時間：2023-08-24 17:16:57
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇世界古典文化成就，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
王柯平教授的古典詩學專著《〈法禮篇〉的道德詩學》（以下簡稱《道德詩學》）近日由北京大學出版社隆重推出，可謂書林的大事、學人的福音。該著是國家社科基金項目的結項成果，經同行專家匿名鑒定為“優秀成果”，爾后收入“國家哲學社會科學成果文庫”。無疑，這是中國語境下古典學研究的一項創獲，是美學與詩學研究的一項標志性成果，是哲學社會科學研究的一個值得關注的事件。
一、如何研究古典？
從20世紀90年代開始，王柯平就研修古典，涵泳中外經籍，而對古希臘賢哲柏拉圖的品讀與詮釋屬意甚多，用力最勤，因而創獲良多。仰慕柏拉圖的后學之先進者，有如懷特海者，常言“后世之學，無非為柏祖注筆”。故自不待言：知會柏拉圖之學思，乃為領略西方傳統之初階。
風頌今非昔，大雅接斯人。如何研治古典？國朝與海外，門派林立，方法多元，視野不可囿于一隅。王柯平研治古學，遠祧清民，尤其對王靜安“詩人之宇宙人生”說遙契會意，尤為表現出心性自貞、文化自信以及方法自覺。所謂“心性自貞”，是指研治古典者超越功利的純粹心境。古典猶如衛帖、陶詩，要求研究者于半壁青燈、一窗風雨之中自得其樂，俯讀仰思，默觀冥證，一心向學，虔敬問道。如同該書序言所記，他從克里特島乘船返回雅典途中，周遭游人如織，雜語喧嘩。旁人推杯換盞，笑語不斷，他卻鬧中取靜，遠望凝思，訊問“魏晉兩漢”，書寫哲理詩情。（第3頁）此種學思與生命融為一體的境界，自然就是心性自貞的生動注筆。所謂“文化自信”，是指研究異域文化者對于自體文化的堅定信心。沒有自我的研究，尤其是沒有文化自我的研究，頂多只能是玩賞文物、辭章，蔽于古而昧于今，蔽于他者而昧于自體。全書秉持“道德詩學”（moral poetics）這一斷制論衡古希臘哲人，雖不著一字，但字里行間涌動著唯有中國學人才能具有的才情和睿智。懷藏對自體文化的信心，《道德詩學》得以從柏拉圖的戲劇對話的重重密碼之中破譯出治邦理政之策，經世濟民之方，以及修身養性之道。所謂“方法自覺”，是指古典研究者有意識地選擇尋繹文本、觀照歷史和關懷現實的學術理路。
在心性自貞、文化自信和方法自覺這三者之中，方法自覺構成了研治古典的基本前提。因為，研治古典，乃是與哲人的高貴對話，本來就必須因經立義，超越文字的障礙與先賢一起思及天人。在一套系列論著的前言里，《道德詩學》的作者凝練品書屬文之“精氣神”：“學者之于古今經典，須入乎文本，故能解之；須出乎歷史，故能論之；須關乎現實，故能用之。凡循序漸進者，涵泳其間者，方得妙悟真識，有所成就。”[1]文本、歷史與現實三者并舉，甚至將考據、辭章、義理與“經濟”（經邦濟世）融通唯一，乃是為學為文之“天人之際”。《道德詩學》展于案面，在筆者讀來，就是這一問學境界的生動展現，就是這一治學理念的具體踐行，就是這一治學方法的個案演示。“入乎文本”“出乎歷史”“關乎現實”，這部古典學著作讓人驚悟：古典不古，書蘊彌漫，人文際會，功在當今。
在《道德詩學》開篇，作者將經驗與思辨融為一爐，嘗試以“語文學”（philology）為切口，探幽索賾，直指文明的內脈，以解釋學開顯跨文化對話的可能性空間。作者肯定地斷言，對現代古典學家而言，專家知識的系統構建乃是古典學研究之“資格條件的理想設定”，而“對整體的意識”則是古典學研究必不可少且為學者們“力所能及的現實準則”。“全面的歷史重構”，乃是古典學研究的愿景（第16―17頁）。強調整體意識，古典學者就既可遠觀其勢，又可近觀其質，既有宏大的敘述，又有精微的反思。一如古典學家庫爾提烏斯所說，唯有帶著整體視野觀照過往的歷史，帶著生命情感涵泳于先哲的“文字共和國”，古典學者方可成為某一文化王國的合法臣民（citizenship），在某一文化王國登堂入室。[2]具體到《道德詩學》一書，這種整體化的歷史意識即表現在：通過《法禮篇》了解柏拉圖的其他對話，通過柏拉圖的對話了解古希臘道德詩學，通過道德詩學了解古希臘形而上學文化，通過形而上學文學了解西方歷史的文化原創性，而通過對文化原創性及其流遷的探索傾聽希臘精神的回聲，了解西方文化之某些要素的現代命運。“人類生活在自己創造的世界中”（赫爾德），“人類充滿勞績，詩意地棲居在大地上”（荷爾德林），詩人或哲人詩意的言說，都道說了詩學的歷史整體性。用克勞狄烏?歸岸的名言說，便是“詩學就是系統”，而且是歷史的系統。《道德詩學》一書，就體現了歷史意識，貫穿著闡釋的系統方法。
二、“次好城邦”與“至真悲劇”
《道德詩學》堪稱王柯平另一部大著《〈理想國〉的詩學研究》的“姊妹篇”。后者論說“最好城邦”，心系“世道人心”。前者論說“次好城邦”，詮釋“至真悲劇”。“舊學商量加邃密，新知培養轉深沉。”作者于《緒論》中論說《理想國》與《法禮篇》之間的“家族同一性”，辨析二者的五個差異變向。他認為，從《理想國》到《法禮篇》，從理想城邦到次好城邦，標志著城邦政體從最佳政體到混合政體的變向，治邦方略從“哲治”到“法治”的變向，教育目標從“哲人王”到完善公民的變向，心靈學說從寬宥激情到崇尚節制的變向，宇宙本體從“理式”到“宇宙心靈”的變向。兩部戲劇對話，兩種哲學謀劃，兩套詩學論說，便被放置在公元前5世紀到公元前4世紀的希臘文化危機和政制衰落的語境中。《道德詩學》論述的重點在于，《法禮篇》的“次好城邦”與“至真悲劇”之間的隱微關聯，據此作者闡發了哲人詩學的微言大義。他的闡釋邏輯既非“六經注我”，也非“我注六經”，而是“因經注經”。因經注經，就是歸向經典，細繹文脈，互文見義。
《理想國》對話的場景被置放在公元前429年暮春時序（那是柏拉圖出生前2年），飽受瘟疫和戰亂摧殘的雅典城邦陷入空前困境。《理想國》開篇，服役歸來的蘇格拉底開始一種危險的游戲：下降到雅典西南的比雷埃夫斯港，為正義在靈魂之中出場預備肅穆的空間。《法禮篇》的對話場景被放置在公元前367或366年夏日的克里特島，蘇格拉底已經離世30多年，雅典、克里特和斯巴達的三位立法者均垂垂老矣，他們從克里特王宮克諾索斯動身，返回到伊達山的宙斯洞穴，去朝覲神廟，一路談論法禮及其神圣的起源。《法禮篇》開篇，劇中人暮氣橫秋，卻心性逍遙。“露重飛難進，風多響易沉。”年邁哲人絕筆之態耀然紙上，一曲哲人的“天鵝之歌”得以傳世。“當一個國家瀕臨死亡，這時/精神仍最后選出一人，由/他唱出它的天鵝之歌。”（荷爾德林）于是，《法禮篇》建構的“次好城邦”就是“至真悲劇”。從《理想國》的超越“下轉”至《法禮篇》的內在，柏拉圖的哲學也經過了一場從“理想的烏托邦主義”到“現實的烏托邦”主義的嬗變（見第23頁）。這場嬗變也是希臘城邦民主政制衰落在哲人心境中投射的陰影。
《法禮篇》的戲劇對話，旨在建構一座“次好城邦”，建構一套法律習俗來確保城邦的善政、秩序和幸福。然而哲人柏拉圖卻以詩學為圭臬論衡政制，以戲劇設喻論說城邦，提出“次好城邦”即“至真悲劇”的命題，其題旨在于強調“政制須摹仿至善至美的生活”。（第41頁）可是，“天地不與哲人同憂”。柏拉圖見證了雅典的衰變浮沉，斯巴達的繁華不再，馬其頓的崛起咄咄逼人，希臘文明氣數已盡，日薄西山。哲人無法力挽狂瀾、扶大廈于將傾，而在對話中悲情凈化，演奏出“自由城邦衰落的前奏”“希臘古典文化衰落的哀歌”。（第51―52頁）而他提出“次好城邦”即“至真悲劇”一說，其情可悲，其志可憫，但絕唱不“絕”，絕響永“響”――蘊涵在對話之中的城邦藍圖和政治智慧，不僅塑造了西方政治文化的基本品格，而且在當今大傳媒、大數據的全球文化政治之中越來越表現出其價值的普適性。
三、人文、詩性與家國
新著《道德詩學》貫穿著“人文異趣”，彌漫著“詩性智慧”，揮灑著“家國情懷”。此三者，乃是人類千年萬載的實踐證明可堪安身立命的普適價值，它們不會隨著文化的風流云散而貶值，而其普遍有效性也無分古今中外。
首先，古希臘“人文化成”（paideia）綿澤久遠，流風不息。作者虔誠虛己，領納人文神韻，字里行間吐露出對“人之為人的可能途徑與最高成就”的牽掛。（第4頁、第91―93頁、第388頁）不妨說，“人文化成”無非就是柏拉圖的“微言大義”。對柏拉圖的心靈教育神話思入堂奧，論者尤為重視“人之為人”的理智向度以及神性向度。“最好地運用理智或理性的特質，對人之為人或人向神生成而言確是一個極其重要的前提。”（第386頁）因為自由運用理智而又自律處事安身的人，確實鳳毛麟角。柏拉圖從城邦建構、人格塑造和生命培育的目的出發，提出“神為善因”“理性神授”“靈魂轉型”等學說，凸顯“人之為人”的道德向度以及“人文化成”的神性之維。從修身、齊家、治國、平天下的中國人文理想看，“人之為人”“人文化成”“人向神生成”就是以理智為內因，以人文為燭照，以神性為范本，養育完善的公民人格，培育健康的生命狀態，安身立命且經邦濟世，道德自律且情滿天下。“從安身立命的角度來看，柏拉圖將‘人之為人’這一關乎可能生成的問題，導入‘在于像神’或‘人向神生成’的無限軌道，推向神圣而超越的靈明之境，隨之又將其轉向愛智求真的哲學之路。”（第388頁）“靈明之境”與“哲學之路”，一為道德至境，一為修道津梁。合而言之，乃是研治古典涵養德行的功夫進路，目的在于以“智照”驅“散亂”（馬一浮），“厴稀倍又“叵隆保ǔ桃茫，“學宗博雅而行止至善”（西塞羅）。
其次，詩性智慧是柏拉圖傳遞給雅典人以及遺留給后世的靈思智慧。“詩者，天地之心，君德之祖，百福之宗，萬物之戶也。……詩者，持也，以手維持，則承負之義，謂以手承下而抱負之。在于敦厚之教，自持其心，諷刺之道，可以扶持家邦者也。”（《詩緯?含神霧》）詩之功用在于承負個體，匡扶正義，言志載道，且最原始的立法者定非詩人莫屬。援中國古典智慧于柏拉圖哲學闡釋之中，以“道德詩學”隱帥對柏拉圖政治哲學的重構，乃是貫穿《道德詩學》一書的獨特亮色。以道德詩學為經，以政治哲學為緯，將城邦秩序與心靈教育置于詩學的論域之中，看似體系凌亂而不講章法的戲劇對話就綱舉目張。目的論意義上的“心靈教育神話”之中的“神性”“詩性”與“哲理性”三個維度朗然呈現。近代經學大師廖平對勘《詩》與《春秋》，提出“故欲治經，必從《詩》始”的問道次序：“經學四教，以《詩》為宗。孔子先作《詩》，故《詩》統群經。孔子教人亦重《詩》。《詩》者，志。即‘志在《春秋》’之‘志’。”（《知圣篇》）詩言志，而志在春秋，道德詩學以養育個體為手段，以維系民族為志業，以淑世易俗為果效。秉持道德詩學為斷制，論者揮灑詩興，滿懷“詩性智慧”（poetic wisdom），重構柏拉圖心目中的“次好城邦”及其法俗風水，歌舞體操，儀式、劇場、文類以及它們與政體之間的微妙關聯。詩學，為全書的拱頂概念，而“道德詩學”乃是論者念茲在茲的首要關懷。《道德詩學》的作者論詩，擯棄形式主義的末焉下流，但入乎文本，出乎語境，直指形上文化與道德境界，尤其關注古希臘“劇場政體”與政制衰朽之間的因緣關系，憂患意識化作繾綣詩情。在柏拉圖道德理想主義和政治實用主義雙重原則支配的論域之中，道德詩學由“心靈詩學”和“身體詩學”所構成，共同指向“以美啟智”和“以美養善”的目的。（第92―93頁）在“劇場政體”與政體衰朽的關節點上，《道德詩學》特意突出“城邦凈化”與“悲劇凈化”之間的轉換。對勘柏、亞（柏拉圖和亞里士多德）師徒的悲劇論，論者特別強調城邦凈化論與悲劇凈化論之間的學理傳承關系，從歷史整體視野對悲劇這一希臘文化的瑰寶做出了形而上的論說。引用圣奧古斯丁關于“惻隱之心”的論述，《道德詩學》將悲劇凈化論提升到形而上的境界，借以統率希臘人的生命姿態、藝術觀念、危機意識、文化情結以及審美心理。于是，對于希臘悲劇的觀照就“從強調悲劇情感的審美體驗與悲天憫人的道德評判轉向凝照悲劇精神的哲學思考”，從而凸顯悲劇的“哲理價值”。（第311―312頁）
再次，家國情懷，乃是中國現代學者精神結構的一個崇高維度，甚至可以說乃是中國現代學人的良知。夏志清先生考察中國現代小說史用“感時憂國”“情迷中國”（obsession with China）來表述現代中國詩學精神。近代華夏，命運乖蹇，龍的傳人，滿腔憂國情，近代詩人和哲人憂生憂世，家國情懷力透紙背。《道德詩學》也以“家國情懷”（loyalty to the Polis）為宏大敘述和精粹論述做結論，讓貫穿全書的現實關懷一望便知，同時還提出了古典研究的使命，全書便“束”而未“結”，“結”而不“終”。借著柏拉圖的生命與沉思及其與希臘衰落的遭遇，論者激賞先賢的求真愛智，褒揚哲人的家國情懷。柏拉圖承繼其師蘇格拉底的“牛虻精神”，嚴厲批判雅典的政治蛻變，對墮落為暴民的“民主制”迎頭棒喝，但他真誠熱愛雅典，依戀祖國與家園的赤子之心天地可鑒。（第401―402頁）然而，史家布克哈特說“希臘的偉大正在于她的衰落”。同理，柏拉圖之所以為哲人之宗，恰恰因為他在雅典的衰落中持有一份對美好生活的虔誠向往。雖然“哲人王”無影無蹤，“理想城邦”猶在天界，但作為一個愛家愛國的哲人，卻應該葆有“完善公民”的境界，讓次好城邦最大限度地分有“理想城邦”的元素。正義，美好，正確以及良善，借著各種神話、隱喻、比喻而被貫注在后世學子的心中，為后代詩學、道德、政治、文化、形上學留下了多樣的范型。而歷史的音準永遠必須在范型的張力之間重新定調，而政治文化與美好生活之間的關系，永遠承諾了一種“現實的理想”，一個“述而有作的書寫空間”，一道“虛靈而真實”的生命風景。
四、余論：古典詩學研究的可能進向
總之，《道德詩學》以古鑒今，以今觀古，以人文化成涵濡古今中西，為當下古典學研究、古典詩學研究提供了一個可資參照的范本。以古鑒今，愛智求真才有歷史的血脈。以今觀古，論學衡文才有問題的導向。“以古鑒今”和“以今觀古”的融合，就有了涵濡古今、同異合流的氣象，更有古典不古、功在當今的活力。宋代儒者邵雍詩曰：“鍛煉物情時得意，新詩還有百來篇。”從道德詩學觀照文化政治，則可將一切理解為“自我修為”或“自我教化”（selfcultivation）。于是，一如奧爾巴赫所言，古典作品的生命力在于，“現在將被視為一段歷史，其日常深度和整體的內在結構也要求將我們的旨趣投射到它們的源頭和它們的愿景之中”。[3]
“道德詩學”神系人類靈魂，以及必定出場于靈魂之中的正義。無論是作為理想城邦之境界的“形上正義”，還是作為次好城邦之法治狀態的“程序正義”，這份對于靈魂的牽掛總是剪不斷、理還亂。法國哲人德里達有言：正義不可解構，因為它是一切可以解構者的絕對前提。因此，“道德詩學”必定在西方觀念歷史之“存在巨鏈”（洛夫喬伊）上連續不斷地傳遞著正義的呼求。換言之，道德詩學是一種貫穿觀念史甚至可以同東方智慧匯通的傳統，或更準確地說，乃是一切詩學的傳統之“硬核”。而這一傳統的硬核卻被嚴嚴實實地包裹在神話、隱喻、象征以及各種各樣的修辭與意象之中。紛紅駭綠，萬怪惶惑，但經由神話可以“絕地天通”“思達天人”（余英時）。所以，讀畢《道德詩學》，筆者掩卷而思，覺得古希臘道德詩學研究的進向或許有二：一是以希臘為源、以柏拉圖為中心，建構出一脈道德詩學傳統的敘述，在希臘化的節點上有限地延伸至基督教傳統；二是以柏拉圖為個案，從神話、戲劇、修辭等維度刻畫“道德詩學”的“前史”和“基元層次”。道德哲人柏拉圖，畢竟首先是神話詩人、戲劇詩人、修辭詩人。道德詩學傳統以及神話詩學原型這兩個維度，也許是柏拉圖詩學研究、甚至古典詩學研究可以開拓和提升的空間。
注釋
[1]參見王柯平主編：《歷史的遺響――中西美學、文學與哲學研究》，北京出版社2010年版，第2頁。
[2]Ernst Robert Curtius， European Literature and Latin Middle Ages， trans. Willard R.Trask， Princeton： Princeton University Press， 1990， p.12.
