左右移動的叫橫移鏡頭，沿垂直方向移動的叫升降鏡頭。它拓展了鏡頭畫面表現(xiàn)范圍，可以無間斷的從橫向或縱向表現(xiàn)開闊的空間。移鏡頭在建筑動畫中經(jīng)常會用到，尤其在表現(xiàn)大范圍場景并且要求中景表現(xiàn)的時候，移鏡頭可以持續(xù)沿某個軸向?qū)鼍拜^詳細的表現(xiàn)。因為移鏡頭表現(xiàn)大場景的便利性，目前市面上有些建筑動畫也出現(xiàn)濫用移鏡頭的現(xiàn)象，造成鏡頭節(jié)奏拖沓，讓人感覺乏味。
摘 要：隨著現(xiàn)代社會流行風(fēng)格的多元化發(fā)展的趨勢，設(shè)計師們也會通過全方面的設(shè)計思維來設(shè)計自己的作品，這使得各藝術(shù)門類的聯(lián)系越發(fā)的緊密，服裝也從自然界中經(jīng)過美學(xué)知識篩選出所需元素進行創(chuàng)作，在藝術(shù)與計學(xué)中，服裝和建筑都屬于主體的設(shè)計學(xué)科，地位非常重要。筆者希望通過對服裝和建筑兩個藝術(shù)形式在藝術(shù)審美上找出它們的內(nèi)在聯(lián)系，能夠?qū)蓚€藝術(shù)門類的設(shè)計師們提供理論借鑒和思考問題的方向。
關(guān)鍵詞：服裝設(shè)計；建筑風(fēng)格；民族文化
中圖分類號：TS941.2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）29-0046-01
服裝設(shè)計是實用性和藝術(shù)性相結(jié)合的一種藝術(shù)形式屬于工藝美術(shù)范疇，服裝設(shè)計的定義是解決人們穿著生活體系中諸多問題的富有創(chuàng)造性的計劃及創(chuàng)作行為。服裝設(shè)計具有一般實用藝術(shù)的共性，是一門綜合性的藝術(shù)，但在內(nèi)容與形式以及表達手段上又具有自身的特性。“中國風(fēng)”是在討論到西方的具有中國因素的藝術(shù)作品時經(jīng)常使用的一個詞匯。這也是筆者會長文章中提到的東方元素，明代的艷俗、清代的繁雜等將中國元素作為主要裝飾設(shè)計，由于中國的建筑與裝飾藝術(shù)較早通過絲織品和瓷器傳入西方，所以在西方服裝中，中國建筑的色彩與外部結(jié)構(gòu)經(jīng)常被變化為裝飾而出現(xiàn)在中國風(fēng)的服裝設(shè)計中。借鑒和吸收民族文化特性，不是摹仿某一個民族服飾，照搬圖案或修改款式等淺層的表象，設(shè)計師完全可以通過一個民族的習(xí)俗、繪畫、音樂、用具、面料甚至宗教的特征等等諸多具有本民族特色的素材，進行獨到的創(chuàng)意設(shè)計。其目的是擇其精華用其精神為服裝設(shè)計所用。
在大眾文化中，“藝術(shù)”這一名詞被賦予了新的意義，可謂是藝術(shù)無處不在，現(xiàn)代人認為，藝術(shù)不一定要在特定的意境中，不一定要在特殊的環(huán)境下，人們的一言一行，一舉一動，可能就會迸發(fā)出藝術(shù)的火花，而建筑會以多元的藝術(shù)表達形式呈現(xiàn)出來，建筑作為一個公共的場所，應(yīng)該試著接納和走進人們大眾的生活，而不是再讓人看起來高不可攀或者可望而不可即。就像服裝一樣再好的設(shè)計不被人們所穿戴將會失去它本身的意義。建筑與服裝很早就有淵源，黑格爾曾經(jīng)把服裝稱為“流動的建筑”，也有稱為“貼身的建筑”。筆者認為服裝設(shè)計和建筑設(shè)計：設(shè)計意見能穿在身上的衣服很容易，但是要設(shè)計意見符合對象氣質(zhì)的的服裝就沒那么簡單了，你不僅要了解對方的性格、職業(yè)、行為習(xí)慣，還有對色彩的分析等等。服裝的設(shè)計基本款現(xiàn)在也有固定幾個款式，就建筑設(shè)計中也有固定的使用功能排列形式，多數(shù)是約定俗成的，有些習(xí)慣也是歷史遺留下來，好用的就是這個樣的。但是現(xiàn)代的服裝和建筑會很多不是那么規(guī)矩，比如說每個幾年舉辦一次的世博會中各國的展館，雖說大部分都是臨時搭建，但是卻充分的展現(xiàn)的他們國家的文化也傳遞大量的信息，再看看他們的建筑造型也是各顯千秋，外觀不僅從材料、線條、顏色等都是集聚設(shè)計師的想象而創(chuàng)造出來的。北京奧運會體育場中標(biāo)施工方案的“鳥巢”建筑和巴黎著名設(shè)計師帕康夫人的鳥籠服作品都是由線而成、由面成體，二者在表現(xiàn)形式上是一致的。“鳥巢”的設(shè)計師赫爾佐格、德梅隆（在其建筑實踐中持續(xù)不斷地表現(xiàn)出的對表層處理的關(guān)注，并毫不諱言受到服裝設(shè)計中對布料編織手法運用的啟發(fā)。當(dāng)然，服裝設(shè)計中也有創(chuàng)新異形的，服裝的多樣性體現(xiàn)在不同的材質(zhì)，款式的微調(diào)、不同氣質(zhì)的人穿，不同場合穿……真正決定一件服裝好壞的，往往是這些方面，這些軟件因素才是一件衣服的靈魂所在。
建筑也是一樣，功能平面上，某種類型的建筑，功能如何排布，經(jīng)過千百年來的探索，這個模式已經(jīng)發(fā)展得非常成熟了。比如公寓，再做成花兒，多數(shù)還是會有兩排成排列狀的房間。（當(dāng)然有些地形等條件艱巨的會有新形式）。建筑有建筑的語匯，而功能是根據(jù)使用需求來定的。如果人的生活模式不變，使用需求就不會發(fā)生太大的變化。而且最根本的排列思想一般不會變。陸蕾萍說過：“當(dāng)服裝意欲一展建筑的挺拔與凝固的美感之時，建筑其實也試圖表現(xiàn)服裝的柔初與流動表面的性能，尤其是建筑所固有的支撐結(jié)構(gòu)和服裝的可攜帶性，對雙方而言，都是莫大的誘惑。”比如博物館就三五種布局方式最合理，而不會有上千種模式都好用，所以多數(shù)都有一定的相似性。但最后的效果是否能打動人，很大程度上也要通過材質(zhì)，機理等這些可變因素，根據(jù)不同環(huán)境條件，不同使用場合，不同使用人群而量身定做出的一款因地制宜的作品，這樣的作品才是好作品。這就需要豐富的生活閱歷與生活體驗，以及高水平的審美，所以，叫做“建筑設(shè)計師”，這個“設(shè)計”有不少的藝術(shù)成分在其中。
我們在學(xué)校的時候會悶頭的排自己的平面設(shè)計稿，最后發(fā)現(xiàn)吧平面立起來真難看，急著交作業(yè)的時候也不會考慮材質(zhì)和效果了，多半就是平面的，沒有動感，也沒有細節(jié)處理，而材質(zhì)、顏色有的到位和真實是需要對軟件熟悉以及豐富的經(jīng)驗，邊體驗，邊設(shè)計。設(shè)計們追求設(shè)計藝術(shù)的品質(zhì)與格調(diào)，遠遠超過全功能性和述說信息傳遞的局限，用設(shè)計家的美學(xué)觀、畫家的藝術(shù)觀，以及對事物的理解已經(jīng)創(chuàng)意的賦予其作品一種異乎尋常的魅力和價值。高田賢三曾說過：“我喜歡混合各種東西。圣洛朗也將藝術(shù)、文化等多元因素融于服裝設(shè)計中，從中汲取敏銳、豐富的靈感。的確在我們設(shè)計師的設(shè)計作品中的確體現(xiàn)了他們這種共同的設(shè)計思想理念。
1傳統(tǒng)建筑裝飾語言屬性的相關(guān)概念
1.1傳統(tǒng)的概念
就“傳統(tǒng)”這一詞匯而言，其主要是起歷史相傳而來的，是人們在社會生活的共同認識基礎(chǔ)上而建立起來的一種約定俗成的觀念。可見，就傳統(tǒng)而言，具有一定的遺傳性和規(guī)律性。建筑裝飾作為社會中的一種文化而存在，其與傳統(tǒng)之間存在同樣存在著一定的內(nèi)在的聯(lián)系，其在成為傳統(tǒng)建筑裝飾之前，必然有一段被廣大群眾接受認可的過程，再經(jīng)過一段時間的沉積積累之后而成為一種傳統(tǒng)建筑裝飾。
1.2建筑裝飾語言的內(nèi)涵
建筑裝飾語言在根本上說，其實表達建筑的一種手段，該手段是在建筑裝飾實踐活動中，經(jīng)過長期的創(chuàng)造和總結(jié)而來的。建筑裝飾本身是人類活動所產(chǎn)生的產(chǎn)物，同時具備一定的技術(shù)性、藝術(shù)性、實用性、審美性等。建筑裝飾語言作為建筑裝飾的一種表現(xiàn)形式，同樣兼具上述建筑裝飾的幾大特性。可見建筑裝飾語言是雙重的統(tǒng)一載體，是行和義的的結(jié)合體。在這里行主要是指建筑的形式、材料、空間等，義主要是指其所要向人類傳達的思想和信息，即其所要表達的內(nèi)容。
1.3屬性的概念
事物是一個具體的存在，在存在的過程中其本身具有一定的性質(zhì)，如形狀、顏色等等，同時事物在存在的過程不是獨立存在的一個個體，而是事物與事物之間相互聯(lián)系在一起，在聯(lián)系的過程中產(chǎn)生一定的關(guān)系。事物的屬性主要是指事物的性質(zhì)及與其他事物的關(guān)系的總稱。就傳統(tǒng)建筑裝飾語言的屬性而言，其涵蓋的范圍非常廣泛，其來源、特征、內(nèi)在規(guī)律等都是其自身屬性的一部分。
2傳統(tǒng)建筑裝飾語言的來源
一提及傳統(tǒng)建筑裝飾，人們普遍的思考方式是從審美的角度進行理解，可是翻開建筑裝飾的相關(guān)記載查看其演變歷程可知，其來源并非僅僅是單一的審美功能，而是在豐富的物質(zhì)生活和精神追求的基礎(chǔ)上，綜合發(fā)展演變而來的。首先，傳統(tǒng)的建筑裝飾源于其使用價值，是對人們對物質(zhì)生活的一種滿足，使建筑更加的堅固耐用。例如，高郵龍虬莊遺址中的桿欄式建筑，為了解決防潮的問題，在地面所進行的蚌殼面的鋪設(shè)。其次，傳統(tǒng)的建筑裝飾來源于中國傳統(tǒng)“巫”文化的體現(xiàn)，以滿足人們對于情感和精神力量的追求。例如，在大汶口文化遺址中發(fā)現(xiàn)的紅燒土顆粒鋪設(shè)的活動廣場，該處的紅燒土顆粒已不是就其使用功能方面的需求而鋪設(shè)的，而是與原始的巫術(shù)禮儀行為有關(guān)。最后，傳統(tǒng)的建筑裝飾在一定程度來源于對于美的追求，從而滿足其自身的心理愉悅。可以說對于美的追求是隨著社會的進步而不斷發(fā)展的，這種審美意識有著一定的傳承和繼承性。例如，在建筑構(gòu)造中的對稱原則即是隨著人們審美意識的不斷增強而產(chǎn)生并得到傳承和發(fā)展。
3傳統(tǒng)建筑裝飾語言的基本特征
傳統(tǒng)建筑裝飾語言作為語言符號的的一種，其必然像其他語言一樣，具備可解讀、可傳遞、可歸納以及可演繹的基本特征。這有在具備這些特征的基礎(chǔ)上，我們才能夠?qū)ㄖb飾語言進行積淀、傳承、演繹，使我國的傳統(tǒng)建筑裝飾語言真正的傳承和發(fā)展下去。同時，傳統(tǒng)的建筑裝飾語言作為建筑裝飾的外在體現(xiàn)，建筑裝飾在發(fā)展的過程中深深的嵌入了我國傳統(tǒng)文化的印記，因此傳統(tǒng)的建筑裝飾語言也同樣深受我國傳統(tǒng)文化的影響，無論從題材、樣式、色彩等方面都具有一定的倫理性和等級性。另外，在傳統(tǒng)建筑裝飾發(fā)展過程中在不同時期、不同地區(qū)都具有一定的自身特點，但是在整體而言，均呈現(xiàn)出一定的統(tǒng)一性和繼承性，都在一定程度上體現(xiàn)著社會大環(huán)境的印記，均是對傳統(tǒng)的建筑裝飾的積淀、傳承和發(fā)展。
4傳統(tǒng)建筑裝飾語言的內(nèi)在規(guī)律
傳統(tǒng)裝飾語言在不斷發(fā)展過程中，深受我國傳統(tǒng)文化及各方面因素的制約，在其內(nèi)部呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性。這種規(guī)律性主要體現(xiàn)在裝飾題材的選取及造型設(shè)計等兩大方面。就裝飾題材的選取而言，在對裝飾題材選取的過程中均細致而慎重，這源于我國傳統(tǒng)文化對相關(guān)題材的神圣理解。在對主題的表達上均正大而鮮明，并在表達的過程中體現(xiàn)出一定的平和、謹慎、嚴肅的氛圍。在對裝飾題材的寓意上均體現(xiàn)著祈福納祥的寓意，以求平安吉祥，在這方面的表達上一般是通過諧音的利用、符號化的題材、隱喻的表達等來實現(xiàn)。就造型設(shè)計而言，首先是在利用線條的過程中曲直相結(jié)合使用，從而表現(xiàn)出剛?cè)嵯酀囊曈X美感。其次在造型設(shè)計中充分利用動態(tài)的設(shè)計，以求動靜互生，從而實現(xiàn)我國建筑崇尚的穩(wěn)固與和諧的審美標(biāo)準(zhǔn)。最后，在造型布局的過程中，充分講究疏密相間、離合互應(yīng)的裝飾意境，從而在一定程度上滿足人們的視覺享受。
5結(jié)語
本文作者：王天琪、李新慧 單位：中國建筑東北設(shè)計研究院有限公司
