開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇意識形態領域剖析材料，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

關鍵詞： 安塞姆?基弗 文化淵源 精神性 象征意涵

一、引言

隨著不同時代背景及社會風氣的影響，不同時期的藝術家形成不同的流派及繪畫風格，因此繪畫中的圖像符號代表著不同的意義，在使用媒材上更是不同。

第二次世界大戰是人類物質生活的一場災難，對人們的思想有著很大的影響。安塞姆?基弗（Anselm Kiefer，1945―）出生于德國戰敗那一年，生長在禁忌與壓抑之中。基弗是德國新表現主義的代表畫家。他的藝術作品總是給人最直接的感官刺激，他在作品中對材料的運用極為大膽，表現了戰爭對人們帶來的心靈重創。

當代西方著名的藝術史學家阿拉斯曾用“Laby-rinth（迷宮）”形容基弗的作品。基弗并不是唯一創造了個人圖像符號的當代藝術家，但他的圖像符號涉的文化深度和復雜性都具有了特殊的分量。因此，對基弗時代背景及個人精神思想不了解的人，無法領會基弗的創作精神及其作品中的象征含意。

本文以德國藝術家安塞姆?基弗作為研究對象，將焦點鎖定在第二次世界大戰對基弗創作作品的精神影響及作品中的象征意涵加以分析解釋。

二、基弗的創作背景

1945年德國戰敗，導致政治、經濟、文化與認同出現危機。戰后初期西德籠罩在戰敗的陰影下，這場歷史浩劫導致社會產生消極氛圍。另外，在藝術上西德為與東德的寫實風格在意識形態領域對抗，也為表現與西方國家的靠n，因此西德政府支持抽象作品，讓視覺藝術領域到達高峰。而戰后出生的安塞姆?基弗這一代被稱之為“歷史文盲”（historical illiteracy），生長在禁忌與壓抑之中。

20世紀50年代中期德國文化界開始打破沉默的氛圍，如波伊斯（Jseph Beuys，1921-86）的實物裝置《奧許維茲展示窗》（Auschwitz Vitrine，1956-64），是對西德政府支持的抽象意識形態的背離，也是首次打破戰后人們不敢抒發的氛圍，他認為有必要在作品中正視德國對過去的記憶，在直接與間接方面都起相當大的作用。

在安塞姆?基弗1970―1972年就讀杜塞爾多夫（Dusseldorf）國立藝術學院期間，曾受教于波伊斯門下，接受開放式教學的影響，使他在創作上從觀念反思著手改變藝術的物性質，而非從傳統美學過程中達到藝術表象的美感要求。除波伊斯這位精神上的導師之外，音樂上華格納與巴哈、文學上莎士比亞、哲學上尼采等都為基弗的創作提供養料。

“莎士比亞是我的偶像，他的作品充滿血性、養料與人性。我希望我所做的“作品”具有相同的豐富性”。

這是1987年基弗的自我期許，他依照莎士比亞作品中的“豐富性”―“血性、養料、人性”―為目標。如前所說，基弗與同期其他藝術家最大的不同之處，在于作品大部分特別專注德國歷史文化題材與根源，表現方式極為大膽。基弗具有獨特的思想感情和精神狀態，美國藝術史家阿森納對基弗的評價是：“出生于第三帝國廢墟之中的劃界詩人，那巨大的黑色啟示錄繪畫中，新德國藝術的游吟詩人精神猶如鳳凰一樣飛升到了輝煌的頂點，不僅是對繪畫本身的拯救，還是對藝術家既悲憫又贊美的文化的拯救。”

三、藝術作品中的象征符號

美國符號學家皮爾士（Charles Sanders Peirce，1839―1914）認為，符號可區分為“指標”（signal）、“肖像”（icon）、與“象征”（symbol）三種。在第一種“指標”中，符號與客體之間有物理性的聯結或因果關系，如煙是火的指標（There is no smoke without fire）；“肖像”符號則與客體彼此相像，如繪畫或漫畫；至于“象征”性符號，不是自然意義上的而是文化象征上的，如黑象征死亡、白象征純潔、紅象征熱情等。

在符號運作上，他認為符號制作時常以自身以外的面貌出現。過去人們經常把直覺意義加諸對象上，并將之歸為某種文化符碼的運作；但是要理解作品符號的真正價值，在于它使人們重新思索“意義”為何，并非只是提供另一組形象意義而已。若我們將作品視為符號或符號組合時，我們對其形式的理解就不光停留在純視覺層次，同時關心意義如何開展。符號之所以為符號乃是因為有“詮釋”（interpretation）的動作，通過觀者的詮釋的介入，作品被賦予意義。從符號到符號的追逐，他稱之為“無止境的符號學”（unlimited semiotics）――當詮釋者改變，時空脈絡變動時，符號意義便成為另一個符號，成為另一組三角形，且這種再詮釋的動作會永無止境地繼續下去，而唯一不變的是客體（object）。因此，作品的定義是不斷前進的，從一種詮釋到另一種詮釋。

