時間：2023-08-25 17:08:55
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇對古典文學的看法，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
知識社會學有一觀點：“現實”，其實不是通常所理解的那種客觀存在，而是在相當程度上由人的主觀作用“建構”出的。“知識”和“學科”乃至“古典”，也是“建構”的產物，是通過人們的話語實踐而由特定社會所生產出來的。（參看二書：The Social Construction of Reality， Anchor Books，1957及Social Construction of the Past，Routledge，1994）
什么事物都有一個來龍去脈，對某一事物來龍去脈的清楚洞悉，是把握該事物的關鍵。福柯把這個簡單的道理應用在對某些司空見慣的概念語詞的分析上，創立了話語分析的方法，對知識社會學和20世紀后期的整個人文社會科學研究產生了很大影響。80年代中期以來，福柯的話語分析理論逐步譯介到我國，對我國理論界的影響可以說也是與日俱增。很可惜，在我們的古典文學研究界，雖然也有關于新方法之利弊的種種討論，有重寫文學史的種種嘗試，但是多數人似乎對這位法國思想家并不了解，也不太想去了解。的確，古典文學研究者面臨的課題很多，需要讀的經典、考據、校勘、注疏之類的古書都讀不過來，哪里還會有閑情逸致去光顧愛出風頭的當代外國人的時髦理論呢？
知識社會學和話語分析在何種意義上為我們的古典文學研究者所需要，嘗試用話語分析來反思一下“古典文學”或“國學”這幾個看家飯碗的概念，或許能夠明確一些。
首先，現代漢語中的“古典”和“文學”這兩個詞都有各自的外來背景。先看“古典”。
“典”是隨時代和空間而發生變化的，英文中Canon一詞，相當于我們所說的經典、典范，臺灣學界又譯為“典律”。圍繞著“典”的設定標準問題，當代西方文論有相當熱烈的討論。美國耶魯大學的哈羅德·布盧姆（Harold Bloom）出版《西方的典律》一部大書，選出26人作為西方文學經典作家，其中既有人們熟知的文豪莎士比亞、但丁、喬叟、蒙田、彌爾頓、歌德等，也有批評家薩繆爾.約翰遜和精神分析學家弗洛伊德。布盧姆在序言里說，既然“典”是人為建構的，當然也是可以解構和重構的。“如果人們認為不必要有這些東西，很容易找到武器去毀掉它們。” (The Weston Canon ，New York: Harcourt & Brace，1994，p.4.) 這種做法表明，每個時代有每個時代的“典”之標準，甚至同一個時代的不同時段都有自己的“典”之標準和談論“典”的特殊話語背景。試回想一下，我國的古“典”文學研究如何先后把“人民性”、“階級斗爭”、“現實主義與浪漫主義”、“批儒評法”、“評《水滸》批宋江”等不同名目作為“典”的判斷尺度，就不難理解“典”是如何隨著話語的轉換而不斷得到重構（recanonize）的。意識形態氛圍對知識生產的制約作用，由此可見一斑。
古典是同現代相對的概念，所以，古典文學是同現代文學相對應而劃分的。但是，如果傳統意義上的文學隨著時代的突變而不復存在，現代文學與當代之間的隔閡遠遠大于古典文學與現代文學之間的差別時，原來所稱的“現代”也就成了古典。換言之，假如我們承認某些學者的判斷，20世紀文學理論的成就超過了文學本身，或者承認“文學已死亡”，那么整個的文學都已成為逝去的古典了。研究文學也自然成了研究古典。
文學死亡與文學時代終結的另一層意義是，在現代傳媒的革命性變革作用下，以印刷術為基礎的書面文學閱讀模式在很大程度上被電子媒介的圖象多媒體傳播模式所取代，與此相應，文學與非文學的界限已經不復存在。象肥皂劇、網上互動文本等新的文藝形式，是否也應看作文學？如果也算，那么文學的邊界就難以劃定，至少傳統定義的文學就不再有效，必然面對消亡。
古典作為一個時間性概念，有其意義上的相對性，而文學和國學作為學科性的概念同樣也有時間和空間上的相對性。既然古典文學研究被看成國學研究的一部分，那也不妨將二者聯系起來做一點話語分析。近代西學東漸以來，“鑒西看中”或“援西釋中”已經成為每一代學人無法逃避的宿命。但很多人不以為然，特別是那些出于民族防衛心態而堅守國學壁壘的人。今天仍有不少學者反對拿來西方的理論應用于本土的文學研究。但是試問一下，離開了西方知識分類與術語體系的純粹“國學”如今還存在嗎？即使我們出于主觀的愿望想讓它存活下來并同外來的學術相抗衡，其客觀的可能性又有多少呢？當我們說到“文學”，難道不是西方意義上的按照詩歌、散文、小說、戲劇四分法來劃分的文學，而是我國史書“文苑傳”中的文學嗎？當你打開任何一部中國文學史，看到中國文學發端于古代神話的章節時，你是否想到，在20世紀以前我們中國人還不知道“神話”這個概念，更不用說什么“中國神話”了。同樣，我們所說的史詩、悲劇、喜劇、小說，無一不是西方意義上的概念。只要翻一下《四庫全書》子部“小說”類，你就不難明白古漢語中的“小說”與今日作為文學體裁的小說是怎樣的不同了。“國”的想象共同體（對“國”的話語分析請參拙文《山海經神話政治地理觀》，《民族藝術》99年3期）已然向世界開放了，附著于一“國”的“學”又怎能封閉不變呢？如果我們再深入一層追問如下問題，國學倡導者們在“國”的幻象背后的乃至文化沙文主義也就可以由隱到顯了：為什么產生于公元前后流傳至今的世界上最長的史詩《格薩爾王傳》會被排斥在“國學”和各種“中國文學史”之外呢？洋洋數百萬言的鴻篇巨制不能算在我國的“古典文學”概念之內，是不是概念本身就有問題呢？
還有一組相對的范疇是口傳文學與書面文學。過去我們的“古典文學”和“國學”只包括記錄為文本的作品，這是老概念的又一個盲視點。限于篇幅不展開談了。
二、知識全球化時代的古典文學研究
我們現在所處的時代是知識全球化的時代，它與以往時代的區別很值得人文學者深思。它不僅要求研究者改換已有的知識結構和思維方式，而且還要改換傳統的價值觀和心態。特別是對待異文化的那種習慣性的自我中心和黨同伐異心態。怎樣才能實現這種轉變呢？為知識全球化時代的到來貢獻了跨文化闡釋方法與文化相對主義原則的一門學科，也就是率先從全球化視野審視各種地方知識，并由此而建構文化理論的學科——人類學，可以提供有效的啟發。首先，人類學的訓練有助于培養對“文化他者”的中性態度，在此前提下才有可能把“他者”作為反觀自身的鏡子，把在自己文化中早已熟知的卻又習焉不察的東西加以“陌生化”。
這樣做的效果是什么呢？蟻布思說：“如果我們自覺的參與到一種以上的文化中去，就有可能對創造力的發展，產生良好的影響。同時，這也會使我們領悟到，每一種文化傳統，都有其武斷性和局限性。”（《文學研究與文化參與》，俞國強譯，北京大學出版社1996年）
從另一方面看，每一種文化傳統，又都有其獨異性和自足性的一面，具有人類學者所說的“地方性知識”的不可替代、不可通約的價值。而正如本土社會成員看不到自己社會的文化特征，不能把握其地方性知識的不可通約價值，有待于外來的人類學家的田野發現。
福柯的一位法國學友，后現代哲學家德勒茲寫過一部書《差異與重復》，其第6章題為“他者理論”。 德勒茲在很大程度上回應了人類學關于“文化他者”的看法。特別是他提出的一個公式：“他者=一種可能的世界”。（C.V.Boundas編 《德勒茲讀本》英文版，哥倫比亞大學出版社1993年，第61頁。） 同以前的存在主義公式“他人即地獄”相比，后現代主義價值觀在容忍差異、尊崇他者方面的巨大跨越是顯而易見的。按照德勒茲的這個他者公式，人類若想要在未來更多的保留生存方式的多樣可能性，那就毫無疑問地應當從根本上改變在前全球化時代各自獨立的文化傳統中根深蒂固的黨同伐異心態，開始把學習如何容忍差異、尊重差異，理解他者和欣賞他者作為地球村公民的一項必修課。然而，從攻乎異端到容忍差異，從黨同伐異到欣賞他者，這種認識上、情感上和心態上轉變在歷史上是空前的，其阻力和困難也是可想而知的。本土的人文研究者能否打破坐井觀天式的學術眼界、畫地為牢式的知識結構，關鍵在于自己的反思能力。
下文以一個具體的文學案例來說明，古典文學研究的方法如何從與封閉的知識傳統相適應的單一的訓詁考據，發展到比較文學的方法，又從一對一式的比較發展到與知識全球化時代相適應的多參照和通觀性的跨文化闡釋。
三、從傳統訓詁到跨文化闡釋的三重證據法