傳統(tǒng)建筑虛實相生、內(nèi)外相融的空間形態(tài)恰恰是傳統(tǒng)文化中辯證精神的反應(yīng)。
古人以人為本的觀念用中國傳統(tǒng)建筑空間語言有了集中的表達。人本精神，人本主義就是以人為本的意思。認為人與自然，人與萬物的關(guān)系是自然和諧的，是一種“神人同在”的觀念，正是這種觀念使人們熱愛生活，熱愛自然。《詩經(jīng)•斯干》云“：秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，無相猶矣。似續(xù)妣祖，筑室百堵。西南其戶，爰居爰處，爰笑爰語。約之閣閣，椓之蠹蠹。風(fēng)雨攸除，鳥鼠攸去，君子攸芋。”其中說明了建筑形態(tài)與功能的關(guān)系，這是一種本質(zhì)性的認識，即把遮蔽性作為建筑的本質(zhì)屬性之一，體現(xiàn)了建筑最初的以人為本的價值存在。古人熱愛自然，也渴望回歸自然，溶于自然，建筑空間作為媒介提供給人們更多的選擇。可見，由建筑空間在衍化出紛繁復(fù)雜的人生。
中國傳統(tǒng)建筑空間語言表達了古人的生活本質(zhì)。“道”是古人探詢的終極目標(biāo)，但這不是形而上的知識討論，而是陶冶情操，修身養(yǎng)性的自身追求的體現(xiàn)。這種生活觀貫穿于人生的每個角落，是人生活的重要組成之一。也就是說，物質(zhì)生活和精神生活的雙重組合展現(xiàn)出古人的生命歷程。為了適應(yīng)這種要求中國傳統(tǒng)建筑予具有使用功能和精神功能復(fù)合的特點。孔子說：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于義”。(引自《論語•述而》)可以看出藝術(shù)在古代中國不像西方那樣，脫離生活而獨立于日常生活之上，而是融于生活之中，作為一種手段體現(xiàn)仁德、修養(yǎng)性情，所以空間藝術(shù)也是和生命活動的節(jié)奏相呼應(yīng)的。
中國傳統(tǒng)建筑空間語言成為古人教化人倫，治理天下的基礎(chǔ)之一。《淮南子•本經(jīng)》：“是故古者明堂之制，下之潤濕弗能及，上之霧露弗能入，四方之風(fēng)弗能襲；土事不文，木工不琢，金器不鏤；衣無隅差之削，冠無觚蠃之理；堂大足以周旋理文，靜潔足以享上帝、禮鬼神，以示民知儉節(jié)。”直接說明空間形象意義具有明顯的倫理道德教化作用。再看《史記•漢高祖本紀》的記載：“蕭丞相營作未央宮，立東闕、北闕、前殿、武庫、太倉。高祖還，見宮闕壯甚，怒，謂蕭何曰：‘天下匈匈苦戰(zhàn)數(shù)歲，成敗未可知，是何治宮室過度也？’蕭何曰‘：天下方未定，故可因遂就宮室。且夫天子四海為家，非壯麗無以重威，且無令後世有以加也。’高祖乃說。”由此可見壯麗的空間形象是政治理想和皇權(quán)威儀的象征。
總而言之，天道人性，見于建筑，化成空間。古人的方法論：“觀乎天文，以察時變：觀乎人文，以化成天下”，將人與自然的關(guān)系體現(xiàn)于建筑空間之中，如《莊子•大宗師》所寫“藏天下于天下，而無所遁”。循之，我們就可以清晰地找到研究中國傳統(tǒng)建筑空間語言的方法，尋其特征。梁思成先生在《中國建筑的特征》[1]寫到，將中國古代建筑單體的各構(gòu)件組合方法稱為“文法”，他說：“如同語言和文學(xué)一樣，為了解決同樣的問題，乃至為了表達同樣的情感，不同的民族，在不同的時代是可以各自用自己的‘詞匯’和‘文法’來處理它們的。”同樣的，空間語言的組織也是有其“文法”可循的。
建筑空間語言作為一種表意手段，其中豐富的表情、獨特的魅力不弱于文字語言的表達能力，而不同的表現(xiàn)和內(nèi)涵則得自于空間組織手法的多樣性和藝術(shù)性。研究中國傳統(tǒng)建筑空間語言的目的就在于挖掘其成就和豐富的表意手段，為今日的建筑設(shè)計提供借鑒之源。
關(guān)鍵詞：符號語言；地域性；建筑設(shè)計；符號學(xué)
1 研究背景與理論
1.1 城市建筑形態(tài)的特色危機
在歐洲國家發(fā)展起來的現(xiàn)代主義設(shè)計運動基礎(chǔ)上發(fā)展出來的國際主義風(fēng)格，很快便成為西方國家設(shè)計的主要風(fēng)格，特別是在20世紀50～70年代期間，迅速影響到全世界。這使得世界的城市建筑日趨相同，地方特色、民族特色日趨消退，建筑和城市的面貌越顯單調(diào)、刻板。于是世界建筑界出現(xiàn)了反對的呼聲，人們進入了對現(xiàn)代主義運動的反思歷程。
建筑本身不僅是歷史文脈的象征，是文化和信仰的載體和傳播體，也是反映一定時期、一定地域上文化的最典型的代表和標(biāo)志。現(xiàn)如今，呼吁地域性特色設(shè)計，避免趨同化，更成為了時代的訴求。如何認識和剖析特色地域性設(shè)計，本文從符號學(xué)的相關(guān)理論角度出發(fā)，來尋求方法或思想。
1.2 建筑符號的含義
建筑符號學(xué)的本質(zhì)可以說是建立在符號學(xué)的基礎(chǔ)之上的，對建筑的外觀外形、結(jié)構(gòu)框架、建筑材料、建筑用途等內(nèi)容進行剝離，并從建筑各自的使用功能中抽象出來，軟化為抽象形態(tài)識別，從而達到非建筑學(xué)的圖像文化意義，這樣使得建筑的符號統(tǒng)一在一起后，形成一個類似語言符號系統(tǒng)的意指系統(tǒng)。建筑符號也同樣分為三類：建筑圖像性符號、建筑象征符號和建筑指示性符號。不同的類別能表達不同的內(nèi)容和思想，是建筑學(xué)家在設(shè)計建筑時候的一種獨特的思想意識的表達形態(tài)。建筑本身所展現(xiàn)出符號可以有效地反映能指和所指的形式關(guān)系，也就是說建筑符號本身與所描述的對象具有相似性的特征，這正是建筑符號作為符號學(xué)的理論研究的重要的基礎(chǔ)。
2 研究對象的選擇
本文分析研究案例，從著名的倫敦蛇形畫廊為出發(fā)點，選取了三位著名的建筑設(shè)計大師。三位大師均曾獲得過普利策建筑獎，分別是：扎哈?哈迪德、弗雷?奧托和藤本壯介。通過對東西方建筑師在相同和不同地域所展現(xiàn)出來的自身對地域性建筑的相似或不同的建筑理念和方法的比較性結(jié)果進行差異化分析，以此作為選擇依據(jù)并為研究分析做準(zhǔn)備。
3 研究目標(biāo)和方法
在現(xiàn)代城市發(fā)展過程中，人們越來越重視與建筑的交流與互動。而符號成為了聯(lián)系人與建筑的紐帶。從符號學(xué)角度研究特色地域性建筑的意義傳達，并能夠提取城市文脈符號進行建筑創(chuàng)作，幫助人們更好的理解與欣賞特色地域性建筑，進而形成多樣化的城市記憶。
基于幾位東西方著名建筑大師的建筑設(shè)計實例進行分析研究，剖析論述在特色地域性建筑設(shè)計和創(chuàng)作過程中的符號學(xué)理論。對特色地域性建筑從符構(gòu)、符義、符用三個層面進行比較研究，分析不同層面下建筑外觀形態(tài)設(shè)計的特點。
4 案例解析
4.1 扎哈?哈迪德相關(guān)案例
不管是位于倫敦蛇形畫廊的臨時建筑作品（圖1），還是在河岸博物館的設(shè)計中（圖2），扎哈一如既往的使用著自己獨特的夢幻般的符號――曲性形態(tài)。結(jié)合了地域性文化性特點的建筑符號特征就已經(jīng)開始發(fā)揮得淋漓盡致了。格拉斯哥市是蘇格蘭的第一大城市，在后工業(yè)時代，這種荒蕪轉(zhuǎn)變?yōu)闅埓娴妮x煌記憶的些許證明，“存留”與“重建”成為格拉斯哥當(dāng)代文明的最重要的議題。這個博物館巨大的反“Z”符號形態(tài)，也被稱為“一條河的重生”，在克萊德河沿岸一片灰蒙蒙的色調(diào)中異常顯眼。這博物館被媒體譽為“城市中的燈塔”，成為格拉斯哥河畔賦予了人們記憶的符號和地域新亮點。
從扎哈的設(shè)計作品的構(gòu)思和表達方面來看，她與眾不同的伊斯蘭文化背景顯然弱于其所接受的英國式傳統(tǒng)保守精神。與此同時，她也在一些“隨形”和流動的建筑設(shè)計方案之中流露出貼近自然的浪漫品位。以“打破建筑傳統(tǒng)”為目標(biāo)的扎哈，一直在實踐著讓“建筑更加建筑”的思想，于是才會有超出現(xiàn)實思維模式的、突破式的建筑作品。這種新形態(tài)建筑的符號的出現(xiàn)，也成為一種地域符號。
4.2 弗雷?奧托相關(guān)案例
德國建筑大師弗雷?奧托于2015年被授予了普利茲克獎。“奧托既是一名建筑師，也是一位夢想家、烏托邦主義者、生態(tài)學(xué)者，他率先探索輕型建筑材料，并致力于保護自然資源，除此之外與眾多建筑師、工程師、生物學(xué)家合作”這是評委會給予的高評價。
他最著名的作品是為1972年德國慕尼黑奧運會場館設(shè)計的頂棚（圖4），半透明的，輕盈又有力量。通過對他大量的作品的收集與分析發(fā)現(xiàn)，從建筑外形剝離的最基本的形態(tài)符號語言實際上是簡單的（圖3），這種本質(zhì)的簡單是他對自然生態(tài)的深刻理解，是對環(huán)境的生態(tài)回歸。對于不同地域性要求的建筑設(shè)計，奧托也尊重當(dāng)?shù)靥厣幕蛄?xí)俗，對形態(tài)符號進行了外部色澤的替換或結(jié)構(gòu)的改變，進一步推進自身符號與地域性特點的深入融合，其符號自身便具有了地域性和特征識別性的雙重特質(zhì)，適度地融入了當(dāng)?shù)氐奶厣赜蛐越ㄖ?dāng)中，并能夠獨樹一幟，特色鮮明。在倫敦蛇形畫廊臨時建筑作品中，他對于這種思考就可見一斑了（圖5）。
他的思想領(lǐng)域中，認為人類是自然的一部分，我們應(yīng)該建造的是和自然界共生的社會。這里的“自然界”，奧托認為包括無生命的，有生命的，已死去的。這個觀點很類似中國的“天人合一”的哲學(xué)。他重視自然的規(guī)律，他試圖從中找到適用于自然界和人類社會的通理。因為這已經(jīng)超出了單純的建筑范疇，奧托是從形而上的高度來理解建筑，來思考建筑，讓建筑具備了“自然界”符號的生長味道，更像是讓建筑擁有自我“生根發(fā)芽”的能力，并植根于不同地域文化之中。
4.3 藤本壯介相關(guān)案例
位于日本東京的郊區(qū)，有一座名為NA-house透明的私人住宅（圖7），這棟房子的高透明對比著周遭典型的混凝土日本密集的住宅區(qū)相當(dāng)顯眼，藤本以“樹”的概念發(fā)展空間，這樣的設(shè)計是為了滿足屋主住在自己家中卻能像“游牧族”般生活的想法。其符號靈感源于樹的生長方式和枝葉坐落有致的分布狀態(tài)，整個住宅通透無比，采光方面也無可挑剔，即使安靜地坐在屋子里隨便向四周望都能把周圍的情況看得一清二楚，而且建筑內(nèi)部幾乎不存在完全割裂開來的兩個空間，整個氛圍非常明快輕松。這就很恰當(dāng)?shù)厝诤显诹水?dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境當(dāng)中，既顯突出又不覺得突兀，發(fā)揮本身符號語言特點，結(jié)合環(huán)境特征，很好地將自身設(shè)計語言融入到了這個新的環(huán)境當(dāng)中去，可見藤本在其自身的建筑符號語言的提取和應(yīng)用上顯得簡練而準(zhǔn)確，并體現(xiàn)了東方簡約的結(jié)構(gòu)美（圖7）。
藤本壯介的設(shè)計概念是：一種全新空間形式將被創(chuàng)造出來，自然與人造物相互融合；不是單純的建筑物，也不是單純的自然，而是一個獨特的、兩者合一的空間環(huán)境。倫敦蛇形畫廊臨時建筑作品展是他又一次嘗試（圖6）。相比較而言，蛇形畫廊臨時展館，藤本也采用了相同的符號語言提取和應(yīng)用方法，首先將符號提取到了極簡，然后多變的重組和重復(fù)該符號元素，在空間形態(tài)、結(jié)構(gòu)構(gòu)成、語義傳達方面都起到了從量變到質(zhì)變的作用，最終的呈現(xiàn)形態(tài)也能很好地融合在當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境當(dāng)中，并提升區(qū)域空間特質(zhì)，發(fā)揮了地域性建筑的特色。
5 比較分析
從符號學(xué)角度對以往建筑大師作品進行橫向分析發(fā)現(xiàn)：每一位建筑大師都有其獨特的符號語言特征，這點我們可以從建筑的表層結(jié)構(gòu)形式可以看出，從而其建筑的特色性通過其外觀形式給人以信息感知，從而在人們腦中形成文化體驗，來獲得不同地域性建筑所表達的意義。因此，豐富的符號形式語言和巧妙的空間組織結(jié)構(gòu)，能增大地域性建筑符號的信息量。
