時(shí)間：2023-08-21 17:24:00
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古代文學(xué)研究方向，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
文學(xué)傳播學(xué)的創(chuàng)建與中國(guó)古代文學(xué)研究的改革是目的和手段的關(guān)系,曹萌教授就是運(yùn)用這組關(guān)系實(shí)現(xiàn)了他多年的學(xué)術(shù)理想。從2002年發(fā)表《略論中國(guó)古代文學(xué)的傳播方式》到2006年出版《中國(guó)古代戲劇的傳播與影響》、《中國(guó)古代經(jīng)典小說(shuō)傳播研究》和四卷本《中國(guó)古代文學(xué)傳播資料匯編》,可以明確地見(jiàn)出,曹萌的文學(xué)傳播學(xué)的創(chuàng)建與中國(guó)古代文學(xué)傳播研究工作正由啟動(dòng)嬗變?yōu)殪柟毯桶l(fā)展。這是一個(gè)以開(kāi)拓新學(xué)術(shù)領(lǐng)域?yàn)槟繕?biāo),以特定研究方向為突破點(diǎn)的學(xué)術(shù)上的蓽路藍(lán)縷。文學(xué)傳播學(xué)是將傳播學(xué)知識(shí)方法和理論體系與文學(xué)研究加以學(xué)術(shù)嫁接而產(chǎn)生的新學(xué)科,屬于綜合性、跨學(xué)科的交叉學(xué)科。從理論上說(shuō),文學(xué)傳播學(xué)的研究對(duì)象應(yīng)包括兩方面:一是文學(xué)作為傳播內(nèi)容而被傳播的過(guò)程與現(xiàn)象,以及其中所蘊(yùn)涵的理論與規(guī)律;另方面是文學(xué)作為特定社會(huì)信息的傳播媒介或傳播手段而實(shí)現(xiàn)傳播的行為或現(xiàn)象,以及其中所蘊(yùn)涵的理論與規(guī)律。
這兩方面的研究對(duì)象可以概括為傳播的文學(xué)與文學(xué)的傳播。從傳播學(xué)的外延上說(shuō),文學(xué)傳播學(xué)則是依照以傳播內(nèi)容劃分出的特定傳播種類,它是立足傳播學(xué)立場(chǎng),運(yùn)用傳播學(xué)理論和方法體系對(duì)文學(xué)傳播這一傳播內(nèi)容種類進(jìn)行考察、描述、說(shuō)明、歸納和揭示等研究的學(xué)科,是傳播學(xué)學(xué)科的分支領(lǐng)域。作為新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域,文學(xué)傳播學(xué)的開(kāi)創(chuàng)應(yīng)該是一個(gè)比較龐大的學(xué)術(shù)工程,因?yàn)槲膶W(xué)本身包含著非常復(fù)雜的內(nèi)容和多層面的構(gòu)成:僅就文學(xué)自身而言,從國(guó)別上看,有中國(guó)文學(xué)、外國(guó)文學(xué);從時(shí)間上分有古代文學(xué)和現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué);從表達(dá)方式上說(shuō)有口頭文學(xué)和文本文學(xué);就文學(xué)題材說(shuō),則有詩(shī)歌、散文、戲劇和小說(shuō)。面對(duì)這樣復(fù)雜的研究對(duì)象和范圍,文學(xué)傳播學(xué)的創(chuàng)建工作應(yīng)該先從哪一方面和角度入手,要有一個(gè)科學(xué)的選擇。正是基于這一思想和認(rèn)識(shí),曹萌選擇了中國(guó)古代文學(xué)傳播研究作為其文學(xué)傳播學(xué)建設(shè)的奠基和突破點(diǎn)。
在中國(guó)文學(xué)和世界文學(xué)范圍內(nèi),中國(guó)古代文學(xué)都堪稱典型和范例,因此,在文學(xué)傳播學(xué)尚為空白領(lǐng)域的學(xué)術(shù)背景上,進(jìn)行中國(guó)古代文學(xué)傳播研究,實(shí)具重大意義:既在國(guó)內(nèi)外傳播學(xué)界開(kāi)拓出文學(xué)傳播學(xué)這一獨(dú)特學(xué)術(shù)領(lǐng)域,又為建設(shè)文學(xué)傳播學(xué)學(xué)科奠定了基礎(chǔ)。同時(shí),還可以通過(guò)中國(guó)古代文學(xué)傳播的具體研究成果,檢驗(yàn)和完善一般傳播學(xué)理論與方法,為探討人類傳播的方式、類型及規(guī)律提供更多的途徑,從而豐富傳播學(xué)理論方法體系,拓寬傳播學(xué)領(lǐng)域。此外,從傳播學(xué)立場(chǎng)出發(fā),運(yùn)用傳播學(xué)理論和方法研究中國(guó)古代文學(xué)的現(xiàn)象、思想和發(fā)展過(guò)程,揭示古代文學(xué)傳播對(duì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的極大作用,以及立足傳播學(xué)立場(chǎng)重估中國(guó)古代文學(xué)的文化價(jià)值,還能刷新當(dāng)代人的“古代文學(xué)”觀念,為中國(guó)古代文學(xué)研究創(chuàng)新提供參考和借鑒,進(jìn)而為中國(guó)古代文學(xué)研究、中國(guó)古代歷史研究提供新途徑和新范式。中國(guó)古代文學(xué)傳播研究是從傳播學(xué)立場(chǎng)出發(fā),以傳播學(xué)理論體系和研究方法為指導(dǎo),結(jié)合文學(xué)史、文獻(xiàn)學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)等學(xué)科理論與方法,對(duì)中國(guó)古代文學(xué)的傳播主體、傳播目的、傳播方式、傳播思想、傳播類型,以及影響中國(guó)古代文學(xué)傳播的重要因素進(jìn)行描述和說(shuō)明。二是開(kāi)拓與創(chuàng)新。文學(xué)傳播是經(jīng)過(guò)學(xué)術(shù)嫁接產(chǎn)生的新學(xué)科。對(duì)于傳統(tǒng)的中國(guó)古代文學(xué)研究而言,帶有突出的開(kāi)拓與創(chuàng)新性。如上所說(shuō),中國(guó)古代文學(xué)傳播研究是以傳播學(xué)的立場(chǎng)和視角對(duì)文學(xué)進(jìn)行描述和說(shuō)明,其主要研究對(duì)象是文學(xué)作為被傳播的信息的傳播過(guò)程和非文學(xué)的信息以文學(xué)作為傳播方式而被傳播。這樣的研究方式和研究對(duì)象使它超越了既往的中國(guó)古代文學(xué)研究,因此,就中國(guó)古代文學(xué)研究而言它又是開(kāi)拓與創(chuàng)新。
在上述理論思考和學(xué)術(shù)戰(zhàn)略鼓勵(lì)下,曹萌首先從中國(guó)古代文學(xué)傳播研究入手,展開(kāi)文學(xué)傳播學(xué)學(xué)科的創(chuàng)建,因此,匯編中國(guó)古代文學(xué)傳播資料就成為這一學(xué)科開(kāi)拓工作的先導(dǎo)性著作。在曹萌的主導(dǎo)下,他的研究生們利用傳播學(xué)的知識(shí)方法和理論系統(tǒng),將中國(guó)古代文學(xué)傳播過(guò)程和現(xiàn)象,劃分為傳播行為、傳播方式、傳播目的、傳播組織與制度、傳播類型、傳播思想、傳播媒介、輔助文學(xué)傳播的重要因素等類項(xiàng),然后以這些類項(xiàng)為基本標(biāo)準(zhǔn),在各類古代文獻(xiàn)資料中進(jìn)行甄別、發(fā)掘、鉤稽,而后按時(shí)間排序加以編纂,就有了以中國(guó)古代社會(huì)歷史朝代為斷代的先秦兩漢、魏晉南北朝、隋唐宋、元明清文學(xué)傳播資料匯編,再對(duì)所匯編的資料加以特定的評(píng)點(diǎn),便形成了一套四卷本《中國(guó)古代文學(xué)傳播資料匯編與評(píng)點(diǎn)》,該書(shū)于2006年由吉林文史出版社出版。繼之,曹萌出版了他的文學(xué)傳播學(xué)領(lǐng)域的第一本學(xué)術(shù)專著《中國(guó)古典小說(shuō)名著傳播研究》。該著作選取中國(guó)古代幾部代表性小說(shuō)名著進(jìn)行傳播學(xué)角度的描述和分析,依據(jù)傳播學(xué)的基本理論和方法對(duì)這些已經(jīng)在古代文學(xué)研究中受過(guò)反復(fù)學(xué)術(shù)煎炒的作品,實(shí)施傳播與影響的研究,從而將《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《聊齋志異》等作品的傳播方式、傳播特征和擴(kuò)散范圍,以及傳播類型給予提煉和概括,成就了一部文學(xué)傳播學(xué)領(lǐng)域的開(kāi)山之作。
為此,北京大學(xué)龍協(xié)濤教授在給該書(shū)作序時(shí)稱:曹萌教授撰寫(xiě)的這本文學(xué)傳播學(xué)方面的書(shū)稿,就是傳播學(xué)這棵大樹(shù)同其他樹(shù)種嫁接的一個(gè)成熟果實(shí)。文學(xué)傳播學(xué)是一門(mén)新興的學(xué)科,讀者會(huì)看到,在有關(guān)這門(mén)學(xué)科的以后的汗牛充棟的研究成果的鏈條上,在許許多多有志于此的學(xué)者一棒接一棒向目標(biāo)沖擊征途中,曹萌教授這一棒的價(jià)值和他這本書(shū)的篳路藍(lán)縷的作用。時(shí)隔不久,曹萌的另一部文學(xué)傳播學(xué)著作面世,這就是中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版的《中國(guó)古代戲劇的傳播與影響》(2007)。從學(xué)術(shù)思想發(fā)展的角度看,該著是曹萌創(chuàng)建文學(xué)傳播學(xué)的繼續(xù)和深化。中國(guó)古代戲劇是中國(guó)古代文學(xué)的一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的體裁,因此文學(xué)傳播的特征和規(guī)律,也突出而鮮明地體現(xiàn)于戲劇作品和戲劇發(fā)展中。用作者的話說(shuō)就是,必須在動(dòng)態(tài)的傳播研究中,才可見(jiàn)出中國(guó)古代戲劇發(fā)展的客觀軌跡。中國(guó)古代戲劇的傳播與影響,包括劇作者、劇本、演員、導(dǎo)演、觀眾,以及劇本的基本模式與相應(yīng)的藝術(shù)形式等因素,同時(shí)還受其外部的政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、教育、宗教、其他藝術(shù)、文化娛樂(lè)需求、各種社會(huì)文化體系等條件的制約。此外,像當(dāng)代戲劇一樣,中國(guó)古代戲劇也是一種群體性的藝術(shù)活動(dòng),是既具有時(shí)間藝術(shù)特性又具有空間藝術(shù)特性的綜合性藝術(shù),再加上戲劇活動(dòng)本身具有社會(huì)性,所以中國(guó)古代戲劇的傳播與影響乃是一種極為復(fù)雜的多層面的文化現(xiàn)象。
研究對(duì)象本身的復(fù)雜內(nèi)涵和外在表現(xiàn),很大程度地決定了作者對(duì)其實(shí)行文化批評(píng)和傳播學(xué)角度的考察,必須有多層面、多角度的設(shè)計(jì)與構(gòu)思,即根據(jù)其作為復(fù)雜情況和背景作不同層次、不同角度上的研究推進(jìn)。其中,傳播學(xué)角度的研究和考察則是最能夠科學(xué)、客觀地揭示中國(guó)古代戲劇發(fā)展的根本性規(guī)律的途徑。所以該書(shū)序作者朱一玄教授說(shuō):從研究的布局和撰著的內(nèi)容看,這是一本與當(dāng)代戲劇文化發(fā)展有密切聯(lián)系,甚至是一本直接關(guān)系戲劇發(fā)展與建設(shè)的研究性著作。據(jù)曹萌向我介紹,他寫(xiě)這本書(shū)的目的是從大文化背景的角度對(duì)中國(guó)古代戲劇及其傳播進(jìn)行比較全面的考察和論析,以便發(fā)現(xiàn)其中與文化、文學(xué)發(fā)展與文學(xué)傳播有關(guān)的規(guī)律,以及與傳播學(xué)有關(guān)的理論因素,在學(xué)界業(yè)已形成傳統(tǒng)和模式的戲劇研究背景上,力圖給現(xiàn)代人們認(rèn)識(shí)中國(guó)古代戲劇、戲劇傳播,以及與戲劇有關(guān)的文化現(xiàn)象提供一個(gè)新的角度和新的研究參考與示范,同時(shí)也與他前次出版的《中國(guó)古典小說(shuō)名著傳播研究》等構(gòu)成特定的研究系列。中國(guó)古代文學(xué)研究作為學(xué)科或研究領(lǐng)域,歷時(shí)已相當(dāng)久遠(yuǎn),甚至西漢時(shí)代的詩(shī)學(xué)和東漢昌盛的經(jīng)學(xué)都不是它的起點(diǎn)。這樣的學(xué)科委實(shí)需要加入一些翻新甚至革命的學(xué)術(shù)因素,以激活其中某些衰老的、疲憊的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)或狀態(tài)。因此從傳播學(xué)立場(chǎng)出發(fā),用傳播學(xué)理論和方法體系研究中國(guó)古代文學(xué)的發(fā)展和特定的體裁,以及文學(xué)思想、文學(xué)現(xiàn)象,是可以為中國(guó)古代的文學(xué)、文學(xué)思想、文學(xué)批評(píng)研究提供新途徑和新范式,更重要的是對(duì)已經(jīng)形成傳統(tǒng)研究模式的中國(guó)古代文學(xué)研究理論體系和方法體系,實(shí)行一定的革新或革命。
《追憶》:關(guān)于記憶和真實(shí)的追憶
摘要：宇文先生的《追憶》以獨(dú)特的視角以思索性的語(yǔ)氣覬覦了關(guān)于詞的種種不可思議之奇妙意味。真實(shí)與記憶本來(lái)就是文學(xué)最為永恒的因素，宇文先生以西方文學(xué)的小說(shuō)性思維去推理中國(guó)的古典詩(shī)歌樣式——詞，充滿了新意，也給我們帶來(lái)了新鮮的體驗(yàn)與思考角度。
關(guān)鍵詞：《追憶》；記憶；真實(shí)
作者簡(jiǎn)介：杜慶英（1984-），陜西榆林人，女，漢，云南大學(xué)旅游文化學(xué)院文學(xué)與新聞系助教，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)唐宋文學(xué)。
