時間：2022-06-14 07:35:11
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇建筑創作，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘要：建筑創作思維是建立在實踐基礎上的思維過程，它常常具有猜測性和探索性。本文從設計徒手草圖、構筑建筑模型與建筑理論思考三個方面，結合同濟大學建筑設計教育和建筑創作思維的培養實踐，探討培養建筑創作思維的有效途徑，從而發揮創作的主體能動性，提高思維想象能力，達到建筑作品的創新。
關鍵詞：建筑創作 思維 徒手草圖 工作模型 建筑理論
“自由地畫，通過線條來理解體積的概念，構造表面形態……首先要用眼睛看，仔細觀察，你將有所發現……最終靈感降臨”(勒·柯布西耶語)。
一、引言
建筑創作思維是指貫穿于建筑師建筑創作全過程的一種大腦活動，也可以說是設計中的思考。建筑創作就是把設計者頭腦中存在的大量資料和信息，通過思維活動來完成，有時是隨機的，有時是緩慢的，有時是跳躍的，有時是突發的。建筑師是把自己的思維具體化，通過某種草圖和模型，凝聚了對時空的巧妙構想，反映出其哲學思想和對建筑有關問題的正確分析。創作之前，建筑師往往要把客觀條件加以羅列、分類，觀察其對創作的制約關系，通過艱苦的思維活動。提出優秀的方案。因此設計作品的優劣在一定程度上是由設計思維的深入程度決定的。
中國建筑教育的基礎訓練是傳統的美術訓練。由此，美術思維方式(西方古典審美價值系統)和美術設計訓練(平面與立體構成)，成為建筑教育的一部分。美術的主要功能在于表現，那么，以美術訓練為基礎的建筑學同樣強調表現，就是將建筑師工作的側重定在表達與交流，而不是建筑本身的研究。這種本末倒置帶來的結果是畫面的質量與建筑的質量相混淆，甚至有時畫面的質量凌駕于建筑的質量之上，同時，它把四維的建筑經驗降為二維。這就造成建筑師更關注甚至只關注建筑的外部形象，淡化了建筑空間的藝術性質，抹殺了建筑與美術，特別是與雕塑之間這一關鍵的差別。因此，我們的首要任務在于重新確定建筑學的基礎。建筑學的基礎應為基本建筑創作思維活動，即：確定材料、結構、建造及形式(包括界面的和空間的形式)的關系；確定房屋與基地(包括地形、環境、城市)的關系；確定使用的方式(包括人的時空經驗與文化經驗)的關系等。設計教學宜側重設計信息的讀解、設計思維的構成和設計語言的表達，本文從設計徒手草圖、構筑建筑模型與建筑理論思考三個方面探討培養建筑創作思維的有效途徑。三者相輔相成，可有效地提高建筑設計基礎教學的質量。
二、設計徒手草圖
設計徒手草圖實際上是一種圖示思維的設計方式，是提高和開拓創造性思維能力的有效手段。在一個設計的前期尤其是方案設計的開始階段，最初的設計意象是模糊的，不確定的。而設計的過程亦是對設計條件的不斷“協調”，圖示思維的方式即把設計過程中的有機的、偶發的靈感及對設計條件的“協調”過程，通過可視的圖形將設計思考和思維意象記錄下來。“這樣一些繪畫式的再現，是抽象思維活動的適宜的工具，因而能把它們代表的那些思維活動的某些方面展示出來”(魯道夫·阿恩海姆語)。而作為電腦，其保持精確數據概念的特點——點、線、面、形體在屏幕上的明確和肯定的顯示，在一定程度上束縛了設計思考過程“幻想”的翅膀，扼殺了方案構思設計階段設計思維的模糊性和隨機性，也扼殺了方案構思過程中的轉眼即逝的設計靈感，亦不符合設計初始階段的設計思維方式及其設計的表達。
設計是一個解決問題和協調矛盾的過程，在這個過程中兩個內容十分重要。一是發現問題、解析問題；另一是對所解決的問題答案進行評價。前一個內容是后一個內容的基礎和做好一個設計的前提，亦是目前設計教學中一個十分薄弱的環節。對于學生缺乏想象構思和創造的能力，利用設計徒手草圖的訓練——圖示思維的設計方式，將有效地提高和開拓其創造性思維能力。實踐證明，國內外的許多優秀設計師和設計大師均精于此道，出色的圖示思維亦是他們的成功之道。
思維方式的根本點是形象化的思想和分析，設計者把大腦中的思維活動延伸到外部來，通過圖形使之外向化、具體化，在思維過程中需要腦一眼一手一圖形四位一體。著名美學家魯道夫·阿恩海姆在其《視覺思維——審美直覺心理學》中闡述道：“視覺乃是思維的一種最基本的工具”，“藝術乃是一種視覺形式，而視覺形式又是創造思維的主要媒介”。視覺的思維性功能幫助我們通過圖示進行思維、進行創造。
在發現、分析問題和解決問題的同時，頭腦里的思維通過手的勾勒，使圖形躍然紙上，而所勾勒的形象通過眼睛的觀察又被反饋到大腦，刺激大腦作進一步的思考、判斷和綜合，如此循環往復，最初的設計構思也隨之愈發深入、完善。可見，徒手設計草圖這種形象化的思考方式，是對視覺思維能力、想象創造能力、繪畫表達能力三者的綜合。在這個過程，不在乎于畫面效果，而在乎于觀察、發現、思索，強
心態悲劇常常表現于懷疑本體的哲學及方法的支撐力度。于是，我們制造各種經典人物經典理論，試圖維持一種建筑創作的神話。
這個時代科學和建筑的進化往往在人們不及想象和預料的極短周期便將各種“經典人物”和“經典理論”紛紛淘汰。所謂永恒的“經典”已經成為空間文明高速公路上一個個過去的“路標”，而現代的概念變得越來越模糊。
無論我們如何懷舊、感嘆、惋惜或茫然，總之，我們所面臨的是一個一切都在重建的時代、也正在經歷一個不斷遭到破壞的時代――“破”與“立”的時代。“破壞”意味著某種概念的否定、定義的埋沒甚至文化既存結構的被摧毀。特定時代的新空間文明會在破壞的“廢墟”中誕生，也許會在破壞過程中消失。
二、今天，中國的建筑創作在建立與破壞的邊緣掙扎進展
“建筑創作”并非一項界定設計進行和進展的絕對標志。除了那些舉世公認的一類創作性建筑之外，更多的建筑或許是有“創”無“作”、或有“作”無“創”。并非以此評價一個地域乃至一個國家的設計水準，其實這是普遍存在的人類建筑現象。至今所接觸的有限建筑現象，意識到建筑創作并非僅僅局限于一種所謂空前絕后的大尺度標志性形態構成體現，而是滲透于各個層面和細部的推敲性進展。
社會進步的定位在文化和經濟雙軸垂直相交的坐標系中顯示，而建立與“破壞”正是這個坐標系的動態矢量。建筑創作并非局限于“建立式線型加法”，同時亦存在“破壞式非線型減法”。
三、人類對建筑的傳統定義面臨挑戰
從人類對建筑的傳統定義直至大學沿襲的教科書，一代又一代的建筑學人所接受的建筑學知識及其設計方法幾乎完全是建筑學的“建筑性語言”。無疑，各種系列建筑學的“建筑性語言”孕育了建筑界的建筑家；更為普遍的功能是培養了建筑界更多的蕓蕓眾生。
突然之間，面對洶涌澎湃的世界信息浪潮，我們日益感到已經擁有的建筑學知識及其設計方法或者蛻化、或者入不敷出。
幾乎全世界的建筑師都在建筑形象的大海中掙扎。在掙扎中孕育了挑戰性的建筑形象，同時也面臨著層出不窮的建筑形象挑戰。建筑學的語匯元素、設計方法、構思決策，都必須更新，以迎接新時代的變革。
在建筑的進化過程，建筑復合構成技術變得越來越復雜，構成建筑的元素已經不局限于純粹的建筑本體技術領域，邊緣或者非建筑元素正在全面進入建筑構成技術體系。
人類建筑進化的下一步將不再僅僅是外部形態的改變，而是社會決策人士和建筑師內部意識的進化。心態、視野、觀念以及系統方法成為建筑創作形而上的主導。進化與其說是技術的更新，不如說首先取決于國家文化導向及其社會美學意識的進步。
四、在浩淼宇宙，生命來自非生命、生命創造現象來自更高的生命心靈
世界建筑定義中“功能”被現代生活、生產、國際網絡沖擊得七零八落之后，建筑形象正為人類視覺及視野拓展真正進入宇宙領域提供可能。
建筑創作是人類心靈創造出來的各種物質幻影。人類進化在地球上構筑生存空間以來，作為物質幻影的建筑與城市文明經歷了世代的覆滅與復興。地球表面尚存的廢墟及其作為人類歷史文化遺產的建筑，不過是物質幻影的片段。
我們不要被所謂的“功能?形象”永恒的定義束縛。一切應回歸于創造者的原始而又偉大的想象力、創造和求索之中。因此從歷史發展過程來看，建筑及建筑學不是一成不變的，都是積淀的一部分，形式不是永久，而創作是永恒。
五、建筑創作過程交織于“虛”與“實”之間
“虛”的內涵首先在設計構思初期階段的“非局限性”――即一系列超越所有以往既定時空界限的構成方式鏈接空間載體。建筑進化及設計構思的“非局限性”導致建筑創作的“非建筑性”。建筑創作的基點并不僅僅在于建筑圈內。
牛津大學的羅杰?彭羅斯教授研究人的思維過程時指出：進行思考，詞語在頭腦中根本不存在。
愛因斯坦也曾表達這樣一項見解：詞語或語言，無論是寫的或說的，在我的思維結構中似乎都不起任何作用。
在一系列調查過程發現：真正的建筑設計創意思維過程，至少開始階段并未局限于建筑語言。無論我們是否已經意識到，建筑創作過程的非建筑性思維已經全面影響我們的創作方式。
“非建筑性”思維可以在更加廣闊的層次上展開構思的幅度，這是建筑進化的結果。她使我們以更大的包容性面對與建筑構成相關的社會、經濟、文化和技術方面越來越復雜的問題。
21世紀建筑創作的使用構成語言完全突破了建筑體系的保護圈，開始全面進入非建筑領域。我們需要以更為開闊的文化視野發現現代空間構成“非建筑性”元素――這意味著又一個新建筑時代開始。
作者單位：建學建筑與工程設計所
收稿日期：2001年12月
1地方特色仍然存在，只不過包容了一系列大尺度結構功能空間
2建筑?構筑的邊界日益模糊
在建筑創作中，每個建筑師不但需要從邏輯思維上將自己從形式邏輯上升到對稱邏輯以達到建筑設計各要素的和諧，更需要非邏輯思維中的形象思維、靈感與直覺思維和創造性思維，努力尋求邏輯思維與非邏輯思維的有機結合，以展現建筑創作的科學性與藝術性的緊密結合。
Abstract
In architectural design, each architect will not only need logical thinking from their own form of logic up to the symmetrical logic in order to achieve the harmony of the elements of architectural design, but also requires a non-logical thinking in the image of the thinking, inspiration and intuitive thinking and creative thinking , to seek non-logical thinking and logical thinking combine to show the construction of scientific and artistic creativity closely.