通過對三位有著典型地域性特征的建筑師的作品的縱向?qū)Ρ龋ζ浣ㄖ栒Z言進行更深層的結(jié)構(gòu)和精神比較中發(fā)現(xiàn)，這些具有地域性代表特征的符號，在給人以美的感受之時，還往往以其深邃的內(nèi)在要素構(gòu)成給人以豐富、深刻的情感激喚，從而使人在欣賞它時發(fā)生無盡的情景意象。扎哈?哈迪德作為西方建筑大師代表，其經(jīng)典的曲線既是參數(shù)化的體現(xiàn)，也是西方理性的極致體現(xiàn)，體現(xiàn)的是人與數(shù)學(xué)模型關(guān)系的建立，是科技符號在現(xiàn)實中的完全反應(yīng)；藤本壯介的作品則代表了明顯的東方地域特點，從建筑中闡述的是東方倫理邏輯、秩序和人與自然的共存關(guān)系，強調(diào)人造環(huán)境與大自然的和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)的是符號的自然秩序美感；然而弗雷?奧托的作品似乎更像是前兩者的過渡，作品中透露出對于技術(shù)的追求，同時也提倡可持續(xù)與靈活性，認為人類是自然的一部分，重視自然規(guī)律的考量，而這恰好與東方思想不謀而合。三位大師的作品是對不同地域特點、文化等諸多因素促成的視覺元素的集合后的展現(xiàn)，從中萃取出的符號就更具有代表性和說服性。其建筑符號的深層機構(gòu)就是表現(xiàn)城市特征的建筑意象。地域性內(nèi)的建筑是有形的，其所附帶的符號語言也是有形的，兩者進行有機的結(jié)合，就能更好的表達地域性城市空間的意義。
6 啟示與思考
6.1 將歷史中的符號引用到新建筑中
從符號學(xué)的角度來看，建筑造型要準(zhǔn)確地傳達其特定的意義，就要有相關(guān)的能被人理解的造型符號，一些建筑造型元素在其歷史產(chǎn)生因素不復(fù)存在后，仍然在建筑領(lǐng)域繼續(xù)發(fā)揮著作用，即使古典元素在現(xiàn)代建筑中的應(yīng)用不是很多見，但不會影響現(xiàn)代建筑的功能和使用，也不會束縛新技術(shù)的應(yīng)用發(fā)展，兩者是能夠共同發(fā)展的。符號是文化歷史的濃縮精華，且具有時空性，在一定時期和地域內(nèi)產(chǎn)生，是人們生活方式、生活環(huán)境和生活文化的反映。反觀我們自己，中國的古代建筑在世界建筑中自成體系，而且各個地區(qū)之間也獨具特色。人們沒有理由拋棄經(jīng)過文明反復(fù)琢磨并已經(jīng)形成體系的經(jīng)典。
6.2 結(jié)合地域性文化進行抽象
將地域文脈抽象出來融入建筑設(shè)計中去是一種能夠很好地體現(xiàn)建筑符號功能的方法，把傳統(tǒng)的建筑符號進行重新組合和構(gòu)置，將那些最有傳統(tǒng)特征并富有一定文化含意、為人們熟悉的造型、構(gòu)件或者空間形式加以抽象、簡化或是適當(dāng)變形，使其與傳統(tǒng)符號之間有神似的聯(lián)系，以抽象的方式表達傳統(tǒng)文化，以進取的方式運用先進技術(shù)，而不是簡單改變已有的建筑形式。
參考文獻：
[1] G?勃羅德彭特.符號?象征與建筑[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，1991.
時代背景
中國是具有著悠深文化背景的華夏古國，在建筑上取得了輝煌的歷史成就。 隨著社會經(jīng)濟的高度發(fā)展，在中國的建筑領(lǐng)域，現(xiàn)代的西方建筑思想引入到我國以后，建筑設(shè)計的思潮和人們對建筑的審美意識，都已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。我們幾乎已經(jīng)把自己的文化徹底摧毀了，我們幾乎所有的大城市都崩盤了，傳統(tǒng)的東西幾乎沒有了，完全西化了，原有的特色地域文化城市沒有了它該有的可識別性，讓人感到非常的惋惜。
針對此現(xiàn)象，建筑業(yè)界也展開了對傳統(tǒng)和現(xiàn)代融合之路的一些探索，開始急于重建中國傳統(tǒng)的本土建筑文化。但是，隨之也出現(xiàn)了一些用什么龍的圖騰、太極八卦、天圓地方等等對傳統(tǒng)建筑符號的生搬硬套，以及一些清一色的大宅院，砌馬頭墻，自詡都是來提醒人們其寶貴的理念。有的甚至牽強附會，莫明其妙。這些都缺乏了對創(chuàng)新探索的勇氣與智慧，只是在對傳統(tǒng)的復(fù)制與拷貝，說是撫今追昔，實則作舊造假。
再加上這些年在全球化的影響下，城市肆虐擴拓，不斷地吞噬著鄉(xiāng)村，田野和山川！興師動眾去重建古城！斥資千億來重修東京汴梁！使本來就已經(jīng)是假模假樣的古色古香的所謂地域的，民族的建筑，又增加了濃濃的銅臭味，成為官員彰顯自己政績的捷徑。打著為重建傳統(tǒng)文化建筑的旗號，實則勞民傷財。
王澍與他的建筑
在這樣的背景下，作為一名具有代表性的略帶批判現(xiàn)實主義風(fēng)風(fēng)格的中國最具文人氣質(zhì)的建筑師，王澍，和他的業(yè)余建筑工作室，在重建中國本土建筑學(xué)的道路上從未止步，多年的實驗，營造出了一批素樸深沉的作品：瓦園、中國美院象山校區(qū)、寧波歷史博物館等。王澍這些建筑，在當(dāng)下的中國，猶如一股充滿泥土氣息的鄉(xiāng)風(fēng)，讓人感到神清氣爽，安逸淡定。
以他最近的作品――寧波歷史博物館為例，就是王澍對自然形態(tài)的敘事。它的設(shè)計靈感來源于自然形態(tài)下的山、水或者是描述自然的中國古代山水畫。遠看這么一堆磚砌的老房子，平凡，沒啥了不得，但是走近了，你會發(fā)現(xiàn)它蘊含有微型山川地理，有些地方的視角看上去銳利鋒刃，如同山巒向天空抻展的脊背一樣，自然山水永遠唱主角。而我們?nèi)耍皇钦剂撕苄〉囊徊糠帧Ｍ跖煸O(shè)計的博物館自然而甘于平凡，這是一種智慧，是一種難能可貴的樸素理念。
寧波博物館又仿佛一座飽經(jīng)風(fēng)霜又獨具東方風(fēng)韻的古城堡，雖歷經(jīng)滄桑卻依舊沉靜從容，穩(wěn)重安詳，張力飽滿，漫步于此，走著看著不經(jīng)意間你會產(chǎn)生自己是否也不過是這座收容歷史的館舍里的一個小小部件或道具，又或許覺得這座博物館本來就是從此地生根長出來的這么平常自如。
寧波歷史博物館的瓦爿墻大量利用回收材料，節(jié)約能源。一方面體現(xiàn)了寧波地域的傳統(tǒng)式建造體系，使建筑的質(zhì)感和色彩完全融入自然；另一方面對時間的保存，回收來的舊磚殘瓦承載著幾百年的歷史，這一切與博物館本身是收集歷史的理念相吻合。而竹條模板混凝土是一種全新的創(chuàng)造，竹子是江南特有的綠色材料，它的運用使原本僵硬的混凝土發(fā)生了藝術(shù)質(zhì)變。
寧波博物館在王澍的手里儼然被塑造成為了一個有生命的建筑體。他用博物館建筑來“收集”歷史，展現(xiàn)歷史。王澍對那種膚淺形式上的懷舊毫無興趣，在他的作品中對傳統(tǒng)的傳承不是簡單的模仿照搬，而是將中國傳統(tǒng)建筑的意蘊運用在自己的建筑設(shè)計中，將中國傳統(tǒng)文化“植”入當(dāng)代建筑中，使自己的建筑作品轉(zhuǎn)換成了大型公共建筑語言。在當(dāng)前中國過熱的建設(shè)風(fēng)潮中，王澍無疑給中國的建筑界豎起了一面旗幟。王澍從中國文化的書法影像、山水空靈中求悟到了因地制宜、返樸歸真的真諦，將房屋建筑看做是大自然中的一個零件，是人類這個物種為了起居生息，承前啟后，寄托精神而必須用心親手去造砌的掩體和存跡。
在如今迅猛發(fā)展的中國建筑領(lǐng)域，王澎“一反常態(tài)”創(chuàng)新地使用古樸的元素來弘揚歷史，用建筑來抒發(fā)人文情懷，并在現(xiàn)代風(fēng)格的探索中不斷嘗試往昔廢舊材料的運用及傳統(tǒng)文化精髓的展現(xiàn)。正是王澍對重建傳統(tǒng)本土建筑的這份虔誠的執(zhí)著以及他的敬業(yè)智慧，很快贏得了額西方的關(guān)注，2012年2月27日，49歲的王澍獲得了建筑界的“諾貝爾獎”――普利茲克建筑獎，他是獲此殊榮的第一位中國人。王澍的獲獎其實是在用一種委婉的方式來告訴我們，中國的傳統(tǒng)建筑文化終究會大放光彩的。至少王澎們告訴了大家，建筑設(shè)計的理念比手法更重要，建筑設(shè)計的內(nèi)涵比外觀更重要而民眾百姓！父老鄉(xiāng)親最樸素至原始的理念或許正是王澎們建筑創(chuàng)作思想的源泉。
作為一個獲普利茲克建筑獎的建筑師，王澍的確不是一個高產(chǎn)的建筑師。在這個浮躁的社會下，各種唯名利的思想充斥著整個社會，王澍卻能夠真正的靜下心來去研究建筑，他能夠耐得住寂寞，不受當(dāng)下思想的影響，并且能夠發(fā)掘其中的更深層次的文化內(nèi)涵出來。而在當(dāng)代的中國建筑界，恰恰就是需要像王澍這樣的建筑文人，只有這樣，才會有越來越多的中國傳統(tǒng)文化被發(fā)掘和發(fā)展起來。
王澍作品所要表達的是從傳統(tǒng)的視覺審美角度看中國傳統(tǒng)民間工藝的智慧。他以一位中國的傳統(tǒng)文人身份去欣賞與贊揚。在王澍眼中，他認為自己首先是個文人。作為當(dāng)代中國建筑師或者說是一個受中國傳統(tǒng)文化影響的文人，王澍夢想著他能夠創(chuàng)造現(xiàn)代和傳統(tǒng)相結(jié)合的統(tǒng)一體。他在探索一條將簡單樸素的現(xiàn)代主義構(gòu)造方式和民間傳統(tǒng)建造工藝相結(jié)合的設(shè)計之路。也就是這種現(xiàn)代和傳統(tǒng)高度相統(tǒng)一的設(shè)計使得王澍的建筑作品可以脫離世俗，能夠與現(xiàn)代商業(yè)建筑拉開一定的距離。他的建筑實踐，是結(jié)合了當(dāng)代中國傳統(tǒng)的技術(shù)和特定文化語境“自上而下”的展開設(shè)計探索，以看似建構(gòu)的方式表達一種對中國當(dāng)代商業(yè)文化的反抗。
就連他寫的建筑文字也是那么的樸素也不乏智慧。王澍會很認真的解釋自己的設(shè)計理念，從來不只是單單擺動那些高矮長短各種視圖等等建筑專業(yè)用語，他的這種方法似乎和他的建筑想法有點相通之處。在閱讀他的建筑文字時，你會感覺到如同是在聽他嘮家常般。他用一個古人的文字或者一幅畫，一種生活方式來解釋自己的想法和頓悟。現(xiàn)在蓋的房子和寫的所謂的設(shè)計說明，都越來越講究花哨，外表洋氣，或者如何如何，卻不注重讀者的感受和品味，似乎專業(yè)文章就該寫得面目森嚴，媒體文章都該洋洋灑灑，其實無論什么樣的建筑，什么樣的文章，關(guān)鍵是讓人看懂，最樸素的反而最能打動人的心！
展望
由于自身修養(yǎng)和篇幅原因，對王澍及其作品的解讀存在一定的片面性。歷史在發(fā)展，傳統(tǒng)元素也在不斷的更新，當(dāng)代的事物在將來也會成為歷史。在中國，如何繼承自己的傳統(tǒng)，又如何吸收外來的文化，每個人都在尋找一個特定的屬于自己的平衡點，但其過程總是一個高難度的挑戰(zhàn)。像王澍一樣堅定地抵制市場壓力，保持獨立的價值觀，是不容易做到的。身處當(dāng)今趨于同質(zhì)的年代里，王澍沒有拒絕現(xiàn)代化的時代性，沒有將傳統(tǒng)與現(xiàn)代對立，同時他也沒有丟掉中國人的基因，沒有將中國與西方對立，他沒有標(biāo)榜過獨立工作室的另類，也沒有受制于教授身份的學(xué)術(shù)立場，在古今中外之間，在理論與實踐之間，他沒有做非此即彼的選擇，而是超越這種二元對立去發(fā)展他的建筑設(shè)計。在今日中國到處是山寨建筑和制造明星的年代，我們在衷心祝賀王澍獲獎的同時，我們真誠的期待他能夠為我們大家?guī)砀嗾鸷承撵`的作品。也通過對王澍思想的解讀，我們年輕的一代建筑師也應(yīng)該首先提高自身的修養(yǎng)，為尋找傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間連接的橋梁而努力著，為尋找傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活方式以及審美觀念的結(jié)合點而努力，為傳統(tǒng)文化的復(fù)興貢獻綿薄之力，建立自己的獨立思考的立場和多元豐富的創(chuàng)作之路。
關(guān)鍵詞：解構(gòu)建筑；意識形態(tài)；能指；所指
一、解構(gòu)主義的產(chǎn)生及內(nèi)涵
解構(gòu)是20世紀60年代西方哲學(xué)界興起的一種新的哲學(xué)學(xué)說，也是繼現(xiàn)代主義的又一股強勁的思想潮流。1988年解構(gòu)主義這股熱入了建筑學(xué)界，在倫敦舉行了首屆解構(gòu)建筑國際研討會。在美國建筑雜志中曾寫道：“本世紀建筑的第三趟意識形態(tài)列車就要開動。第一趟是現(xiàn)代主義建筑，它戴著社會運動的假面具；之后是后現(xiàn)代主義建筑，它的紀念物真的是用意識形態(tài)加以裝點的，而現(xiàn)在開出的是解構(gòu)主義建筑……”。[1]這暗示著在人們的眼中解構(gòu)建筑與現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義建筑并列成為20世紀的三大潮流。人們把它看成一種將建筑形體進行拆散、打亂、或?qū)⑸y、動式、構(gòu)架的建筑風(fēng)格。這是對解構(gòu)建筑的一種誤解，其實它只是后現(xiàn)代主義建筑中具備著建筑內(nèi)在意義的一種意識形態(tài)。