從學術傳統看，我國的人文學在方法論上主要以詩文評和訓詁考據校勘兩大線索為主。20世紀西學東漸背景下，學者們參照西學反觀自身，對我國人文學術的這兩大線索持不同看法，出現厚此薄彼的傾向（參看鄭振鐸《研究中國文學的新途徑》）。具體而言，就是輕視詩文評的方法，因為它發端于直覺和感悟，無法有效地與西方的“科學”范式接軌；看中考據學的方法，因為它通過經驗材料和邏輯分析的“實事求是”宗旨與西方的實證科學相通。這種厚此薄彼的結果，是以傳統詩話詞話為代表的詩文評方法的全面衰微（各種名目繁多的《鑒賞詞典》似乎是它的回光返照），和訓詁考據傳統的發展與變化。筆者以為，從文化相對主義眼光看，西方的“科學”范式只是文化多樣性中的一種，以此為普遍標準去衡量或統一所有的文化，難免遮蔽有特殊價值的“地方性知識”， 壓抑“文化他者”自身存活與發展的多樣可能。對“科學”萬能的迷信隨著“賽先生”在現代學術話語中的霸權確立，早已被人們習以為常，不加反思。而直覺感悟的詩文評方式正是被以實證為尺度的“科學”霸權所壓抑，才瀕臨絕境的。現在西方人對其“科學”的迷信已打破（參看霍根《科學的終結》，中譯本，遠方出版社1997），這有助于我們反思“賽先生”的兩面性，重估詩文評方法的合理性。下面僅說明訓詁考據方法的一種可能的變化方向。
（一）《天問》注釋史上的爭議①
屈原《天問》“夜光何德，死則又育？闕利惟何，而顧菟在腹？”幾句，是對遠古流傳下來的月亮神話發問。由于年代久，那時的神話具體內容已經不可詳知，所以后代學者對《天問》的理解和注釋就成了兩千年來的難題。自漢代以來注釋家大多認為菟即兔。王逸《楚辭章句》說：“言月中有菟，何所貪利，居月之腹而顧望乎？”朱熹反對把“顧”釋為“顧望”，認為顧菟是一種兔子的專名。王夫之認為，月中并沒有兔子，有的只是像兔子形狀的暗影，正是這種暗影使本來又圓又亮的月亮在體形和光明上都受了虧損。屈原寫這兩句的意思是用比喻規諫那些包容小人自損其明的人：你們這樣做有什么好處呢？
以上各家解說，盡管有分歧，但在月兔這點上是一致的。20世紀聞一多寫《天問釋天》（《清華學報》第9卷3、4期，1934年）要推翻舊說：月中獸不是兔，亦非兔形暗影，而是蛤蟆！作者用了大量的語言學，訓詁學上的證據，列舉理由11條，考證“顧菟”不是兔而是“蟾蜍”，并認為月中有蛤蟆的神話早在戰國時就存在。自此以后，學者多采聞一多說。湯炳正也以訓詁材料為據，提出“菟”為虎說。這樣，月獸之爭從兩種發展的三種，爭論基本在訓詁學的圈子里進行，是非難辨。
（二）二重證據與比較文學
1973年長沙馬王堆西漢墓帛畫的發現，使兔子與蛤蟆之爭再度興起。根據這幅在地下沉睡兩千年的古畫造形，一輪紅日上有只黑烏鴉，一彎新月之上有一只大蛤蟆和一只小兔子。長沙本為楚國故地，也就是屈原生活的地區。帛畫中神話題材的年代也同屈原相去不遠，人們自然會把畫中所描繪的月亮神話同《天問》的相關內容相聯系，對以往注釋上的爭議重新考察。這正是由考古發現的第二重證據給傳統訓詁考據方法帶來的重要變化。
與此同時，海外有學者提出中國的月兔傳說是從印度輸入的。鐘敬文先生發表《馬王堆漢墓帛畫的神話史意義》（《中華文史論叢》1979年第2輯）一文，維護聞一多的月蟾說，同時駁斥外來說：“因為印度傳說帶有深厚的佛家說教色彩。中國早期關于月兔的說法，卻不見有這種痕跡。”“產生在中國紀元前的月兔神話，為什么一定是從印度輸入的呢？”稍后，季羨林發表《印度文學在中國》一文，正面反駁聞一多的“蟾蜍”說，肯定傳統的月兔說，并也認為是從印度輸入，因為印度公元前一千多年的《吠陀》就有月兔神話。（《中印文化關系史論文集》，三聯書店1982年，第120-136頁）
兩人在月兔神話來源上的觀點針鋒相對。月兔神話是土產還是外國進口呢？按照比較文學法國學派的影響研究原則，需要找出“事實聯系”，方能判定兩個文化之間的文學交往關系。雖然公元前的中印典籍中都分別提到了對方國家的名稱，如《山海經》稱印度為“天毒 ”，印度史詩中稱中國為“支那”。另一公元前的印度古書《治國安邦術》還提到“支那產的絲”，可是要使輸入說成立，應找出文學交往的具體途徑和證據。在沒有交往的場合下，不同國度也完全可能產生相似的神話傳說，這是非輸入說立論的基點。
從月兔月蟾月虎的爭論，發展到月兔神話是本土的還是外來的爭論，我們的古典文學研究在方法上已經歷重大變化。二重證據的應用和比較視野的引入，都使國學的封閉格局被打破，研究者的思路和心態也發生相應的變化。用外國的、文化他者的東西，來說明本土的東西，開始被部分人接受，當然也引發了不少懷疑和反對。
伊榮方《月中兔探源》（《民間文學論壇》1988年第3期）一文，從月與兔的周期性變化的吻合點來解釋月兔神話的類比理由，把問題引向月與兔關聯產生的神話思維基礎的層面：兔子生理上的特點是：后約一個月（29天）產小兔，產兔后馬上能進行，再過一個月又能生產。兔的這些特點與月的晦盈周期相一致。關于月兔觀念產生的時間，他以為遠遠早于屈原，理由是5萬年前的山頂洞人已有獵兔之習，“中國人對兔的觀察認識至少在5萬年前就已開始”。雖未直接反駁月兔神話外來說，但是說5萬年前山頂洞人已有對兔的觀察，顯然要把這一神話“專利”發明權落實在本土。不足的是，無法證明有獵兔行為人就有月兔觀念；而且5萬年前的人也不宜看成“中國人”，那時“中國”尚不存在。
至于月兔與月蟾的神話想象之根據孰先孰后，兔、蟾、虎三說的訓詁是否可靠，僅從訓詁學考據學本身無法判定；僅從中印文學的對比看，也還不能獲得全景性的總體關照。
（三）三重證據與跨文化闡釋
馬王堆出土的帛畫表明，月中兔與月中蟾未必是對立的，二者可以并存。跨文化的考察還可看到，月兔與月蟾觀念都不是哪個文化的專利，而是世界性的。月虎說則相對罕見。“對于黑人和美洲印第安人，兔子或玉兔代表人化了的動物英雄。我們想起了美國黑人中“兔子哥”的故事，它與非洲西部的兔子英雄神話一模一樣。在北美印第安人的神話中，玉兔也扮演著類似的角色。例如在易洛魁人中，大兔子就是一個“偉大的自然神”，一種了不起的精神實體。或者兔子本身就是月亮，或者它的祖母就是月亮。”（哈婷《月亮神話》，上海文藝出版社1992年，第27頁）從這個事實看，一旦把眼界從《天問》的注釋史拓展開來，國別文學的問題就成了比較文化的問題。某些神話觀念和原型的發生是不受民族和地域限制的，具有跨文化的普遍性。在沒有“事實聯系”的情況下，不能證明美洲印第安人的月兔觀念來自印度，同樣也難以證明《天問》的月兔說傳自印度。同月兔一樣，月蟾或月蛙觀念所具有的象征意義也非常普遍。
關于蛙或蟾的神話象征意蘊，瑟洛特（J.E.Cirlot）《象征詞典》（p.114—115）是這樣介紹的：青蛙代表著土元素向水元素的轉換，或者是水元素向土元素的轉換。這種和自然生殖力的聯系是從它的水陸兩棲特征引申而來的，由于同樣的理由，青蛙也成了月亮的動物（a lunar animal），有許多傳說講到月亮上有一只青蛙，它還出現在種種求雨儀式上。在古埃及，青蛙是赫瑞忒（Herit）女神的標志，她幫助伊西絲女神為奧西里斯舉行復活儀式。因而小蛙出現在泛濫之前幾天的尼羅河上被認為是豐殖的預兆。按照布拉瓦斯基的看法，蛙是與創造和再生觀念相關的主要的一種生物。這不只因為它是兩棲動物，而且因為它有著規則的變形周期（這是所有的月亮動物的特征）。榮格在此之外還提出他的見解說，在解剖學特征方面，蛙在所有的冷血動物中是最象人的一種。因此，民間傳說中常常有王子變形為青蛙的母題。
那么，蛙蟾類變形動物是在什么時代、怎樣進入神話思想的呢？限于有文字記載的史料的年代界限，考察的重要線索只能到書面文學出現以前的史前考古中去找。吉巴塔絲所著《女神的語言》一書，對此很有幫助。她考察了舊石器至新石器時代數萬年間的考古文物中的造型和圖象，得出有關“女神文明”的論點，該文明由于覆蓋空間廣大，持續時間久遠，形成了在整個歐亞大陸通用的象征語言，表現為各種常見的象征生命賜予、死亡處置和再生復活的原型意象。后者也就是月亮“死則又育”功能的體現，其中的一種象征模式被稱為“再生性的子宮”（regenerative uterus），分別以動物形象或擬人化形象出現。象征再生性子宮功能的動物形象是以下8種：牛頭，魚，蛙，蟾蜍，豪豬，龜，蜥蜴，野兔。象征同一功能的擬人化形象則主要是魚人、蛙人和豬人3種。（M.Gimbutas， The Language of the Goddess， Sanfrancisco :Happer & Row，1989，p.328.）由于蛙、蟾蜍和蛙人意象在此模式中占有較大的比重，所以盡管它們與野兔的意象同時作為再生的象征而進入神話想象的世界，但是數量方面的優勢在考古材料中還相當明顯。僅從吉巴塔絲《女神的語言》和《古歐洲的女神與男神：6500-3500BC》等書例舉的圖象資料看，蛙蟾之類的造形要比兔的形象普遍得多。對照中國考古學近年的發現，情況也是相似的。諸如半坡彩陶和馬家窯陶器上的蛙紋與蟾蜍造形，我們已經司空見慣。兔的形象則相對少見。
