時間：2023-07-13 17:24:04
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇后現代建筑設計，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘要：本文通過對后現代建筑美學的解析來討論其對中國建筑設計的影響，評析當代中國建筑的現實狀況及所面臨的困惑，重新審視傳統，正視現代，建立與我國國情相宜的建筑設計道路。
關鍵詞：后現代主義；建筑設計；傳統；復古
中圖分類號：J59文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）23-0039-01
建筑有著自身漫長的發展歷程，但是建筑美學卻是一個新興學科。建筑美學融合了美學與建筑學的內容，是藝術美學、建筑學的重要分支。羅杰斯?思克拉頓被看作是建筑美學的創始人。建筑美學在中國也算是一個新興學科，但卻處在一個繁榮發展的時期。研究和探討當代中國建筑美學對豐富中國建筑設計理論和實踐有著極為重要的理論價值和現實意義。
中國改革開放的不斷深入和經濟水平的不斷提高讓中國建筑設計行業有很大的進步和發展。特別是2008年奧運會和2010年上海世博會的召開，以“鳥巢”和世博中國國家館等場館的興建不僅給予中國還給國際建筑設計界以極大的震撼，體現了中國建筑設計的審美取向和價值觀念。面對現有的成績中國建筑設計又要何去何從，是立足于本民族特色還是跟上國際建筑潮流的發展是中國建筑設計師們面對的一大問題。
在我看來，中國政治、經濟和文化各方面的大發展為中國建筑設計行業的進步提供了一個良好的發展空間和發展環境。同時，國內外建筑設計的信息交流讓很過國外設計理念和思想不斷涌入國內，不僅拓展了國內的建筑設計的形式還豐富了建筑美學的理論內容。中國當代建筑設計師應該在吸收國際建筑理念的同時融合中國傳統建筑思想，走出一條既體現中國傳統建筑風格又跟得上國際建筑設計潮流的發展道路。
如何吸納中西方建筑設計理論，融匯中西是我們首先要解決的問題。在眾多的建筑設計中華裔著名設計師貝聿銘設計的香山飯店可以說是后現代設計的典范。設計師立足于中國傳統文化思想天人合一、曲徑通幽等觀念，憑借酒店周圍山勢，在房屋高低錯落的清淡、靜穆氛圍中尋求靈動性和超越性的中國傳統思想。在這一方面，香山酒店區別了國際連鎖飯店的統一建筑模式。在考慮傳統建筑元素的同時，設計師還不乏運用現代建筑元素。比如，在建筑材料方面，設計師運用了大量的玻璃和輕金屬材料；在于自然相結合的方面，不僅僅依靠于中國傳統模式而加入了光影藝術效果使建筑本身與自然環境相輔相成的融合在同一空間之中。另外，從建筑的總體格局來看，酒店運用了矩形橫式的造型，這是當代建筑設計中常用的建筑風格。
香山酒店作為一個成功的后現代建筑設計的代表表現了中國建筑設計對“后現代”的理解。那么“后現代”對中國建筑設計意味著什么，有什么樣的影響？
首先，中國的后現代主義建筑設計站在歷史主義的基礎上。重新審視傳統是國外后現代主義給我國當代建筑設計的一個提示。但是如何在建筑中運用傳統元素？國外建筑師往往具體體現在兩個方面。一方面，在傳統元素的基礎上加入新的內容；另一方面把傳統的精神和形式運用到當代設計之中。這些也是中國很多設計師所追尋的，即在傳統的語境下尋找出適合當代的建筑設計方式。在我看來，重新審視傳統、認識傳統和運用傳統是當代建筑師們不可忽視的一個問題。對于傳統的認識要避免對其僅單一性的看待，導致了對民族傳統形式的粗淺理解，從而導致對傳統理論研究的空泛性。深入于歷史環境中，深入挖掘傳統精髓才能讓我們正視傳統。中國當代建筑設計只有深入傳統，在傳統中找出自身的“個性”和現代性才能讓其更加大放光彩。
第二，后現代的建筑風格讓中國當代建筑設計盛行一股復古的風氣。比如說，在建筑中運用鋼筋混凝土來模仿古典形式的屋頂。復古主義的建筑風格往往體現在房屋的屋頂設計。在北京就有很多這樣形式的屋頂設計，例如王府飯店，文化街，小吃街等等。這種在現代建筑中加入傳統元素使人們對一些特定的概念形成了一種誤讀，甚至認為現代元素結合傳統形式就成為了一種流行的趨勢。這種思想阻礙了建筑形式的創新，最終成為一種“四不像”的建筑思想和建筑形式。因此，我們要注意的問題就是避免現代與傳統的簡單相加，而是深入于傳統之中挖掘其中的獨特性，從而形成一種新的藝術形式。中國的“后現代”從總體來看應該表達一種態度。這是一種在新的時代下產生的態度，具有強烈的創新精神和表達自我的欲望。設計師們不能拘泥于傳統設計的理論框架之中，應該把傳統與現代融合于同一格局中表現人的現實觀念。在建筑設計的功用方面牢固、實用和美觀一直是建筑設計的基本原則。如何把傳統功用性與現代的藝術性和舒適性相統一也是我們要面對的問題。
筆者認為，中國當代后現代建筑設計不僅僅是后現代的，還融入了傳統思想觀念和形式，就有現代、后現代、東西方多元化思維相互融合的特征。它的意義一方面說明了中國建筑設計逐漸走向了完滿和成熟，一方面又給未來的建筑設計師們留下了一個廣闊的拓展空間。盡管后現代受到批評，但是其創新性和標新立異性值得我們認真思考，并具有重要的理論和實踐意義。
關鍵詞：現代建筑；設計理念；發展趨勢；造型設計
Abstract: Architecture is an important symbol of a city, showing the city’s appearance and features, and having the unique style of its own times. With the rapid development of economy and the progress of society, we have entered into the information age and the knowledge economy era. It has become the main development direction of architectural design industry that how to embody characteristics of the age development, and create the urban buildings with rich modernized sense, as well as the focus of modern buildings and architectural modelling design. This paper mainly gives a discussion from the modern architectural design and modern architectural modeling design.
Key words: modern architecture; design concept; development tendency; modelling design
中圖分類號：TU208文獻標識碼：A
在建筑行業，建筑設計是一切工作的基礎和前提，建筑設計的水平和質量直接影響到建筑的質量和效果。當前，隨著人們生活水平和質量的不斷提高，對建筑設計也有了更高的要求，不僅要為人們提供更加健康舒適的居住環境，同時也要求建筑要富于現代氣息、體現時代特色。特別是我國正處于社會主義現代化建設的進程中，更加需要進行具有中國特色的現代建筑與建筑造型設計，打造一個現代化的中國，實現中華民族的偉大復興。
一．現代建筑設計
1. 現代建筑設計和傳統設計的比較
從建筑設計的性質上來看，傳統建筑設計側重于技術，而現代建筑設計則側重于功能，并把社會、經濟、以及技術等各種要素結合起來進行考慮，既注重設計內容又強調設計管理；從建筑設計的進程上來看，傳統建筑設計在戰術和戰略上比較隨意，而現代建筑設計比較強調層次性和邏輯性；從建筑設計的手段上來看，傳統建筑設計主要利用算尺、計算器、圖板、以及手冊等實現手工作業，而現代建筑設計主要依靠計算機來進行計算、繪圖、以及管理工作等；從建筑設計的部署上來看，傳統建筑設計僅僅包括從設計方案到設計圖這一階段，而現代建筑設計則貫穿建筑開發的全過程，不僅包括設計階段，還要考慮建筑施工和維護階段的問題。
2. 現代建筑設計理念
1）以人為本理念
建筑設計的目的是為了滿足人們的使用要求，因此在進行現代建筑設計時首先要堅持以人為本的理念，把人跟建筑結合起來綜合考慮，如何使用更合理，滿足各種生活工作尺度，并在實現建筑基本使用功能的前提下，盡量提高建筑的舒適度和美觀，為人們營造一個良好的生產和生活環境，增強人們對生活的熱情和積極性。
2）生態理念
為了經濟發展的需要，人類大量開采和開發自然資源和能源，導致環境破壞、生態失衡、自然災害頻發，造成了巨大的人員傷亡和財產損失。近年來，人們逐漸認識到了環境保護的重要性，開始追求人與自然的和諧相處，在現代建設計中把生態理念作為一項重要的設計理念，低碳建筑和節能建筑受到越來越多人的青睞。
3）整體藝術理念
經濟和社會的發展使一些人過于追求物質生活，導致精神世界貧乏，成為社會發展的一大弊端。因此，必須要把人們從物質世界中解放出來。這就需要在現代建筑設計的過程中堅持整體藝術理念，實現建筑的整體美。具體來說就是建筑的室內環境應是形體、色彩、空間、以及虛實關系的整體把握，意境創造的整體把握、功能組合的整體把握、以及室內環境與室外環境的協調等。
4）高度現代化理念
伴隨科學技術水平的不斷進步，在現代建筑設計中要充分利用現代化高科技手段，達到建筑的光、色、聲、形等效果的高度匹配，并實現建筑的高功能、高效率、以及高速度，為人們營造一個理想的居住空間和居住環境，提高人們的生活水平和生活質量。
5）個性化理念
隨著經濟全球化趨勢的不斷深化，國際間的政治、經濟和文化交流更加頻繁，使得人們的思想觀念更加開放，越來越追求生活的個性化。因此，為了滿足人們個性化的需求，在現代建筑設計中需要堅持個性化理念，可以把自然引進建筑內部，使人們親近自然；同時還可以打破傳統水泥方盒子式的設計模式，實現斜線、斜面、以及曲線等的有機結合，營造個性化的室內空間。
6）傳統與現代的結合理念
現代建筑在體現時展特色的同時，還要富有民族氣息，實現傳統文化與現代文化的有機結合。當前，不少建筑設計過度追求現代化和國際化，使得建筑本身失去了地域特色和民族特點，傳統文化在建筑設計中得不到體現。因此，要想設計出獨特的建筑，就需要把傳統文化融入到現代建筑設計中去，建造富于中國特色的現代建筑。
3. 現代建筑設計舉例淺析
1）香港中銀大廈