“曾有一位美國結(jié)構(gòu)主義者形象地將解構(gòu)主義者比喻成一位拆卸父親手表并使之無法修復(fù)的壞孩子。”[2]而所謂解構(gòu)建筑并不是把建筑物真正地解掉，而是在滿足建筑物理學(xué)、力學(xué)的規(guī)律下，不破壞建筑最基本的實用功能要求下做出解構(gòu)的姿態(tài)。總而言之，解構(gòu)建筑師解的并不是房屋結(jié)構(gòu)的“構(gòu)”，而是建筑構(gòu)圖的“構(gòu)”，這是一種觀念的“構(gòu)”。
二、解構(gòu)主義建筑的雙重性
但凡建筑，都應(yīng)具備功能和思想的雙重性，建筑中解構(gòu)主義研究的基礎(chǔ)是建筑符號學(xué)，即研究建筑的能指/所指的關(guān)系。當(dāng)建筑作為一個符號時，它的特性就是有實用功能的“能指”，即建筑的形，以及建筑的內(nèi)在意義——“所指”。
1、解構(gòu)建筑的能指
研究建筑能指的構(gòu)成規(guī)律是建筑的技術(shù)和知識，也就是要考慮建筑是否符合功能、技術(shù)、材料、使用者等一系列問題。當(dāng)結(jié)構(gòu)、施工等技術(shù)因素?zé)o法滿足建筑發(fā)展的需求，更為先進、細膩的技術(shù)運用就會為建筑的藝術(shù)性表達錦上添花。解構(gòu)主義建筑師弗蘭克·蓋里之所以能夠創(chuàng)作出形態(tài)特征鮮明的建筑作品，也要歸因于他善于運用和探索新技術(shù)的先進創(chuàng)作方法。
在西班牙畢爾巴鄂的古根海姆博物館的設(shè)計中，由于當(dāng)時鈦的價格下降，可塑性較高，使用它做構(gòu)件的厚度只需要鋼鐵的一半，同時因為畢爾巴鄂常年下雨，雨后的鈦金屬表面映著水光，熠熠生輝。所以蓋里選用了這種獨特的金屬材料，使得建筑表面披上了一層金燦燦的外衣。
有人在參觀完古根海姆博物館后稱其是“耀眼的金屬花”，有人認為它是繞動著的蛇，還有人認為是水中跳躍的魚。它到底像什么？弗蘭克·蓋里本人從未明確地說過。在他繪制的古根海姆的草圖中，這些形象都出現(xiàn)過，甚至還出現(xiàn)過在水中的輪船。蓋里的這種創(chuàng)作方式類似于藝術(shù)創(chuàng)作中的黑箱思維原理，每個人對所看到的景象都要在頭腦中進行一次加工，但是加工出來的結(jié)果卻不是一致的。蓋里的創(chuàng)作目的似乎就是強調(diào)在參觀者頭腦中制造出的一個不確定的、模糊的形態(tài)。
在古根海姆博物的館內(nèi)部設(shè)中，蓋里鑒于博物館的基本功能，即為參觀者提供一個與藝術(shù)品交流的平臺或空間，將展廳設(shè)計的極為簡約靜素，為藝術(shù)品創(chuàng)造了一個安逸的棲所。對于任何形式的建筑，在它獨特的造型下都要符合它的功能需求。這充分體現(xiàn)出建筑語言中的“能指”。
2、解構(gòu)建筑的所指
解構(gòu)主義作為后現(xiàn)代主義建筑的一種語言或符號，以一種游戲的手法將傳統(tǒng)理論與精神的深度結(jié)構(gòu)、系統(tǒng)和“信仰”打破，繼而呈現(xiàn)出平面化、手法化和行為化現(xiàn)象。在很多人將這種現(xiàn)象誤解成一種毫無意義的，純視覺或觸覺的建筑藝術(shù)表現(xiàn)手法，不具備建筑內(nèi)在的意義——“所指”。但解構(gòu)主義建筑正是以它獨特的、夸張的、反傳統(tǒng)的建筑形式表現(xiàn)一種崇上自由的精神。它在給予建筑的強烈的視覺感受的同時，也暗示出人們內(nèi)心焦慮和苦悶的復(fù)雜心態(tài)。而這不正是解構(gòu)主義建筑給與我們精神上的慰藉和“意義”的載體嗎？
弗蘭克·蓋里認為建筑創(chuàng)作就是在不斷探尋大腦潛意識里的某種建筑形態(tài)，即使他們還未曾作為實際形態(tài)表現(xiàn)出來。他在給建筑作品繪制草稿的過程中，總是習(xí)慣于憑借自己的潛意識在白紙上繪出那些未曾面世以及別人無法看懂的形式。那些連續(xù)不斷又毫無持續(xù)規(guī)律的曲線看起來像是信手涂鴉，但這恰恰是蓋里的繪圖方式。在介紹自己的創(chuàng)作過程時蓋里曾說過“我就是那樣思考的，我不過是移動筆。我考慮我在做什么，但我又不顧及我的手。”[3]他還說過筆的滑動就像是在紙上滑冰，“我喜歡流暢無障礙的感覺……我在看圖紙是試圖挖掘出形式感，就像個淹沒在紙中的人。那就是我從不認為他們是草圖的原因”[4] 蓋里的那些獨特的藝術(shù)作品的最終形態(tài)都是從這些最初的、涂鴉式的草圖中發(fā)展和演化出來的，而正式這些“無意識的自動構(gòu)思方式”也成為了構(gòu)建新美學(xué)新特征的標(biāo)準(zhǔn)和思維方式。
三、解構(gòu)建筑形式的審美意義
要想認清解構(gòu)主義建筑，必須知道它并不是一種只專注于人們情緒、感受，一種物質(zhì)的、媒介的、風(fēng)景的、身體的畸形變，而是以一種游戲式的“話語”與“敘事”手法將傳統(tǒng)理論與精神的深度結(jié)構(gòu)、系統(tǒng)和“信仰”打破，是一種反對傳統(tǒng)文化中的一切形而上學(xué)的意識形態(tài)。
解構(gòu)建筑被稱為一種非常表現(xiàn)主義的或超現(xiàn)實主義的即興設(shè)計。“這些解構(gòu)建筑如同一座座獨立的小城市，用散落的形式插入城市組織結(jié)構(gòu)上，用“新奇”的方法增加城市趣味，猶如頑童的沙堆游戲。”[6] 解構(gòu)主義建筑師正用著現(xiàn)代主義最偉大的遺產(chǎn)——抽象的幾何形式原則并加上鄉(xiāng)土營造方式或者多角度的、“偶交”的營造工藝，構(gòu)造一種活潑的、不定的、多義的、自由隨機的、解放的、不穩(wěn)定的、非理性的建筑感覺，使建筑具有一種偉大的雕塑感。正如弗蘭克·蓋里憑借著他那些獨特形態(tài)、另類風(fēng)格的建筑作品，形成了自己獨特的建筑形態(tài)語言。
言語是建筑師個人的實驗，每位建筑師通過自己的作品來形成自己的語言特色，而他們的讀者則是參觀者感受他們建筑后所產(chǎn)生的感受以及語言，由此便形成了建筑言語體系中的交換信息，而意義也由此產(chǎn)生。每個人作為哲學(xué)意義上的主體有事多重的，變幻不定的，自然每個人在解讀建筑的語言中所感受到的自然不同。由此，建筑作為一種敘事而存在，成為了一種文本。而作為文本的建筑所蘊含的意義又是在不斷進行的，文本不斷被新的主體閱讀，從而不斷地創(chuàng)作著新的意義。
總結(jié)
解構(gòu)主義建筑并不是只追求形式的破壞或顛倒的一種設(shè)計風(fēng)格，它是一種在后現(xiàn)代主義中的一種意識形態(tài)、一種知識體系或者可以看作的一種新的觀點和方法；解構(gòu)建筑不是將建筑的結(jié)構(gòu)拆散，而在將結(jié)構(gòu)重組，設(shè)計成獨特的建筑造型，從而體現(xiàn)出思維的自由發(fā)展；解構(gòu)主義在建筑領(lǐng)域的研究中必須要考慮符號學(xué)這一環(huán)節(jié)，解構(gòu)主義也嚴格地把自己限定在這個領(lǐng)域內(nèi)，對符號的能指/所指關(guān)系，建筑的形式/意義關(guān)系相互影響。（作者單位：武漢紡織大學(xué)）
參考文獻
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[2]吳煥加.建筑與解構(gòu)論稿[M].北京：北京建筑雜志社，1996，1
[3][4]劉松茯，李鴿.弗蘭克·蓋里[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2007，6
為解決中國當(dāng)前建筑設(shè)計教學(xué)中存在的問題，研究借鑒國外建筑設(shè)計教學(xué)體系的最新發(fā)展，融入中國傳統(tǒng)人文屬性，設(shè)計一系列具有人文性，注重設(shè)計過程，富有設(shè)計教育針對性、可教授性的教學(xué)載體，將空間認識直接引入建筑學(xué)教學(xué)，以期通過空間語言的詞匯、句法、結(jié)構(gòu)的組織和人文浸潤構(gòu)建學(xué)生的專業(yè)能力。
關(guān)鍵詞：建筑設(shè)計教學(xué)；空間語言能力；人文屬性；教學(xué)載體；教學(xué)改革
中圖分類號：TU2；G6420
文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：
10052909（2013）04006306
一、緣起
自20世紀以來，現(xiàn)代主義建筑中單純功能主義的設(shè)計方法一直占據(jù)設(shè)計方法的主流地位。現(xiàn)代主義大膽擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，適應(yīng)工業(yè)化社會發(fā)展的需求，也滿足了戰(zhàn)后對建筑的井噴式需求。然而，建筑的最終目的是要服務(wù)于人類生活，生活是豐富、多樣而復(fù)雜的，那么建筑也應(yīng)該是復(fù)雜的，對建筑的簡單化認識和自上而下的設(shè)計必將產(chǎn)生嚴重后果。在20世紀70年代，美國建筑理論家羅伯特·文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》和《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》中就舉起了反對現(xiàn)代主義建筑思潮的大旗。之后，美國建筑評論家詹克斯在《后現(xiàn)代主義建筑語言》中公然宣布現(xiàn)代建筑已經(jīng)于1972年死去。其他學(xué)科的研究者也滲入建筑設(shè)計領(lǐng)域，如美國著名數(shù)學(xué)家和建筑理論家克里斯托弗·亞歷山大提出了“模式語言”理論，認為空間不是來自建筑師主觀的創(chuàng)造，而是經(jīng)時間累積后生活的凝結(jié)，建筑師要從生活中去尋找設(shè)計的源泉[1]；而美國物理學(xué)家薩林加羅斯通過《建筑論語》探討了建筑空間自身的組織規(guī)律及空間和空間尺度與人的體驗感受之間的關(guān)系[2]。
與此同時，建筑設(shè)計方法理論的發(fā)展也不可避免地反應(yīng)到建筑設(shè)計教育上，繼巴黎美術(shù)學(xué)院古典建筑教育體系——“學(xué)院派”之后，在現(xiàn)代主義建筑設(shè)計和教學(xué)思想發(fā)展中，世界范圍內(nèi)有幾所主要的教學(xué)團隊進行了對建筑設(shè)計意義重大的教學(xué)改革與探索，如以格羅皮烏斯為首的包豪斯體系、海杜克引領(lǐng)的庫伯聯(lián)盟“德州游俠”體系[3]和赫斯利開創(chuàng)的蘇黎世高工體系[4]。尤其是后兩
者，以對單純功能主義設(shè)計方法的批判，秉承現(xiàn)代建筑設(shè)計“可教”的命題，回歸現(xiàn)代建筑空間形式的基礎(chǔ)。強調(diào)空間是理解和形成建筑的核心，以“建構(gòu)文化”為基礎(chǔ)，形成了通過對空間關(guān)系的分析以及空間產(chǎn)生、形成、建造的邏輯認知來構(gòu)建專業(yè)能力的教學(xué)模式。這種教學(xué)模式在建筑設(shè)計理論發(fā)展的今天，越來越為學(xué)界所接受。
然而，中國的建筑設(shè)計教育一直是傳承巴黎美術(shù)學(xué)院的體系，建筑學(xué)教育是舶來品，是西方的思維。建筑學(xué)的教學(xué)方法更多是依靠長時間的熏陶和學(xué)生自身的主動性和悟性，是一種熏陶式綜合性教學(xué)方法，其不足之處就是建筑設(shè)計教學(xué)缺乏中國文化的思維角度，存在教師經(jīng)驗示范性、不可言說性、學(xué)生自悟性等問題。因此，必須要改革傳統(tǒng)的建筑教學(xué)，研究借鑒國外建筑設(shè)計教學(xué)體系的最新發(fā)展，同時融入中國傳統(tǒng)人文屬性，設(shè)計一系列具備人文性，注重設(shè)計過程，富有設(shè)計針對性的教學(xué)載體，以期將建筑學(xué)教學(xué)直接引入對學(xué)科本質(zhì)的認識，通過空間語言的詞匯、句法、結(jié)構(gòu)組織構(gòu)建學(xué)生的專業(yè)能力，讓學(xué)生在有限的時間和空間內(nèi)高效地直面設(shè)計的核心要義，建立以空間語言設(shè)計為主線的“可教式”建筑教學(xué)體系，培養(yǎng)富有中國人文特色的建筑師。