文化歸化異化文化負載詞一、引言
上世紀80年代，西方文論研究中發軔的文化轉向也開啟了西方翻譯研究的文化轉向。西方的翻譯理論家們開始關注文化、政治、權力關系、主流詩學等因素對翻譯的影響，文化成了翻譯研究的重心，從而使翻譯研究擺脫了靜態的語言學分析和長期以來的“直譯”與“意譯”，“忠實”與“通順”等無休無止的爭論。文化研究學派在90年代后主導了翻譯研究的潮流。其中，韋努蒂在討論譯者隱身的現狀后，提出了“歸化”與“異化”的翻譯策略，開始要解決“翻譯對原作中原語語言和文化汲取的多少和譯作對原作文本差異的保留多少的問題”（Steiner 2001：148）。雖然韋努蒂倡導的“異化”主要用于從弱勢文化向英美強勢文化譯入時英語的翻譯者應采用的翻譯策略。但這也給我們提供了新的視角來分析和認識中國古典文學典籍翻譯實踐中“歸化”與“異化”的翻譯策略的運用及其實際效果。本文對中國古典文學名著《紅樓夢》兩種最常見的譯本（楊憲益譯本和霍克斯譯本）中“歸化”與“異化”策略的使用及效果進行個案對比，從而對此類翻譯中的翻譯方法和策略的使用進行有益的探索。
二、中國古典文學名著中豐富的文化蘊涵及其翻譯障礙
中國古典文學名著集中反映了中國古代兩千多年燦爛的文化積淀從而充滿恒久的魅力，被翻譯成各種語言介紹到世界各國。中國古典文學名著中所涉及的文化既有共時文化也有歷時文化。所謂共時文化就是這些文學名著成書時的中國文化，所謂歷時文化就是書中涉及與賴以為背景的在成書之前到成書之時的中國歷史文化。這些文化包括姓名文化、職官文化、器物文化、建筑文化、園林文化、醫藥文化、地理文化、民俗文化、語言文字文化、文學藝術文化、各種宗教文化等。
翻譯中國古典文學名著，至少有三大障礙：語言文字、文學藝術和文化。就語言材料而言，《紅樓夢》用的并不是古代漢語材料，嚴格的說，是用淺近的古代漢語寫成的，夾雜著古代漢語成分。盡管如此，它所使用的語言文字和現代漢語的語言文字還是有很大的差異，從而成為翻譯的一大障礙。另外，作者的寫作藝術手法也是翻譯的一大障礙。《紅樓夢》的寫作藝術手法出神入化，有時候成為翻譯中不可逾越的障礙。首先，該書采用對稱結構，一干多枝的情節布局，前文伏筆、后文交代的連接方式，人物姓名、語言、詩詞歌賦都與情節相關聯等手法，將真事隱去用假語、村言演繹歷史事實。從而創下了我國古典小說藝術手法紛繁復雜之最。其次，曹雪芹筆下的人物的姓氏排行、雅名俗稱、言談舉止、詩詞歌賦、社會交往甚至活動空間都完全符合人物的身份和暗示了人物必然要走向悲劇結局的命運。
中國古典文學名著中深厚的文化蘊涵無疑成為翻譯的最大障礙。《紅樓夢》是中國古典文學的集大成者和中國古典文學最高成就的扛之作。《紅樓夢》同樣涉及了成書時中國清代的歷史文化，也涉及清代以前的歷史文化。清代是我國的一個特殊的歷史時期，由少數民族滿族入主中原。滿族文化雖然逐漸與中原文化融合，但其本身的文化特色并沒有完全消融。另外，《紅樓夢》還有大量的中國傳統文化，例如中國的儒家文化、道教文化和雖從印度引入但已經本土化了的佛教文化等。還有對《紅樓夢》成書期的清代康、雍、乾時期的文化研究。康、雍、乾雖是清王朝的鼎盛時期，但由于當時西方已經歷了工業革命和文藝復興的洗禮，中國已經出現資本主義萌芽。清王朝已開始走向衰落。《紅樓夢》全書和書中的許多描寫都要結合這些情況來理解。因此，中國古典文學名著翻譯時，譯者必須面對以上所述的諸多翻譯障礙。而不同的翻譯方法和翻譯策略的采用也將產生大不相同的效果。
三、中國古典文學名著翻譯中翻譯策略分析：歸化與異化
中國古典文學名著翻譯的翻譯方法和策略在當今文化派翻譯理論視角下，呈現出新的面貌。無疑，韋努蒂的歸化與異化論對中國古典文學名著翻譯中文化因素的處理有獨特的借鑒意義。
根據韋努蒂的翻譯理論，《翻譯學詞典》將歸化定義為：在翻譯中采用透明、流暢的風格，以最大限度的淡化譯入語讀者對原文的陌生感的翻譯策略。（Shuttleworth&Cowie，2004：43-44）韋努蒂把歸化看作是英美的主導翻譯傳統。韋努蒂認為歸化是一種對原文文本的種族中心主義刪減以符合歐美譯入語文化價值觀，所以極力反對歸化策略。（Venuti 1995:20）奈達可以說是歸化論的代表人物。他提出“最貼近的自然的對等”理論把譯文讀者置于首位。他認為譯文讀者從譯文中獲得的感受應盡可能接近原文讀者從原文中獲得的感受。因此，譯者有責任幫譯文讀者將一些有可能難與理解的信息“改頭換面”，從而使譯文的閱讀與理解輕松自如（Nida，1993:121）。
另一方面，韋努蒂極力倡導異化的翻譯策略。毫無疑問，文化派眼中的異化決不是簡單的直譯。因為異化的概念以遠遠超出了語言的層面，上升到了文化、詩學、以及政治的層次。韋努蒂對異化的定義是：偏離本土主流價值觀，保留原文的語言和文化差異。（Venuti，2001:240）根據韋努蒂的理論，《翻譯學詞典》把異化定義為：在一定程度上保留原文的異域性，故意打破目標語言常規的翻譯（Shuttleworth&Cowie 2004:59）。韋努蒂認為采用異化策略將呈現“在當今的世界事物格局中的一種戰略性的文化互相認可”。因為異化翻譯將挑戰歐美主流文化的心理，而這種心理傾向與排擠翻譯文本中的“他者”。把異化翻譯看作是一種使目標語種族多樣性的手段，韋努蒂認為它具有“保留原語文本中的語言和文化差異，把讀者送到國外”的作用。這種策略涉及的不僅是擺脫了對目標語語言和文本限制的絕對遵從，而且可以選擇不流暢的、不透明的風格，以目標語的古文來再現原文的真實。這些方法的使用將會給目標語讀者一種“異域的閱讀體驗”（Venuti，1995:20）。
可以看出無論歸化還是異化，以韋努蒂為代表的文化派已經將翻譯中不同的文化差異處理置于相當重要的地位。把對文化差異的削弱或保留看成是文化侵略或對文化侵略的抵制。盡管韋努蒂的歸化與異化的討論是針對弱勢文化向歐美強勢文化翻譯過程。但這種基于文化因素的劃分和界定無疑會對中國古典文學名著的翻譯具有相當的借鑒意義。因為中國古典文學名著的翻譯負載著向不同文化傳播和介紹中國傳統文化的歷史使命。我們采用不同的歸化或異化的翻譯策略，也將深深影響這種文化交際的最終結果。
四、結語
中國古典文學名著的藝術魅力絕非僅僅限于語言本身。其豐富的文化、藝術、哲學、社會學內涵更是彌足珍貴的。另外現代西方譯論尤其是近年來的功能目的論、交際功能論、文化學派給我們的翻譯策略的選擇提供了充分的理論支持。鑒于中國古典文學名著翻譯的特殊性，在翻譯過程中譯者必須從以下幾個方面予以充分考慮：（1）翻譯的目的；（2）譯文的目標讀者群：是普通的國外讀者還是西方的精英讀者；（3）交際功能。運用異化策略翻譯無疑會對中國古代燦爛文化在全球范圍內傳播起到至關重要的作用，但同時要考慮到此種策略可能給普通目的語讀者帶來的閱讀障礙。但保留文化的特性應是此類翻譯的主要目的，因此異化的使用應多于歸化。
參考文獻：
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\[3\]王東風.歸化與異化：矛與盾的交鋒\[A\].中國翻譯，2002，（9）.
春節以后的人們只有一個愿望，就是早點望見綠色的露頭。對于一年之早春，綠是一聲喚醒，是誕生計劃的號角。色彩心理學家是這樣描述的：每個人都是戴著自己文化的眼鏡來看顏色。2003年世界經歷了種種動蕩，人們希望新的流行色能將不愉快阻擋得遠些。而綠和藍，正是健康、新鮮、田園的象征，鼓舞人們樂觀向前。
顏色，因為是消費者感受到的第一語言，所以給新產品指明了前進的方向。美容業營銷者正是通過對顧客的色彩心理需求的挖掘，將流行轉化成現實的銷售額。因此2004年春季，綠色、藍色長成為流行色中最茁壯的一枝。
圖1-1法國女裝名牌YSL新推的翠綠色太陽鏡。
圖1-2著名珠寶品牌VCA拍攝的廣告，巧妙地把鉆戒插在剪枝玫瑰上，淡紅配著草綠，全世界都嗅得到早春二月的清甜。
圖1-3經歷了一冬天中性色的郁悶，春裝的湖藍色贏得一片喝彩聲。藍色襯的女郎是那么秀麗，讓人贊嘆春天真的美好！
主題二 柔白的家
居家的味道在春季流行中繼續延續。在私人空間里舒緩減壓工作的勞累，賦閑在家取代了燈紅酒綠的消費場所，成為晚間和周末的新時尚，因為自己的家才能讓你真正放松。
春季流行白色系，這一季的白含著淡彩，柔而不硬、暖而不冷，流動于透明和光影之間，有一種不真實的完美感，讓人聯想到嫩滑的肌膚、浴室里的薄紗與水霧、甜香的牛奶。總之，透著居家的安逸與春天的潔凈，好似生活在北歐國家的遙遠脫俗，這是柔白帶給我們的溫柔和心靈滿足。
圖2-1白既可以設計得現代，也可以表現古典。古典象這樣一位美少女，五官按舊式的審美描畫，甜蜜的紅唇、柔和的卷發，象綠樹下的鄰家女孩，讓人心生疼愛。
圖 1-1
圖 1-2
圖 1-3
圖 2-1
圖 2-2
圖 2-3
圖2-2夏奈爾的春裝風衣，看不出一點點中性化的堅硬筆直，通過柔白色和多串珍珠，孕育出女性在春天倍受歡迎的柔美感覺來。
圖2-3還是白色，還是柔美的女性感。好萊塢影星詹尼佛?洛佩茲代言的“閃亮之星”香水，玻璃香水瓶、薄紗、水霧聯手蕩漾出女性氣氛。
主題三 嬉戲中西
時尚藝術有一條規律，越是面臨和克服危機，裝飾和幽默手法就越受歡迎。在西方經濟動力停滯，時尚奢侈品銷售壓力增大的今天，不同時間、不同空間元素的大跨度穿插整合，成就了2004春季的豐富和樂趣。
圖3-1法國女裝名牌迪奧采風于東亞的彩妝和發式，濃墨重彩。
圖3-2迪奧另一款皮草新作，湖藍、草綠、翠綠的配色節奏響亮，強有力的現代感，京劇花臉畫出新方式。
圖3-3美籍華裔設計師安娜?蘇（Anna Sui）的春裝，款式源自中式小褂，配色如此鮮艷，圖案如此有節奏，構圖如此有設計感。
圖3-4安娜?蘇的另一款春裝，套頭式樣的娃娃裙，紫藍綠三色配得很成熟，但花瓣和圓圈圖案透著童年的調皮感。
主題四 懷舊遙遠
在社會現實的壓力面前，懷舊成為人們的迫切需求。緬懷一些有歷史、有故事、有個人痕跡的東西，這些帶有情感的物品，是讓人信賴的文化符號。換句話說，舊的經歷讓人感覺更舒適更溫暖。設計師們帶著無窮的好奇和活力，鉆進藏舊的百寶箱，從孩童服飾從民間服飾靈感中加以二度創作。
圖 3-1
圖 3-2
圖 3-3
圖 3-4
圖 4-1
圖 4-2
關鍵詞:音樂藝術；舒伯特；藝術作品；演奏；鋼琴奏鳴曲D 960；文化內涵；風格
中圖分類號：J605文獻標識碼：A
Performing Style and Historical Concern upon "Schubert Piano Sonata D 960"
WANG Hua
舒伯特一生創作了大量的鋼琴作品，其中，他的20多首鋼琴奏鳴曲最值得我們關注。他的鋼琴奏鳴曲在形式上結構龐大，在內容上涵蓋了古典主義和浪漫主義兩種風格特征。因為舒伯特在藝術歌曲的創作上取得了輝煌的成就，所以在他的鋼琴作品中經常出現歌曲化的抒情性旋律。另一方面，舒伯特奏鳴曲還有著交響樂隊的氣魄和宏偉的效果。事實上，大型曲式結構、龐大的篇幅、戲劇性的效果和恢宏的管弦樂氣勢，正是他內心的一種寫照，也是他對生活的一種態度。在他所有的作品中都貫穿著自己的情感，尤其是在他后期的作品中，憂郁、哀傷、苦悶的情緒體現得淋漓盡致。
一、吸收與借鑒
舒伯特的音樂創作，始自對前輩的模仿
①，特別是對舒伯特一生創作有著最重要影響的貝多芬。他們雖然生活在同一座城市、同一個時期（在維也納這座城市里共同生活了30年），但他們兩人的創作風格卻截然不同。貝多芬的作品中反映出的是他那種英雄主義情懷，而舒伯特作品中反映的是一種細膩憂郁的女性情懷；如果說貝多芬是“英雄精神”顯赫的歌手，那么舒伯特就是感情細膩的憂郁詩人；貝多芬是在古典主義嚴謹手法籠罩下的浪漫主義精神，舒伯特則是在古典主義形式下詮釋自己的內心世界。因此，貝多芬是浪漫的古典主義，舒伯特是古典的浪漫主義。勃拉姆斯曾經寫道：
舒伯特實際上是那個時期的瓦格納，他有好多創新的東西，也象征著一個新的時代的開始
②。
在創作上，舒伯特雖然基本上采用古典主義的框架，但他表現的內容卻與前人有很大不同。由于他一開始的音樂創作是以歌曲為主，所以這對于他在器樂方面的創作有著很大的影響（如曲式結構通常是A-B-A的歌曲結構，主題經常采用歌曲般連貫的旋律，常常具有優美連貫的歌唱性等）。這也致使有人詬病他：對曲式結構方面突破桎梏卻略顯不夠大膽和徹底，并沒有太多的創新。然而，正是這些旋律性、歌唱性很強，特征十分明顯的音樂中，蘊含著他那鮮明的浪漫主義色彩，從而成為他鋼琴音樂的獨特標識。
舒伯特在曲調和和聲方面都有著驚人的表達能力。若要演奏好這首奏鳴曲（D960），我們必須要注意兩個方面的問題：一個是樂曲的旋律性，另一個是浪漫主義的色彩。以同樣身為杰出浪漫主義鋼琴音樂作曲家的肖邦與舒伯特為例，他們的鋼琴創作在風格上有很大的不同，演奏時也必須進行認真區別。