安塞姆?基弗的作品中有著復雜的符號系統，這些符號在其作品中已經形成一種自足的藝術符號，如果不了解符號背后隱藏的歷史文化背景，就無法理解安塞姆?基弗作品的深刻含意，因為我們透過符號對它的認識，知道更多的象征意義。以安塞姆?基弗作品中的“書”（Le Livre）為例，此作品為1979年―1985年之間完成的，作品中的畫面因呈現出粗糙和厚重的質地感而顯得沉重，如石頭般的書落在畫面的中央，可見它的重要性，讓人很難忽視它，給人以沉重、嚴肅的感覺。此書或許象征著戰爭后留下的遺憾，厚厚的油彩到處潑濺，色彩及筆觸的安排是戰爭后凌亂不堪的場面，在遠處，灰色的陰影似乎在尋找停留的地方，無聲的吶喊在畫面中回蕩，是歷史的傷痕。“零點”（Stunde Null）一詞是形容西德一切歸零的沉寂表面，這“沒有過去的文化現狀”（a cultural present devoid of a past）是“重建”（Wiederaufbauung）的開端，那時政府開始對藝術附加特定的意識形態。至于戰后出生的安塞姆?基弗這一代被稱之為“歷史文盲”（historical illiteracy），生長在禁忌與壓抑之中。

四、創作媒材的象征

基弗早期作品的主題主要取材于德國民間史詩和神話，后來他對德國之外的古猶太神話、古埃及神話和諾斯替教等人類古代文明表現出濃厚的興趣，使得其早期的作品呈現出一種“喚醒記憶”的歷史使命感。如《尼伯龍根之歌》在德國文化中有極其重要的地位和特殊的意義，但是在基弗看來，這是在警示日耳曼民族的“好戰”本性。正如榮格對《尼伯龍根之歌》中戰神沃坦的剖析：這個好戰與暴虐的神對戰爭嗜好成性。沃坦在遠古的集體神話中留下了太多狹隘的捍衛自的神跡，這一特殊的生物學現象使人類自身的天性分裂，造成德國人好戰的根本性格。

基弗作品中相關主題的繪畫，呈現出陰暗幽僻的閣樓，繁密的木紋線條，地板和劍刃上遺留的血漬，這些暗藏殺機和危險的情境，似乎正是基弗內心對人類社會憂患意識的外在表現。

除了神話和宗教題材的象征和隱喻外，基弗更注重對物質材料本身的探索和運用，經常通過現成“實物”的肌理效果，制造“痕跡”式的視覺語言。基弗作品中的材料有麥秸、沙土、^發、鉛、衣服、樹皮、瓷片、混凝土等，這些似乎都具有精神的指向性。

安塞姆?基弗的作品經常以圣經、北歐神話、瓦格納的音樂和對納粹的諷刺為主題并使用大量的隱喻手法訴說戰爭為大地帶來的傷痛，努力正視納粹時期的恐怖及德國的歷史和文化，并且希望為德國理想主義療傷，他的作品總是以不同形式呈現出晦暗和幾近壓抑、帶有破壞性的風格，他充分利用各種材料的形式語言表現主題，包括使用油彩、泥土、鉛、石頭、模型、照片、版畫、沙子、稻草、蟲膠和各種有機材料等。同時，基弗在畫面中創造了一種介于繪畫和雕塑之間的第三空間，巨大的畫面和復雜的肌理，以及豐滿的藝術語言，給人以震撼的視覺沖擊力，并賦予作品主題和內容以鮮明的觸感。此外，他的大多數作品采用攝影作為依托平面，再加入泥土和其他天然原材料。基弗試圖借助這些編碼符號尋求處理過去的方法，這使他的作品在某種程度上具有“新象征主義”的意味。

五、結語

第二次世界大戰是人類物質生活的一場災難，對人們的思想有很大的影響。不僅在政治、金融方面受到嚴重的影響，在文化方面也遭到更大的沖擊。而安塞姆?基弗正是在那個特殊的年代成長起來的，通過正確面對歷史，進行思考反省，從而實現德國社會文化的繁榮復興。在他創作的作品中，絕大多數作品充斥著悲傷、陰郁、沉悶的色彩，帶有明顯的德國主義。這正是“新表現主義”繪畫的鮮明特色，同時也使世界繪畫藝術煥發新的生機活力。

象征符號是一門科學的分支，包括研究符號的定義和該定義的成因源頭。符號學學者相信以藝術作品中不起眼的個別符號作為參考對象，可以看出作者希望傳遞的訊息。符號在藝術上的象征性，是用來解釋畫面的一種視覺語言。從安塞姆?基弗的作品，人們可以感受到人類文明的悲劇命運。但他想要表現的并不只是衰敗，正如他自己所說：我沒有表現絕望，我的作品是精神的、理性的，我想在一個完整的環境中表現出心靈與環境的契合，最大限度地表現歷史，從而喚起人們的自覺思想。他用繪畫的形式詮釋對歷史的理解、對文化的向往。他用不同的媒材創作作品，象征過去歷史留下的痕跡，告訴人們在體驗中了解歷史，才是最正確的選擇。

參考文獻：

[1][4]格里塞爾達?波洛克，著.趙泉泉，譯.精神分析與圖像（第一版）[M].南京：江蘇美術出版社，2008.