二、教學(xué)改革核心
為了以上的教學(xué)改革目標(biāo)，北京建筑工程學(xué)院建筑與城市規(guī)劃學(xué)院低年級建筑設(shè)計課教師自2007年以來進行長達3年半的教學(xué)改革。期間建立兩個主要研究方向：一是現(xiàn)代主義建筑缺乏對學(xué)科核心基礎(chǔ)的關(guān)注，二是中國建筑教育缺乏人文情境的滲入。為解決這兩個問題，教學(xué)改革的核心與重點集中在以下兩點。
（一）空間語言構(gòu)建的方法
建筑學(xué)是空間幾何秩序的一種表達與應(yīng)用，而學(xué)界對結(jié)構(gòu)秩序真實機制的認識有限。但是，建筑在任何尺度上都應(yīng)該和人類每天的生存關(guān)聯(lián)，建筑應(yīng)該是生活的凝結(jié)。因此，低年級的建筑設(shè)計教育應(yīng)先建立富有創(chuàng)新思維的設(shè)計價值觀，從基本的、空間的、純建筑學(xué)的空間語言建構(gòu)開始訓(xùn)練設(shè)計的方法和能力。
（1）空間詞匯生成。可以通過“模式語言詞匯訓(xùn)練”教學(xué)載體，把空間詞匯與人類行為生活進行關(guān)聯(lián)練習(xí)；可以通過“石膏造·澆筑與鏤刻”教學(xué)載體，把空間詞匯與材料的自身屬性、材料的使用方法、材料的構(gòu)筑加工與建構(gòu)方法進行關(guān)聯(lián)練習(xí)；通過“機關(guān)·空間——開合閉啟容納自然的多寶格式收藏館”教學(xué)載體，來訓(xùn)練空間詞匯與物（中國古代文玩藏品）、人（觀者游者）、材料（木材構(gòu)筑的動態(tài)建筑）之間的關(guān)系。
（2）空間詞匯的句法組織。通過“四界空間練習(xí)”教學(xué)載體，在給定的空間結(jié)構(gòu)類型基礎(chǔ)上，訓(xùn)練空間詞匯與隨空間結(jié)構(gòu)而樹立的墻體之間的結(jié)構(gòu)憑借關(guān)系，體會空間詞匯組織的方法。思考空間詞匯組織在一起后詞匯之間的關(guān)系是相同相異、相對相錯，還是相顧相盼，通過“九宮格空間練習(xí)”教學(xué)載體，訓(xùn)練空間詞匯之間的標(biāo)準(zhǔn)化與多樣性關(guān)系、位置經(jīng)營關(guān)系。
（3）空間詞匯與句法結(jié)構(gòu)整合。空間詞匯如何與已有城市結(jié)構(gòu)和城市生活相結(jié)合并組成整體，空間詞匯是如何拼貼或織補入城市空間中，也就是空間語言的組織與自組織問題。通過“路徑·空間——連續(xù)、韻律、變化、活力之兒童游樂園”教學(xué)載體，可以訓(xùn)練空間詞匯（這里指模式語言）、句法集零為整的組織關(guān)系，根據(jù)建筑功能設(shè)定人的行為類型，對應(yīng)設(shè)計空間詞匯類型，在給定的空間結(jié)構(gòu)網(wǎng)格中用路線串聯(lián)空間詞匯，集零為整。通過“棋格四宅”教學(xué)載體，訓(xùn)練不同的空間句法之間的并列、咬合、纏繞、滲透等關(guān)系。通過“周遭六記、舊城補丁六記”教學(xué)載體訓(xùn)練設(shè)計空間語言與城市空間結(jié)構(gòu)及文脈的關(guān)系。
（二）中國屬性建筑學(xué)教育
國外現(xiàn)代主義建筑是伴隨著工業(yè)革命后現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生，現(xiàn)代建筑是純“科學(xué)”的思維，是純“技術(shù)”的思維，也有可能是披著技術(shù)外衣的假科學(xué)。中國的建筑學(xué)教育是舶來品，是純西方的思維，雖然有梁思成先生建立的中國傳統(tǒng)建筑體系，但是一方面梁先生接受的教育也是西方的，其研究中國傳統(tǒng)建筑的中國性角度值得商榷，另一方面中國建筑史研究與建筑設(shè)計研究被完全切分成兩個“井水不犯河水”的研究領(lǐng)域[5]。因此，建筑設(shè)計教育嚴重缺乏中國文化內(nèi)涵和研究角度。尤其是當(dāng)前在經(jīng)濟快速發(fā)展的階段，社會對建筑井噴式的需求已經(jīng)使建筑師在業(yè)主和開發(fā)商的逼迫下無暇思考什么是建筑的本質(zhì)和服務(wù)對象，什么是有生命力的建筑，什么是與人的行為、心理、體驗相契合的建筑，什么是中國的建筑。一言以蔽之，就是有更多技術(shù)建筑師，缺乏人文建筑師。所謂人文，就是要考慮建筑與人的行為、感受的關(guān)系，就是要以人文化天下，以中國人共有的文化價值觀來看待、欣賞、享受建筑。
而當(dāng)前的建筑更多的是被時尚所左右，成為建筑師樹立自己形象的工具，成為自我表現(xiàn)的一種裝飾品。有的建筑只是簡單的抄襲、組合，呈現(xiàn)怪異造型，求怪，求奇。這種情況會導(dǎo)致建筑的非人性化、低質(zhì)量化，缺乏人文內(nèi)涵與人文情境，缺乏民族文化的特色。
這里將回到中國傳統(tǒng)園林，說說什么是人文建筑。園林不僅是文人詩意和自我的居住空間，而且在日積月累的修葺成型中體現(xiàn)了人與空間、環(huán)境的緊密關(guān)系。同時園林還是中國古代文人的藝術(shù)作品，把文化的各種藝術(shù)形式融入其中。清代文學(xué)家張潮在小品文集《幽夢影》中說：“文章是案頭之山水，山水是地上之文章。”園林中處處體現(xiàn)人文內(nèi)涵，令人感受到中國文化的情與意。要領(lǐng)會和運用這種情境，首先要懂得文化，重建中國古代具有代表性的文化環(huán)境價值觀。結(jié)合現(xiàn)代生活需求，創(chuàng)造融合傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的“新人文建筑”，需要有意識地去學(xué)習(xí)與追尋，再融入新的需求和觀念，
最終達到身處本國文化體驗的共鳴與享受。因此，筆者認為園林問題就是中國未來的建筑問題，是人性化的空間，是有組織的秩序，是人文與建筑的結(jié)合，是中國的建筑學(xué)，是詩意的建筑。
三、載體
（一）空間詞匯、空間結(jié)構(gòu)及其相互關(guān)系
載體：門窗空間思辨練習(xí)、四界空間、窯洞汽車服務(wù)站。
教學(xué)分目標(biāo)：
訓(xùn)練創(chuàng)新思維，建立設(shè)計價值觀；
空間詞匯的思辨設(shè)計練習(xí)；
空間詞匯與空間結(jié)構(gòu)的憑借與依托關(guān)系；
空間詞匯與詩意行為的關(guān)系設(shè)計；
空間與功能、結(jié)構(gòu)、通風(fēng)、采光的關(guān)系設(shè)計。
（二）材料與建構(gòu)
載體：石膏造·二合一宅、機關(guān)·空間·博物館。
教學(xué)分目標(biāo)：
材料給空間設(shè)計帶來的可能性設(shè)計；
人、物與空間關(guān)系設(shè)計；
敘事性空間設(shè)計；
空間結(jié)構(gòu)語言組織；
建構(gòu)空間組織；
建筑因環(huán)境而改變的可能性；
團隊協(xié)作能力。
（三）居住行為與環(huán)境
載體：藏友之家、
四境住宅、
棋格四宅。
教學(xué)分目標(biāo)：
居住行為與空間關(guān)系設(shè)計；
人、物與空間關(guān)系設(shè)計；
不同的居住單元之間的關(guān)系設(shè)計；
“詩意的棲居”的理解與實現(xiàn)；公共與私密的功能關(guān)系組織。
（四）建筑策劃與城市
載體：周遭六記、舊城補丁六記。
教學(xué)分目標(biāo)：建立城市、文化、生活的綜合關(guān)聯(lián)設(shè)計；
建立一個具有研究性的設(shè)計訓(xùn)練程序——現(xiàn)實性與思辨性；
建立一個具有通用性的設(shè)計平臺——評價客觀化與交流情境化；
質(zhì)疑空間的純粹性與抽象性，引入敘事（策劃、經(jīng)營、生活、偶發(fā)事件等）與建筑設(shè)計的并行；
質(zhì)疑建筑的“自明性”，關(guān)注建筑的“他治性”。多種事物的平等對待與綜合互動，以及由外往內(nèi)、由周遭決定核心的設(shè)計方法與態(tài)度；
從設(shè)計的角度，批判地關(guān)注城市問題；
在較大的視野之下思考設(shè)計的目的與意義。
（五）大尺度基地的游戲空間
載體：路徑·空間·游樂園。
教學(xué)分目標(biāo)：游戲行為本身就具有豐富性和復(fù)雜性；行為生活與模式空間存在互塑互成之關(guān)系；路徑對空間模式的聯(lián)接作用；大尺度地塊上的設(shè)計起始、發(fā)展和整合之化零為整的過程訓(xùn)練。經(jīng)營位置之關(guān)系設(shè)計：如行為與模式之間的關(guān)系，模式與模式之間的關(guān)系，路徑與模式之間的關(guān)系，模式與結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，結(jié)構(gòu)與路徑之間的關(guān)系等，最后形成空間上多樣統(tǒng)一之整體，體驗豐富歷險之經(jīng)歷。訓(xùn)練路徑與空間的整體性之間關(guān)系，激活建筑模式語言詞匯之間的整體性，才有可能達到整體大于局部之和的涌現(xiàn)性。
（六）輔線訓(xùn)練
（1）篆書書法練習(xí)——鄧石如篆書《廬山草堂記》
教學(xué)分目標(biāo)：筆畫關(guān)系體會、空間結(jié)構(gòu)解析、古文園記理解。
（2）手繪空間表達練習(xí)
教學(xué)分目標(biāo)：行為空間體會、空間層次表達、空間序列記錄、構(gòu)圖理法理解。
（3）建筑類影視作品欣賞與評析
教學(xué)分目標(biāo)：建筑師設(shè)計方法討論、電影敘事結(jié)構(gòu)安排、影視空間表達與解析。
四、示例
下面以其中一個教學(xué)載體“路徑·空間·游樂園”為例（圖6），分析整個教學(xué)過程的組織。
教師在設(shè)計教學(xué)載體時，其實也是在進行建筑設(shè)計方法研究，是在產(chǎn)生新的知識與理論。通過文獻查閱與科學(xué)研究，教師認為建筑在任何尺度上，不應(yīng)該以其表現(xiàn)出來的樣子來界定，而是以其和人類每天的生存與活動之間如何關(guān)聯(lián)來界定。建筑的四維性導(dǎo)致路徑成為一種非常重要的結(jié)構(gòu)組織線索，幾乎是其中的經(jīng)脈，對建筑空間的整體性作用巨大。它既可以化整為零，也可以集零為整。訓(xùn)練路徑對空間的整體性非常重要，因此建筑必須通過秩序組織途徑——路徑的疏密布局、韻律變化、得景成景的設(shè)計，來激活建筑模式語言詞匯之間的整體性，以
達到整體大于局部之和的涌現(xiàn)性。
于是，根據(jù)前期研究和教學(xué)載體的設(shè)計，教師在講課中把設(shè)計分解為三個步驟的設(shè)計訓(xùn)練，側(cè)重培養(yǎng)學(xué)生對設(shè)計過程的感知。在教學(xué)中，師生共同參加設(shè)計階段成果討論會，達到一種共同研究建筑設(shè)計方法、共同創(chuàng)造知識的狀態(tài)。下面通過師生對話的方式進行展現(xiàn)。
教師：尋找空間模式，從生活、詩意、中國人文屬性，從三維、四維甚至五維，生成空間詞匯。
學(xué)生：游戲行為本身就具有豐富性和復(fù)雜性。曾經(jīng)的講故事、走迷宮、踢毽子、跳皮筋、滑鐵環(huán)、跳大坡、扔羊拐……流線多樣化的游戲模式空間，因此游樂園這個題目能提供更多發(fā)揮空間模式之想象力的可能性。
教師：建立路徑，從關(guān)系，從空間序列、變化、組織甚至剪輯（蒙太奇），生成空間句法。
學(xué)生：在空間-結(jié)構(gòu)訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，側(cè)重兩個方面的問題。路徑對空間模式的聯(lián)接作用；大尺度地塊上設(shè)計的起始、發(fā)展和整合之化零為整的過程訓(xùn)練。
教師：結(jié)構(gòu)影響，從形式、關(guān)系、人體行為尺度、尺度層級等，形成空間與形式篇章。
學(xué)生：經(jīng)營位置關(guān)系是形式設(shè)計中最微妙的設(shè)計內(nèi)容。包括行為與模式之間的關(guān)系，模式與模式之間的關(guān)系，路徑與模式之間的關(guān)系，模式與結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，結(jié)構(gòu)與路徑之間的關(guān)系……最后形成空間上多樣統(tǒng)一之整體，體驗豐富歷險之經(jīng)歷。