首先，節奏和速度把握上的區別。當我們演奏肖邦的音樂時，如果僅僅嚴格按樂譜上的節奏演奏，那就表現出肖邦音樂那種獨特的韻味。因此，在演奏肖邦音樂時，節奏上要有一定的“彈性”，根據音樂的需要，在節奏稍做一點點提前或延后（Rubato），只有這樣，才可以表現出肖邦音樂的華麗特點。但舒伯特卻不同，因為他是與古典主義最接近的浪漫主義作曲家，繼承了古典主義嚴謹的風格，他的作品對節奏的要求比較嚴格，除了樂譜上標記的漸慢或漸快，演奏者一般不能隨意提前或延遲，否則，就不是舒伯特風格了。
其次，在旋律的歌唱性方面。我們都說舒伯特的旋律的歌唱性是他最突出的創作特點。但是肖邦的旋律也同樣具有歌唱性。肖邦的旋律給我們的感覺更加的華麗，就像是一副色彩斑斕的畫面，對比強烈。而舒伯特的旋律卻像是一幅深沉的海景圖，雖然有著色彩的對比，卻不那么強烈。
第三，在演奏技巧方面，演奏肖邦作品大段跑動手指的段落時，一般我們要做出p-f-p的強弱對比，就像一道弧線，華麗、圓滑。但演奏舒伯特作品跑動手指的段落時，要求手腕基本在一條水平線上平穩的跑動。另外，在情感的把握上，演奏舒伯特作品的時候，音樂表現深沉，手指下鍵也要深，聲音要到底。而演奏肖邦的作品時，下鍵要稍微淺一點（當然不是“虛”，只是與演奏舒伯特相比而言），發音要輕盈華麗。方法上的微妙差別直接影響音色控制和音樂風格的表現。
由此可見，雖然都是浪漫主義的杰出代表，但是他們的風格還是有很大的區別，這也是德奧鋼琴音樂與肖邦音樂的反差所在。這些，就是我們稱之為“舒伯特晚期風格”的具體體現。
二、源于結構內的風格差異
舒伯特的音樂表面上采用了古典主義的框架結構，然而在實際上，舒伯特音樂的感覺是用一種心態、一種情感引導著行進的。他的主題常常采用大樂句甚至樂段結構，在此基礎上再加以對比、發展、再現。所以，舒伯特的浪漫主義色彩是在他的內容和規格中體現出來的，這也是他與前人的最大區別。于是，詮釋舒伯特的鋼琴奏鳴曲（特別上晚期作品），要將著眼點放在作品內部，通過結構比例的擴張，實現內容的延展，達到從頭到尾一氣呵成的效果。這不僅是舒伯特與貝多芬鋼琴奏鳴曲的區別所在，也是他們“古典中的浪漫”和“浪漫中的古典”最大區別所在。
舒伯特晚期創作的三首奏鳴曲（D958、D959、D960）都是古典主義和浪漫主義完美結合的典范之作。雖然這首奏鳴曲（D960）重新回歸到傳統的四個樂章的形式，但它的內容充實了，規模擴展了，與其寬廣的詩意、豐富的想象力恰相適應。例如，這首作品的第二樂章，開頭的調號標記是#C小調，如果這是一首古典主義的奏鳴曲，那么全曲都應該圍繞著這個主題調性展開。但是從舒伯特的樂曲中，我們可以看出，樂曲的起始調號并不占主導地位，第二樂章中，#c小調只占了47小節，而且絕大多數出現在A段。因此，我們可以認定，舒伯特一開始使用的調號，并不一定是整首樂曲的主導調號，只是他引出主題的一個手段。然后，舒伯特運用大量的轉調發展他的樂思，最后，一般情況下舒伯特還是會轉回到原始調號上，使全曲得以全終止的方式結束。舒伯特在這首奏鳴曲中運用三個最主要的創作特征――相差半音的調性結構、三度音程的調性循環和結尾調性回歸，強有力地否定了舒伯特在創作方面依賴貝多芬的不當觀點。這正如艾迪斯•弗格爾(Edith Vogel)所言：
舒伯特似天堂中的貝多芬！這個速寫似的句子讓我們認識了一個事實，那就是這些最后的奏鳴曲使形式和情感取得了新的聯系，而這正是舒伯特超凡的思維方式的獨特表達
③。
我們知道，其實舒伯特從他創作之初就一直在模仿貝多芬，但是經過舒伯特自身的不斷創新與完善，他們兩人后期的作品不論是形式上還是內容上都已近大相徑庭了。因此，當我們在演奏這首奏鳴曲的時候，要注意到他在此曲中已經完全體現出來的晚期風格――古典主義的形式和浪漫主義的情感已經完美地結合在了一起。這是舒伯特經過長期努力才完成的，歷史也證明他是成功的。
三、對生命、生活的無限眷戀
有人對舒伯特作品的“平淡”、“冗長”頗有微詞，其實，他的“冗長”、“拖沓”是他對生命和美好生活的無限眷戀，以及對死亡無限恐懼的真實寫照。舒伯特在寫作這首奏鳴曲（D960）時，他已經病入膏肓
④，作品中的每一段反復，都是他不想離開人世的一種表達。很多演奏者常常覺得呈示部的重復臃腫、龐大而省略，殊不知，這正是作曲家憂傷迷惘心靈最鮮明的寫照，是他對生命、生活的無限眷戀。所以阿勞說：
這些重復正意味著死神的勾引，使作曲家帶領我們重新進入這憂傷而美麗的感情中
⑤。
身處古典和浪漫交接時期的舒伯特就像是一個流浪者，前輩的光環和世俗的不解一直纏繞著他，然而，他卻以世界上最美的音樂向世人展現他的才華。舒伯特和肖邦都是浪漫主義的旋律大師，而肖邦抒發的是一種內心情感的獨白，舒伯特卻以一生的苦難歷程向人們數說人世滄桑和生命歸宿的歌。就像他在《流浪者之歌》里唱的那樣；
我來自幽谷深山，……我孤獨地到處流浪，……“流浪者的幸福，就在故鄉。”
⑥
我們在他的音樂中可以聽到一種心被愛和痛苦撕碎的切膚感受。
降B大調奏鳴曲D960是舒伯特用自己生命譜寫出的最完美的作品，這是他生命的遺囑，充斥著對死亡的恐懼、掙扎，以及對生命的向往，是舒伯特用自己生命譜寫出的最優秀的作品。
舒曼在評論舒伯特最后三首奏鳴曲時說，它們是“簡單而質樸的創作，自愿放棄輝煌的革新”。舒曼在這里指的是，舒伯特的最后三首奏鳴曲回到了古典時期典型的傳統四樂章奏鳴曲式，但是結構卻十分復雜。以前面我對這首奏鳴曲粗略的分析來看，舒曼的“簡單質樸的創作”似乎有待商榷。還有人批評舒伯特的創作結構不完整，而他創作的鋼琴曲D760（也就是我們熟悉的《流浪者幻想曲》）每個樂章之間銜接的十分緊密，沒有刻意停頓的地方。實際上，這些不能說是舒伯特創作的弱點和錯誤。試想，如果我們要求舒伯特像貝多芬那樣去創作，不僅違反他的天性，更從根本上傷害了他那以抒情旋律性見長的樂思創作；如果舒伯特的創作和前輩們的創作完全一致，那么今天我們怎么會知道有舒伯特這樣一個天才的存在？這些“弱點”從另一個層面上說，不也正是他與眾不同的地方嗎？
舒伯特以這首bB大調鋼琴奏鳴曲與這個世界依依惜別，所凸顯的是一種對音樂崇高的敬意、以及對生活的無限眷戀。
舒伯特作為浪漫主義的奠基人之一，和貝多芬共同奠定了浪漫主義鋼琴音樂，他同樣也是貝多芬最忠實的繼承者。很多人認為舒伯特的鋼琴作品創作居于貝多芬之下。事實上是我們忽視了他在器樂作品創作方面所具有的獨特創造力。在演奏他的這首bB大調鋼琴奏鳴曲D960奏鳴曲時，人們立即就能夠感受到他腦海中所擁有的大量美妙的藝術歌曲旋律的源泉，在他的鋼琴作品中有著充分的體現。通過對他的這首bB大調鋼琴奏鳴曲D960的分析，充分證實了他在器樂作品創作方面所具有的獨特創造力。
首先，舒伯特的bB大調鋼琴奏鳴曲在主題的創作和主題發展手法上與貝多芬不同，貝多芬往往是以一個短小的主題，以動機展開的手法加以發展；舒伯特則是以一個旋律進行對比、發展和再現。舒伯特的器樂曲創作明顯受到了他藝術歌曲創作的影響，他的奏鳴曲創作在音調上、情緒上均十分具有歌唱性。
他運用歌曲A-B-A的創作形式，和聲的豐滿和調式隨意的轉換則給我們帶來交響樂隊的效果。在這首奏鳴曲中，相差半音的調性關系及三度音程間隔的調性關系又一次被舒伯特緊密結合在了一起。
由此可見，舒伯特在和聲方面放棄了嚴格的古典主義束縛，和聲的走向達到了完全的自由。他運用不停的轉調，音區高低的變化以及節奏的改變達到音量、色彩的和諧和統一。從舒伯特鋼琴奏鳴曲的寫作手法上來看，我們應該把對舒伯特的研究擴展到他其他的創作領域上去，這樣，對于我們研究鋼琴作品會有很大的幫助。
其次，舒伯特的音樂處處充滿了希望和絕望、黑暗與光明、生命與死亡的抗爭，這與長期的生活壓力息息相關。舒伯特曾在日記中寫道：
痛苦使人智力敏銳，使感情堅強，而快樂則使人智力疏忽，使感情軟弱。我的作品是我的知識和痛苦的結晶。
當代鋼琴家布倫德爾在談到舒伯特的奏鳴曲時曾說：
我聽他的作品時有一種小孩子在森林里迷路，聽任無法控制的種種力量擺布的感覺。猶如我們今天生活在其中的世界，周圍全是些不容易解決或根本無法解決的問題，要多悲觀有多悲觀。這些樂曲中提出的質問和凄涼的轉調似乎同現在這個時代密切相關。
自從舒伯特踏上人生旅途之始，就一直在尋求出路和結論。但是，正像他1820年寫的一首詩所感嘆的那樣：
人們在一片漆黑里撞來撞去，一路尋找目標，但是一切都是徒勞的，總是找不到真理
⑦。
浪漫主義的審美觀不是以作曲家的英雄性體裁或是宏偉的組織結構來評斷藝術價值的高低，而是以藝術的個性為準繩來加以評判。舒伯特的鋼琴作品無論是從演奏技巧方面還是情感的深化方面都取得了重大發展。也正是從舒伯特開始，浪漫主義音樂在題材、音樂形象、體裁、情緒風格各方面的特點逐步展現開來。他所創造的抒情風格成為了后來浪漫主義音樂的一個共同點：即精神情感上獨特的藝術性的自由展現。
第三，舒伯特是歐洲浪漫主義音樂的先驅人物，是十九世紀浪漫主義樂派的奠基人之一。他被稱為“歌曲之王”，一生共創作了600多首藝術歌曲。但我們不能因為他在藝術歌曲創作上取得的巨大成就而忽略了他在其他藝術領域所做出的貢獻。舒伯特的創作領域十分廣泛，除了我們最為熟悉的藝術歌曲和聲樂套曲之外，在鋼琴、室內樂、交響樂領域也留下了大量優秀的作品。他在古典鋼琴藝術領域所取得的輝煌成就在歐洲浪漫主義音樂創作中占有十分重要的地位。他的作品也是當時歐洲音樂文化成就的總結。
人們曾經一度認為舒伯特是一位只重視旋律不注重曲式的作曲家，但是只要研究了舒伯特的鋼琴奏鳴曲，我們就會意識到人們的誤解有多深。現在，舒伯特的鋼琴曲已在世界各地受到了廣泛的重視，成為許多國內外重要比賽的規定曲目之一。我們有理由相信，隨著有關研究的進一步深入，舒伯特的優秀鋼琴作品也會越來越凸顯出它作為經典之作的價值和意義。
①他從海頓、莫扎特的作品中吸取了很多營養，從他晚期所寫的奏鳴曲中略帶戲劇性就可以得到一些證明。
②斯蒂芬•繆勒著，馬騰譯《貝多芬和舒伯特――古典主義和浪漫主義的典范》，《鋼琴藝術》，1999年版,第4頁。
③約翰•里德著，王嵐譯《舒伯特鋼琴奏鳴曲的形式與情感》，《鋼琴藝術》，2001年版，第3頁。
④其實在1828年舒伯特已病入膏肓，所以在音樂中對死亡的恐懼表露無疑。
⑤楊婷婷《對舒伯特最后三首鋼琴奏鳴曲的重新審視》，南京師范大學碩士學位論文，2005年。
關鍵詞：聲樂藝術；跨界唱法；含義；建議
近些年，國內的聲樂領域出現了一個顯著的變化，那就是全能型的歌手不斷出現，全能型歌手是和一般歌手相對，指某一個歌手同時掌握包括美聲、民族和通俗唱法等能力。這些全能型歌手在樂壇崛起迅速，并不斷走向國際化舞臺，和全世界的歌唱藝術家們進行音樂之間的交流。某些原來專注于流行歌曲和民族聲樂的演唱家，現在也在研究西洋唱法，并取得很大成就，另外某些長期演唱西洋唱法的歌唱家如今也深入學習了本土唱法。這些現象展示出國內聲樂藝術與時俱進的能力，也展示出藝術家們對美的追求，為人們帶來審美的享受，還使演唱人員綜合素質得到有效提升，便于他們充分發揮出藝術能力。
1跨界唱法含義
跨界唱法這一說法源自跨界音樂，是指不同種類的音樂在一起融合，跨界就代表著融合，但是目前，對跨界音樂并沒有明確定義。20世紀80年代以來，國內的聲樂界對唱法的分類問題在得到一些默認的分類之后，近幾年一些歌唱家對歌曲進行演唱時，對這些分類的界定限制進行探索，但是在書本的論述中，還沒有對這種現象進行解釋和描述。從另一個角度來說，可以說跨界唱法概念來自舞臺演唱藝術的發展與成功案例，主要是演唱者在熟悉自己之前已經掌握且經常使用的唱法之后，又涉及到另外一種演唱方法實踐中。跨界唱法只從形式來看，就是不同多種音樂的元素混合而成，就像使用古典音樂形式對流行音樂進行演繹，或者使用流行音樂方式對古典音樂進行演繹，或者將流行和古典兩者相結合，創作出新的音樂形式，這種音樂形式打破了內容決定形式這種禁錮，它并沒有改變原來的內容，只是換一種較新的形式進行演繹。比如常香玉，她是豫劇表演家，但是卻打破了不同劇種限制，將河南曲劇腔調使用到豫劇《紅娘》內，取得很大成就，深受觀眾喜愛。跨界唱法主要是歌手在對個人理想精神和藝術追求等方面的積極嘗試和探索，這種嘗試和探索需要借助個人的興趣，審美的需求以及理想的追求等推動。在開展跨界創作時，需要把身心培養成演出的準備狀態，這樣在實際進行演出和創作時就可以做到更加自然，不需要刻意進行雕琢也可以演繹出完美的作品。歌手需要對自己的愛好和興趣進行關注，了解自己的興趣所在，對于喜歡以及有能力演唱的作品大膽實踐，不要受各種唱法的教條主義思想限制，把愛好和興趣以及創造能力扼殺在搖籃中。比如，學美聲就不能唱民歌，學民歌就不能唱美聲，或者學習古典唱法就不能唱流行，把每種唱法劃出一個嚴格的界限，而限制了自己的藝術創造力。其實不管是美聲、民族、還是通俗都不是天生就有的，也不是一成不變的，這些都是由時代造就的、由人們不同時期的審美要求造就的，所以，唱法不是限制而是手段，創造出自然的、美的聲音才是演唱的目的!