香港中銀大廈是香港的標志性建筑之一，從平面設計來看，中銀大廈呈現正方形，立面簡潔并富有時代和動感氣息，而棱形采用的是玻璃幕墻結構，其造型酷似竹子的結構，象征著節節高升，表現的是一種積極進取的精神狀態，實現了傳統文化與現代建筑設計理念的有機結合。此外，其基座外墻使用的是麻石材料，代表著中國。
2）深圳萬科第五園
萬科第五園建筑設計中，包含了對地域文化的理解與人文氣息的營造，它的設計定位是簡潔大方，風格是清新秀雅，并靈活運用現代科技手段與材料工藝較好地演繹了傳統。第五園的設計充分考慮了地形、景物、以及建筑之間的關系，是中國式現代園林住宅的典范，不僅滿足了現代居住空間對功能的要求，并且在繼承中國傳統建筑特點的同時又不失現代感。
二．現代建筑造型設計
1 象征藝術的概念
象征藝術是一種純藝術的表現形式，有的象征作品被認為很難理解，其具有抽象性，不具備一般的藝術形態以及規律。也有人認為象征藝術可以最直觀的表達藝術形態，其具有美觀性以及感官性，是一種純粹的藝術形態。這些論述都是象征藝術的一方面，這些解釋并不全面，在當今社會，信息發展越來越快，社會中有很多文化交融在一起，很多學科與藝術產生了內在聯系，一些設計者通過發散思維的方式，將象征藝術加入到設計作品中，提高了設計的質量。在建筑行業中，建筑物看似與藝術關系不大，但隨著社會的發展，建筑設計中開始融入藝術元素，使建筑與藝術緊密的結合在一起，基于象征藝術的建筑設計是建筑行業未來發展的主要形式，具有廣泛的應用空間。
象征藝術中，象征性是一種抽象的概念，其與具體是一種相對的概念，象征藝術可以變現出人心理的變化，可以闡明實物蘊含的文化。象征藝術可以對復雜的事物進行闡述，可以突出事物中不同元素之間的內在聯系，但是在表述的過程中，可能稍顯復雜，而且可能較難理解。很多象征的藝術作品是建筑設計重點研究的內容，其是一種高級的藝術表現形式，可以將現實與藝術美感結合起來，可以促進建筑設計的綜合性發展。藝術信息是象征藝術的主要表現形式，其對建筑設計有著重要影響，在設計的過程中，需要對信息進行靈活提取。象征藝術中包含多種藝術形式以及元素，只有綜合考慮設計要求，才能美化建筑形象，一定要與周圍環境起到遙相呼應的效果，這樣才不會使建筑顯得突兀。
2 象征藝術應用在建筑設計中的重要意義
建筑設計包含多種內容，其不單是建筑的外在表現形式，還蘊含著設計師的情感，蘊含著我國的歷史文化，有的建筑還具有較強的紀念意義。建筑是人們居住的空間環境，隨著建筑行業的不斷發展，建筑設計的類型越來越多，其藝術表現形式也越來越多，將象征藝術融入到建筑設計中，可以與人們的精神世界產生共鳴。在建筑設計中，采用一系列的表現和象征手法，就等于使得建筑擁有了外部的表現形式以及其內在的獨特文化意義和價值，從古至今，人們經常會借助于某種特定的建筑來有效對一種情感和一種信仰加以表達和傳遞，如上文中所提到的西方國家對于上帝的膜拜以及中國對大地、風水的信奉等等。
象征文化是象征意義的重要的源泉，圖騰對文化的代表、宗教對文化的反映、民俗對文化的表現等等，這些因素的存在就間接的為我國的象征性藝術設計提供了豐富多彩的語言兀素。中國所特有的易經文化與傳統風水理論的關系，可以借助于數、卦、圖等象征等傳遞方式對我國的園林建筑加以影響，而這也是我國古代環境藝術中象征性設計研究中最為重要的文化和人文背景。
伴隨著現代建筑行業的飛速發展，藝術在建筑設計工程領域也越來越重要，成為了檢驗建筑設計的重要指標。簡單的說，在建筑設計中，藝術是指導建筑設計整體規劃的基礎和核心，也是衡量建筑設計水平的關鍵。隨著時代的發展，人們對建筑設計的要求也越來越高，要求建筑設計的發展應該與時俱進，在提高設計技術的基礎上合理運用象征藝術。要滿足各方面人們對建筑設計的需求就要把象征藝術作為建筑設計的研究重點，把它作為建筑設計的核心部分。
3 象征藝術設計方法在建筑創作中的應用
建筑設計是在進行建筑施工之前必須做的準備工作，是建筑工程中不可忽略的一環。它要求設計師要根據工程的施工任務去規劃，將工程中會發生的問題提前進行分析并制定解決措施。比如將施工過程中發生概率較大的問題做重點的提取和制定預防措施。所以建筑設計是一件預估性的工作，也是對整個建筑工程的整體規劃工作。在社會經濟飛速發展的今天，建筑設計已經成為全面系統的工作方式，它包含備料、施工組織等多個方面的內容，它可以對建筑工程進行科學合理的規劃，為建筑工程的穩定安全實施提供保障。
3.1 再現性語義象征。象征表現為把事物的某一個細節、功能夸大而設計出的一種新的事物。在家具中，通過這種夸大某個細節的設計理念帶來的家具，簡練而又豐富，往往令使用者贊不絕口。風格派通過提煉去表達簡約。風格派家具有醒目的色彩、簡練的造型、精巧利落的線條和多種材質的混搭等特點。風格派的家具設計特色是點、線、面和色彩等設計元素、材料都很單一。總的說來，建筑師在設計時運用再現性語義象征的方法，通過作品一定的語義信息或符號信息來傳達建筑的思想。
3.2 非再現性非傳統象征。在建筑歷史上，運用非傳統象征設計手法進行建筑創作是近現代的事，并且占了主導地位。西方現代建筑運動起源于18世紀歐洲的工業革命，到本世紀20年代走向。現代建筑運動對中國發展的影響并不那么大，先是經濟基礎落后，而后是政治觀點的制約，嚴格地說，中國建筑界敞開思想了解西方現代建筑是20世紀80年代才開始的。幾乎半個世紀關于現代建筑運動在西方建筑界的爭論我們了解甚少，恐怕只有少數研究西方近現代建筑史的同志才關心這些事。構成派運用立體構成、平面構成和色彩構成的知識進行建筑創作，重視幾何形體、空間和色彩的構圖效果，這種設計手法在現代建筑或后現代建筑創作中常用。
3.3 建筑圖中的象征藝術理論。在建筑工程領域，經過現代主義之后對象征建筑形式的認識實現了某種程度上的普及，所以在后現代建筑設計中運用較為廣泛。而在研究中它對于非習慣、非傳統形態的建筑設計要進行合理思考，避免在設計中出現墨守成規和缺乏活力的設計方式。
與抽象想對應的就是具體,抽象實際上就是將諸多事物本身所存在的共同因素、特征加以分離,并且對其中所存在的關系進行闡明。在抽象藝術之中,實際上包含了對于復雜事物體系的簡化、綜述、概括等,所以,以往的藝術工作體系中,經常為了能夠最大限度的突出某個事物本身的因素,導致了藝術作品本身的表達過于模糊,這就是人們對于抽象藝術本身理解不深甚至無法理解的關鍵所在。在以往的作品賞析之中,人們直接將抽象藝術理解為無法理解、看懂的東西,而不清楚這一藝術是從自然中所剝離出來的。所以,抽象藝術在作品之中實際上是一種較為高級的藝術呈現形式,它是利用持續不斷的融合、提煉所完成的,無法通過其他具體的東西來對其中所存在的相應結構加以代替。抽象所具有的含義實際上都是形容分離或者是轉移,尤其是將注意力從某些事物、方面上進行轉移。抽象本身在藝術領域之中有兩種不同的含義,其中一種屬于表達了世界之外信息的作用,依據作品本身所傳達的信息完整性來進行判斷,能夠稱之為更多或者更少的抽象,這類型的再現性抽象,實際上就是語義性抽象;而另外一種含義則是形容多種不同藝術形式之中,那部分不傳達的信息,它們沒有描繪任何事物,僅僅只是非傳統形式的要素,通過非傳統形式所組成的作品,這也就叫做非傳統抽象。這兩種抽象形式的存在,構成了所有的抽象主義本質,并且發生著千變萬化的演變。
2建筑設計中抽象藝術的應用
在我國當前的現代建筑設計體系中,抽象藝術本身的應用,屬于一種再現性質的語義以及非再現性、非傳統性的抽象藝術手法,這類藝術形式能夠充分的使用在建筑圖紙設計中,也可以應用在建筑室內設計中,甚至于可以在部分建筑的外形設計上加以應用。由此可見,抽象藝術形式在建筑的設計體系之中有著極為廣泛的應用方式以及范圍。
2.1再現性語義抽象
在針對建筑設計進行創作的過程中,絕大多數設計人員都會把抽象藝術使用在部分細節體系中,以此來對夸張手法加以利用,從而充分的表現出事物本身的風格、特征。例如在對室內家具進行設計的過程中,如果單純的將抽象藝術理念作為核心依據,來使得家具之中所存在的某個點能夠最大限度的放大,那么所得出的家具本身不僅僅能夠具備簡潔、美觀的外觀,還能夠極大的強化其中所存在的豐富內容,給人更多的想象空間。這類設計風格本身在執行的過程中,通常情況下都是先對事物本身的特性加以提煉,之后再針對其中某個點進行持續性的方法,最終構成干凈利落、獨特的造型或者是線條、色彩等形式,同時還可以利用不同材質的進行混搭設計,創造出具有獨特性質的抽象建筑設計。而這類型的抽象藝術,實際上也就被成為是再現性語義抽象。
2.2非再現性非傳統抽象
在人類的建筑歷史上,使用非傳統的抽象抽發來對建筑進行設計創作,實際上已經是近現代的事件,這類型手法形式實際上占有了較高的主導地位。西方現代建筑運動應溯源于18世紀歐洲的工業革命,到上世紀20年代走向。現代建筑運動對中國的影響并不那么大,先是經濟基礎落后,而后是政治觀點的制約,嚴格地說,中國建筑界敞開思想了解西方現代建筑是八十年代才開始的。幾乎半個世紀關于現代建筑運動在西方建筑界的爭論我們了解甚少,恐怕只有少數研究西方近現代建筑史的同志才關心這些事。構成派運用立體構成、平面構成和色彩構成的知識進行建筑創作,重視幾何形體、空間和色彩的構圖效果,這種設計手法在現代建筑或后現代建筑創作中常用。
2.3建筑圖中的抽象藝術理論
在建筑工程領域,經過現代主義之后對抽象建筑形式的認識實現了某種程度上的普及,所以在后現代建筑設計中運用較為廣泛。在實際對于抽象藝術進行研究的過程中,務必要針對其中所涉及到的非傳統形態、非習慣性的建筑設計進行全面的思考,防止抽象藝術和傳統、缺乏活力的設計形式結合在了一起。并且在建筑圖進行配景的過程中,也應當要對配景細節加以舍棄,直接用抽象的形式呈現出來。
2.4室內設計的應用
室內設計,是每一個抽象設計師所廣泛運用抽象設計的一個重要環節,這主要是由于現代建筑體系的室內,有相當一部分都能夠和抽象元素完美的協調在以期,而在對抽象元素進行了相應的運用滯后,又能夠使得建筑室內呈現出更加簡潔、現代化的效果。但是,以往傳統建筑在部分情況下無法與抽象元素進行完美的融合,如此以來就導致部分抽象室內設計沒有得到人們的認同以及欣賞。因此,絕大部分設計師都開始對傳統設計體系之中的點、形狀、線條手法進行抽象元素結合,甚至將兩者所融合,如此所設計出的室內效果,能夠更加明顯的表現出藝術性。例如在現代建筑的室內設計中,常常會以黑白二色或三原色進行組合設計,這些色彩的差異對比造就了一種明快的室內設計風格,頗受現代年輕人的喜愛。
3結束語
一、現代建筑對裝飾的拒斥