關鍵詞：建筑創作；思維方式；辯證關系；形象思維；創造性思維；形式邏輯；矛盾邏輯；對稱邏輯
引言
建筑創作是科學的、哲學的、藝術的綜合，是一種合規律性與合目的性的創作，是按照自然法則、社會法則、經濟法則的準繩展開的；是一種有目的、有主體的創作活動。
因此，建筑創作是在情與理的雙軌上運行；是理想與浪漫的交織；是一種有目標的控制性科學想象和以社會邏輯為原型的自由想象相結合的創意。它既要運用邏輯思維中的判斷、推理和論證以促使建筑概念的生成；又要借助非邏輯思維中的意象、聯想、想象乃至直覺與靈感，注入建筑以活力與神韻。那么建筑創作中的各思維方式的有著怎樣的相互作用？它們的辯證關系怎樣？建筑創作活動又是怎樣由于這種對立統一的關系不斷發展直至建筑產品的成功產生的？本文通過對蘊含在建筑創作中的各思維方式辯證關系的探索希望有助于建筑師在建筑創作過程中思維方式的合理運用。
一、建筑創作中的思維方式
建筑師在運用思維進行設計時，主要依靠的是分析、綜合、判斷、推理、演繹等建立在感性認識基礎上的理性的邏輯思維和具有直覺與靈感思維、形象思維和創造性思維等感性的非邏輯思維。也就是說建筑設計的思維特征是形象性和邏輯性。形象性具體地體現為使用視覺的思維工具，邏輯性集中體現在建筑設計是一個邏輯的解題過程。
1.1建筑創作中的邏輯思維
邏輯思維（Logical thinking），是指人們在認識過程中借助于概念、判斷、推理等思維形式能動地反映客觀現實的理性認識過程。
邏輯思維在建筑創作中主要表現為通過分析與比較進行項目的確定與目標的選擇，通過分析與綜合對外部環境對該建筑設計的影響及建筑設計的內在各功能要求與關系進行逐個分析與總體概括，通過歸納與演繹分析意志與觀念的辯證關系以確定建筑創作的主要思路與手段及對整個創作的過程進行不斷地鑒定、修正、完善。
可以說，邏輯思維所運用的分析、比較、演繹、推理等手段是一種理性的思考過程，在建筑的哲學方面也反映了建筑的物質性。
1.2 建筑創作中的非邏輯思維
建筑創作中的非邏輯思維包括形象思維、直覺思維和靈感思維、創造性思維等，其中形象思維又分為具象思維和抽象思維兩種手法，創造性思維又包含了發散思維和收斂思維兩個方面。
形象思維在建筑創作中也稱“藝術思維”，與藝術創作相似，都是在創作過程中對大量表象進行高度的分析、綜合、抽象、概括，并需要通過二維圖形-平、立、剖面來表達三維的形體與空間。
靈感與直覺思維是一種人們自己無法控制的創造力高度發揮的突發性心理現象，是未經邏輯推理就直接迅速地對事物做出理解和結論的一種思維方式。對建筑創作而言，靈感與直覺思維就是建筑設計師在設計過程由于受到某種因素的激發產生頓悟，而使問題豁然澄清的思維過程。
創造性思維是一種打破常規、開拓創新的思維形式，創造之意在于想出新的方法，建立新的理論，做出新的成績。
二、建筑創作中邏輯思維的階段性分析
邏輯思維要遵循邏輯規律，這主要是形式邏輯的同一律、矛盾律、排中律、辯證邏輯的對立統一、質量互變、否定之否定等規律，違背這些規律，思維就會發生偷換概念，偷換論題、自相矛盾、形而上學等邏輯錯誤，認識就是混亂和錯誤的。
對于建筑創作而言，在其邏輯思維方面仍然要遵循邏輯規律，即建筑創作的邏輯思維要遵循邏輯發展的三個階段，即形式邏輯階段、矛盾邏輯階段和對稱邏輯階段。
在形式邏輯階段，建筑師要做的工作即是對該設計相關資料的搜集及相關國家、地方規范的認知，構造出一個線性的演算系統，達到對該建筑項目的一個知性認識。
在形式邏輯階段，建筑師已經對某個建筑設計項目的項目類型，所需規范以及對各功能空間的大小等有了一個宏觀的認識，然而形式邏輯階段只是邏輯思維的初級階段，在建筑創作方面，當建筑師對所需功能空間、規范要求等有了線性的認識并再次回到具體的建筑設計項目時，必然會遇到一系列具體的問題，諸如，當地的軟環境（文化屬性、價值觀念、審美準則、人口構成等）和硬環境（自然條件、城市形態、基地狀況等）對設計的制約，技術手段的選擇與預期目標的矛盾等，此時建筑創作便上升到了矛盾邏輯階段，建筑師要做的是根據否定之否定原理合理的處理每一個宏觀理論與實際項目相悖的方面，將每個矛盾各方面各就各位，找到合適的時空層次定位，以辯證唯物主義的觀點，通過分析、綜合、取舍，找出方案生成的起點。由于建筑設計的特點是沒有唯一解，這就增加了對矛盾判斷、評價的難度。但是，建筑設計過程總的趨勢是問題越來越明朗化，只要抓住主要矛盾，設計就會沿著正確的取向發展，緊跟著出現的許多技術矛盾一般不會顛覆先前的成果。
當項目的一切矛盾趨于緩和并最終解決時，建筑師的建筑創作邏輯思維便達到了對稱邏輯階段，此時建筑師已對該建筑項目的各因素有了充分的認識，并建立起了一個完整的演算系統，在其設計中體現了思維主體與思維客體、科學本質與客觀本質的對稱性，建筑創作對稱邏輯階段也是建筑創作邏輯思維的最高階段。
建筑創作邏輯思維的三個階段的發展總體是由低到高線性發展的，它的發展也伴隨著邏輯演算系統的不斷完善，凝結著建筑師不斷地判斷、推理、演繹、論證過程，而一個建筑師在矛盾邏輯階段的處理好壞往往決定了其最終建筑設計成果的優劣。
三、建筑創作中非邏輯思維的種類及辨證關系
建筑創作中非邏輯思維包括形象思維、靈感與直覺思維、創造性思維等。
形象思維是對形象信息傳遞的客觀形象體系進行感受、儲存的基礎上，結合主觀的認識和情感進行識別，并用一定的形式、手段和工具創造和描述形象的一種基本的思維形式。在建筑創作中，形象思維又包括具象思維和抽象思維兩種手法。具象能夠啟迪人們的聯想，產生于建筑師設計意圖的心理共鳴。例如薩里寧設計的紐約肯尼迪機場TWA候機樓，它像只蒼鷹展翅欲飛，使人很容易引起對航空的聯想（圖表1）。抽象思維則是陰喻非自身屬性的抽象概念，表現的是人們的感知與思維轉化而成的精神上的含義，如勒?柯布西耶設計的朗香教堂便是抽象思維的代表作
圖表 2 朗香教堂的奇特設計
。
建筑由于其不同于其他的一般設計產品和藝術品，在建筑設計過程中隊許多可能性進行選擇時，單靠邏輯思維是無法完成的，這時就要靠靈感與直覺思維。如伍重對悉尼歌劇院的設計。
創造性思維是設計思維中的高級而復雜的思維形態，它涉及到社會科學、自然科學，也涉及到人的復雜心理因素。它的形式主要呈現為發散性思維和收斂性思維。
與邏輯思維發展的三個階段不同，建筑創作中的非邏輯思維的幾種主要思維方式并不是直接的線性的關系，而是貫穿在整個建筑創作的框架中連續性的、相互性的對建筑創作起著潛移默化的作用，并呈現不斷反復、不斷修繕的現象。
首先，在非邏輯思維的范圍內首先給予建筑師創作幫助的是其形象思維，這是一個建筑師應該具有的基本思維能力，反映在實際操作中即是對以往建筑方案的圖示收集與積累，利用其嫻熟的繪畫技術積累一系列與該項目有關的歷史資料，并在資料積累的基礎上將自己的具象思維與抽象思維用圖示的手法反映在二維的平立剖圖面中。
其次，由于靈感是人們頭腦中不斷出現的新思想的頓悟現象，伴隨著建筑創作的進行，建筑師的頭腦中也不斷出現著對于某個建筑項目新的頓悟，便有了建筑創作的新的靈感與直覺，這些新的靈感與直覺便反作用于建筑師的圖紙中，使得已初步建立的圖示思維、形象思維需要修正甚至重新洗牌。
第三，由于建筑設計的問題求解是多向量和不定性的，答案沒有唯一解，這就需要建筑師運用思維發散性原理，從若干試誤性探索方案中尋求一個相對合理的答案。在建筑師通過同向發散、多向發散、逆向發散對建筑項目進行求新途徑探索后，建筑師需要對發散思維的若干思路以及所產生的方案進行分析、比較、評價、鑒別、綜合，這便產生了對建筑創作的收斂性思維，而且，這兩種思維并不是一次性完成的，往往要經過發散―收斂―再發散―再收斂，循環往復，知道問題得到圓滿解決。
總之，在建筑創作中，建筑師所用到的各種非邏輯思維方式之間的關系并不是簡單的線性提升，而是伴隨著時間上的循環往復與思維內容上的不斷充實，三者彼此之間都存在著A―B―再A―再B的創作關系，在這種思維下，建筑師對于建筑項目的掌握也隨之提高。
四、建筑創作中邏輯思維與非邏輯思維的關系
在建筑創作中，一般來講常從邏輯思維入手，摸清設計的主要問題，為設計思路打開通道。特別是對于功能性強，關系復雜的建筑尤其要搞清內外條件與要求。另一方面，有時卻需要從形象思維入手，如一些紀念性強或對建筑形象要求高的建筑，需先有一個形象的構思，然后再處理好功能與形式的關系。
在建筑創作中的邏輯思維和非邏輯思維一方面是有區別的，前者以理性的抽象活動為主，后者是一種較感性的具像的思維活動方式。兩者在實際操作中往往要共同經歷兩個階段。第一階段是理性與感性的互溶，第二階段是通過感性形式表現出來。在建筑項目設計的初期，需要以邏輯思維為主的理性思考，并從形式思維上升到矛盾思維，隨著建筑設計的深入進行，非邏輯思維開始滲入到建筑創作的每一個要素，面對著矛盾思維的種種內在的對立統一，建筑師需要用形象思維、靈感與直覺思維和創造性思維交織于創作思維中使得建筑創作中出現的各種矛盾得到合理解決，最終在邏輯上達到建筑作品的對稱邏輯。
在設計中，邏輯思維往往指導著非邏輯思維的具體運用。如形象思維的“深化法”、“分化法”、“變異法”等，多是在推導或建立驗算系統的方式下進行的。以一個或多個命題為基礎，建立多項驗算系統，得到符合設想或構想的最終形象，體現審美規律的同時，滿足其要求。
邏輯思維與非邏輯思維的發生先后不以各自的特點而獨立地、明確地體現出來，更多的情況下，二者可能同時發生或間歇式發生，并無一定的先后順序。在邏輯推理和邏輯運算中就包括了各種對對象的運用和理解；在運用非邏輯思維如發散思維時，也會有邏輯規律的運用和指導。
五、結束語
作為建筑業龍頭項目的建筑創作領域，不僅僅有其物質性的因素，而且具有與其他建筑行業有著根本區別的社會屬性和人文屬性，本文是站在建筑創作的心理方面分析建筑創作中各思維方式的辯證關系，只有將理性和感性融匯其中，以感性的非邏輯思維開道，以理性的邏輯思維證實，在邏輯思維走不通的地方，用非邏輯思維的方法打開通道，并及時地在新舊認識之間架上邏輯的橋梁，這樣才能深刻的體現建筑創作的科學性與藝術性。
參考文獻
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關鍵詞：全球化；本土建筑；創作；展望
1 全球化沖擊下本土建筑創作現狀分析
目前，西方的建筑迅速吸引著人們的眼球，中國的建筑師在追逐、學會西方建筑中鋼筋水泥構造的同時，將具有傳統中國文化特色的建筑消失怠盡。國人一味地追求國外的城市、建筑、藝術、時尚，過分重視國外的建筑作品及思想，而忽視乃至輕視國內的建筑文化，對國內建筑創作產生了極大的不利影響。