2跨界唱法的合理化建議
2.1需要具備良好的演唱基本功
跨界唱法作品的創作沒有任何限制，形式多樣，跨界唱法也會由于每個音樂家對一種唱法理解的不同以及融合程度的不同而形成歌手獨特的藝術表演形式。從整個聲樂藝術發展的歷史來看，每位音樂大師都是先對某一唱法演唱的技巧以及這一唱法表演的規范進行熟悉和理解之后，借助自己對這一唱法獨到的理解與駕馭歌曲的非凡能力，展示出這一唱法內在的靈魂。發聲練習是歌手基本功之一，是把聲樂藝術借助人的聲音展示出來的必要條件，借助發聲練習，歌手可以把歌唱需要的唱法技巧和唱功等相聯系，并進行實踐，進而提升歌手運用發聲的能力，使歌手和歌唱相關器官的機能，運動的幅度和方式等都處于最佳的狀態。所以，發聲在歌唱藝術中具有重要的作用。對跨界唱法歌手來說，他們需要先掌握某種自己容易練習與掌握的歌曲唱法，能夠熟練駕馭這種唱法之后，再開展另外唱法的練習。但是在練習另一種新的唱法時，不能在唱法的發聲環節就走樣，必須熟練掌握，避免之前的努力白費，只有在歌手掌握了另一種風格的唱法之后，才可以開展跨界歌曲的創作。
2.2需要對歌唱的基本原理有透徹的理解
不管是哪種唱法，都是運用人體這個樂器來發聲，要想發出不同音色的聲音，那就必須對這個發聲樂器有深入透徹的了解。人體的發聲器官是聲帶，呼吸撞擊聲帶發出聲音，聲帶本身發出的聲音很小，需要通過喉腔、口腔等共鳴腔體放大，才讓我們聽見。人體可通過聲帶的松緊、聲門的開閉，喉位的高低以及共鳴腔體的變化來調節音高、音色，透徹地掌握這些器官變化對聲音的影響，才能很好地發出你想要的音色，也才能保護好這個樂器，否則，盲目地去變化音色，就有可能損壞這個身體樂器。
2.3良好的生理和心理素質
如果某位歌手要開展跨界唱法的表演和創作，首先需要擁有生理的獨特條件，滿足多種唱法對生理的要求。然后需要對不同唱法表演的技巧進行熟悉和掌握，可以按照自身需要對不同的唱法中動作技術進行適當的調整。在擁有跨界唱法所需的各種生理因素之后，領會不同唱法不同的風格，還需要擁有良好的心理素質，這就是音樂家自身深厚的藝術素質和音樂底蘊。只有具備這種心理素質，才可以參悟到不同唱法不同作品內蘊含的意義和風格，具有相應的藝術素質，才可以把自己的感悟轉化成人們互相傳頌的藝術作品，這樣才可以成功地進行跨界創作。此外，歌手還需要能夠接受各種不同的唱法，從自己的內心深處把它們看成相同的高度，不能對不同唱法有偏差意見，只有這樣才可以在進行創作時，結合唱法風格，創作出新的形式。
2.4需要探索適合自己的跨界方法
跨界演唱需要找到適合自己演唱能力和演唱風格的方向，也需要具有創新精神。很多歌手在跨界方面取得很大成功，使其他歌手或者創作者的激情得到激發，也想在跨界唱法中一展身手，但在很多成功者的影響之下，很多歌手不想再去尋找新的跨界唱法形式，只是對現有的唱法進行效仿。但是一項成功的跨界唱法背后都蘊含了歌手無盡的汗水，并沒有捷徑可走，他們也是在很多次失敗和實驗之后，才使跨界唱法適合自己，找到契合點，跨界自身是沒有普遍性的，不能一味模仿和照搬，否則就是去了跨界唱法的意義。因此，對歌手來說，需要從自身實際情況出發，不斷進行創新和探索，尋找適合自己的跨界唱法。比如龔琳娜，將民族唱法和中國戲曲唱腔以及一些原生態演唱進行融合，創造屬于她自己的演唱特色，受到觀眾喜愛并走向世界舞臺。綜上所述，跨界唱法的創作是非常不容易的，既需要歌手擁有較好的身心素質，還需要經過長時間的訓練和心理方面的調整，最后還需要擁有深厚經驗對藝術進行積淀。雖然跨界唱法比較困難，但是從整個音樂歷史來看，這種類型的歌手仍然是不斷出現。為了更好地進行跨界創作，歌手之間也需要不斷進行交流與溝通，不斷學習，取長補短，提升自己的綜合素質，了解自己真正喜歡的藝術風格，然后根據實際情況開展跨界創作，進而為人們帶來更好的音樂作品，促進整個音樂藝術的發展。
參考文獻：
［1］楊曉亮.我國音樂表演領域中的“跨界”藝術之我見［J］.音樂創作，2013.
［2］張紅霞.淺論聲樂藝術中唱法跨界的問題［J］.中國音樂，2008.
引子：
文化可以跨越時間和空間。每個個體的思想和行為，都會受到前人思想的影響，又因為人的群體性特征，文化得以長久地保存和傳遞。一個人可以不朽，因為有文化的傳承：一個社會可以不死，因為有文化的存在。
每個人都是有生有死的，但一個社會是可能不死的。“社會”為什么能長久存在？因為有“文化”。而文化是如何起作用的？是基于人的群體性。群體可以超越個體的局限性。每個個體的人有生有死，但不同的人的生與死是有時間差的，生不同時，死不同刻，而不同時間生死的人，不同代際的人，會有共處的時間。在這段時間里，個體的人生經驗、知識、感覺、發現、發明等等，可以互相交流，互相傳遞，可以變成別人的東西，保存在別人那里。一個人的生命會逝去，但是他一生的知識積累，不一定隨他的生命結束而消失，它們會傳遞給繼續活著的人，可以傳遞給很多人。這種不斷傳遞，就成為社會很多人共同的知識即文化，保存在很多人的頭腦中，形成一個不斷增加的、動態的、分類的“信息庫”，這個信息庫又反過來不斷塑造著新的社會成員的態度和行為，這就是文化的傳承。同時，由于各種信息載體（石刻、竹簡、書本、磁帶、光盤等）的存在，人們可以把文化記錄下來，儲存起來，留給后人。這樣，即使一個社會真的消失了，一種文化中斷了，后來的社會，其他文明活著的人可以從那些很久以前死去的人那里學習各種知識――人和人可以跨越時間、空間的障礙，進行交流和學習，分享知識和經驗。
文化傳承中，有很多這種跨越時間、空間繼承的例子。比如我們今天經常說“西方文化來自古希臘羅馬文明”，實際上，盡管古希臘羅馬本來就屬于歐洲，但他們的很多文化成就，并不是通過他們自己生物性的后人直接傳到近代歐洲的，而是通過阿拉伯人“轉手”的。因為在中世紀，歐洲本身的很多古典文化的東西中斷了，而這些東西保存在阿拉伯人那里，后來“文藝復興”，歐洲人不是從自己的前輩手里，而是從阿拉伯人那里又“取回”了很多古希臘羅馬人創建的知識。
社會和文化可以使人“不朽”。像唐朝的詩人李白，是一個具有有限生命的人，而他保存在各種文獻中的詩和詩的風格，則是“文化”。“人”是會消失的，但“文化”保留下來了，社會長存，文化不死，創造文化的人也就“不朽”了。一個人創造的文化不僅能保留，還能傳遞，還能影響別人，能激發別人的靈感，實現“再創造”，所以傳統可以成為新文化的土壤。
文化的傳遞，必須是一種歷史過程，所有文化都必須是積累的，沒有積累，沒有超越生死、時空的這種積累，文化就不可能存在。
從“個人和群體”的角度理解文化，“文化”就是在“社會”這種群體形勢下，把歷史上眾多個體的、有限的生命經驗積累起來，變成一種社會共有的精神、思想、知識財富，又以各種方式保存在今天一個個活著的個體的生活、思想、態度、行為中，成為一種超越個體的東西。當一個新的生命來到這個世界上時，這套文化傳統已經存在了，這個新的生命就直接生活在其中，接受這種由很多人在很長時間里逐步創造、積累的文化，所以文化具有歷史性。
文化的歷史性是廣義的，不僅具體的知識和技能是在歷史長河中積累傳承的，更深層、更抽象的很多東西，比如認識問題的方法、思維方式、人生態度等，也同樣是隨文化傳承的。進一步說，文化的傳承，也同樣包含了“社會”的傳承。一個社會基本的結構，夫妻、父母、社區結構，都是文化的一部分，是先人傳下來的，是晚輩向長輩、后人向前人學來的。學習，繼承中不斷有修正和創新，但只有在繼承中才可能有創新。沒有一個社會結構是完全憑空構建的，它總是要基于前一個社會結構，繼承其中的某些要素，在此基礎上建立新的東西。比如，即使像美國這樣一個“人造”的國家，其社會結構也不是從美國建立時突然開始的，而是來自歐洲的移民從歐洲移植過去的，實際上是歐洲文化的延伸和變體。
（選自《文化的生與死》，有刪改）
【關鍵詞】全球化 區域文明 歐洲文明 中華文明
【中圖分類號】D035 【文獻標識碼】A
文明重心轉移這個提法，是指實力、權力、影響力與控制力的轉移。人們從不同角度定義世界文明的重心，如其政治經濟影響力、文化影響力等等。從文明起源開始到現在，文明中心或者重心隨著國家的興衰不斷變化，歐洲、美洲、亞洲國家不同大國曾在文明更替中發揮重要作用，而一些資源、地理、技術、經濟因素也助推著這一過程。文明中心如何形成，又經歷了怎樣的轉移？梳理力量轉移中的核心因素，對照當今世界形勢，主動利用和駕馭規律，對增強理論自覺與憂患意識，具有巨大功用。
文明重心產生的原因
在世界文明發展歷史中，文明中心的產生是一個非常令人矚目的現象。文明中心是指在世界文明中產生的一些中心區域，它光彩奪目，因制度先進，對周圍地區乃至對整個世界發生影響。對世界文明的發展，也起著非常重要的推動作用。
文明中心產生的原因，主要是國家體制上的優越，有時也可能是在政治、經濟、文化的某一個方面表現突出，促成其成為世界文明中的核心區域。例如，希臘公民參與的民主政治，曾經建立過200多個奴隸制城邦國家，以雅典、斯巴達最為強大。荷蘭歷史學家彼得?李伯庚寫道：“公元前5世紀和公元前4世紀，雅典經濟發達，政治上相對自由，公眾參與政治，由此產生一種文化上的吸引力，把希臘各地的精英分子都吸引到雅典來，他們又把雅典的文化傳播到希臘各地去。”
古代希臘的文化成就是有目共睹的。希臘四年一度的奧林匹克運動會被認為是全希臘的競技大會，展現的也是全希臘英雄的技藝。偉大的戲劇家埃斯庫羅斯是古希臘三大悲劇詩人之一，他寫了70個劇本，生前得過13次獎，死后還得過4次。他最著名的悲劇為《被縛的普羅米修斯》，反映出的是整體希臘人抗爭命運的英雄氣概。希臘的雕塑被認為是全歐洲的珍品。著名的雕塑家米隆創作了《擲鐵餅者》，強烈的動感與雕像的穩定感結合得天衣無縫，把人體和諧健美的青春力量表現得淋漓精致。《維納斯》則被公認為是希臘女性美的原型。
繼希臘之后，羅馬成為歐洲文明的中心所在。羅馬人的成就主要表現在國家制度建設和法律上。羅馬人建立起了強大的帝國，重法度、重制度，一切都有法律規定。羅馬人也重視教育，任何人都需要能讀、能寫，還要學習修辭，只有這樣，才能夠有較好的出路。希臘文化重理想，羅馬文化重實用，兩者結合，奠定了融感性、理性為一爐的古典文明。古典文明對歐洲影響很大，閻宗臨教授指出：“構成中世紀文化的要素，概括地說，首先是希臘、羅馬文化的遺惠，其次為新興民族飛躍的活力，最后而且最重要的是基督教對物資與精神的支配。這三種動力的接觸，并非水融，它們互相沖擊、互相排拒，受五六百年的鍛煉始冶為一體，產生了一種新的意識與秩序。”
14～17世紀意大利發展成為歐洲的文明中心，連續300多年的文藝復興運動是其標志。其原因在于：市民階級的掌權，資本主義的發展，人文主義文化深入人心。按照美國歷史學家拉羅?馬丁尼的說法，地理位置、兩萬五千至十萬以上的城市人口、強大的資產階級、一個被擊敗的貴族，已經成為工商業城邦主要特征和建立共和制城邦的基礎。因為城邦中絕大多數的市民都是自由民，而其時的資產階級，也屬于“民”這個范疇。從這種情況看，意大利的城邦可以說是人民的城邦，意大利的公民，也因此具有了比歐洲其他地區更加優越的參政條件。文藝復興時期產生的新文化，資本主義的經營模式，達?芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾的藝術、雕刻作品，但丁、彼特拉克、薄伽丘的詩歌和小說，在歐洲廣為人知、得到稱頌。文藝復興時期的意大利因其文化成就，成為中世紀晚期歐洲的一個文明中心。
為什么會出現文明重心轉移
然而，并不是每一個文明中心都能夠維持不墜。很顯著的一個例子是意大利文藝復興運動衰弱，文明中心由意大利轉移到了英國、法國、西班牙等新興民族國家。英國的托馬斯?莫爾、莎士比亞；法國的拉伯雷；西班牙的塞萬提斯，都是后期文藝復興的重要代表人物。十五六世紀，意大利這個資本主義最為發達的地區，為什么會走向衰弱呢？答案是：意大利的政治體制無法與新興國家相匹敵。一是意大利城邦制度的脆弱性，無法適應國際競爭的新形勢；二是意大利在經濟管理方面十分先進，但在政治管理上卻相當落后，這使意大利實力大減，淪為英國、法國、德國大國弱肉強食的對象；三是意大利城市的內部矛盾也相當尖銳，城邦之間又互相敵視，結果進一步削弱了自己的力量；四是商道的改變對意大利經濟也有影響，削弱了意大利國際貿易的競爭力；五是意大利衰退的最為根本的原因，就是政治上的體制落后，如果說英法是兩個新興民族國家的話，那么意大利就是舊式自治城邦的延續，這使意大利最后成為中世紀自治城邦政治結構的殉葬者。
英國、法國對日耳曼人王國的取代，也是一個重要的例子。羅馬帝國瓦解后，歐洲日耳曼人的小王國林立，出現了地方割據、政權掌握在私人手里、軍隊也通過契約掌握在私人手里的混亂局面。日耳曼人小王國體制落后，搞領主附庸之間的個人忠誠，公權力常被私用，大大削弱了歐洲的實力。1000年后的戰爭減少和大貴族選擇定居、不再遷徙，是利于國家發展的一種條件。其后，英國、法國等新興國家崛起，、政治統一、官僚制度、國家司法、國家稅收制度成為這些國家的新特征，歐洲的政治才漸漸步入正軌。11世紀時，日耳曼人的小王國瓦解了，讓位于像英國、法國、西班牙那樣的領地國家。與蠻族王國相比，英國、法國更加國家化、制度化、行政化、官僚化，公權也不得私用，這使其具有優勢，取代蠻族的王國，成為有發展前途的新的領地國家。