關于女神文明及其象征語言產生的原因，包括吉姆巴塔絲在內的許多學者都有相當成熟的看法。一般認為，女性特有的生育功能和月經現象是使史前人類產生驚奇感、神秘感，進而導致敬畏和崇拜的主因。當代的比較神話學家魯貝爾在她的《包玻女神的變形：女人性能量的神話》一書中指出：“女陰是舊石器時代的女性能量和再生能力的一種象征。其時間從公元前3萬年開始，它沖破各種壓抑的界限，作為一種意象遺留后世。艾紋.湯普森注意到，“女陰的這種神奇的特質似乎主宰了舊石器時代人類的想象力。但是女陰又是巫術性的傷口，它每月有一次流血，并能自我愈合。由于它流血的節奏與月虧相同步，因而，它不是生理學的表現，而是宇宙論的表現。月亮死則又育，女人流血但是不死，當她有10個月不流血時，她便生出新的生命。據此不難想象，舊石器時代的人是怎樣敬畏女性；而女性的神秘又怎樣奠定了宗教宇宙觀的基礎。”（W. M. Lubell， The Metamorphosis of Baub Myths of Woman ’s Sexual Energy， Vanderbilt University Press，1994，p.6-7.）對女性神秘性的理解以及由此引發的敬畏和崇拜，貫穿于舊石器時代晚期、新石器時代和銅器時代。從史前進入農業文明，女神信仰時代傳承下來的最重要神格，除了地母神，就是月女神。而蛙、蟾、魚、龜、蛇、兔、蜥蜴等女神的動物化身形象也流傳后世，只是它們的原始象征意蘊逐漸變得復雜和模糊了。信仰和巫術性的色彩日漸消退，文學性和裝飾性則日漸增強。
從跨文化的大視野回到古籍《天問》注疏的爭端，我們還會偏執地在訓詁學的小圈子里打轉，做非此即彼的判斷么？就連嫦娥和不死藥之類月神話的象征物之由來，也變得易于理解了。晚唐詩人陸龜蒙在他的詩意幻想中把月中的兔與蟾兩種原型意象巧妙結合為一，
我們中國古代的歷史可謂是十分悠久，在這五千年的歷史里，有些數以萬計的文明財富。其中文學是其中一種為人所津津樂道的寶貴財產。老祖先們把他們對世界的看法，對時事的看法都寫入書中，盡管載體不盡相同，但都能從中看出老祖先的無窮智慧。
說到古代文學不得不提就是文言文了，這種簡單又意味深長的文字實在是太有魅力了，也難怪即使是使用白話文的今天也依然要學習文言文。這種文字時常簡簡單單的幾個字都可以描繪出一副充滿想象力的畫卷。例如李白的"飛流直下三千尺，疑似銀河落九天"僅僅是兩句話就把瀑布的雄偉壯麗描寫得淋漓盡致。
古代文學中除了詩歌以外還有小說，例如古典文學的巔峰四大名著，即有紀實也有想象，還有著對政治軍事的啟發。至今仍然被后人所頂禮膜拜。
我們一定要好好學習古代文學，繼承好中國的傳統文化，并努力把它們推向世界。
我們的祖先創造了燦爛的文化。而作為古代文化重要組成部分的古典文學作品在經歷了上千年的大浪淘沙之后，留下了古人以生命寫成的頗見性情的篇章，這些文章表現出來的獨特的語言形式，是那個時代歷史風貌、政治概況、文化風情的絕好體現。高中文言文所選用的都是這些名篇佳作，這些名篇佳作千百年來滋養著一代又一代讀書人的精神樂園。
文化的傳承性決定了文言文教學不能只是做到“字字落實，句句清楚”的“空中樓閣”式的窠臼。學習文言文是豐富情感知覺的重要載體。經歷了上千年錘煉的古典文學是我們民族精神內涵的源頭活水，深沉的思想，誠實的品德，寬宏的懷抱，深深地為我們所折服。閱讀古典文學作品的同時，豐富了我們的情感知覺，不知不覺間情感變得雅致、俊朗、跳脫、博大了許多。學習文言文是陶冶情操，歷練品質的重要手段。通過長期閱讀古典作品培養的藝術敏感和實踐中總結的經驗心得，往往能讓你捕捉到作品的象外之象、言外之意、味外之味、弦外之音、神外之韻。
要想從學生視古文為陌路，教師視文言為畏途，學生害怕，教師頭疼的怪圈里走出來，就必須摒棄照本宣科，一味串譯，一譯百了的教學模式，就必須轉變文言文教學思路，激發學生的學習興趣，提高古文教學的質量。教師在教學中，應能以生動的課堂講析，豐富的古文化知識來吸引學生，以古文的魅力來感染學生，把他們帶到古文學作品的優美境界中。
首先，要把握一個教學的根本──誦讀。誦讀（朗讀和背誦）是千百年來人們從學習文言文的實際過程中總結出來的行之有效的好辦法和好經驗。古人云：書讀百遍，其意自見。可以說，誦讀是學習文言文的唯一正確途徑，是學習文言文的一把鑰匙，除此別無他法。但應注意在誦讀時應注意句讀，注意去理解它的意思，注意作者的思想感情，而不是去死記硬背。教師在教學過程中尤其要注意對學生進行誦讀指導。第一遍可稱之為“吟讀”，學生根據注釋和工具書讀準字音，揣摩其停頓、輕重、語氣和節奏等。緊接著再高聲朗讀，除讀出輕重緩急和節奏語氣外，力求表達出作者的思想感情，初步領略作品內涵，我把它稱之為“品讀”。在“品讀”的基礎上，讓學生結合“課前提示”，課文注釋及有關的工具書，疏通文意，劃出百思不得其解的句子，再讓學生多做些探究性的工作，教師有的放矢，進行講析，在真正弄清文意的情況下，再指導學生進行朗讀和背誦，我把它稱之為“誦讀”。
其次，文言文是“文”，應該按照文章閱讀的規律和方法去“解讀”。由于語言的古今演變，讀文言文必須面對的就是語言的疏通理解問題。學習文言文的目的之一就是能夠積累一定的文言詞匯和文言知識，為以后自己能獨立進行課外閱讀打下良好的基礎。但是，語言的積累不是簡單的等同于對課文的隨意“肢解”，而是在對課文進行語言分析的過程中培養文言意識和語境意識，能夠站在歷史的角度理解古今詞義的異同，能夠根據語境合理推斷詞義。當然這只是“讀”文言文的基礎。關鍵的應該從文化和思想的層面去解讀文本，讓學生從中汲取精神的營養。文言文以簡約凝練的語言承載著傳統文化的精華與中華民族的思想智慧的結晶，讀的時候要學會用“泡”的方法去豐富還原，從而獲得精神上的陶冶與心理上的愉悅。如孟子的“性善論”與“仁政”思想，荀子的“性惡論”與“勸學”的關系，莊子思想的現實意義，古代知識分子“兼濟天下”與“獨善其身”的對立統一，魏晉人士的生死觀等等，如果在些地方多少有一點自己的一點感悟，那就是最大的收益。還有重要的一點就是文言文閱讀教學還應品味鑒賞古人為文之精妙，學習古人謀篇布局、遣詞造句、敘述描寫、人物刻畫等方面的為文之道。選入教材的文言文是從幾千年的文化寶庫中優中選優的精品，含英咀華，學習借鑒，無疑是提高審美與寫作能力的一個捷徑。
其實，無論是現代文教學還是文言文教學，讓人文情感走進課堂，才是我們教學的最終目的。文言文教學不能僅停留在字詞句的解釋上，文言文也要上出人文情感，讓學生浸潤在中國傳統文化精華的滋養中，情感上產生共鳴。《觸龍說趙太后》一文的教學中，許多同學就字詞的理解提了很多問題，也有的同學就課文內容理解提出了疑問：“老臣病足，曾不能疾走，不得見久矣，竊自恕，而恐太后玉體之有郗也，故愿見太后。”太后曰：“老婦恃輦而行。”曰：“日食飲得無衰乎？”曰：“恃粥耳。”針對觸龍的發話，太后的回答令人費解，應作何理解？此問觸及文言文的人文情感，提問質量很高。對這一問題教師絕不能就此輕松繞過，敷衍回答。我讓學生思考討論，發表自己的看法，問題有思維力度，學生參與熱情很高，說出了個人獨到的見解。
總之，我們的教師在文言文教學中，應能以生動的課堂講析，豐富的古文化知識來吸引學生，通過對每個語言文字的精確、智慧的組合的分析，來展示中國文字的語言魅力，通過展示作品文化意蘊的深層內涵，讓學生感受作品魅力，把他們帶到古文學作品的優美境界中。這樣才能真正地提高中學生對古文學作品的閱讀興趣，提升他們的文學鑒賞品位，繼承和發展中國優秀的文化傳統，讓中國的古典文學藝術光輝永駐。
【關鍵詞】詩歌音韻美；朗讀技巧；因聲求氣；鑒賞者的投入
從古至今，朗讀與音韻美就是詩歌一個至關重要的主題，人們在朗讀中發現了詩歌的另一面，體會到詩歌用眼睛無法看出的有聲美，即使是五四時期之后，古典詩歌漸漸退出社會的舞臺，現代詩取而代之的時代，對于詩歌的朗讀也從來沒有中斷，人們依然在尋覓著從詩歌中讀出來的美麗。古人為此做了巨大的貢獻，提出了“因聲求氣”的鑒賞理論以更好地理解詩歌之美。這一理論的提出為我們對中國古典文學的鑒賞具有積極的意義，因此，我們不單單要繼承前人的心血，更要不斷地開拓“因聲求氣”的范圍，對其進行新的闡釋。
所謂“因聲求氣”，就是沿著聲音的軌跡獲得隱藏于詩歌深處之“氣”。鑒賞者通過對詩歌的朗誦體會到詩歌的音韻美，感受詩歌情感的變化流動，從而能在理解上達到更高的層次，更好地把握到詩歌的精妙所在和作者的情感體驗，并且在朗讀中升華自身的感情，完成第二文本的再創造過程。筆者認為，“因聲求氣”這一理論主要包括四個方面：一、詩歌體現于書面的音韻美，二、富于感情的朗誦，三、由聲至氣的過程，四、鑒賞者的投入。其中第三方面又分為兩點，分別是對詩歌氣的闡述和由聲到氣的把握。
一、詩歌的音韻美
