時間：2023-06-19 16:18:41
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古希臘文化的主要成就，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【摘要】古希臘是歐洲藝術與文化的發源地。它對古羅馬藝術的發展有著深遠的影響。對于藝術來說，這是一個缺乏創造性的時代。在沒有創新的過程中，更多的只能是對希臘藝術的繼承與發展。
【關鍵詞】古羅馬；希臘；建筑；雕刻
古羅馬的歷史可以上溯到公元前8世紀—公元前6世紀，古羅馬帝國在經歷了六百多年的不斷發展與擴張后，終于成為了強盛的偉大帝國。它于公元前146年征服了希臘本土，而遺憾的是它的藝術比起他政治上的成就要暗淡許多。正如古羅馬著名詩人賀拉斯所言：“被俘的希臘反使蠻族主人成為俘虜，她把藝術帶給了粗野不文明的拉丁姆。”
由于古羅馬藝術主要承襲了希臘藝術的風格，所以美術史常常把古希臘、羅馬藝術并稱。但它同時也受意大利土著文化伊達拉里亞文化的影響，也有自己的特色和創造。古羅馬藝術和希臘藝術的不同點又在于：古希臘藝術追求的是理想的，簡樸的，強調共性的藝術表現，給人以典雅精致的感覺。而古羅馬藝術講究的是實用主義，享樂的，強調個性的藝術表達，給人以宏偉壯麗的氣息。古羅馬和希臘對于藝術表現的共同特點是追求一種和諧的理想美。它的突出成就集中體現在人像（包括神像）雕刻，特別是人體雕刻上。古羅馬的雕刻，其成就集中體現在肖像雕刻上，其特點是既寫實而又個性化。與古希臘相比，羅馬藝術更傾向于實用主義、在內容上追求享樂與世俗，形式上追求宏偉壯麗，人物表現強調個性，與古希臘追求”和諧”不同，古羅馬總的美學思想追求是：”崇高”。它的美術成就主要表現在建筑、雕刻、繪畫上。與希臘文化的開天辟地不同,羅馬文化不是文明的奠基人,但它卻不愧為一個偉大的文化建設者,它把希臘文化的輝煌以及由希臘文化發展出的理性回歸到質樸,這點當然與羅馬的發展歷程是分不開的。
首先，在建筑藝術方面，羅馬人發明了由天然的火山灰、砂石和石灰構成的混凝土，在券拱結構的技術方面取得了很大的成就。羅馬人將券拱結構與希臘的柱式藝術進行了創新式的結合，在對希臘建筑繼承與批判的基礎之上進一步的發展了自己的建筑風格。將古羅馬更為華麗的藝術風格顯現在了建筑物上。
其次，在雕刻藝術方面，公元前6世紀以后的幾百年中，古希臘科學、文學、藝術的名家輩出成就輝煌。當時，一些統治者除致力于內部的政治穩固和對外的武力擴張外，還十分開明的提倡發展美術和文藝，所以雕塑藝術是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面，且希臘雕刻的題材大部分取自于對神話的膜拜或是對體育競技的贊揚。求實的羅馬人不像希臘人那樣敬神，那樣神重于人，而是更重視自己在藝術中的地位。當羅馬的統治者、貴族認識到通過肖像的傳播可以炫耀個人的權威，制造個人崇拜的時候，他們變把肖像的雕刻變成了歌功頌德的一種最佳表現手段了,這是羅馬肖像雕塑發達的不可忽視的因素。所以我們常會覺得古羅馬雕刻藝術帶有貴族氣息，而希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。雖然古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產的基礎上發展起來的，但在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統風俗是分不開的。