[中圖分類號(hào)]：I206[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A
[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-10-0021-01
記憶不僅是文學(xué)的根本性母題，而且也是文學(xué)創(chuàng)作的基本機(jī)制之一。從某種程度上來(lái)說(shuō)，文學(xué)是一種反省。宇文所安的《追憶》可以說(shuō)是關(guān)于記憶的記憶，關(guān)于反省的反省，既可以看作是文學(xué)研究和批評(píng)，也可以看作是文學(xué)作品本身。這本薄薄的小冊(cè)子系載的是一個(gè)思想豐盈敏捷的漢學(xué)家在其所鐘情的中國(guó)古典文學(xué)學(xué)術(shù)領(lǐng)地探索、耕耘時(shí)飄逸出來(lái)的關(guān)于一個(gè)學(xué)人學(xué)術(shù)生涯中最精致的情思，犀利深刻，語(yǔ)出醒人，極為自由又充滿了現(xiàn)代性反省的味道。
《追憶》的八章內(nèi)容基本上圍繞記憶和真實(shí)兩個(gè)主題展開(kāi)。對(duì)記憶的探討和思索不僅關(guān)乎中國(guó)古典文學(xué)根本性母題，更深層次上指向?qū)χ袊?guó)古代文化傳承的思考。“要真正領(lǐng)悟過(guò)去，就不能不對(duì)文明的延續(xù)性有所反思，思考一下什么能夠傳遞給后人，什么不能傳遞給后人，什么是能夠?yàn)槿怂摹?/p>
論文關(guān)鍵詞：楊義；現(xiàn)代文學(xué)；文化意識(shí)；文學(xué)與文化的貫通
給文化下個(gè)很確切的定義是困難的，因?yàn)樗旧砭褪莻€(gè)抽象的存在，一切只能相對(duì)而言。廣義說(shuō)來(lái)，它是指人類在社會(huì)歷史發(fā)展過(guò)程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和；狹義則特指精神財(cái)富。定義本身的彈性特征使人們可根據(jù)具體情形交替使用它。美國(guó)學(xué)者克萊德·克魯克洪在《文化研究》中說(shuō)：“要指出哪一件活動(dòng)不是文化的產(chǎn)物是很困難的。”這是就廣義的文化而言的，這樣說(shuō)來(lái)，生活中處處存在著文化。但在嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究之中，經(jīng)常運(yùn)用的是它的狹義概念，它更偏重于精神領(lǐng)域，而且在這個(gè)領(lǐng)域，正如同它在生活中一樣，是無(wú)所不滲透的。在這個(gè)意義上說(shuō)，同樣是作為精神財(cái)富的文學(xué)，便當(dāng)然也少不了文化的“光顧”，并且從整體上來(lái)看，文學(xué)不僅融入了文化因子，而且本身就屬于文化，是文化的一個(gè)具體分支。“文學(xué)批評(píng)是一種特殊的文化活動(dòng)，它不得不顧及到文化，因此，文學(xué)批評(píng)本身也就必然包含著文化批評(píng)。但實(shí)際上，在具體的學(xué)術(shù)研究中，文化往往和文學(xué)藝術(shù)等一樣是平行并列著的，都作為專門(mén)的學(xué)科而存在，有文學(xué)研究，也有文化研究，各有側(cè)重和分工。那么在這個(gè)前提下，本文所擬定的“文學(xué)一文化的貫通批評(píng)”才能產(chǎn)生相應(yīng)的意義。
作為一名當(dāng)代學(xué)者，楊義首先是博學(xué)的。他的研究方向主要是現(xiàn)代文學(xué)，并從魯迅研究起步。可他并沒(méi)有拘泥于此，而是打通了各個(gè)時(shí)期文學(xué)界線，從中國(guó)古典文學(xué)一直到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，并且還從文學(xué)史到敘事學(xué)方向，他都有極好的造詣。1998年到]999年之間九卷本《楊義文存》的出版就是他廣博治學(xué)的最佳印證。在第九卷《中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法通論》中，楊義根據(jù)自己獨(dú)具個(gè)性的學(xué)術(shù)研究方法和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，探討了學(xué)術(shù)研究中的開(kāi)放性、拓展性和貫通性。他打通了現(xiàn)代、近代和古代的界線，進(jìn)人了尋找中國(guó)大文學(xué)的整體思考之中。其次，他文學(xué)研究中的另一個(gè)亮點(diǎn)是他敏銳的文化意識(shí)和宏觀的文化心態(tài)，可以說(shuō)，他是一個(gè)文化型學(xué)者，在具體文學(xué)研究中，他往往從文化角度著眼考察，追溯挖掘文學(xué)的文化原因、文化內(nèi)涵、文化取向、文化類型、文化品質(zhì)等文化淵源。在他的專著《20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)與文化》中，他從不同的文化視點(diǎn)出發(fā)去詮釋中國(guó)小說(shuō)，從而獲得了另一個(gè)較開(kāi)闊的研究空間。
在這部書(shū)的第一章《小說(shuō)史研究與文化意識(shí)》中，楊義從總體上闡明了他本人在對(duì)20世紀(jì)小說(shuō)進(jìn)行研究時(shí)的著眼點(diǎn)，也就是“著重從文化角度審視它的運(yùn)動(dòng)過(guò)程”。他認(rèn)為，“文化意識(shí)乃是對(duì)小說(shuō)進(jìn)行深層多維研究的通觀意識(shí)”，所謂“通觀”，即打破狹隘的單一的研究視野。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)，多以社會(huì)的歷史的政治的研究視角為主，來(lái)自文化層面的認(rèn)識(shí)較單薄，還未形成文化的慣性思維，因此無(wú)論從廣度上還是深度上，關(guān)于這方面的涉及都不夠。相比之下，楊義無(wú)疑是倡導(dǎo)文學(xué)一文化批評(píng)較有力的一位。他在上述專著中，就明確了研究的總主題和大方向，即論述20世紀(jì)小說(shuō)發(fā)展的文化軌跡和它的文化脈絡(luò)。
楊義由魯迅研究開(kāi)始了他現(xiàn)代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)方向，他最初選擇魯迅，用他自己的話說(shuō)，是想從一個(gè)人去看一個(gè)時(shí)代一部歷史。魯迅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基者和集大成者，他曾處于時(shí)代的十字路口，因此他也曾經(jīng)歷了時(shí)代轉(zhuǎn)型期必然要遭遇的來(lái)自不同觀念層面的沖突碰撞，當(dāng)然包括文化層面的，從他的筆端，人們能夠感受到他深厚的文化學(xué)養(yǎng)和復(fù)雜的文化心態(tài)。意識(shí)到了魯迅這代人的歷史處境及其在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的重要地位，楊義曾撰文寫(xiě)道：“中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)拓者，多是叛逆型破落戶子弟和泅游于中外文化反差之間的留學(xué)生，既窺破社會(huì)崩潰中的炎涼，又飽嘗民族衰老中的憂患，可以說(shuō)，他們所寫(xiě)的改造國(guó)民靈魂的小說(shuō)，是以現(xiàn)代文化意識(shí)返觀傳統(tǒng)文化沉積的審美結(jié)晶。所以他們?cè)谶@個(gè)時(shí)期的小說(shuō)，便具有了深厚的文化意識(shí)。正是對(duì)魯迅的研究，奠定了楊義后來(lái)學(xué)術(shù)研究的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，鑒于此，本文也將它作為對(duì)他的文學(xué)一文化批評(píng)方式進(jìn)行考察的一個(gè)切人點(diǎn)。
研究魯迅不能不關(guān)注文化尤其是中國(guó)傳統(tǒng)文化。因?yàn)轸斞赣兄詈竦呐f學(xué)根底，傳統(tǒng)在他是稔熟于心的，由此在對(duì)待傳統(tǒng)文化上，他既能游乎其間，又能出乎其中，顯得游刃有余；另外，留學(xué)生涯使他有機(jī)會(huì)接觸到迥異于傳統(tǒng)的外來(lái)文明，所以這種種文化的交織碰撞造就了魯迅文學(xué)中復(fù)雜的文化面貌。楊義敏銳地意識(shí)到了這一點(diǎn)，他認(rèn)為，“對(duì)魯迅小說(shuō)的研究，實(shí)質(zhì)上是對(duì)中外古今一個(gè)文化史和文學(xué)史的重要樞紐的研究”。通過(guò)對(duì)這一樞紐的研究，從而“解剖這個(gè)樞紐在文學(xué)史和文化史的脈絡(luò)原委與深層意義，解剖它在中外古今文學(xué)與文化的交互撞擊、錯(cuò)綜融匯中的承傳和獨(dú)創(chuàng)、求索和開(kāi)拓、轉(zhuǎn)型和奠基”。這里，既認(rèn)識(shí)到了魯迅與中外文化的重要聯(lián)系，更把魯迅文學(xué)置于一個(gè)“樞紐”的關(guān)鍵位置，魯迅文學(xué)是一座豐碑，融鑄了來(lái)自四面八方的文化精粹，這一文化定位就充分說(shuō)明了楊義對(duì)文學(xué)一文化批評(píng)的自覺(jué)運(yùn)用。具體到他的批評(píng)實(shí)踐，他在論文《魯迅小說(shuō)的文化內(nèi)涵》中，將魯迅作品中的文化容量作了歸納分類：第一是對(duì)國(guó)民性的解剖。楊義認(rèn)為，“解剖國(guó)民性實(shí)際上就是對(duì)傳統(tǒng)文化沉積做一次總的清算，從而汰舊立新，開(kāi)發(fā)中華民族的創(chuàng)造力。對(duì)國(guó)民性的思考也是魯迅始終不渝關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題，是對(duì)民族文化很沉郁和蒼涼的體驗(yàn)把握，因此，也是中國(guó)文化在魯迅眼中較為本質(zhì)性的內(nèi)容。第二是對(duì)封建性的儒家禮制文化進(jìn)行批判。這也是其文化態(tài)度的一個(gè)亮點(diǎn)。楊義在這里使用了“禮制文化”一詞，較有分寸地說(shuō)明了魯迅不是對(duì)儒家文化的泛泛批判，而是著重于其禮制即封建禮教，因?yàn)槿寮宜枷胫杏性S多是值得發(fā)揚(yáng)光大的精華，不能一概否定。第三足對(duì)民族歷史文化的綜合思考。這主要體現(xiàn)在對(duì)《故事新編》的分析中。楊義具體分為三個(gè)方面：對(duì)勞動(dòng)文化的肯定，由實(shí)干的英雄和復(fù)仇的奴隸身上體現(xiàn)出的文化思考．辯證地看待傳統(tǒng)文化。他認(rèn)為魯迅的文化態(tài)度并不偏激，魯迅既認(rèn)識(shí)到了傳統(tǒng)文化孕育下的民族脊梁，同時(shí)也重點(diǎn)批判了具有強(qiáng)烈腐蝕性的一面，后者阻礙了民族的自我更新和調(diào)整，使社會(huì)發(fā)展的步履沉重而緩慢。其中魯迅對(duì)出世離群的道家文化進(jìn)行了較嚴(yán)厲的批判，《故事新編》中的《出關(guān)》《采薇》《起死》等幾篇都是如此，關(guān)于這種文化批判傾向，楊義從魯迅所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)去考察闡釋，得出了時(shí)代合理性的結(jié)論，他認(rèn)為，“對(duì)我們這個(gè)已經(jīng)柔弱的民族來(lái)說(shuō)，特別是國(guó)難當(dāng)頭，社會(huì)矛盾空前尖銳的時(shí)刻，道家就容易使我們成為人家的砧上之肉，魯迅對(duì)道家的批判，．有明顯的歷史具體性和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性”。
如果把以上的條分縷析綜合起來(lái)并上升到一個(gè)高度去思考，楊義就認(rèn)為，“魯迅的文化思維方式足雙構(gòu)的，而非單構(gòu)的，在‘民族一世界’的雙構(gòu)互補(bǔ)中，建立使一種古老的文化獲得新的生命活力的運(yùn)行機(jī)制”。可見(jiàn)魯迅已經(jīng)超越了單純的文學(xué)文化視點(diǎn)，而使之與國(guó)家社會(huì)乃至全人類發(fā)生聯(lián)系，希望由此架通中華民族文化生命與世界的橋梁，而這也正是他作為一位文化巨人的風(fēng)范，這種風(fēng)范影響著一批批有眼光有品識(shí)的后起之秀。所以，楊義認(rèn)為，從本質(zhì)上說(shuō)，魯迅不僅是中華民族在長(zhǎng)期封建社會(huì)中沉積下來(lái)的傳統(tǒng)文化的最偉大的批判者，而且還是為建構(gòu)中華民族現(xiàn)代文化并使之走向世界文明的卓越先驅(qū)者。作為一位具有個(gè)性的文學(xué)研究者，楊義以他的文學(xué)一文化批評(píng)方式向人們?cè)忈屃怂哪恐械聂斞讣捌湮膶W(xué)，反之也可以說(shuō)．魯迅及其文學(xué)也以不俗的人格力量和超凡的藝術(shù)魅力深深地感悟著后代的批評(píng)家們。
在《20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)與文化》中，楊義把五四作為現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，在“五四”這個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上，現(xiàn)代文學(xué)同時(shí)與中外古今的文化進(jìn)行了多方面多層次的碰撞，并取得了與舊文學(xué)有著本質(zhì)區(qū)別的新文學(xué)地位。在第三章中，楊義又探討了現(xiàn)代小說(shuō)觀念變革的文化原因，認(rèn)為五四對(duì)于現(xiàn)代小說(shuō)觀念的變革有著根本的推動(dòng)作用。