全球化使促進各國經濟文化交流所體現的新視覺，慢慢演變成衡量各國經濟文化的標準和尺度。建筑領域并未逃脫被標準化的命運。建筑藝術變幻莫測的同時，也存在著很多的問題，例如建筑審美潮流的急速更新和文化藝術所追求的“永恒”相矛盾；建筑文化橫向和縱向的矛盾；科學迅速發展和文化藝術之間的矛盾；傳統文化與現代文化之間的矛盾等。實際的國情可以看出，現處在全面接受擁抱國外建筑的階段，建筑理所當然的成為商品，體現出國外的審美觀及價值觀。國人在面對各形各色、紛繁復雜、鋪天蓋地各種建筑潮流，極有可能被這種強勢的潮流所折服。
也許有人會覺得，國外的建筑設計師并沒有完全接受中國的傳統建筑文化，也可能是中國的有些業主不喜歡具有中國特色的建筑等。但我們也不得不承認，中國傳統的建筑文化研究及探索被束之高閣，極易處于弱勢、被動的境地。具有中國傳統特色的建筑正在日漸消失，留下的只是一些無法彌補的遺憾。
2 全球化沖擊下本土建筑創作展望
2.1注重本土文化，外延精神價值
注重對傳統文化的學習，并不是抵制當代文化。傳統文化是歷史長河中源遠流長的清泉，它順應著時展的腳步。建筑是民族精神的無聲代表，若要將傳統文化傳承下去，應避免盲目效仿，或者用傳統的方式推掉重建，這些都是不理智的做法。要重視歷史文化，真正實現傳統與現代結合。目前，人們往往對建筑表面形式很重視，導致建筑領域出現過度重視形式和急功近利的狀況，盲目和隨意的使用歷史符號，將傳統簡化成符號，只追求視覺上的美感卻忽視了作品所代表的深層涵義。
中國建筑師李宗澤教授中國古代建筑進行過經典的評論，他認為中國古代建筑之所以具有令人震撼的藝術魅力，并不是中國古建筑中采用的大屋頂琉璃瓦形式，而是古建筑中融入了中國哲學思想、環境意識以及空間概念，這是中國古建筑具有藝術魅力的根本原因之所在。因此，建筑設計師在建筑創作過程中不單要把傳統建筑的物質資源當作創作的靈感與啟示，還要考慮建筑文化內部所潛藏的深層意義，注重傳統精神物質的發掘。這一觀點也是貝聿銘先生在30年時間里所堅持的“始終要表達中國精神信念的建筑師”。
因此，我們意識到，歷史文化不單只是已經結束的陳年往事或片斷，而是應該以一種無形的精神面貌存在，此時“無形勝有形”的傳統文化，應賦予其傳統的、地域的、民族的精神文明，從而體現它獨特的傳統意韻。
2. 2 建筑創作注入傳統情感
建筑所體現的表情是很豐富的，建筑創作是一種理性與情感并存的產物，它包含了心理、生理、物質、文明等多種因素。情感性是建筑藝術創作要遵循的特殊情感邏輯。無法體現情感的空間是“失落空間”，而富有獨特情感的空間才是充滿人性情感的空間，人是一種很重視情感的生物，會一定程度地眷戀自己生活本土的風俗、習慣、文化以及價值觀，有著舍不掉的歷史情結。基于這些原因，提示我們應怎樣接受外來文化，怎樣將本土的文化情感用建筑的語言表達出來。建筑師在進行建筑創作時應滿懷豐富的情感。
澳大利亞建筑師穆科特許多年來一直堅持自我，堅持創作，并于2002年榮獲普利茨克建筑獎。面對現代主義國際式風格批判性接受的同時，不斷反向思考地域特點對建筑造成的影響力，認真思考環境、地緣關系，根據實際情況創作出新的作品。穆科特進行建筑創作時，并不表現對當代文化扭轉、顛覆，也沒有過多地批判現代主義，而是創新性地、出于善意目的地修正現代主義。他不被國際式風格約束，堅持自己對本土文化的熱愛，充分表現出一個成功建筑師的價值觀。
2.3 活躍建筑創作思維，鼓勵及倡導個性發展
目前，我們雖然沒有使用所謂的價值關懷、審美趣味以及思想深度等的文章來批評“真正的”建筑，但是有聲音的地方總會出現對建筑創作的評價。出現了問題，正確面對問題、積極地尋找解決問題，這相比于一味地通過理論研究途徑尋找解決辦法要切實可行得多。所以，問題并不可怕，而最怕的是不正視問題產生的根源，僅通過淺顯的解決途徑，治標不治本。因此，出現問題時，積極地回應問題，深入開展正確、合理的建筑批評，具有非常重大的作用。
現階段，由于受到社會俗文化影響，俗建筑增長速度非常迅速，這對民族文化的主體地位以及優秀的傳統審美觀念均造成了很大的負面影響。另外，傳統的思維方式也因為受到日益開放化的全球文化以及快速發展的科技技術影響，發生了很大地變化。盡管技術手段的介入，為建筑師的創作提供了更加開闊的思路，但是，從有關調查研究結果可以看出，技術手段引入后，對建筑師的創新創作并沒有多大幫助。很多建筑師過多地采用技術手段，而并不結合建筑本身所處的環境特點，社會特點，這從本質上講，是忽視了建筑所應具備的人文精神。對于這種情形，來自各方面的聲音試圖重新喚起建筑師的傳統意識。設計師的創作過程是充滿思考的過程，需根據建筑本身的地域特點以及社會特點，從而延續建筑本應具備的歷史文脈。因此，建筑創造領域可稱為思維躍動的舞臺，允許各種不同的聲音同時存在，而不提倡過多的依賴輔助手段
2.4 提升建筑創作者的獨立決策權力
建筑師承擔著太多的期待，也被賦予了過多的責任，因此，這個時代更應該賦予他們更多的權利。現階段，國內建筑師的社會地位較為低下，很難有獨立的、應有的決策權，而且建筑師的創作過程也會受到很多干擾。所以，怎樣提升建筑師地位以及增加其獨立決策的權利是值得探討的話題。筆者認為，可從如下幾個方面努力：第一，建筑師需加強自身的專業能力，努力提升專業修養，強化對本土文化的理解程度，做到能夠對本土文化有深入地理解，具備建筑創作趨勢的敏銳捕捉能力，為創造性的建筑創作打下牢固基礎；第二，建筑師需拓展自身的理論建樹，逐漸積累扎實的學術根基，該過程需具備良好的辨別能力，防止自身盲目吸收。只有自身具備扎實的專業根基，建筑師才會在建筑創作過程中擁有自身的創作語言，才會對本土建筑設計更具信心，這也是中國式生存理念以及環境秩序的重新完善、演化的過程。總而言之，社會應該對建筑師以及建筑文化建立足夠的尊重，只有這樣，中國建筑文化的發展空間才會更加開闊，更具吸引力。建筑師承擔著社會賦予的責任，責任實現的前提是自身專業素養的提高以及對本土文化地深入理解。為避免“失語”現象，除提倡尊重傳統文化，給予傳統應有地位之外，還需倡導建筑設計師個性的發展。當然，個性發展的基礎建立于文脈、地域環境之上。
結束語
在全球化大背景條件下，建筑設計創作只有以傳統地域性以及民族性特點為依托，才能將中國傳統的歷史文化順利地面向世界，并持續地而具特色地延續下去。
參考文獻
【論文摘要】:隨著信息時代給人們帶來新材料、新結構、新技術的同時,也帶來了對地域建筑的沖擊,通過探索地域建筑的創作因素,結合時展創造出以人為本的具有生命活力的地域建筑。
建筑,是一棵樹,它們植根于這片土地,從這片土地上吸取養分,如果它與這片土地割裂開的話,實際上它的生命力也就跟著消失了。世界上沒有兩棵完全相同的樹,每一棵樹都有自己的靈魂,每一棵樹都在歷史的長河中年年更替新的枝葉,年年記載著歷史的變遷。這就是我對地域建筑的理解,她就是一棵有生命力的樹。
在信息全球化的今天,各地的人們前所未有的被拉近,但是同時也帶來了對地域文化的沖擊,城市的市中心已經開始出現趨同化現象。旅行在城市建筑中的人們開始疑惑,我在哪里,從哪里來,到哪里去。每一個城市都應具有其獨特的歷史背景和地域文化特質,每個城市都應給人不同的感受,一片街區、一棟建筑、或厚重、或秀美、或人文、或休閑。大量的老建筑正在消亡,取而代之的是冷冰冰,沒有歸屬感的全球化的現代建筑,城市失去記憶,就像失去記憶的人一樣蒼白和迷茫。如同一棵大樹被無情的砍伐,然后隨意的嫁接新的枝條。
在具體的建筑設計創作中,我們應從以下方面綜合分析,設計出真正意義上有生命的地域建筑。
充分結合當地地形、地貌、氣候等自然條件進行建筑創作
特定自然環境是地域建筑最基本的要素之一。自然環境包括了氣象氣候、水源水流、地形地貌和物種資源等等, 在建筑中可表現為采光、通風、形體空間等。巧妙地結合自然環境, 才能創造出具有宜人空間和強烈地域特征的建筑形態。
回到建筑最初的功能,她是作為人類抵擋風雨的遮蔽物出現的,在物質生活比較貧乏的時期,無論在中國,還是歐洲,都是巢居或者穴居,都是有同類性質的建筑形式。后來由于自然氣候、物質條件的不同,形成了不同的生活文化習俗,不同地區的人們根據當地的地形地貌、氣候條件、地方物質條件,產生了不同的建筑發展之路。比如南方氣候炎熱潮濕的山區產生了底層架空的干闌式建筑;黃河中上游利用黃土斷崖挖出橫穴,我們稱之為窯洞;東北與西南生長這旺盛的樹木,他們利用原木壘成墻體的井干式建筑。
舉一個尊重當地的地理、氣候等自然條件的例子,馬來西亞建筑師在創作中注意結合熱帶雨林的氣候條件,創造有地區特色的建筑。特別是楊經文成功地運用生物氣候學進行高層建筑的生態設計,注重采用自然通風、屋頂遮陽格片、外墻綠化系統等防曬、隔熱、通風等措施,節約能源,并保持了地區特色
又如汶川水磨新城的規劃,以教育、人居、旅游為主,發展成為現代服務型城鎮。依河發展的水磨新城,由于地形條件的制約,規劃區一山臨水,呈現出山水城市形態。
合理依據當地資源進行建筑創作
改革開放三十多年,我國經濟飛速發展,但同時我們還應認識現階段國情,即我們仍然處于發展中國家,沿海與內地經濟發展的差距,東、中、西部經濟發展的差距仍然存在,我們應根據特定地區的實際發展水平和技術水平來選擇適宜的建筑創作方式。
地域建筑創作最適宜的就是綠色建筑,在建筑的全壽命周期內,最大限度地節約資源(節能、節地、節水、節材)、保護環境和減少污染,為人們提供健康、適用和高效的使用空間,與自然和諧共生的建筑。設計手法主要有三種,一是從建筑所在地域出發,提倡利用本地材料和傳統技術的設計方法,二是既注重地方性,又適當引入適宜技術,三是利用最新理論和最近科技來設計。我們應在充分利用當地傳統技術來創造經濟節能的建筑,并非一定要通過高成本,高技術來刻意追求綠色建筑的標準。
例如,一次在媒體上看到了報道膠東半島的海草房,海草房可以說是世界上最具有代表性的生態民居之一。由于生長在大海中的海草含有大量的鹵和膠質,用它苫成厚厚的房頂,除了有防蟲蛀、防霉爛、不易燃燒的特點外,還具有冬暖夏涼、居住舒適、百年不毀等優點,深得當地居民的喜愛。
又例如簡單、適用、有效、經濟的山東交通學院圖書館生態設計。該建筑位于山東省濟南市,是一座地上5層、地下1層的現代化校園建筑,總建筑面積約1.6萬平方米。通過包括遮陽、自然采光、中庭和邊庭自然通風、圍護結構高性能保溫、水池替代冷卻塔、地道風等各種節能技術的運用,在設計中采用普通建筑材料,普通適宜技術,降低材料與技術成本。
以人為本,關注時展進行建筑創作
縱觀我國建筑發展史,從秦磚漢瓦到唐代的斗拱,再到宋、清的營造法式,每朝每代都在傳承與創新中變化,都具有那個時代的歷史文化和技術烙印,都是“新的時代建筑”。