詩歌作為一種獨立的文學體裁，在體式方面有其嚴格的要求。最早的《詩三百》對于體式沒有過多的要求，盡管如此，它也需要表現出節奏感和音樂美；漢魏六朝時期，出現了五言詩和七言詩，在用韻方面逐漸講究，一般偶句的末一字用韻，避免用重韻；在唐代，詩歌的發展達到鼎盛，產生近體詩，分為律詩和絕句，有龐大的韻律體系，開始講究平仄，表現出對于詩歌形式和音韻美的高度重視。五四時期之前，詩歌的格式和音韻要求基本成為定式。但另一方面，詩歌又在不斷地被要求口語化，表現出詩歌形式的多樣性。其實詩歌口語化的要求同樣旨在強化詩歌的音樂美，希望讀起來能夠朗朗上口。詩人們在不斷地實踐中創造了詩歌之美，而詩歌的這種書面之美最終只有付諸于口誦，才能發現它的獨特價值。
二、形之于口的感情朗誦
上一節提到詩歌在形式和音韻方面有自己獨特的審美要求，而這些要求無不是為了增加詩歌的音樂美，使詩歌讀起來能夠富于感情，朗朗上口。中國的朗誦具有自己的獨特魅力，因為漢語發音整體上比較圓潤到位，從嘴唇中流出字字珠璣，通透飽滿，有十足的音樂美。詩歌的朗誦更加能夠體現這一特點，詩歌中平仄和押韻的使用都符合中文的發聲要求，從而使字與音達到和諧的統一。
朗誦詩歌需要技巧與情感的結合。首先，朗誦者要充滿力量，用胸腔發聲，如此才能飽滿，力量是朗誦的底氣：其次，要注意修飾音色，使聲音聽起來干凈舒服，不拖沓、渾濁：第三，注重朗讀的抑揚頓挫，這與體會詩歌感情有著重要的聯系：婉約之詩應以溫柔幽遠為基調，豪邁之詩則以壯麗奔放為準則，輕快時應似銀鈴般活潑清脆，憂傷處該當簫鳴之幽咽，闊達時有如萬馬奔騰，悲壯處有如仰天長嘯。注意字句停頓，緩急輕重拿捏得當。這些都是以對詩歌的理解為基礎的。朗誦與對詩歌的理解相互照應，形成一個上升的螺旋，在詩歌的理解之上，朗誦漸入佳境，反之，在一遍遍地朗誦中，走進詩歌，發現了隱藏于其中的“氣”。
三、因聲求氣
“氣”最先由老子提出，老子認為，“道”是天地萬物的本原，是宇宙間最高的范疇，“氣”則產生于“道”，“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”其中的“一”就是“氣”，“氣”產生于“道”，又是“道”孕育萬物的媒介。之后，“氣”這一命題逐漸由哲學轉入文學，用來表現藝術作品的內在生命力。中國歷代的文學家和美學理論家都非常重視藝術作品的“氣”，它決定了一件藝術品是否具有旺盛的生命力和藝術感染力。因此，對于中國古典文學的鑒賞，最重要的是把握到藝術作品中的內在之“氣”，只有把握到“氣”，才真正是理解了詩歌與作者。把握詩歌之“氣”有很多種方式，“知人論事”說，“以意逆志”說，“文需辨體”說等等，“因聲求氣”也是一個角度。
梁·劉勰所著《文心雕龍》中提到：“詩者，持也，持人隋也”，“人稟七隋，應物斯感，感物吟志，莫非自然”；《毛詩序》中也說：“在心為志，發言為詩”。由此我們能看出詩歌最主要的是抒發人之情感，那么情感就是詩歌最重要的“氣”。而朗誦是聲音與情感的結合，只有聲音沒有情感的朗誦是死的，只有富于情感的朗讀才能誦出鮮活的生命。所以，情感就成了朗誦和詩歌的紐帶，將二者結合在一起，正因為情感，我們才能通過激情澎湃的朗誦把握到詩歌的內在之氣。一遍遍地揣摩朗讀詩歌，不斷改善朗讀方式，這一改善的過程必定伴隨著對詩歌理解的加深。一次朗誦的過程就是一次回味詩人創造詩歌的過程，你在體悟詩歌情感的同時深深感受到詩人的情志。情與氣與聲達到了完美的結合。
但是，這一理論也有其不足的地方，那就是聲音畢竟是有聲物，受到一定的生理心理條件的限制，因此在某些時候無法做到與詩歌情感的緊密貼合，甚至有可能導致背離。
四、朗誦者主體的投入
【關鍵詞】中國趣味；公知；社命；二元性視角
芥川龍之介的“中國之行”對芥川的“中國認識”及其后期的文學創作皆產生了深遠的影響。這種影響的產生，誠然與芥川龍之介深厚的“中國趣味”與殘酷的“現實中國”之間的巨大落差相關，但在分析這種影響的根源之時，或許對芥川龍之介的“中國之行”所背負的“使命”和由此所產生的二元性視角也不能忽視。
一、芥川龍之介的“中國之行”
二十世紀初期，日本通過國內改革和對外擴張躋身強國之列，通過一戰時與政府簽訂的“二十一條”和戰后的“凡爾賽公約”，攫獲了山東半島及膠州灣地區的實際控制權。此外，創立于1906年的滿鐵，此時已控制中國東北多段鐵路路權，為日本帝國主義的進一步擴張打下了基礎。
1921年3月至7月，芥川龍之介以大阪每日新聞社特派觀察員的身份來到中國，按照計劃先后游歷了上海、杭州、蘇州、南京、天津等中國中東部地區省市。日本的大阪每日新聞社于芥川到達上海后的第二天，即1921年3月31日，刊登了題為《芥川龍之介氏支那印象記——新人眼中的新支那近日將于本報刊載》的預告：“芥川氏在現代文壇首屈一指，是新興文藝的代表作家，同時也是人所共知的支那趣味的愛好者。氏今攜筆墨赴上海，獵盡江南美景之后，將北上探訪北京春色。寄途中所感于自然風光，同時結交彼地新人，竭力觀察年輕支那的風貌。”
可見，大阪每日新聞社對作家芥川龍之介的“中國之行”寄予了厚望，希望通過“中國趣味公知”的視角窺探當時的中國現狀。并且，大阪每日新聞社也安排了芥川龍之介與當時的社會賢達的面談，自然“這樣具有紀念意義的會談若不是有當代日本文壇首屈一指的人氣作家芥川龍之介也不決計不能成的”。然而，懷揣著汲取于中國古典文學的“幻想”，芥川親眼所見的“現實”卻讓他失望至極。沉湎“中國趣味”的芥川本意是要尋找王陽明、諸葛亮一類的英雄豪杰，然而滿眼所見的卻盡是橫沖直撞、滿身銅臭、齷齪骯臟的黃包車夫，在歌舞廳外雖是可憐卻貪得無厭、糾纏不休的賣花老太太、還有那悠然地往又臟又臭的池子里小便的男人……中國社會的現實狀況使得芥川頭腦中來自中國古典文學中的美好形象轟然倒塌。
在記敘與幾位社會賢達的面談時，芥川也充分表達了對于近代中國政治文化的看法，“現代中國的空氣中，積蓄著二十年來的政治問題”。章太炎“提到的都是些徹頭徹尾的以現代中國為中心的政治話題與社會話題”，芥川龍之介感慨地寫道“令人遺憾的是，現代中國的政治已經完全墮落，不正之風橫行甚至要甚于清末，學問藝術方面更是停滯不前。”鄭孝胥也提到“在政治方面，對現在的中國感到非常的絕望”。即便是與甚有好感的李人杰的談話，仍然繞不開政治的話題，“當今的中國毫無民意科研，無民意則無從爆發革命，更何談革命的成功？”
芥川龍之介的《中國游記》，文筆之中隱透著作為“中國趣味公知”和“肩負社命的新聞記者”的二元性視角，由此可窺豹一斑。
二、《中國游記》中的二元性視角及其形成
嘗試分析上文提出了芥川的中國之行所具備的“中國趣味的公知”與“肩負社命的新聞記者”的兩種視角，是對《中國游記》重新解讀的一種路徑探索。
在明治維新之前，中國不管在風俗習慣和文學藝上都對日本產生了不可忽視的影響。日本從中國古典文化的元素中汲取了許多養分并發展出自己獨特的文化體系。日本的文人墨客通過閱讀中國古典文學典籍了解中國，“幻想”出強大與文明的中國。大正時期，日本文壇流行著一種“中國趣味”。西原大輔在《谷崎潤一郎與東方主義》中提到：“所謂‘中國趣味’，是流行于大正時代的、針對中國的一種一過情趣。”這種“趣味”“實際上是建立在對充滿異國情趣的國度的熱愛，和對亞洲國家的偏見這樣一種奇異而又矛盾的框架之上。”芥川龍之介作為日本大正文壇新思潮派的代表作家之一，也注定承襲這種對中國的思維模式。基于這種“中國趣味”，芥川在來到中國之前，創作了許多取材與中國古代故事的短篇歷史小說，如《杜子春》、《秋山圖》，以及小說《南京的基督》等文學作品。“他用從小就樹枝的漢詩作為‘想象中國的方法’，發揮自己小說家兼詩人的豐富的想象力，將中國幻化為一副古色古香的水墨畫，精致而又唯美，他一直憧憬這如世外桃源般的中國，想象那里是一個充滿了唐詩宋詞意境的美麗、神秘的國度。”上文提到的大阪每日新聞社的連載預告中也提到，“芥川氏在現代文壇首屈一指，是新興文藝的代表作家，同時也是人所共知的支那趣味的愛好者”，“中國趣味的公知”視角已然形成。
在談到“肩負社命的新聞記者”這一視角時，不可忽略當時的時代背景。上文中已有所提及，日本當時在軍事上的強盛與覬覦東亞的野心。那么大阪每日新聞社的“社命”又是什么呢？大阪每日新聞社希望通過當時炙手可熱的作家芥川龍之介“竭力觀察年輕支那的風貌”，“年輕支那”指的就是戰后不復強盛、封建勢力妄圖復辟、民主革命不甚徹底、軍閥混戰的中國。芥川在《中國游記》中毫不避諱地批評中國的政治，還原了令他“失望”的“年輕支那”。芥川以二元性視角，向日本讀者展示了一個不復風雅、滿目瘡痍的“頹唐”中國。
三、重讀《中國游記》的路徑
對《中國游記》的解讀，從問世之初從未間斷。研究的焦點也已從文本研究轉向更為創新的比較研究。但對芥川龍之介創作視角的研究，較為單一。以二元性視角解析芥川龍之介后期的文學創作，或許能打開新的思路，成為重讀《中國游記》的有效路徑。
參考文獻
[1] 芥川龍之介著，秦剛譯.中國游記[M].中華書局，2007.