在現代主義建筑師看來，裝飾給建筑的實在本質包裹了某種與其性質相異的東西，因而是本體意義上令人害怕的對象。“現代主義一向反對裝飾，現代主義的基本原則之一就是反裝飾，因為裝飾造成不必要的額外開支，從而使大眾無法享用。所以裝飾主義在現代主義時期是一種被視為敵人的因素而反對的” [1]在勒 ?柯布西耶“建筑是居住的機器”、密斯 ?凡 ?德 ?羅“少即多”等觀點的倡導下，在現代化工業的大力推動下，現代主義建筑以最簡潔的方盒子形式、并主要以灰、白或者玻璃等建筑材料的本來面目示人，剔除了一切裝飾性的元素。
現代建筑的幾何霸權和拒絕裝飾的修辭，不僅沒有把建筑引入一種現代主義者所期望的那種令人興奮的新文化和新審美的境遇，反而導致了建筑審美情景的全面喪失，而且使建筑陷入不可自拔的線性思維和一元論的僵死邏輯之中。建筑不能以數學理想作為它的范式，后現代建筑就是要打破數學的桎梏，追求鮮活的東西。功能性與純粹性這兩個經典的現代準則，其精神都是數學的，與多彩的后現代文化極不和諧，對于追求同生活保持協調的建筑來說，是截然矛盾的。
二、后現代建筑中裝飾元素的回歸
美國建筑師斯特恩提出后現代主義建筑重要的特征之一就是采用裝飾；后現代建筑使人想起了裝飾派藝術、新藝術和維多利亞時期建筑語言的凌亂。它也重新引進了幾十年來現代主義一直試圖清洗根除的裝飾華麗的繪畫般的建筑成分。具體表現在以下幾個方面。
1.功能性的形象：色彩
人類對于外部世界的認知有 80%是來自于視覺的，而顏色給人的視覺沖擊尤為強烈。建筑裝飾主要包括建筑上的色彩 ，在賦予建筑性格特征方面，它們和建筑形體有著同等重要的地位。縱觀建筑史，我們可以發現，古今中外的建筑都十分注重色彩的使用，無論是哥特教堂彩色的玻璃窗、伊斯蘭建筑馬賽克的拼貼，還是文藝復興富麗堂皇的教廷府邸、洛可可時期華貴艷麗的脂粉氣，無論是帕特農神廟柱頭與檐部的紅藍濃彩，還是中國古代宮殿的黃瓦紅墻，色彩都是主要的裝飾手法，而且極富個性。后現代主義建筑師超越現代建筑單調的外觀，對色彩大膽的使用，使建筑張揚醒目，過目難忘。后現代建筑中色彩不僅是為藝術而裝飾，還是為功能而裝飾。
法國巴黎的蓬皮杜藝術中心由意大利倫佐 ?皮亞諾和英國人理查德 ?羅杰斯設計。大樓采用鋼結構，而且這些結構許多都暴露出來，在它的沿街立面上不加遮擋地布置著種種設備管道和纜線，并用顏色加以區分：紅色的是交通設備、藍色的是空調管道、綠色的是給排水管、黃色的是電氣設備，使人眼花繚亂。
世界各地的傳統建筑都有著使用色彩來區分等級的情形，后現代建筑也秉承了色彩的隱喻含義。格雷夫特的建筑作品色彩亮麗醒目，不同的顏色用于不同的建筑部位有不同的隱喻：藍色天花板象征藍天，藍色地面隱喻水面，綠色地面隱喻草地，墻上的綠色象征攀墻植物。他的建筑物基座常用棕色，即代表大地，又與傳統房屋的基座相近。墻上的綠色除代表植物外，又與老建筑常有的綠色木百葉窗相近。色彩構成了后現代主義建筑所謂的 “多義性”和“雙重譯碼”。他設計的波特蘭市市政府新樓（ 1979―1982）色彩鮮亮，形象豐富，成為美國后現代建筑的一座里程碑式的作品。這是一座 15層的方盒子，從形體上看同現代建筑并無二致，但在色彩搭配上極為大膽，建筑師的繪畫天賦得到了充分發揮：淡藍色的頂部、褐色和淡黃色的中斷、綠色的基座，被戲稱為“超尺度的圣誕禮品箱”。
后現代建筑中的色彩裝飾依附于主體，并從美感的角度明確揭示或者標明主體特征、性質、功能以及價值的層次。
2.對于傳統的更新：歷史符號
現代主義建筑中曾經出現過的清水混凝土、純凈的白色飾面，以及金屬感激強烈的玻璃、鋁、不銹鋼等各種材料，雖然是應用最為普遍的，但也都因為缺乏與周圍環境的溝通和歷史感備受責難。針對這種情況。后現代建筑師們除了使用傳統的大理石、花崗巖、紅磚等天然的材料作為建筑的外飾面，利用傳統的歷史符號來消除現代建筑的呆板與單調，使人產生豐富的聯想，也是反對現代主義建筑割斷歷史聯系有力的方法。作為增強建筑的文化性與人情味的重要手段，歷史符號的運用是最多見和最為普遍的裝飾手法。借助于歷史符號可以調節建筑基調，還可以拉近建筑與人們的距離。
作為后現代主義奠基人之一的羅伯特?文丘里在 1966年出版的《建筑的復雜性與矛盾性》一書 ，幾乎是以宣言般的口氣提出了“多不是少”和“少即厭煩”等與密斯針鋒相對的觀點，并結合他之前的建筑實例加以說明并反復強調，文丘里在書中提倡回歸裝飾的觀點。文丘里為自己母親設計的母親住宅，成為后現代主義建筑最早的作品，可以說是綜合體現這些觀點的建筑實例。
母親住宅設計上注重對傳統的汲取、形式的變化和空間的復雜性。其中裝飾性的語言，對于房屋的功能是沒有任何意義的，但可以讓人產生豐富的聯想。這座位于美國賓夕法尼亞州的小住宅，主要結構也采用鋼筋混凝土形式，但最為奇特的是包含著多種古典裝飾元素的建筑立面。巨大的坡屋頂讓人想起神廟上的山花，即顯示了與現代小住宅平屋頂的差別，又表示出了向美國民間坡頂住宅的回歸。而底部那一抹弧線和斷裂的形式，又似乎來自巴洛克建筑中那種斷裂和層疊的山花形式。住宅低矮的造型，和以壁爐為中心的設置，又不禁使人回想起賴特的草原式住宅。
后現代主義運用了眾多隱喻性的視覺符號在作品中，強調了歷史性和文化性，肯定了裝飾對于視覺的象征作用，裝飾又重新回到建筑設計中。從符號學的角度來闡釋裝飾的象征功能是再準確不過的，建筑中的裝飾可以被看成信息代碼，它們包含了大量的歷史信息，人與建筑之間的交流就是通過解讀這些符碼而產生的。
3.多元的裝飾：混搭挪用
受波普藝術和混沌學的影響，后現代建筑大量使用混搭挪用的裝飾手法。用德里達的說法，就是“傳統”目前存在的主要模式，是以拼貼法來把各種因子融合在一起。 [2]把人們熟知的各種符號語言以似曾相識的面貌重新展現出來。與現代主義藝術“拼貼”原則不同， [3]后現代藝術“利用過去圖像的戲擬”，[4]各種風格和手段、手法的混搭，甚至是互文本的混搭，拼貼、混置、重疊和對比。
裝飾元素的混搭挪用強調了建筑應具有歷史的延續性，但又不拘泥于傳統的邏輯思維方式，探索創新造型手法，講究人情味，常設置夸張、變形的柱式和斷裂的拱券，或把古典構件的抽象形式以新的手法組合在一起，即采用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變等手法和象征、隱喻等手段，以期創造一種溶感性與理性、集傳統與現代、揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼”的建筑形象。
后現代主義建筑并不是簡單地恢復歷史風格，而是把眼光投向被現代主義運動摒棄的廣闊的歷史中，承認歷史的延續性，有目的、有意識地挑選古典建筑中具有代表性的、有意義的東西，對歷史風格采取混合、拼接、分離、簡化、變形、解構，綜合等方法，運用新材料、新的施工方式和結構構造方法來創造，從而形成一種新的形式語言與設計理念。裝飾意識和手法有了新的拓展，光、影和建筑構件構成的通透空間，成了大裝飾的重要手段。后現代設計運動的裝飾性為多種風格的融合提供了一個多樣化的環境，使不同的風貌并存，以這種共享關系貼近居住者的意義和習慣。
查爾斯 ?摩爾與佩雷事務所共同設計美國新奧爾良市的意大利廣場，是一個奇異花園般的城市廣場建筑。建筑師用一種調侃的方式將古典建筑中的拱券、柱式等主要建筑語匯表現出來，并通過不銹鋼、霓虹燈等建筑材料的加入，使之更具有現代感。
摩爾對于柱式、拱券等古典建筑符號游戲般地混搭挪用，也許是想通過這種巨大的反差，來顛覆古典主義建筑語言在人們心中肅穆莊重的形象；也許是試圖在現代與古典兩種建筑語言之間尋找契合點，以便更好地用現代的表現手法展現古典語言所蘊含的的精髓。摩爾這種將古典主義建筑語言一貫嚴肅的作風徹底摧毀，并與現代氣息濃郁的霓虹燈相結合，將建筑以娛樂化的方式表現出來，打破了人們心目中對于建筑的定義。
裝飾作為一種文化符號，具有指代的功能。裝飾的合理使用，可以使觀者讀出所指的含義，加深人們對建筑主體的認識，對于構成特定的文化語境起到了至關重要的作用。歷史建筑中留傳下來的每一種裝飾符號，都有明確的含義，選擇一種符號，就意味著選擇了這種歷史的、文化的主題，這就說明為什么在后現代建筑中我們可以感受到歷史的存在，并且建筑以新的姿態展示這里是的力量。
后現代建筑主張采用裝飾手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求而不僅僅是單調的功能主義中心，裝飾既有結構上的功能，也有信息傳遞和審美方面的功能。從盧斯的“裝飾即罪惡”到密斯的 “少即是多”，現代建筑幾乎把建筑美學上曾占據重要地位的裝飾趣味掃除殆盡，后現代美學強調超越與顛覆，在建筑表現形式方面，裝飾美學成為后現代建筑反對現代主義干癟內容的一面旗幟。
注釋：
【關鍵詞】建筑學 數學美 關系
中圖分類號：G623.5 文獻標識碼：A 文章編號：
一、前言
獨學而無友,則孤陋而寡聞。在大學里,只知道數學是基礎學科,并沒有從根本上意識到這個理性至尊——數學給生活帶來的真正內涵。當接觸到建筑專業,才領悟到了數學的美。建筑的結構形成于數學和力學的創造,而建筑上的整體美觀又與數學比例有著密切的關系。建筑只有數與形結合,才更具有神韻,數學賦予了建筑活力,同時它的美也被建筑表現得淋漓盡致,當你在欣賞一座跨海大橋時,其實是在不知不覺中驚嘆大橋的靜定多跨結構中包含的數學和自然融合美的成分。千百年來,數學已成為設計和構圖的無價工具,它既是建筑設計的智力資源,也是減少試驗、消除技術差錯的手段。
二、數學與建筑的關系
同樣是“ 數” 與“形” , 一種對其抽象, 一種對其表現。表現依據了抽象, 抽象來自表現。在建筑工程的實踐中, 我們會遇到各種各樣“ 數” 與“ 形” 的問題。
1、數學教學使得建筑教學簡便、精準
高等數學含有非常豐富的內容, 有解析幾何, 高等代數, 微積分, 概率論與數理統計等。通過導數的學習, 為建筑力學中梁的彎矩及撓度計算提供了各種各樣的便利; 對于導數的應用及最大值、最小值的討論,又為建筑施工中人力、物力、財力的合理使用找到了較佳的辦法; 對于弧長微分與曲率的計算,可得到荷載作用下梁的彎曲程度的精解; 對于積分運算、概率與統計、行列式、矩陣與線性方程、微分方程等內容, 在建筑力學和建筑結構計算中, 建設方案或生產計劃的決策中, 施工網絡及建筑產品或用品的概率分析中,都有著大量的廣泛的應用。
2、數學美使得建筑美觀、舒適
數學美是一種客觀存在, 是自然美在數學中的反映。建筑在數學思維的啟發下不斷發展為世界創造和諧美。從某種意義上講,建筑是根據功能和美感的需求, 對土地、材料和結構進行堆積與組合, 比例決定著建筑中個體、局部與整體的數學關系,因此比例是建筑的核心和靈魂。比例在數學上并不具有美感,但“ 黃金分割”的比例分割之美在各種藝術作品都得到充分的展現。現代設計師仍然最常見地使用黃金分割法則構造著適用性和藝術性統一的新穎建筑。與比例相關的均衡、尺度、布局的序列也是構成建筑美的要素。和諧的比例與尺度是建筑結構呈現自然美的基本條件。比例的勻稱與平衡,圓形的對稱與和諧, 曲面的柔軟與變幻,總能不斷地啟發建筑師創造出建筑的和諧美與雅致美。