如果建筑無法圍繞時代的變化而變化,那么就將停滯不前。隨著信息時代的到來,社會發展帶來社會觀念的變化和思維模式的更新,極大地影響著人們的審美觀和價值觀,社會生活方式也發生很大的變化,人們的生活方式、生活節奏隨著時間的推移在不斷變化。而建筑的空間與形式,是人們某一種生活方式的直接物質與精神。
以人為本,就是設計者將自身融入到使用者的世界中,細心發掘特定區域的人們在時代的變遷中,他們的生活方式,心里感受和需求是什么。如今設計者經常缺乏的是對生活的體驗,對當地生活的深入了解,對老百姓的追求的是什么,喜聞樂見的是什么,以及氣候因素等等方面如果沒有生活體驗。實際上就很難創作出真正具有地方文脈、地域特點的建筑。
繼承和弘揚民族傳統文化的建筑創作
中國建筑文化源遠流長,有豐富深遠的文化哲理,創作思維上強調“天人合一”的整體和諧觀。中國又是一個多民族國家,各地區地理條件、經濟、科技和建筑文化有明顯的地域差異,中國傳統的建筑文化正是由各個地區、各個民族各具特色的地方建筑文化所組成。
一個有意思的例子,有人提出想要體會古代的唐詩宋詞的韻味,就要用陜西話去讀,同樣的道理,如果在建筑創作中沒有與當地傳統文化很好的融合的話,在建筑創作中可能會忽略很多建筑中最本質的問題。
建筑屬性就具有地域性,就是依托地域文化誕生的,建筑脫離不了文化屬性。我國從南到北,從西到東,雖然氣候、環境、民族各有不同,建筑都包含有當地地域特征和文化的背景,由于不同民族在生存的地理環境、歷史淵源, 心理結構、倫理觀念及思維方式等方面存在著差異。建筑作為一種重要的文化載體, 其各方面都滲透著本民族的文化特點。
對地方建筑形式提取與變形, 傳承具有藝術價值的建筑文化。比如美國SOM 事務所設計的上海金茂大廈通過對中國古代密檐式塔形象的成功抽象, 將高聳的體量分成幾段來處理。每段的高度自下而上逐漸縮減, 形成了密檐式古塔的意象, 在表達中國建筑的地域特征方面取得了滿意的效果。
綜上四點,不是獨立的,而是相互滲透,相互影響,我們應以整體的思維方式去進行地域建筑創作,辯證的分析當地經濟技術、傳統文化和現代生活變化的差異,由宏觀到細節,由表及里,深入思考。”建筑是地域文化的載體,特定的地理位置造就了相對獨特的地域文化。我們在設計創作時應因地制宜、因時制宜、因材制宜,尊重生活,強調品質,創造出既符合現代人們需要,又具有傳統特色的、具有生命力的地域建筑。
參考文獻:
建筑的形式與意境是建筑創作中十分重要的兩個方面，一座優秀的建筑作品不僅僅需要具有優美的形式，還要富有美好的意境，而建筑創作在很大程度上是受文化和美學所影響，正是因為中西方在文化與美學上存在的差異，形成了二者之間在建筑創作的理念和方法上的不同。
2.中西方文化之比較
2.1中西方文化的演變歷程
對于文化，一定要有一個動態的理解。人類文化在歷史的長河中都是不斷發展變化的，任何文化都是在與社會的發展、與外來文化的交流中不斷摒棄舊的元素，同時不斷產生新的元素而延續下來的。
以中國為例，從春秋戰國時的百家爭鳴，到漢朝的“獨尊儒術”，魏晉時期的玄學興起，以及隋唐以后儒、道與外來的佛教相結合，形成了一個既是多元走向又是整體復合的文化大系統。直到近代，中國文化爆發了一場大變革，從上世紀初以“打倒孔家店”為主旨的到今天，有人又在反思百年中國文化的變遷，試圖構建所謂的“新儒學”體系，這就是中國文化的演變和發展。
西方文化也是如此。從歷史上看，西方文化的演變更是跌宕起伏：從充滿智慧和理性的古代希臘羅馬文化，到中世紀黑暗時期的基督教文化，然后經過15世紀的文藝復興，近代的工業文明，逐步形成“以分析為基礎、以人為中心”的現代西方文化，這是一個漫長的，同時也是非常慘烈的演變過程。
歷史的事實證明，任何文化都在不斷演變和發展，并不是一個固定不變的模式，因此，用一種靜態、不變的觀念來比較東西方文化這樣兩個大系統顯然是很不科學的。
2.2中西方美學的差異
縱觀中西方文化及美學的歷史，不難發現，西方美學多是以“形”為中心，而東方美學則是以“意”――即“形神合一”、“情景交融”所產生的“意境”作為自己審美活動的核心。由形式美提升至意境美，這是一種由形及神，由景及情，最后創造出了更加豐富、更加深入人們心靈的美的感受。因此，情景交融是一種東方式的，有很高文化品位的審美理想。
在西方美學中，形式是一個十分寬泛的概念，有的學派甚至把“形式”提升到宇宙和美的本體或本質的層面。自古以來，西方人對形式的研究十分重視，在他們看來，形式所反映或代表的是美的本質和規律。兩千多年來，不同學派試圖從數理、心理、倫理等不同方面來闡釋有關形式的問題。與建筑關系密切的如畢達哥拉斯的“數理形式”、格式塔的“完形結構”、卡西爾的“符號學”，以及源自哲學和社會學的后現代、解構主義等等，都是關于形式方面的研究。在西方人的觀念中，美并不是“只可意會，不可言傳”，而是可解可讀的。西方建筑史中，那些著名的神廟、宮殿，都由一系列精確的數字關系所構成，如黃金分割定律以及比例、尺度等，這些都是一種美的法則。近現代建筑史中，解構主義及后現代主義的出現，也是和西方哲學和社會學發展聯系在一起的。隨著科學技術的發展，拓樸數學、仿生學以及通過電腦隨機生成所產生的變化無窮的形象，更是使西方建筑師們的創作思路更加富有變化。
但也正是由于西方對于形式的過分追求，這也令他們陷入到一種極端的狀態中――對于形式的絕對化。近五十年來，“唯形式論”、新“形式一元論”幾乎成為西方藝術的主流，他們提出“形式就是一切”，甚至有些前衛藝術家認為“只有作品的形式能引起人們的驚奇感，藝術才有生命力”，“藝術的本質在于新奇，藝術的觀點也在于新奇”，這種極端主義的美學思潮對建筑有極大影響。西方的美學觀從現代主義“功能決定形式”的一個極端，走向了“形式包容功能”的另一個極端。例如庫哈斯設計的CCTV大樓、蓋里設計的畢爾巴鄂古根漢姆博物館等，就是一種追求形式的代表作，但是他們不僅是西方建筑界的炙手可熱的建筑師，也是一部分中國建筑師的偶像。
中國傳統文化中對于形式的理解相對于西方來說就要簡單得多了，中國傳統文化中的“形”，僅僅是一種單純的、相對于神、意、情而存在的外部形態，或者換句話說，中國傳統文化對形式的作用存在一定程度的忽視。從古人的話中我們就可以得到證實，從老子的“大象無形”，莊子的“大美不言”，到“得意而忘形”等觀念，幾乎否定了形式和形式美的存在。雖然以后出現的“形神畢出”以及“形神兼備”等描述，才慢慢提高了“形”在審美活動中的地位。盡管如此，中國文化歷史上對于形式和形式美的忽視還是對日后的建筑創作產生了根深蒂固的影響。因此，對于一些西方建筑師的優秀作品，我們不能只是從“純形式”的角度去欣賞，他們對形式和形式美進行研究，并把它和社會科學、自然科學的發展聯系起來，這一點就值得我們重視與學習。
當然，我們也應該看到西方文化中所不具有的，中國文化所特有的部分――意境，古代的營造活動中更是有“天人合一”、“物我一體”、“陰陽有序”的文化觀念，“大象無形”、“大美不言”所描述的就是一種意境，這從中國古典園林中就能得到充分的體現，它經歷了由物質認知向美學認知的轉變，追求一種托物表意、形以寄理的精神世界，最終形成了一種既具有一定功能，又極富意境的場所環境。這種感染力比建筑的外在形式美更為深刻，更為豐富，也更為持久。
3.中西方建筑創作理念之比較
建筑創作的過程是一個理性思考與意向生成的結合過程，一件好的建筑作品應該同時包含理性與非理性這兩方面的質素，兩者缺一不可。如果缺乏理性，非理性就變成虛妄；而如果缺乏非理性，則理性就成了教條。一個好作品的產生，必然是理性分析和意象生成這兩者有機的復合、完美的匹配。這就是建筑創作的方法論。
西方的建筑創作自古以來就是注重形式的，早在意大利文藝復興時期，著名建筑理論家阿爾伯蒂就在他的著作《論建筑》中寫道：“我認為美就是各部分的和諧，不論是什么主題，這些部分都應該按這樣的比例和關系協調起來，以致既不能再增加什么，也不能再減少或更動什么，除非有意破壞它。”所以，傳統意義上的建筑審美就是以“恰當、勻稱、優美、和諧”等作為建筑美的標準，建筑創作也一直是按照這樣的標準進行。
從19世紀30年代開始，西歐和美國一些建筑師提出了改革建筑設計的主張。例如法國建筑師拉布魯斯特提出：“在建筑中，形式必須永遠適合它所要滿足的功能。”19世紀后期，美國芝加哥一批積極改革、大膽創新的建筑師和工程師形成了一個建筑流派──芝加哥學派。其代表人物沙利文就一度主張“形式隨從功能”的原則。這看似是對注重形式的傳統觀念的一次轉變，但傳統觀念在西方的文化中是很難得以消除的，20年后，芝加哥學派就在學院派的沖擊下沉寂了。從19世紀末到1914年第一次世界大戰爆發這段時間，倡導建筑改革的人更多了。有的人運用新的建筑材料，有的人在建筑形式和手法上進行創新，例如德國建筑師彼得?貝倫斯于1909年設計的德國通用電氣公司的透平機車間是一座反映新建筑觀念的著名廠房建筑。
兩次世界大戰之間的20～30年代是建筑思潮十分活躍的時期。由于工業和科學技術的繼續發展，帶來更多的新的建筑類型，要求建筑師突破陳規。建筑材料、結構和設備方面的進展，促使越來越多的建筑師走出學院派的象牙之塔。在這期間，影響較大的有表現派、風格派、構成派等注重造型風格的建筑流派。第一次世界大戰之后，西歐出現了一批優秀的建筑師，德國的格羅皮烏斯、密斯?凡?德?羅，以及法國的勒?柯布西耶就是其中杰出的代表。他們主張強調建筑隨時展變化，現代建筑應同工業化時代的條件相適應；強調建筑師要注意研究和解決實用功能和經濟問題，擔負起自己的社會責任；積極采用新材料和新結構，促進建筑技術革新；主張擺脫歷史上過時的建筑樣式的束縛，放手創造新形式的建筑；主張發展建筑美學，創造反映新時代的新建筑風格。這也就是所謂的“現代主義”。
第二次世界大戰以后，現代建筑出現了多樣化發展的趨勢。這是因為，一方面在50～60年代世界科學技術和生產力有了新的發展，發達國家的物質生活水平有很大的提高，社會生活方式也有明顯的變化，對建筑和建筑藝術提出了新的要求；另一方面，在現代主義建筑在向世界其他地區傳播的過程中，遇到不同的自然條件和社會文化環境，也出現相應的變化。越來越多的建筑師要求建筑形象更有表現力，他們不再遵從“形式隨從功能”、“少就是多”、“裝飾即罪惡”、“住宅是居住的機器”等信條。他們提出建筑可以而且應該有超越功能和技術的考慮，可以而且應當施用裝飾，并在一定程度上吸收歷史上的建筑手法和樣式，現代建筑也應該具有地方特色等。因此，50年代西方出現了許多新的建筑流派，其中影響較大的有美國建筑師斯通和雅馬薩奇為代表的典雅主義，以及英國建筑師史密森夫婦為代表的“粗野主義”，還有強調在建筑中運用和表現高技術的“高技派”，強調建筑造型親切宜人的“人性化”建筑和具有地方民間建筑特色的“地方化建筑”等。總之，西方建筑界對于形式追求的熱情又再次變得高漲起來。