地理大發現給海上貿易注入新的活力，也曾帶動了文明中心轉移。哥倫布航海后國際貿易活動的范圍不斷擴大。國際貿易在很大程度上說就是東西方貿易。南部印度是遠東貿易的入口。15世紀中葉，有兩條路線可以到達歐洲。第一條是從波斯灣的霍爾木茲把貨物裝上船，經海路到阿拉伯河，然后到巴士拉改用車馬隊來運載。在巴士拉再分兩路，一是車馬隊通過沙漠到達大馬士革或阿勒頗，然后到達地中海；另一路是從北邊走，到達黑海的特瑞比宗德。第二條路線是通過紅海進入歐洲，這條路線比較難走。從南印度啟航的船先抵吉達或亞丁，然后再用小船把貨物經紅海運到蘇伊士。在蘇伊士改用車馬隊運到開羅，從開羅再用小船經尼羅河運到亞歷山大里亞，最后運到威尼斯。這兩條貿易路線帶動了北意大利和佛蘭德，使其成為歐洲最為發達的都市和工業中心，歐洲市場呢絨衣服的供應者；也帶動了威尼斯，使其擁有了在地中海東部諸國和島嶼對東方貿易的壟斷地位，主要經營香料和其他奢侈品。來自東方的物品主要通過威尼斯和德國商人在歐洲銷售，帶動了德國和意大利的商業和金融業。
新航路開辟后，來自美洲的金銀成為歐洲資本原始積累的來源，這與西班牙的海外殖民和在一定程度上壟斷對東方貿易有關。然而，西班牙并不能保住這批財富，它在意大利的一半地區駐有軍隊，債臺高筑，只能用海外得來的金銀作為抵充。海外財富沒有被西班牙用來發展本國經濟，卻流向熱那亞、尼德蘭、英國、法國和南部德國，帶動了這些地區的經濟發展，并且使安特衛普在16世紀成為歐洲最大的國際金融市場和貿易中心。可見，遠洋貿易也在相當程度上推動了歐洲國家的中心轉移，卷入這些貿易的國家迅速發展起來，沒有參與這些貿易的國家則衰弱下去，拉開了新興國家與傳統國家之間的距離。
歐洲歷史上的中心轉移，還見證了帝國模式的衰弱和民族國家的崛起。采用帝國模式發展的哈布斯堡王朝掌控的德意志和西班牙，盛極而衰，日薄西山；相反，法國、英國、荷蘭等新興民族國家則脫穎而出，方興未艾。15～17世紀歐洲最為顯著的事件之一，是哈布斯堡王朝的衰落和英國、法國、荷蘭等新興民族國家的崛起。如果說16、17世紀的歐洲是哈布斯堡王朝統治下的德意志、西班牙的天下，那么，18、19世紀在歐洲舞臺上獨領的卻是英、法等新興民族國家。一方衰亡，一方興起，顯示出大國間力量轉移的清晰軌跡。
在保羅?肯尼迪所著的《大國的興衰》一書中，使用了“哈布斯堡家族爭霸”一詞，這個稱謂是符合實際的。哈布斯堡王朝，既不是德意志神圣羅馬帝國，也不是西班牙，而是以家族為基礎建立的王朝聯合體。這個家族王朝聯合體的領土從直布羅陀到匈牙利，從西西里到阿姆斯特丹，形成了一個網絡。肯尼迪曾經分析哈布斯堡王朝流于失敗的原因：戰爭費用龐大導致帝國入不敷出；管事太多、敵人太多、要防衛的陣線太多；德意志諸侯的反叛；路德新教興起震動帝國政權不穩；加之意大利戰爭、與法國的戰爭、對土耳其的戰爭、對荷蘭的戰爭都是弊大于利，結果“長達140年的戰爭造成的可怕巨額費用，就這樣強加到一個在經濟上無力承擔的社會上。哈布斯堡的君主們沒有能力用最有效的方式征集賦稅，只得求助于各種權宜之計，這樣做短期內方便，對國家的長遠利益卻極其有害”。哈布斯堡王朝各種矛盾內外交加，衰落隨之發生。
以上實例告訴我們：中心轉移的本質是新興文明先進、完善；中心轉移的條件是綜合國力強大；力量轉移與新興國家自身實力的消長有關，但導致中心轉移的根本原因卻是該文明是否具備了先進體制，在制度建設方面是否走在世界前沿，并且是否具有鮮明的文明特色。
歐亞區域文明的形成和強化
當前，世界文明的一種發展，是區域文明的出現，即我們通常所說的東方文明、西方文明、歐洲文明、中華文明等。隨著區域聯盟的興起（如歐盟、非盟）和區域集團的聯合（以地區或信仰），區域文明成為衡量世界格局的一個重要單位。事實上，目前國際關系中存在著民族國家、區域聯盟和全球化三級不同的單位，分別承擔著不同的職責和任務。全球化和區域文明的產生，使文明中心的轉移不再圍繞著大國力量變遷而旋轉：如波斯帝國和雅典聯盟，從古羅馬帝國到奧斯曼帝國，明清帝國和大英帝國的崛起和衰落，等等。人們關注一個更為迫切的問題：在全球化的語境下，不同文明應當如何對話與共處？
在全球化的世界里，世界力量向亞太地區轉移集聚已成趨勢。原來的核心極―美國，正遇到越來越多的困境與挑戰，其實力地位會出現哪些變化，也是重大熱門話題。而中國由于近年經濟發展的搶眼表現，被認為是在亞洲產生的新的文明重心。除了中國，歐盟的聯合與一體化努力也在消解美國的“獨霸之夢”。正在發生的力量轉移與日益深入的信息化進程密切相關，呈現出主導權分散化與多元文明中心的新特點。其中，歐洲文明和中華文明，是全球化進程中出現的兩大區域化的文明重心。
為了增強和鞏固區域文明，歐洲開始總結歷史教訓。2003年5月底，歐洲最具影響的一批知識界人士發起了一場關于歐洲特性與歐美關系的大討論。參與者有德國哲學家于爾根?哈貝馬斯、法國哲學家雅克?德里達、意大利作家溫貝托?艾柯等人。哈貝馬斯和德里達聯合署名起草了一份《我們的復興》的文章，指出：“從歷史經驗看，歐洲文化幾百年來因為城鄉的對立、教會和世俗權力的沖突、信仰與知識的競爭、政治傳統和與之對立的階級之間的斗爭而成為一種比其他文化都撕裂得更加厲害的文化。正因為此，歐洲人從痛苦中學會了承認分歧，用各種手段緩和對立和緊張關系。這種共同遭遇和共同命運造成了歐洲人要共同去塑造政策的意識。這是歐洲特性的標志。”打破國家的界限，是強調歐洲發展一體化的另一項有力措施。這意味著要強化歐洲的“一體化”。這意味著，凡以歐洲為標志的作品，是能夠在歐洲各國共享的。在15世紀到18世紀期間，文藝復興、宗教改革、啟蒙運動，被視為整個歐洲的運動。到20世紀，人文主義、公民教育、政府管理宗教事務、民眾參與政治、通盤考慮歐洲發展經濟模式、優秀的社會救濟和保險制度，也被歐洲大多數國家認可為“歐洲制度”。同樣，要彰顯“歐洲特性”，把歐洲打造成一個擁有共同記憶和經歷的共同體。哈貝馬斯認為：歐洲在世界上已經具有了捍衛全球政治秩序的資格。其一，歐洲聯盟已經成為超民族國家的治理形式；其二，歐洲的社會福利制度早已成為榜樣。既然歐洲成功地解決了這兩個問題，它就能夠迎接新的挑戰，即推動建立新的國際秩序。
在亞洲，中華文明崛起，也發生了重大的變化。明了國際形勢和發展趨向，把握實力變遷、動蕩和轉移中的規律性因素，因勢利導，掌握主動權，成為中華文明面對的重要問題。
中華文明的發展，是以一種振興國家的姿態出現的。這表現在強調文明要素之間的均衡發展和同步發展。20世紀，中國政府提出實現“四個現代化”（在20世紀末實現工業現代化、農業現代化、國防現代化、科學技術現代化）；21世紀，中國政府提出“要增強中國的綜合國力”，其要素分別是經濟的影響力，政治的影響力和文化的影響力。文化成為中國綜合國力中舉足輕重的要素，文藝復興成為關系到中國的命運和民族復興的重要元素。從中國制造到中國創造，從實現“四個現代化”到“增加中國的綜合國力”，從培養優秀大學生到培養創新型綜合人才，都意味著中華文明在發生偉大的巨變。
創建現代和諧國家，能夠提高中華文明的實力和凝聚力。要實現“六個和諧”，分別是：國家與社會的和諧；國家與民族的和諧，中央與地方的和諧；國內與國際的和諧；專業精英與傳統精英的和諧；國家與自然生態環境的和諧。這也意味著國家功能的發展，從治理國家的政治實體，轉變成為人民服務的政治核心。同樣，國內與國際必須取得和諧。國家與自然環境之間也要實現和諧。國家采取措施，大力治理環境污染，讓生活在這個國家中的人，都感到生活美好、健康長壽。
中華文明強化，靠的是科學治國，表現出鮮明的中國特色和創新活力。中國不再在國際科學、學術分工鏈的中低端做學問，開始提出原創性的重大理論，解決制約發展的瓶頸問題，進行引領性創新，以新的姿態，屹立在世界科學、學術之林。青蒿素的發明，超級水稻的發明，都是極具中國特色、令世界矚目的偉大成就。中國要具有國際視野，要與其他國家共同制定規則，要有讓世界向中國學習的成果。中國的事情做好了，其他國家就會向中國學習，這樣就能夠獲得中國與世界的互動和雙贏、多贏局面。
“生活美學”可以被視為建構“新的中國性”(Neo-Chineseness)的當代中國藝術觀念的最切近之途。所謂“新的中國性”是筆者在為2009年《國際美學年刊》所撰的專文當中率先提出的[2],它理應被視為當代中國藝術發展的內在基本目標之一。我始終認為,“生活美學”本身就包涵兩個逆向運動的過程:一方面是“日常生活審美化”孳生和蔓延,這是當代文化的不同層級在逐漸走向“審美泛化”;另一方面則是“審美日常生活化”,這關系到當代藝術摘掉頭上的“光暈”逐漸向生活靠近的趨勢。所以說,“生活美學”的興起,折射出來的正是當代文化(“生活藝術化”)與當代藝術(“藝術生活化”)的雙重變奏。
一、當代藝術:為何亟需“新的中國性”?
縱觀當代中國藝術1978年至今的三十年間的整體趨勢,可以用――從“去中國性”(De-Chineseness)到“再中國性”(Re-Chineseness)――來加以概括。這也就是當代藝術從“去語境化”到“再語境化”的歷史更替進程。這是因為,在當代歐美藝術的牽引之下,當代中國藝術曾經逐步喪失了自身的語境,而今又在自我意識的引導之下,它正在逐漸回到自身的語境當中。有趣的是,這種“再中國性”抑或“再語境化”居然是在全球化的時代下展開的。當代中國藝術在越來越與全球藝術同步發展的同時,愈加感受到了“中國性”建構的本土價值,創作真正的“中國的藝術”成為了當下展開的中國藝術的某種基本訴求。
從歷史的角度來看,在“社會主義現實主義”占據主導的藝術階段,中國性問題本身根本不成其問題,“民族化、大眾化、中國化”成為了不折不扣的藝術準則。以油畫為例,在20世紀80年代初期的中國油畫盡管在形式上更多受到了俄羅斯“巡回畫派”風格的影響,又曾經受“馬克西莫夫培訓班”的洗禮,卻更加倡導在創作中自覺運用一種“民族形式”。這意味著,當時的中國油畫并不是俄羅斯的油畫形式拼接上中國的社會內容,而是無論從內容到形式都已經“中國化”了。然而,從1985年開始,當代中國藝術圈開始向歐美世界開放,歐美的前衛藝術成為了“八五美術運動”模仿的唯一范本,而且,這種追求在一定意義上被“烏托邦化”了,從而表現出一種激進的顛覆傳統的姿態。的確,對于封閉國門太久的當代中國藝術圈來說,歐美藝術作為“他者”形象的出場是非常重要和必要的,不僅中國前衛藝術從此得以開場,而且前衛藝術之外的其他傳統的藝術類型也受到了這種外來的深刻影響。于是,在這個階段的開拓所形成的累積之上,在90年代初期開始,當代中國前衛藝術獲得了其最高的藝術成就。這種成就的獲得是有賴于相應的社會情境的:一方面意識形態壓力的存在反而成就了當代藝術的反思性,另一方面,此時的藝術圈還很少受到市場的牽動(沒有市場藝術就能按照自身的規律發展)。然而,到了全球化的時代,具有諷刺意義的是,當代中國藝術的“原創精神”反倒被削弱了,與此同時,當代中國前衛藝術的形象在國際上也越來越被“妖魔化”了。
從當代中國藝術發展的幾個階段來看,從繼續倡導“民族形式”到開始“走向西方”,從徹底迷失了身份到恢復自我意識,當代中國藝術始終是圍繞著“中國性”的去留問題而展開的。所以說,在當代中國美術實踐的充分展開的基礎上,“當代藝術觀念”也需要一種深度轉化,而這種轉化既要“解構”西方的傳統觀念,又要“建基”在本土傳統之上。這是由于,我們既無法深入拒絕已經浸漬入我們機體內的“外來藝術觀”,又不能徹徹底底地回到“本土傳統觀”當中,卻要必須創造出具有“中國特質”的藝術實踐及其觀念。
當代“新的中國性”的藝術觀的建構,首先就要對兩個西方基本觀念進行“解構”:一個是“藝術自律”(the Autonomy of Art)觀,另一個則是“審美非功利”(Aesthetic disinterestness)觀。然而,在阿瑟?丹托與筆者的對話當中,卻仍顯露出歐美中心主義者的理論自信和盲區:“如果在東方與西方藝術之間存著何種差異,那么,這種差異都不能成為藝術本質的組成部分”[3], 這種類似的觀點是我們所完全不能茍同的,因為中國需要自身的藝術實踐與藝術觀念。
西方的藝術文化呈現出“沙漏結構”,也就是中間細、兩端呈雙漏斗的結構。在歐洲文化史上,從“美的藝術”的形成直到當代藝術之前的階段,就是這沙漏的中間部分。在這個中間部分之前,“前藝術”階段的人造物逐漸被規約到美的藝術體系當中,比如對原始時代物品的“博物館化”與對非洲地區物品的“現代藝術化”。從東方的視角看,藝術的產生只是現代性的產物,而在歐美現代性(時間性的)之前與(空間性的)之外,都沒有凸現出現代意義上的藝術問題。更具體地說,在以歐洲為主導的現代性這段歷史展開“之前”與“之外”,現代性意義上的藝術都沒有“產生”出來,自律的藝術觀念只是歐洲文化的產物而后才得以全球播撒,藝術的觀念對于中國來說也是舶來品。
在“沙漏結構”的后半部,當代藝術又出現了突破藝術邊界的傾向,極力在藝術與非藝術的邊緣地帶進行創造,從而使得藝術走向了更加開放的空間。這也是“藝術終結”(the end of art)論產生的深層動因,當藝術這個“筐”無所不包之時,它終有被漲破的那一天,原本被稱為藝術的東西也許就會換一種“后歷史”的形式存在。在漢語學界第一部關于藝術終結的專著《藝術終結之后》中,筆者試圖來展望藝術的未來終結之路,觀念藝術、行為藝術和大地藝術則分別代表了藝術終結的三種理路――藝術終結在“觀念”、藝術回歸到“身體”與藝術回復到“自然”。[4]在此種意義上,觀念主義美學、身體(過程)美學和自然(環境)美學便理應出現,而且,這三種新的美學與本土禪宗的“觀念主義”美學、儒家的“綜合美學”和道家的“自然美學”思想分別相系,以本土文化為參照來審視藝術終結的難題,可以發現東西美學的互通之處,因為中國美學傳統就是一種“生活化”的美學傳統。
二、“生活美學”:緣何在本土中國興起?