第2篇

關鍵詞：思想政治理論課；辯論式教學；主體性；以人為本

中圖分類號：C642.0　文獻標識碼：A　文章編號：1672-9749(2010)05-0075-03

培養什么人、如何培養人，是我國社會主義教育事業發展中必須解決好的根本問題。隨著經濟全球化、政治多極化、文化多元化、信息網絡化進程的加快，西方的各種文化思潮和價值觀念的滲透，敵對勢力與我國在意識形態領域里的斗爭更加復雜。隨著國內改革開放的深入，市場經濟的不斷發展，拜金主義、享樂主義、極端個人主義的蔓延，青年學生在理想信念、思維方式、行為習慣、道德觀念和價值追求等方面面臨著新的考驗和抉擇。如何在新形勢下，引導、幫助大學生樹立科學的世界觀、人生觀和價值觀，真正發揮思想政治理論課對大學生思想政治教育的主渠道和主陣地作用，提高思想政治理論課教學實效性，是目前高校思想政治理論課教學面臨的嚴峻問題。

大學生思想活躍，求知欲強，勇于探索，不愿接受既定的結論，對社會經濟活動、政治生活、思想文化獨立思考和評判的愿望不斷增強，“辯論式教學”本身所具有的活躍性、挑戰性、對抗性正切合了青年學生這一思想特點，最大程度地調動了學生積極性，挖掘學生的學習潛能和興趣。把學生從“厭學”變得“樂學”，使思想政治理論課成為充滿生機與活力的學習樂園。

一、“辯論式教學”的內涵及特征

“辯論式教學”，是教師根據教學內容結合社會熱點、焦點問題，就某一方面擬定正反兩個觀點，引導學生辯論、研討，使學生經過思考、爭論、交流、體驗等實現對理論知識的理解、認知、探索和創新，運用的立場、觀點、方法，分析問題、解決問題的一種課堂教學方式。“辯論式教學”使科學理論在互動探討和辯論中潛移默化地植入學生的內心，并內化為崇高的精神品質，外化為自覺的行動，使思想政治教育成為一種由內向外、充滿情感體驗和內心感悟的實踐過程。

“辯論式教學”是一種將研究與探討結合在一起，學生深度參與的教學方式，打破了以往“灌輸式”、“說教式”的課堂教學“內容抽象化、學生客體化”的痼疾，這種學生課前認真準備、課上主動辯論、師生共同探索的教學模式具有以下幾個特征：一是主體性。“辯論式教學”從以人為本的基點出發，把尊重人、理解人、解放人、創造人的主體精神貫穿在教學的全過程，關注學生在情感、意志、興趣、理想信念和價值追求等方面的需要，促進學生主體個性的彰顯、主體能力的提高、主體精神的培養、主體人格的完善；二是針對性。“辯論式教學”緊緊貼近社會生活，貼近學生思想實際，貼近我們的時代，根據世情、國情、黨情、社情和學生思想感情等，確立教學目標，設計教學內容，把思想政治教育與解決大學生內心的思想困惑和價值沖突相結合；三是實效性。“辯論式教學”充分給予學生獨立感悟、思考、探索的空間，讓學生親身體驗某個社會事件、社會思潮、史實、人物等，經過自己的理性思維，獨立地做出判斷和選擇。在辯論中驗證理論的科學性，增強對科學理論的認同和信服，從而快樂接受，主動接受。發自內心地接受，實現理論由進教材、進課堂到進頭腦的最終轉變。四是創新性。“辯論式教學”促進了知識的共享和情感的溝通，使多種思想觀點相互激蕩、多元信息互動交流，師生的生命潛能和創造精神在自主活動中得到充分發揮，在激烈的思維啟迪與碰撞中激發出創新的火花；五是實踐性。“辯論式教學”關注社會熱點，將學生普遍關心的改革開放和現代化建設中出現的重大問題引進課堂，使深奧抽象的原理轉化成富有生機的時代話題，構架起理論與實際相結合的橋梁，使理論小課堂與社會實踐大課堂有效銜接，既保證了思想政治理論課的科學性、思想性、政治性，又具有濃厚的實踐性和時代性；六是開放性。學生自覺地從課堂走向圖書館、走向網絡、走向豐富多彩的社會生活，自覺地向書本學，向他人學，向社會學，向實踐學，把課堂學習延伸到了課外，拓寬了學習渠道，擴大了思想政治理論課教育教學活動的范圍和開放度。

二、“辯論式教學”在思想政治理論課教學中的實施路徑

1.辯題的設計及課前準備

(1)辯題的設計辯論式教學中，教師依據教學大綱，結合教學要求和大學生知識經驗、思想實際，在吃透教材的基礎上設計辯題，為調動學生積極性，也可以讓學生參與辯題的設計。辯題的設計要遵循三個原則：一是現實性原則。辯題要求既能體現教學重點、難點，又能貼近社會、貼近生活、貼近學生實際，能引起學生思想共鳴和情感觸動，引發學生深刻的思考。二是思辨性原則。辯題觀點分歧比較大，容易引發思維沖突，引領學生通過思考、推理、論證得出科學的結論。三是教育性原則。通過辯論，能夠促進學生開展科學研究和理論探索，澄清思想認識，明辨真偽善惡，明白什么事能做，該做，什么事不能做，不該做，有助于學生樹立科學的世界觀、人生觀和價值觀。

(2)課前動員和準備在辨題確定以后，教師提前一周向學生公布，并對辯題進行初步的解析，引導學生確立觀點，同時闡明辯論的規則，并對辯論的形式、人員分組、程序等進行適當的安排。然后，學生利用課余時間查閱資料，搜集材料，必要時教師可以指導學生掌握收集、整理資料的途徑和方法，提供相關電子資源目錄，閱讀已有的科研成果資料，為課堂的辯論做好充分的準備。為培養學生自主探求知識的能力和團隊精神，教師可以把不同專業、不同特點的學生相互結合分成學習小組，同學也可以自由選擇學習伙伴，形成團隊。學習小組各成員之間相互交流信息、切磋、討論、激勵，充分發揮各自的智慧和力量，共同制定辯論方案，加深知識、思維、情感方面的合作。