羅馬人和希臘人一樣虔誠的崇拜神明，不同的是，古羅馬信仰多神教，相信祖先的靈魂常降臨家庭享受祭祀，并保佑家庭成員。有地位的貴族家庭中總設置房間保存祖先的遺容。這遺容是從死者面部翻制的蠟模面具，或是根據面具制作的雕像。這種肖像酷似真人，沒有藝術的創造性，不過它卻奠定了羅馬肖像特別注重人物面部細節刻畫的特點。所以，羅馬雕刻藝術帶有貴族氣息，人物雕像大多以貴族、帝王為主。缺乏希臘雕刻中那種豐富的想象力，對力量和動態美的刻劃，人物大多陷于凝神沉思中。人物形象雖不及希臘生動、秀麗、而更多嚴竣、矜持的神情，但強調真實和個性。古羅馬雕塑對西方的雕塑發展有著非同尋常的意義，是西方古代文明的重要組成部分，它對現實主義在雕塑藝術中的發展作出了杰出的貢獻。
古羅馬藝術和希臘藝術的形成和發展都與它們社會歷史、民族特點和自然條件密切扣關。雖然羅馬和希臘都是奴隸制國家，又都是半島國家，但發達的航海技術和自由貿易的形成促使希臘社會發展成為不同于后來古羅馬的和諧世界，使得希臘人的那種“外向型擴張”的浪漫主義氣質得以被當時的藝術家表現的淋漓盡致。而羅馬人主要依靠農業為生，在同自然的斗爭中培養了對客觀事物冷靜思考和求實精神，所以務實是羅馬人的風格，這就決定了羅馬人的藝術觀是求實、寫實，缺乏幻想和想像力。羅馬人對于藝術實用性的看重，對于創造性的輕視，使它始終缺少一種獨特的藝術風格。高精度的模仿希臘藝術，無意中也使的希臘藝術得到了很好的保護。所以，我們常說古羅馬藝術是希臘藝術的直接繼承和發展。除了對希臘文化的傳承之外，羅馬也同時接受吸收了埃及、伊特魯斯肯、以及西亞文化等多種民族風格。在這樣一個幅員遼闊、種族繁多的帝國中，其視覺藝術風格的復雜多樣可見一斑，絕非風格單純一致的埃及藝術或階段分期鮮明的希臘藝術所能比擬。古羅馬藝術與希臘藝術共同奠定了西方文明的基礎，古羅馬藝術對希臘藝術的直接繼承和發展，使得它們共同成為西方文明的搖籃。
參考文獻：
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所謂“他者”（the other），就是“指主導性主體以外的一個不熟悉的對立面或否定因素，因為它的存在，主體的權威才得以界定。西方之所以自視優越，正是因為它把殖民地人民看作是沒有力量、沒有自我意識、沒有思考和統治的能力的結果。”英國當代學者艾勒克?博埃默說：“對歐洲的中心地位、技術成就以及發展模式的篤信，把對于異域的好奇心和興趣中性化，這些都是很難改變的。西方的準則就是人類通行的常規，世界就該是這種樣子。因此T?S?艾略特在《荒原》中，把支離破碎的社會圖景和多國語言的囈語不是安排在恒河平原，而是安排在倫敦，不是沒有道理的。一般說來，歐洲在引用外國文化時所表達的是對自己的關懷。殖民地的文化只是宗主國在自我質詢時使用的催化劑。”
當代著名理論家薩義德在《東方學》一書中引用了歐洲中世紀神學家圣維克多的雨果一段話：“發現世上只有家鄉好的人只是一個稚嫩的雛兒；認為每一塊土地都像自己的家鄉一樣好的人已經強壯；但只有當認識到整個世界都不屬于自己時一個人才最終走向完善。”薩義德接著說道：“一個人離自己的文化家園越遠，越容易對其做出判斷；整個世界同樣如此，要想對世界獲得真正了解，從精神上對其加以疏遠以及以寬容之心坦然接受一切是必要的條件。同樣，一個人只有在疏遠與親近二者之間達到均衡時，才能對自己以及異質文化做出合理的判斷。”這兩段話給我們提供了許多啟示：首先，西方文化與東方文化、中國文化具有同樣的價值和意義；其次，西方文化只有在與中國文化或東方文化的比較中才能得到更好的理解和認識；再次，學習西方文化無疑可以使我們反觀自身的文化，使我們對中國文化獲得更深入、甚至是更獨到的理解和認識。