在新的歷史語境下,建樹“新的中國性”藝術必定有各種各樣的路徑,回到“生活美學”就是其中最為切近的一條路徑。有趣的是,半個多世紀前的美術觀也是從“美是生活”開始的,“藝術源于生活,高于生活”這句口頭禪,幾乎成為了符合唯物主義的唯一藝術信條。車爾尼雪夫斯基的美學話語曾被奉為圭臬,它有著兩個著名的遞進命題:“美是生活”并且是“應當如此的生活”。中國化的現實主義藝術絕對符合這兩個教條,“美是生活”是基本要求,它規約藝術去反映現實生活,“美是應當如此生活”則是更高層的,它解決的問題是“要反映的是何種生活”,從“藝術”的流變與“審美”的嬗變來看,如果說,前現代階段的中國藝術的兩個關鍵詞還是――“現實主義”與“美是生活”的話,那么,現代性啟蒙時期的關鍵詞則轉化為――“現代主義”與“審美主義”,直至遭遇后現代新潮之后,則徹底轉化成為――“當代藝術”與“審美泛化”。
20世紀80年代,“現代性啟蒙”事業在中國得以復興。80年代的現代主義者們最初就將自身定位為“社會的立法者”,藝術界也開始形成一種特殊的“自律文化領域和體制”。這些都促使“審美主義”(Aestheticism)的觀念占據了主導,“藝術的自律”與“審美非功利”觀念都構成了現代中國美術觀的基本定性。在中國本土,正因為“審美現代性”成為了“社會現代性”的先導,所以,作為“政治意識形態”的反力,審美和藝術功能在改革開放的年代才得以抬升。現代主義藝術就是在這種歷史境遇當中出場的,它最初就同“審美現代性”緊密契合在一起從而形成了一種微妙的接合體,前衛藝術既而又以另一種“反審美”的姿態逐步登場。在80年代所日益建構的“審美主義”觀念,在90年代之后“后現代”思潮洶涌而至的年代又開始瓦解,“藝術三流并舉”的格局終于形成,在朝的“官方藝術”、在學的“學院藝術”和在野的“前衛藝術”就已經形成了三元分流的格局。更有嶄新意義的是,當代文化和藝術迎來了“審美泛化”的深刻質變,對這一趨勢的探討已成為了當代國際美學的新生長點。
在新的千年后,在本土興起的“生活美學”,它既可以用來反擊“藝術自律化”與“審美純粹化”的傳統觀念,也可以將中國藝術奠基于本土的深厚根基之上。這是由于,在中國本土傳統當中,歷來就有“生活美學化”與“審美生活化”的傳統。中國古典美學就是一種“活生生”的“生活美學”,中國古典審美者的人生就是一種“有情的人生”。
將生活美學視為中國古典美學的原色與底色,這是就邏輯與歷史的雙重意義來說的。一方面,所謂“原色”就邏輯而言,生活美學構成了中國古典美學的“根本生成范式”,所以謂之“原”。“儒家生活美學”與“道家生活美學”便形成了兩種基本原色,并與后興的“禪宗生活美學”共同構成中國美學的“三原色”。另一方面,所謂“底色”則就歷史而言,從孔子和老子這兩位古典美學的奠基者那里開始,中國美學就已經走上了生活美學的道路,所以才謂之“底”。但無論是作為“原”色還是“底”色,中國美學從本根上就具有“生活化”的取向,從先秦、魏晉、明清到當代形成了生活美學的四次,這是不同于歐洲美學傳統的最深層的差異,也是我們重新闡釋中國從古典到當代美學的最新路徑。[5]
從遠處著眼,當今的中國美術史的研究范式似乎也在出現某種“文化學轉向”,傳統的那種“風格史”式的經典研究似乎在走向衰微,美術史與社會景深、文化語境之間的關聯得到了更為切近的關注,這似乎與歐美方興的“新藝術史學”(New Art History)具有某種異曲同工之妙。從近處來看,當代中國藝術從來沒有營造出一種“審美烏托邦”,就像當下的東歐藝術在柏林墻倒塌之后選擇的道路那樣,而始終在更切實地走一條具有社會關懷且逐漸回歸到“生活世界”之路。從近半個世紀以來歐美美學的主潮,從僅僅囿于“藝術哲學”的藩籬當中解脫出來,當代國際美學的主流之一而今也開始轉向了“生活美學”。在本次世界美學大會上,筆者之所以與積極倡導審美泛化的德國著名美學家沃爾夫岡?韋爾施(Wolfgang Welsch)被票選為國際美學協會新任的五個總執委,這也部分說明,國內外學者對于生活美學問題的關注尤甚。生活美學,正是未來美學的重要發展方向之一,但這種發展并不是囿于中國本土的獨創,而已經成為了世界美學界的共同的發展趨向。
同在2005年,哥倫比亞大學出版社出版的《日常生活美學》(The Aesthetics of Everyday Life)文集與筆者所獨撰的《生活美學》相映成趣[6], 日裔美籍學者齊藤百合子在她2007年的新著《日常美學》(Everyday Aesthetics)中借用了日本傳統美學智慧[7],揭示了生活美學的品味與判斷如何對世界現狀與生活質量產生強有力的影響的。所不同的是,中國本土出現生活美學是為了擺脫“實踐美學”的傳統,而歐美大陸出現生活美學則是為了超出“分析美學”的窠臼,但在他們開始轉向生活的時候,卻皆強調了――我們要依靠生活美學來觀照藝術,與此同時,我們又要依賴于藝術來看待生活的美學。
三、藝術標準:從生活美學看中國性“新在何處”?
從本土的 “生活美學”觀之,中國藝術更要回到所謂的“中國經驗”(Chinese experience),中國藝術家要創造出具有“新的中國性”的中國藝術,從中能夠看到的是自己的文化和民族的本根精神,中國美學家和藝術理論家也要建構出“新的中國性”的藝術觀念,從而可以對于當代藝術與文化進行適合的闡釋。由這種“生活美學”出發,我們可以得到創造“新的中國性”藝術的雙重“新的”標準。
我們由此可以追問:究竟什么是“好的”當代中國藝術?評價作品好壞的標準究竟是什么?這是當代中國藝術理論和批評必須直面的問題。我認為,對當代中國藝術的評價起碼要具有雙重標準:“本根的創造性”與“意義的復合性”。
這都可以在丹托的“藝術定義”當中找到啟示的源頭,或者說,這種標準來自于對丹托定義的某種誤讀。按照丹托的“極簡主義”的藝術定義,就會認定,某物成為藝術品設定了兩個必要條件:一個是這個對象是關于某物的,另一條件是它必定表達了一定的意義。前者就是所謂的“相關性”(aboutness),后者則關乎“意義”(meaning),二者結合起來就將某物塑造成為藝術品。“如果x代表了一種意義,它就是件藝術品(x is an art work if it embodies a meaning)”。[8]如果某物沒有“相關性”,那么它可能只能成為裝飾圖案之類的趨于抽象的簡單物;如果某物喪失了“意義”,那么它恐怕就會退縮為無意義的日常物。因而,既要“相關”又有“意義”,才成為了“藝術之為藝術”的本質規定。
一方面,藝術一定是“關于”某物的,這呈現在當代中國藝術中,就是說藝術一定是要有所“指向”。但是,中國藝術之為“中國藝術”就需要指向某種本土文化結構,并將某種本土文化意味深深地蘊涵在其中。這就需要一種“本根的創造性”,亦即“自本生根”的本土化創意。所以,正如當代藝術家總結自身的《我的藝術方法》中所說:他自己的工作需要滿足幾點當中,最首要的就是“必須要有創造性”,比如當前好的科技發明適用于藝術就有三個條件,“首先對人的思維有啟示;第二要有原創性,就是過去沒有過的,這也是藝術的最高要求;第三要有實用性。但我覺得藝術有沒有實用性并沒有多大關系……”。由此可見,最核心的規定還在于當代藝術的創造性,源自本土的創意才是當代中國藝術得以長久發展的深遠之源。
另一方面,藝術必將是“呈現意義”的。丹托本人似乎更為關注的是“意義”的方面,這在他的另一部文集的標題《呈現的意義》(Embodied Meanings)上也可以得見,意義在呈現的時候必定有“所指”,“相關性”其實就隱含在“意義呈現”之中。但是,對于當代中國藝術的獨特性而言,我覺得從“文化間性”的角度來看,我們的藝術還必須呈現出“意義的復合性”。所呈現的意義在觀者或接受者那里越是復合的、多彩的、多元的與豐富的,就越是越有意思的作品。反過來,如果越趨于“單一”,則甚至會由于“單一”而喪失了意義。許多聲言“沒有意義”或者“不想說什么”的作品,或許藝術家本人沒有意識到其自己創造物的意義,抑或說,他的作品實際上也在呈現一種“無意義的意義”。
的“文字藝術”便是“雙重標準”的最佳注腳。在2007年紐約舉行的“突破:中國藝術之外的中國藝術”(Breakout: Chinese Art Outside China)的研討會上,承認他在1994年之前最初想用英文作為素材進行創作,因為當時他也把英文看做是世界語言,但是結果失敗了就并沒有拿出來。其中失敗的一個重要原因,就在于這些藝術并沒有植根于本土的傳統當中。而“英文方塊字”成功的秘訣,就在于它“是英文又不是英文”,“像中文又不是中文”,它在中英文之間做文章又顛覆了中英文的原有概念。以《藝術界》這件作品為例,觀者可以從中拼寫出A-R-T-W-O-R-L-D(即英文的“藝術界”這個詞,這個美學概念是丹托最先提出的),但是對于中國人與外國人來說,它卻帶了復合性的意義。對于不認識中文的外國人來說,這個作品是英文構成的,但是它看上去似乎像個中文方塊字。但是,對于中國人來說,一眼看上去就像個中文字,而難以將它解讀為英文字母的組合,但是再仔細看,顯然不是中國字,更像西夏文倒也不是西夏文,由此形成的意義的“復合性”似乎更加強烈。恰恰因為,這件藝術品是“表里不一”的,帶著看似是中文的面具,但內在卻完全是英文的,盡管看似是中文的面具,卻根本不是任何一個漢字。所以,的“英文方塊字”作品便呈現出了一種“跨文化”或者“文化間性”的多維視野。
總而言之,當代中國藝術的最真實的目標,都是要指向一種對“新的中國性”的新構。這種“新構”并不僅僅是有賴于藝術創作自身的,還需要藝術理論和批評的鼎力相助。這就涉及到當代中國藝術在“去語境化”之后,如果獲得成功的另一個必經的環節,亦即“再語境化”。這意味著,要將當代藝術重新置于自身本土的文化當中來加以重新的創造和闡發,這種再創造和再闡發的關鍵,都是要把握住本土文化和美學的那種“神韻”。從另一種意義上來看,從“去語境化”到“再語境化”,實際上也就是從“非中國化”到“再中國化”,而實現這種轉換才是當代中國藝術走向“新的中國性”的必經之路。
注釋:
[1]Mary B. Wiseman and Liu yuedi eds., Strategies in Chinese Contemporary Art: Western Criticism and Chinese Aesthetics, Brill Academic Publishers, 2011, forthcoming. 這本書2011年即將由布里爾學術出版社出版,本書通過中西美學家和藝術批評家之間的積極對話,將當代中國藝術的理論與實踐所展現出來的當代豐富性展現給了世界。
[2]Liu Yuedi,“Chinese Contemporary Art: From De-Chineseness to Re-Chineseness”,in International Yearbook of Aesthetics, Volume 13, 2009. 劉悅笛:《建構“新的中國性”的美術觀》,《美術觀察》2010年第1期;劉悅笛:《“生活美學”:建樹中國美術觀的切近之途》,《美術觀察》2010年第4期。
[3]阿瑟?丹托、劉悅笛:《與阿瑟?丹托對話錄》,參見劉悅笛:《分析美學史》,北京大學出版社2009年版,第420頁。
[4]劉悅笛:《藝術終結之后》,南京出版社2006年版,第8-11章。
[5]筆者已陸續發表了《“生活美學”的興起與康德美學的黃昏》、《杜威的“哥白尼革命”與中國美學鼎新》和《儒道生活美學――中國古典美學的原色與底色》等相關文章。
[6]Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005. 劉悅笛:《生活美學》,安徽教育出版社2005年版;劉悅笛:《生活美學與藝術經驗:審美即生活,藝術即經驗》,南京出版社2007年版。
[7]Yuriko Saito, Everyday Aesthetics, New York : Oxford University Press, 2007.
一、美國動畫電影中的古典英雄
在早期的美國動畫電影中，動畫英雄形象以古典英雄為主。古典英雄是指具有高貴血統和非凡能力的人，他們是人類理想的化身，在他們身上我們可以看到不屈不撓、堅韌不拔、舍生取義、勇往直前的精神和崇高品質。在美國早期動畫電影中，具有高貴血統的貴族是被塑造成為英雄的主要群體。如1959年迪士尼制作的動畫電影《睡美人》，講述了王子用真愛喚醒被魔咒禁錮的公主的故事。影片中的王子是電影塑造的一個古典英雄形象，他擁有高貴的血統、堅毅勇敢，是拯救公主和一個國家的希望，也是唯一能夠抗擊女巫的英雄。影片中的王子平易近人，當他與隱居在鄉下的鄉村女孩一般的公主初次相遇時，他高貴的身份并未成為兩人相愛的障礙，他甚至為了這份愛情不惜放棄之前與王宮高貴的公主定下的婚約。這種為愛情犧牲的婚戀觀為王子的英雄形象增添了一絲現代色彩。王子為愛踏上了拯救公主的征程，與女巫的戰斗是顯示王子英雄氣概的最重要途徑，在影片創作者的安排下，王子獲得了保護公主的三位仙女的鼎力相助，王子從仙女那兒得到了魔法盾牌和鋒利的真理之劍，用它們戰勝了邪惡的女巫。影片以王子與公主的愛情為主線，為觀眾塑造了一個典型的英雄形象，他以勇于冒險和自我犧牲的精神去追求真愛，并勇敢地突破重重障礙追求到了自己的幸福。在影片中“真理之劍”將王子的英雄形象轉化成了具有普遍意義的真理，使他的英雄行為與群體意識形態結合在一起，這樣的英雄形象具有一種感召力和令人信服的力量。
在早期的美國動畫電影中，具有非凡能力的人也是動畫電影英雄形象的塑造熱點，他們實現了人類的理想，以自身超凡的能力保護著身邊的人。如迪士尼1953年推出的另一部影片《小飛俠》，講述了一個擁有超凡能力的英雄彼得?潘用自己的神奇法力守護著一群不想長大的孩子的故事。影片中彼得?潘是夢幻島上一個永遠長不大的小精靈。他為了滿足小女孩溫蒂不想長大的愿望將她和兩個弟弟一起帶到了夢幻島，居心叵測的胡克船長想殺死彼得?潘占領并統治夢幻島，最終彼得?潘在與胡克船長的戰斗中以英雄的方式?A得了勝利，保護了島上的孩子們。彼得?潘是人類保持童真夢想的守護者，他用自身的神奇能力和超凡智慧保護著所有的孩子和島上的印第安人。他深受人們的愛戴，得到了酋長的嘉獎，他在與胡克船長的戰斗中放棄使用超能力，以單手迎接胡克船長的挑戰，用公平的方式贏得了勝利。影片為我們展示了一個集魔法與尊貴身份于一身的古典英雄形象。
二、美國動畫電影中多元化的凡人英雄
20世紀60年代至80年代是美國文化變革的時代，美國社會文化從以某種主流的社會觀念為中流砥柱的形式，向多元化方向發展。在多元社會文化沖突的影響下，美國動畫電影中英雄形象也由原來的古典英雄逐漸趨向于凡人化的英雄。在美國動畫電影中，這些凡人英雄除去了身上的神性，摒棄了以往為他人犧牲、拯救他人的精神，更注重以自我為中心、實現個人利益和價值最大化的理念，他們在出身、性格、懲惡揚善的動機等方面顛覆了以往“高大”的英雄形象，體現出一些不完美和世俗，呈現出一種反精英意識。如影片《阿拉丁》中的男主人公阿拉丁是一個混跡于街頭的市井無賴。他和猴子阿布到處偷東西并被人追殺。但他心中一直存有美好的夢想，他憑借進入奇跡之穴神奇的能力得到了奇穴中的神燈，并幫助國王成功制伏試圖謀權篡位的賈法，讓燈神獲得了自由身份，同時也俘獲了公主的芳心。影片中的英雄一改原來具有高貴出身和超凡能力的古典英雄形象，化作了通過努力而實現自己人生價值的特殊稱謂，強調了阿拉丁的凡人身份，傳達了平凡的人也可通過一顆善良的心和英勇的行為成就一番偉業的平等觀念。