1.課堂辯論及過程控制

(1)課堂辯論教師既可以在課堂教學中結合當前社會熱點隨時捕捉辯機開展課堂小辯論，也可以事先擬定辯題組織學生開展有準備的“群辯式”、“競賽式”、文理科對抗、男女生對抗、單雙號對抗等形式多樣的大辯論。最大程度地激發學生參與學習的熱情，盡可能使每位同學都有機會得到鍛煉，實現教師與學生之間、學生與學生之間的知識交流、融合。以一個有120名學生的教學班為例，在“群辯式”辯論中，把同學分成正反兩方，每方60名同學，各推選10名同學做代表進行主辯，其他50名同學作為后備力量，各方代表依次闡述自己的觀點和依據，己方同學可補充發言，正方和反方后備同學可以隨時不斷補充己方觀點或對對方提出詰問和反駁。然后自由辯論，全體同學廣泛參與。在“競賽式”辯論中，將一、二、三、四辯分別由十幾名同學組成小組擔任，既能促進同學間的交流

合作，又保證辯論參與的廣泛性。辯論中學生暢所欲言，各抒已見，充分表達自己的思想和觀點，在思維的相互碰撞和觀點的交鋒中相互學習、澄清認識，加深對理論知識的理解和運用，達到認識上的深化和拓展，共同體驗學習的快樂和成功的喜悅。

(2)教師對辯論過程的控制在辯論過程中，教師不再是說教者，而是教學的引導者、促進者和參與者，教師要充分發揮學生的主體作用，積極引導學生圍繞主題展開辯論，為學生創造更多的展示才華與個性的空間和機會，充分尊重學生的話語權和思想感情，激發學生的求知欲望和探索精神。教師要注意有效控制好主題和節奏，適時地點撥、評論、糾正，必要時給予理論引領和提升，話不在多，貴在巧妙、到位，引導學生向知識的廣度與深度探究。教師要善于調節課堂氣氛，努力營造一個民主、平等、寬松、和諧的氛圍，根據實際情況時而嚴肅認真，時而風趣幽默。當辯論中間出現偏題和冷場時，有必要根據情況適當提示、誘導、激勵，也可提出新問題，引發學生展開新一輪的辯論。

3.辯論的點評和總結

教師的點評和總結在課堂辯論中起著導向作用，具有舉足輕重的地位。教師的點評包括以下兩部分：第一部分，對學生的課前準備是否充分、立論角度是否正確、論據支撐是否有力、論辯條理是否清晰、邏輯是否嚴謹以及學生的參與熱情、團隊協作精神、創新思維能力等進行點評，對辯論過程中的思維閃光點進行贊揚和鼓勵；第二部分，對辯論內容進行總結，這是一節課的關鍵。教師要對學生發言中的一些明顯的認識錯誤予以糾正，從深層次、全方位、多角度深刻剖析問題實質，深化學生對科學理論的理解與認同，把學生的思想統一到正確的認識上來，幫助學生樹立科學的觀點，明確真理的方向和正確的價值取向，使學生增強對主流意識形態的信賴和崇尚，從而堅定對的信仰，社會主義的信念，改革開放的信心和政府的信任。

三、“辯論式教學”的價值維度

1.堅持以人為本，實現大學生自我教育

“辯論式教學”遵循學生身心發展規律，著眼于學生困惑與迷茫之所在，對學生個體的知識經驗、思想動態、興趣愛好、情感意志和內心認同給予充分的尊重和關注，關心學生的內在精神需要和利益訴求，引導和激勵學生對新型社會文化思潮和價值觀念的理性思考，甚至對生命終極價值的追問，充分展示對學生個體人性化的人本關懷，把思想政治教育所傳遞的思想道德價值內化為學生自我肯定、自我發展和自我完善的需要，激發學生對思想政治教育的強烈需求。讓學生在評判和體驗中感受主體尊嚴和主體價值，感悟自己的歷史使命和社會責任，感悟理論的無窮魅力，洞徹真理的要義，汲取真理的精華，增強辨別是非、善惡、美丑、榮辱的能力，自覺地對思想和行為進行自我規范、自我調控、自我矯正。

2.堅持以學生為主體。彰顯學生主體地位和作用

充分體現了學生在學習中的主體地位和作用，使學生從被動學習變成了主動參與。學生在辯論前，主動地取舍信息，凝練觀點，構思論證，辯論過程中對不同觀點進行分析、判斷和辯駁，辯論后又將科學理論內化和升華，整個過程充滿了激情和挑戰，使學生的思維始終處于積極狀態，引領著學生懷著探究的激情邁進知識的殿堂。整個過程符合“從生動的直觀到抽象的思維，并從抽象的思維到實踐”的認知規律，在辯論式教學中，教師“越來越成為一位顧問，一位交換意見的參與者，一位幫助發現矛盾論點、激勵思考而不是拿出現成真理的人。他必須集中更多的時間和精力去從事那些有效果和有創造性的活動；互相影響、討論、激勵、了解和鼓勵。