3、數學計算使得建筑精確、完美
一座建筑物的設計到建成是受周圍環境等因素影響的,所以只有在精確計算的基礎上達到最小的失誤,從而讓建筑作為數學的一種表現形式完全融人自然中, 達到詩一般的韻律: 帕提儂神廟的沉郁, 艾菲爾鐵塔的豪放, 悉尼歌劇院的飄逸, 徽派建筑的清遠，希臘雅典的帕提儂神廟的構造依靠的是利用黃金矩形、視錯覺、精密測量和將標準尺寸的柱子切割成呈精確規格的比例知識; 埃皮扎夫羅斯古劇場的布局和位置的幾何精確性經過專門計算, 以提高音響效果, 并使觀眾的視域達到最大; 麥加皮克楚的圖案的整齊和均勻沒有幾何計劃是不可能的。
三、現代建筑美學中蘊含的數學美分析
廣義來說，除去建筑美學的前兩個發展階段，之后的四個建筑美學的發展階段都可以涵蓋于現代建筑美學的范疇，因為在這個時期，在建筑學的領域之中，伴隨著工業革命及世界經濟的大發展，建筑的審美觀發生了翻天覆地的變化。在數學領域，微積分以及非歐幾何的出現改變了人類觀察世界的方法，相對論的誕生更是給人們的空間概念加上了時間的維度。建筑學領域也由此面臨著空間觀念、美學觀念的轉變。建筑中機器美學、空間美學的出現以及在三維空間加入時間這個第四維因素的考慮都成為數學帶給建筑學領域的新發現。現代建筑美學思想的特點是尊重客觀因素的科學分析，如基地環境的處理、現代功能的滿足、新材料技術特點的體現、新手法的運用。從現代建筑美學思想的特點，我們可以看出，在現代建筑學審美要求的各個方面之中無不滲透著數學思想的影響。
首先，現代建筑美學是基于對客觀因素的科學分析之上的，這不僅奠定了現代建筑美學的理性之源，更為重要的是為建筑美學的發展提供了數學依據。
其次，在具體方面：現代建筑美學對現有自然環境的分析離不開數學的支撐，環境之中可以利用的"美"的因素與應當改造的“丑”的因素的判斷都需要數學的分析；現代建筑美學對功能的設置與滿足也是基于數學和諧的基礎之上的，因為關于功能的問題從根本上來說是有關人的行為模式以及人的感受、尺度的問題，所有這一切又都要通過數字化來加以體現；而關于新材料新技術的體現以及新手法的運用等問題也都要落實到數量關系之上。從根本上來說，現代建筑美學對數學和諧的體現是無處不在的。后現代主義建筑美學觀是包含于前面所提到的現代建筑美學的發展階段之中的，因為從廣義來說，后現代主義建筑美學觀是對現代主義建筑美學觀的一種補充。在這個階段建筑的審美觀念由于受到了非理性主義思潮的影響而體現出了許多不同于現代主義建筑審美觀的變化。后現代主義建筑美學的中心思想，是要否定既有建筑藝術的規律性和邏輯性；是要表現后現代主義文化所反映的客觀世界--文化已經大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文學的距離正在消失。商品化進入文化，意味著藝術品正在成為商品，甚至理論也成了商品。它體現了對建筑設計理性的否定，主張設計不必完善，追求怪誕的形式，否認建筑設計固有的形式美的基本原則，運用不同比例與尺度的符號進行堆砌、重疊；并在文字上，打著弘揚傳統的旗號扭曲傳統文化的精神和蘊含深厚的文化積淀的象征寓意。而后現代建筑美學借助于非線性科學的形式外衣，卻打著非理性主義的幌子，運用非理性主義的理論來解釋其所具有的所謂"非線性"的形式。這樣的矛盾最終只能導致后現代主義的消解和滅亡。
以最大的齊奧普斯金字塔為例, 高為1 46 . 5 米, 正方形的地基邊長為230米, 用230萬塊經過磨光的平均每塊重量約2.5 噸的石灰巖石迭成, 是金字塔建筑藝術中的頂峰之作, 被譽為古代七大奇跡中的奇跡。那時的尺度單位是庫比特, 1 庫比特約為63.58 厘米, 這是當時埃及國王的肘部到手指尖的長度。地球的平均半徑是6375公里, 這個數字的百萬分之一正好是1 庫比特。地基邊長230 米換算成以庫比特為單位是362 , 這個數字與一年的天數極為接近。塔高的10億倍約等于從地球到太陽的平均距離。地基邊長與高度之比的兩倍正好等于3.14 , 這真是一個令人驚奇的數字; 圓周率的這一比值直到公元前七百年左右才被求得, 前后相差近兩千年。金字塔高度的平方約為21462 ; 其每一側面三角形的面積約為21481 , 兩個數字幾乎相等。從金字塔的方位看, 塔的四個側面分別指向正東、正南、正西、正北, 誤差不超過0.5 度。塔基東南角與西北角的高度誤差僅1.27 厘米。底面邊長誤差只有20 厘米。這樣的精確度使現代建筑也望尖莫及; 不借助于數學能行嗎?
結論
由此可見，有什么樣的數學思想，就有什么樣的建筑美學審美觀，就會建造出來不同流派、不同風格建筑物。因此，我們可以說，建筑審美觀向生態建筑美學的轉變正是對由于數學領域的發展而帶來的世界新秩序的回應，從根本上說，建筑美學的發展變化依舊放映著數學的發展，建筑美學的追求與數學美是一致的，即都為追求與宇宙萬物的和諧。
【參考文獻】
【關鍵詞】現代建筑設計；古建筑設計；融合
引言
中華民族有著悠久的歷史和燦爛的文化，如何正確地運用傳統文化，使它披上時代的彩霞，同時也要做到減少資源浪費，做到循環利用和可持續發展，是每個設計師應該考慮的問題。在深入挖掘優秀建筑遺產精華的同時，更要大膽地學習一切可以借鑒的創作經驗，以立新為軸心，廣取博收古今中外建筑創作的精粹，讓藝術素養溶入自己的血液。
一、古典建筑設計概述
古典建筑設計方式非常多樣，且每一種設計理念都蘊含著一定的審美觀與價值觀，很多的古典建筑還體現了很多的哲學思想，同時建筑的建造工藝和技法也非常的精湛，將這些優點用于現代建筑設計中來，可以提升現代建筑的設計魅力，同時提高建筑與環境的融合程度。在實際的應用中，很多建筑設計師還是將古典建筑設計理念與現代建筑設計巧妙地融合在了一起，獲得了非常完美的建筑設計效果，同時也為人類的建筑史增添了亮麗的風景。古典建筑以其獨具匠心的藝術構思精湛的技術手段、富于哲理的審美思想展現在世人面前，其豐富的外在表現形式著實影響著園林整體美觀。在現代建筑設計中，可以充分借鑒古代建筑設計的手法和建造理念，并運用現代的材料與科技，創造出符合現代人審美理念、同時又可以體現古典風韻的建筑來。
二、現代建筑設計
1、形式服從于功能。現在的時代愈加的功能化，因為居住的樓層越來越高，所以我們使用了電梯；為了安全，我們使用了電子防盜、自動火災系統。但是凡事都是有雙面性的，便捷的功能將我們的生活同一化，原本多變的建筑形式變得單一，建筑師的思想被圈框起來，設計思路也被限制，這些功能讓建筑師看不到傳統文化的存在，只能創建出一些沒有特色的建筑物。
2、掌握本質，不斷創新。很多人覺得中西方在建筑理念上是一樣的，設計是沒有國界的，但是在一個具體的項目中，我們必須尊重傳統的文化，特別是人的生活習慣，氣候條件，居住的形式等重要因素與居住建筑都要在設計方案中得到好的體現，不能隨便的引進一些國外的因素。從這個方面來說它是有國界的。
3、重視空間的設計。現代建筑設計是從整體角度開始設計的，以模型為中心進行設計，而不僅僅是在圖紙上進行設計。現代建筑設計還借鑒了西方的建筑形式，縱向設計建筑，形成一個功能完善的小區，節省占地空間。
三、現代仿古建筑設計風格
仿古建筑是仿造古代建筑的形式，提取古代建筑的某些有特征的、能表現歷史風貌的元素進行設計。不是單純的仿造，而是抓住古代建筑那些元素結合現代的裝飾工藝技術創新的過程。中華傳統建筑的文化底蘊深厚，這很有利于設計師的創作。現代仿古建筑風格受到幾個方面的影響。首先，第一次后，西方建筑師對中國傳統建筑產生了濃厚的興趣，在西式建筑的基礎上附加上中式傳統建筑形式。然后，改革開放時期，經濟的飛速發展帶動了建筑的發展，后現代主義思想影響世界，大量的傳統建筑被摧毀。對西式建筑的盲目崇拜，風格的模式化使得城市變得單調。專家和民眾開始反思現有的建筑，要如何既體現了當地的特色，又起到保護傳統的作用。在保留原有的建筑物的基礎上，通過對某一部分的外觀進行改造和對舊的街道整體來進行形象的包裝和景觀的規劃。
四、現代建筑設計與古建筑設計的融合
（一）現代建筑設計與古建筑設計的比較
從建筑材料上來說，我國古代建筑都是以木材作為房屋的主要框架，是木構系統。而現代的建筑都是由比較堅固的鋼筋混凝土來做房屋的構架，木材已經退出了建筑歷史的舞臺。木結構確實存在著很多問題，如伐木會破壞生態環境，木制房屋不便于防火，防潮、防蟲等諸多問題。相比于此，現代建筑設計都是采用鋼筋混凝土，由于材料的變化也帶來了結構上的變化，鋼筋混凝土的抗壓抗拉能力要比木材高的多，所以現代建筑可以建得越來越高，節省了很大的空間，同時也創建了一個新的格局，而且在居住的安全上也得到了更好的保證。
隨著時間的推移，中國的建筑形態發生了重大變化，古建筑的設計特點如前文所說，在空間上來說古建筑講究平面上的圍合，即院子被房屋包圍著。墻垣、房屋等為何車一個院落，以院落為中心。而現代建筑設計受到西方建筑設計的影響，主要以樓房為主，建設一個功能齊備的小區，小區內有多個建筑物，樓和樓之間配上綠色植被。也就是說現代建筑設計是從平面向豎向方向延伸拓展。
（二）現代建筑設計與古建筑設計在思想上的融合
中國第一次正式提出對傳統古建筑的創新改變是出自民國政府，具體的來說就是利用西方建筑的技術手段，來建造具有古建筑中的官式建筑的視覺效果和某些形式特征的中國近現代建筑。在這一階段，建筑師們在思想上仍然停留在古建筑的設計思想上，但在材料和技術上向前邁出了一步，可以說在受到西方建筑設計的文化熏陶下，建筑師們的思想也具有了新的轉變。
因為當時所處的特殊的歷史背景，促使這一階段的建筑設計思想充滿了傳統的復興和政治性思想，建造了一批宮殿式大房頂來展現民族形式的建筑，設計師們都摒棄了低矮的木式結構的房屋，將宮殿式的大屋頂架在水泥和磚的結合體上，來表現中國的民族特色。
在橫向發展變縱向發展中，有人覺得三層房屋就已經不能夠算是中式建筑了，這種想法在很大程度上限制了中國近代建筑的發展空間。而部分人在設計過程中將古建筑的理念和精華都應用在小高層和高層設計中，起到了良好的市場效果。
西方的住宅與中國的古建筑住宅在空間布局上的不同點在于庭院，西方是以臥室為核心點來設計住宅的功能的，而中國住宅的核心點是院子，在院子里展開生活的場景。所以，做好房子與院子的布局關系，也就能夠做出中國古建筑的精髓之處。
結束語
在研究歸納了中國古建筑設計與現代建筑設計的不同之處以及中國古建筑設計的精髓和優缺點，我們應該可以更好地了解中國古建筑，并將其應用到現代建筑設計當中。 現代建筑設計與古建筑的融合之間還有很大的提升空間，我們可以更廣泛地吸取中國傳統的古典文化，尤其是各民族的古典文化，創建中國所特有的設計理念和流派，讓具有中國古建筑特色的中國建筑擁有世界級的影響力。