鑒于當今青少年普遍對語文學科不重視,不感興趣的情況,我們進行了對青少年語文知識儲備的調查,希望通過此次調查,能詳細全面了解現代青少年的語文知識儲備情況,分析造成這一現象的原因,并對青少年對語文知識的積累提出一些看法。
調查方式
首先我們通過小組內的討論編出一份調查問卷,再通過在街頭和校園向青少年散發問卷進行調查,最后進行統計與分析并得出結果。
調查結果
通過在街頭和校園內問卷的散發,我們得到了45份答卷。經過統計,結果如下:
調查結果分析
1青少年語文知識儲備情況分析
從整體上來看,青少年的語文知識儲備比較匱乏。我們小組認為這份問卷的選擇題應答對六道題以上算是正常水平,因為選擇題只考察一些比較簡單的文學作品和作者。可是通過調查反應出來的情況不是很理想。選擇題答對六道以上的只有53%,只答對3到5題的人還有38%,全部答對者只有一人。這說明還有47%的人語文知識儲備不夠充足。這些數據是不容樂觀的。此次調查反映出青少年的語文知識儲備情況只能勉強合格,而仍有一部份人的語文知識儲備情況只停留在初一甚至小學的水平,而沒有隨著年齡的增長去更進一步的加深對語文的了解。在新世紀的今天,語文不光是一門基礎學科,還是幫助人們提高交流能力,理解能力的重要工具,更是塑造完善我們人格的途徑。青少年語文知識的匱乏對于要求高素質人才的今天來說是不相適應的。青少年語文知識的匱乏將影響著青少年的全面發展,造成理解能力,語言運用能力的低下,甚至影響青少年心智的健康發展。
從各題答題情況來看,我們還發現了青少年語文知識儲備的片面性和不均衡性等。
第一題,第二題的正確率是比較低的,分別只有38%和40%。這兩道題調查的是外國文學,相比調查中國文學的第四,第五題的高正確率說明大部份青少年對于外國文學的了解不如對中國文學了解的多,也說明了青少年缺乏一個廣闊的語文觀,僅僅局限于自己平常接觸較多的中國文學,而沒有去關注世界范圍內更多優秀的文學作品。而對于中國文學,青少年也缺乏全面的認識。雖然調查中國古代文學的第四,第五題的正確率高達75%,但像調查中國近現代文學第七,第八題的正確率卻略低,只有平均50%左右。這說明青少年對近現代中國文學的了解沒有對古代文學了解得多。而大多數青少年對于現代文學的了解也只停留在校園文學,網絡文學上,這可以從回答問答題時,有不少人認為韓寒,郭敬明等也屬于現代文學大家這一現象看出,現在青少年可能會有大多數人讀過或比較了解四大名著,但有較少人會了解像茅盾,沈從文,賈平凹等近現代作家的作品。這從連線題只有11%的正確率可以看出,大多數青少年對于近現代的文學作品不甚了解。
2原因分析
(1)青少年對與語文的學習興趣不大。從網上的一些調查我們得知,青少年對于語文學習的興趣遠遠低與對數理化一些學科。這是有多方面原因的:其一,學科愛好表現個人差異,隨著青春期心理的發展,偏愛某些科目而冷淡某些科目,似乎是難于避免的心態。其二,課程增加,學習負擔加重,使中學生不可能還像小學時那樣將主要興趣集中于語文學習。其三,獨立思考和批判意識日漸形成,使他們對語文教學現狀逐步感到不滿,興趣下降,有的甚至把學習興趣從課內轉向課外。其四,“重理輕文”等社會風氣的影響也使部分中學生學習語文興趣不濃。其五,我國的傳統教育是應試教育。即使在大力實行素質教育的今天,我們仍難擺脫應試教育的模式,對興趣的培養有很大的抑制作用。
(2)青少年的閱讀貧乏。從此次調查反映出青少年對于文學作品的閱讀不僅在量上達不到要求,也在廣度上達不到要求。青少年對于文學作品的閱讀只限制于一些中國古典文學名著和現代的一些校園文學,武俠作品等,對于中國現代文學和世界名著較少涉獵。現代青少年較為偏向流行閱讀而不去注重經典閱讀。盡管流行閱讀也有其價值,但青少年更應注經典閱讀,這更有益于打好自己的語文基礎,更有利于語言應用能力的培養。
結論與建議
經過此次關于青少年語文知識儲備的調查,我們得出了以下結論:
1青少年的語文知識儲備情況不容樂觀。大部份人的語文知識儲備水平勉強合格,而另一部份人的語文知識儲備低下。
2青少年對于中國文學的了解程度較好,尤其對于古典文學了解較多。但對于近現代文學了解較少。
3青少年較少接觸世界文學,對于這一方面的語文知識儲備最為淺薄。對于一些經典文學作品的作者與人物知之甚少。
對于青少年的語文知識儲備我們有以下建議:
《世說新語》是我國古典文學中的代表作之一，又是我國古記小說的先驅，更是我國古代文言志人小說的經典之作。該書主要記錄了魏晉名士的逸聞軼事和玄言清談，也可以說是一部記錄魏晉風流的故事集，是我國魏晉南北朝時期筆記小說的代表作。該書由南北朝劉宋宗室劉義慶組織一批文人編寫，全書分為德行、言語、政事、文學、方正、雅量等三十六門，共一千多則，包括人物評論、清談玄言和機智應對的故事，涵蓋了人物的言行、性格、學識等多個方面，囊括了儒家、道家的思想和精神。所記雖是片言只語，但內容非常豐富，對后世筆記小說的發展有著深遠的影響。魯迅先生稱它為名士底(的)教科書，稱贊其記言則玄遠冷雋，記行則高簡瑰奇。鑒于此，理洵先生精選了《世說新語》中的一些代表性篇目，運用現代白話文，直白淺近、幽默風趣地重新解讀了這本古記體小說，是為《魏晉風流多少事》。
《魏晉風流多少事》以《世說新語》為藍本對魏晉風流人物進行解讀，包括王羲之、王獻之、謝安、阮籍、王戎、桓溫、謝道韞等，用散文的筆法和美學的眼光再現了魏晉名士風流。從中既可以品鑒魏晉時期的名士生活，也可以了解當時的社會風貌，并將魏晉風流與現實觀照，以與魏晉名士之心有通達而增益于當下。這本書精心挑選解讀篇目，生動敘寫故事七十篇，囊括了魏晉時期的門閥士族、寒門士子、才女隱士，諸如竹林七賢建安三曹舊時王謝等，可以說魏晉時期的代表人物無一不在其中。作者從一個話題點切入，引出一段人物故事，將魏晉風流與當下現實觀照、映襯，語言通俗淺近，結構靈活多變，幽默詼諧，趣味橫生，極具故事性和可讀性。在本書的結構安排上，作者考慮到《世說新語》畢竟是古代人、古代事，且是古代文，所以不僅有鮮活有趣的解讀文章，還在每篇文章后面附以原文進行對照，這樣既豐富了文章的形式，也增強了史實性。同時，作者在故事書寫上語言簡潔，明白曉暢，觀點鮮明，旁征博引，具有美學立體感和歷史在場感。
對于魏晉風流，馮友蘭先生在《論風流》中進行了深刻詮釋，他認為《世說新語》這部書是中國的風流寶鑒，其中常說的名士風流是真名士的風流，真風流者必有玄心、洞見、妙賞和深情。《世說新語》中的三十六真名士的真風流都體現在魏晉風流人物的言語、德行、智慧、品格、才華等方面。比如，容止門里丘壑獨存的庾亮、傷逝門里學驢叫的孫楚、賢媛門中千萬不要做好事的趙母、言語門中人何以堪的桓溫、詠絮之才的謝道韞、用世與放達統一的王羲之、哀而不怨的王導、任誕門中何須身后千載名的張翰、雅量門中不生氣的王衍、處變不驚、泰然自若的謝安、德行門中人己之心相度的庾亮和阮裕、傷逝門中與謝安惺惺相惜的王珣，等等。
誠如李澤厚先生在《美的歷程》中所言，他們完全適應著門閥士族的貴族氣派，講求脫俗的氣度神貌成了一代美的理想。不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是要表達出某種內在的、本質的、特殊的、超脫的風姿容貌，才成為人們所欣賞、所鼓吹的對象。
宗白華先生在《論〈世說新語〉和晉人的美》一文開篇即說：漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因此也就是最富有藝術精神的一個時代。作者還說：在這個時代，人的自我意識的覺醒，人的審美意識的覺醒，精神上的大解放，人格上、思想上的大自由，都得到了空前的發展，他們會心于自然，深情于藝術，種種自我而又不乏美感的表現，實在是開創了人類歷史上的《世說新語》時代。然而，《世說新語》中人物眾多且復雜，他們有雅人致深的一面，也有俗物敗興的一面，可以說，他們是一個個性解放、彰顯自由的特殊時代的一群人他們有的崇尚老莊，追慕曠達，不拘禮法而傲慢自放;有的因門第優越而凌人傲物;有的為飄逸方外、為官不問政事而故意玩忽職守，標榜超凡脫俗，目空一切;有的自命清高，故作姿態而輕慢于人，等等。比如，巧藝門中傳神的顧愷之，任誕門中我自為之，干卿底事的王澄，簡傲門中傲慢的謝萬，仇隙門中以憤慨致終的王羲之，假譎門中愛才、嗜殺、奸詐的曹操，儉吝門中吝嗇、俗氣的王戎，等等。
相比之下，《魏晉風流多少事》另辟蹊徑，從細節處書寫了魏晉風流人物的故事，也從《世說新語》整體的三十六門中同一個主題下的不同人物出發去梳理，同時引用了前輩大家對《世說新語》的各種解讀觀點和看法，注重以開放的視角去看待魏晉時期的人、事、物，并時刻不忘比較和觀照當下現實，避免陷入一味厚古薄今的舊題之中。因此，呈現在讀者眼前的是一個個鮮活立體的魏晉人物形象。本書對古典文學作品的挖掘具有一定的社會價值，實實在在地兼顧了文化傳承與文化閱讀兩方面的體驗和感受，何況魏晉風流又豈止是風流而已呢?
【關鍵詞】高中數學；情境創設；策略
引言
在高中科目的學習中，數學知識的學習歷來是教學的重中之重，怎樣體現高中數學教學的時效性，讓更多的學生掌握其所學的知識，成為了廣大教育工作者所談論的話題.在這樣的背景下，涌現出了許多富有成效的高中數學知識的教學方式，其中以創建有關于教學內容的教學情境尤為突出，下面我將結合多年的一線教學經驗，來探討開展這方面工作的意義，并對于怎樣創建高中數學知識的教學情境給出自己的看法.
一、高中數學課堂教學情境創設的意義
有利于激發學生的求知進取精神
高中數學不同于以往小學、初中數學，其抽象性是后兩者所不能夠比擬的.面對高中的數學知識，學生在學習上通常表現得比較吃力.而情境創設雖然沒有能夠從根本上降低高中數學知識的難度，但是其在激發學生的學習興趣，開發學生在數學知識學習上的潛能是功不可沒的.學生體會到了學習的樂趣，外在的表現為上課認真聽講，做筆記，課下勤于思考等，學習成績也在不知不覺中得到提升.
2.加深了學生對于數學知識的理解
高中數學知識涉及大量煩瑣的公式，在不加理解的基礎上強制性地進行記憶顯然是不科學的，而教學情境的創設卻為高中學生充分地理解數學知識創造了條件.在情境創設中，一些以往讓人感覺頭疼的數學知識與學生的日常生活緊密地結合了起來，學生有了日常生活中直接經驗作為指導，將兩者直接地聯系起來，加深理解的力度.
改進了學生學習的方式
高中數學教學情境的創設不僅是老師的教學任務，同時也是同學們積極參與數學學習的一種方式.在這其中學生會一改以往被動學習的狀態，能夠積極地參與到數學知識的學習中去，實現學生由理論知識的學習到實際應用的跨越式發展.
二、高中數學課堂教學情境創設的策略
結合實際生產生活來創設教學情境
在數學知識的教學中，我們不難發現許多數學知識的最初起源都是與實際生活中的問題息息相關的.就比如等比數列的引出一樣，當年國王對于發明國際象棋的西塔承諾獎賞，當時西塔回答，其實我不需要重賞，只需要在我發明的棋盤里面放上相應的麥子就行.在棋盤的第一個格子里放上一粒麥子，第二個格子里放上兩粒麥子，第三個格子里放上四粒麥子，后面以此類推，后面一格所包含麥子的數量始終是前面一個格子的兩倍……但此時我們也要注意到這里有一個先后的順序，那就是由生活引出數學知識，而不是由書本上的數學知識來反推到生活，于是教師在平時要認真吃透教材，課余時間細致地留心周邊的生活是必不可少的.例如，在節假日快要來臨時，許多商場都會作出各種各樣的降價措施.有的商店第一次購買打a折出售，第二次購買打b折出售，另外一個商店第一次b折，第二次a折，還有的商家干脆取平均數對待，無論是第幾次購買都是〖SX（a+b[]2〖SX）折銷售.這其中肯定會有一個怎么樣買更加實惠的問題.從這個生活的實際中引出問題，創造不等式的教學情境是再合適不過的了.在比如引入概率這一概念時，可以舉日常生活中的一個笑話.例如，一個人很怕坐飛機，因為他擔心飛機上的人攜帶炸彈.因為他咨詢過有關專家，說飛機上炸彈的攜帶率為百萬分之一.雖不大，但還是會發生.但突然有一天，他的朋友在機場見到他，感到很奇怪，便問：你不是害怕坐飛機嗎？他回答說：是的，但這次我攜帶了一枚炸彈，專家說兩個人同時攜帶炸彈只有億萬分之一的概率，所以這次我再也不用擔心有其他人帶炸彈啦.