他認(rèn)為，“實(shí)際上足通過(guò)借鑒西方文化來(lái)對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行縱向突破。通過(guò)先驅(qū)者的努力，架通了中國(guó)文化與世界文化的橋梁，架通了中國(guó)傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)向現(xiàn)代化的橋梁”。“在‘五四’時(shí)代，由于借鑒了西方文化，眼光敏銳而心靈開(kāi)放的中國(guó)知識(shí)界在中西文化的比較中，開(kāi)始獲得了異常豐富的思想資源和參照系，在變革圖強(qiáng)的基本思路下重審本土的傳統(tǒng)文化。一種與當(dāng)代世界氣息相通的新的文化邏輯思路，正在為中國(guó)文化的現(xiàn)代化進(jìn)程拓展新的境界”。文化觀念轉(zhuǎn)變了，作為文化觀念載體的文學(xué)或者說(shuō)受文化觀念支配的文學(xué)自然不能以它舊有的內(nèi)容和形式繼續(xù)發(fā)展了。在“五四”及其以后的新文學(xué)中，小說(shuō)成了最重要的文學(xué)體裁，單從這點(diǎn)上就可見(jiàn)一斑。五四時(shí)期的作家是從整個(gè)世界文化結(jié)構(gòu)上看當(dāng)時(shí)的文化和小說(shuō)的，所以那時(shí)有很多理論家都以開(kāi)闊的眼界力圖整體上把握小說(shuō)的屬性和它在文學(xué)史上的地位。這一宏觀眼光，就意味著以世界文學(xué)的眼光去審視中國(guó)文學(xué)，在橫向比較中認(rèn)識(shí)自身的不足，借鑒他人的優(yōu)長(zhǎng)，這種以“他者的眼光來(lái)審視自我”的觀察角度自然就不再囿于封閉的舊模式之內(nèi)，不再是以舊觀舊，而是以新審舊了。西方的文學(xué)觀是一種進(jìn)化的文學(xué)觀，這與中國(guó)古典文學(xué)中的“崇古”傾向有很大不同，文學(xué)進(jìn)化觀肯定了現(xiàn)代文學(xué)對(duì)古代文學(xué)的超越，而不是一味去模仿古人。這種對(duì)現(xiàn)時(shí)的肯定自然就提高了小說(shuō)的地位，恢復(fù)了小說(shuō)的尊嚴(yán)，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)文學(xué)中，小說(shuō)的地位是很卑微的，而在西方的文學(xué)觀的影響下，現(xiàn)代小說(shuō)終于被賦予了新的價(jià)值，也正鑒于此，楊義在研究現(xiàn)代文學(xué)中，著重選擇了小說(shuō)這種形式。小說(shuō)在“五四”前后經(jīng)歷了一個(gè)特殊的發(fā)展歷程，地位由卑微至堂皇，這種文學(xué)觀的變化實(shí)質(zhì)上是文化觀變化的反映，是中西古今文化碰撞的結(jié)果，而且現(xiàn)代小說(shuō)所承載的思想內(nèi)容也從不同角度反映出時(shí)代的個(gè)人的種種動(dòng)向，所以，著重從小說(shuō)人手，是進(jìn)行文學(xué)一文化批評(píng)的較好的切人點(diǎn)。
在《20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)與文化》的第三章中，楊義在對(duì)“五四”文學(xué)觀念尤其是“五四”小說(shuō)觀念變革的文化原因進(jìn)行分析后，又具體從“真實(shí)觀和悲劇意識(shí)”、“功利觀和批判意識(shí)”、“審美觀和文學(xué)的本位意識(shí)”等方面探討了變革的文化深度。比如在論述悲劇意識(shí)時(shí)，就表現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)文化觀念的一面。“他們(新文學(xué)作家)用現(xiàn)代的意識(shí)觀照社會(huì)、觀照文化及人們的行為模式，從而發(fā)現(xiàn)了其中的不合理性或歷史的荒謬性。在觀察時(shí)，他們?cè)诹?xí)以為常的文化中看到了悲劇因素”。而這一點(diǎn)正是傳統(tǒng)文學(xué)所缺乏的，同時(shí)也正是傳統(tǒng)文學(xué)中文化意識(shí)匱乏的表現(xiàn)。現(xiàn)代文學(xué)在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行反思和批評(píng)的基礎(chǔ)上，在對(duì)外國(guó)文學(xué)中的悲劇觀念進(jìn)行借鑒的同時(shí)，也達(dá)到了一種文化的深度。由文學(xué)映現(xiàn)文化，由文化反觀文學(xué)，典型地體現(xiàn)了這種文學(xué)一文化批評(píng)思維方式。
再比如，在對(duì)女性小說(shuō)的關(guān)注中，楊義也同樣是從文化角度著眼。他認(rèn)為，“‘五四’時(shí)期女作家群的出現(xiàn)，實(shí)際上是‘五四’反對(duì)封建倫理文化的一項(xiàng)從理論上到實(shí)踐上的重大勝利”，“是現(xiàn)代文化思潮沖擊封建女性倫理定型的結(jié)果”。換種說(shuō)法，就是“社會(huì)文化性別模式的變化”。因?yàn)樵谌祟惿鐣?huì)中確實(shí)存在著男女兩性在生理心理和文化心理類型上的某些差異，這種文化心理的差異在封建社會(huì)就是男尊女卑的性別定型。南宋女詞人朱淑真有詩(shī)《自責(zé)》為證：“女子弄文誠(chéng)可罪，那堪詠月更吟風(fēng)?磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功!”而到了近現(xiàn)代社會(huì)，隨著啟蒙思潮的興起，這種封建的文化性別模式有所松動(dòng)，不僅一些婦女問(wèn)題在社會(huì)上有所反映，而且以女士署名的小說(shuō)也多起來(lái)，女性文學(xué)有所顯露，直至五四時(shí)期，女作家群正式出現(xiàn)。這就是女性文學(xué)出現(xiàn)的文化契機(jī)。至于“五四”女性文學(xué)的共同創(chuàng)作特色，實(shí)質(zhì)上也是文化性別模式變化的流露，比如她們能緊扣時(shí)代思潮，充分反映個(gè)性，表現(xiàn)一種外向的社會(huì)的要求，就是文化觀念使然。
此外楊義在對(duì)現(xiàn)代文學(xué)中的大家名流進(jìn)行探究時(shí)，也是有意識(shí)地從文化角度切人的。在上述專著中，他分別展開(kāi)篇章撰寫(xiě)了專題“郁達(dá)夫小說(shuō)的文化心理素質(zhì)”、“從文化視角看左翼文壇以及丁玲張?zhí)煲怼薄ⅰ懊┒堋徒稹⒗仙岬奈幕愋捅容^”、“二蕭文化素質(zhì)的差異”、“廢名和沈從文的文化情致”、等，進(jìn)行文學(xué)一文化批評(píng)的個(gè)案研究或個(gè)案之間的比較研究。楊義之所以在對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的研究中側(cè)重文化的介入，是基于他這樣一個(gè)前提認(rèn)識(shí)，即“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是中西文化交互影響下的產(chǎn)兒，博大精深的中國(guó)古代文化和五色斑斕的西方文化思潮，都在現(xiàn)代小說(shuō)家身上打上了各式各樣的烙印”。也就是說(shuō)，他認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)是文化碰撞的直接結(jié)果，其中的文化因子特別豐富，在對(duì)這個(gè)時(shí)期的文學(xué)進(jìn)行研究時(shí)，缺少了文化觀照，就無(wú)從準(zhǔn)確把握它的發(fā)生和根由。
摘要：蘇軾是我國(guó)歷史上的一代文豪，同時(shí)也是一位家喻戶曉的美食家。他創(chuàng)作了許多以食物為題材的作品。在這些作品中，蘇軾以食物為載體，吟詠了貶謫之地的風(fēng)土特產(chǎn)，表達(dá)了自己“不擇精細(xì)”的飲食觀和“以俗為雅”的審美觀。
關(guān)鍵詞：蘇軾 食文化 飲食觀
蘇軾（1037年-1101年），字子瞻，號(hào)東坡居士，四川眉州眉山人，北宋杰出的文學(xué)家、書(shū)法家、畫(huà)家。在中國(guó)飲食文化史上，蘇軾也是一位十分重要的人物，他對(duì)中國(guó)食文化、酒文化、茶文化的發(fā)展貢獻(xiàn)良多。（限于篇幅和學(xué)力，本文主要從蘇軾詩(shī)文中的食文化著手，對(duì)酒和茶等飲品暫且不做論述。）中國(guó)的飲食文化由來(lái)已久，蘇軾并不是第一位描寫(xiě)飲食的文學(xué)家。而蘇軾在這一方面做出的貢獻(xiàn)是值得我們重視的。他把飲食與文化融為一體，使飲食真正成為文化的載體。在蘇軾的筆下，飲食這一題材得到了淋漓盡致的描繪。
一、吟詠貶謫之地的風(fēng)土特產(chǎn)
蘇軾一生仕途坎坷，曾多次被貶。古代被貶大多是前往自然環(huán)境惡劣、生活條件貧乏的偏遠(yuǎn)地區(qū)。遭貶的憤懣、離家的傷感、前途的渺茫，使得詩(shī)人大多會(huì)產(chǎn)生“異服殊音不可親”的心態(tài)。在蘇軾以前，能夠熱情贊美貶謫之地風(fēng)土特產(chǎn)的詩(shī)人又有幾人？蘇軾性格豪爽、胸懷寬廣，他在遭遇貶謫之時(shí)隨遇而安，對(duì)異鄉(xiāng)飲食也入鄉(xiāng)隨俗，充滿愿意嘗試的好奇之心。
1080年，蘇軾因“烏臺(tái)詩(shī)案”，被貶黃州。剛抵達(dá)即賦詩(shī)：“自笑平生為口忙，老來(lái)事業(yè)轉(zhuǎn)荒唐。長(zhǎng)江繞郭知魚(yú)美，好竹連山覺(jué)筍香。”（《初到黃州》）①詩(shī)人先是自嘲“為口忙”，既指因言事而獲罪，又指為謀生糊口。接著詩(shī)人筆鋒一轉(zhuǎn)，由繞城的長(zhǎng)江，聯(lián)想到“魚(yú)美”；由連山的竹林，聯(lián)想到“筍香”。展現(xiàn)出詩(shī)人初到黃州時(shí)內(nèi)心痛苦，卻又自我安慰、曠達(dá)自適的復(fù)雜心情。
至于嶺南的荔枝，更是多次受到蘇軾的贊美。1094年，蘇軾謫居惠州。在此地，蘇軾第一次嘗到了荔枝的美味，喜愛(ài)之余即作《四月十一日初食荔枝》一詩(shī)，對(duì)荔枝極盡贊美：“海山仙人絳羅襦，紅紗中單白玉膚。不須更待妃子笑，風(fēng)骨自是傾城姝。”自此以后，蘇軾還多次在詩(shī)文中表達(dá)了對(duì)荔枝的喜愛(ài)之情。其中最為傳誦的就是“日啖荔枝三百顆，不辭長(zhǎng)作嶺南人”。（《食荔枝二首》之二）②荔枝在唐代就受到詩(shī)人的重視，不過(guò)比較有名的荔枝詩(shī)多與諷刺唐玄宗、楊貴妃有關(guān)。如杜牧的《過(guò)華清宮》：“一騎紅塵妃子笑，無(wú)人知是荔枝來(lái)。”真正從詠物的角度來(lái)贊美荔枝的少之又少。
二、“不擇精細(xì)”的飲食觀和“以俗為雅”的審美觀
蘇軾喜愛(ài)河豚、荔枝等物，但他并不刻意追求珍饈美饌，對(duì)普通食物他也同樣感到津津有味。蘇軾謫居海南時(shí)，生活十分困頓貧窮，“盡賣(mài)酒器，以供衣食”。某日，其子蘇過(guò)乎出新意，想出“以山芋作玉糝羹”之法，即用山芋和山蘭米熬煮成羹。蘇軾對(duì)兒子用普通原料創(chuàng)制的美食十分欣賞，感嘆“天上酥陀則不可知，人間決無(wú)此味也”。如此普通的玉糝羹，蘇軾卻將其比作世間絕無(wú)的珍饈美味。QfG川味坊四川美食網(wǎng)這既是蘇軾在逆境中豁達(dá)超脫、悠然自處、怡然自適的人生態(tài)度，也是其不擇精粗皆有可賞的飲食觀的體現(xiàn)。
蘇軾創(chuàng)作不局限于一般傳統(tǒng)的題材，也不拘泥于詞藻，即便是俚語(yǔ)俗句亦可入詩(shī)。他認(rèn)為：“詩(shī)須要有為而作，當(dāng)以故為新，以俗為雅。好奇務(wù)新，乃詩(shī)之病。柳子厚晚年詩(shī)極似陶淵明，知詩(shī)病者也。”一般來(lái)說(shuō)，文人題詩(shī)應(yīng)營(yíng)造高雅幽靜的意境，蘇軾卻偏偏寫(xiě)進(jìn)食物。這類情形在蘇詩(shī)中十分常見(jiàn)：
豈知江頭千頃雪色蘆，茅檐出沒(méi)晨煙孤。地碓舂秔光似玉，沙瓶煮豆軟如酥。（《豆粥》）③
不種夭桃與綠楊，使君應(yīng)欲候農(nóng)桑。春畦雨過(guò)羅紈膩，夏壟風(fēng)來(lái)餅餌香。（《南園》）④
紫李黃瓜村路香，烏紗白葛道衣涼。閉門(mén)野寺松陰轉(zhuǎn)，欹枕風(fēng)軒客夢(mèng)長(zhǎng)。（《病中游祖塔院》）⑤
“豆粥”“餅餌”“紫李”“黃瓜”等本是俗物，但通過(guò)蘇軾的改造，這些詩(shī)歌不但生活氣息濃郁，而且志趣高潔，境界典雅，沒(méi)有絲毫的俗氣。這是因?yàn)樘K軾對(duì)食物本身的描寫(xiě)脫離了果腹的實(shí)用性質(zhì)，而近于審美的詠嘆。同時(shí)與詩(shī)中其他意向相組合，使得原本普通的食物成為一種全新的題材。同時(shí)，這些食物的意象都是日常生活中隨處可見(jiàn)的，因而在讀者閱讀時(shí)就顯得真實(shí)、親切，這也是蘇詩(shī)為人們喜愛(ài)的原因之一。
三、親手制作美食的興趣
閱讀蘇軾的詩(shī)文，我們發(fā)現(xiàn)詩(shī)人不僅是美食家，更是烹飪家。自古以來(lái)，“君子遠(yuǎn)庖廚”似乎成為了一種傳統(tǒng)，但蘇軾卻一反其道。他喜歡親自動(dòng)手制作美食，從種植蔬菜到烹飪菜肴，他都興致勃勃地參與其中。在《元修菜》一詩(shī)中，詩(shī)人就描寫(xiě)了元修菜的播種、采擷和烹制過(guò)程：“種之秋雨余，擢秀繁霜中。欲花而未萼，一一如青蟲(chóng)。是時(shí)青裙女，采擷何蔥蔥。蒸之復(fù)湘之，香氣蔚其蒙。點(diǎn)酒下鹽鼓，露橙芼姜蔥。”⑥
“東坡肉”相傳為蘇軾所創(chuàng)制。宋人周紫芝在《竹坡詩(shī)話》中記載：“東坡性喜嗜豬。在黃岡時(shí)，嘗戲作《食豬肉》詩(shī)云：‘黃州好豬肉，價(jià)錢(qián)等糞土。富者不肯吃，貧者不解煑。慢著火，少著水，火候足時(shí)他自美。每日起來(lái)打一碗，飽得自家君莫管。’”蘇軾在《豬肉頌》一文中提到具體烹飪方法：“凈洗鍋，少著水，柴頭罨煙焰不起。待他自熟莫催他，火候足時(shí)他自美。”⑦從此，“東坡肉”作為一道名菜，流傳至今。
綜上所述，蘇軾是我國(guó)文學(xué)史上舉足輕重的人物，同時(shí)也是一位美食家。他創(chuàng)作了許多以食物為題材的作品。在這些作品中，蘇軾以食物為載體，吟詠了貶謫之地的風(fēng)土特產(chǎn)，表達(dá)了自己“不擇精細(xì)”的飲食觀和“以俗為雅”的審美觀。同時(shí)，蘇軾還喜歡親自動(dòng)手制作美食。而這些都與蘇軾曲折的人生經(jīng)歷和儒釋道的思想密不可分。（作者單位：西南大學(xué)文學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
[1]（宋）蘇軾著，孔凡禮點(diǎn)校.蘇軾文集.[M]北京：中華書(shū)局，1986.