參考文獻：
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關鍵詞：文脈；文脈主義；符號；形式與意義
在建筑設計過程當中，建筑設計人員需要結合自然科學和人文科學范圍內多個領域的知識進行考量。設計具有很強的意圖表現性，在從建筑師構思想法形成，到改進方案完善，再到設計理念轉變成現實存在的這整個建筑設計方案逐漸成型的過程當中，建筑設計受地域位置、空間限制和現實要求等多種因素的影響，但文脈始終是建筑師創作過程中最為主要的影響要素，是建筑師表達設計意圖的關鍵，這一點不可忽視。
1 文脈的含義
文脈是一個語言學范疇內的詞語，它所包含的內容十分豐富，是一個特定時空發展形成的歷史范疇。文脈的概念分為狹義和廣義兩種，從狹義的角度進行闡述，文脈可以理解為“一種文化的脈絡”，人類學家克拉柯亨將“文脈”界定為“歷史上所創造的生存的式樣系統”。作為日常用語的“文脈”，一方面用作語言的概念，在文章所具有的線性特征中產生的相互關系。另一方面，則不僅限于對象的前后三維關系，而是加入了由時間所形成的四維空間的關系。建筑學中“文脈主義”的概念，源于語言學中的文脈一詞，建筑詞典中的解釋如下：
1.1 “以文脈主義的立場為基礎，對整體環境，或者部分的特征，或者其構造的解讀。具體的說，方位、地形、水系、植物、街道模式等空間的基本構造以及從城市整體所見到的建筑位置、建筑樣式、建筑群的特性等所規定的相互關系。”
1.2 “關于那些具有特性的建筑，指它的歷史、文化、地理背景等條件。”不難看出，語言學中的文脈和建筑學中的文脈概念有相互對應的關系。在這個關系網絡上的“建筑”既作為物質實體，又作為信息交流的媒介而存在。
文脈隨著時代的進步而不斷發展，意義不斷豐富，在新的歷史時期，回看文脈的整個發展過程，這一問題具有十分矛盾的屬性。一方面，文脈中所蘊含的思想和規范流傳已久，這就體現出文脈問題比較老的屬性；但另一方面，文脈作為一種設計理念的基礎在近現代才被應用到建筑設計的世間當中，這就使得這一問題呈現出比較新的屬性。而“文脈主義”一詞是由文脈引申而來，是后現代建筑藝術風格的一種基本設計立場和藝術傾向。上世紀七八十年代，廣泛流行于歐洲和日本等地區。但是，進入新世紀以來，隨著世界多極化的發展，世界受到多方技術和文化交融的影響，逐漸向多元化的方向發展，后現代主義逐漸退出歷史舞臺，文脈主義的大眾認同感逐漸降低，但人們對文脈內涵的認識和對其運用者的尊敬卻依然沒有改變，目前它已經成為建筑設計界的共同認識和默認規范。
建筑與人、城市、環境、文化之間存在著密不可分的聯系，加大對這些因素的綜合研究力度，處理好各要素之間的關系可以更好的幫助人們對建筑的復雜性進行理解，對文脈的探究可以準確的傳遞信息，明確的向外界傳遞城市和建筑的意義內涵。
2 文脈的符號意義
如果建筑設計是對現實世界的干預，那么建筑師的作品與現實世界相遇，彼此并非沒有因果，文脈就是這個現實世界的一部分，并非設計師設計，而是作為一個現實去探索。在設計之初，作槲穆鱸靨宓慕ㄖ物并不存在，但經由建筑師創作，它被植入現實世界之中。由此，建筑便變成了真實世界文脈的一部分。
建筑設計是人類進行社會認知活動的成果，建筑設計的文脈實際上就是建筑在文化脈絡上的銜接。要想理解文脈的含義就一定要提到文化，人是主導文化發展的主體，同時又是接受文化的客體。人類生活在文化的包圍之中，世界是由人的文化創造組成的整體，建筑、器皿、品德、法規、藝術及科學，這些都是人類進行社會活動所創造出來的產物，人們通過人造符號和符號系統對文化進行傳遞和交流，并以此形式繼續發展和創造文化。
符號有“形式”及“意義”兩種特性，運用各種形式來體現意義是符號的基本特征。文化就是使用符號來表現人類意識行為、傳遞思想的體系，它不單是物質世界的構成元素，同樣也是意義世界的搭建要素。建筑設計的文脈同樣也是表達文化意義、傳承文化信息的一個符號，人類對世界的認知能力是其理解文脈的基礎。建筑中文脈的符號功能代表、標志或說明著外部事物。它在人的認知活動過程中，猶如一座橋梁，將人的內部思維與外部世界連接起來。通常具有文脈特征的建筑往往易于為“受眾”理解。這是因為，如果來自外部的刺激愈是含混、陌生與無體系，主體對這刺激的破譯也愈不確定。而愈有文脈的東西愈體系化，事物間的關系愈明確，表述也愈豐富，因此也就愈符合經驗背景或認知貯存中的“坐標網”，那么也就愈容易被主體理解和接受。所以說，對建筑文脈的符號特性的認知，符合人類認知的深層心理結構。
3 當代建筑文脈的建構
在建筑設計的過程當中，建構文脈的形式和途徑多種多樣，大多不是相對單一的線條結構。多種學科的知識體系和研究結果拓展了建筑師們的思路和眼界，人們通過實踐不斷發展建筑設計的人脈。對于文脈研究，我們可以從建筑符號的形式和意義兩個角度進行研究和討論。
3.1 文脈的形式語言建構
建筑的屋頂、支柱、橫梁等就是建筑文脈的重要構成元素，這些結構的設計和構思感知就是文脈的一種非常重要的表現形式。文脈中的“形式”可以說是直接、直觀的。按照類型學的方法，可以在歷史建筑中提取符號“原型”，在現代建筑中對這種“原型”做出同類型的“拓撲變形”，并衍生出多個類型產物。
3.2 文脈的意義建構
建筑設計中表現文脈“形式”的探索是一方面，另外對文脈內在結構與關系的認知，同樣可激發創作的靈感。但不管是形式的還是結構的，都可以認為是手段，其最終目的是為了獲得背后所蘊含的意義。擺脫既往的符號形式與結構，以全新的形式結構診釋與發展需要承接的文脈意義，可以說這是建筑師情感表現的方式，需要建立在對文化的深層理解基礎上。
結束語
在世界多極化、文化多元化的今天，建筑創作語言的創新和復雜多樣使文脈的發展向越來越復雜多樣的方向進行，并繼續向復雜化、多樣化的趨勢發展和演進。在不同的文脈指導下，建筑呈現出各種不同的風格和特點，它是我們周圍物質世界和環境發展的表現，建筑和人與環境之間有著十分密切的關系。建筑師在進行建筑設計時應該充分注意到每個項目不同的特性，同時也要注意不同建筑文脈的梳理，尋找建筑設計的思路和靈感，進行充分思考，賦予建筑新的涵義和活力。
參考文獻
[1]吳云鵬.論文脈主義建筑觀[J].山西建筑，2007（21）.
關鍵詞:建筑設計；材料；透明性研究
不同時代的建筑為何會在建筑造型、空間塑造上帶給人截然不同的感受?原因之一便是建筑材料的改變。現代建筑發展的時期，也是玻璃作為一種重要建筑材料加入并發揚光彩的時期，自19世紀工業革命以來，玻璃就開始作為建筑材料使用，隨著勒•柯布西耶、密斯•凡•德•羅等現代主義建筑大師創造性的設計，玻璃+鋼+混凝土的組合在建筑界被廣泛采用。密斯曾經問道:“假如沒有玻璃，混凝土將會是什么樣?鋼鐵又將是什么樣?”他的回答簡單而明確:“二者創造新空間的能力將受到極大的限制，甚至完全喪失，它們的承諾將永遠止于虛境，不會成真。”長久以來，玻璃是透明和輕盈的代名詞。玻璃的透明性對建筑而言代表著內外關系的徹底重塑，結構關系的清晰呈現，空間意向的本質闡述。例如在前文所述的范斯沃斯住宅中，在室內外的交融之處，透明玻璃形成的全透界面不僅消除了內外差異還提供了體察時間變化的絕妙機會，透明的玻璃去除了它與自然間視覺上的一切障礙，使之在建筑整體形式上像是完全懸浮于在自然之間而非立于大地之上。這不僅使它達到了“國際式”建筑能夠放之四海而皆準的目的，更是獲得了這一時代某種建筑原型的地位。在密斯的觀念中，材料的透明性不僅僅具有形成室內外空間變化的功效，它還把作為現代建筑標志符號的———框架結構，加以凸顯，“密斯選擇鋼與玻璃的目的是以玻璃的透明性來強調作為結構體系的鋼”。因而，經由材料透明性的輔助，呈現出了結構在建筑學中的兩層含義:物質性的抵抗重力的實體構件和非物質性的構件之間的關系和組合方式。透明深刻闡釋了實體構件和形式建構之間的關系，前者是建筑與大地之間的聯系，后者是建筑與天空之間的關系;前者與重力相關、體現的是“重”，后者與掙脫的意向相連、體現的是“輕”。在巴塞羅那博覽會德國館中，流動和曖昧帶來空間的豐富，館中除了有豎向平面的片墻設計還加入了對材料透明性的研究。不透明的大理石貼面墻體、半透明的各色玻璃，營造了奇幻的空間氛圍、創造了獨特的空間關系。這一建筑成功向后世推廣了“流動空間”的概念。而事實上，流動空間的本質是空間與空間關系的模糊性。這種模糊性不僅體現在多向、不連續墻體的不徹底限定上，更體現在由豎向介質透明性變化加劇的墻體空間位置模糊性上。透明性體現的是現代主義理論的追求，與之相反則暗合了現代主義之后的豐富、復雜、曖昧和多變，后現代建筑便是這一時期的重要實踐。在這種大趨勢下，半透明得到了越來越多的關注。半透明性與透明性不同，前者曖昧、朦朧;后者純凈、透明;前者層次豐富、富于想象的空間，后者層次單一、暴露了全部的限度;前者保證和諧而不失空間個性，后者追求統一而失去空間的具體性。半透明性因可以賦予透明以某種質感，近年來在建筑設計中被廣泛采用。常用的半透明材料有:
1玻璃類
常常帶給我們透明純凈感的玻璃，通常是普通平板玻璃，隨著技術手段的不斷提高，噴砂玻璃、手繪玻璃、雕刻玻璃、鑲嵌玻璃、視飄玻璃、玻璃磚、玻璃馬賽克、壓花玻璃等玻璃種類不斷出現，它們都或多或少存在透光不透明的特點。例如玻璃磚，外部光線經由其進入室內再次彌散開，創造與透明玻不同的獨特效果，形成特別的空間氛圍。建筑大師斯蒂文•霍爾(StevenHoll)的美國堪薩斯城的納爾遜Nelson－Atkins美術館則采用了德國本德海姆(Bendheim)公司為客戶特制的LINIT復合型U玻幕墻系統。應用在這一定制化產品中的主要玻璃技術有太陽能玻璃(Solar)、超透明低鐵玻璃(LowIron)、噴砂玻璃(Sandblast)、鋼化玻璃(Tempered)。外表面是太陽能散射玻璃，內側采用噴砂玻璃，有效柔化光線，而超白/超透明玻璃通過降低玻璃材料中的鐵氧化物減弱玻璃中的淡綠色，從而有效防止從內部彌漫出的燈光變色。內外兩層U型玻璃中間置熱絕緣空腔，保證了較好的熱工性能。這一客制化玻璃的采用創造了其獨一無二夢幻效果。
2高分子材料類
亞克力或稱有機玻璃，化學名稱為聚甲基丙烯酸甲酯，是一種開發較早的重要可塑性高分子材料，按透光度可分為透明板和半透明板。
3混凝土類
一提到“混凝土”首先想到的是沉重的質感、單調的色彩、暗沉的采光。半透明混凝土讓光線可以直接從中間穿過，就像會發光一樣。通常是在混凝土中加入導光材料，例如光纖，這樣光線就可以通過導光材料的折射穿透磚塊。這種技術由匈牙利建筑師阿隆羅索尼奇發明，并通過展覽迅速在業界傳播。從某些角度或在遠處觀看，幾乎看不出它們與普通混凝土有什么不同，但如果你在陽光燦爛的日子走進用透明水泥建成的房子中時，就會發現與眾不同的效果———光線可以透過墻壁而穿進來，在你面前形成一面燈光墻。