西方文化是相對于東方文化或中國文化而言的。我們總是站在自己的位置上，用自己的眼光，憑自己的好惡，根據自己的知識和文化積累去研究和學習西方文化。作為一個中國讀者或學者，無論你借鑒和運用了多少西方的思想和方法，你的研究必然首先是中國的。對于西方文化，你永遠是一個“他者”，正如對于中國文化，外國學者也永遠只是“他者”一樣。對于自我的認識不能僅僅通過自我來完成，必須借助于一個參照，一個不同于自我的“他者”形象來完成。只有在與“他者”的比較中，“我”才能知道自己是“誰”；只有通過“他者”的眼光，“我”才能確認自己的獨特價值和意義。
因此，我們在了解和認識西方文化之前，應當約略地知道什么是東方文化或中國文化。中國文化具有悠久的歷史與鮮明的民族特點。中國位于亞洲東部、太平洋西岸，西北深入亞洲內陸，是一個海陸兼備的國家。中國傳統觀念上的“天下”是由四海之內的諸夏和“四夷”共同構成。《論語?顏淵》“四海之內，皆兄弟也”。中國古代歷史上由于歷代王朝總是以大國自居，并不重視在海洋的發展，在清朝時更是實施閉關自守的政策，從而形成了半封閉型的大河內陸文化。中國古代社會東部為農業區，西北部主要是游牧區，也由此使中國傳統文化中農耕文化與游牧文化并存又相互補充。東部的農耕經濟又占優勢，這是中國傳統文化賴以生存和發展的主要經濟基礎。中國古代傳統農業經濟占主導地位，在宏觀上主要強調“以農為本”、“重農抑商”，從而也形成了輝煌的農業文明。
中國文化源遠流長，博大精深。然在其久遠博大之中，卻“統之有宗，會之有元”。若由著述載籍而論，經史子集、萬億卷帙，概以“三玄”（《周易》、《老子》、《莊子》）、“四書”（《大學》、《中庸》、《論語》、《孟子》）、“五經”（《周易》、《詩經》、《尚書》、《禮記》、《春秋》）為其淵藪；如由學術統緒而言，三教九流、百家爭鳴，則以儒、道二家為其歸致。東晉以后，歷南北朝隋唐，由印度傳入的佛教文化逐步融入中國傳統文化，釋氏之典籍也就成了中國傳統文化中的一個有機組成部分。儒、釋、道三家，鼎足而立，相輔相成，構成了唐宋以來中國文化的基本格局。所謂“以佛治心，以道治身，以儒治世”，明白地道出了中國傳統文化的這種基本結構特征。
我們正是在此基礎上認識和理解西方文化。西方文化有其共同的源頭，共同的發展規律和軌跡，以及共同的文化成果和文化影響。因此，總體上概括和描述西方文化還是有可能的。但是，西方文化內部又存在十分驚人的差異性、多樣性，甚至矛盾性，這使得我們又必須注重對個別的、具體的、特殊的文化現象的把握和分析。
西方文化是個極其復雜的混合體，它代表著先前多種文明成就的融合。其中有三種文化，即古典文化、希伯萊文化和哥特文化，似乎特別顯著地影響了西方世界的發展。這里的古典文化指的古希臘和羅馬文化。西方學者認為，“古典文化發端于希臘，并在古羅馬得到進一步的發展。它的主要貢獻體現在人們通常所指的生活的世俗方面。我們的教育體系、民政機構、科學以及許多藝術和手工藝，都可溯源于古典文化……古希臘人和羅馬人試圖創造一個秩序井然的理智社會，使人類的尊嚴得到尊重，人類的成就最終得到鼓勵……那種將人視為崇高的理性動物的觀點，便是古典文化的最終成就。”“希伯萊文化的特點卻在于它對純潔心靈的贊美，而不在于對敏捷思維的強調。”哥特人則被認為是日爾曼部落中最兇暴、最活躍的一支。哥特人的主要特點是躁動不安和激情好動。他們沒有在書面文學、藝術形式以及文化裝飾品方面作出貢獻，但是，“他們對個人自由理想的強調、對怪誕事物的迷戀、對婦女的神秘態度以及個人對首領的忠誠等觀念，在創造中世紀和后來的歐洲生活形態過程中也頗有影響力。”