[2]（清）王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)校.蘇軾詩(shī)集[M].北京：中華書(shū)局，1982.
[3]林語(yǔ)堂.坡傳.[M]北京：群言出版社，2010.
[4]顏中其編注.坡軼事匯編[M].長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1984.
[5]莫礪鋒.飲食題材的詩(shī)意提升：從陶淵明到蘇軾[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2012，2：4-15.
[6]康保荃、徐規(guī).蘇軾飲食文化述論[J].浙江大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版），2002，32（1）：97-10.
注解
①（清）王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)校.蘇軾詩(shī)集（卷二十）[M].北京：中華書(shū)局，1982，第1031頁(yè)
②（清）王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)校.蘇軾詩(shī)集（卷四十）[M].北京：中華書(shū)局，1982，第2192頁(yè)
③（清）王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)校.蘇軾詩(shī)集（卷二十四）[M].北京：中華書(shū)局，1982，第1271頁(yè)
④（清）王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)校.蘇軾詩(shī)集（卷十四）[M].北京：中華書(shū)局，1982，第678頁(yè)
⑤（清）王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)校.蘇軾詩(shī)集（卷十）[M].北京：中華書(shū)局，1982，第475頁(yè)
[關(guān)鍵詞] 朱熹 文學(xué)思想 研究
李士金教授的新著《朱熹文學(xué)思想研究》，2013年11月由人民文學(xué)出版社出版，我感到很高興。這部頗有特色的學(xué)術(shù)專著，力求對(duì)于朱熹的文學(xué)思想加以全面細(xì)致的探討，為這一課題的進(jìn)一步深入做出了貢獻(xiàn)。
十多年前，李士金從王運(yùn)熙先生攻讀博士課程，他的論文題目是《朱熹文學(xué)思想述論》。我也是王先生的學(xué)生，王先生在審閱論文時(shí)，便命我配合做了一點(diǎn)點(diǎn)具體的工作。論文答辯時(shí)，許多專家給以高度評(píng)價(jià)。如今這部新著，就是在當(dāng)年論文的基礎(chǔ)上寫(xiě)成的，但又有了很大的提高。十余年來(lái)，作者繼續(xù)深入細(xì)致地進(jìn)行研究，發(fā)表了數(shù)十篇有關(guān)朱子的論文，其成果都反映于這部新著之中。
《朱熹文學(xué)思想研究》的正文分為六章。前三章著重論述朱熹文學(xué)評(píng)論的實(shí)踐，包括朱熹的《詩(shī)經(jīng)》學(xué)、《楚辭》學(xué)以及對(duì)歷代作家作品的評(píng)論。第四、第五章分別從文學(xué)鑒賞與批評(píng)、文學(xué)創(chuàng)作兩個(gè)方面來(lái)論述朱熹的文學(xué)思想，最后一章則提出幾個(gè)專題――如文道關(guān)系、文體、“平淡”“自然”與“巧”的關(guān)系、文氣論、“天生成腔子”等，加以分析。從這樣的布局就可以看出，作者力求對(duì)朱熹的文學(xué)想作盡可能全面的觀照；還可以看出，作者力求遵循從實(shí)踐到理論、理論與實(shí)踐相結(jié)合的原則，將研究對(duì)象的理論表述與對(duì)具體作家作品的批評(píng)結(jié)合起來(lái)。這正是王運(yùn)熙先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)的研究原則與方法，是非常正確的。書(shū)末附有《朱熹文學(xué)研究百年一瞥》，不僅提供許多資料，而且融匯作者的心得，從中能夠看到作者廣泛深入研究、借鑒學(xué)界已有成果，下了很大的功夫，對(duì)于讀者也是頗有參考價(jià)值的。
從這部著作可以看出，作者對(duì)于學(xué)界關(guān)于朱熹文學(xué)思想的研究成果，有相當(dāng)全面的了解，努力加以借鑒，在這方面下了很大的功夫，但他又能不受其局限，提出自己的見(jiàn)解。之所以能夠如此，是由于能從朱熹原著出發(fā)，努力吃透原著的內(nèi)涵，力求理解得準(zhǔn)確。比如對(duì)“天生成腔子”的論述就是一個(gè)鮮明的例子。《朱子語(yǔ)類》有這樣一段話：“前輩云：文字自有穩(wěn)當(dāng)?shù)鬃郑皇鞘颊咚贾痪Ｓ衷疲何淖肿杂幸粋€(gè)天生成腔子，古人文字自貼這天生成腔子。”學(xué)者們都注意到這段話，都對(duì)這段話作出自己的解釋。本書(shū)作者認(rèn)真研究之后，指出諸家所論都不夠準(zhǔn)確。他認(rèn)為這里所謂“腔子”不是指某種類型或模式；“天生”雖有出自自然之意，但“天生成腔子”并不是指那種自然不雕琢的風(fēng)格而言。他的結(jié)論是：“在文字修辭上恰到好處的就是‘天生成腔子’。”無(wú)論哪種風(fēng)格，只要恰當(dāng)，表現(xiàn)得恰到好處，就都是“天生成腔子”。①我覺(jué)得作者所說(shuō)大體是對(duì)的。“腔子”也者，就是樣子、樣兒之意。文章的整體讓人覺(jué)得恰恰正好，增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短，看上去覺(jué)得就應(yīng)該是那么個(gè)樣兒，像是天造地設(shè)，那就是“天生成腔子”了。那意思與風(fēng)格沒(méi)有什么關(guān)系。“伯恭有個(gè)文字腔子，作文字時(shí)便將來(lái)入個(gè)腔子做，文字氣脈不長(zhǎng)。”（亦見(jiàn)《語(yǔ)類》）②是批評(píng)凡作文便有個(gè)固定的樣兒，成了個(gè)套數(shù)。“天生成腔子”則是活的樣兒，不論什么內(nèi)容、體裁、寫(xiě)法，如水之在器，處處合宜。那“腔子”當(dāng)然是作家的創(chuàng)造，是主觀的東西，因?yàn)樘袷翘煸斓卦O(shè)，所以倒覺(jué)得是“天生”的，是天地間原本就有的，倒是作家“貼”上去了。“天生”不過(guò)是形容的話，形容那種天造地設(shè)之感而已。有的論者將朱熹這幾句話與理學(xué)家的本體論聯(lián)系起來(lái)，說(shuō)“天生成腔子”就是理或道生成腔子。從邏輯上看，那似乎也有理，但是不是有點(diǎn)過(guò)度闡釋呢？李士金教授能不受種種現(xiàn)成說(shuō)法的拘束，深思熟慮，力求作出符合原意的理解，是很可貴的。
文道關(guān)系，是朱熹文學(xué)思想中的一個(gè)大項(xiàng)目。本書(shū)指出朱熹這方面的表述，存在某些矛盾現(xiàn)象，但仍對(duì)其給以很高評(píng)價(jià)。首先，作者指出，朱熹所說(shuō)的“道”是總名，而其具體內(nèi)容是實(shí)實(shí)在在的，包括社會(huì)人生各方面的道理。作者又指出，朱熹的文道關(guān)系論具有時(shí)代精神，反映了他憂國(guó)憂民的思想感情。從這里我們能體會(huì)到作者自己的情懷。作者論朱熹的《詩(shī)經(jīng)》學(xué)，能深入到其思想情感的深處，認(rèn)為朱熹論《詩(shī)經(jīng)》體現(xiàn)了憂國(guó)憂民的精神。論朱熹的《楚辭學(xué)》，也將屈原的高尚品格與朱熹的愛(ài)國(guó)主義精神聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行探討。作者對(duì)朱熹是很尊崇的。他說(shuō)：“錢(qián)穆謂：‘朱子乃吾國(guó)學(xué)術(shù)史上中古唯一偉人’，‘私所向慕，時(shí)加贊嘆’。讀錢(qián)氏書(shū)，理解愈深。”這種尊崇，體現(xiàn)了作者本人對(duì)社會(huì)的關(guān)注和熱情。
李士金教授潛心研究朱熹十余年，掌握許多資料，獨(dú)立思考，很有自己的見(jiàn)解。我在這方面自嘆弗如，但覺(jué)得這本新著優(yōu)點(diǎn)突出，對(duì)其出版甚感欣慰，故為之評(píng)介，以供讀者參考。
參考文獻(xiàn)：
[1]李士金著《朱熹文學(xué)思想研究》，第339頁(yè)。人民文學(xué)出版社，2013年版。
［關(guān)鍵詞］兒童文學(xué)；理論研究；課程資源實(shí)踐教學(xué)
一、準(zhǔn)確理解兒童文學(xué)課程的目標(biāo)定位
目前，對(duì)兒童文學(xué)課程的定位主要存在兩個(gè)問(wèn)題：一是很多師范院校不在漢語(yǔ)言文學(xué)教育專業(yè)開(kāi)設(shè)兒童文學(xué)課程，或是僅將其作為選修課程來(lái)開(kāi)設(shè)。二是長(zhǎng)期以來(lái)，各師范院校學(xué)前、小學(xué)教育專業(yè)多把兒童文學(xué)課程定位為一門(mén)培養(yǎng)學(xué)生兒童文學(xué)素養(yǎng)和鑒賞、創(chuàng)編能力的課程。這兩個(gè)問(wèn)題暴露出現(xiàn)階段高校兒童文學(xué)教師和教育管理者對(duì)兒童文學(xué)與幼兒、中小學(xué)教育之間關(guān)系不了解的狀態(tài)以及漠視的態(tài)度。這種認(rèn)為兒童文學(xué)與中學(xué)生無(wú)關(guān)，因而在以培養(yǎng)中學(xué)語(yǔ)文教師為主的漢語(yǔ)言文學(xué)教育專業(yè)拋棄兒童文學(xué)課程的做法，實(shí)際是既不了解兒童文學(xué)、也不了解中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的表現(xiàn)。其實(shí)，兒童文學(xué)不僅僅是學(xué)前和小學(xué)階段的重要課程資源，也是中學(xué)語(yǔ)文課程重要資源之一。眾所周知，兒童文學(xué)按接受群體的心理和年齡特點(diǎn)可劃分為三個(gè)階段，即：幼兒文學(xué)、童年文學(xué)、少年文學(xué)，而少年文學(xué)主要的閱讀對(duì)象就是初高中生。教育部頒布的《義務(wù)教育語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（2011年版）》在總體目標(biāo)中要求學(xué)生“具有獨(dú)立閱讀的能力，學(xué)會(huì)運(yùn)用多種閱讀方法。有較為豐富的積累和良好的語(yǔ)感，注重情感體驗(yàn)，發(fā)展感受和理解的能力”［4］6，要求第四學(xué)段（7－9年級(jí)）學(xué)生“廣泛閱讀各種類型的讀物，課外閱讀總量不少于260萬(wàn)字”［4］15，同時(shí)，還特別提出了課外讀物的建議：“童話，如安徒生童話、格林童話、葉圣陶《稻草人》、張?zhí)煲怼秾毢J的秘密》等。寓言，如中國(guó)古今寓言、《伊索寓言》等”［4］41。在《普通高中語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（2017版）》中雖沒(méi)有直接提及兒童文學(xué)，但從我們對(duì)四川地區(qū)高中學(xué)生的調(diào)查情況來(lái)看，兒童文學(xué)在他們的課外讀物中仍占31％的比例，JK羅琳、JRR托爾金、楊紅櫻等著名兒童文學(xué)作家的作品仍是高中生喜愛(ài)的讀物之一。這就要求以培養(yǎng)中學(xué)語(yǔ)文教師為主的漢語(yǔ)言文學(xué)教育專業(yè)同樣要著力提高學(xué)生兒童文學(xué)素養(yǎng)和兒童文學(xué)閱讀指導(dǎo)能力，應(yīng)該將兒童文學(xué)課程作為他們的專業(yè)主修課程來(lái)開(kāi)設(shè)。而只將兒童文學(xué)課程定位于培養(yǎng)學(xué)生兒童文學(xué)素養(yǎng)和鑒賞、創(chuàng)編能力，雖然符合文學(xué)課程的規(guī)律，卻忽視了師范生對(duì)兒童文學(xué)作品教學(xué)和活動(dòng)指導(dǎo)能力培養(yǎng)的需求。對(duì)師范院校學(xué)生來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)兒童文學(xué)的主要?jiǎng)恿?lái)自于未來(lái)職業(yè)的需要，他們需要在未來(lái)的工作中組織幼兒、中小學(xué)生開(kāi)展審美教育，需要具備兒童文學(xué)作品分析、評(píng)價(jià)、講解以及組織、指導(dǎo)幼兒和中小學(xué)生開(kāi)展文學(xué)活動(dòng)的能力。