隨著多元文化主義在美國的發展，美國社會開始接受了不同文化之間的差異，并對不同種族、階級、宗教的文化給予了平等的對待。這種多元化的意識形態也反映在動畫電影中，在20世紀80年代至21世紀初的美國動畫中的凡人英雄也呈現出了多元化的趨勢，出現了女性英雄、少數族裔英雄、卑賤英雄等多樣化的英雄形象。隨著女性解放運動發展，女性與男性在社會中的地位實現了平等。在動畫電影中女性改變了以往需要被解救的形象，開始替代傳統男性英雄的角色，勇敢地追求幸福和拯救世界。如影片《花木蘭》就塑造了一個替父從軍的傳奇女性英雄形象。在花木蘭的傳奇中我們可以看到一種西方文化中的英雄的自我性。除女性英雄外，這個時期的美國動畫電影中還出現了一些另類的凡人英雄形象，如電影《泰山》中的泰山和《風中奇緣》中的波卡洪塔斯等。影片《泰山》塑造了一個“野蠻人”英雄形象，它講述了 “野蠻人”泰山拯救黑猩猩家族的故事。影片中的泰山是一種理想化的英雄，他維護的是動物的利益而非人類的利益。在他身上滲透了凡人對自我身份的關注和充滿民主與自由精神的選擇。電影《風中奇緣》則塑造了一個少數族裔女英雄形象，它講述了一個印第安女英雄以自己的行動化解部落與殖民者之間的矛盾沖突的故事。影片中的女主人公波卡洪塔斯是一個真誠、善良、勇敢、熱愛自然的女孩，她作為印第安人首領之女為了愛情奮不顧身地救下了白人俘虜莊邁斯，并用這種愛的力量成功地化解了印第安人與白人兩大種族之間的仇恨。創作者將波卡洪塔斯塑造成與神靈有直接接觸的人物，將傳統英雄的神力轉化為凡人英雄的精神力量，指引主人公做出正確的選擇。
三、消費時代的美國動畫電影英雄
隨著后現代文化的崛起，美國社會進入了消費時代，消費主義、經濟全球化、現代科技的發展使美國動畫電影在價值觀上進入了一個轉型期。在21世紀的美國動畫電影中明顯地具有后現代文化的印跡，在英雄形象的塑造上也呈現出個人主義、享樂主義、物質至上等明顯的后現代特征。
（一）個人至上的英雄
受后現代文化影響，人們的英雄維度開始失落，追求一種以自我為中心的孤芳自賞式的粗鄙的快樂，不再崇尚奉獻和為他人犧牲的精神，而是關切自身所蘊含的力量，從而導致了疏遠他人、脫離社會、損害公德等嚴重后果。在這個時期的美國動畫電影中塑造的多數是個人至上的英雄形象，主要包括放棄職責的英雄和“偽”英雄。派拉蒙影業2010年上映的一部動畫電影《超級大壞蛋》，影片中的兩位主角是因自己星球被黑洞吞噬而來到地球的外星嬰兒。他們一個成為超級英雄――城市超人，另一個則成了與之作對的超級壞蛋。在兩人的對戰中超級壞蛋麥克邁打敗了城市超人并利用城市超人的DNA創造出一個新的正義英雄太陽神。然而這個英雄卻利用自己的超能力無惡不作，超級壞蛋麥克邁為了阻止太陽神的惡行成為城市的新守衛者。而作為人們心目中英雄的城市超人卻以假死換取了個人的自由，實現了成為 “音樂超人”的理想。
此外，在后現代文化的影響下，一些道德上存在缺陷卻意外成為英雄的“偽”英雄形象也成為美國動畫電影的熱點。如2011年上映的動畫電影《飆風雷哥》中的雷哥和2014年上映的《鯊魚黑幫》中的?W斯卡都是典型的“偽英雄”形象。《飆風雷哥》中的雷哥是一只生活在魚缸中的寵物變色龍，他不安于現狀幻想有朝一日成為一個偉大的英雄。一次旅行意外讓他的美夢破碎，落在了人跡罕至的沙漠中，為了生存他艱難地穿越大漠來了美國西部一個邊陲小鎮，開始了自己另一段具有傳奇色彩的生命旅程。為了能在小鎮生存，他吹噓自己是傳說中用三顆子彈殺敵無數的英雄。當兇猛的老鷹襲來之時，倉皇逃脫的雷哥卻陰差陽錯地結束了老鷹的性命，這個意外使雷哥實現了自己多年的夢想，成為小鎮人們心目真正的英雄。《鯊魚黑幫》中的奧斯卡是一個愛慕虛榮的、夢想著有朝一日能成為聲名顯赫的大人物的海底無名小卒，他因賭博欠債而被債主扔到鯊魚常出沒的水域。一場巧合使奧斯卡意外地成為著名的“鯊魚殺手”，得到了自己夢寐以求的名譽、地位和金錢。奧斯卡依靠謊言讓自己成為一個偽英雄。雷哥與奧斯卡一樣都強烈渴望被認同，他們并沒有對偶得的英雄身份感到不安，而是選擇維持著自己制造的謊言，將自己置身于公眾的盛譽美贊之中。奧斯卡和雷哥雖然在開始欺騙了公眾，但當危險來臨之時他們還是理性地幫助公眾解除危機，他們的英勇行為化解了道德上的缺陷，成為真正的英雄。
（二）反面英雄
傳統意義上的英雄基本上都是善良、正義和勇氣的化身，但在后現代社會中，由于人們自身欲望過多，焦慮、缺乏生活目標，英雄形象逐漸被拋棄，在動畫電影中開始出現了大量的反面形象，這些角色往往隨故事情節的發展逐漸反轉成為英雄。反面英雄形象也有很多塑造手法，在美國動畫電影中主要以被他者認定的反面英雄、被自身欲望造就的反面英雄、被成長環境壓抑的反面英雄三種反面英雄形象為主。被他者認定的反面英雄形象往往受到客觀條件的限制而無法選擇自己的角色，他們在做壞事時具有一定的被動性，不得不以反面形象出現。如在2012年上映的動畫電影《無敵破壞王》中的阿爾法，他是一個被他人認定的反面英雄角色，再如影片《超級大壞蛋》中的麥克邁，他也是影片中一個被認定的反面角色，起初麥克邁也曾想努力地融入群體成為一個正常的人，但屢次失敗，他開始心灰意冷，覺得既然不能成為一個被認可的英雄，那就努力成為一個不被忽視的壞蛋。麥克邁最終因女主角的愛情實現了從壞蛋到英雄的轉變。被自身欲望造就的反面英雄形象在美國動畫電影中比較有代表性的有2009年上映的影片《鬼媽媽》中的卡洛琳、2008年上映的電影《科學小怪蛋》中的伊格爾和《勇闖黃金城》中的米高和杜魯。他們具有本身并非英雄的共同特征，但當道德底線受到挑戰時他們最終做出了正確的選擇，成為拯救世界的英雄。被成長環境壓抑的反面英雄形象比較經典的是2010年環球公司上映的《卑鄙的我》，講述了超級狐a href="lunwendata.com/thesis/List_53.html" title="檔案論文" target="_blank">檔案衤巢呋檔獵鋁戀墓適隆U獠坑捌塹湫偷囊苑疵嬡宋鏤鶻塹畝衤持猿晌痘檔笆竊滌諭曄鋇貌壞僥蓋椎娜峽桑淙晃說玫絞瀾緄娜峽篩衤吵閃艘桓齜疵嬡宋錚刮瓷ナП拘災械納屏跡謐約盒卸贍芪＜八說氖焙蛩笆苯辛誦拚鈧瘴私餼熱魴∨ⅲ衤匙統晌嬲撓⑿邸Ⅻ/p>
[關鍵詞] 中國傳統文化 標志設計 設計方法
什么叫傳統文化？我們要有新的概念，人類昨天社會實踐活動所創造的一切文明成果，對于今天而言，都是傳統文化；今天人類社會實踐活動所創造的文明成果，對于明天而言，也是傳統文化。所以，我們不能一提傳統文化，就聯想到落后。事實上，人類在創造文化的過程中，早已經把那些落后的糟粕淘汰；被保留下來的，對今天和明天能夠產生巨大影響的，那的確都是人類文化的精華。
中國在其上下五千年的悠久歷史中，逐漸形成了博大精深、源遠流長的中國傳統文化，就這一點來說，是勿庸置疑的。但是，有人說中國傳統文化已經是 “夕陽文化”，只能當作是古董或是文物珍藏起來，對于這種觀點我有不同的看法。中國傳統文化的內涵十分豐富，涉及的范圍也相當廣闊，傳統思想、傳統圖案都是它浩瀚江海中的一支涓涓細流。而正是這支永不枯竭的細流至今依然澆灌和滲透在許多的現代藝術領域之中，標志設計就是其中之一。 相信大家對標志并不陌生，在經濟信息文化高速發展的當今社會，無論是用于公眾和社會活動的公用標志，還是用于商業性質的商標或是有關專利的專用標志，都可謂是無處不在。從設計的角度來講，標志是平面設計的一種，是具有相當視覺美感的一種藝術造型，但它同時也是實用美術，它在商品經濟中所起的作用和創造的價值越來越為人們所重視，因此近年來標志成為了CI策劃的主要內容。它不僅僅是一種符號，一個產品的名稱，更是商品制造商的代言人和企業形象的象征，從這個意義上來講，在現代商品社會中，標志屬于現代設計的范疇。可是現代設計是不是就等于要將傳統摒棄、淘汰甚至與之隔絕，又或是束之高閣？當然不是。我們從近年來一些膾炙人口且深入民心的標志設計的佳作中不難看到設計者是如何將傳統文化與現代設計互相結合，互相融為一體的。
早在穴居和漁獵為生的遠古時代，我們的先民就“仰則觀以天文，俯則察以地理”，對宇宙和生命意識進行了思索。春秋戰國時期，儒家、道家等各流派都紛紛闡釋他們對世界、人生、倫理道法的見解，經時代的淘洗和積淀形成了中國哲學思想的基石。最具代表性的“太極圖”，其形式和理念就常常為設計師們所借鑒，如深圳主體公園“水上樂園”的標志就是以“太極圖”為基礎設計的，并在“太極圖”框架里加入了上下翻卷、生生不息的水紋造型，體現出“水上樂園”中主題“水”的形態千變萬化的特點。它在強調動感、和諧的形式美的同時，蘊涵著變化統一、收放自如的哲學理念，傳遞著道家學說的“動靜觀”和“時空觀”。
現代標志設計是一種特殊文字或圖像組成的大眾傳播符號，它的基本功能是以圖形傳達信息，表現其內在的質量、特點，而以之作為溝通的媒介。標志設計的過程是一個將創意視覺化、符號化的過程，思維根據設計意象對圖形進行挑選、變換、組合，將圖形進行有機的關聯、編碼，使之形成特定的符號系統。縱觀歷史，從原始社會的記號到圖騰，從商周的象形符號到秦漢的印章，再從唐宋的幌子到明清的洋化標志，標志的變化無不體現了當時整個社會的歷史文化狀況。我們在進行現代標志設計時可以借用那些具有象征意義的原始符號來體現某種意趣、情感和思想；或者將原始符號的某些元素進行變化、重組和出新，使其具有傳統的形似和神韻，又有現代標志設計的意味。
中國銀行是中國金融商界的代表，其標志體現中國特色。設計者采用了中國古錢與“中”字為基本形，古錢圖形是圓與形的框線設計，中間方孔，上下加垂直線，成為“中”字形狀，寓意天方地圓，經濟為本，給人的感覺是簡潔、穩重、易識別，寓意深刻，頗具中國風格。 原中國電信的標志也很有代表性，是以“中”字及中國傳統圖案的回文作為基礎，經發展變化而成的三維立體空間圖案，寓意為四通八達的通訊網絡，象征中國電信時時暢通，無處不達，形象的表達了中國電信的特點：科技、現代、傳遞、速度、發展。該圖案裝飾效果強烈，并具有中國特色和時代感，可以說是將傳統文化運用得極具現代感的經典之作。 原北京王府飯店的標志也是此類設計的佼佼者。王府飯店地處北京王府井，是一家五星級飯店，此地原是清朝皇室官宦的居住地，飯店的建筑外形具有中國傳統古典風格，所以該標志采用幾何圖形構成，以中國“方勝盤長”吉祥圖案為基本形，經變化成垂直和水平直線構成上下左右對稱的正方形，有秩序的經緯穿插，表現出王府飯店的規范管理、優秀服務的含義。在細節處理上，作者在四角處的線條有意斷開，意在描繪“井”字，暗示飯店位置，同時“井”字寓意“取之不盡，用之不竭”之意。圖形中間的“王”，既是王府飯店的第一字，又代表飯店在同行中的王者地位。在標志設計中融入傳統文化，不僅是將本土文化自我延續，在世界信息交流方面也表現出極大地推動作用，同時對樹立我國的國際形象也具有積極的意義。
現今最有代表性的莫過于2008北京奧運會的標志。從申辦奧運會中所設計的申辦會徽，到正式的奧運會徽，都充分展示了中國的特色，受到全世界的一致稱贊。正式的標志名為“中國印?舞動的北京”，它將中國傳統的印章和書法等藝術形式與運動特征結合起來，傳達和代表了三層含義：一是以中國傳統文化漢字印章作為標識主體圖案表現形式，選用中國傳統顏色―――紅色作為主題圖案基準色，體現了中國文化的特點，代表著民族與國家，代表著喜慶與祥和。二是作品主體部分又似“京”字，又似舞動的“人”張開雙臂，充分反映了古老而又充滿現代氣息的中國，傳遞著友好、真誠與熱情。三是作品中巧妙地幻化成向前奔跑、迎接勝利的人形，充分體現了奧林匹克更快、更高、更強的宗旨，強調了以運動員為主體和健康向上的精神，充滿動感與活力。這個標志把中國文化和奧運會的精神表達得淋漓盡致。
標志是品牌形象的象征符號，濃縮著企業和團體的特征、信譽和文化。代表著品牌的價值。優秀的標志不僅僅是企業的無形資產，而且，由于在消費者心目中有不可替代的地位，其本身也具有了不菲的身價。如鳳凰衛視的標志，經專業機構評估價值達到了228.32億元。因此，世界范圍內的經濟實力的競爭，實際上也是品牌之間的競爭。
標志設計對傳統文化的繼承、吸收、運用是必要的，也是必然的，面對國外各種思潮的沖擊，完全背離傳統是不可取的，對西方設計形式盲目接受、生搬硬套，簡單的挪用復制或拼湊那將會喪失本民族文化的底線和個性。中國造型藝術多講求哲學。儒、釋、道三家交融互補的文化思想，深刻影響著中國藝術家的生命歷程和藝術創作，尊儒者追求入世，重寫實；而坎坷之士則言佛，超脫塵世，藝術創造具有主動外拓意味，輕執著，重通脫，輕理性，重感性的“天人合一”的“自足”世界，不求形似求神似，追求抽象的意蘊，“頓悟”、“漸修”突破焦點透視和固定光源的明暗造型之法，創造了散點透視和線描塑造形象。而西方藝術以人為表現主題，強調再現、求真，吸收科學成就來塑造真實的藝術形象，強調人對客觀自然主宰的地位。中西文化的精神沿著各自不同軌跡不斷地延續發展，對人與自然關系問題存在著重大的差異，正因為這樣，才會有五彩繽紛的大千世界。
我們的前人創造了昨天的傳統文化，我們正在創造明天的傳統文化，傳統文化曾經成就了人類文明發展史上一個又一個輝煌，它也必將對人類不可能終止的文明發展，繼續發揮著巨大的、無處不在的影響。傳統文化對于我們今天的現代設計，如魚得水，須臾不可離開。
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改革開放的偉大成就，提升了中國的經濟實力，創造了中國經濟發展的奇跡，形成了中國特色社會主義的發展之路，推進了生產力的繁榮與發展。改革開放30多年來，我國成為世界第二大經濟體。gdp總量保持在年均10％左右的增長速度，人均gdp也在不斷提升，2012年有望達到4700美元以上。我國進出口貿易額不斷攀升，2012年可能超過3.5萬億美元，成為世界前列的進出口大國。自中國加入wto組織之后，中國經濟與世界經濟同發展、同繁榮。由于開放政策的有效實施，我國的國際化參與率愈來愈高，與國際經濟聯系日益緊密，國際間的人流、物流、商流的運動和加速，需要我們全面思考中國文化繁榮和發展與世界經濟互動的大課題。
在世界經濟一體化的進程中，國際經濟發展的一般現象表明：我國文化建設滯后于經濟建設，中國文化的國際傳播落后于部分發達國家的文化傳播，經濟的國際化程度大于文化的國際化程度，經濟的國際推廣力遠遠大于文化的國際推廣力。在這樣的背景下，推動社會主義文化事業的大發展大繁榮，提升國家文化軟實力，特別是推進中國文化和哲學社會科學走出國門，強化中國哲學社會科學的國際影響力，具有十分重要的意義。
深刻理解哲學社會科學“走出去”的意義和價值
1.哲學社會科學的經濟支持屬性決定了其“走出去”的意義和價值
從哲學社會科學角度看，世界各國對中國的經濟制度、體系和發展道路，充滿了好奇，期待了解改革和開放的中國，特別是經濟高速發展的動因和機制，這要求我們給出正面的回答，用有價值的研究結果予以解釋和說明，提出我們的哲學社會科學的研究結果。在這樣的形勢下，我們必須大力推進哲學社會科學“走出去”，在國際交往中滿足各國對中國哲學社會科學了解的需求、對了解中國發展之謎的需求和對哲學社會科學交流和合作了解的需求。社會需求是哲學社會科學發展的基礎，廣泛而深入的需求是我國哲學社會科學走出去的基本緣由。巨大的需求表明了國際社會對發展中的中國充滿合作與交流的經濟動機，經濟動機是發動機，只要大家對中國的經濟發展有興趣，就一定會有力地推進中國哲學社會科學走出去。
2.哲學社會科學與文化互動屬性說明了國際間對文化交流的渴望和哲學社會科學“走出去”的意義
語言和文化、經濟與文化、科技與文化、哲學社會科學與文化等，都有著良好的互動關系。文化是意識形態、價值觀念、宗教信仰、道德水平等多方面的集中體現，是潛在的、隱形的國家發展軟實力。推進哲學社會科學“走出去”，需要借助中國傳統文化的魅力，通過文化載體，加強哲學社會科學的國際交流和傳播。近年來，中國文化交流和語言學習的國際需求不斷加大，大學問的國際學術交流與合作日益增多，這說明各國對于中華五千年文明的文化充滿了興趣。不可否認，在國際交往中，國際和本土文化的充分交融和流動，才是先進的文化形態。中國的，也是世界的。把中國文化傳播出去，推進中西文化的理解和融合，加強中國文化自信，對于今天的中國經濟和文化發展，具有無比重要的價值。