20世紀60年代后期，無論是后現代主義強調的混雜、折衷、扭曲、含糊、遷就、過多，還是具有破碎、沖突、動感、不穩定的結構主義，都創作出許多造型夸張的、顛覆人們傳統審美觀念的建筑作品，由此可見，在西方建筑界中，建筑創作中都表現出越來越強烈的對于形式的追求。
與西方建筑創作的歷史相比，中國建筑的發展史最輝煌的時期多在古代，并沒有經歷西方建筑史中多種流派的激烈沖突與快速發展，近現代的發展更是緩慢，多是以向西方建筑學習為主，倒是中國傳統建筑在空間和意境的塑造上有自己獨到的手法。
其一，建筑室內外空間的勻質性：西方的園林是以建筑為主體的，周圍環境的布置多是圍繞建筑展開，多呈對稱分布，注重軸線和幾何形態，如法國的凡爾賽宮等；中國的建筑空間則是注重的是一種室內外環境的相互滲透、相互結合、虛實相生的勻質空間，并利用這樣的整體空間來襯托建筑，烘托氣氛。
其二，注重建筑與自然環境的融合：早在古代就有“天人合一”、“物我一體”這樣的觀念存在，說明中國很久以前就意識到建筑與自然融合的重要性，在建筑選址時就知道要“背山面水”、“負陰抱陽”的道理。建筑與環境的融合不僅塑造了一種意境，還可以使建筑具有生命力，形成良好的小氣候環境等等。就如同在氣候干燥的北方，人們總是會在四合院中種上一些花草樹木；在溫暖濕潤的南方，人們在營造庭院時，更是廣種樹木花草，疊山置石，甚至運用“借景”、“對景”等手法將自然風景引入建筑中來。建筑自然化――這是中國傳統建筑的一大特色。
其三，空間形態的隨意性：西方古典園林注重軸線意識，強調幾何性、對稱性，喜歡將自然環境人工化；而中國傳統建筑，尤其是江南建筑，多半是因地制宜，順應地勢而建，軸線的不斷變化，空間層次及形態的不斷轉變，道路的迂回曲折，追求一種自然的、未經雕琢的空間意境。
4.中國建筑創作的現狀
在新技術、新材料、新觀念的沖擊下，中國建筑在近現代雖然也有了很大的突破與發展，但與西方國家之間還是存在很大的差距，對中國建筑師來說，我們要堅持創新，深入理解中國國情、中國文化，結合所在環境，而不是一味的模仿與抄襲。
關鍵詞：建筑創作；場地設計；總體布局；場地精神
中圖分類號：TU2文獻標識碼： A
一、場地設計
場地設計，是針對基地內建設項目的總平面設計，是依據建設項目的使用功能要求和規 劃設計條件，在基地內外的現狀條件和有關法規、規范的基礎上，人為地組織與安排場地中各構成要素之間關系的活動。場地設計提高基地利用的科學性，使場地中的各要素，尤其是建筑物與其他要素形成一個有機整體，保證建設項目能合理有序地進行使用，發揮出經濟效益和社會效益。同時，使建設項目與基地周圍環境有機結合，產生良好的環境效益，同時，場地設計具有高度綜合性，技術與藝術的雙重性，理性和感性并存三個特點。
營造活動的直接目的是為了獲得可滿足使用要求的建造物，在本質上則是要將一塊對人沒有意義的土地變得具有意義。因此在人類最早的營造實踐中，即已體現出了有意識的場地處理，將一塊土地變成富有意義的場地，使其所包含的的建筑、大地、天空建立起密切的聯系，體現了一種場所精神，也表達了一種存在的意義。
二、場地設計總體布局
場地總體布局是整個設計的關鍵環節,為整個設計明確指導思想和目標,確立基本思路,為方案從構思、創作到進一步深入設計提供基本框架,使建筑物的內部功能與外部環境條件彼此協調,有機結合。要做好場地總體布局不僅要明確該階段主要內容,了解基本要求,還要明確場地設計項目的建設性質,分析其使用功能,了解使用者的意愿和要求,在此基礎上從功能性質,空間特性和場地自然條件開始分析用地布局、用地分區之間的相互關系,使之在交通、空間和視覺等方面都有一個很好的銜接。
對于一般場地而言,建筑是工程項目主要功能的集中體現,在場地總體布局中屬于核心要素,建筑的組織和安排是場地總體布局的關鍵環節,直接影響到場地其他內容的布置。建筑布局的過程是方案形成的過程,在接到項目設計任務后,設計者應進行現場勘察,對建設用地的形狀大小、地形地貌、植被景觀、現狀建筑物分布及周圍環境等形成感性認識,對影響建筑布局的相關因素進行分析處理,還要綜合考慮日照、通風和防火等方面的問題,這樣才能因地制宜的做好場地設計的前期工作,為后期具體設計打下良好的基礎。
在場地設計中要安排好建筑在場地中的布置方式,一般為兩種形式:1)以建筑自身為核心,布置在場地中部,形成以建筑物為核心。這是一種突出建筑、以環境作為陪襯的形式,這種布置形式的特點是整體秩序較簡明,主體建筑突出,視覺形象好。2)建筑布置在場地邊側或一角,這種布置形式適用于用地緊張的場地設計中,將零散的小塊地集中布置,以減少場地浪費。
場地中的建筑物與其外部空間呈現一種相互依存、虛實互補的關系。場地的外部空間主要是借建筑形體而形成的。建筑布局的過程也就是開始塑造外部空間的過程。通過建筑布置對空間形成不同的限定方式,從而產生封閉感強弱不同的空間效果。同時還要組織好外部空間的視覺分析,空間組織,交通組織,場地出入口的設置,交通流線的組織,場地道路系統的組織,場地停車系統的組織,以及場地綠地的配置,使之形成一個統一的,相互協調的整體。
三、場地設計在建筑創作中的存在意義
存在意義并不是強加于人們日常生活中的。這些意義是日常生活所固有的，由自然與人類屬性的關系，過程和行為間的關系所構成。任何意義都需要在一個特定的“場所”才能表現出來，而“場所”的特征也由這種表現所決定，換句話說，從一開始，人們體會到的意義就來自于“存在空間”，這種“存在空間”不等同于純粹物理因素所確定的幾何空間，而是由人們體驗到的特性、過程和相互關系所決定。
任何人類行為都具有空間性，對早期文明及其符號體系的研究證明，中心的概念可以看作原始粗在空間的基本元素，任何一個體現出意義的場所事實上就是一個中心。場所是我們存在中有意義事件的目標和焦點所在，同時也是我們自身適應環境并占據環境的起點。場所被當做與外部環境相對的內部，為提供心理安全感而不得不相對的小。已知場所的有限尺度自然殊途同歸地導致了一種集中的形式。而建筑師的任務則是創造一個有著特殊的、有意義的特征的場所，因為如果沒有特征的維度，則所有的層次都會停留在一個抽象的狀態，只有當人們設法賦予場所一個具體的特征的時候，他才會獲得存在的立足點。自古以來，環境的特征都被理解為“地方之靈”或“場所精神”，從建筑理論角度來說，關鍵是要在這種具體層面上理解場所，而不是將其理解為一種建立在記號語言學的關系上的抽象體系。
一個建筑作品總是和某種特定的條件有關，但是它又必須超越這一條件，并把它變成一個更易理解、更有意義的整體的一部分。即使是在建造活動濫觴的時期，選擇一個適宜的自然地段已經意味著對于候選對象的評估，也就是對于相似性、差異性和關聯性的認識。建筑的真正目的是賦予人類存在的意義，簡言之，人要棲居，就必須能夠在環境中辨認方向，并與環境認同。簡而言之，他必須能體驗環境是充滿意義的。所以，“棲居”不只是“庇護所”，其真正的意義是指生活發生的空間，是場所。
四、結語
場地設計不是一蹴而就，更不是一成不變的。在滿足前期規劃與設計的同時，還應該建立“設計者――使用者”的長效機制，在動態中把握對場地環境形態的塑造和對不同人群的心理認知――這一點應該被設計者牢記，并且反映到初期對場地設計的考慮中來。通過周期性的對既有場地空間進行觀察，記錄人們的使用頻率、效果、滿意度，對場地環境保持持續的設計認知，加深對場地環境特征的理解，并最終反饋到對場地環境的塑造與再塑造上，使所設計的場地真正做到為人們所享用、所樂道，成為一種與人們活動互相補充，與人們發展互相促進的狀態，變成一處具有生命力富有場所感的空間形態。
參考文獻：
關鍵詞：圖式思維建筑設計草圖設計方法
一、前言
正如勒?柯布西耶所說“自由的畫，通過線條來理解體積的概念，構造表面形態，首先要用眼睛看，仔細觀察，你將有所發現，最終靈感降臨”。圖示思維是一個將人的認知性和創造性逐漸深入的過程，設計師將圖形記錄于紙上，通過眼睛觀察和大腦思考、分析和判斷，給原來的圖形一個反饋：肯定某些部分，否定某些部分，然后做出進一步的思考、分析和判斷，如此循環往復，最初的設計構思也隨之越發深入和完善。
研究圖式思維在建筑設計中的重要意義，一是為了說明圖式思維的重要性，圖式思維在生活中是必不可少的，不僅僅是建筑設計領域，其他的領域，不如物理、教學、信息領域都是不可缺少的，圖形可以更直觀、更生動的表達想法，二是為了強調圖式思維中“交流”的意義，圖式思維的過程是循環往復的，也可以稱之為辯證否定的過程，只有這樣，不斷的揚棄和發展，才能使一個作品最終成為最佳方案；三是為了探索反向思維在建筑設計中的作用，現代的觀點，大多是強調正向的圖式思維，但是我們可以通過反向思維，通過一些優秀的作品，來得出設計的方法和手段，并且充實我們的理論，使得圖式思維在建筑設計中的內涵更加豐富。
二、圖式思維的基本概念
圖式思維是人類思維的基礎來源，而人類獲得大多數來源于視覺，視覺的思維幫助我們通過圖示進行思維、進行創造。
圖式思維是一種視覺思維和博弈思維相結合的創造性思維。設計中的圖式思維過程也就是自我對話的過程，是一場自己與自己思想的對話。在“交談”中，作者與設計草圖相互交流。這就形成了建筑學專業獨特的圖式思維方式。
三、對圖式思維的認知
3.1圖式思維的特點
圖式思維方式的根本點是形象化的思想和分析，設計者把大腦中的思維活動延伸到外部來，通過圖形使之外向化、具體化。
3.1.1直接即時性
圖式表達比文字表達更為直接、形象、簡潔。大腦中的靈感往往一閃而過，但是運用圖式思維就能及時的把它記錄下來。
3.1.2激發性
圖式思維中的許多設計草圖能夠激發更多的新想法，促進設計的深入發展，甚至飛躍，也能產生許多不同的可能性。
3.1.3共享性
圖式思維的建筑可以供建筑師、工程師、規劃師、業主等交流，它是公眾參與建筑設計不可缺少的元素。
3.1.4省時省工
繪制的草圖雖然粗糙，但是卻能體現主旨，已經能夠充分表達初期的設計意圖，不必追求供人欣賞的藝術效果，完全是為了建筑設計服務的。
3.2圖式思維的過程
一般圖式思維過程可以圖解為實際形象，知覺形象，理性形象和綜合形象四個階段。圖式思維的完善過程是大腦（思維）――手（繪圖）――眼（看圖）――大腦的循環過程，即圖解思考和運用腦，眼，手和圖之間的互動。在這個過程中，不在乎于畫面效果，而在乎觀察、思索與發現，強調腦、眼、手和圖形的交流互動。
3.4圖式思維的表現方式