“路徑·空間——連續(xù)、韻律、變化、活力之兒童游樂園”的設(shè)計題目，旨在通過空間與行為的關(guān)系進行模式語言詞匯訓(xùn)練，通過路徑把模式空間集零為整而形成整體。學(xué)生根據(jù)建筑功能設(shè)定人的行為類型，對應(yīng)設(shè)計出空間詞匯類型模式語言，在給定的空間結(jié)構(gòu)網(wǎng)格中用路徑串、并聯(lián)起空間詞匯，產(chǎn)生敘事脈絡(luò)，在限定的大尺度地塊中進行空間詞匯的集零為整，形成游戲故事篇章。
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Teaching reform of architectural design based on the basic space language ability and Chinese humanism
LI Chunqing， WANG Xin， HU Xuesong， DUAN Lian
（College of Architectural and Urban Planning， Beijing University of Civil Engineering and Architecture， Beijing 100044， P. R. China）
Abstract：
摘要:在建筑的發(fā)展史中，材料在建筑中無疑扮演了一個舉足輕重的角色，其不可遮擋的材質(zhì)表現(xiàn)力、內(nèi)在的藝術(shù)感染力賦予了建筑豐富的語言，也讓建筑回歸到最本色的創(chuàng)作源頭。本文通過闡述材料在建筑發(fā)展中的作用，提出建筑師要科學(xué)合理的運用材料，回歸傳統(tǒng)，回歸綠色設(shè)計，而不是盲目追求奢侈之風(fēng)。
關(guān)鍵詞：材料；語言；建筑；設(shè)計
1引言
長期以來，社會上形成一種印象，在我國建筑的發(fā)展就是形式和風(fēng)格的發(fā)展。社會對建筑的要求往往更偏重于形式和風(fēng)格的要求。例如出自各級主管、投標(biāo)的標(biāo)書，以及新聞媒介的文字中，都在要求保持什么風(fēng)貌，創(chuàng)造什么特色，造型要新穎別致……這都是向往某種形式、風(fēng)格的社會促動力。社會的促動和建筑師的內(nèi)因，為創(chuàng)造新形式注入了思想動力，但建筑師應(yīng)該超越社會上對建筑形式的不適當(dāng)要求并超越自己，讓全社會都知道，新形式的創(chuàng)造，除了應(yīng)符合我們這個第三國家的國情國力之外，還要符合建筑的基本目標(biāo)和原理。要從建筑教育，建筑師的社會責(zé)任以及改善國外建筑理論的引進內(nèi)等方面入手來解決回歸建筑基本目標(biāo)的問題。社會要理解建筑，不要出一些我國的國力，建筑師的人力所承擔(dān)不起的難題。在建筑的發(fā)展史中，材料在建筑中無疑扮演了一個舉足輕重的角色，其不可遮擋的材質(zhì)表現(xiàn)力、內(nèi)在的藝術(shù)感染力賦予了建筑豐富的語言，也讓建筑回歸到最本色的創(chuàng)作源頭。廣義的理解，材料的科學(xué)合理運用它不僅改變的是建筑的形式和風(fēng)格，而是建筑的物質(zhì)與精神本質(zhì)。回歸到運用材料、回歸建筑的基本目標(biāo)，把事物重新放到原點上，絕不是倒退，而是建筑師思想的解放，這樣建筑師才有可能按照客觀條件和科學(xué)規(guī)律設(shè)計出符合我國國情的優(yōu)秀建筑。
2材料的運用
人類的發(fā)展史，可謂是一部材料的發(fā)展史，石器時代，陶器時代，青銅器時代直至今天資訊發(fā)達的信息時代，每一次新材料的出現(xiàn)都會給人類的發(fā)展帶來質(zhì)的飛躍。翻開人類建筑史，各個時代的文明水平和發(fā)展歷史，可以說是人類自在混沌初開的原始時現(xiàn)材料表現(xiàn)起，材料的運用就以變幻不定的形式給予人的精神升華注人了永不疲倦的興奮劑，直至今日人們依然執(zhí)著地在建筑中挖掘著材質(zhì)的表現(xiàn)力。然而對這種材質(zhì)的取得在很大程度上取決于建筑師使用它的水平高低，且對材料是否具有個人獨到的見解，不同材質(zhì)的物質(zhì)屬性所構(gòu)成的審美特征，正是從不同的質(zhì)地顯示其內(nèi)涵及個性的特殊意義。崇尚個性，追求多元的現(xiàn)代建筑設(shè)計，直接從材質(zhì)近了設(shè)計的本質(zhì)。由于在建筑藝術(shù)的創(chuàng)作過程中對材質(zhì)本身魅力的關(guān)注，材質(zhì)肌理的獨特處理和貼切組合往往是建筑裝飾設(shè)計成功的重要因數(shù)之一。這一重大的貢獻就是重新認識并確定了各種材質(zhì)本身作為建筑設(shè)計所獨有的造型語言之一的真正價值。猶如一座寶庫被突然打開，裝飾語言內(nèi)涵的潛能迸發(fā)出令人目不暇接的奇麗光彩，建筑師本人的藝術(shù)個性亦在其中盡顯風(fēng)流。雖然在使用材料方面前人為我們留下許多經(jīng)驗，但作為現(xiàn)代建筑師不能只滿足于搬用固有的方法，而應(yīng)根據(jù)時代的科技潛能進一步挖掘和發(fā)揮材料的特性。西方現(xiàn)代建筑設(shè)計大師在印度的工作，表現(xiàn)出對當(dāng)?shù)亟ㄔO(shè)條件的尊重，而不是抓抽象的傳統(tǒng)符號或推銷“舶來品”。除勒*柯布西耶、昌迪加爾的工作外，他的堂弟讓奈亥的工作也很值得稱頌，他是以一個印度人的眼光來看待這個國家和人民的。他說：“我盡可能用磚……也不必忌諱柱子的斷面太大或者柱距太密，柱子越大越遮陽，事實上這些構(gòu)件的形狀倒是更接近結(jié)構(gòu)的真實。”表現(xiàn)出設(shè)計者對利用當(dāng)?shù)夭牧蠒r對普通技術(shù)的開放態(tài)度。路易斯*康的作品把印度的陽光和陰影簡直當(dāng)成了地方建筑材料來運用，同時又把地方材料磚都給用活了。還有一位出生在英國伯明翰的建筑師貝克，他曾與1940~1944年間在援華的一個外科手術(shù)醫(yī)療隊當(dāng)過麻醉師，他在印度設(shè)計的建筑完全地方化了。他擅長運用地材料營建低造價房屋，同時又把功能和外觀的非常雅典，人們認為他的每件作品都是工藝美術(shù)品。近些年來，有許多國外建筑師的作品在我國立起。但其中許多令人注目的作品并沒有尊重當(dāng)?shù)氐慕ㄔO(shè)條件，鶴立雞群，小視天下者如金陵飯店之類。有是干脆是舶來品，與當(dāng)?shù)氐男枰獰o關(guān)，如波特曼式的共享空間和玻璃幕墻的傾銷，香山飯店因它昂貴的造價和用機械模仿手工磨磚以及對優(yōu)美環(huán)境占有姿態(tài)而大打了折扣，甚至引發(fā)爭議。
3材料的語言
現(xiàn)代建筑材料本身的材質(zhì)作為建筑界面設(shè)計中的一種藝術(shù)樣式，同樣具有藝術(shù)范疇的基本共性，同時又因其“裝飾性”的特質(zhì)與寫實繪畫和抽象繪畫風(fēng)格迥異，形成與之相應(yīng)的逼真，再現(xiàn)客觀形象的表達方式，這樣的材料質(zhì)感以理性的分析或主觀的意念為出發(fā)點，形成造型的最本質(zhì)的語言元素：點、線、面。呈現(xiàn)出界于壁掛與裝飾繪畫之間的相對寬泛的表現(xiàn)形式和一定隨意性的語言選擇，在造型語言和表現(xiàn)手法上形成了自己的審美方式。在建筑裝飾材料的造型語言構(gòu)成因素的某些方面是以點、線、面為原理的，但并不純粹把點、線、面當(dāng)作唯一的造型語言的母語加以直率的表現(xiàn)。建筑師通過建筑材料將想象精練、變形、夸張、強化，創(chuàng)造了有別于模擬自然和寫實描繪的材料語言。因此概括、夸張、變形也是建筑材料通常慣用的語言形態(tài)和創(chuàng)作方法。概括是對自然界的材料去粗取精的提煉，是從審美的視覺對最富感染里的美感因素進行的藝術(shù)歸納，是將最具表現(xiàn)力的某些造型特征，從紛雜無序的自然形態(tài)中簡化為單純、明晰的形象語言，從而構(gòu)成建筑設(shè)計在造型、色彩、形式、審美等各方面最基本的元素，它是建筑師感受力即原始的創(chuàng)作沖動和藝術(shù)靈感最確切、最生動的表露和悟性升華的結(jié)晶。夸張是在“概括”的基礎(chǔ)上有意識地突出和強化其材料語言因素，使之?dāng)U大為造型的主要語匯，直接決定著作品的主題形象和與眾不同的精彩程度，夸張以美為原則，這不僅是裝飾美的核心，也是建筑設(shè)計夸張的著力之處。裝飾作品的夸張，使美的因素更集中、更典型、更賦予感人的藝術(shù)魅力。變形決不是一種隨心所欲的行為，它受到主、客觀兩方面的制約，即依據(jù)主觀感受展現(xiàn)情感和精神的需要，使其貫注于正在生成的藝術(shù)形象之中，從而產(chǎn)生新的生命和藝術(shù)個性。這是超越“自然真實”升華到“藝術(shù)真實”的變質(zhì)。其次，因環(huán)境、功能、材質(zhì)、工藝及造型構(gòu)圖的不同，建筑裝飾藝術(shù)要因“適”而“變”，化解不利的的制約因素成為藝術(shù)創(chuàng)作能動性發(fā)揮的潛在條件，隨勢就形，因材施藝，邊被動為主動。變形是最富于創(chuàng)造性的才能和智慧的材料語言，而這一切要以自然生動為得體，以情融理為法度，神形俱佳為上乘。
4材料的傳承性
隨著時代的發(fā)展，人類知識結(jié)構(gòu)的更新，必然增強人對精神與物質(zhì)的需求個欲望。建筑的發(fā)展同樣不可違背這一客觀規(guī)律，建筑既是個性的又是大眾性的，要創(chuàng)造出符合時代步伐的技藝兼?zhèn)涞慕ㄖ髌罚徽莆諘r代的脈搏是不明智的，如今材料所引申的意義已不只是我們?nèi)ブ庇X地感受和簡單地運用，而是要求我們在此基礎(chǔ)上以材料原有屬性、材料新的功能和價值加以深層地認識和把握，使材料不僅能在視覺和功能上超越原有藝術(shù)的含義，更在觀念上現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展提供某種可能性。建筑師不僅要鍛煉他的眼睛，還要用心靈感受，以便能夠檢驗材料表現(xiàn)與材料語言本身。建筑材料作為建筑師表達設(shè)計的載體之一，它包含著對材質(zhì)美的敏感，對裝飾語言的駕駑，對工藝技能的嫻熟和最富創(chuàng)意精神的體現(xiàn)，把人類的精神、情感和信念變成了一種可感、可識、可觸的物質(zhì)形象造型，這里面就包含著通過材料的延續(xù)性表達對建筑傳統(tǒng)精神的繼承。印度建筑師對傳統(tǒng)形式持超脫態(tài)度，他們好象并不在乎自己的建筑是否像傳統(tǒng)形式，更注重傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代材料技術(shù)的結(jié)合。建筑師拉•里談到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的切合時說：“建筑師們可以從回顧過去中得到啟發(fā)，甚至通過與傳統(tǒng)模式的對立來證明自身，把模仿外行排除在作品之外。”他所設(shè)計的貿(mào)易展覽綜合體，利用一個深厚的結(jié)構(gòu)體系，同時又兼作遮陽設(shè)施，尼赫魯展覽館是另一個精彩的實例，他大部分埋在地下，簡直是一個“非建筑”，作者受到尼泊爾綠草如茵的佛教古冢的啟發(fā)，在相當(dāng)于二層標(biāo)高的位置，修建了長滿青草的護坡。中央設(shè)臺階通向?qū)禹敚尩竭@里來看“尼赫魯大叔”的孩子們爬上爬下任意戲耍，建筑充滿現(xiàn)代意識又有與傳統(tǒng)切合的象征含義。他設(shè)計的亞運村，所用材料樸實，看上去就是一群低造價住宅，毫無氣派可言，與北京的亞運村形成強烈的對照。其他的建筑師如多西*柯利亞等人，設(shè)計了許多學(xué)校建筑，他們的作品均有求實得行，并與傳統(tǒng)精神想切合的奧妙。由于建筑設(shè)計中的材料、語言、工藝等特點，使建筑設(shè)計的發(fā)展充滿了無限的可能性。同時也決定了從事建筑設(shè)計的建筑師們必然抱定永遠探索的精神才會取得一些成果。如今，在這個快節(jié)奏的信息時代，建筑材料在日新月異的發(fā)展、變化。新舊材料的運用、材料的語言及本土材料的傳承精神，是建筑師應(yīng)該不斷探索、思考的問題，如何在材料中尋求新的契機，如何實現(xiàn)材料的綠色設(shè)計的目標(biāo)，實現(xiàn)建筑的回歸，是建筑設(shè)計的根本。
作者：楊敏 單位：無錫城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院