3.堅持全面發展。實現受教育者對自身綜合素質的建構

辯論式課堂正是一個民主、開放、寬容、彰顯個性的場所，為每個學生作為個體人的知識體系的構建、道德情感的提升、綜合能力的培養、自由個性的發揮等搭建了廣闊的舞臺。辯論過程中，學生既要依托課程的基本理論作為立論的依據，又要引用大量的案例作為辯論的直接論據，這樣學生就會帶著好奇感和求知欲主動地閱讀大量課外書籍，查閱文獻資料，不僅培養了收集能力、概括能力、抽象能力，而且開闊了視野，豐富了知識；學生在辯論中尋根究源，由此及彼，由表及里，深入探究事物的本質，把握事物的內在聯系。增強了思維的廣度和深度，促進了判斷推理能力和思維能力的提高；學生在辯論中言簡意賅、層次分明、條理清楚、邏輯嚴密地論證自己的觀點，這就提高了文字組織能力和口語表達能力；在團隊的協同作戰之中盡心盡力，互相寬容，團結一致，在活動中體驗、感受競爭與合作的關系，個人與群體的關系。培養了合作精神、人際交往的能力和集體榮譽感；在正反兩方的交鋒與碰撞中培養了應變能力和思辨能力；在不斷質疑問題、分析問題、解決問題的過程中，促進了學生質疑精神、民主精神、科學精神、探索精神和創造性思維品質的形成；學生有更多的機會在教師和同學面前發表見解，展示思想，增強了自信心和戰勝困難的勇氣，克服了害羞、膽怯心理，學會正確把握人生發展面臨的挑戰和選擇，以一種樂觀向上的心態面對社會現實和參與社會競爭。總之，“辯論式教學”最大程度地促進了學生知識、能力、素養整體的提升，使學生在民主和諧、合作與對抗的環境中鍛煉自己，發展自己，完善自己，提升自己，成為思想政治教育的主體和自身思想政治素質的建構者。

4.堅持與時俱進，促進教師綜合素質的提升

“辯論式教學”對教師提出了更高、更嚴格的要求。促使教師不斷與時俱進，提高自身的科學思維能力與思想政治素養。一是辯論式教學要求教師必須拓寬知識領域，具有較為深厚的文化底蘊和豐富的知識資源。教師不僅要掌握基本理論知識，而且要對政治、經濟、歷史、哲學、文學、邏輯學、社會學、心理學等各學科有一定知識儲備。而且更勤于思考，善于觀察，開拓視野，關心時事政治，對社會現實有一定的敏感性，要不斷的捕捉社會熱點焦點問題，了解當代社會的各種思潮，與時俱進地進行理論創新，努力把教材體系轉化為教學體系，增強教學的吸引力和可信度。二是要不斷提高教學藝術和教學技巧。辯論式教學過程比較復雜，課堂駕馭難度加大，這就要求教師要認真研究教學過程中的教學對象、教材、教學方法等各要素，對辯題的確定、過程的控制、點評和總結等各環節都要精雕細琢，達到“萬物皆備于我”的程度，以更好的駕馭課堂。三是增強與學生的交流溝通。真正成為學生的“人生導師、學習教師、生活良師”和情感溝通的朋友。教師通過課上與學生進行溝通交流，課后深入宿舍和班級，及時了解學生的學習、生活和思想動態，洞察學生的內心需要，把握學生思想脈膊，以便有的放矢地因材施教。

參考文獻

第3篇

［關鍵詞］ 生肖動畫；藝術性；商業性；時代性；民族性

自1983年上海美術電影制片廠出品的剪紙動畫片《老鼠嫁女》拉開中國的生肖動畫序幕后，1995年又出品了13集動畫片《十二生肖》。2004年國家廣電總局制定《關于發展我國影視動畫產業的若干意見》的實施，［1］我國動畫電影界又相繼推出了40集二維動畫《十二生肖》（2008年）及續集《十二生肖之五福外傳》（2011年），三維動畫系列連續劇《生肖傳奇之十二生肖闖江湖》（2010年）、《生肖傳奇之十二生肖快樂街》《生肖傳奇之十二生肖總動員》，13集二維與三維合成的動畫片《全能冠軍生肖鼠》（2008年）等多部作品。中國的生肖動畫經過一代又一代動畫人的不倦探索，取得了長足的進步。然而，作為近年來中國純三維制作的高水準動畫系列《生肖傳奇之十二生肖總動員》被質疑抄襲2008年美國動畫大片《功夫熊貓》，例如生肖竹葉青蛇與靈蛇、生肖霹靂虎與嬌虎、灶王爺與師傅等造型都極為相似 ；二維動畫《十二生肖》里的老鼠形象感覺是美國的小老鼠杰瑞，人物性格不明確，故事情節的伏筆太平淡；國內首部二維與三維大規模合成作品《全能冠軍生肖鼠》 被指人物形象忽略了動漫最關鍵的感情化，配音概念化且模仿日本的《蠟筆小新》等現象。可以看出，雖然中國生肖動畫作品眾多，但硬性地移植、死板地套用日、美的動畫手法，讓人感覺中國的生肖動畫形象是日本形象、美國形象，并沒有形成中國原創動畫品牌形象；雖然在故事情節中也加入了一些如“DNA鑒定”“指紋匹配的密碼開關”“抽獎活動”等當代社會流行元素，但在情節設計上的起承轉合并不清晰，視聽語言的節奏感也不強。反思這些問題，其產生的重要原因是國產生肖動畫試圖依托中國獨特的生肖文化，急于改變20世紀末日本、美國等動畫強國對中國國產動畫的巨大沖擊下形成的蕭條局面，在片面地追求國際化和商業利益中對中國生肖動畫的藝術性與商業性、時代性與民族性的雙重性關系操之過急、用之失當。造成國產生肖動畫的藝術性與商業性、時代性與民族性的明顯分離，迷失了民族性的藝術特色，導致我國獨特的十二生肖，不得不面對中國原創動畫品牌形象缺位的尷尬局面。