3.4.1徒手草圖
建筑師是用圖來思考的，以前沒有計算機的時候，用手勾勒草圖是比較單一的圖式思維表達方式，建筑師在發現、分析問題和解決問題的同時，頭腦里的思維通過手的勾勒，使圖形呈現紙上，而所勾勒的形象通過眼睛的觀察又被反饋到大腦。然后又通過手來深化圖形。
3.4.2模型制作
很多設計師在運用草圖設計的同時，也利用模型制作的方式來體現設計主題和思想，這個過程往往較草圖階段要更加深化。
3.4.3計算機畫圖
隨著科技的進步，經濟的飛速發展，計算機已經普及千家萬戶，現代設計師也利用計算機的畫圖軟件畫圖，計算機可以畫出簡單的構思圖，也可以畫出復雜的施工圖。
3.5圖式思維的設計方法
1）表達，設計形象是通過表達多方案設計意圖采用表現性草圖擴展的。
2）評介，多方案的設計意圖按一套驗證標準來決定取舍。
3）鞏固，力圖使所選方案與盡可能多的卓越設想結合起來。
4）精心推敲，細致深入地做出設計選擇之后，形象會有新的想法，必須重新構思，與新概念想結合的再循環過程就再次開始運轉起來。
四、圖式思維在建筑設計中的作用
建筑設計強調的是建筑師如何用草圖和分析圖的方法迅速捕捉靈感，找出解決辦法，把構思變成解決方案，然后再按照科學的設計程序進行修改、綜合與完善。它總共有幾個方面的作用：
1）圖式思維能將思維中不穩定的、模糊的意象變為視覺可感知的圖形。
2）圖式思維可以調動視覺這個人類最敏感的器官刺激思維的發展，驗證思維的成果。
3）圖式思維所表達出來的形象可以作為評價、比較、交流、修改的依據，成為設計進一步深入的基礎。
4）設計靈感的產生往往在圖式思維過程中偶然閃現，并能成為構思立意的起點。
五、圖式思維設計實例分析
5.1香港國際機場簡介
1998年7月落成的中國香港國際機場是香港唯一的機場，也是世界上最大的機場。香港國際機場發揚了世界機場設計的典范，同樣鮮明地體現在輕型屋頂的設計和效果出色的自然采光上，合理設計了機場的運營系統，降低了能源消耗，同時優化了機場結構。機場整齊簡潔的設計，明亮充足的自然光線，形成了進入香港城市大門的引人人勝的景觀。
5.2香港國際機場的圖式思維設計
機場設計出自英國著名建筑師諾曼?福斯特（Norman Foster）。其特征包括：輕型拱形屋面、解放設備空間、廣泛應用自然光，將環境氣候控制設備與行李處理及運輸設施統一布置于中央大廳之下，使建筑中的流線與運動盡可能自由。新機場周圍遼闊的自然景色旅客在空港內任何一處均可享受到，建筑的“Y”形設計在規劃大綱宗旨中得到了明確，而拱形的屋頂結構也是統一的建筑元素，不管整體建筑如何分枝，拱形屋頂的方向總是保持一致。玻璃面的最小高度均大于4米，設計強調利用周圍環境導向遠遠超過空港建筑本身導向，旅客可看到大地、海面、放眼遠處的道路、橋梁和近處的飛機起降。這種考慮與許多空港采用封閉的“盒子”或通道的作法大相庭徑，旅行變為一種愉悅的過程。
六、結論
圖式思維是分析、探索、發現、驗證四個作用的循環過程，經過這樣的多次循環之后，產生一個考慮周全的接近理想的方案。建筑設計是創造性的活動，它有既定的程序，而圖式思維是實現創作的方法和手段，圖式思維作為一種建筑設計方法，具有重要的實際指導意義，使設計師頭腦中的抽象概念轉化為具象形態。幫助設計者更清楚的表達設計思路，通過筆“控制”和表達設計的理念，隨著時代的發展和科技的進步，我們也要在建筑設計實際中不斷運用、研究和改進圖式思維方法，提高我們的建筑設計能力。
參考文獻
1、黎志濤著《建筑設計方法入門》中國建筑工業出版社1996 .9
2、張欽楠著《建筑設計方法學》陜西科學技術出版社1995.12
3、張伶伶，李存東合著《建筑創作思維的過程與表達》中國建筑工業出版社 2001.8
關鍵詞:理性傳統;精華;形式;繼承和發揚;建筑創作
在全球化的浪潮中，面對國外建筑師“搶灘”中國市場，中國幾乎成為外國建筑師的“實驗場”，現在對中國傳統建筑文化進行認真思考，對個人的創作以及中國建筑的發展都有現實意義。
一、中國建筑文化的理性傳統
西方文化自古以來對“形式”的研究十分重視。在西方文化中，把形式以及對形式的研究提到了一個很高的高度。在他們看來，形式代表著美的本質和規律，兩千年來不同學派試圖從數理、心理、倫理等不同方面來闡述有關形式的問題。西方建筑史所記載的那些著名的神廟、宮殿都是一種精確的數理關系的構成，黃金分割率以及比例、尺度等則是一種美的法則。
形成鮮明對比的是，中國傳統文化對“形式”存在一定程度的忽視。所謂“大象無形”、 “得意忘形”等觀念幾乎否定了形式和形式美的存在，“天人合一”、“道法自然”等理性觀念則深入人心。回想直到二十世紀九十年代國內主流建筑雜志上仍滿篇介紹國外建筑思潮、流派的理論文章而鮮有幾幅建筑外觀圖片的現實，可以認為中國建筑文化一直保持著理性傳統——理性傳統是中國建筑文化的精華。
筆者通過對既往中國傳統建筑研究成果進行搜集整理，摘錄了幾條較易與創作實踐相結合的傳統建筑理性特征如下:
1)整體統一的文化精神。中國傳統建筑就是一個系統，不應該脫離這個系統來看。
2)建筑藝術內容的表達并不局限于各種具體構成部件， 空間重于構成，“實”為虛“存”，“實”為手段，“虛”為目的。
3)明顯的軸線感。有單軸線與多軸線，按地形地貌及功能與空間構圖確定，有導向與引人入勝的作用，序列、層次、變化沿軸線展現。
4)重視平面布局中序列安排與活動線上感受的變化。人工與自然、室內與室外、開啟與封閉、展開與收束等逐步呈現，層次豐富，意境深遠，迂回曲折，有限空間產生無限意味。
5)含蓄展現而非一目了然。對外封閉，對內開敞，其內向庭院不同于西方的外向庭院。
6)獨特的群體概念，以“間”成“棟”，以“棟”成“院”， 以“院”成“群”，棟雖小而群體大。“間”作為不可分割的單元體，自由靈活，因地制宜，不受程式拘束。有別于西方建筑的一般群體概念——由獨立建筑組成。
7)設計標準化。以統一的模數統一結構、構造材料與部件的尺度。
以下結合筆者的創作實踐，說明中國建筑文化中的理性傳統在指導當代建筑創作的作用。
二、中國建筑文化的理性傳統在實踐中的應用
新安縣位于河南省西部，北依黃河天險，南接秦嶺余脈，西通長安，東接洛陽，古稱“豫陜孔道”，歷為古都洛陽的畿輔之地和西方門戶。世紀廣場位于新安縣新城區南北中軸線最南端地勢較低的坡地上。世紀廣場是新城區空間序列的部分，北面隔310國道鄰縣行政中心，南有巨型柱廊作為新城中軸線的收頭，透過柱廊， 悠然可見南山。需要設計的項目為廣場西側坡地上的縣電力公司綜合樓，以及后來接手的廣場東側洼地上的縣文化中心。
電力公司工程按功能分成營業、行政、調度、后勤四樓，縣文化中心工程包含文化館、博物館、圖書館三館。
第一輪方案在布局和風格上，嚴格按照使用者所提 “四樓”、“三館”的設計要求——各單體建筑相互獨立，自成一體，沿廣場兩側雁翅排開。但由于單體建筑面積小，風格不統一，而用地面積較大且地形狹長，造成廣場東西邊界結構松散，無圍合感、縱深感，效果不甚理想。
第二輪方案設計將兩工程一并考慮:兩工程在廣場周邊共有七個功能各異的子項，它們之間在建筑風格上不僅存在工程內部子項間相互協調的問題，同時存在工程之間相互協調的問題——如何保證世紀廣場周邊建筑形象的統一性和完整性，成為關乎本輪方案成敗的關鍵。中國建筑文化中的理性傳統在這里發揮了作用。
1) 城市尺度層面上的廣場邊界。
通常廣場應具有一定封閉性的空間和完整而單純的實體邊界，此時廣場的相當一部分應處于實體邊界——主要建筑物的張力覆蓋之下。廣場性質的確定在與其周邊構成要素的聯系中完成。有時，周邊建筑甚至對廣場性質的確定能起到決定性影響。兩工程的規劃設計在宏觀上實質上就是城市尺度層面上對世紀廣場實體邊界的設計。
2)以“間、段、棟、院”為結構單元的“集零為整”的集群設計。
為形成城市尺度上的廣場實體邊界，單體建筑已經相對弱化為實體邊界的片段，成為建筑“集零為整”集群設計方式中的“零”。
為不破壞世紀廣場地段作為縣政治、文化中心在城市形象上的完整性，根據用地狹長的特點以及建筑面積有限的前提，從中國傳統建筑形式中提取具有一定圍合感和縱深感的“院”——“三合院”作為廣場邊界空間構成的單元體，使兩工程在建筑首先在空間構成模式上達成一致，產生協調和呼應。以類似傳統建筑中的“間”概念的 7.2米柱跨作為構成單體建筑的最基本單元體。以三個7.2米開間構成的“段”作為高一級的單元體。以兩至三個“段”構成的“棟”作為構成“院”的單元體。以“院”作為構成建筑群的單元體。廣場東西兩側邊界各由三個“三合院”由北向南沿縱軸線串聯而成，序列、層次、變化沿軸線展現，總體上均呈“幾”字型。第二進三合院面向廣場敞開，使廣場的軸線組織得到了強調和統一。在大的空間格局生成的基礎上，由7.2米立面造型單元體大量復制形成的有層次的建筑立面，具有明確規律性的組織劃分，服務于市政廣場莊嚴神圣氣氛的形成。從建成后的效果來看，雖未采用中國傳統建筑樣式，卻有中國傳統建筑的神韻。
三、未來之路
如今，建筑材料、建筑技術、對建筑的使用要求變了，中國傳統建筑的生存環境已經改變，將外顯形象特征運用于新建筑而稱之為民族風格的作法已經被歷史證明不是繼承中國傳統建筑文化的良方。與之相對應，中國傳統建筑文化的理性傳統是屬于思維中的概念，而非物化后的實體形象，運用時結合實際，創造或借鑒新形象不受拘束。借用的“中學為體，西學為用”之說，挖掘和發揚傳統建筑文化中的理性傳統，同時吸取西方形式美學的合理部分，重視對形式的研究，并把形式的塑造與前面提到的中國建筑文化的理性傳統相結合，才能在當代建筑創作中走出新路。
參考文獻
關鍵詞：桓仁地域文化，地域建筑，設計理念
Abstract: the huanren regional culture formed distinct regional characteristics, this project through to the regional culture of traditional new understanding, discover useful model, inherit the traditional architecture model at the same time, positive fusion modern architectural language factors, build the regional culture embodies the huanren distinctive characteristics and the features of The Times of architecture.