2.利用古典文學來創設教學情境
我國是一個有著五千年燦爛歷史的國家，其中關于數學知識的古典理論層出不窮.如果能夠將我國古代經典的數學知識帶入到現代高中數學的教學中去，發揮我國古典文化的價值，探究知識進步的軌跡，那將會為學生的學習注入新的動力.比如，在講授等比數列求前n項和的章節時，可以采用《莊子》中“一尺之棰，日取其半，萬世不竭”來營造良好的教學氣氛，學生在古典氣息的熏陶下，接受并理解數學知識的效果自然比以往都要好得多.再比如，南北朝時期《張丘建算經》中：今有女子不善織布，逐日所織的布以同數遞減，初日織五尺，末一日織一尺，計織三十日.問共織幾何？北宋時期的楊輝三角及其發展史等都是古典文學情境創設的很好的材料.
摘 要：語文是高中階段最為基礎但也是最為重要的一門學科，長久以來，語文教學效果并不是很理想，這其中一個很重要的原因就是教師的課堂教學缺乏趣味性，導致學生的學習興趣不高，這在很大程度上影響了課堂教學的效果。
關鍵詞：課堂教學;愉悅教育;課堂關系
諸多的教育實踐表明，學生在愉快的心情狀態下，其學習效率將會比普通狀態下高出很多，對于知識記憶和理解的程度也會提高，因此作為教師應該清醒地認識到這一點，努力提高課堂教學的趣味性，將學生的積極性充分調動起來，將學生的主觀能動性激發出來，讓學生能夠在效率相對較高的狀態下完成課堂學習，這樣學生的學習自信心也會逐漸培養起來。
一、建立友好平等的課堂關系
長久以來，之所以學生的學習興趣不高，高中語文課堂顯得相對乏味的一個重要原因就是學生和教師之間存在著難以逾越的不平等關系，教師與學生之間存在著感情上的隔閡。這就在很大程度上限制了學生主觀能動性的發揮。
因此建立愉悅課堂的第一步就是要建立平等友好的師生關系，教師要真誠對待每一位學生，關注學生在課堂學習中的實際感受，用自身教學的熱情去感染學生，讓學生的心靈能夠得到釋放，對于學習上存在困難的學生要給予心靈上的關懷。在課余時間也要加強與學生之間的交流，與學生一起談天說地，消除與學生之間的心靈障礙。
二、讓學生成為課堂的主人
在實際教學過程中，為了有效地開展愉悅課堂教學，教師除了保證自身的積極情緒之外，還要采取必要的教學手段來激發學生的愉悅心情，在這個過程中教師要讓學生成為課堂的主人，要給學生在課堂上留出適當的時間和空間來讓學生去自行主宰，這樣學生的積極性會被充分調動起來，隨著學生參與程度的提高，其主觀能動性也會得到進一步的發揮，其學習熱情也會被逐漸激發出來。例如在高中階段很多文章的學習過程中，教師可以在課堂上留出10分鐘到15分鐘的時間讓學生從他們的角度來剖析整篇文章，談一談他們對于文章內涵的看法。另外在學習古典文學的時候，教師也可以為學生講述一些關于作者的故事以及時代的背景，讓學生能夠在歷史的長河中追隨作者的身影去體會當時的情景。同樣教師可以讓學生利用課余的時間去了解一些作品誕生時期的歷史，然后讓學生在課堂上用自己的語言從時代的角度去點評文章。這樣學生的語文學習能力也會大幅度的提升，對于文章的內涵以及深層寓意準確把握。
總而言之，在高中語文教學中，面對高考的巨大壓力，學生始終擺脫不掉課堂壓抑的情緒，在這種狀態下學生的學習效率很低，所以教師要有意將課堂氣氛帶動起來，實施愉悅教育，讓學生擺脫壓抑的心情，去享受在課堂學習中的每一分鐘，讓學生能夠在愉悅的心情中完成課堂學習，這樣不僅學生的學習效率會大幅度提升，同時學生在高昂的學習情緒之下，其主觀能動性也會得到充分的發揮，語文學習能力也會隨之不斷提高。
參考文獻：
陳健華.如何構建愉悅的語文課堂[J].語文教學與研究：綜合天地，2012（3）.
我國的傳統繪畫源遠流長，有著輝煌燦爛的歷史，它在漫長的發展過程中對自身表現形式反復錘煉、豐富、升華而日臻完美，形成了很多的流派，留下了無數的曠世杰作。它們不僅為我國歷代人民所珍愛，同時也對世界藝術產生著深遠的影響。在中學的美術課堂上，應該讓學生對中國的傳統繪畫——國畫有較多的了解，使青年一代更好地繼承和發揚中華民族優良傳統和文化內涵，讓同學們產生強烈的民族自豪感和自信心，上好國畫欣賞課就顯得尤為重要了。下面對于如何上好國畫欣賞課談一些自己的看法。
首先，要讓學生理解中國畫的特色。我認為應當把中國畫與西洋繪畫作一下對比。上課時除準備國畫外還應準備好西洋油畫，通過比較兩種不同風格技法的繪畫作品，學生們就能對中國畫獨特的形式美有初步的認識。西方繪畫更多的側重于表現形象的質感、量感和空間感等。中國畫是我國所特有的一種藝術，它是用毛筆蘸墨在宣紙（或絹、帛等絲織品）上進行描繪的一種造型藝術，其表現手法是以線為主要造型手段，畫家們利用毛筆的靈活變化，或粗或細，或緩或急，或干或濕地在宣紙上創造出千變萬化，極富魅力的線條，表現出各種不同的形象。如徐悲鴻的《八駿圖》，畫家采用國畫水墨技法，通過線條的干濕、濃淡、粗細、疾徐，寥寥數筆，便將馬的奔騰氣勢淋漓盡致地表現了出來。由于課本上的畫幅較小，教師應充分利用各種多媒體電教設備和掛圖，使畫面達到較理想的顯示效果，以增強欣賞教學的直觀性、趣味性，使學生樂學、想聽、愛看，積極主動地參與教學。營造好民主、愉悅的課堂氣氛，只有在民主和諧的課堂氛圍中，同學們才能敞開心扉，暢所欲言，達到師生的良性互動。
第二，要引導學生理解國畫的以“寫意”為特點的藝術觀。中國畫中借物抒情，托物言志的特點。畫家善于抓住動植物與生活遭遇、思想感情的某種聯系，而給以藝術的夸張、強調，來達到借物抒情，托物言志的目的。教師應對作品的作者、時代背景、藝術特色等作簡明介紹，以啟發學生思維，使之通過欣賞而能“身臨其境”，從而領悟畫家的思想感情。例如清初僧人畫家山人，在19歲時遭國破家亡之痛，為了逃避政治上的迫害，同時也表示對清朝統治者的仇視，不久便削發為僧，以后又當過道士，他的這種身世和經歷，決定了他的繪畫具有強烈的借物抒情意味，大都是表現亡國之恨的傷感情懷。徐悲鴻的《八駿圖》，畫面中絕非單單表現了八匹馬，而主要謳歌了那種勇往直前、戰斗不息的大無畏精神。齊白石老人在抗戰時期毅然辭去藝專學校的職務，深居簡出，閉門謝客。日軍抄了老人的字，他毫不畏懼，寄憤怒于書畫，在一幅《水墨螃蟹》上題詩“處處草泥鄉，行到何處好，昨歲見君多，今年見君少”，辛辣諷刺了日本侵略者，體現了齊老剛正不阿的人格。達到了內在人格和外在作品形象的交融統一。所以在引導學生進行國畫欣賞時，在欣賞繪畫形式美的同時，更要注重畫家所要表達的思想內容。在欣賞中國畫時應結合作者自身情況、作畫意圖及當時的文化、政治背景等供學生參考，同時與畫面的內容、技法等結合起來則更易使學生欣賞和理解畫家所要表達的深刻的思想內涵。
第三，要加強中學國畫鑒賞課與其他學科的整合。
（一）加強與古典文學的整合。世界上大多數的藝術門類往往都不是孤立的，現在大多數美術教師在教學中存在著一個教學盲點：易將美術與其他學科完全地割裂開來，這對國畫教學是十分不利的。一幅國畫往往是畫家品格、修養、氣度、才學的反映。崇高的藝術離不開深厚的文化底蘊，國畫具備豐富的人文底蘊正源于此。特別是國畫中的山水畫、文人畫，往往是畫、詩、書一體，如王維的詩就被蘇軾贊為“詩中有畫、畫中有詩”。
對于中學生來說，讓他們宏觀地理解文化底蘊深厚的國畫就必須通過微觀的解析。而引入與畫作有關的文學背景就顯得十分重要了。如筆者在教學顧愷之的《洛神賦圖》鑒賞課時，就曾引入曹植的《洛神賦》作為課堂的導入語。并著重將其中描繪洛神外貌特征的一段話作為講解的重點。當然，需要將該段適當解釋，大多數學生被優美的文字所吸引，學習興趣驟然提高。同時，筆者又引導他們以該段文字所描繪的特點去領會該畫在表達曹植與洛水邊美麗的仙女洛水神相遇，以釋放自己對失去情人的傷懷和思念的思想內涵。
又如筆者在介紹宋朝馬遠的《寒江獨釣圖》時，引入柳宗元《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”通過重新解讀這首詩歌的內涵后，著重讓學生領悟“絕”、“滅”、“孤”、“獨”這四個字連綴起來同環境描寫結合所達到的效果，把握詩所傳達的靜寂、肅殺的氛圍。看了畫作中漂浮于水面的一葉扁舟和一個在船只上獨坐垂釣的漁翁以及四周除了寥寥幾筆的微波之外，幾乎全為空白的特點后，學生也大都能體會該畫所傳達的境界。而且欣賞這一詩一畫，學生也可以領略到“詩是無形畫，畫是有形詩”的藝術趣味。
當然，國畫還與其他的古典文學文體有不可分割的聯系。如與詞、民歌、散曲等，這些都應當引起我們的充分注意。
（二）加強與歷史知識的交融。國畫大都經過了千百年的歷史積淀，深深地打上了時代的烙印。因而，在教學生鑒賞國畫時，教師應當介紹畫作所折射的歷史背景。如筆者在介紹張擇端的《清明上河圖》時，就曾介紹北宋經濟發展的概況。說明北宋的商業與手工業迅速發展，城鎮、城市乃至草市都呈現出巨大的繁榮之勢。并說明汴京城中商賈輻輳，百業興盛以及晨歌暮舞、弦管填溢的歷史概況。通過重溫歷史，學生對畫作的生成背景有了大致的了解，因而也就能通過畫中的物象想象那個時代的歷史圖景。
又如筆者在介紹《步輦圖》時，著重介紹了一段唐太宗擇女婿的歷史軼事：該畫的歷史背景為（唐為吐蕃）王松贊干布娶文成公主入藏之事。公元640年，吐蕃王派使者向唐太宗求親，于641年到長安。由于唐朝國勢強大，各族相處融洽，所以，那時竟有五個部落首領向唐太宗求親，唐太宗倍感為難。于是想了一個公平競爭的方法，讓五位使臣參與考試，結果松贊干布的使臣祿東贊勇奪頭魁。唐太宗很歡喜，說：“松贊干布的手下都這么厲害了，他自己就更不用說了。”這張畫是記錄李世民于宮中會晤祿東贊的場面。這樣，學生就可以進一步根據歷史背景，分辨唐時吐蕃使者的穿著特點，和唐太宗等人服飾的差異等圖畫信息。