師范院校的兒童文學(xué)課程也應(yīng)該圍繞這一核心任務(wù)來(lái)定位，所以兒童文學(xué)課程應(yīng)該同時(shí)承擔(dān)兩方面的任務(wù)，既要培養(yǎng)兒童文學(xué)理論素養(yǎng)和綜合素質(zhì)，又要培養(yǎng)學(xué)生兒童文學(xué)教學(xué)和活動(dòng)指導(dǎo)能力。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在人教版小學(xué)語(yǔ)文教科書(shū)的選文（包括課文和練習(xí)）中，兒童文學(xué)作品總計(jì)384篇，占總數(shù)的65．1％；蘇教版總計(jì)208篇，占比為73．3％［5］。滬教版初中語(yǔ)文教科書(shū)的選文中，兒童文學(xué)作品共計(jì)65篇，占總數(shù)的25％［6］。再加上前述中小學(xué)生課外讀物的量，可以看出，兒童文學(xué)在中小學(xué)生語(yǔ)文教學(xué)中的重要地位。而學(xué)前教育階段，幼兒語(yǔ)言課程和親子讀物幾乎清一色都是幼兒文學(xué)作品。所以，對(duì)于開(kāi)設(shè)兒童文學(xué)課程的三個(gè)專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，學(xué)會(huì)將所學(xué)兒童文學(xué)理論應(yīng)用于教學(xué)實(shí)踐，不斷提高兒童文學(xué)作品教學(xué)和活動(dòng)指導(dǎo)能力，是他們?cè)谛Ｆ陂g必須完成的任務(wù)。因此，“師范院校兒童文學(xué)課程的目標(biāo)定位應(yīng)是：培養(yǎng)具有良好專業(yè)素質(zhì)，有厚實(shí)兒童文學(xué)理論功底和研究精神，有廣闊兒童文學(xué)視野，較強(qiáng)文學(xué)活動(dòng)策劃組織能力和課外閱讀指導(dǎo)能力的適應(yīng)于現(xiàn)代教育需要的創(chuàng)新型人才”［7］。
二、夯實(shí)兒童文學(xué)學(xué)科知識(shí)
系統(tǒng)的學(xué)科知識(shí)是教師從教的基礎(chǔ)，教師只有全面掌握所教學(xué)科的知識(shí)體系，才能在課程教學(xué)做出成績(jī)。如前所述，目前各師范院校兒童文學(xué)教師多為客串兼職或改行，他們中的大多數(shù)沒(méi)有接受過(guò)系統(tǒng)的兒童文學(xué)學(xué)科知識(shí)訓(xùn)練，對(duì)兒童文學(xué)理論兒童發(fā)展心理學(xué)等理論知識(shí)了解較少，在教學(xué)中，他們難免會(huì)根據(jù)已有的古代文學(xué)等學(xué)科的授課經(jīng)驗(yàn)來(lái)解析作品、處理教材、指導(dǎo)學(xué)生，這樣就缺乏針對(duì)性，很難達(dá)到兒童文學(xué)的教學(xué)目標(biāo)。因此，改變對(duì)兒童文學(xué)課程的輕視態(tài)度，構(gòu)建完善的兒童文學(xué)學(xué)科知識(shí)體系，就成了當(dāng)前兒童文學(xué)師資隊(duì)伍建設(shè)的當(dāng)務(wù)之急。在這方面，我們可以借鑒浙江師范大學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，他們“建立了較為系統(tǒng)的兒童文學(xué)課程體系，早在20世紀(jì)80年代初、中期，就已形成了包括‘兒童文學(xué)概論’‘幼兒文學(xué)’‘中國(guó)兒童文學(xué)史’‘外國(guó)兒童文學(xué)史’‘兒童文學(xué)創(chuàng)作論’‘兒童心理學(xué)’等課程在內(nèi)的兒童文學(xué)課程群”，后來(lái)“又陸續(xù)增設(shè)了‘青少年文學(xué)研究’‘童話美學(xué)’‘兒童文學(xué)藝術(shù)研究’‘兒童文學(xué)寫(xiě)作’‘兒童影視文學(xué)’‘童年史研究’‘兒童動(dòng)漫制作與欣賞’‘兒童讀物編輯理論與實(shí)踐’等課程”［8］。這些課程，涵蓋兒童文學(xué)理論、兒童文學(xué)史、兒童文學(xué)批評(píng)和兒童文學(xué)創(chuàng)作等領(lǐng)域，形成了較為完整的兒童文學(xué)學(xué)科體系。特別對(duì)于剛剛轉(zhuǎn)行的兒童文學(xué)教師來(lái)說(shuō)，這個(gè)學(xué)科體系是他們?cè)诮虒W(xué)前必須掌握的，要成為一名合格的兒童文學(xué)教師，就必須在這方面下功夫。
三、提高兒童文學(xué)理論研究水平
理論研究是提高師資水平的重要途徑，是人才培養(yǎng)的學(xué)術(shù)支撐，也是推動(dòng)兒童文學(xué)學(xué)科發(fā)展的重要手段。教師通過(guò)科研，可以把握兒童文學(xué)的發(fā)展方向與最新成果，適時(shí)更新知識(shí)結(jié)構(gòu)，完善教材，充實(shí)教學(xué)內(nèi)容，進(jìn)行教學(xué)改革，從而不斷推動(dòng)學(xué)科的發(fā)展。讓人惋惜的是，由于師范院校兒童文學(xué)從教者大部分是兼職或改行而來(lái)的，他們研究的重心大多放在本學(xué)科上，很少顧及兒童文學(xué)，即使有少量的應(yīng)景之作，質(zhì)量也不高。改革開(kāi)放以來(lái)，雖有王泉根、方衛(wèi)平、劉緒源、朱自強(qiáng)等少數(shù)兒童文學(xué)研究專家分別開(kāi)拓出了全新的話語(yǔ)空間，引領(lǐng)了兒童文學(xué)的理論研究，但與研究的繁榮相比，兒童文學(xué)研究顯得十分冷清，且后繼乏人。以兒童文學(xué)翻譯研究為例，據(jù)張群星統(tǒng)計(jì)，1981年至2010年間，中國(guó)期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)刊載的兒童文學(xué)翻譯研究論文僅117篇，碩博論文僅80篇，且存在研究成果質(zhì)量不高、研究廣度和深度有待提高、缺乏科學(xué)系統(tǒng)的方法等問(wèn)題［9］。因此，提高科研水平，促進(jìn)兒童文學(xué)各領(lǐng)域科研的長(zhǎng)足發(fā)展，是兒童文學(xué)學(xué)科建設(shè)的重要任務(wù)之一。作為兒童文學(xué)課程的從教者，要從教學(xué)實(shí)踐出發(fā)，以建設(shè)具有中國(guó)本土特色的兒童文學(xué)理論體系為根本任務(wù)，在了解國(guó)內(nèi)外兒童文學(xué)研究前沿成果的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)掌握研究方法，努力提高科研水平，特別要加強(qiáng)對(duì)兒童文學(xué)創(chuàng)作思潮、兒童文學(xué)接受理論、兒童文學(xué)與中小學(xué)素質(zhì)教育的關(guān)系等方面的研究，力爭(zhēng)推出一批在國(guó)內(nèi)外有影響力的科研成果。同時(shí)，還要將這些研究成果作為課程的重要資源，傳授給學(xué)生，讓他們?cè)谖磥?lái)的崗位上也能得心應(yīng)手地運(yùn)用。如此一來(lái)，教學(xué)和科研二者就能很好地結(jié)合起來(lái)，形成良性互動(dòng)，兒童文學(xué)的教學(xué)質(zhì)量就有保障，兒童文學(xué)學(xué)科就會(huì)有長(zhǎng)足的發(fā)展。
四、增強(qiáng)課程資源開(kāi)發(fā)能力
教材是教師開(kāi)展教學(xué)活動(dòng)的主要依據(jù)，也是保障教學(xué)質(zhì)量的重要因素之一。20世紀(jì)80年代以來(lái)，兒童文學(xué)教材建設(shè)成效顯著，僅浙江師范大學(xué)兒童文學(xué)教學(xué)團(tuán)隊(duì)就先后出版了“《兒童文學(xué)概論》（蔣風(fēng)著）、《兒童文學(xué)原理》（蔣風(fēng)主編）、《兒童文學(xué)教程》（方衛(wèi)平等主編）、《少年兒童文學(xué)》（黃云生主編）、《幼兒文學(xué)原理》（黃云生著）、《世界兒童文學(xué)史概述》（韋葦編著）、《當(dāng)代兒童文學(xué)與素質(zhì)教育》（周曉波主編）等系列教材和教學(xué)參考書(shū)”［10］。但一套教材無(wú)法適應(yīng)不同地區(qū)、不同層次、不同專業(yè)的學(xué)生需要，再加上教材特有的滯后性，使得教材不能及時(shí)反映近年來(lái)兒童文學(xué)創(chuàng)作和理論研究的實(shí)際情況，不能完全貼近教學(xué)的需要。因此，在實(shí)際教學(xué)中，我們?cè)陟`活使用兒童文學(xué)教材的同時(shí)，也要提高課程資源開(kāi)發(fā)的能力，多渠道拓展課程資源，使教學(xué)更加符合專業(yè)特點(diǎn)，更加貼近學(xué)生實(shí)際需要。兒童文學(xué)課程資源的開(kāi)發(fā)可從以下三個(gè)方面進(jìn)行：一是向兒童文學(xué)作家和研究者“借”。兒童文學(xué)作家和研究者是對(duì)兒童文學(xué)創(chuàng)作和前沿理論最敏感的群體，他們的創(chuàng)作和研究經(jīng)驗(yàn)是兒童文學(xué)教學(xué)中寶貴的財(cái)富，對(duì)師生了解近年兒童文學(xué)的創(chuàng)作狀況和研究方向有重要的指導(dǎo)作用，如果能夠把他們請(qǐng)進(jìn)學(xué)校、請(qǐng)進(jìn)課堂，與師生一起交流、研討，無(wú)疑會(huì)極大豐富課程資源，提升兒童文學(xué)的教學(xué)效果，提高師生兒童文學(xué)理論水平和分析、創(chuàng)編、教學(xué)兒童文學(xué)作品的能力。二是到民間去采。民間文學(xué)與兒童文學(xué)有天然的親緣關(guān)系，組織學(xué)生到民間采風(fēng)，將采集到的作品轉(zhuǎn)化為兒童樂(lè)于接受、有教益的兒童文學(xué)作品，不但可以豐富兒童文學(xué)課程資源，也能鍛煉學(xué)生鑒賞、解讀、寫(xiě)作兒童文學(xué)作品的能力。三是到中小學(xué)、幼兒園中去找。兒童文學(xué)的課程目標(biāo)之一就是要提高學(xué)生的教學(xué)能力，因此，必須讓他們對(duì)當(dāng)前的幼兒和中小學(xué)生的文學(xué)閱讀情況有充分了解，組織學(xué)生深入調(diào)查不同年齡段兒童的文學(xué)閱讀情況，不僅可以使他們更好地了解未來(lái)的教學(xué)對(duì)象，也可將現(xiàn)階段幼兒、中小學(xué)生喜歡的甚至是創(chuàng)作的兒童文學(xué)作品收集起來(lái)，作為我們開(kāi)展教學(xué)的重要課程資源。
一、教學(xué)目的
有的學(xué)者認(rèn)為，比較文學(xué)缺乏切實(shí)可行的教學(xué)目的，“盡管從比較文學(xué)學(xué)科設(shè)立之初，眾多學(xué)者都堅(jiān)持積極樂(lè)觀的態(tài)度稱該學(xué)科為顯學(xué)，為該學(xué)科能成為大學(xué)中文本科專業(yè)的必修課而歡欣鼓舞，但實(shí)際上一直以來(lái)比較文學(xué)在普通本科院校都面臨著一個(gè)怎么教和教成什么樣的難題”，“比較文學(xué)作為一門(mén)新興學(xué)科，到目前，不僅沒(méi)有統(tǒng)一的教學(xué)大綱，而且也不像中國(guó)古代文學(xué)史等其他中文學(xué)科那樣有著明確具體的教學(xué)目的”[2]。比較文學(xué)的教學(xué)目的雖然并不是明確具體，但是基本的傾向是培養(yǎng)學(xué)生文學(xué)比較意識(shí)。樹(shù)立比較意識(shí)不是一種泛泛的空談，不是步別人的后塵，而是讓學(xué)生培養(yǎng)一種創(chuàng)新思維，學(xué)好理論的同時(shí)，運(yùn)用自己的思想去思考當(dāng)前的一些問(wèn)題，比較文學(xué)的教學(xué)不應(yīng)該僅拘泥于一種教學(xué)模式，而是應(yīng)該結(jié)合地區(qū)實(shí)際靈活掌握自己的教學(xué)思路，民族地區(qū)的比較文學(xué)教學(xué)則恰好結(jié)合本地區(qū)的實(shí)際，加入民族文學(xué)、民族文化的內(nèi)容，既豐富了教學(xué)內(nèi)容又實(shí)現(xiàn)了比較文學(xué)的特色教學(xué)。沒(méi)有具體可行的教學(xué)目的不一定是壞事情，如果一切都整齊劃一，則限制了教學(xué)思路，使得比較文學(xué)教學(xué)成為一門(mén)枯燥的理論課程。
二、教學(xué)內(nèi)容