4紗網類
這一種類包含的半透明材料內容很廣，沒有明確的稱謂，稱之為網紗類主要是取其“波佩的面紗”這一意向。波佩是古羅馬美女，她戴上面紗，半掩住自己的美麗，來撩撥尼祿大帝的。“面紗”成為觀者與被關注者之間的一道屏障，并在主觀上形成一種有距離的關系。這里便是取這一意向。以玻璃使用為代表的現代建筑是一種完全客觀的視覺穿透，與這種距離關系不同。這一類材料通常有:纖維材料如帷幔、紗窗等;絲網類如鐵絲網;穿孔板材類如穿孔鋁板等。菲利普•約翰遜的“鬼屋”就采用鐵絲網做成圍墻，形成鬼魅的氣氛;庫哈斯領導的大都會事務所(OMA)在舊金山普拉達建筑表皮中使用的圓形穿孔不銹鋼板。遠似煙霽近又空，非明非夜兩朦朧。在現代建筑理論面臨以后現代建筑為代表的其他建筑理論挑戰的今天，復雜、多變、朦朧等多種空間品質的需求取代了國際式的一貫風格，完全透明喪失了視覺上的可感知性，喪失了質感的體現，而半透明材料帶來的有質感的透明特性則兼具了完全透明與不透明兩者的特質，改變了建筑的空間和形式，更改變了建筑與人的交流方式，在現階段建筑設計中具有重要的參考價值。
作者:魏麗麗 孔祥源 單位:河北工程大學建筑學院 內蒙古工業大學建筑學院
參考文獻:
他曾經是后現代主義建筑理論不遺余力的鼓吹者，現在則正致力于建立一門“新”建筑學：宇源建筑學。一宇源建筑的概念關于宇源建筑，詹克斯寫道：“如果說建筑必須源于自然和文化，它還應該擁有一個更大的源泉，即作為整體的宇宙。”并且，“在傳統文化中，建筑總是具有某種宇宙的向度”。詹克斯所謂傳統建筑的宇宙向度大概是指普遍見于東西方傳統建筑文化中對宇宙的象征性指涉。他認為當代建筑也應當具有這方面的內涵，建筑的訴求對象應該轉向宇宙發生論，其價值核心是進化與躍遷。詹克斯不是高技派，所以即便在這個大量借用現代科學概念的新理論中，他也不喜歡給予技術特殊地位。宇源建筑概念的提出表明，詹克斯開始關注現代科學發展對建筑學科的巨大影響，但并不等于他將放棄長期以來一直堅持的后現代主義建筑美學。他最關心的仍然是形式和形式的象征性意義，這一點決定了他在著作中選擇實例的標準：所有被用來說明宇源建筑的作品都具有非常復雜的形式。詹克斯這樣概括這些作品的特征：“通過波動的、流動的或結晶體的形式以及計算的模糊性表現了發生過程，其參照對象非常廣泛。更符合宇宙發生論特征的建筑的下一個挑戰是如何創造真正能夠運動的局部，使居住者或參觀者與建筑建立共生關系，積極反映宇宙發生的過程。”
顯然，詹克斯尋求的只是一個建筑尺度的宇宙模型，這種模型與塑料制作的Sl5鏈式模型并無不同。它們并不是真正的宇宙，而只是針對外行的簡易圖像或簡化圖式。現代建筑運動的主要成果之一是對居于建筑之上的特權范疇的顛覆，只有“人”被賦予建筑本源的特殊性，其結果是形式的簡單化和建筑價值判斷的歷史性轉向。詹克斯的做法剛好相反，他要求建筑重新對所有這一切表示敬意，在他的后現代主義理論階段，這些范疇包括流行文化、歷史樣式、裝飾和象征，現在則加進了生態、水滴、地形乃至宇宙———一切看上去很復雜和事實上很復雜的東西。二復雜、復雜，還是復雜密斯的“少就是多”同柯布西耶的“房屋就是住人的機器”一樣是引發爭論最多的現代建筑經典“教義”。最著名的抗辯是文丘里的“少就是煩”（m2((83(89"-2R）。詹克斯則將雙重代碼和復雜性置于建筑價值的核心，其早期的后現代建筑語言雖然表述復雜，但說白了，其實也只是要求建筑具備復雜的形式和容易理解的意義。在查爾斯•詹克斯的早期研究中，雙重代碼概念始終占據著核心位置，從]\世紀a\年代以后，復雜性概念轉而被突出強調。
但不難看出，詹克斯最為關注的始終是建筑的形式，他所強調的意義與諾伯格•舒爾茨所強調的意義不同，更加注重從流行文化的角度來解釋建筑。詹克斯曾經非常激烈地模仿尼采的口吻宣布：現代建筑已死。但這個預言卻落空了，現代建筑雖歷經艱難卻頑強地生存下來，不僅牢牢占據著建筑創作受關注的極少主義等最新形態。反倒是詹克斯親手“接生”的后現代主義在不過!"余年的大紅大紫之后，驟然沒落，而今已無法在建筑界主流話語中覓其蹤跡。當然，詹克斯不可能甘心為后現代主義陪葬，為此，他就必須接受現實，接受科學技術影響建筑發展的合法性。科學技術作為建筑創作的基本推動力是現代建筑運動的核心觀念之一，但詹克斯顯然不愿意承認現代建筑對這些觀念的占有。他認為，現代主義的建筑學是關于過程的。它關心的是建筑的形狀———功能、技術、構造、光、空間以及使用建筑的手段，而不是其他任何東西。在!#$%年出版的&’(*(+,-.(/01中，詹克斯將現代主義的氣質歸結為“創造2破壞”的精神分裂癥，稱它是現代城市和建筑異化的罪魁禍首345。所以，當他不得不接受科學技術影響的合法性時，他寧可選擇能與更復雜、但更容易看懂的形式聯系在一起的科學概念。現代復雜科學似乎符合這一要求，因為它們很復雜，而用于描述復雜科學理論的圖像卻神奇而漂亮，很容易吸引公眾的目光。史蒂芬•霍金的《時間簡史》所引起的轟動效應應該是促使詹克斯理論轉向的重要因素。以前，他大概從未想過復雜科學理論的簡化版本能如此吸引公眾。復雜科學所描述的世界觀使詹克斯歡欣鼓舞，他認為：“我們獲得了第一個后基督教的新型綜合世界觀，一個能使科學家、理論家、建筑師、藝術家以及普通民眾聯合起來的結合點。它是由所謂‘復雜性科學’闡明的新世界觀。這種科學包括復雜理論、混沌科學、自組織系統理論和非線性動力學。”
高談混沌學、非線性、大爆炸、分維幾何已經成為當今的時尚，好萊塢電影中動輒開講黑洞蒸發、奇異吸引子、蝴蝶效應、*維空間。看起來，這的確是一個專業人士與非專業人士、科學家與公眾、既復雜又有吸引力的結合點。但不幸的是，由于復雜科學在技術方面的復雜性，藝術家、建筑師、民眾通過媒體或科普讀物所了解到的充其量只是這些理論扭曲了的流行影像。面對芒德勃羅集合的計算機模擬圖，我們只是為這復雜、漂亮、神秘的圖形所吸引，誰真正理解分維幾何學的原理，或什么是芒德勃羅集合？作為宇源建筑學的倡導者，詹克斯本人又何嘗能夠真正理解復雜性科學呢？復雜性科學理論被詹克斯看做解釋當代建筑現象的最佳依據，由此他也改變了對許多建筑現象的評價。詹克斯曾是解構主義的堅定反對派，因為他從解構主義中看不到任何可以理解的意義。正如埃森曼所表達的：建筑只是其自身，不必在建筑之外尋求其意義的解釋。所以，在01中，他對包括解構主義在內的新現代主義冷嘲熱諷：“新現代主義充斥著熟練的游戲和玩笑，有時候其創造者自己都被蒙蔽了。……每當想到現代主義兩百年的舞蹈演變為足尖旋轉的表演，你不由得要發笑。”345但在后來的《躍遷宇宙的建筑》中，解構主義卻被當成體現新世界觀的最佳建筑形式，因為詹克斯從解構派的作品中發現了復雜性、非線性和自組織系統。“突然躍遷在自然界的所有尺度上存在，并且與自組織過程相聯。”
同時，“由于積極的反饋，自組織系統對最小的信號也非常敏感”。那么，符合這種原理的建筑必然是極為復雜的、多重的和矛盾的。解構主義恰好具備這些特點。因為同樣的理由，詹克斯也曾為一部分高技派的作品，但不包括福斯特的建筑，大概是嫌它們的立面太簡單了吧。當然，詹克斯所謂的復雜不是無限制的，他仍然強調整體。所謂的復雜性是有組織的復雜性。后來他又用“組織深度”表達了同樣的意思。因為自然和文化總是向更高的組織水平躍進，其基礎是差異，是差異保證系統遠離平衡態，避免完全的混沌。組織動力和豐富性的最主要來源是“想像力”，“想像力對‘靈魂及其能力全體’的控制成就了具有豐富的多重意義的新藝術作品”“真正的創造性活動可以融合無關的事物，為分散的材料建立整體。”3!5簡而言之，建筑創作就是“一種追求艱難整體的努力”詹克斯的后現代建筑理論的重心在“意義”上，他的新理論則更加傾向“復雜”。三宇源建筑學的語言詹克斯從現代復雜性科學中借用了大量概念，用來限定宇源建筑學的語言，其中的核心概念是：突變、自組織和自相似性。自相似性是指分形系統中部分與部分、部分與整體之間結構的相似性。但“自相似性是一種變形的模擬，而非嚴格的復制”./0。所以，自相似性不是單調或雷同，其結果是整體結構下的豐富形態。芒德勃羅圖中的無窮變化可以證明這一點。詹克斯認為當代的“有機建筑”表現了自相似性，它通過模擬自然事物將對象的自相似性結構轉變為建筑形態的自相似性。顯然，詹克斯重視的是建筑造型，也正因為如此，他有些牽強地將一些生態建筑、綠色建筑的實驗作品拉進宇源建筑學，其共同特征是具有相當復雜的外觀或仿生形式。奇異吸引子是有組織混沌的動力來源，是混沌系統獲得秩序的基礎。詹克斯當然不會放棄在建筑中為其尋求對應物。從他對戈夫設計的拜文格住宅的平面中的螺旋坡道的分析中，可以發現他是如何理解這種轉換的。拜文格住宅的平面中不可能有什么奇異吸引子，只要將其理解為漸開線就可以理解這個平面的組織關系，只是與混沌學家用于描述奇異吸引子的圖形有某種相似之處。這種圖形或表象上的相似性正是詹克斯確定建筑語言的基本法則。對于與非線性和突變概念對應的建筑語言，詹克斯的處理方法是一樣的。“波狀的平滑增長”結合“折形的突變”，建筑中各種波形曲線和突然的皺褶成了非線性和突變在建筑中最有力的表現形式。他用這種方法來闡釋埃森曼、哈迪德、甚至中國傳統冰裂紋裝飾。也用自己的設計來解釋這種對應的原理。這些設計挺有趣，很容易理解，但看不出有什么必要非得與玄奧的非線性和突變扯到一起。那么，這些復雜觀念的表現形式如何才不至于導致混亂呢？詹克斯給出的答案是：組織深度，真正具有創造性的建筑設計不能消滅差異。
也就是說，不能像現代主義那樣建立一個簡單的整體，其整體必須在保留差異的基礎上實現。“高度復雜而富有聯系的結構才有組織深度。”“復雜的整體表現出像一個歷史久遠的村落那樣的豐富性，各種品質和房屋類型共存，沒有任何明顯的壓制。”.在它們結成整體的過程中，時間扮演了一個關鍵角色，因為時間能消除矛盾，將本來不協調的東西攏到一起。也因此，在建筑設計中引進時間要素就成了達到組織深度的關鍵問題。后現代主義的解決辦法是通過多元化的語言、鄉土主義和文脈來表現時間的連續性。另一種方法是“將現有城市結構與格局視為底，在上面填加并布置新的層次”.，形成圖底關系。這種方法其實是通過新與舊的對比來顯示時間的延續，一個全新的建筑的出現會使人注意原有環境的古老，并凸顯環境更生的現實。顯然，第一種途徑是詹克斯一貫觀點的延續。真正給人新意的是他對第二種途徑的承認，正是根據第二條途徑，詹克斯接受了解構建筑的合法性。詹克斯的轉變還表現在他對邊緣位置的關注，他相信四規則詹克斯為宇源建筑學制定了1條規則。建筑親近自然和自然語言。從詹克斯的描述中可以發現，這條規則除了要求建筑與自然協調外，更多是要求建筑去模仿自然事物的形態。