Keywords: huanren region culture, and regional architecture, design concept
中圖分類號：S611文獻標識碼：A 文章編號：
一.項目概況
桓仁滿族自治縣位于遼寧省東端，距省會沈陽市253公里、距本溪市區191公里，地處長白山余脈，山多林密、河流縱橫、氣候溫和、雨量充沛、水利資源極其豐富。桓仁地域文化以關東文化為主體，滿族、鮮族文化為鮮明特色，以抗聯文化、周易文化等多邊文化為融合體的多元文化，形成獨具鮮明的地域特征。（圖1）
圖1桓仁滿族自治縣鳥瞰
桓仁縣城1877年（光緒三年）被批準建縣，為了選好縣城地址，使其真正成為桓仁的經濟文化中心，知縣章樾在五女山點將臺俯瞰渾江、哈達河時，看到兩條河流交匯形成的天然太極圖形，遂將城址由原來的渾江西岸六道河子移至渾江東岸，在太極圖的陽極中建成八卦桓仁城。桓仁城是中國唯一的“八卦城”，這在全世界也可能是獨一無二的。（圖2）
圖2桓仁八卦城衛星圖及項目地址
桓仁民族文化中心項目就坐落于這樣一座宜人之城的重要地段，緊鄰兩條主要干道府安路與長江大街。文化中心包括1個680座劇場、1個展廳、3個小型影廳及圖書館、文化館各自的辦公等多種功能。項目的建設既要滿足城市文化建設的需要，更要體現桓仁地域文化的鮮明特色與時代特征。
二.設計理念
1.從地域建筑入手
當今世界不同地域的建筑，既有現代建筑技術帶來的時代標記，諸如“普適性”、“全球化”、“技術趨同”等，也存在對建筑地域性的深刻內涵進行重新認知。
20世紀80年代，建筑理論家弗蘭姆普頓（K.Frampton）在《現代建筑：一部批判的歷史》中闡述：“一方面，它應扎根在過去的土壤，鍛造一種民族精神……然而，為了參與現在文明，它又同時必須接受科學的、技術的和政治的理性。”建筑理論家仲尼斯（A.Tzonis） 和歷史學家勒法斯（L.Lefaivre）提出“批判的地域主義”，并開始探尋另一種實踐方式。芒福德在《枝條與石塊――美國的建筑文明》一文中所指出的，對地域主義的自身進行批判性認知，不僅要面對全球化，也要面對自身。這種辯證的思維方式就是寄希望于延續一種批判的傳統，不斷地反思“再體認”。
地域建筑最著名的范例，不得不提到1997年由建筑大師蓋里（F.O.Gery）設計的畢爾巴鄂古根海姆博物館，博物館的落成，猶如一股銀色的旋風，以其獨特的造型魅力，吸引了大量游客從世界各地匯集于此，從而帶動了整個區域的經濟復蘇，表現出了非凡的經濟價值，成為該地區強有力的城市形象代表。博物館成為了城市形象的最生動代表，并融合了文化交流乃至經濟復蘇的復合功能，這一成功事例引導了博物館建筑設計向著“符號化”、“景觀化”的方向邁進。（圖3）
圖3畢爾巴鄂古根海姆博物館
事實上，文化建筑在很大程度上是一個城市文化和歷史的縮影，承載著對傳統文化傳承的職能。因此，文化建筑的設計早已超越了建筑實踐的本身，而上升到為地域文化的折射點和聚焦點。桓仁文化中心的設計力圖營造一個充滿地域特色的空間序列，結合桓仁八卦城歷史發展軌跡與人文意蘊形成建筑敘事空間主線，通過室內外庭院與屋頂觀光平臺營造情景化的空間，以現代建筑語言塑造出一個寄托地區情感、家國情懷的空間場所。
2.從整體規劃設計入手
建筑究竟以怎樣的姿態添入城市的機理，在老城之中或老城周圍如何既保護老城又改造老城，是本設計的重點。本項目在城市規劃的尺度上提出“衛星城”理念，在八卦城周圍主要干道相交處規劃出重要城市節點，以“點”的方式展現老城的新風貌，使傳統文化有新的延續。本方案即為一處“衛星城”，成為新桓仁與老八卦城的文化紐帶。該項目地塊面積較小且不規整，呈三角形，設計中采用與地形相似的三角形的建筑形態，建筑的三個邊平行于基地周邊的三條道路，北側的邊與北向公園廣場相對位，南側的邊與南向的原有建筑走向相呼應，東側的邊與東向城市機理相協調，建筑以一種含蓄、安靜、且不失特色的狀態嵌入場地，在總圖上完成了建筑與場地、城市空間的融合。
3.從建筑單體設計入手
3.1基地位于城市規劃重要節點上，與月亮灣公園、章樾公園、蓮花湖公園形成沿渾江綠化帶，與北山公園遙相呼應，與八卦城直接對話，是桓仁的一大特色窗口。
3.2由于該項目是劇場、影院、圖書館、文化館等多種功能的綜合體，功能的集合決定了建筑空間的復雜性，若各個空間各自為政必然造成建筑形體的混亂，因此我們需要利用簡介、統一的現代建筑語言來詮釋和解決建筑的空間復雜性，而多元的地域文化傳承也應該成為該項目承擔的必然要素。
本項目在老城的西南方位，聚城門很近，但在城門之外，用傳統的建筑語言來闡述桓仁的歷史與文化顯的過于平淡和人云亦云。故我們以三角形的體量特征，用現代的表現手法，創作有地域特色的、富有表現力的建筑外觀。利用劇場的空間特點，三角形的體量在東坡被大膽切削，甚至“插入”地平線以下，形成“生長”的狀態。種植屋面與地面相交織所形成綠坡表現出生態之城的特質，同時利用虛實對比，東側草坡之上突出的猶如一顆美鉆的劇場，形成文化中心本身的標志性，西側的三層建筑由玻璃幕墻形成的外表皮，將建筑突出于地上的部分消融在周圍的環境之中，建筑本身
就成為了城市一道靚麗的風景。（圖4）
圖4桓仁滿族文化中心鳥瞰圖
3.3功能分區：根據圖書館、文化館、劇場不同的功能要求，利用建筑三角形的平面形式，降建筑分為三個功能區，即南側圖書館區、東側劇場區、北側文化館區。
圖書館需要良好的采光及相對安靜的環境，因南側為居住區和次要城市道路，車流量較小，并且南向采光良好，將圖書館布置在南向是最佳選擇。劇場因其空間較大，相對于整個建筑必然形成突出的體量。將精心處理的劇場體形，做為整個建筑的標識性元素布置在東側（兩條主要道路的交匯點），會形成有力的城市空間節點，為區域城市景觀添入一抹亮色。文化館及辦公部分設置于建筑北側，與圖書館呈夾角狀，在兩部分之間設計內庭院，既解決兩部分的采光、通風等功能性需求，又豐富了建筑自身的景觀環境。（圖5）
圖5 桓仁滿族文化中心透視圖
3.4交通流線：交通組織并沒有因為功能復雜而分區組織流線，而是將整個建筑的三個部分（圖書館、文化館、劇場）之間，利用貫穿南北的中庭聯系起來，中庭的軸線與北側的廣場軸線相對應，人流均由北側或南側入口進入中庭，再由中庭分散到各個不同房間，中庭既聯系了各個功能區，又是三個部分公用的“客廳”，將分離的功能流線整合在一個空間內，成為建筑中的空間焦點。
文化中心既滿足了人們的精神需求，同時也創造出愜意的室內外交流空間。建筑的屋面由地面生長起來，完全對市民開放，人們從城市的各個方向輕松地來到文化中心，從步道走上屋頂景觀平臺欣賞城市的風貌，遠眺渾江，享受新的城市生活，這里會成為新的市民廣場與活動中心。
三.結束語
地域性文化建筑設計倡導在具體的環境中用具體的建筑語匯予以表達，使不同地域的建筑具有不同的建筑性格。地域建筑不僅僅是形式的創造，而且還是文化的滲透，真正的地標性建筑物不在于它的獨一無二性，而是在于它闡述了一種文化形成的實事。本項目通過對地域文化傳統的重新認知，發掘有益的模式，在繼承傳統建筑模式的同時，積極融合現代建筑語言因素，完成了對桓仁當地建筑營造的再次創作。
作者簡介：郝建軍1977年出生，2001年畢業于沈陽建筑工程學院建筑系。現任建筑所所長，高級建筑師,國家一級注冊建筑師。主要代表作品：沈陽市圖書館兒童活動中心、2005沈陽市世園會主體建筑百合塔、東北抗聯史實陳列館、等工程。
獲獎情況：2011年遼寧省優秀青年建筑師
關鍵詞：軸線；校園氛圍；環境效益；人性化空間
Abstract:This article deliver an opinion that environment and space is the basis of the design of modern school. With the development of the economy and changes of the society, school is no longer what it was. In this plan，we try to presuppose the function,explores the environment and humanized space. It also shows the architects' intention of pursuing architecture individual.
Key words:axis；campus atmosphere；environmental privilege；humanized space
中圖分類號：TU244.2
文獻標識碼：B
文章編號：1008-0422（2006）01-0019-03
現代校園是社會進步的窗口，校園環境是人類精神文明和科技進步的表現。當今社會正向著電腦化、信息化的方向發展，人們的心理、行為等各方面都受到新技術革命的沖擊，與現代社會相適應的新教育觀念和方法無疑也對傳統學校總體模式提出新的要求，中學校園也有像大學校園那樣向著集約化、規模化的方向發展的趨勢，而不再只是教學場所與活動場所的簡單相加。
在潭山中學的總體規劃設計中，從方案的最初階段直至建成，我們結合發展商的具體要求，力圖充分把握時展的節奏和要求，在環境、建筑形象、校園氛圍等方面做了一些探索與嘗試，見圖1。
1 概況
潭山中學位于潭洲鎮新開發區，新舊城區銜接處，周圍為規劃中住宅區，四周均為城市規劃道路。目前規劃路已基本形成，其中南面為28m主干道，其余三面為16m次干道。
潭山中學是新城區開發的龍頭，又是市政府投資的重點開發項目，但是該校園撥地面積卻十分緊張（僅75畝），所以在設計時盡量做到布局緊湊，用集中式布局來獲得最大的環境效益，從而避免用地緊張等不利因素。另一方面，充分利用其有利的地理位置條件，達到既促進新區發展，又服務于新舊城區，既考慮到社會目前的現狀，又兼顧學校自身的可持續性發展。
2 設計指導思想
? 營造城市環境中相對獨立而寧靜的區域小環境，營造濃厚的校園氛圍。
? 強調動靜分開，“分”而不“離”。
? 形體在外觀上體現簡潔性，以新型的建筑設計表達一種創造力，以空間的多樣化顯示人類文明進步的源泉。
? 結合實際，將潭山中學設計成為可持續發展的現代化中學。
3 總平面設計
本方案利用兩個廣場（入口廣場、體育館小廣場）、兩條主要道路（20m校道與7m寬生活區次干道）將整個中學分成三部分：教學區、生活區、運動區，而又利用兩條軸線：沿20m校道直通體育館形成整個學校的中軸線（視覺軸線）和教學區南北聯系廊形成的學術軸線將校園的三部分緊密聯系起來，見圖2。
3.1軸線布局與流線組織
傳統的校園總體布局一般采用中軸線對稱式，這樣布局的好處是流線清晰，功能分區明確。對于潭山中學來說，地形條件較為規整平坦，功能要求不十分復雜，采用軸線布局形式既能較好地組織功能與流線，又能營造莊重、典雅的校園氛圍，所以，在設計中考慮以軸線來劃分教學區與活動區。同時，總體布置不講求軸線嚴格對稱，各個功能區采用庭院圍合的形式（見圖3）。或是松散的自由式布局，注重建筑與自然環境的有機結合，注重人文景觀創造的文化氛圍。利用20m寬校道直通體量較大的體育館，構成整個學校的中軸線（視覺軸線），而利用與南北向的多座教學樓、實驗樓、藝術樓、行政樓等垂直的連廊形成學術軸線（見圖4）。