教學(xué)內(nèi)容方面的改革是少數(shù)民族地區(qū)比較文學(xué)特色教學(xué)的亮點(diǎn)，蒙古族、藏族等少數(shù)民族一直保留著自己的語(yǔ)言文字和文化習(xí)俗，而且目前研究少數(shù)民族文學(xué)文化的人并不是很多，在目前學(xué)術(shù)偏向某些社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題或前沿領(lǐng)域的情況下，這些擁有輝煌燦爛文化的民族更應(yīng)該站出來(lái)宣傳自己，這一點(diǎn)就更應(yīng)該體現(xiàn)在自身的教學(xué)中。比較文學(xué)的講授中跨民族是很重要的一部分，但一般的教材中都簡(jiǎn)短的略過(guò)了，我們地處蒙漢交際的地區(qū)，蒙漢兩民族的交流融合的事實(shí)給我們提供很多研究和講授的材料。
（一）影響研究
蒙古族和漢族存在許多的影響交流的事實(shí)，從古代就有匈奴、契丹、蒙古等少數(shù)民族與漢族互相學(xué)習(xí)的歷史，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“胡服騎射”的故事，趙武靈王趙雍大膽地向匈奴學(xué)習(xí)，實(shí)行軍事改革，獲得了巨大的成功，使趙國(guó)實(shí)力增強(qiáng)，成為戰(zhàn)國(guó)后期唯一與秦國(guó)抗衡的國(guó)家。“胡服騎射”雖然是一場(chǎng)軍服改革，但影響卻是多方面的，人們的心理和思維方式發(fā)生了明顯變化，打擊了“先王之道不可變”的保守思想，勇于革新的思想得到樹(shù)立，減弱了華夏民族鄙視胡人的心理，增強(qiáng)了胡人對(duì)華夏民族的歸依心理，縮短了二者之間的心理距離。同時(shí)北方民族粗野豪放的性格對(duì)漢人的思想產(chǎn)生了一定的影響。當(dāng)歷史走進(jìn)現(xiàn)代，生態(tài)主義成為眾多學(xué)者關(guān)注的焦點(diǎn)，殊不知蒙古族的思想里從遠(yuǎn)古就有一種對(duì)自然的保護(hù)意識(shí)，從20世紀(jì)70、80年代到內(nèi)蒙上山下鄉(xiāng)的知青們可以了解到這一點(diǎn)。張承志、羌戎等這些在內(nèi)蒙生活了多年的知青，蒙古族的文化深深地影響著他們，甚至成為他們?nèi)蘸髣?chuàng)作的中心題材，張承志的《黑駿馬》、羌戎的《狼圖騰》等作品中都展現(xiàn)了他們對(duì)草原深深的愛(ài)，對(duì)蒙古人們的善良、古樸品質(zhì)的謳歌，對(duì)原始游牧生活的向往。從形象學(xué)角度講，漢族作品中的蒙古族形象，以及蒙古族作品中的漢族形象，都可以納入到比較文學(xué)的教學(xué)中。唐朝時(shí)期漢胡之間就有廣泛交流，如岑參《胡笳歌送顏真卿使赴河隴》：“君不見(jiàn)胡笳聲最悲，紫髯綠眼胡人吹”，高適《營(yíng)州歌》：“虜酒千鐘不醉人，胡人十歲能騎馬”，以及眼里“一代天嬌成吉思汗，只識(shí)彎弓射大雕”等等都可以看出漢人對(duì)胡人的印象。《黃金家族的守望》這部蒙古族小說(shuō)集中出現(xiàn)了眾多的女性形象，有純潔善良、任勞任怨、勇于追求幸福的蒙古族姑娘，有寬厚仁慈、熱情好客、一心一意撫養(yǎng)漢族姑娘的老額吉，這些蒙古族作品中的形象完全可以拿來(lái)與漢族作家作品中漢族女性形象作對(duì)比，挖掘的內(nèi)容將是非常多的。在比較詩(shī)學(xué)方面，蒙古族文學(xué)理論與漢民族文學(xué)理論之間存在很大的差異，我們既可以研究蒙古族的騰格里崇拜與漢族的天人合一的思想之間的區(qū)別，也可將其納入到比較詩(shī)學(xué)的教學(xué)案例中。
（二）平行研究
從平行研究角度在進(jìn)行史詩(shī)對(duì)比研究時(shí)候，完全可以把蒙古族的史詩(shī)《江格爾》與其他少數(shù)民族及西方史詩(shī)的對(duì)比研究成果介紹給學(xué)生。嘗試這種具有民族特色的比較文學(xué)教學(xué)需要對(duì)學(xué)生進(jìn)行蒙古族文學(xué)文化的講授，在民族地區(qū)的本科教學(xué)中如蒙古語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)會(huì)接觸到蒙古族語(yǔ)言、文學(xué)、文化的學(xué)習(xí)，如果比較文學(xué)教學(xué)中加入蒙漢比較的內(nèi)容，學(xué)生接受起來(lái)還是比較容易的，而且這種教學(xué)思路會(huì)很好地促進(jìn)蒙漢比較研究及蒙古族文學(xué)文化與其他文化體系比較研究的開(kāi)展，從而開(kāi)拓學(xué)生的視野，對(duì)于大四學(xué)生的畢業(yè)論文寫(xiě)作也大有裨益，還可以拓展教師的研究視域，提升教學(xué)素質(zhì)。相對(duì)于全國(guó)的重點(diǎn)高校而言，民族地區(qū)的漢語(yǔ)言教學(xué)科研一直處于一種弱勢(shì)的狀態(tài)，如果實(shí)現(xiàn)這種特色教學(xué)，民族地區(qū)的比較文學(xué)教學(xué)將成為一個(gè)與眾不同的亮點(diǎn)，而且這方面蒙漢兩專業(yè)還可以合作，以實(shí)現(xiàn)資源的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。
三、教學(xué)方法
最后從教學(xué)方法上看，教學(xué)目的、教學(xué)內(nèi)容有所創(chuàng)新就要求教學(xué)方法也隨之創(chuàng)新。“比較文學(xué)概論課的內(nèi)容具有很明顯的層次性。教師在教學(xué)中的教學(xué)方法和手段應(yīng)該根據(jù)教學(xué)科目和內(nèi)容的不同而有所變化，有所不同。但在教學(xué)過(guò)程中，教師往往用同樣的辦法對(duì)學(xué)生進(jìn)行灌輸，忽視了學(xué)生的積極性和創(chuàng)造性，教學(xué)的總體效果也就很難保證。”[3]教學(xué)方法是否得當(dāng)關(guān)系到教學(xué)內(nèi)容是否能夠很好地展示出來(lái)以及教學(xué)效果是否良好，因此，教學(xué)方法和手段在比較文學(xué)特色教學(xué)中也必須予以重視。在教學(xué)過(guò)程中盡量使用多種教學(xué)手段，如多媒體教學(xué)中展示給學(xué)生相關(guān)的文化資料、圖片及影片，使學(xué)生有興趣接受少數(shù)民族文學(xué)文化。對(duì)于比較文學(xué)理論進(jìn)行課堂講解并配以適當(dāng)?shù)陌咐瑫r(shí)對(duì)于比較文學(xué)研究方法的講解應(yīng)該組織學(xué)生討論以及論文習(xí)作的形式進(jìn)行，這樣學(xué)生不是被動(dòng)地接受知識(shí)，而是將知識(shí)轉(zhuǎn)化為一種研究方向，從而發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性和積極性，使比較文學(xué)特色教學(xué)達(dá)到初步的設(shè)想。因此，比較文學(xué)特色教學(xué)教學(xué)方法隨教學(xué)內(nèi)容的變化隨之改變，比較文學(xué)教學(xué)與其他學(xué)科比有太多的不確定性，我們正好利用這一特點(diǎn)將比較文學(xué)講“活”。在基礎(chǔ)知識(shí)、基本理論部分運(yùn)用課堂講授的方法，涉及到文學(xué)比較的具體案例，比如蒙漢文學(xué)比較方面，對(duì)于學(xué)生不太了解、不感興趣的部分運(yùn)用多媒體教學(xué)，在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)上給學(xué)生帶來(lái)全新感受，最后配合學(xué)生討論及論文習(xí)作使外在的知識(shí)轉(zhuǎn)化為學(xué)生自己的知識(shí)，并鼓勵(lì)學(xué)生創(chuàng)新。如此一個(gè)活的教學(xué)方法將使教學(xué)內(nèi)容得到很好的展現(xiàn)，從而達(dá)到良好的教學(xué)效果。因此，在教學(xué)方法上既要有傳統(tǒng)的教學(xué)模式，也要有多媒體教學(xué)，同時(shí)還要鼓勵(lì)學(xué)生討論發(fā)言，鼓勵(lì)學(xué)生運(yùn)用所學(xué)理論進(jìn)行論文寫(xiě)作，應(yīng)相對(duì)加大論文討論力度，教師嚴(yán)格進(jìn)行評(píng)議，這樣學(xué)生就會(huì)學(xué)有所得，學(xué)有所用，而不僅僅是知識(shí)的灌輸，從這個(gè)角度講比較文學(xué)又是一門(mén)實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)科。如果比較文學(xué)的特色教學(xué)能夠發(fā)展起來(lái)，它必然會(huì)成為比較文學(xué)教學(xué)的一個(gè)亮點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：鑒賞教學(xué)；審美實(shí)踐；“入”；“出”
中圖分類號(hào)：G712 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1009-4156（2012）12-135-02
在文學(xué)鑒賞課程教學(xué)中，須應(yīng)重視培養(yǎng)學(xué)生對(duì)作品文本的生命性體驗(yàn)?zāi)芰吐涔P成文的運(yùn)籌能力。
謹(jǐn)借王國(guó)維《人間詞話》中的“入”與“出”的話語(yǔ)來(lái)闡釋本文主旨。“入”指鑒賞主體的身臨其境、忘掉世俗之我的審美狀態(tài)；“出”指鑒賞主體冷觀作品及自己的審美感受，進(jìn)而理性總結(jié)、落筆成文。同時(shí)，既然將“鑒賞”與“教學(xué)”融并一體，“出”便必然要包含師生互動(dòng)的評(píng)點(diǎn)升華環(huán)節(jié)。
一、“入”得肌理，境高一格
記得一位學(xué)生曾問(wèn)：“老師，羅徹斯特最后什么都沒(méi)有了，簡(jiǎn)·愛(ài)跟他怎么生活啊？”——在學(xué)生那里，這是普遍存在的一個(gè)鑒賞缺弱：面對(duì)作品，其心理總是難以擺脫世俗的羈絆。進(jìn)而給教師提出不容不思考的教學(xué)任務(wù)——如何使學(xué)生走進(jìn)忘懷俗我的文學(xué)境界？在此僅強(qiáng)調(diào)易被忽視的兩方面。
（一）陶冶心性
鑒賞的深刻性在于追求超越世俗的人生境界，但若無(wú)領(lǐng)會(huì)音樂(lè)的耳朵，再好的旋律也毫無(wú)意義，這必然要求鑒賞主體擁有與作品對(duì)等之心致，否則就難以生成相應(yīng)的審美感動(dòng)。
鑒賞教學(xué)往往易忽視一個(gè)內(nèi)容，就是提醒學(xué)生須有做人的美好心性或首先應(yīng)學(xué)會(huì)在生活中磨礪審美化的情感，以情理解世界，以情給予世界。“審美”，基本關(guān)涉兩種意義：一是藝術(shù)的創(chuàng)造，包括創(chuàng)作與鑒賞；二是審美生活。兩者雖分屬不同世界，卻又緊密關(guān)聯(lián)。而后者是主體進(jìn)行圓滿鑒賞的不可忽略的先在條件。所以為了培養(yǎng)學(xué)生的鑒賞素質(zhì)，應(yīng)先培養(yǎng)其詩(shī)化生活的能力。童慶炳先生在其《苦日子甜日子》的“祖母·小溪·山路”中寫(xiě)到與祖母的感情及祖母如何支持其求學(xué)的經(jīng)歷，充滿了美的感恩情調(diào)；歐陽(yáng)修早年失去雙親，卻在自己六十多歲時(shí)才為父母寫(xiě)下墓志銘《瀧岡阡表》，浸滿經(jīng)歷了人生幾十年積淀的難以忘懷的人倫真情。正因擁有了如此之審美生活的素養(yǎng)，他們才在文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)研究及文學(xué)批評(píng)方面表現(xiàn)出了非凡的才智，同時(shí)，也印證了以上我們所言的觀點(diǎn)。可見(jiàn)，心性修養(yǎng)是鑒賞首所依憑的前提（當(dāng)然，不否認(rèn)還需要其他豐富的審美“信息域”條件）。應(yīng)教導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)審美生活，從點(diǎn)滴瑣碎中捕捉詩(shī)意，漫步田野、享受花香，仰望藍(lán)天、心隨白云，擁有大愛(ài)的胸襟、細(xì)膩的關(guān)切，叱咤宇宙，悲憫人生。
（二）我即非我