（1）建筑應表現宇宙發生的基本規律———自組織、突變以及向更高或更低層次的躍遷。如我們前面指出的，這種表現充其量是對這些規律的流行圖像的模擬。
（2）建筑應具有組織深度、多元性、復雜性和混沌的邊緣。復雜性和多元性一直是詹克斯所追求的，組織深度和混沌的邊緣是新提法，也是復雜和多元的元素結成“艱難的整體”的基礎。
（3）突出多樣性，建立自下而上的參與性系統，以使差異最大化。重視差異，以避免系統趨向衡態。在詹克斯看來，多樣性、公眾參與是建筑創造性的保障，它們可以使差異最大化。
（4）多樣性可以經由拼貼、激進折中、重疊來實現。這一點與詹克斯對后現代建筑語言的規定幾乎沒有任何差別。
（5）建筑應接納時間及其作用過程，其中包括生態的需要和政治的多元化。
（6）建筑應對涉及的美學和觀念性的代碼進行雙重編碼。雙重編碼是詹克斯的標志性術語，就是要求建筑的意義既能被專家理解，也能被普通民眾理解。
（7）建筑學應追隨科學尤其是當代科學去探索宇宙的信碼。詹克斯希望用這些規則來確定一個建筑學的新范式。
但由于詹克斯本人對復雜性科學理解的局限以及純科學理論在建筑學中落位的困難，這種建構顯得膚淺而空泛。當代其他學者的研究表明：在宏觀的空間、時間尺度上，在建筑和城市的統一體中的確存在非線性、突變、混沌、自相似性的性質。譬如中國當代城市在不同尺度上出現的“院式結構”完全符合自相似系統的特征；庫哈斯所謂的“普通城市”中畢業論文也包含著巨大的混沌；建筑歷史的發展是非線性的；突變現象在時代轉換時屢有發生；甚至一個大型城市中多種相差懸殊的風格、類型的建筑并存也可以理解為非線性、突變的表現。但是，這些都是在一個很大的時間、空間尺度上發生的，它們真的能夠在一個單體建筑上全部展現出來嗎？或者說，一個單體建筑有必要這么復雜嗎？事實上，就連伯納德•屈米這樣典型的解構派建筑師也不傾向于僅僅從單體的角度去理解建筑的復雜性。他對復雜性的理解更多基于區域或城市尺度的分析"#$"%$。整體的復雜不必意味著局部的復雜，簡單的局部同樣可以構成復雜的整體。詹克斯對現代主義和簡單性的否定帶有突出的感彩，他的判斷也有悖于建筑發展的事實和科學追求的本質。一方面，如今比經典現代主義更追求簡單性的極少主義正如日中天。如近兩年的普里策獎，就連續頒發給赫爾佐格和德•默隆、默克特這樣從不會把立面搞得太復雜的建筑師。超級秘書網
1.1實用性：“三位一體”
建筑屬于實用藝術，本身具有注重功能、結構和藝術三位一體的實用精神。在中國古代建筑體系中，無論何種建筑類型，都注重建筑藝術與功能相統一，善于把握功能空間與觀賞空間、功能尺度與觀賞尺度、功能序列與觀賞序列的一致性，空間和諧，尺度合理，組合巧妙，意境獨特，并通過室內外結構、構造、色彩、裝修、家具、陳設、工藝品及美術作品等有機結合，達到功能所要表現的藝術效果和空間意境，如帝王宮殿的威嚴、民居的親切、園林建筑的恬靜等。同時，中國傳統建筑體系在建筑形象上也呈現出清晰的結構邏輯。首先，會針對不同功能的建筑類型采用不同的木構架結構形式，而利用不同的結構形式又會形成廡殿、歇山、攢尖和單檐、重檐等不同的屋頂造型，從而影響單體建筑的外觀形象；其次，結構形式及其構件不僅會遵循內在的力學法則，而且其中一些如斗栱之類的結構構件還會產生裝飾性的作用；此外，對結構部位各個構件的藝術加工如雕刻、彩繪等，也形成了獨特的中國古典建筑裝飾體系。
1.2人文性：“以人為本”
中國傳統建筑文化具有很強的人文性。這里所說的人文性是指對人性、人倫、人格均全面加以尊重和關懷，而其最終目的則是為人服務，這也正是現代建筑理論所倡導“以人為本”的理念。
1.3哲學性：“天人合一”
中國傳統建筑并不以形式體量之美為主要追求，而是以文化的表述作為基本結構。在中國傳統文化中，“天人和一”被描繪為人類最理想的生存狀態，是中華民族傳統的宇宙精神、生命意識、自然觀念、環境思想、審美心理的集中反映。“天人合一”哲學思想對城市規劃和建筑設計起到了深遠的、不可替代的影響，是中國傳統建筑設計理念的集中體現。一方面，它將封建倫理關系放大到天命的高度，從而更好地進行階級統治；另一方面，它所體現的崇尚自然與返樸歸真的審美情趣也廣泛體現在建筑之中，追求建筑景觀的布置疏密有致、張弛得體，與自然環境相融合——這種融合不僅是形態上的共生，更是心靈與自然之間共鳴，從而達到了情景交融的境界。在中國傳統建筑文化中，“天人和一”既是哲學的尺度，也是美學的尺度，更包括了人的主觀能動的構筑和創造。
1.4生態性：“風水學說”
風水學說其實就是中國古代的建筑環境學，也是中國傳統建筑理論的重要組成部分。中國傳統建筑文化具有崇尚自然美的特點，強調人所居住與活動的場所是包含自然生態環境等因素的整體，十分重視自然生態系統中各個元素的有機聯系及交互作用。因此，在建筑選址和規劃方面，會以“風水”作為準繩，對地質、地文、水文、日照、風向、氣候、氣象、景觀等一系列自然地理環境因素，做出或優或劣的評價和選擇，以及所需采取的相應的規劃設計的措施，從而創造適于長期居住的良好環境，達到趨吉避兇納福的目的。實際上，風水學說就是“天人合一”的思想在具體營建過程中的系統體現。它在行動層面上，將形而上的哲學理念具體實施，體現的是一種人與自然、人類心靈的自由與釋放的審美關系。所以，“風水”在某種意義上具備了實用思想與文化因素的雙重內涵，這實際上正符合設計在現代社會中體現出的復雜性——它既是商業現象又是文化現象，既是藝術現象也是技術現象。
2現代建筑設計如何傳承傳統建筑文化
當下，人們經常會在景區或城市的公共地帶看到許多抄襲簡化版的仿古的建筑，這并不是對傳統建筑文化的發揚與運用，而是誤解了所謂的“對傳統建筑文化的傳承”。中國有著豐富的傳統建筑資源，但到了現代，設計的理念和手法都發生了巨大的變化，古人的一些審美思想和營造方式都已經不符合時代要求，如果不考慮這些因素，而只是對傳統資源不假思索地套用照搬，非但不能從整體上美化城市環境，還會給城市生硬地貼上一些“假古董”式補丁。那么，我們的傳統建筑資源通過如何轉換，才能恰如其分地存在于現代建筑實體之中呢？要將中國傳統建筑的元素融入現代建筑設計，既需要尋找傳統建筑理念與現代化功能之間的契合點，又要考慮傳統建筑形式在現代技術與材料層面上的拓展性，還要探討傳統建筑元素在現代建筑語言中的運用方式，通過綜合各個方面的處理，最終實現傳統文化與現代建筑的共生。
2.1借用其形式
對傳統建筑形式的借用牽涉到如何通過對傳統形式使用概括，變體，解構，重構等手法來完成形式上的“差異性轉變”。如SOM設計的上海金茂大廈，在外形上就借鑒了中國傳統建筑中塔的造型，既體現了現代設計的理念，又繼承了傳統建筑的形式，是一個傳統與現代相融合的成功實例。而在后現代主義建筑風格中，建筑師通常會將傳統建筑形式概括和提煉成為一種融入了結構形式與審美取向、功能性與藝術性并重的概念化符號。當然，現在這種隱喻的手法已不再獨屬于某一種建筑風格，許多建筑師都常運用這樣的符號來表達自己對建筑文化的理解，以形會意，既可以使現代建筑蘊涵傳統建筑的某些特質，又可以保持二者之間的距離，體現出一種獨特的創造性。
2.2內蘊其精神
現代建筑所追求的不僅是建筑形式與結構功能的合一，更重要的是對空間精神的深度理解。中國傳統繪畫講究寫意，追求“形不似而神似”。因此，以形寫神也是現代建筑對中國傳統建筑文化的一種有效的創造性轉化。貝聿銘在蘇州博物館的設計中，用現代的形式對江南水鄉建筑元素進行了極其精確地概括——造型明快硬朗的白色粉墻、灰黑色輪廓線、八角涼亭、片石假山、直曲小橋，雖不同于傳統江南園林的婉約嫵媚，但依然充滿了蘇州園林的神韻氣息，塑造了一個“神似”的江南新園林建筑。如果說蘇州博物館設計的成功源于一位華裔設計大師對故鄉園林的深刻理解，那么中國國家體育館“鳥巢”在空間、結構、材料上都沒有采取中國傳統建筑模式，其與中國傳統文化毫無關聯的設師計又是如何將中國傳統文化的意象于無形中滲透到建筑中去的呢？法國人認為自然界的鳥巢結構極其復雜，并具有最完美的受力結構，是大自然巧奪天工的杰作。“鳥巢”為了滿足獨特的功能需求而采用鋼架結構，各組件相互支撐，形成了網絡狀的外觀造型，而外觀同時也是建筑的結構，內外達到了完美統一。因此，它是“仿生”的，是“天人合一”的，是一件符合中國傳統美學意想的設計作品。同時，鋼結構灰的色與體育館看臺的紅色，正是結合了北京的平民灰磚建筑和故宮紅色宮墻這兩種色調，也很好地詮釋了與東方美學的關系。
2.3延用其技藝
傳統建筑經過幾千年積淀，已形成了一整套行之有效的建筑技術及空間處理手段——比如“就地取材”不但可以盡量運用采集、運輸便利的材料來進行建造和裝飾，還能充分利用和適應當地的地理和氣候條件，做到減少資源浪費可與持續發展。當然，許多傳統技藝已不再適應現代建筑的功能要求，但也有不少的技術、藝術處理手法與環境、材料關系非常緊密，因此可以有選擇地去粗取精，為整個建筑的最終效果服務。如蘇州博物館新館就大量運用了江南古典園林中廣泛運用的借景手法，以營造出園林的意境。
2.4拓展其手段
中國傳統建筑設計思想強調人與自然的共生，講求天時地利人和，因勢利導，因材施藝，適可而止。而現代建筑設計更強調創造性與個性特征，并利用先進的技術手段，突出科學精神。物質條件與生活方式改變了，即使那些的傳統形式被傳承下來，但也由于不適應現代生活的要求而出現各式各樣的問題，因此應該對原有技藝的不足之處做相應的修正，并在其基礎上進行拓展，采取更先進的材料和技術，使現代化的建筑更好地融入中國傳統建筑文化。如貝聿銘先生在設計蘇州博物館新館時，巧妙地將與拙政園共用的一面白墻當成“宣紙”，“以壁為紙，以石為繪”來營造具有米芾山水畫意境的片石假山，以獲得與周邊園林的“神似”之感，這一別出心裁的設計取得了一致好評。而貝聿銘先生之所以會設計片石假山，一方面是要考慮通過營造一種體現有新館特征的“新”假山，另一方面也有著自然和工藝上的原因而無法營造出傳統的假山造型。但無論何種原因，都是在傳統園林疊石堆山手法的拓展。
2.5關聯其意識
人類的意識形態與接受尺度源自于生存經驗的積累，是其生活經歷、所受教育，生活習慣等因素的傳承疊加，這就注定了一定地域甚至一個民族、一個國家會對自身傳統與習性產生親切感。這實際上是一種血脈中的“趨向傳統意識”——即有傳統文化印記的設計容易感召受眾的生存經驗，從而達到接受角度的共鳴。而在當前追求高效，簡潔的快節奏生活方式中，為了在有限空間中滿足人們潛意識中親近傳統文化的心態，可以選取傳統生存經驗中對應的元素加入設計之中，使人們在不失時尚感的同時追溯回憶，完成精神的釋放與安逸。
2.6建立新舊之共存