總之，中國畫欣賞需要把握中國畫欣賞的層次性， 做到循序漸進地開展。從中國畫表層特色的講述理解、領會欣賞到體會作者表達的意境方面，不斷地深入欣賞評述，從而達到對畫的美的感悟，體會這其中的國畫之美。
“媚”作為一個審美范疇，在我國的六朝就已經定型，陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》都對“媚”的美學內涵進行了自覺的探討。陸機《文賦》中說：“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚。”②鐘嶸的《詩品》中說：“宋豫章太守謝瞻，宋仆射謝混，宋太尉袁淑，宋徵君王微，宋征虜將軍王僧達，其源出于張華。才力苦弱，故務其清淺，殊得風流媚趣。”③他們的探討的對象是詩歌，肯定了詩歌在文質彬彬之外的的清麗婉轉之美，但以“媚”為美的詩歌并不占詩歌創作的主流。可是到了宋代，作為“別是一家”的詞把傳統士大夫所不齒的風花雪月，如花美眷作為主要吟詠的對象，這使許多人驚奇的發現作為一種新詩體的詞無論在內容上、語言形式、作品風格上更接近“媚”的內涵，于是一些詞評家開始用“媚”來指稱詞的審美屬性和美學風格，并逐漸為時人所認同。如宋代的王灼在其《碧雞漫志•卷一》中提出了所謂的“士大夫歌詞尚婉媚”之說；魏慶之在其《魏慶之詞話》中用“風流嫵媚”來評價辛棄疾的《祝英臺•寶釵分》；張炎在其《詞源•卷下》中用軟媚中有氣魄“來評價周邦彥的詞。……把“媚”作為詞的審美特征來對其進行品評在宋人的詞話中甚眾。那么詞究竟“媚”在何處？本文試要從以下兩個方面進行探討。
一、詩言志，詞寫情
詩言志是我國古典文學的傳統，最早見于《尚書堯典》：詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。后經孔子、荀子、《毛詩序》等對這一觀點的闡釋，詩言志已成為中國古典詩學的一個中心命題。那么何為“志”？通行的看法是“志意，懷抱”。它既可以是齊家治國平天下的人生理想，也可以是對社會、人生的感悟，亦可是對君主、對師友的忠誠敬仰之情，當然它也可以抒發個人的一己之情，但是它必須是莊重雅正的。因為它承擔著“興觀群怨”之職，肩負著“經夫妻，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”之任，它必須“為君、為臣、為民、為事”而作，可以說詩關乎著治國安邦之大事，它必須要“莊”。而詞則不然，從它誕生之日起，它就與這些宏大敘事不沾邊。歐陽炯在《花間集序》中談到詞的緣起時說“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助妖嬈之態”④，可見詞就是公子佳人酒邊樽前“助妖嬈之態”的，酒席宴飲中，珠翠綺羅，才子佳人，輕歌曼舞，兒女情長、風花雪月自然成為了主要吟詠的對象，那么詞的“媚”也就是天經地義的了。可以說從詞誕生的那天起，它和言志的詩就涇渭分明，男女戀情，離愁別緒，傷春感懷、佳人殊容就成為了詞言說不盡的主題。
江城子
蘇軾
十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳、無處話凄涼。縱使相逢應不識、塵滿面，鬢如霜。
夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行，料得年年斷腸處，明月夜，短松岡。
可以說正是由于言情與言志的不同，讓以表“情”為己任的詞比詩更嫵媚多姿。但這樣說并不意味著在“情”與“志”的天空里詞與詩是涇渭分明的。詞中也有言志的成分。宋詞從歐陽修、柳永開始就把個人的人生體驗抒寫在了詞作之中，“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水”，“才子詞人，自是白衣卿相……青春一餉，忍把浮名，換了淺斟低唱”。到了蘇軾更是“以詩為詞”，開拓了詞境，擴大了詞的表現功能，突破了詞為“艷科”的傳統，樹立了豪放飄逸的詞風。如他的“念奴嬌•赤壁懷古”辛棄疾沿著蘇軾開創的詞路繼續前行，他“以文為詞”，創造出剛柔相濟、亦莊亦諧的詞風。如“破陣子•醉里挑燈看劍”，“鷓鴣天•壯歲旌旗擁萬夫”。可以說，蘇辛二人聯手開創了豪放詞，使詞一度在“剪紅刻翠”之外，呈現出陽剛之氣，并深深影響了南宋的愛國詩派，如張孝祥、陳亮、岳飛的創作，但是當時的許多詞作家對此頗有微詞，李清照就旗幟鮮明的提出了“詞別是一家”的理論，反對蘇軾的創作傾向。縱觀詞的發展我們可以說，詞以婉約為正宗，從花間詞，到南唐二主，到柳永，再到秦觀、周邦彥、李清照，及至姜夔、，詞的婉約柔媚之風一直興盛不衰。就是以豪放著稱的蘇辛二人亦不乏婉約柔媚之作。
詞為艷科，它從勾欄瓦肆中來，雖經文人之手，由俗變雅，登堂入室，但是它婉轉、細膩、輕柔的嫵媚之質卻是貫穿始終。
二、風姿綽約的女性形象
詞之媚不僅在于它言情的特質，更在于它的媚與女性有著不解之緣。媚字，從女，從眉，說文解字上說媚，說也；爾雅上說，媚，美也；廣雅上說，媚，好也。這個媚字既可以指以眉目示人，討人喜愛，亦可以指女子姿態婀娜多姿，嬌媚秀麗。總之，這個媚字應該是指一種女性美。詞的媚也和風姿綽約的女性分不開，同時，也正是因為有那么多風姿綽約的女性，詞才媚。下面我們就分別開看一下男性詞人筆下與女性詞人筆下的柔媚女性。
（一）男性詞人筆下的女性形象
1、符號化的美女
在中國古典詩作中，女性形象早就出現了，在《詩經》、《漢樂府》、《古詩十九首》中就有大量的女性形象，但是這些女性形象在社會關系上都是有所歸屬的，有的是將為人妻，有的是已有心上人，有的是被丈夫所棄，有的是丈夫遠征或遠游在外。而在詞作中，我們卻看到了大量社會關系不清晰的女性，在詞作中呈現的只是對她們容貌、服飾、閨閣的描寫，她們成了單純的愛與美的對象，這在唐五代詞中的表現尤為突出，如溫庭筠的下面三首小詞：金雀釵，紅粉面，花里暫時相見（更漏子），霞帔云發，鈿鏡仙容似雪。畫愁眉，遮語回輕扇，含羞下繡幃（女冠子），菩薩蠻：小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。宋代的詞人晏幾道、賀鑄的詞中也多此類的女性形象。在這里，我們看到的只是一些代表女性的的符號，突出的是女性的性別特征，淡化了女性的社會性，男性作家以男性的眼光和立場來看女性，女性處于被看的地位，從一定程度上說，這里的女性并不是真正的女性，而是男性心中的女性，是“符號化”了的美女。
2、閨閣思婦
詞的一個主要表現方面就是閨閣情思，閨閣的女性自然也成了男性作家詞作中的主角。但在中國傳統士大夫的思想意識中，情和欲是不同的，兩者之間橫著道德的鴻溝，即使在以言情為主、品為艷科的詞中，寫到欲的時候，也是委婉迷離，若隱若現，欲露不露，反復纏綿而不一語道破，所以閨閣中的女性經常以美麗動人、翠眉長皺、粉淚盈掬、嬌慵無力、倚闌遠望、溫柔貞靜，哀而不憤、怨而不怒的思婦形象出現：毛熙震《清平樂》中的“含愁獨倚閨幃，玉爐煙斷香微”婦人與李璟的“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒”中的苦情女子、柳永的“想佳人，妝樓顒望，誤幾回，天際識歸舟”的苦守佳人、秦觀的“放花無語對斜暉，此恨誰知”的心事無限的紅顏、歐陽修的“寸寸柔腸，盈盈粉淚”，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”對景傷春的姝麗等可以說都是這類閨閣思婦的典型代表。
3、紅粉知己
在中國古代婚姻多是“父母之命，媒妁之言”，夫妻志趣相投實屬不易，但宋代養妓成風，這些歌姬或家妓不僅姿容出眾，而且具備了一定的文化修養，能理解歌唱詩詞，在一定程度上可以和士大夫們在精神上可以溝通，因此她們填補了士大夫們的情感空白，夠成為他們的知己。這些女性有著柔媚的外貌，但卻有著患難與共，風雨同舟的高潔的品性。如蘇軾筆下的王定國侍人寓娘（參見蘇軾“定風波•南海歸贈王定國侍人寓娘”），辛棄疾戀情詞中的歌妓，晏幾道詞中的歌妓頻、鴻、蓮、云，柳永筆下的他摯愛的歌女都可以看做是詞人的紅粉知己。
除了上述三種女性形象外，還有柳永筆下的“針線閑拈伴伊坐”的市井女子，辛棄疾筆下“長門事，準擬佳期又誤”的棄婦等。男性詞人筆下的這些女性無論以何種面目出現，在一定程度上都體現了男性對女性的構想：嫵媚、賢淑、溫婉、多情。
（二）女性詞人筆下的女性形象
男性詞人以男性的視角構建了他們心目中的女性形象，他們對女性世界的理解畢竟隔了一層，所以女性的世界最好由女性自己去體察，接下來我們就看看宋代最著名的兩位女性詞人所塑造的兩類不同的女性形象。
1、大膽示愛的閨閣女子
在封建的中國社會中，愛情與婚姻是女人的全部，“士之耽兮猶可脫也，女之耽兮不可脫也”。但在兩性的婚姻中男性尚且不自主，何況女性。但是男性可以有紅顏知己，女性只能嫁雞隨雞嫁狗隨狗。所以在男性作家筆下的閨閣女子，對待愛情是被動的，是依附與男性的，是男性失意時的心靈慰藉。辛棄疾不是反復吟唱“倩何人，換取紅巾翠袖，搵英雄淚”。而宋代女詞人朱淑真卻敢于大膽抒寫對婚姻的不滿，勇于追求自己的真愛，在一定程度上表現了一個知識女性的對精神自由的追求。她在《黃花》中吟道“寧可抱香枝上老，不隨黃葉舞秋風”，尤其是她的一些詞作以身為女性所特有的細膩抒寫了經歷愛情時女性的心態，情狀，這些作品不僅大膽、癡迷，而且纏綿、繾綣，如：清平樂（朱淑真）：惱煙撩露，留我須臾住。攜手藕花湖上路，一霎黃梅細雨。嬌癡不怕人猜，和衣睡倒人懷。最是分攜時候，歸來懶傍妝臺。朱淑真追求愛情的勇氣，熱戀時的甜蜜與幸福躍然紙上。