西方文化大致包括古希臘羅馬文化、中世紀文化、文藝復興、宗教改革、科學革命、啟蒙運動、法國大革命、工業革命、19世紀西方文化、20世紀西方文化等內容。
作為西方文化源頭的古希臘文化，其產生和發展有著特殊的地理和歷史原因。我們知道，古希臘位于地中海中北部，大致相當于現在的希臘。它的政治、經濟、文化影響東達小亞細亞、敘利亞，南達埃及、北非，西達意大利南部、西西里島，北達黑海。它三面臨海，海岸線曲折而漫長，有利于文學的吸收和傳播。希臘文化發源于克里特島，并可以上溯到古埃及。大約在公元前1000年，當歐洲中部部落入侵愛琴海區域時，并未帶來任何形式的文化。相反，當他們向南進入伯羅奔尼撒時，卻發現一個文化正等待著他們，即邁錫尼人的豐富文化遺產。他們在征服土地的同時，文化上卻被反征服了。這種情形就如同中國的游牧民族征服了漢民族一樣。
關于愛琴海名稱的來歷，有一個古老的神話傳說：雅典王埃勾斯之子忒修斯作為七對童男童女中的一員，獻祭給南海（克里特）的牛怪彌洛陶洛斯。忒修斯借助于克里特公主阿里阿德涅贈送的兩件寶物魔劍和金線團殺死了怪獸，逃出了迷宮。但在逃離追兵時忘記了將黑帆換成白帆。埃勾斯以為兒子必死無疑，縱身跳進了這片藍色的大海。后人為了紀念這位雅典王，便將這片大海取名為埃勾斯海，即愛琴海。
希臘是海洋國家，在這里首先發展起來的是商業和交通，商業的目的就是獲取最大的利潤，這樣商業的發展必定會刺激人們的各種私欲的發展，這種精神品格以后又成了西方人本主義傳統的文化精神源頭。希臘人生活在一個夏季炎熱、干燥，冬季短暫的國度里，這里一年四季幾乎都適宜于莊稼的生長。他們無須準備御冬的食物、溫暖的住房。他們的社交活動一般都在戶外進行。他們生活簡樸，不必采取復雜的生活方式。中國則屬大陸國家，這里首先發展起來的是農業。農業的根本在于土地，土地搬不走，所以要定居，定居后繁衍，故有大家族，有家族崇拜，有“家邦社會”，于是也就有了儒家學說，強調所謂“修身齊家治國平天下”“君子自強不息”的精神。農業的關鍵還在于勤勞節儉、團結合作，以及與各種自然災害作不懈斗爭，所以中國神話贊美一磚一石的勞動，歌頌堅韌不拔的意志，崇尚溫柔敦厚的恬靜美。同時，古代希臘由于商業、交通的發展，人民向往整一、系統的生活，其神話與此吻合，也漸漸被編撰得體系完整、豐富多彩；中國過早發展起來的定居農耕生活，是一種原始的“小國寡民”的自然經濟，一個個分散的氏族部落，猶如一處處“世外桃園”，雖“雞犬之聲相聞”，卻“老死不相往來”，因此，愚公寧肯子子孫孫搬山不止，也不愿搬家遷徙。這種封閉自足、與世隔絕的農耕生活自然不利于文化的整合，因此在這種背景下產生的神話也只能是零散的、缺乏聯系的、自生自滅的。正是在這個意義上，魯迅先生說：“中國神話之所以僅存零星者，說者謂有二故：一者華土之民，先居黃河流域，頗乏天惠，其生也勤，故重實際而黜玄想，不更能集古傳以成大文。二者孔子出，以修身齊家治國平天下等實用為教，不欲言鬼神，太古荒唐之說，俱為儒者所不道，故其后不特無所光大，而又有散亡。”