主入口位于南向主干道，次入口設置在西面，對外出入口設置于北面。不同的出入口設置的原則是：互不干擾、方便管理。考慮到該地區私家車的普及，校園主入口一側設有子女接送專用停車場，考慮到該地區體育活動較為普及，在校園的東面設有對外專門停車場。
3.2明確的功能分區
學校不再是象牙塔，而開始具有一定的公眾性與開放性。入口區域尺度較大的軸線與廣場形成較為開闊的視野，形成良好的景觀，有助于對使用者與公眾產生良好的印象，有助于學校形象的提升，同時增強學生的自豪感，有助于其良好行為習慣的培養。
教學區、生活區、運動區這三部分既相對獨立，又聯系緊密。如教學區包括：入口廣場、入口大堂、行政綜合樓、藝術樓、階梯大教室、三座教學樓、實驗樓及其附屬用房等，整個區域采用嚴整、秩序規則的綠化及道路組織。教學主樓前區廣場配以修建得當的花草樹木、廣場中心噴泉、雕塑、小品等，以烘托出教學區的典雅。
由兩座自成體系的教師宿舍樓、食堂及學生宿舍樓組成的生活區遵循兩個原則：節約用地的原則和充分利用空間的原則。教師生活區設置一小庭院，有利于形成圍合感，宿舍樓首層架空，用作車庫，這有利于節省用地面積；同時利用食堂樓頂設置三個羽毛球場，為師生活動提供方便。
現代教育重視學生綜合素質的培養，所以在有限的場地條件中盡可能多地利用室外空間為學生的課外活動提供方便，同時也營造出良好的室外環境。在活動區內，我們布置了體育館、游泳池、5個籃球場、2個羽毛球場、2個排球場，400m標準跑道，標準足球場、跳躍投擲場地和簡易看臺等。體育館首層架空，用作風雨操場，二層為籃球館及附屬用房。體育館北面設置對外出入口，避免了干擾正常的教學秩序，又方便對外服務，同時還可作為消防通道。
4總體環境設計
當前的校園設計，重視體現獨具特色的個性特征，強調校園環境的時代感。日本專家曾提出：智能化校園既是舒適的教育場所，同時是寬敞豐富的生活環境。現代化教育觀念、教學方式、校園的開放性等賦予校園外部空間形態以新的概念，外部空間作為建筑內部空間的延續，也成為課堂教學空間的延續，是進行思想、知識、信息交流的場所。在潭山中學的總體環境設計中，我們正是本著這種理念，力求保留整體環境之美的傳統風格，探求具有南國特色的校園環境。
4.1 塑造良好的教學環境
教學區是整個學校環境設計的重點，它自成區域又方便到達。入口廣場設計成一個半圓加一個長方形，成為校園中軸線到教學區的過渡。半圓部分采用柱廊形式，形成很強的凝聚效果，方形部分利用鋪地和花壇造型，既延續了校園的視覺軸線，又形成了與之垂直的教學區入口中軸線。教學區行政綜合樓、階梯大教室及東南面一座教學樓，采取架空處理，這樣既形成了一個寬敞舒適的大堂，又對整個教學區通風起到極為重要的作用。利用三座教學樓的錯位處理，又巧妙地形成了庭院空間，秩序而不缺乏變化，以供學生課余休憩與交流；同時教學區各部分自成體系，相互獨立而又通過連廊緊密聯系在一起，對師生的工作和學習都十分便利。
4.2 追求和諧統一的校園環境風格
合理用地，盡量減少建筑占地面積而增加室外交往的空間、綠化以及預留空間。在整體環境設計中強化不同區域的不同環境風格。考慮空間的連續性、使用過程的連續性，形成獨具魅力的整體意象。
校內主干道及廣場采用彩色分格混凝土鋪設，其他次要部分以普通混凝土鋪設，以便在色彩上突出重點。軸線與教學區入口廣場相結合，避免了視線上的單一性，同時形成空間尺度及景觀上的變化；建筑與環境之間通過連廊、局部底層架空等手段，打破建筑對視覺空間的阻礙，使建筑內外空間的通透與流動。架空的曲線墻體既形成圍合廣場的視線效果，又保證了視線上的通透，避免造成壓抑感；曲線形體避免了矩形建筑單一的透視感，有著“步移景異”的效果；同時，架空的圍廊亦形成生動的框景效果，富有動感和活力，增強了空間的流動感。區域內部塑造變化多端的庭院，營造宜人的交往空間。整個園區內輔以適當的小路、亭、臺等，使整個校園環境形成一個整體。圍墻采用通透的方鋼及鑄鐵花造型圍墻，使園區內外空間隔而不斷，從而使校園環境成為整個園區環境的一部分。
總之，根據各類空間的使用特點，來營造空間氛圍，通過綠地的組織來揉和空間，最終達到空間的相互滲透（見圖5）。
5 單體設計
歷來評論是創作發展的必要因素，沒有建筑評論就沒有建筑創作的發展。
處于世紀之交的中國建筑界正面臨著前所未有的思想、意識、觀念和標準的紛繁。曾經有人呼吁重新研究諸如"建筑美學的標準到底是什么？"，"當今建筑評優的標準到底是什么？"，"建筑學還是不是具有客觀規律與法則的科學？"，如此等等，真的使我們建筑師坐不住了。筆者幾年來與國內外一些同仁多有切磋，也作了一些設計和研究，偶爾在建筑雜志上也有幾篇拙著發表，自以為感悟頗深，今有機會寫出也希望能與同行交流。
1 關于21世紀"可持續發展"口號下的建筑創作與評論的標準問題
1.1 當今世界建筑界的脈搏
本世紀人類經歷了兩次環境革命，第一次發生在60年代末70年代初，人們開始辯論環境質量與經濟增長的關系并轉向對環境的關注。80年代末和90年代初是第二次環境革命，這一次重新界定和擴大了許多原有的慨念，并提出可持續發展問題。
1987年以布倫特蘭（Bruntland）為主席的聯合國與世界環境發展委員會，對"可持續發展"下的定義可概括為："既滿足當代人的需要，又不對后代人滿足其需要的能力構成危害的發展"。從國際建協20次大會的議題來看，建筑學發展到今天已經在全球范圍內開始與自然進行全面的對話。今天"人類環境科學"基礎上的建筑學使眾多建筑師真切體會到了自己肩上擔子的沉重，也因此感到了新趨勢下當代建筑師的責任和創作的沖動。"可持續發展"作為時代的主旋律促使建筑學有了重大的發展。人居環境的研究成為一門科學，而建筑、城市和園林則成為其主導學科。研究綠色建筑、智能建筑和創造無廢、無污、可持續發展的建筑環境并在此基礎上發展建筑文化已成為當代建筑師的歷史使命。
1.2 美學標準的發展
世紀更替，建筑學領域的拓展，不僅使建筑學的體系框架發生了變化，也使建筑師對建筑學中所包含的一些分支理論提出了再認識。
建筑美學可算是建筑學體系中老資格的一個分支。就在傳統建筑學被拓展、建筑師被更廣博的知識和技術所武裝、人類要求在改造生存環境中站得更高看得更遠的今天，一定會有不止一位建筑師站出來大聲提出異議：我們以前一直公認為美的建筑，放在人居環境這樣一個大范圍中，從資源評價、景觀評價、生態環境分析、無廢無污綠色建筑等方面來評判，它還能是一個優秀的建筑嗎？或許現在或將來某一天我們回過頭來用發展了的美學原則再來檢驗我們當初的結論會得到一個完全相反的結果。
2 從傳統建筑美學走向生態美學
2.1 傳統建筑設計及美學標準的局限性
隨著自然環境危機對人類的警示，傳統建筑設計及評判標準在面臨人類越來越高的生活質量要求和復雜的生態問題時其局限性就顯現出來。面對當今建筑這樣一個超越形式與功能的復雜系統，傳統建筑設計及評判標準由于缺乏對環境、生態和與建筑相關的自然的深刻認識，使得我們對建成的建筑及城市環境對外部系統大自然未能有良好的作用，因而其生態效益由于環境污染等問題而微乎其微。
從生態出發的建筑設計不同于傳統的建筑設計，是將建筑視為一個人工生態系統，一個自組織、自調節的開放系統，是一個有人參與、受人控制的主動系統。其側重研究的并不是單純的形式問題，而是建筑系統的能量傳遞和運動機理，其目標是多元的。
2.2 自然美學和生態美學
建筑，凝結了建筑師的情感。在傳統（自然）美學中，它強調形式與功能的結合，注重體量、色彩、比例、尺度、材料和質感等視覺審美要素及空間給人的心理感受。具有代表性且為世人所傳誦的作品皆出自大師之手，因為他們獨具各自的風格，美妙的構圖、精致的比例、完美的空間組合無不給人美的感官享受。顯而易見，這種偏重審美的評判取向均是以人為衡量的標尺的，它為了人類而美。然而，實際上建筑并非只為人而美，它包含著自身的價值。
2.3 建筑審美的生態美原則
如若從生態美學的角度去研究建筑審美的標準，那么生態美學的三個特征（或稱原則）應是建筑評判的尺度。
生態美學的第一特征，生命力。生態美是以生命過程的持續流動來維持的，良好的生態系統遵循物質循環和能量守恒定律，具有生命持續存在的條件。如果這一生命持續存在的條件不具備或是被破壞，諸如因建筑的營造造成了景觀的破壞、環境的污染、能源的巨額耗費等等，那么這一建筑顯然是沒有生命力甚至是具有破壞力的，也就根本談不上美了。
生態美學的第二特征，和諧。人工與自然的互惠共生，使人工系統的功能需要與生態系統特性各有所得，相得益彰，渾然一體，這就造就了人工和生態景觀的和諧美。對建筑而言，和諧不僅指的是視覺上的融洽，而更應包括物盡其用、地盡其力、持續發展。
生態美學的第三特征，健康。建筑最終是服務于人類的，在爭取到自然與和諧的前提下，創造出使人生理、心理、現實、未來的需求能得以滿足且具有健康特質的建筑應是當代建筑師設計的一個原則。"一個能使人類天性得到充分表現的環境，是進化的環境。"
3 建筑策劃是建筑創作與評論的重要依據
3.1 建筑策劃的意義
"建筑策劃"是什么？建筑策劃就是在建筑學領域中，建筑師根據總體規劃目標設定，運用建筑學及相關學科的原理，通過對目標環境及條件的實態調查，對目標相關因素進行分析，從而得出既滿足業主要求又具有環境效益、經濟效益和社會效益的科學而全面的建筑設計的依據。
由于建筑活動的特殊性使得建筑創作和評論在很長的一個歷史時期內得不到新的發展，從思維方式、調查手段、數據分析方法等方面一直沿用傳統的建筑創作模式，建筑評論與評價也多是停留在意識形態和感性描述上。系統論、信息論、計算機等現論和技術的應用為現代建筑設計方法論提供了科學的準備，建筑策劃的萌芽在此出現了。它一方面強調建筑師創作思想的體現，強調建筑的社會性、文化性、地域性和精神性等主觀感性的因素；另一方面又運用計算機、統計學、科學調查法等近代科技手段對感性的、經驗的建筑創作思想進行整理、歸納和反饋修正，使建筑創作在理論與方法、經驗和邏輯推理中進行。它是建筑創作和建筑評論在理論和技術方面的必然要求。
3.2 建筑策劃是創造"精品"和建筑評論客觀標準的保證和先決條件
建筑學在中國的發展經歷了不同于西方的過程。中國建筑從殷商時代開始至今三千多年形成了自身獨特的建筑體系。
由于我國建筑教育模式的特征和自身的局限，加上建筑創作中的社會經濟因素等的影響，使建筑創作理論、方法和建筑評論的研究和發展較西方國家滯后了很長一段時間。建筑創作環境的窘迫、建筑論壇的封閉、建設部門結構體制的幾十年一貫制，加上建筑商品化進程的緩慢，使得幾十年來我國的建筑創作和評論或多或少地出現一些偏差。主要表現為只片面強調經驗傳統，忽略方法論的研究；只注重經驗資料的借鑒，忽略建筑創作思想和方法的創新。建筑評論也雷同于欣賞一個雕塑或一幅畫，浮于表面的感官評價被炒來炒去，缺乏社會責任感和科學的態度，此時的建筑師無疑已經淪為一個匠人。這種情景在我國目前"大建設"時期同時又是外來各種流派蜂擁而至，而我們建筑師又極想一下子成名的特殊時期尤為顯得突出。難怪有些我們認為相當不錯的作品在外國人眼里是那么不可理解。
建筑策劃的理論和方法正是為我們提供了一個這樣一個環節，在這里建筑師可以對項目的各種內部和外部條件進行分析，對項目的社會、經濟和環境的相關因素進行科學的研究，對建筑設計的條件進行定量的分析和邏輯的推理，使得建筑師在此基礎上完成的設計具有較高的社會效益、環境效益和經濟效益。