正如演員，一旦進(jìn)入角色，則變成了“藝術(shù)的我”，快樂(lè)其中的快樂(lè)，憂傷其中的憂傷。鑒賞作品也在某種意義上同出一理。則如前所提的簡(jiǎn)·愛(ài)與羅徹斯特相愛(ài)的最美之處必在于對(duì)一無(wú)所有的物質(zhì)生活的超越；同理，裴多菲的《我愿意是急流》也才那樣感人；才能理解諶容的《人到中年》中的患難與共、難以分舍的愛(ài)情。鑒賞主體只有走進(jìn)作品，將自己的生命融化其中，將“我”成為“非我”即非世俗的我，才能真正享有作品的真善美。如此用“心”鑒賞，便會(huì)讀懂哈下的凄美的苔絲，讀懂托爾斯泰筆下的浪蕩的喀秋莎，讀懂瑪格麗特·米切爾筆下的倔強(qiáng)的郝思嘉，讀懂馮夢(mèng)龍筆下的熱辣的杜麗娘。被感動(dòng)了，才會(huì)有高質(zhì)量的鑒賞。鑒賞主體不應(yīng)與作品文本陌生，而應(yīng)以真誠(chéng)的生命與作品同在，尊重之，關(guān)愛(ài)之，由表及里地走入之。
當(dāng)然，“藝術(shù)的我”又必要深刻，不能流于一般的多愁善感層面，應(yīng)會(huì)感受作品的靈魂。莫泊桑的《漂亮的朋友》說(shuō)：“人的出生方式都是一樣的，在經(jīng)歷了不同的生活道路后，又走進(jìn)了共同的地方——墳?zāi)埂！眴⒌衔覀兓匚度松恼嬷B。屈原的《離騷》能讓我們?nèi)ジ惺苋祟惖氖s心靈家園又渴望歸屬的頑強(qiáng)探索精神，“路漫漫其修遠(yuǎn)矣，吾將上下而求索”。蘇軾的《前赤壁賦》：“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼而卒莫消長(zhǎng)也。”“以其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬，以其不變者而觀之，則物與我皆無(wú)盡也。”由此，我們又領(lǐng)略到永恒之在的價(jià)值以及生命的元差別境界的恬然、淡然和安然。教師應(yīng)導(dǎo)引學(xué)生走進(jìn)審美世界的最深處，擁有純粹空靈的心態(tài)，俯仰八荒，思接千載。
二、“出”以理性，落筆成文
筆者曾做過(guò)一次“鑒賞授課信息反饋”的調(diào)查，其中一個(gè)學(xué)生寫(xiě)下的感受讓筆者久難忘記：“老師，您講的作品我都很喜歡，針對(duì)作品所闡釋的內(nèi)容我也都能聽(tīng)懂接受，但是，當(dāng)我自己動(dòng)手寫(xiě)作鑒賞文章時(shí)，就怎么也寫(xiě)不出來(lái)了。”這讓筆者慚愧自己教學(xué)方法的偏失：只顧講而忽視了鑒賞方法的點(diǎn)撥及對(duì)學(xué)生進(jìn)行實(shí)踐寫(xiě)作的訓(xùn)練。學(xué)生鑒賞作品，更多的是感受得明白卻寫(xiě)得糊涂，甚至無(wú)從下筆，不會(huì)運(yùn)籌。如何將陶醉自己的彩云片片、繁星點(diǎn)點(diǎn)的美的感動(dòng)梳理成文，則又是一番見(jiàn)功夫的創(chuàng)造，也同樣是學(xué)生須征服的學(xué)習(xí)任務(wù)。在此亦著重談兩方面。
（一）學(xué)習(xí)范文
1.習(xí)得專業(yè)語(yǔ)言。掌握相應(yīng)的話語(yǔ)權(quán)利，首先需要對(duì)現(xiàn)成的鑒賞文章的語(yǔ)言進(jìn)行多次感知揣摩和不斷內(nèi)化的功夫，使學(xué)生逐漸找到語(yǔ)言表達(dá)的專業(yè)感覺(jué)。這種語(yǔ)感由于針對(duì)古今中外不同的作品以及相應(yīng)不同的審美情調(diào)，其所表達(dá)的話語(yǔ)特點(diǎn)自當(dāng)有所區(qū)別，故而學(xué)生應(yīng)“分角色”習(xí)得。
2.揣摩構(gòu)思方法。學(xué)習(xí)寫(xiě)作鑒賞文章，往往忽視掌握整篇文章的寫(xiě)作構(gòu)思方法，對(duì)此應(yīng)提醒學(xué)生重點(diǎn)關(guān)注兩個(gè)細(xì)節(jié)：一是挑出范文所使用的關(guān)鍵詞；二是抽象出范文的寫(xiě)作提綱。總之，細(xì)心于此就會(huì)逐漸找到學(xué)會(huì)構(gòu)思文章的感覺(jué)，并進(jìn)而靈活地尋覓更多的可能性鑒賞思路。
3.關(guān)注范文中的文論使用。許多古今中外的文學(xué)作品早有經(jīng)典的文評(píng)并成為可以被用于鑒賞的經(jīng)典段落，熟練掌握并最好背誦記憶，會(huì)幫助我們提升鑒賞話語(yǔ)的表達(dá)水平，以免去很多煩瑣、平庸的語(yǔ)言，從而增強(qiáng)鑒賞文章的專業(yè)化色彩和凝練程度。同時(shí)又會(huì)長(zhǎng)進(jìn)學(xué)生的文論功底。
（二）提筆實(shí)踐
1.記錄審美感悟細(xì)節(jié)。一般認(rèn)為“提筆實(shí)踐”應(yīng)首先為構(gòu)思提綱，但從鑒賞主體的真實(shí)心理過(guò)程出發(fā)，實(shí)為初萌的審美感受，即沒(méi)有明確構(gòu)思的反復(fù)瀏覽與細(xì)細(xì)品讀以及由此產(chǎn)生的美感片段。初學(xué)者尤應(yīng)尊重這一規(guī)律，應(yīng)從此收獲并記錄下所有朦朧、零散的美感——當(dāng)逐漸豐滿、清晰時(shí)，便會(huì)水到渠成地產(chǎn)生構(gòu)思進(jìn)而寫(xiě)作成篇的欲望和現(xiàn)實(shí)。
2.反復(fù)思考寫(xiě)下提綱。在教學(xué)過(guò)程中應(yīng)十分重視強(qiáng)調(diào)學(xué)生要寫(xiě)詳細(xì)的鑒賞提綱，讓自己所獲得的美感質(zhì)實(shí)化、具體化，并在此過(guò)程中查漏補(bǔ)缺，使之更加縝密；這也可使學(xué)生在提筆寫(xiě)作時(shí)以相對(duì)凝定的提綱記憶感悟，有章可循、不致跑題。
3.珍惜常遇到的三種情況。一是寫(xiě)作情緒飽滿時(shí)要一氣呵成。盡管所成之文可能殘缺不全、需要修改，但也不要在中途的某個(gè)環(huán)節(jié)上停留死摳，免得阻斷思路、折斷珍貴的審美靈感。二是若偶生另種審美思路，莫讓其浪費(fèi)并隨手記下，留待之后另成文章。三是也許會(huì)出現(xiàn)調(diào)整原有提綱的事實(shí)。順著預(yù)計(jì)好的思路可能會(huì)產(chǎn)生別有洞天的更好想法，當(dāng)然可以“跟著感覺(jué)走”。
4.冷卻反思修改成文。剛寫(xiě)好的文章，往往難以即刻發(fā)現(xiàn)寫(xiě)作的偏失。故應(yīng)提醒學(xué)生不要急于定稿收工，再給自己反復(fù)揣摩的時(shí)間和機(jī)會(huì)，進(jìn)一步修改完善。將不斷潛心思考的收獲貼切地充實(shí)進(jìn)文章。
（三）評(píng)點(diǎn)升華
這是不可缺少的鑒賞教學(xué)行為，是“出”的重要組成部分。由此逐漸形成和鞏固學(xué)生作為鑒賞主體的感性和理性思維定式，磨礪審美心智；同時(shí)加強(qiáng)其構(gòu)思創(chuàng)造、落筆成文的能力。
1.教師評(píng)點(diǎn)。主要涉及三類行為：一是給出習(xí)作評(píng)語(yǔ)，將批改意見(jiàn)以高度凝練的語(yǔ)言提醒啟發(fā)學(xué)生；二是課堂講解，以更加具體靈動(dòng)的方式展開(kāi)針對(duì)習(xí)作寫(xiě)作情況的詮釋；三是注意分類評(píng)點(diǎn)，典型與個(gè)別結(jié)合，既在有限時(shí)間的課堂上提高效率，又不漏個(gè)別，因材施教。以成文所需的全方位能力對(duì)癥解決學(xué)生的寫(xiě)作缺弱。
2.互動(dòng)切磋。鑒賞本來(lái)就“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，讓學(xué)生在爭(zhēng)鳴中得到更多角度的啟發(fā)和更深層的內(nèi)涵發(fā)掘。同時(shí)，可以借機(jī)幫助學(xué)生進(jìn)一步理解經(jīng)典的文論內(nèi)容，比如，“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。
3.修改完善。熱烈的“爭(zhēng)鳴”過(guò)后，他們會(huì)回觀最初的習(xí)作，對(duì)之內(nèi)涵加以更個(gè)性化地理解，對(duì)其文章的思路做出更新穎獨(dú)創(chuàng)性的調(diào)整，對(duì)其語(yǔ)言更能找到專業(yè)化的、自我任性的表達(dá)方式，從而提升文章的整體質(zhì)量和鑒賞水平，在思有所得、說(shuō)有內(nèi)容、寫(xiě)有成就的價(jià)值認(rèn)可與激勵(lì)中，不斷擁有新的鑒賞目標(biāo)和表達(dá)欲望。
關(guān)鍵詞：清末民初；戲劇批評(píng)；舞臺(tái)化裝
中圖分類號(hào)：J815 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）04-0018-03
化裝是戲劇舞臺(tái)美術(shù)中塑造角色外部形象的重要手段。清末民初的戲劇批評(píng)中，有“化裝”和“化妝”兩種不同稱謂，但其含義是基本一致的，即都是指戲劇演出前“對(duì)演員的面部器官、須發(fā)以及身體部位進(jìn)行修飾，以達(dá)到美化演員儀表、塑造人物形象的目的的藝術(shù)手段”。清末民初的戲劇批評(píng)不僅從總體上論述了化裝的重要作用和意義，還對(duì)傳統(tǒng)戲曲和新劇的化裝分別進(jìn)行了探討。這些理論探討中，既有尖銳的批判否定，也有積極的改良主張；既有原則性的理論指引，也有具體的方法介紹。
一、戲劇化裝的作用和意義
作為舞臺(tái)美術(shù)中的一種造型手段，化裝對(duì)戲劇演出有著重要的作用和意義。
揚(yáng)鐸《漢劇叢談》云：“戲劇現(xiàn)身說(shuō)法，以化裝為主。”就漢劇而言，“其化裝之妙，真令觀者神往，若真有是事、真有是人也。”可見(jiàn)，化裝作為舞臺(tái)演出特有的藝術(shù)成分，能生動(dòng)地展現(xiàn)劇情、刻畫(huà)人物，并有效地吸引觀眾注意力。
馮叔鸞在《嘯虹軒劇談》中論道：“同一人也，而使之倏為士夫，倏為仆役，倏而僧道，倏而雜技百家，且倏而男，倏而女，變化不窮，形狀萬(wàn)殊，則惟化裝之術(shù)能然也。故演劇者必具兩大能事，一則研究戲情，變化神氣，此精神上之能事也；一則研究化裝，變形化態(tài)，此物質(zhì)上之能事也。”作者認(rèn)為，演員之所以能夠塑造不同身份、職業(yè)甚至性別的舞臺(tái)形象，主要得益于化裝技術(shù)的實(shí)施。因此，研究并掌握一定的化裝之術(shù)，是戲劇演員必備的能力之一。
昔醉的《新劇之三大要素》對(duì)化妝的作用和意義論述得更為充分：“化妝之術(shù)，視若甚易，而為之極難，茍非研究有素，斷難深得其中三昧。夫演劇者之相貌、年齡，不能與劇中人一一相符，貌不兇惡而偏起盜賊，年不老大而恰串龍鐘，演來(lái)雖極精細(xì)，而扮相終嫌不肖。若老生定覓老者來(lái)扮，花旦須請(qǐng)佳人串演，如此人材，試從何羅致。無(wú)已惟有描摹劇中人之色相，化妝成之。故新劇之精神，全在化妝術(shù)，改去廬山面目，化成劇中之人。彼現(xiàn)身紅氍毹上者，或艷如西子楊妃，或丑若無(wú)鹽嫫母，而其本相，初非顯分妍媸，惟化妝神手，則美丑立變。茍演者不善化妝，藝術(shù)即不得謂之完全。”他認(rèn)為，演員的表演能力固然重要，但如果沒(méi)有化裝的輔助，其演出效果一定會(huì)大打折扣。化裝能夠遮蔽表演者原來(lái)的面貌，產(chǎn)生某種特有的造型效果。在戲劇演出過(guò)程中，如果融入化裝藝術(shù)，則更能充分展示舞臺(tái)人物的審美價(jià)值。
二、對(duì)舊劇化裝的批評(píng)
清末民初的戲劇批評(píng)，對(duì)俊扮、臉譜、髯口、頭部裝扮等舊劇化裝都有一定論述。然而，劇評(píng)家們的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不盡相同，看待舊劇化裝的態(tài)度也有差別。有些劇評(píng)家以真實(shí)性為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)舊劇化裝持批判態(tài)度，完全否定其價(jià)值和意義；有些劇評(píng)家雖然也斥責(zé)舊劇化裝，但由于是出于合乎戲情的考慮，因此，其論述具有一定的合理性；還有些劇評(píng)家能夠從歷史的角度出發(fā)，客觀認(rèn)識(shí)舊劇化裝的藝術(shù)價(jià)值，為促進(jìn)戲劇藝術(shù)的發(fā)展而提出積極的改良意見(jiàn)。
馮叔鸞雖然肯定化裝對(duì)戲劇演出的重要性，但他對(duì)舊劇化裝卻十分反感。在他看來(lái)，“化裝之在舊劇，拙劣極矣。紅臉綠臉，如朱如翠，世決無(wú)此皮色；須長(zhǎng)過(guò)腹，而離腮數(shù)寸，世決無(wú)此髭髯。”齊如山在《說(shuō)戲》中也提出，舊戲中“胡子總得耷拉到肚子，這便沒(méi)道理”。他們之所以用“拙劣”和“沒(méi)道理”來(lái)評(píng)價(jià)舊劇化裝，最主要的原因在于，他們是在用西方寫(xiě)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)、“以看新戲之眼光”來(lái)衡量舊劇，而沒(méi)有看到舊劇所特有的性質(zhì)。傳統(tǒng)戲曲中，臉譜的著色、髯口的長(zhǎng)短都有一定之規(guī)，象征著角色的性格、性情。若以真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)去衡量，則必然看不到這種造型藝術(shù)獨(dú)特的風(fēng)格和魅力。