2013年10月29日至 2014年2月10日，中國國家博物館舉辦了《地中海文明——法國盧浮宮博物館藏文物精品》展，第一次向中國公眾系統介紹地中海數千年以來的文明和藝術精華，包括古埃及、美索不達米亞、腓尼基、赫梯、米諾斯、邁錫尼、古希臘、古羅馬、拜占庭、阿拉伯、奧斯曼帝國等諸多時期的文物精品，可謂是地中海諸文明在北京的一次“邂逅”，舉辦展覽的意圖十分明顯：不僅介紹有關古代地中海文化和藝術，也祝愿各國人民加強交流、增進友誼。
一、上古地中海東部沿岸和西亞各民族的藝術
地中海文明的曙光最初映現在東部沿岸，在今天并不起眼的小亞細亞半島和巴勒斯坦，距今九千年乃至一萬年前，耶利哥（今巴勒斯坦之 Tall as-sult
n）和沙塔爾 -休於（今土耳其中南部）的人們已經興建了具有圓形碉樓的村落和最早的城鎮。當時，沙塔爾 -休於的人民雕塑了象征生殖力量的母親神像，以及可能是圖騰象征的豹子和母獅藝術形象。
四千多年前，美索不達米亞南部的蘇美爾諸城邦（公元前 4000年代末至公元前 2000年）已經建起了高高的塔廟，祭奉天上七顆星星：太陽、月亮、金星、木星、水星、火星、土星，這就是現在一個星期為七天的由來。蘇美爾人最先使用楔形字符，蘇美爾文化為古巴比倫（前 1894-前1150）、亞述（前 3000-前605）和迦勒底王國（即新巴比倫，前626-前538）所傳承。
本次展出有出土自埃及和敘利亞的兩件《阿卡德語楔形文字泥板》（圖 1），上面還有蘇美爾滾筒印章壓印出的淺浮雕，使我們回到了三千多年前的蘇美爾 -古巴比倫時代。
早在四千多年前，古埃及人民已經建起了高高的金字塔，他們相信靈魂不滅，他們精心制作木乃伊，把他們來世的幸福寄托在尼羅河大神奧西里斯和伊西斯女神的身上。埃及人在尼羅河畔的懸崖上開鑿并修建了陵墓建筑，還興建了諸多壯麗的神廟，他們的雕像和壁畫莊嚴而神圣，他們的金屬、玻璃和寶石諸工藝極為精湛。
本次展品中有諸多古埃及風格淺浮雕、人物雕像、《飾有游泳女像的脂粉勺》、《飾有哈托爾女神的脂粉勺》、《女子手捧小匣之馬骨脂粉勺》、《三耳玻璃瓶》、《香水玻璃瓶》、各種施釉彩的小香水陶瓶，埃及風格的方解石瓶、石罐、石壺、銀制碗等。還展出有埃及風格之大型玄武巖《霍爾將軍雕像》、大理石之《埃及風格人物雕像殘件》，還有《柏木制作的木乃伊棺》，它們嚴守埃及藝術正面律。
在非常遙遠的年代，腓尼基人已航行在地中海萬頃碧波之中，甚至從海路環繞了非洲大陸。此外，能夠遠航地中海的還有克里特水手，其祖先來自小亞細亞和北非，他們在克里特島相遇并創建西方歷史上最早的米諾斯文明（前 3000-前1450），但克里特人卻不屬于印歐民族。敘利亞和小亞細亞人民把諸神塑造成威風凜凜屹立在猛獸背上的樣子，還把諸神雕像作為柱子支撐皇宮。敘利亞、黎巴嫩和塞浦路斯還擅長制作青銅圓盤、金盤和象牙雕刻。站立獸背諸神保佑著海上航行的腓尼基人，也保佑著小亞細亞的赫梯人和稍后的阿拉米亞人。諸神頭頂宮殿的傳統流傳到愛琴海，成為西方人形柱的來源。
展品中有出土于黎巴嫩推羅的《裝有船首圖案和塔尼特女神的方形鉛秤砣》，乃記錄了腓尼基人的航海和貿易活動。還展出一件出土于塞浦路斯的腓尼基《雙耳尖底瓶》，在古代，這種尖底瓶是用來裝橄欖油的，運輸橄欖油是腓尼基商船的主要任務之一。有一件《刻有腓尼基語祭文的石碑》，上面不僅有東方的語言，描繪的圖案是古希臘經典的卷草 -棕櫚紋。本次展覽中有來自塞浦路斯的一件《飾有神話場面的金銀碗》，上面飾有埃及人戰勝敵人的線刻畫面，環繞著斯芬克司與臥地神.組合的二方連續，具有古埃及 -敘利亞的混合藝術風格。其他還有地中海各地的黃金、石和象牙等制品