2、女中丈夫
說道宋詞就不能不提李清照，她不凡的出身，少女時寬松的家教，前半生幸福的婚姻生活，后半生國破家亡的凄涼晚景，使她的詞做顯露出一般女性作家少有的士大夫情懷，如“年年雪里，長插梅花醉”（清平樂），“水光山色與人親，說不盡，無窮好”（怨王孫），但是她又不失女性氣息，如“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦（醉花陰）”，一邊是陶淵明的舉動，一邊是被離愁折磨至憔悴的女子，這兩者結合在一起，就顯得的既香艷又高雅，別有一番風姿。
愛好生物，中學成績倒數第一
1933年10月2日，約翰.格登出生在英國漢普郡迪本霍爾小鎮的一個富裕家庭。少年時代，格登被自然界的各種生物深深吸引，甚至在學校養過上千只毛毛蟲。盡管格登喜愛生物，但他的生物科成績卻十分糟糕。15歲時，格登在英國著名的貴族學校伊頓公學求學。當時，在250名中學生中，格登的生物科成績排在最后一名。其他理科成績排名，也非常靠后。為此，格登被同學譏笑為“科學蠢材”。
雖然理科成績差，但格登對生物的熱愛從來沒有減少過，并立志成為一名生物學家。他的這一志向，被認為是癡人說夢。在1949年的學校成績報告單中，一名生物老師如是評價格登：我相信格登有當科學家的想法。但是，以他目前的學業表現，這個想法非常荒謬。他連起碼的生物學原理都沒有搞明白，根本不可能成為專家。對于他個人以及培養他的老師來說，完全是浪費時間。
據格登回憶，這名老師名叫加德姆，其實并不是一名真正的老師，而是一個博物館館長，被校方雇用用來教那些成績最差的學生。當年伊頓公學的這張成績單，被格登裝進相框里，如今還放在他任職的劍橋大學格登研究所的辦公桌上。格登說：“這張成績單是我唯一裝在框內擺放起來的東西。每當遇到什么麻煩，比如實驗無法進行下去時，我都會看看這份評價，來提醒自己要努力堅持，不然真的就被以前老師說中了。”
歪打正著，報考文科卻被理科錄取
中學畢業后，格登的父親看兒子成績如此糟糕，認定格登不是學習深造的材料，建議他參軍到軍隊或在金融部門謀求一份職業。但當時金融部門的工作不太穩定，而因為身體上的原因軍隊又拒絕了格登的參軍申請。實際上，格登當時是一位很不錯的壁球選手，身體相當健康。遺憾地是，家庭醫生將格登的一點感冒診斷為支氣管炎，認為格登不適合軍旅生涯。格登至今還慶幸自己沒有參軍，不然不會走向科學研究之路。可以這樣說，是家庭醫生的誤診，成就了今日的諾貝爾獎得主。
在參軍、求職和追求科學家之夢被認為不可能之后，格登轉向研讀英國古典文學，并申請進入牛津大學基督學院就讀古典文學專業。然而意想不到是，他卻被牛津大學生物系的動物學專業錄取。格登一直不明白，自己明明申請的是古典文學專業，為什么會被動物學專業錄取。原來，當時牛津大學的招生老師犯了一個嚴重錯誤，導致理科專業缺少了30個名額。因此，他們不得不從其他專業的申請者中尋找合適人選，而格登恰巧被選中。也許是歪打正著吧，招生老師的一個嚴重錯誤，成就了今日的諾貝爾獎得主。
格登進入牛津大學的生物系，由于在生物學方面知識的不足，他的父母不得不支付了一年的額外學費，以彌補這些缺陷。對生物學的學習，使格登對昆蟲學產生了濃厚興趣。畢業時，他打算申請昆蟲學博士。然而，這次又沒有達成所愿。最后，格登只得跟隨邁克爾.菲施貝格（Michael Fischberg）教授研究胚胎學。在菲施貝格建議下.格登決定研究兩棲動物的核移植，并選擇非洲爪蟾（Xenopuslaevis）作為實驗材料。
1958年，在牛津大學完成博士學位時，格登從非洲爪蟾蝌蚪的體細胞中提取出完整的細胞核，成功克隆出了一只爪蟾，一舉成名，他被稱為“克隆教父”。他的實驗吸引了各大科研機構的目光，其用于細胞核移植的工具及方法直到今天仍被廣泛使用。
1960年，格登在牛津大學獲得博士學位。此后，導師菲施貝格建議他去一個完全不同的研究領域，菲施貝格恰巧認識加州理工學院的喬治·比德爾（George Beadle），比德爾是生命科學領域研究熱門之一——噬菌體遺傳學的先驅。通過這種關系，格登在美國加州理工大學獲得一個博士后位置。然而，格登在噬菌體研究方面并不順利，根本無法處理實驗中出現的問題。在經歷了一年的嘗試后，格登終于放棄了噬菌體研究，重新回到胚胎學領域。盡管如此，格登仍然認為自己在加州理工學院接受的一年教育非常重要，可以通過一些不同的研究方向拓寬思路。
潛心研究，發現細胞的特化機能可以逆轉
1962年，格登的導師菲施貝格接受了日內瓦的一個教授職位。從而在牛津大學留下了一個空缺，系主任決定將這個位置提供給他。于是，格登從美國回到了英國，繼續核移植的研究。
在格登之前，生物學家們都知道，哺乳動物都是由受精卵發育而來，在受孕之后的最初幾天，組成胚胎的都是未成熟的細胞。這些細胞每一個都可以發育成成熟有機體中所有細胞類型的細胞。這種未成熟的細胞被稱為“多能干細胞”。隨著胚胎的發育，多能干細胞進一步形成神經細胞、肌肉細胞、肝臟細胞以及其他所有種類的細胞，這些細胞經過分化后，開始在機體內承擔起特殊的機能。很長的一段時間里，人們普遍認為這一過程是單向的、不可逆的。換就話說，成熟之后的細胞，是不可能再回到未成熟、多能性的狀態。
但格登卻提出了自己的看法，他假設：這些細胞的基因組仍然包含著驅動它發育成機體所有不同類型的細胞所需的信息。1962年，格登在一項被諾獎評審委員會稱之為“經典”的實驗中，以美洲爪蟾的卵細胞為實驗對象，取出卵細胞內一個不成熟的細胞核，以一個成熟的特化腸細胞所含細胞核取代，而改性后的卵細胞最終得以發育成為一個正常蝌蚪。這一實驗，首次證實了已分化細胞可通核移植技術將其重新轉化為具有多能性的細胞。1962年，格登在英國《胚胎學與實驗形態學雜志》以“細胞的特化機能可以逆轉”為題報告了這一實驗。
格登的實驗最終取得成功還得益于實驗室的2個先天優勢：一是實驗室擁有可有效去除細胞核的紫外顯微鏡；二是菲施貝格的另一個學生已發現了可作為爪蟾遺傳標記物的基因突變，這將很容易區別發育后代細胞核來自供體還是自身細胞核去除不徹底引起。基于這2個原因，接下來的實驗格登選擇腸上皮細胞作為核移植實驗的供體。格登從帶有遺傳標記物的非洲爪蟾腸上皮細胞中取出細胞核，然后移植到正常爪蟾的去核卵細胞中，在隨后發育的胚胎中鑒定出了遺傳標記物，一方面證明了核移植的成功，另一方面也證實了已分化的腸上皮細胞核仍有指導胚胎發育的能力，并沒有發生遺傳物質不可逆的改變。
這一里程碑式的重大發現曾經遭到許多人的懷疑，不少科學家認為這完全不可能。但在重復實驗的驗證下，該結果最終被接受并引發了密集的研究，最終導致了哺乳動物的克隆。
1966年，格登的核移植實驗又往前邁出了堅實的一步。他從蝌蚪腸細胞核進行核移植后，獲得了完全發育成熟且可繁殖后代的爪蟾。這些細胞核可產生健康動物且可產生后代的結果證明：完全分化的細胞核擁有真正意義上的全能性，可指導所有類型細胞的形成。此后的1997年，蘇格蘭羅斯林研究所的科研人員伊恩·維爾穆特（1an Wilmut）和基思·坎貝爾（Keith Campbell） ，通過類似的體細胞核轉移技術，成功克隆出“多莉”（Dolly）羊，且“多莉”也順利產下了后代。從而證明成年體細胞也擁有全能性，并印證了格登的發現。
1971年，格登轉往牛津大學的最大對手劍橋大學。當年，劍橋大學醫學研究理事會為格登及同事，在分子生物學實驗室提供了一層樓進行分子胚胎學的研究，此時格登擔任研究教授。1983年，格登進入劍橋大學動物系，擔任細胞生物學講座教授和細胞生物學部的主任。1989年。格登進入劍橋大學很有名望的韋爾科姆細胞生物學和癌癥研究所（Wellcome/CRC），并一直擔任主席至2001年。2004年，劍橋大學為紀念格登的貢獻，將格登所在的研究所改名為格登研究所。
老當益壯，79歲高齡仍堅持全職工作
從20世紀70年代開始，格登主要研究分子生物學的機制和細胞核重編程的機制，格登對分子胚胎學領域的貢獻幾乎跨越了半個世紀，為推動該領域的發展做出了許多奠基性貢獻，這些貢獻覆蓋了該領域許多激動人心的重大進展，因此被譽為“動物細胞核移植和克隆研究領域的先驅”。
格登是一個非常親和、樸實的人，像他這樣的著名科學家，通常到了這個年紀和階段，精力會更多放在教學和著書上，很少有人還會親自動手做實驗。而79歲高齡的格登教授，時至今日仍經常在實驗室里工作很長時間。格登曾經每天早上開著破車送實驗樣本給學生做實驗。每周五在做完實驗以后，他會和學生們一起喝啤酒。在被通知獲得諾貝爾獎時，他還在實驗室工作。一名英國記者曾試圖聯系格登進行連線采訪，但格登的實驗室答復稱：“格登正在工作，請不要打擾他。”
格登介紹說，自己最先得知獲得諾貝爾獎的消息還是來自一家意大利媒體打來的電話，當時是8日早晨7時30分左右，他身在實驗室，電話另一頭要他談談自己的反應。不過，格登認為他們的消息并不一定準確。一個小時以后，格登接到了來自瑞典文學院的電話，告訴他獲得了諾貝爾醫學獎。一開始，格登依然懷疑是朋友或同事故意假裝瑞典口音跟他開玩笑，直到最后才確認獲獎的消息。
格登將和另一名獲獎者日本人山中伸彌平分800萬瑞典克朗（約合114萬美元）獎金。對于這筆獎金，格登表示自己可能將獎金撥給他此前設立的一個基金，用于資助一些攻讀博士學位的學生。
（作者單位：淮南聯合大學）
人物簡介