隨著中國經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，各類建筑不斷涌現(xiàn)，但無論在城市還是在農(nóng)村，建筑的形式都趨于單調(diào)平乏，沒有很好的將建筑本身與所處的環(huán)境緊密聯(lián)系在一起。想要建造出更能體現(xiàn)歷史文化、自然氣息、哲學(xué)思想和民俗宗教的景觀建筑，就需要我們將先進的建筑理念、創(chuàng)新的規(guī)劃手法、優(yōu)秀的建造技巧與建筑和環(huán)境本身所擁有的自然文化環(huán)境相結(jié)合，體現(xiàn)“語境化”的設(shè)計特點。語境化本來是語言學(xué)中的概念，1923年由B•Malinowski提出，但隨著社會的發(fā)展，其已經(jīng)被應(yīng)用到了各個領(lǐng)域，因此將語境應(yīng)用于城市規(guī)劃的景觀設(shè)計中，不乏為一個好的規(guī)劃理念［1］。其實語境化的城市設(shè)計和景觀建筑從人類之初就不斷體現(xiàn)，在中國更是有無數(shù)的優(yōu)秀作品，例如陜北的窯洞，北京的四合院，江南的園林古鎮(zhèn)，山西的木塔等等，這些別具風(fēng)味又與歷史自然相結(jié)合的建筑形式傳承了數(shù)千年之久。建筑的語境化要求我們將建筑的外界形態(tài)和內(nèi)在氣質(zhì)都要與周圍的環(huán)境語境相融合［2］，本文就語境化的景觀設(shè)計在張家港雙山島旅游度假區(qū)項目設(shè)計中的應(yīng)用進行探討。
1建筑景觀設(shè)計的語境化
語境本是語言學(xué)中的概念，指的是特定的語言性結(jié)構(gòu)在相互交流中的含義，包含了語言性和非語言性兩種語境。而建筑景觀設(shè)計中的語境概念還很新，布正偉曾經(jīng)指出，在建筑結(jié)構(gòu)的語言框架中，語境可以分為自然的、社會的和人文的，主要體現(xiàn)在建筑景觀本身存在的特定環(huán)境當(dāng)中，既有建筑所要表達的含義也有其所展示的集體氛圍。就像平常人們的交流一樣，在理解一個語言結(jié)構(gòu)時，必然會試圖了解該語言結(jié)構(gòu)所處的各種具體情況，在理解一個景觀設(shè)計時，也要充分了解其具體的環(huán)境特征，才能真正的理解其建筑含義。語境化設(shè)計要求我們將規(guī)劃和建筑的意義旨在表達其環(huán)境的含義，就比如一棵樹，在不同的情景中所代表的含義是不盡相同的，在中華之根洪洞大槐樹代表的是中國的悠久歷史和中華人民的燦爛文化;而在紀念館中的枯樹則渲染了悲壯的情懷和深深的反思。建筑景觀設(shè)計者在設(shè)計建筑時不僅要通過建筑景觀來反映其所處環(huán)境的含義，更要通過對建筑的理解和思考來渲染其環(huán)境背景。分析中國的傳統(tǒng)建筑形式的語境化，可以發(fā)現(xiàn)其包含了語匯和文法兩種思想。語匯指的是建筑和景觀中的一般要素，而文法則是各種相關(guān)要素的組織形式。要素有很多，比如說宗教、文化、哲學(xué)、民俗、藝術(shù)等等，怎么將它們聯(lián)合起來是最關(guān)鍵的。具體的要素又包含了山、水、植物、道路、亭等等，各種物質(zhì)空間與藝術(shù)文化相融合，思想與意境相促進，使得文法的表現(xiàn)形式越來越豐富多樣，不斷動態(tài)發(fā)展。設(shè)計語境化的景觀建筑時，要將當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟、文化、社會等背景結(jié)合起來，采用特別的文法結(jié)構(gòu)組織成所要表達的語境設(shè)計，讓參觀者能切身的感受到建筑所發(fā)出的情感和氛圍［3］。進行語境化的景觀設(shè)計，必須認真了解其景觀形態(tài)特征，因為語境的含義和功能的關(guān)系是建筑語言要表達的核心內(nèi)容。景觀設(shè)計的形態(tài)與景觀本身所處的建筑環(huán)境是密不可分的，例如中國傳統(tǒng)的園林建筑，很多都采用對稱的方式來設(shè)計并建造，而且與山水都融為一體，設(shè)計者將環(huán)境因素充分的考慮到，采用各種手段，以小見大，巧奪天工，婉轉(zhuǎn)的表達出了園林建筑的深刻意境。在很多園林中，設(shè)計者都能根據(jù)地勢環(huán)境及原有的山水林等元素進行搭配，將建筑與自然融合在一起，形成天人合一的效果。
2建筑景觀的自然語境表達策略
相對于城市建筑的喧囂，貼近大自然的建筑更能讓人倍感清新，該類建筑一般會以自然為背景，將建筑融洽的注入到自然當(dāng)中，成為一體。一般自然中的景觀建筑會受到地質(zhì)地形及氣候等的制約，而且會受到地域文化的影響，因此，不同的自然條件下，景觀建筑的風(fēng)格大有不同。隨著旅游業(yè)的迅猛發(fā)展，很多自然旅游景區(qū)都不斷投資建設(shè)別具特色的景觀建筑吸引游客，例如懸崖棧道、休閑涼亭、湖心小島等等都不拘一格。一般來講，在自然中建造景觀建筑，宏觀的自然景象并未發(fā)生改變，人類只能在原有的自然面貌上進行雕刻繪畫。在很多自然環(huán)境，例如荒漠、沼澤、森林、湖泊、丘陵等環(huán)境中建造景觀建筑，并不能改變其現(xiàn)有的面貌，設(shè)計者只能依據(jù)不同地域環(huán)境進行形象的景觀設(shè)計。通常我們會形容自然景觀秀麗、宏偉、險峻、深幽等，這正是感受到了這些特有環(huán)境所表達出來的語境，我們需要在這些自然景觀語境的基調(diào)上，設(shè)計建造相同或相似語境的景觀建筑，以此來相得益彰。隨著國內(nèi)越來越多的自然景區(qū)的開發(fā)，景區(qū)內(nèi)需要建造許多的建筑結(jié)構(gòu)和生活服務(wù)設(shè)施，這些設(shè)施和建筑的形成，必須與景區(qū)語境相吻合，否則會影響到整個景區(qū)的意境，給人以格格不入的感覺。很多旅游景區(qū)并未有效的關(guān)注這一點，只是一味的講究有效實用，夾雜了大量的與城市建筑相似的結(jié)構(gòu)設(shè)施，對整個景區(qū)的語境造成了極大的破壞，也影響到了來此旅游人們的心情。因此在自然旅游區(qū)內(nèi)建造與自然語境相同的建筑景觀設(shè)施相當(dāng)重要，我們就此進行探討，分析如何將建筑語境融合到自然風(fēng)景當(dāng)中。
3建筑景觀的鄉(xiāng)村語境表達策略
傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村語境景觀建筑具有古樸的特點，講究自然平淡、天人合一。因此在鄉(xiāng)村語境的建筑景觀設(shè)計時，要將建筑語境與環(huán)境相協(xié)調(diào)，強調(diào)一種和諧之美［4］。目前的鄉(xiāng)村建設(shè)中，各種建筑結(jié)構(gòu)被統(tǒng)一化，特點逐漸被泯滅，建筑風(fēng)格逐步與城市建筑高度統(tǒng)一，鄉(xiāng)村景觀建筑原始的美逐漸消失。具有特有鄉(xiāng)村語境的景觀建筑作為我們每個鄉(xiāng)村的體現(xiàn)，代表了鄉(xiāng)土風(fēng)情和文化底蘊，因此，我們應(yīng)該將建筑語境結(jié)合鄉(xiāng)村固有的生活、文化和生產(chǎn)活動。鄉(xiāng)村景觀具有與自然景觀不同的特點，它是具有特殊景觀形式和內(nèi)涵的景觀類型，它包含了農(nóng)舍等生產(chǎn)生活設(shè)施和休閑服務(wù)設(shè)施。鄉(xiāng)村語境具有明顯的田園意境，既有土地田園的風(fēng)景特點，又有人們辛苦耕作的勞動情懷。鄉(xiāng)村語境可以分為自然景觀語境、鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)生產(chǎn)語境和鄉(xiāng)村聚落形態(tài)語境。鄉(xiāng)村的自然景觀與大自然景觀相似，但又別具一格，其類型較豐富，不僅包含了人們賴以生活的天地、山川、湖泊，還包括花鳥魚蟲、牛馬羊群。一些鄉(xiāng)村景觀受人類干擾程度低，保存較完整，類型多樣化，是重要的自然鄉(xiāng)村遺產(chǎn)。因此，在設(shè)計鄉(xiāng)村景觀建筑時，要充分考慮這些自然與鄉(xiāng)村特點，與設(shè)計規(guī)劃相結(jié)合，建立語境化標(biāo)準(zhǔn)。單純的鄉(xiāng)村景觀隨著人類的不斷擴張已經(jīng)越來越少，因此需要我們這些設(shè)計者排除異議，將淳樸的鄉(xiāng)村景觀重新展現(xiàn)。在景觀設(shè)計時，我們要將其中的動植物、人文、天文地質(zhì)等結(jié)合起來，將建筑與環(huán)境有效的結(jié)合，在鄉(xiāng)村自然環(huán)境的基調(diào)下，建造淳樸的鄉(xiāng)村景觀建筑。依托于原有的古老的鄉(xiāng)村建筑風(fēng)格，將現(xiàn)代的科技工藝結(jié)合在一起，設(shè)計建立新的既能體現(xiàn)鄉(xiāng)村特有語境，又具有先進完善功能的景觀建筑，是現(xiàn)階段每個鄉(xiāng)村設(shè)計師所應(yīng)考慮和探究的事情。這需要我們更深入地投入到鄉(xiāng)村文化當(dāng)中，感受其所散發(fā)的底蘊和展示的語境特點，將它植入到我們的建筑設(shè)計當(dāng)中，旨在設(shè)計一種和諧融洽的景觀形式。
4語境化的景觀設(shè)計探索
在農(nóng)村自然建筑景觀的設(shè)計當(dāng)中，需要尋找一種建筑語言，能完全貼切的與鄉(xiāng)村化語境融合在一起。掌握這種建筑語言，可以將人類情感與農(nóng)村環(huán)境相協(xié)調(diào)，這就需要我們充分的學(xué)習(xí)這種表達的策略技巧，下面我們將通過南昌臺灣村商住項目進行探討。
4．1哲學(xué)理念在項目中的應(yīng)用
掌握中國的傳統(tǒng)文化理念和哲學(xué)，將其作為語境化設(shè)計的統(tǒng)一指導(dǎo)思想［5］。中華文明源遠流長，在世界文明的發(fā)展歷史上別具一格，歷史是由人類從開始的種植、養(yǎng)殖、聚落生活等一步步走出來的，在這個過程中人們學(xué)會了建房、修橋、鋪路等等，都是與大自然合理融合。中國的傳統(tǒng)哲學(xué)理念是很奇妙的，講究天人合一，將天、地、人、萬物合理的統(tǒng)一起來，形成了別具特色的東方建筑文明。哲學(xué)講究因地制宜的設(shè)計布局理念，既要不斷的探索地域環(huán)境的特點，更要求能適應(yīng)其特點建立相一致的建筑風(fēng)格。哲學(xué)中的五行理念也應(yīng)該被應(yīng)用到建筑設(shè)計策略當(dāng)中，五行要求設(shè)計者能充分的對客觀事物進行感知，掌握其實質(zhì)的精神脈絡(luò)。中國傳統(tǒng)文化博大精深，對建筑風(fēng)格方面的理念也非常豐富，作為我們進行語境化景觀設(shè)計的基礎(chǔ)十分重要。如圖1所示為張家港雙山島旅游度假區(qū)項目在考慮哲學(xué)動與靜思想理念下的分區(qū)布置圖。
4．2空間景觀語境化設(shè)計
景觀的空間實質(zhì)上指的是景觀本身的形式、建筑材料、色彩、布局等等要素的結(jié)合狀態(tài)。建筑空間實質(zhì)上也就是人類賦予建筑本身的一種功能性的作用，通過這種功能的表達，形成建筑、環(huán)境和人的三方面交流［6］。在中國的歷代建筑設(shè)計中，一直講究的是形與意的結(jié)合，這實質(zhì)上說的就是景觀建筑空間的表達。在進行鄉(xiāng)村自然建筑的語境化景觀設(shè)計中，要充分利用空間理念，將建筑表達的整體景觀映像展現(xiàn)出來，給所處之中的人們以遐想，體現(xiàn)之間的文化底蘊。空間設(shè)計方法需要我們仔細的品讀對象所包含的文化、民俗和環(huán)境特點，認真分析，慢慢品味，然后從空間形態(tài)上建立各元素的統(tǒng)一呈現(xiàn)，達到形意兼?zhèn)洌?］。如圖2所示為張家港雙山島旅游度假區(qū)項目充分考慮景觀設(shè)計的空間語境化后，設(shè)計的各種不同空間理念分區(qū)，包括了養(yǎng)生小鎮(zhèn)如圖3所示、農(nóng)耕文化如圖4所示等等。
4．3旅游度假區(qū)的語境化形態(tài)展示
一種景觀的呈現(xiàn)不僅需要一種思想的指導(dǎo)和方法的實施，更需要對具體形態(tài)的掌握。掌握景觀的具體形態(tài)，不僅要對對象所代表文化脈絡(luò)了解，還需要從傳統(tǒng)文化中抓住有價值的模型進行設(shè)立［8］。了解景觀的語境化形態(tài)，發(fā)現(xiàn)其空間的實現(xiàn)形式和描繪語言，用整體建筑結(jié)構(gòu)來闡述具體的景觀內(nèi)涵。