在古波斯帝國（前 550-前330）之前，米底亞人就已經確立了伊朗歷史上最早的文明格局，為波斯文明奠定了基礎。波斯人把帝國疆域從亞洲擴展到歐洲和非洲。波斯青銅和黃金工藝華麗而精湛，他們建立了壯麗的波斯波利斯皇宮。古希臘文獻記載，他們通過米底亞和波斯獲得了來自東方的絲綢。亞歷山大遠征后，希臘人、安息人在西亞 -伊朗的土地上建起了諸希臘化國家，經過五百年的沉寂，薩珊波斯（ 224-651）國家再度興起，薩珊的文化和藝術對拜占庭和絲綢之路產生深遠影響。
本次展覽雖無古波斯作品，卻有波斯風格的影子，如塞浦路斯出土的一件《玻璃淺棱紋平底杯》（圖 2）實際上模仿了米底亞 -古波斯風格的黃金篚.（ Phialae，“碗”的波斯語音譯）造型。本次展品中的拜占庭手鐲則具有薩珊波斯銀器的裝飾特色。
二、古希臘、羅馬、中世紀西方藝術
腓尼基人和克里特人之后，輪到古希臘人在愛琴海上自由航行，在遙遠的傳說里，最早的說希臘語人——阿該亞人為了美女海倫而遠征特洛伊。阿該亞人創建了歐洲大陸上最早的邁錫尼文明（前 1650-前 1100），隨后消失在歷史的塵埃中。
公元前 1600年，愛奧尼亞人進入阿提卡半島建立雅典等城邦。前 1100年左右，多利亞人滅邁錫尼文明，建斯巴達城。歷經黑暗時代和移民浪潮之后，公元前 9世紀左右，希臘民族有了共有稱謂——希臘人。公元前 8世紀到前 4世紀，古希臘人重建了愛琴海文明，并在希波戰爭（前 492-前 449）之后迅速走向全盛時期，創造了輝煌的古典建筑、古典雕刻、古典戲劇和古典哲學體系。
古希臘人以理想化的古典美塑造了他們心目中宙斯、阿波羅、阿耳忒彌斯、阿芙洛蒂忒等諸神造型，這使希臘雕刻成為古代藝術無與倫比的楷模。希臘哲學和戲劇（特別是悲劇）也達到了無與倫比的高度。溫克爾曼將古典美判定為“靜穆的偉大，高貴的單純”，他說：“正如大海的深處，經常是靜止的，不管海面上波濤多么洶涌，希臘人所造的形體在表情上亦都顯出在一切激情之下他們仍表現出一種偉大而沉靜的心靈。 ”[1]亞里士多德將希臘文化的因素稱為“卡塔西斯”（即凈化），凈化中包含了“愛洛斯”（Eros，情感）和“邏各斯”（Logic，理性） [2]，也就是說，古典美的內涵包含了理性與情感的和諧。但促成希臘文明產生的源頭不僅在于其自身，西亞和愛琴海文明對他們具有極大影響，他們在吸收西亞諸因素之后制作出希臘彩陶，特別是在東方風格基礎上，發展出黑像式風格、紅像式風格等彩陶藝術，奠定了西方工藝的基本風格。
古希臘彩陶方面，有諸多黑繪式、紅繪式希臘彩陶展品，上面多描繪有希臘諸神和英雄形象，如豐收女神得墨忒爾（《紅像雙耳爵》）、雅典娜（《黑像雙耳尖底瓶》）、柏勒洛豐（《雅典黑像杯》）和大力神赫拉克勒斯（《紅像雙耳甕》）等，還有腓尼基公主歐羅巴（《繪有宙斯擄走歐羅巴圖案的紅像雙耳爵》），歐洲的地名即由她而來。有一件《紅像雙耳瓶》（圖 3）描繪了呂底亞（前 7世紀 -前546）國王克洛伊索斯之受刑。公元前 546年，他被波斯軍隊俘獲拒絕投降，被推上柴垛處以火刑，大火點燃時，他高聲喊叫希臘政治家梭倫之名，感動了波斯王居魯士二世，遂松綁赦免。 [3]
公元前 334年，亞歷山大大帝（前 336-前323在位）進行了史無前例的遠征，一舉摧毀了古波斯帝國。希臘軍隊把古希臘文化傳播到地中海東岸各國、波斯和遙遠的印度，使希臘文化和亞洲文化得以融合，形成了希臘化文化。