要做到傳統向現代的轉換，前提是傳統建筑環境的留存。如果傳統消亡，就會使現代建筑無從談起，因而必須有完善的政策保障，使各處有代表性的傳統建筑保留文化資源的原貌，不會被現代的建筑環境所遮蔽和破壞；同時，具有東方特色的現代建筑文化也不能是對原資源的粉飾和照搬，“假古董”是難以與現代社會需求相容的，對傳統建筑文化資源的態度只能保持在“借鑒”上，必須有現代意義上的創造，才能最終形成作為傳統建筑文化內涵與現代建筑形式的合理共存，做到古今對話、新舊擁抱的二元滲透，從而提升了使用價值、社會價值乃至長久的歷史價值。由以上分析可以發現，要完成具有東方特色的中國現代建筑設計理念的建構，不但要注重學習鑒西方設計領域的先進技術和運作模式，更重要的是要發掘中國傳統建筑文化中所蘊涵的現代價值，使本質思想與具體技術相契合，從而設計出更多植根于中國文化土壤的現代建筑作品。
3結語
【關鍵詞】 建筑設計 文脈
隨著經濟的發展，現代城市建設越來越多的走入了快速發展的道路，尤其是近年來，各地城市建設出現了前所未有的，不管是城市的擴張，還是舊城的改造，基本上都處在一個建設的時期。建筑行業的發展，帶動了原材料等基礎行業的發展，刺激了當地經濟的活躍繁榮，各級政府也都投入了大量的人力物力來引導建筑行業的發展。但是，從個別已經建設成型或者是改造成型的城市來看，出現了兩種很明顯的弊端，一是過多追求國外的設計理念，忽視中國傳統的建筑精粹，搞出一些照搬照抄的舶來品，這在新興城市的建設以及中小城市擴張的過程中常常見到；二是過分的依賴國外的設計院所，忽視地方設計單位在發揮地方特色中的作用，所設計出來的作品常常是毫無特色可言，甚至是把原有的特色一抹而光，摧毀了原有的中國特色，這在舊城改造、城中村改造的過程中常常見到。這兩種傾向歸根結底是由建筑設計以及城市設計所造成的，即在設計的過程中忽略了建筑文脈的延續，忽視了建筑的本土精神，忽視了建筑的靈魂。
文脈（context）一詞，最早來源于語言學的定義，它的意義是用來表達我們所說、所寫的語言的內在聯系。建筑設計所強調的文脈，就是更加強調個體建筑是建筑群的一部分，注重新老建筑在視覺、心理、環境上的沿存和連續性，每一個建筑，都是作為歷史、文化的反映而有機的融入環境之中，一幢建筑的功能及意義，要通過空間與時間的文脈來體現，反過來又能支配文脈。
當今社會正在從工業社會跨入后工業社會，新技術革命的迅速發展，給社會經濟結構、人們的價值觀念、生活方式、文化習俗等帶來了十分巨大的變化。美國自動化專家約翰?迪博爾德指出：“我們正經歷的技術革命，就其影響的深刻性而言，遠遠超過了我們所經歷的任何一次社會變革。”工業革命、科學技術給社會進步所帶來的貢獻自然不必多說，這是有目共睹的，但是，同時也給社會、給人類帶來了一些災難性的后果。人類的生存環境受到了嚴重的威脅，環境污染、能源危機……，這不得不要求人們重新審視人與自然、人與社會、人與人、人與自我之間的關系，使得人與整個意識、藝術和價值領域發生聯系的方式發生變化。
威廉?奧格本在其著名的“文化滯差”理論中，論述了在同一社會的不同領域里，變化速度的不平衡時產生社會緊張的原因，因此，必須求得某種平衡，不僅各個社會領域的變化速度率要平衡，而且在環境變化速度和人們有限的適應速度之間也要保持平衡。在當今快速發展的社會里，經濟生活中的科學技術所帶來的各種花樣不斷翻新的產品，企業或者個人在各自的領域中競爭產生的緊迫感，這些都在客觀上要求美學創新，與其整體社會的經濟結構相平衡。今日西方社會各種復雜多變的社會現象和藝術思潮無一不與這種客觀上的要求有關。文脈的思想和原則，之所以在這個時候得以復蘇并且概念化，也是深深的受著這種客觀的必然性所支配的。
目前，我們正走向高技術與高情感兩個方向，每當一種新技術被引入社會，人類必然會給每一種新技術配上一種起補償作用、加以平衡的反應，否則人們就會感覺到一種由于高技術所造成的孤獨感，新技術就會遭到排斥。建筑和城市同樣如此。當冰冷的、代表著今天的科學技術的摩天大樓林立于城市中時，使城市的尺度遠離了人的尺度，人們在城市中感到的是緊張和壓抑。成千上萬的人搬離了大城市，到郊外、鄉村去居住，每天在大城市的高節奏工作之后，晚上回到家中才能放松下來；每周五天的高節奏城市工作需要每周兩天的田園生活和娛樂來平衡。技術越高級，情感反應也就越強烈，在一些古老的城市或者城市的老區，在繁華熱鬧的商業街，人們常常愿意在此逗留，人們之所以能夠忍受許多擁擠不堪的老城市里高度密集的人口，所有這些，都是人們有這種需求相聚在一起的高情感作用。人們將強調高情感的心理和生理的舒適，來與瘋狂地迷戀高技術的世界相平衡。
可以說，對于文脈的重視，不但有著客觀的歷史必然性，同時也是高技術要求高情感與之相平衡的具體表現。正是由于這些經濟條件的變化，直接影響了千千萬萬的普通人的物質生活的變化，這樣，必然帶來人們審美情趣的變化，隨之，整個社會的建筑觀的變化，即重新認識了建筑到底是什么這個觀念的改變，文脈的思想和原則才以系統化的，概念化的風貌再登歷史舞臺。建筑文脈的觀念，是建筑觀發生變化的產物，而具體則表現在兩個不同的層次上，一是文脈與文脈主義建筑，二是文脈主義的城市觀。
文脈主義建筑觀是后現代主義建筑理論的一個分支，文脈主義的意思就是建筑要求與環境有機結合，要成為建筑群中的一個有機組成部分，它和隱喻主義及裝飾主義共同構成了后現代主義建筑理論。建筑所強調的文脈，就是更加強調個體建筑是建筑群的一部分，注重新老建筑在視覺、心理、環境上的沿存和連續性，每一個建筑，都是作為歷史、文化的反映而有機的融入環境之中，一幢建筑的功能及意義，要通過空間與時間的文脈來體現，反過來又能支配文脈。
20世紀60年代以來，世界各國的建筑師不斷接受和實踐著后現代主義，設計出了一大批優秀的作品。但是在后現代主義廣泛活躍于我國城市建設的今天，也出現了如本文開始提到的一些問題，如何才能更好的傳承文脈，筆者總結歸納了以下幾點手法供同行參考。
化整為零
先來看看黃河科技學院的行政辦公樓（圖1），很顯然，在此新建筑與老建
筑之間明顯相似：新老建筑使用相同的材料，具有相同的裝飾。新建筑的屋頂輪廓是規則的，而其比例、尺度接近于那些立面狹窄的老建筑。看上去這是一組建筑，實則不然，它是一幢建筑。建筑師有意將整個立面分割成段落，以適應既存的立面狀態。因為，原來的每一個建筑的立面都比較窄，新建筑只有這樣處理才符合整個立面的尺度，這樣將立面進行片段式的處理，使得新老建筑彼此和諧共生。雖然新老建筑之間有許多明顯的差別，但是這里建筑的傳統形狀（將“大建筑”化為“小建筑”以適合既存文脈的尺度）卻使它們與文脈產生強烈的連續感，不愧是一個優秀的實例。
感覺上的模仿
感覺上的模仿，不是簡單的風格上的模仿，更不是照搬原有的設計，感覺上的模仿主要是在建筑元素上加以利用，尺度和比例的沿用等。如圖2，是文丘里和倫奇在南特凱特設計的小住宅，圖3則是南特凱這個小漁村原有的住宅，大約18世紀至19世紀建造的。新建筑沒有模仿傳統的當地風格，比如它沒有使用白色的裝飾，而這種白色的裝飾時這個地方最明顯的建筑特征，同時，新建筑在體量上也比原有的建筑大很多。可是，這幢建筑卻令人對它產生于老建筑同樣的情感。之所以如此，文丘里和倫奇故意創造出了一種陳舊的感覺，并且也采用了當地居民若干年居住中自行加建的元素。雖然它體量較大，但是在尺度的掌握和處理上，有意與原建筑保持協調。
強化細部
比利時布魯日的三幢建筑（圖4）的立面在視覺上時密切相連的，雖然它們的風格不同：從左至右分別是哥特式、巴洛克式和洛可可式。最明顯的不同在于裝飾的運用上。建筑外表材料和外粉刷也很不相同：哥特立面是磚的，而另兩幢則有灰泥外粉刷。但是這些風格上的不同，由于窗子高度和窗子與墻面的比例的相同而得到了統一。這種風格上混合產生一種視覺上的復雜性，正如現代建筑與其他風格并存時所發生的情況一樣。
的確，這三個立面形式形成了和諧的構圖，它們擁有一系列視覺上的共同主題，雖然每一幢建筑并沒有全部表現出這種主題，但是相互穿插的元素將三者聯系在一起了。如巴洛克和洛可可立面，具有同樣的色彩和外粉刷；哥特式和洛可可式立面在它們各自的窗子上面都有細部裝飾；哥特式和巴洛克式的立面都具有重點強調的山墻；洛可可與巴洛克立面都具有同樣的平拱，而哥特式建筑的尖拱在一、二層省略了，卻在上面保留了一個象征的符號。所有這些相互穿插的細部處理，將三個不同風格的建筑立面聯系起來了。
裝飾的運用
裝飾在后現代主義建筑理論中有著重要的地位，在當前我國各地建設中也越
來越被人們所重視。而裝飾主義認為，建筑，就是要裝飾的，因為有了裝飾才能使建筑有個性，有象征，和文脈主義建筑觀及隱喻主義建筑觀緊密相連。在荷蘭哈萊姆的一條街道上，坐落著從14世紀到20世紀的建筑（圖5），在視覺上，街道是統一的，但是，它依然具有驚人的多樣性：哥特式、文藝復興式、巴洛克式、19世紀和20世紀風格的建筑并肩地排在一起，這些建筑檐口的高度、屋頂的輪廓、窗子的形狀等，都存在著很大的不同。但是，它通過小尺度的西部處理解決了這一街道上的大尺度的不同所產生的問題，最重要的元素是白色裝飾的運用，由于它的豐富多樣，使得街道得以包容下更多的變化，諸如在風格上的變化、色彩上的變化、材料和建筑高度上的變化等等，否則，如果沒有這種白色的裝飾作為統一的因素，這些變化就會產生一些雜亂的感覺。早些時候，荷蘭的建筑師門認識到了這種白色裝飾的巨大威力，因此，那一時期的很多建筑在保持與傳統聯系的時候都成功地運用了這種裝飾手法。這種對于裝飾的精心考慮，母的在于以一種同樣的視覺質感來統一立面。以前，人們常常認為，在新老建筑聯系時裝飾是一個次要的元素，通常所采用的辦法是在新老建筑中建立一種相同性或者相似性，諸如同樣的高度、同樣的材料、同樣的群體組合等等，這樣就能建立協調關系。然而，從以上的例子可以看出，這種相同和相似成了次要因素，裝飾，以及由此產生的視覺上的質地和聯系，常常是建立建筑之間的視覺聯系的一個有效的途徑。
以上只是就如何設計建筑使其有機地進入環境、創造和延存文脈問題，提出了四點設計手法，當然，并非所有的建筑都需要與其鄰里環境保持連續，有些情況下從美學或者象征性的角度來說，對比才是適宜的。
文脈主義，強調注意文化、歷史、傳統，又要注意與環境的結合。這一觀點，對于如今的建筑師在建筑設計時，如何發揚本土精神，繼承我國的優良傳統，并在此基礎上進行具有中國特色的建筑創作，如何在我國現階段將借鑒外國在建筑設計上的先進經驗，將起到不可低估的作用。當然，在全球經濟一體化的今天，城市建設與建筑設計必將遇到注重建筑文脈與經濟投資之間的矛盾，也會遇到繼承傳統特色與創新之間的矛盾，因此，在城市建設和建筑設計的實踐中，我們還要去不斷地思考探索。
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