5結(jié)語
【關(guān)鍵詞】符號 符號學(xué) 建筑符號學(xué) 建筑符號學(xué)的應(yīng)用特征
符號在中國的《新華字典》中解釋為代表事物的標(biāo)記、記號。符號來源于文字，一般量的符號只由一個字母構(gòu)成，但也有由幾個字母構(gòu)成的符號。人與人之間的最重要的環(huán)節(jié)和手段是交流，人通過交流來發(fā)送、接收和創(chuàng)造信息，而這個交流的媒介除了語言之外，最重要的便是符號。符號的本質(zhì)是它具有指示能力，符號是用于代表另一事物的某物(這是必備條件)。典型的符號包括:指符(能指)、被指、規(guī)則和引申的含義三個方面，能指和被指的關(guān)系是人賦予的，不是先天就有的。人可以賦予任何事物一種意義，而賦予事物意義的手段則要通過符號來完成。
符號學(xué)，按照文字理解，是處理符號現(xiàn)象的科學(xué)。符號學(xué)是一門研究符號性質(zhì)和規(guī)律的學(xué)科，傳達體系和變化狀態(tài)的普遍法則。符號學(xué)的對象包含人們所創(chuàng)造的一切符號體系。最早由瑞士語言學(xué)家索緒爾和美國哲學(xué)家皮爾斯創(chuàng)立，作為一種新型的研究工具，它借鑒了許多學(xué)科的經(jīng)驗和研究成果，是對周圍世界認識的一個不可分割的部分和認識的有效手段。隨著現(xiàn)代建筑“意義危機”的出現(xiàn)，人們開始系統(tǒng)反思現(xiàn)代建筑的本質(zhì)困惑及現(xiàn)代文化，在20世紀50年代，符號學(xué)的研究開始擴展到建筑領(lǐng)域，經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，現(xiàn)已建立了一套內(nèi)涵豐富且嚴密的建筑符號學(xué)體系。
符號學(xué)具體可分為3個主要組成部分:
(1)句法學(xué):即符號關(guān)系學(xué)。是研究如何聯(lián)詞成句的問題，涉及符號之間的組合以及符號系統(tǒng)中符號與符號之間的關(guān)系，也就是指從符號與事物以及符號與譯義的關(guān)系抽象出來單獨討論符號和符號之間的種種關(guān)系，即系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的研究。
(2)語義學(xué):符號與所指事物的關(guān)系，即符號如何傳送意義，諸成分的性質(zhì)。就語義學(xué)，莫里斯指出:“涉及符號以及各種意指方式所進行的表意”，即涉及它們的實際“攜帶”含義的方式。
(3)語用學(xué):符號與人們行為反應(yīng)之間的關(guān)系，是某些人的符號效應(yīng)。即語用學(xué)研究的是設(shè)計者與使用者的關(guān)系，它將生活中的各個方面都看作是一個符號系統(tǒng)，去實際影響使用它們的人們。
人類的一切創(chuàng)造活動都是符號化的過程，而建筑是人類活動的容器、是一種語言，它表現(xiàn)為形式、空間、表面、體積等，其第一層意思為聲音、味道、觸覺、動覺等。而建筑的第二層含意則為圖像學(xué)、轉(zhuǎn)換了的含意、潛在的象征、暗含的功能等。
建筑是自然氣候的調(diào)節(jié)器，建筑作為石頭的史書，記錄了時代特征的社會存在，當(dāng)然也可以被看作一種符號或由符號組成的系統(tǒng)。符號學(xué)很早就在意大利首次被引進建筑學(xué)中。而建筑符號學(xué)在四十年代萌芽，六十年代興起，七十年代成長，并流行于美國，它是關(guān)于建筑的符號學(xué)。建筑是文化的象征，是文化和信仰的傳播體，這與卡西爾的符號哲學(xué)相吻合。建筑是一種語言，語言又是一個系統(tǒng)，那么建筑語言也是一個系統(tǒng)，這也正是索緒爾所講的符號體系。因此，建筑是一個具有自身內(nèi)在規(guī)律或內(nèi)在秩序的符號系統(tǒng)。建筑符號學(xué)的意義在于交流，是人們對周圍世界的認識的一個不可分割的部分和有效手段，它主張用人類文化真實而科學(xué)的整體感受去理解和感受建筑整體問題，一方面它有效地幫助人們在新的層面上全面深入了解建筑、認識建筑的意義，另一方面在使用者和設(shè)計者之間架起一座橋梁。
與上面所談到的符號學(xué)相似，建筑符號學(xué)也是由三個部分組成:建筑句法學(xué)、建筑語用學(xué)和建筑語義學(xué)。
第一，建筑句法學(xué)
建筑句法學(xué)是研究建筑符號本身的關(guān)系和規(guī)律的學(xué)科，研究如何“聯(lián)詞成句”的問題，與意義的表達無關(guān)，是符號學(xué)理論中最為基礎(chǔ)的部分，揭示了事物內(nèi)部的關(guān)系。喬姆斯基認為語言中存在一種深層結(jié)構(gòu)，它是支配句子生成的核心。受此啟發(fā)，布羅德本特借鑒已有的研究成果，認為建筑作為一種復(fù)雜的符號體系也存在一個深層結(jié)構(gòu)，它是支配建筑生成的核心，是建筑中最根本的內(nèi)在因素，潛藏在千變?nèi)f化的符號體系之中。建筑句法學(xué)只從建筑元素本身的組合關(guān)系出發(fā)，在總體布局上研究實體元素與虛空元素的關(guān)系，研究這些元素的相對位置及其構(gòu)成關(guān)系。對于建筑個體則著眼于其他建筑構(gòu)件的形態(tài)構(gòu)成及相互關(guān)系，完全不涉及建筑元素以外的意義及其影響。
第二，建筑語義學(xué)
建筑語義學(xué)是研究符號與符號所指代的事物的關(guān)系，即研究建筑中能指與所指的關(guān)系。能指由物質(zhì)表象構(gòu)成(如形式、空間和體量等)，所指則是能指所代表的思想或概念。意大利符號學(xué)家艾柯認為建筑是一種表達含義的信號媒介，這種信號系統(tǒng)是建立在社會約定俗成基礎(chǔ)之上的，在對建筑功能和形式關(guān)系的闡述中，既包含了功能和形式的信碼聯(lián)系，又體現(xiàn)了形式反映功能的約定概念，而且作為社會客觀實在的建筑只有在信碼的基礎(chǔ)形式上才能表達功能。
符號學(xué)家皮爾斯根據(jù)能指和所指的關(guān)系將建筑符號分為三類:圖像符號、指示符號、象征符號。圖像符號反映能指和所指的形式關(guān)系，即符號自身與對象的相似特征作為符號發(fā)生的基礎(chǔ)。指示符號反映能指與所指間存在的因果關(guān)系，象征符號反映能指與所指間存在的某種約定關(guān)系，這種約定關(guān)系最初是任意的，這種約定一旦被人們接受以后就可以用來交流，并在該文化背景中對人們的聯(lián)想產(chǎn)生特定的指向性。在這三種符號之間越是后者，與指設(shè)對象的聯(lián)系越間接，其觀念性和符號性也越強，因此，會更加依賴于社會的約定俗成。
第三，建筑語用學(xué)
建筑語用學(xué)研究設(shè)計者與使用者的關(guān)系。人們對符號的理解是以社會約定為中介的，并且與認識者的年齡、經(jīng)歷、文化信仰、思想觀念和意識形態(tài)等因素有關(guān)，不同時代、不同對象、不同國度的人對同一建筑符號會產(chǎn)生不同的反映，人們在判斷建筑的屬性時，往往是以頭腦中已有代碼提供的信息語義與認識對象提供的具體信碼進行比較，然后再做出判斷。人們對建筑的理解中，建筑師是信息的發(fā)出者，建筑師在社會的約定俗成基礎(chǔ)上，把情感因素傾注在建筑實體上，建筑實體在信息的傳遞過程中充當(dāng)著信息中介，把建筑師所賦予的信息傳遞給接受者，從而達到建筑師與鑒賞者之間的共鳴，產(chǎn)生應(yīng)有的審美效果和精神功能。
了解了建筑符號學(xué)的三個重要組成部分之后，我們還需從建筑符號學(xué)的應(yīng)用特征方面，包括:建筑符號應(yīng)用的必然性、建筑符號應(yīng)用的普遍性以及建筑符號應(yīng)用的地域差異性等三點來深入探究建筑符號學(xué)。
建筑符號應(yīng)用的必然性
建筑是人們用來居住的容器，作為與人類一切社會活動緊密相關(guān)的建筑物及其環(huán)境，既要滿足人的越來越高的生理與安全要求，同時也要滿足人類友愛、尊重甚至自我實現(xiàn)的精神需求，這些方面都不得不被建筑師在創(chuàng)造人為環(huán)境時所考慮。索緒爾認為，語言是一種表達觀念的符號系統(tǒng)，因此，我們可以設(shè)想有一門研究社會生活中符號生命的科學(xué);皮爾士則提出，人類的一切思想和經(jīng)驗都是符號的活動，因而符號理論也是關(guān)于意識和經(jīng)驗的理論;喬姆斯基更加注重語言生成中的語義的作用;卡西爾進一步強調(diào)，人主要是通過他的符號活動而表現(xiàn)其特點，一切文化成就都是所謂人類符號活動的結(jié)果。所有文化現(xiàn)象和精神活動都是運用符號形式來表示人類的種種經(jīng)驗。建筑文化自然是人類文化的組成部分，把符號學(xué)引入建筑領(lǐng)域，不僅有其真實性，而且有助于我們把研究的目光轉(zhuǎn)向創(chuàng)造建筑文化的人類，繼而延伸至客體的建筑物。因此，可以這樣認為，建筑符號學(xué)的產(chǎn)生及其運用是20世紀建筑文化價值虛無的現(xiàn)實提出的必然要求，是自然科學(xué)實用主義建筑理論與浪漫人文主義建筑理論的價值信念都遭到現(xiàn)時歷史演進中普遍懷疑的厄運所提出的必然要求，是陷入歷史困境之中人的生命體驗形式絕對價值意義的必然要求。它的產(chǎn)生與運用必然將以往的種種理論傳統(tǒng)及其心態(tài)帶來新的素質(zhì)。
建筑符號應(yīng)用的普遍性
建筑是人與自然對抗的產(chǎn)物。一方面，作為功能的符號給人以直觀感受，建筑的含義顯而易見;另一方面，作為人的思想表達的符號，讓人從廣泛的聯(lián)想中得出歷時性或同時性的文化結(jié)論。因此我們可以說建筑符號是當(dāng)作包容性較廣的大概念來使用的，它同時包含了對建筑直接使用與感知作用兩個方面。一切建筑設(shè)計活動不論它的初始意向與終結(jié)結(jié)果如何，都離不開對這兩種使用方式的考慮。這就表明了建筑作品同時蘊藏著多重含意的可能性。建筑之所以存在，并成為一種語言符號從而闡述自身以及自身所在的時代，正是因為建筑符號的廣泛存在、普遍運用和可以被多重解釋的事實。
建筑符號應(yīng)用的地域差異性
人類文化的發(fā)展在同一歷史時期就地域而言是不均衡的， 盡管這些地域文化都是人對自然的反應(yīng)， 不同地區(qū)符號體系的秩序不盡相同。即使能指與所指的關(guān)系是同一的，而能指的具體表現(xiàn)形式，不同地區(qū)也會有相異性。相異性來自于文化亞代碼。那么基于這種文化上的差異性，其建筑以及建筑符號的應(yīng)用必定具有地域差異性。
以中國和韓國的古亭為例，首先亭子作為建筑是一種語言，是一種符號體系。亭子符號的特征是以代碼為基礎(chǔ)，代碼是一個結(jié)構(gòu)，而亭子符號的代碼包括技術(shù)代碼、句法代碼、語義學(xué)代碼。而我們比較中國和韓國的古亭，其實就是來比較中國和韓國的文化亞代碼的差異以及建筑符號應(yīng)用的地域差異。
從比較中我們可以看出盡管在1)中國·韓國古亭平面的形狀均以方形、三角形、圓形為最基本代碼;2)中國·韓國古亭的立面是以三角形、方形、長方形、梯形等最基本代碼而構(gòu)成;3)中國·韓國古亭的色彩是以灰、紅、綠為最基本代碼。4)中國·韓國古亭具有“記憶”的內(nèi)容等四個方面具有相似之處。但是，中國古亭平面的方勝形、雙環(huán)形、雙六角形、三叉形之句法代碼，韓國古亭的平面7字形之句法代碼，以及古亭的面闊和側(cè)面多開間，都為中韓古亭符號的差異特征。這些建筑符號上差異也正是文化背景和地域上的差異。
綜上所述，建筑的本質(zhì)是科技、人文等諸方面的綜合，是建筑師對人類生命體驗形式的代碼和亞代碼的真實體驗。符號學(xué)之所以必然引入建筑領(lǐng)域，是因為現(xiàn)有建筑理論自身存在缺陷的合理要求。建筑符號學(xué)的建立與應(yīng)用，使原本對立的建筑觀念有了交流的可能性。在世界政治、經(jīng)濟、文化全球化的今天，我們應(yīng)該在具體實踐的基礎(chǔ)上對已有理論進行不斷的學(xué)習(xí)、補充和完善，應(yīng)從我國具體的國情出發(fā)，充分挖掘我國傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)涵，以實現(xiàn)對民族文化的繼承和弘揚。
參考文獻
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