一、生肖動畫的雙重關系分析

(一)藝術性與商業性互為因果

生肖動畫是以十二生肖為主角創作的動畫，既是中國動畫產業發展不可或缺的組成部分，也是生肖文化的一種藝術表現形式。作為動畫，它有兩個方面的屬性：一個是它作為商業產品的屬性，另一個就是它作為藝術作品的屬性。商業動畫是以制造商品、創造商業價值為最主要的生產動機；而藝術動畫則以藝術表現和藝術探索、成功創造藝術價值為主要的創作動機。

1983年的剪紙動畫片《老鼠嫁女》和1995年的13集動畫《十二生肖》可視為我國早期的生肖動畫。由于歷史的原因，我國早期的生肖動畫作品更多的是民族藝術的宣傳教化功能而忽視了動畫的商業運作對成功創建生肖動漫品牌的重要性，沒有對生肖形象設計進行后續的資源整合與建設，很快便淡出了人們的視野。反觀日本1995年的動畫片《十二生肖守護神》，不僅成功開辟了亞洲市場，而且為了開拓歐美市場，對十二生肖的命名也做了改變,除了老鼠名叫“爆丸”有點日本味道外，虎名為卡爾、馬名為帕蘭，都非常西化，進行了產業化延伸和后續的推廣，動畫中的“糖果屋”“綠野仙蹤”等故事情節至今仍被人們津津樂道。借助這種商業模式，《十二生肖守護神》得以在全球傳播。

自2004年起，國家對動畫生產進行政策傾斜，并把它放到文化產業的高度加以重視。從此，中國的生肖動畫作品風起云涌，它們依托于中國博大精深、源遠流長的生肖文化，從生肖動畫產品的生命周期、消費群體、國際化市場、經濟利潤等商業因素出發，試圖創造全球化的生肖動畫產業。雖然近年來出品的十二生肖動畫作品與中國早期的生肖動畫作品相比較呈現了新時期的新面貌，但過度的追求商業性和國際性造成急功近利的抄襲和模仿，依然沒有跳出日本、美國等動畫大國的動畫作品模式，缺失中國生肖動畫的藝術性。

中國的生肖動畫其實很難劃分出十分明確的藝術與商業的分界線，其原因在于商業動畫中的藝術性與藝術動畫中的商業價值的問題。也就是說，商業動畫與藝術動畫二者盡管在許多層面上是不同的，但是，它們有時是可以相互聯系和相互轉換的。以美國迪斯尼的一些商業動畫大片為例，有許多影片盡管通過商業運作得到了許多的商業價值，但是這些影片同時具有強烈的藝術感染力和藝術表現力，以至成為動畫的經典。其次反觀一些藝術動畫片，盡管它們是藝術家的藝術表現和探索之作，但是也同樣取得了十分可觀的商業利潤，例如，加拿大的《種樹人》、英國的《雪人》，等等。再者，有時作為藝術動畫策劃開始的某部影片，由于得到了良好的市場反饋，最后是以商業動畫所獲的名利而收場。例如獲得奧斯卡最佳動畫短片獎的《鮑勃的生日》，后來就發展和演變為一部純商業性質的電視動畫系列片，一直在北美和許多國家播放。這對我國如何把握生肖動畫藝術性和商業性是一種很好的啟示。

（二）時代性和民族性互為補充

中國生肖動畫是生肖文化的一種傳播媒介。作為文化，它具有時代性和民族性的雙重關系。時代性要求生肖動畫應體現現代文化、時尚元素，形成全球文化，達到生肖動畫國際化；而民族性則要求生肖動畫應有豐富的民族符號，成為中華民族的特色文化，形成中國原創的品牌形象，區別于其他國家的生肖動畫。縱觀2008年以來創作的三維動畫《生肖傳奇》系列、二維動畫《十二生肖》系列等生肖動畫作品，受世界文化大交流和全球經濟一體化的影響，在動畫作品中迷失了民族的文化內涵。

中國的生肖文化具有強大的生命力和包容性，從產生之初便與古代的天文歷法、陰陽五行觀念、原始宗教等中華傳統文化緊密相連，伴隨著幾千年文明的發展史，十二生肖沉淀了深厚的文化內涵，并且不斷滲透到社會生活中各個方面，與每個人密切相關，具有普遍的社會性和人文性。