3.哲學社會科學的國際化屬性決定了哲學社會科學“走出去”的意義和價值
哲學社會科學是為國家科技、經濟、社會發展等問題提供咨詢和決策方案的理論支撐，在服務國家戰略的時候，必須提供符合國際經濟一體化的研究成果。在服務國際化的過程中，我們必須從全球經濟發展的角度，研究經濟和社會發展的一系列大問題。特別是在中國經濟國際化程度日益提升的背景下，需要把哲學社會科學的研究框架放大到國際化大系統下，研究國內外的經濟、政治、社會、環境、外交等多系統的變化。要從意識形態、經濟安全、國家利益保護、文化軟實力以及世界發展方式等方面提出研究課題。由此可知，中國文化必須走出去，在世界范圍尋求合作，在國際科技合作中，發展我們的哲學社會科學。
4.漢語國際教育與推廣決定了哲學社會科學走出去戰略的價值與意義
從世界經濟一體化、全球資源配置以及國際貿易發展需求的角度看，漢語的國際推廣涉及國家經濟發展和國際化的工作。從國際語言推廣的一般性規律看，今天的漢語教育與推廣，就是未來中國的國際競爭力；從國際多元化文化傳播和跨文化溝通、交流需求的角度看，漢語的國際推廣涉及國際文化的交流和互動，今天的漢語教育與推廣，就是明天的中國國際文化交流能力；從符合生產力規律的國際間科技成果和創新發展的交流需要的角度，漢語的國際推廣涉及高新科技國別間的流動，今天的漢語教育與推廣，就是未來中國發展的軟實力；從國際間的外交政策理解和國際友好交往的角度看，漢語教育與推廣可以推進國別間人員的流動和文化認同，有利于和平外交與睦鄰友好，今天的漢語教育與推廣，就是未來中國人的國際親和力；從國家安全和全球共同利益保護的角度看，漢語教育與推廣有利于人員交流和理解，有利于國家間的安全利益，有利于地球的可持續發展和全球氣象、環境等項目的國際合作，今天的漢語教育與推廣，就是未來中國的國際影響力和核心競爭力。
深入推進高校哲學社會科學繁榮發展的主要任務
一是積極推進理論研究和建設工程，深入開展中國特色社會主義道路、理論體系和制度的研究宣傳，大力推動實踐基礎上的理論創新，加強哲學社會科學學科體系和教材體系建設。
二是全面提高高校哲學社會科學教育教學質量，強化哲學社會科學育人功能，深化哲學社會科學教育教學改革，完善思想政治理論課教學體系。
三是提升高校哲學社會科學科研創新能力和社會服務水平，加強哲學社會科學基礎研究，強化哲學社會科學綜合研究，推進哲學社會科學成果的轉化應用，提高哲學社會科學信息化水平，實施我國哲學社會科學“走出去”戰略。
四是創新高校哲學社會科學科研體制機制，深化科研管理體制改革，創新科研組織形式，完善以創新和質量為導向的科研評價機制，完善科研經費投入和使用機制。
五是大力加強高校哲學社會科學隊伍建設，加大哲學社會科學隊伍建設力度，完善哲學社會科學人才培養、培訓機制，加強學術自律，推進學風制度建設。從國際化發展的角度，要加大力度推進中國哲學社會科學“走出去”，推進中國文化和世界文化的交流與融合，增強中國文化和哲學社會科學的感召力、吸引力和凝聚力，推出一批有價值、高水平的哲學社會科學成果，提升我們的國際話語權，進一步強化我國經濟發展的軟實力。
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發揮大學優勢、服務國家戰略，為推動哲學社會科學“走出去”作積極貢獻
1.建立一批國際，區域和國別問題研究中心和“智庫”，提升中國在國際問題上的話語權
隨著中國經濟的快速發展和國際化，特別是我國國際化分工程度不斷提升，我們必須提出自己在國際政治、經濟、貿易、法律等多種學術問題上的態度和觀點，不能隨波逐流，聽任別人的學術霸權。例如，在wto組織中，我們必須深入研究國際貿易規則和貿易沖突的解決機制，有獨立的觀點和立場，促進公平、公正的國際貿易秩序的建立；在國際企業和國家的信用評級、評價方面，同樣要有自己的研究與評價，不能在別國的研究結論中進行決策。在中國企業“走出去”戰略中，在國際資本直接在我國投資的問題上，都需要提出高水平的國際問題的研究成果。我們需要提升國際化問題的研究能力。當前，亟需加強已處于減弱狀態的國際化問題研究機構的建立，組織一批高層次、有國際影響力的知名學者隊伍，支持追蹤國際問題的長期研究，加大國際信息資料建設的力度，真正建立一批水平高、反應快、有能力參與和影響決策的國際問題智囊團。
2.把中國優秀的哲學社會科學成果翻譯和傳播出去，推進中國優秀文化走向世界
由于語言交流的障礙，中國傳統文化和優秀哲學社會科學成果與思想傳播是薄弱環節，與快速增長的經濟發展不相適應。我們必須站在世界文化和學術平等交流的立場上，積極并有準備地推動中國文化和學術精品走向世界。一方面，我們的態度要積極、主動，有計劃、有組織地去實施，從文化的融通性上，提出學術精品，組織翻譯，向世界推廣。對大學中一些有重要國際影響的哲學社會科學項目立項計劃，要提出國際推廣的任務要求。在國內高水平大學建立一批翻譯中心，運用各種語言，多方位介紹優秀的哲學社會科學成果。有條件的高校要組織構建外文期刊和網站，及時有效地推進優秀學術成果的傳播，增加世界對中國的了解，我們必須一方面產出優秀的哲學社會科學的成果，另一方面，要加大優秀文化成果的推廣力度，增強中華文明的親和力和影響力。
3.全力打造國際學術交流的平臺，推進中國哲學社會科學走向世界
國際學術平臺就是國際學術交流和溝通的載體。通過召開國際學術會議和利用孔子學院這一平臺，全面介紹中國的社會、科技、文化、經濟等方面的成就和發展概況，系統分析和闡述中國成功的發展之路。在學習他國優秀文化和科技成果的基礎上，主動地、有力地推進中國哲學社會科學的國際交流。目前，國外學者有興趣與我們交流，需求也很大。例如，在對外經濟貿易大學商務漢語基地精心的籌劃和推動下，“商務中國”巡講團赴俄羅斯、美國、日本、巴西、韓國、斯里蘭卡、孟加拉等國家進行中國發展問題的專題演講并與當地高校開展國際學術交流活動，演講團所到之處反響熱烈。巡講團運用中國發展的翔實數據和有內涵、有價值的研究成果，使各國了解了一個真實的發展中的中國，進一步認識了與中國擴展經貿合作的重要意義，同時也激發了外國學生學習商務漢語和來華工作的熱情，為各國人民加深對中國的了解、鞏固友誼貢獻了力量。商務漢語基地把重點放在了商務漢語以及中國傳統文化的國際推廣方面，與希臘雅典商業大學聯合召開“孔子與亞里士多德的思想對當今世界的影響”的國際商務研討會，這是全球第一次將中國、希臘古典哲學思想應用到現代經濟管理之中。此會議的學術國際影響力不同凡響，希臘總統出席了開幕式，在世界各國引起了東西方古典哲學思想的研究熱潮，對運用東方智慧解決西方部分國家的債務危機提出了新的對策和建議，受到國際社會的好評。
4.運用高校資源，組織師生開展國際文化交流和文化演出等活動，增強國際社會對我國的親和力和友誼
價值觀是由世界觀和人生觀決定的，哲學是關于世界觀和方法論的思想，因此可以在一定程度上為價值觀做出根本的理論解釋和闡述。社會主義核心價值觀的理論依據和方法論基礎來源于，德國古典哲學、英國政治經濟學和法國空想社會主義是思想產生的三大理論淵源，這三大思想理論追根溯源還是離不開西方思想文化成就的肇興和主流，即古希臘哲學思想，以及隨后數千年延續下來的主流哲學派別――唯理主義和經驗主義。
一、古希臘哲學視域下的核心價值觀
古希臘哲學發展時代有如中國古代的春秋戰國時期，真可謂是百花齊放，百家爭鳴，眾多哲學流派、哲學家真可謂是數不勝數。不過在蕓蕓眾家之中公認的為古希臘哲學開創盛局及奠定基礎的莫過于被稱為“古希臘三杰”的蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德。
1.助產術的正義。蘇格拉底是古希臘第一個把“哲學從天上帶回人間”的哲學家。在蘇格拉底之前的許多年，眾多哲學家們都把研究方向聚焦在世界的本源問題上。例如泰勒斯認為水是萬物之源，但是他并沒有去解釋清楚為什么水會變成萬物。阿那克西曼德認為：“萬物所由之而生的東西，萬物毀滅后復歸于它，這是命運規定了的，因為萬物按照時間的秩序，為它們彼此間的不正義而互相補償。”[1]翻譯過來就是萬物的本源不是具有固定性質的東西，而是“阿派朗”（無限定，即無固定限界、形式和性質的物質）。一切事物都有開端，“阿派朗”在運動中分裂出冷和熱、干和濕等對立面，產生萬物，萬物從它產生，又復歸于它。蘇格拉底非常厭煩對這些問題所進行的形而上學爭論，對國家對人民沒有太多的現實意義，國家和人民的現實命運才是哲學家們所應該關注的重大問題。他開始轉向主要研究人類自身的現實問題，即人類的倫理道德問題，譬如什么是正義，什么是非正義;什么是善良，什么是邪惡;什么是勇敢，什么是膽怯;什么是誠實，什么是虛假;什么是智慧，知識如何得來;什么是國家，具備什么樣品質的人才可以治理好國家，治國人才應該如何培養等等。哲學家必須是熱愛智慧的人，而并不只是具有智慧的人。哲學家應該像助產婆一樣幫助人們去獲取知識進而形成對各種事物和問題的獨到立場、觀點和看法，形成自己的獨特思想，能夠辨別人類自身的是非對錯等倫理道德問題，最終去惡揚善，弘揚正義善良的價值觀。
2.理想國的平等。柏拉圖作為蘇格拉底的學生和亞里士多德的老師，既繼承了老師蘇格拉底“把哲學從天上帶回人間”基本路徑，又開創了自己的唯心主義哲學思想，為包括亞里士多德在內的眾多后繼者奠定了理論和方法論的基礎。他認為哲學所要研究的自然界和宇宙是具有普適性的在里面，有形的東西雖然是流動的，但是構成這些東西的“形式”或者“理念”確實永遠不會改變的。在《理想國》[2]里面著名的洞穴比喻中，普通人只能看到陽光照耀下的影子東西，而哲學家卻能看到以外的事物，包括太陽在內，太陽還是正義和真理的象征。正如柏拉圖式的愛情一樣，他的所謂理想國也是烏托邦式理想化的平等。在由哲學家統治的理想國里面，雖然分為衛國者、士兵和普通人民三個階級，男人和女人之間有著同樣的性別平等權利，每個人都應該各司其職，而且敢于為國家和社會的整體利益而斗爭。即使在他認為低一級的“憲法國家”里，男女之間也是平等的。柏拉圖式理想化的平等雖然脫離實際，但是卻成為近現代西方資產階級推崇的自由平等的雛形之一。
3.理性化的自由。亞里士多德師于柏拉圖但是又不茍同于他的老師。他是一位百科全書式的人物，這里無意娓娓道來。他的哲學主張主要是反對柏拉圖唯心主義的理念論，認為構成物質的形式和質料是和諧統一的，人類知識的來源感覺，可以通過一系列的實驗獲取豐富的感覺材料，這是西方經驗主義哲學的原點之一。在政治立場上，雖然他主張國家、城邦的利益高于個人的利益，但是兩者之間可以實現利益的均衡，另外后者還是有屬于自己的權利，不應出身、財產、地位、能力等差異而出現不平等的現象，除了執行特殊任務的人之外，這就是公平的正義和交換的正義的均衡正義原則。個人如何實行自身的自由呢？最好的路徑是通過教育，即實現人的德、智、體、美、勞等方面的全面發展，且在不同時期各有側重，在高年級階段要加強文法、修辭、詩歌、文學、哲學、倫理學、政治學、算術、幾何、天文、音樂等學科的修養，最終提高理性的能力。
二、近代西方哲學視域下的核心價值觀
西方近代哲學孕育發展的時代背景是建立在近代自然科學興起基礎之上的。科學哲學家們在對世界本源以及知識來源的探索研究過程中先后出現了人文主義，再到經驗論和唯理論的路線之爭，最后是德國的古典哲學。
1.人文主義的自由。15～17世紀初是西方文明史上一個非常重要的階段，在經歷了近千年暗無天日的教會統治的中世紀之后，進入人的自我覺醒、自我解放的文藝復興時期。人們思想上開始逐漸擺脫宗教世界的束縛，從空動的彼岸世界重新回歸塵世。一些人文主義者例如但丁、培根、彼得拉克、達?芬奇、伽利略等開始把研究中心轉移向現實的人和自然，以人為中心，人是最完美的，一切為了人的利益;反對“三位一體”的天父、天子、天國和靈魂不朽之說，反對禁欲主義，注重享受現實生活;反對占統治地位的亞里士多德―托勒密的科學思想體系，主張用經驗觀察的科學方法代替經院哲學的形而上學推演方法。文藝復興運動從思想上促進了人類的自由和解放，但是所推崇的對金錢和物質享受的追求和放任身體的使資產階級開始走向腐朽和沒落。
2.經驗論的平等。17世紀初至18世紀末，文藝復興過去之后，西方近代哲學進入了經驗論和唯理論的論戰，爭論的焦點集中在知識是通過后天的感覺經驗獲得的還是依靠人們的理性掌握。
作為經驗論代表人物之一的英國科學哲學家F.培根承認世界的物質性、多樣性和能動性，通過科學觀察和實驗的方法就可以有效地掌握自然界的知識，人類就可以征服世界。另外一位也是英國的哲學家洛克認為人生下來思想認識上絕對是一塊“白板”，通過后天與外界事物的接觸和學習，就會在白板上留下痕跡。經驗論者的立場和觀點進一步打破了宗教思想的權威和束縛，使人們獲得了思想上的解放和自由，認識到人與人之間生下來就是平等的，通過后天的學習和奮斗就可能獲得現實的幸福。
3.唯理論的公平。與經驗論的主要代表人物主要來自英國不同，唯理派的主要代表人物既出現在歐洲大陸，也包括英國的，以B.斯賓諾莎、笛卡爾、G.W.萊布尼茨、巴克萊和休謨等為代表。
以B.斯賓諾莎為代表的唯物主義的唯理論認為，對象雖然在自然界是客觀存在的，但是只靠人的感覺經驗是靠不住的，自由人的理性才可以把握住。笛卡爾提出了“我思故我在”的論斷，即“我思考，所以我存在。如果我不存在，那么我不在思考”，他還認為人的理性是與生俱來、第一性的，只有理性才是真實可靠的。萊布尼茨認為一切觀念即使都是與生俱來的，但只是潛存在人們思想中，必須經過后天的加工才能顯現出來。以巴克萊和休謨則更為直接，他們認為萬事萬物的“存在就是被感知”。巴克萊斷言世界上只存在與感知相連的精神實體和知覺;休謨干脆把經驗都認為是知覺的一部分。
理性是一個人實現自由、平等的基礎，一個沒有理性或失去理性的人是算不上真正的自由的。唯理論者們雖然從根本上排斥感性經驗，但是能夠把理性抬到天賦的、第一性的高度有助于人們進一步努力去提高自身的理性修養，去認識和改造自然界。
4.德國古典哲學。德國古典哲學的代表人物是康德和黑格爾，他們的哲學思想基本還是屬于唯理論的范疇。在康德的三大批判之一――《實踐理性批判》[3]中，認為“實踐理性”是實踐的主體，即人的根本意志，“批判”的根本目的在于去思考道德行為的本質和原則。人的理性是天賦的，人的知識來源于感官，但需要通過理性的轉換。康德認為不是事物影響人，而是人去影響事物，人比事物更加重要，“人為自然界立法”，人只有遵守自己制定的道德準則，就會獲得自由。康德哲學突出強調了人的主體地位、人格和尊嚴，是人文主義思想的延續。
黑格爾是德國古典客觀唯心主義哲學的集大成者。他認為人類歷史是“絕對精神”的產物，歷史的過程是精神自身及其發展過程的統一。精神的發展史可以分為三個主要階段：東方人、古希臘與古羅馬人、日耳曼人，后者是人類最高級的階段。東方人過去和現在只知道唯一者是自由的，古希臘與古羅馬只知道若干者是自由的;日耳曼人則知道所有者是自由的。東方的唯一者自由屬于專制統治，古希臘和古羅馬的若干者自由屬于貴族統治和民主政治，君主制是適合所有者自由的政體[4]。在這里顯然黑格爾在開歷史的倒車。他認為的“自由”就是沒有法律就沒有自由，無非就是說自由是服從法律的權利。他還提出國家是精神的國家理念，是主觀意志、個人利益的有機結合體，是個人與他人、與社會、特殊利益與普遍利益的有機統一。個人只是國家的一小部分，自由生活在國家中，才可能獲得個人的人格、自由和價值。