警眾輯述的《戲迷叢話》對(duì)旦角俊扮提出批評(píng)，認(rèn)為旦角化裝“僅用紅脂、白粉二物，不論年齡之大小、身分之貴賤，頸部俱屬一樣者，殊惡劣也。”劍云的《負(fù)劍騰云廬劇話》在評(píng)價(jià)《三娘教子》演出中王春娥的化裝時(shí)，質(zhì)疑其“既為貞節(jié)之?huà)D，滿身素服，守孝孀居，何以又涂脂抹粉，珠翠滿頭？”認(rèn)為這是“不合戲情”的，而劇中之老仆“白須及膝，老態(tài)龍鐘，獨(dú)兩道眉毛，猶刷得如掃帚一般，此又不通之甚”。在這兩則戲評(píng)中，作者也是用“惡劣”和“不通”來(lái)批判舊劇化裝，但其批判的理由不在于它們是否真實(shí)，而在于是否合乎戲劇情理。這種論述相比真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)價(jià)，顯然更進(jìn)一步。戲劇演出要根據(jù)劇中人物的年齡、身分、境遇等進(jìn)行和諧美觀的化裝，強(qiáng)調(diào)化裝的協(xié)調(diào)性、整體性，只有這樣，才能凸顯人物的審美價(jià)值。
鄭正秋的《麗麗所劇譚》對(duì)戲劇臉譜的起源和作用進(jìn)行了一定的探索，他認(rèn)為，“當(dāng)初首創(chuàng)畫(huà)臉者，思想正復(fù)不惡，蓋處專制時(shí)代，言論不能自由，于是將社會(huì)上忠奸智愚賢不肖之各種形容，分為數(shù)種，使人一望而知，不假思索，對(duì)之或生敬慕之心，或生羞惡之心，亦勸世罵世之道，未可以厚非也。”這里，鄭正秋從社會(huì)歷史學(xué)的角度解釋了臉譜產(chǎn)生的原因，肯定了臉譜這一舞臺(tái)藝術(shù)的社會(huì)教育功能，從而消融了人們對(duì)臉譜的無(wú)知和誤解。
《北京新報(bào)》中的《臉譜兒》一文更深入闡釋了戲劇臉譜的褒貶寓意。文章論述道：“春秋之義，褒貶謹(jǐn)嚴(yán)。戲鋪里的臉譜兒，向以高腔班為可靠。就好比畫(huà)畫(huà)兒的著色一般，其中或褒或貶，全在臉上看，毫發(fā)之間，不可不留心，規(guī)矩所在，一點(diǎn)兒也不能錯(cuò)。趙太祖應(yīng)當(dāng)是紅凈，因?yàn)閿攸S袍的時(shí)候兒，酒醉桃花宮，所以才勾上兩道白眉子，即是褒中寓貶。曹操為千古第一奸雄，惟獨(dú)獻(xiàn)刀刺董，心存報(bào)漢，宗旨未改，所以勾上兩道黑眉子，即是貶中寓褒的意思。若論立意之初，可稱絲毫不爽，以古人隨時(shí)舉動(dòng)，定臉上的忠奸。”戲劇臉譜是一種規(guī)制謹(jǐn)嚴(yán)的藝術(shù)，其譜式、圖案、顏色都有一定的規(guī)矩和寓意。褒中寓貶、貶中寓褒，都是根據(jù)人物的事跡來(lái)進(jìn)行歷史評(píng)判的。這種戲評(píng)才是真正地從藝術(shù)價(jià)值的角度來(lái)看待戲劇化裝的。
喬藎臣的《唱戲網(wǎng)子得改良》基于實(shí)用性的原則，考慮了與時(shí)俱進(jìn)的要求，對(duì)演員的頭部裝扮提出了改良意見(jiàn)。“網(wǎng)子一物，一則形容古人攏發(fā)包巾，二則也為抓的住盔頭，不改另落。按從先點(diǎn)翠盔頭，本就不輕，如今玻璃鉆、玻璃球做出來(lái)的盔頭，至少也得過(guò)六斤半。況且戲上帶盔頭，不比常人，花臉帶在腦勺子之后，要沒(méi)有網(wǎng)子抓著，一搖頭非掉不行。然而所以能扣住網(wǎng)子者，全在乎里頭辮子。如今后臺(tái)開(kāi)通，差不多一律剪辮，頭光而滑，網(wǎng)子便失了抓盔頭的效力啦，要不設(shè)法改良，準(zhǔn)保天天有掉盔頭掉網(wǎng)子笑話。掉盔頭不算褒貶，掉網(wǎng)子可算毛病。老生花臉挺頭，還不十分難看，要是旦角兒掉了網(wǎng)子，可真正難瞧。敝意以后的網(wǎng)子，應(yīng)加上千斤，如同帽絆兒一樣，系在項(xiàng)下可保重，不知梨園老板們以為何如。”作者分析了網(wǎng)子的功能及其在使用過(guò)程中的不便，從實(shí)際出發(fā)，提出了可行的改良措施。這在一定程度上能夠促進(jìn)戲劇藝術(shù)的發(fā)展。
三、新劇化裝的原則、要求與方法
（一）原則、要求
民國(guó)初年的新劇化裝，多為時(shí)人所詬病。周劍云在《新劇平議》中敘述道：“嘗見(jiàn)今之新劇家化裝，大名鼎鼎之小生，其面上所涂之粉，厚如石灰，兩額所抹之脂，紅如豬血，是直雄而雌之賤物，安能當(dāng)溫文爾雅四字？”字里行間透露著濃重的厭惡之感。他認(rèn)為：“化裝，專門(mén)之學(xué)也。新劇之化裝尤非舊戲可比，必也合乎情，通乎理，純?nèi)巫匀唬汇Ｓ趧≈腥松矸郑娇烁鞅M其化裝之能事。”這里，周劍云提出了新劇化裝的三個(gè)原則：合乎情理、真實(shí)自然、符合劇中人物身分。雖然這些原則在舊劇化裝中也適用，但相比而言，新劇更為注重。因?yàn)樾聞”疽哉鎸?shí)性為藝術(shù)追求，化裝作為最直觀呈現(xiàn)于舞臺(tái)的藝術(shù)形式，更需要體現(xiàn)寫(xiě)實(shí)寫(xiě)真的要求。
周劍云提出的這幾項(xiàng)原則，在民國(guó)初年的其他劇評(píng)中也有類似論述。如仲賢在《新劇叢談》中論道：“新劇既須求真，故演新劇者須入情入理，不能有戲情外之滑稽話、不規(guī)則之服飾、五顏六色之面目、不合情理之舉動(dòng)。”這里的“入情入理”，即指向戲劇表演以及包括化裝在內(nèi)的戲劇舞美。江郎在《新劇之必要條件》中也主張，新劇演出“宜改良其服色，且慎重其化妝，而后可以符劇中之真面。”“符劇中之真面”，即符合劇中人物的真實(shí)狀態(tài)，它包括了劇中人物的身分、職業(yè)、年齡、境遇等多方面的因素，實(shí)際上也是合乎戲情的要求。
昔醉在《新劇之三大要素》中，對(duì)新劇化裝提出了六點(diǎn)要求。第一，“化妝之術(shù)，理至深?yuàn)W，非僅涂脂抹粉已也，凡于面貌之局部、顏色之配合，以及何處落筆可以反肥為瘦、何色配合得能變少為老，在在須求注意，不可等閑視之”。這里強(qiáng)調(diào)了化妝的整體協(xié)調(diào)和精致追求。第二，老年角色妝容的畫(huà)法需要掌握。作者簡(jiǎn)單介紹了具體的操作方法，認(rèn)為只要“稍得門(mén)徑”，便可“自行推化”。第三、第四點(diǎn)，則強(qiáng)調(diào)要根據(jù)劇情的發(fā)展變化而隨時(shí)改換妝容。第五，多人同飾一角時(shí)，需要通過(guò)化妝使角色的面貌保持基本一致。第六，貧賤者與富貴者，妝容應(yīng)有所分別。以上幾點(diǎn)要求，也多次反復(fù)強(qiáng)調(diào)了符合劇情的原則。
（二）方法
清末民初的劇評(píng)家對(duì)于新劇化裝的方法也進(jìn)行了一定的探索，他們或基于自身的舞臺(tái)表演實(shí)踐進(jìn)行理論總結(jié)，或借鑒國(guó)外劇界的化裝經(jīng)驗(yàn)加以改造。這些方法在今天看來(lái)也許比較簡(jiǎn)單、粗糙，但在當(dāng)時(shí)卻不失為積極的舞臺(tái)造型手段。
馮叔鸞在《戲?qū)W講義》中介紹了五種新劇化裝方法，分別是“化媸為妍法”、“化少為老法”、“畫(huà)眉法”、“變形體法”和“旦腳梳頭法”，涉及到面部膚色膚質(zhì)、眉形眉色、體型發(fā)型等多方面的內(nèi)容。這些方法既充分考慮到舞臺(tái)演出時(shí)觀眾遠(yuǎn)距離觀賞的因素，又十分注重與劇中人物身分、相貌等相符合。如“化媸為妍法”中談到：“蛾眉淡掃，脂粉薄施，此閨閣中之化裝術(shù)也，施之舞臺(tái)則不適用。演劇中之美人，粉必厚施，脂必濃抹，雙眉尤須描成斜方形。近視之，濃眉紅臉，幾欲嚇煞人；遠(yuǎn)視之，乃覺(jué)其臉暈朝露，眉含黛翠。更須注意者，演劇化裝既畢，必須畫(huà)眼圈。所謂眼圈者，畫(huà)于眼皮下，遠(yuǎn)視之，乃覺(jué)睫毛修潤(rùn)，黑白分明矣。”文中首先強(qiáng)調(diào)了日常生活化妝與戲劇舞臺(tái)化裝的區(qū)別，要求涂抹脂粉和描畫(huà)眼圈時(shí)以遠(yuǎn)距離觀賞效果為準(zhǔn)。在“旦腳梳頭法”中，作者論道：“梳頭須視劇中人身分如何，亦面形如何。嬌小者宜辮，或雙蓮并蒂髻；面圓者宜左右抿成虎爪，以掩其肥；長(zhǎng)面者不宜有額發(fā)；發(fā)稀者不宜上掠，須加劉海。此中變化，須視劇情身分及相貌而加斟酌，不能拘泥，亦難規(guī)定也。”這里尤其強(qiáng)調(diào)了化裝要結(jié)合演員的先天自然條件，因人而宜，善于變通。
《戲劇叢報(bào)》1915年第一期中介紹了幾種歐美戲劇化妝方法。如修飾面部容貌時(shí)，“欲使平面作凹形，則涂以灰黑色，反是者則用白粉。故外國(guó)新派俳優(yōu)，于左右半角與鼻根之距離，必以墨畫(huà)半圓形，再于鼻梁用白粉涂之，眼即現(xiàn)甚凹，鼻即現(xiàn)甚凸。”另外，“歐美俳優(yōu)設(shè)演拿破侖、俾斯麥種種有名之人物，先求演員之骨相性格，與劇中人物大致相近，然后出以救美化妝之法，自易得神，而觀劇者恍若昭對(duì)先烈，思古之幽情，不禁油然而生矣。”這里，同樣強(qiáng)調(diào)了演員先天條件的因素，指出演員的骨相與性格在塑造角色時(shí)的重要性，以及其對(duì)演出效果的影響。
新劇演員沈冰血在《卸裝漫筆》中也多次談到化裝方法。如他認(rèn)為“日中與晚間之化裝法不同。日中之粉飾宜淺淡，緣陽(yáng)光所射，最易顯露假色，如粉飾深濃，紅白斑斕，反形其丑。晚間則不妨濃裝，因燈光有添助美麗之功也。”其關(guān)于粉飾深淺濃淡的問(wèn)題，則是考慮了光線強(qiáng)弱對(duì)化裝效果的影響。沈冰血還認(rèn)為，新劇化裝與舊劇不同，“舊劇中之劇中人登場(chǎng)，觀者不待其發(fā)言語(yǔ)，已了然其為正邪良惡。緣其人之性質(zhì)已表示于其面部，如奸佞者粉白如堊，兇惡者五色畢呈。”而新劇化裝有時(shí)要盡量掩蓋所扮角色的性質(zhì)。因?yàn)樯鐣?huì)上的“佞惡良善不知其數(shù)”，但未嘗見(jiàn)過(guò)“有一符號(hào)表示于面目間”的，而常常是“小人其心者，必君子其貌；陰惡于中者，或慈善于外；老奸巨猾之假道德，偏高人一等”。所以，對(duì)于此類反面角色，他自己的表演經(jīng)驗(yàn)是“言行之間，忠厚之神氣甚于庸愚。”可見(jiàn)，在沈冰血的心目中，化裝固然為“舞臺(tái)上第一輔助品”，但畢竟還是為演員的舞臺(tái)表演服務(wù)的，要想塑造出逼真的角色形象，還必須充分運(yùn)用語(yǔ)言、動(dòng)作、神情等表演手段來(lái)完成。這種看法準(zhǔn)確地把握了化裝在戲劇藝術(shù)中的地位和作用。
綜上所述，清末民初的劇評(píng)家能夠充分認(rèn)識(shí)化裝對(duì)于戲劇演出的重要性。他們關(guān)于舊劇化裝的評(píng)價(jià)，盡管由于標(biāo)準(zhǔn)不同而褒貶不一，但大都強(qiáng)調(diào)合乎劇情的要求以及審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。他們關(guān)于新劇化裝的原則和方法的論述，為當(dāng)時(shí)舞美藝術(shù)的發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用。
參考文獻(xiàn)：
[1]張先.戲劇藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.
[2]揚(yáng)鐸.漢劇叢談[M].上海：法言書(shū)屋，1915.
[3][5]馮叔鸞.嘯虹軒劇談[M].上海：中華圖書(shū)館，1914.
[4][16]昔醉.新劇之三大要素[A].周劍云.鞠部叢刊[C].上海：交通圖書(shū)館，1918.
[6]齊如山.說(shuō)戲[M].北京：京華印書(shū)局，1913.
[7][10] 正秋.麗麗所劇譚[N].民權(quán)報(bào)，1913-3-5.
[8]警眾.戲迷叢話[J].小說(shuō)叢報(bào)，1914.
[9]劍云.負(fù)劍騰云廬劇話（三）[J].繁華雜志，1914（04）.
[11]臉譜兒[N].北京新報(bào)，1910-10-7.
[12]喬藎臣.唱戲網(wǎng)子得改良[N].北京新報(bào)，1912-8-1.
[13]劍云.新劇平議[J].繁華雜志，1915（6）.
[14]仲賢.新劇叢談[A].朱雙云.新劇史[C].上海：新劇小說(shuō)社，1914.
[15]江郎.新劇之必要條件[J].新劇雜志，1914.
[17]馬二先生.戲?qū)W講義[J].游戲雜志，1914.
[18]化妝不可不重也[J].戲劇叢報(bào)，1915.
[19]沈冰血.卸裝漫筆[N].先施樂(lè)園日?qǐng)?bào)，1919.
作者簡(jiǎn)介：