生肖動畫作為一種傳播載體，對中國生肖文化具有傳承性。文化的傳承是動態的，“文化的傳承不僅表現在意識形態領域的精神繼承和不斷積累，也表現在物質上、可觀的具體形態上的擴充和豐富。”［2］將不同民族文化和時尚元素融合到生肖動畫創作中，注重世界文化、時尚文化和中華民族本土文化的交融性，這對中國生肖文化的廣泛傳播無疑是可行的。但是，生肖動畫的文化使命除了推動我國動畫產業的發展外，還承擔著加強對中華民族本土文化、歷史文化的認同教育的重擔。在黨的十七大報告關于社會主義文化建設的一章中有這樣一段話：“當今時代，文化越來越成為民族凝聚力和創造力的重要源泉，越來越成為綜合國力競爭的重要因素……中華民族文化是中華民族生生不息，團結奮進的不竭動力。要全面認識祖國傳統文化，取其精華，去其糟粕，使之與當代社會相適應，與現代文明相協調，保持民族性，體現時代性。”［3］這體現了政府對國家文化軟實力的重視，對于非傳統安全之一的“文化安全”予以充分的關注。傳承中華民族屹立于世界文化之林的這面獨特的生肖文化民族標識，是我們每個人不可推卸的責任和義務。

“中國的生肖文化形象承載著中國人特有的價值觀念、人文觀念和人文思想，在中國傳統文化中占有重要地位。”［4］這種民族文化是最適合生肖動畫生存的土壤，中國的生肖動畫任何時候都不能離開賴以生存的土壤。因此，生肖動畫產品里所包含的民族文化是必不可少的。

研究分析美國和日本這兩個世界動畫產業最發達國家的優秀作品，則不難看出，對民族文化和現代文化的巧妙融合是其成功的通道之一。如日本動畫大師宮崎駿的作品《千與千尋》就是以日本的神話以及形象為故事背景創作的典型代表。雖然這部動畫片里的角色設計和場景設計運用了很多日本的神話、傳說、儀式、意念和巫術等傳統文化符號，但又不乏現代都市生活場景、融會日本和西方現代音樂基調的交響弦樂等時尚元素，正是這一系列的傳統與現代的合理應用，使這部動畫片獲得了國際各界的一致好評。再如美國迪斯尼制作的動畫片《花木蘭》是對我國民間傳奇故事的改編，在尊重史實的基礎上，將故事內容幻化為令人目不暇接的動畫場面。在影片中加入了現代女性追求愛情的浪漫主義色彩和幽默、風趣搞笑的一對活寶――木須龍和蟋蟀等許多時尚文化和現代審美元素，再現了中國古代風貌，形成傳統和現代結合的成功典范。2006年新加坡生產的三維動畫作品《生肖傳奇》，同樣是很好地把握了當代精神與傳統精神。它選取具有東方民間色彩的十二生肖故事，把烏龜在龍走后無水的石頭上做游泳狀等滑稽幽默的時尚元素融入中國剪紙藝術與傳統水墨畫的風格在動畫里，通過三維卡通形象完美地表現了所蘊涵的中國傳統文化情節。由此，不難看出，生肖動畫的現代文化和民族文化相互分隔卻又相互彌補。

十二生肖在中國有著獨特的地位，以十二生肖為主角創作的動畫也有著其特殊性。它既是生肖文化又是動畫產業，其傳播特性表現為既要求具有藝術性和商業性，又要求具有時代性和民族性。中國早期的生肖動畫忽視了動畫的商業性和時尚性，沒有很好的產業化延伸而被人們遺忘；現階段的生肖動畫迷失了動畫的藝術性和民族性，沒有形成中國的風格特點而難以達到傳播生肖文化的目的。正是生肖動畫的這種雙重關系的分離，至今沒能形成中國生肖動畫品牌形象。

二、國產生肖動畫雙重性合理建構的措施

生肖動畫作品里民族文化的缺失和藝術表現的弱化，影響了人們對傳統生肖文化內涵的理解，更為令人擔憂的是，當代的少年兒童們在疏遠傳統生肖文化的同時，卻在不知不覺中接受西方星座文化中的價值觀等傾向。生肖動畫雙重關系分離發展的局限性所帶來的負面影響已不可小視。如何把生肖動畫的雙重關系有效地結合，使它們相互交叉，又相互分隔，相互彌補，又相互轉化呢？以筆者的粗淺認識，可以從以下幾個方面逐步地進行改進：

（一）生肖動畫的形象設計須區別于動物型動畫或他國生肖動畫

從中國的《黑貓警長》到美國的《獅子王》，各種可愛的動物始終是動漫世界離不開的形象。但是，中國的生肖動畫不同于一般的動物形象動畫，因為它是有著幾千年歷史的生肖文化的一種視覺形象載體。生肖的文化符號和藝術符號都承載著中國人特有的價值取向和審美情趣，從文化傳承的血脈上是無法割斷的,尤其是十二生肖的民間美術造型元素突出，傳遞著文化脈絡的基因，具有物質文化和精神文化的多重因素。因此，我國的生肖動畫的角色設計應具有中華民族文化特質而不能等同于普通的動物形象動畫片或其他國家的生肖動畫的角色形象，結合現代文化、時尚元素，在理解傳統生肖文化內涵的基礎上取其“形”，達其“意”，賦予其新的故事內容、藝術形式和新的生命力。如蛻皮是蛇獨有的一種生理現象，在傳統的生肖文化里，這是永生、青青永駐的象征。能否結合現代審美將此與四川變臉藝術相結合在動畫作品中演變為百變女神形象？類似這些問題需要每個動畫人進一步深入研究生肖文化，理性認識和深刻剖析，提升生肖文化理念，為傳統符號重新構建孕育新的活力，打造出一套像“唐老鴨”“米老鼠”那樣能夠被廣大群眾認可的生動、活潑、可愛符合中國文化和風格的新時期的十二生肖動畫明星。

（二）辯證分析，合理借鑒，積極探索中國原創生肖動畫品牌的道路

廣泛地吸收和借鑒國內外優秀動畫作品的成功之處，從新技術的運用、對傳統的繼承與創新、影視動畫的商業宣傳、市場運作等諸方面進行有益的探索，為創建中國原創生肖動畫品牌提供有益的思路。動畫自誕生以來，產生過很多優秀的作品，如日本的動畫片《千與千尋》里對主題思想的深度挖掘，完美的聲畫合一，流暢明快的鏡頭運動，是其成功的重要因素。美國的《獅子王》的成功之處是把動畫做得老少皆宜，打破了觀眾年齡層的狹隘定位，《花木蘭》的成功在于成熟的故事寫作套路和成功的商業運作機制。2005年開播的中國國產動畫《喜羊羊與灰太狼》品牌的成功創建源于有效的劇本創作、角色設定以及媒體傳播策略。被譽為“中國學派”的經典作品《大鬧天宮》的成功正是來自于繼承傳統、形成傳統，但又不囿于傳統，勇于對傳統進行突破。其濃郁的民族風味，達到前所未有的最高成就。這些成功的案例經驗值得今天的生肖動畫在選材、故事情節、人物塑造、主題挖掘的敘事研究方面和角色設計、場景設計、音樂效果的藝術特色方面去學習與借鑒。中國的生肖文化源遠流長，有民間傳說、神話故事、民俗活動等多種形式，具有較強包容性，這些都為我國生肖動畫創作提供了便利的給養站。受中國生肖文化的影響，世界上的其他國家如日本、韓國、新加坡、印度等國家，都擁有與中國基本相同的十二生肖。可見，生肖文化又是一種高度國際化的文化題材。這又為中國的生肖動畫開拓了廣闊的創作空間和受眾基礎。1995年日本出品過《十二生肖守護神》，2007年又出品過《十二生肖奇緣》（又名《水果籃子》）。2006年新加坡又生產了三維動畫影片《生肖傳奇》。其他如韓國、印度等國也在開發生肖文化。在國外的一些國家已經開始搶占生肖文化市場的局面下，合理地學習與借鑒中外成功動畫影視的經驗，把握好傳統與現代的平衡點，成功創建中國原創生肖動畫品牌對于搶占生肖文化的制高點具有戰略意義。

（三）充分挖掘動畫材質，豐富生肖動畫樣式，形成特殊的審美語境

國產生肖動畫目前雖然有剪紙、水墨動畫、二維和三維動畫等樣式，但總體而言在材質運用上挖掘得并不充分。早在20世紀初，美國人就用粉筆和板擦在黑板上畫出了《一張滑稽面孔的幽默態度》，瑞士的伉儷動畫工作室以沙畫聞名于世，俄羅斯動畫大師亞歷山大•亞力格茲亞夫用針幕形成了動畫作品《畫展》。英國的《無敵掌門狗》、美國的《小雞快跑》是粘土動畫的代表。法國的動畫短片《在什錦菜中消失》和《永別了！音樂廳》直接取材于司空見慣的蔬菜和空心粉。類似的片種還有法國的動畫《垃圾箱的故事》則取材于手套、鐵筒、電線等廢棄材料……正是由于動畫的逐格拍攝和高度假定性，使得其想象空間無限豐富，而形形、變化多端的材質使用，無疑會讓動畫作品樣式更豐富、更富有趣味。十二生肖在中國民間美術中有不少題材生動幽默、造型滑稽有趣的作品，如湖南隆回灘頭年畫《老鼠娶親》是一幅家喻戶曉、妙趣橫生、意味深長的作品，1983年的剪紙動畫片《老鼠嫁女》就是改編于此。這給生肖動畫材質的挖掘提供了源源不斷的藝術源泉。以新的技術與意識觀念賦予傳統的十二生肖新的藝術表現形式，有利于增添當代生肖動畫的民族性和藝術性。“從中國十二生肖民間造型藝術的歷史脈絡來看，其造型藝術本身是一個開放的系統，是在新的技術與意識觀念的沖擊下不斷更新拓展的。”［5］

將探索生肖動畫藝術的材料和形式，視為作品的物質構成，并契入動畫藝術審美的本體范圍，使之成為一種特殊的審美語境，甚至達到“材料就是形式本身”的程度。這種在表現形式和材質上的突進，將為生肖動畫的創作帶來形式和內容的全新視野，國產生肖動畫在這點上還應該大膽開拓。

三、結 語

綜上所述，國產生肖動畫的藝術性和商業性、時代性和民族性是一種相互關聯和相互依存，缺一不可的雙重關系，不能截然分割開來。國產的生肖動畫不能單純從市場經濟時代的商業利益來發展，必須從長遠的民族文化和藝術發展的角度來思維，甚至上升到文化安全的高度來思考。把握好國產生肖動畫的雙重性將對中國原創生肖動畫品牌形象的成功創建產生深遠的影響，具有中國生肖文化傳播的戰略意義。

［參考文獻］

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［3］ 宋磊.保護與迷失：中國動畫熒屏配額政策研究［M］.北京：中國傳媒大學出版社,2009:35-36.

［4］ 孫西龍，申澤.生肖文化在動漫角色創作中的重要性［J］.電影文學，2007(08).