展品中有一尊出土于意大利的羅馬時代的《佩帶王冠的伊西斯頭像》，面部已經完全希臘化，僅僅是額頭獸角和王冠上的眼鏡蛇顯示了埃及女神的特色。一尊托勒密王朝的末代女王《克婁帕特拉七世殘片》，與我們心目中的“埃及艷后”相去較遠，其冠冕下方的聯珠紋具有東方特色，而《克婁帕特拉七世青銅立像》則把埃及雕刻正面律與希臘寫實風格融為一體。還展出了諸多《披紗女子立像》彩陶小雕像，具有希臘羅馬風格。展品中有一個《刻有希臘文的供桌》，為托勒密王朝埃及某地一衛戍官所為。賽拉比斯神為托勒密時代神.，是埃及阿匹斯神牛與冥神奧西里斯的混合體，一度在地中海流行，展品中一件出自迦太基的《賽拉比斯神頭像》，展示了埃及-希臘和腓尼基文化的混合，頭像是寫實的希臘風格，頭頂則模仿了人形柱。
公元前 2世紀，羅馬人戰勝勁敵迦太基王國（前 814-前146）。又過了一個世紀，羅馬人乘古希臘衰落之際，向東擴張，征服古希臘全境和托勒密王國（公元前 305-前 30），吞并了整個地中海，建立了羅馬帝國（前 27-公元 395）。羅馬藝術主要模仿了希臘古典寫實風格。公元前 212年，羅馬人馬爾凱勒魯斯征服西西里島希臘殖民城市錫拉庫薩，凱旋時帶回大量希臘藝術品，羅馬貴族從此愛上了希臘藝術。羅馬人并不像希臘人那么虔誠崇拜諸神，其藝術神韻要比希臘遜色，羅馬雕刻的成就乃是把愷撒大帝、屋大維（即奧古斯都大帝）、君士坦丁大帝，諸政治家、演說家及貴族們的臉龐雕刻得栩栩如生，羅馬工藝具有希臘遺風，但也有自身特色，其陶塑、銀器、青銅燈具、玻璃制品、寶石鑲嵌和小型胸章異常精致。
古羅馬展品主要是雕刻。《身著大祭司服的屋大維半身像》（圖 4），展現了羅馬帝國創建者富于人性的一面，其臉部缺陷沒有被掩飾，而不像我們通常在身著戎裝、指點江山的奧古斯都大帝立像上所看到的那樣完美、神圣而高不可攀。《身著戎裝的哈德良半身像》，其凝神專注的眼神仿佛越過羅馬城垣，眺望著帝國邊疆。有一尊帝國時期希臘政治家、演說家《哈羅德·阿提庫斯半身像》，鼻部已損壞，但堅毅、專注的表情和紛亂發型與俗稱“海盜”的斯多葛派哲學家塞內卡雕像極為相似。《羅馬將軍雕像》傳承了希臘人體美的遺風。而《刻有彈奏琵琶音樂家殘片》則遺留了古希臘的音樂傳統，并使人聯想起印度-阿富汗犍陀羅藝術的舞蹈形象。還有兩件古羅馬時代的《特洛伊王子帕里斯雕像》和《阿耳忒彌斯雕像》，保留有希臘藝術古典美的風韻。
展品中有一件前 9世紀的陶甕，但刻有 1世紀時的埃及式拉丁文，留下了希臘化的烙印。還展出了極為著名和珍貴的托勒密王朝時代的《羅塞塔石碑》（前 196）。1822年，法國語言學家商博良主要就是根據羅塞塔碑三種銘文（希臘文、埃及祭司體象形文和埃及世俗體草書）破解了埃及文。展品中有一件神秘的《密特拉獻祭公牛的浮雕》，表現了密特拉用短劍宰殺公牛的情景。本次展覽有羅馬帝國、希臘化世界流行諸多馬賽克鑲嵌地磚畫，描繪有小愛神與海豚嬉戲的場面。
公元 3世紀，君士坦丁大帝把首都遷徙到拜占庭，改其名為君士坦丁堡。其后不久，羅馬人的帝國分裂為東羅馬（即拜占庭）和西羅馬。西羅馬帝國滅亡后，拜占庭帝國將古希臘羅馬的文明延續至文藝復興。拜占庭人的文化把歐洲、古希臘和薩珊波斯諸文明集于一身。
5世紀至 15世紀是歐洲中世紀。從 392年起，西方人廢棄古希臘羅馬文明，轉而信奉基督教文明。中世紀早期，日耳曼人四處遷徙，他們建立了法蘭克王國（486-9世紀）等諸多“蠻族”國家。 8世紀，查理曼大帝提倡文化，重建了西方文明，并把法蘭克王國擴大為全歐洲的帝國。公元 1096-1291年，西方十字軍發動了八次大規模東征，十字軍、阿拉伯軍和拜占庭軍在西亞、北非和小亞細亞的土地上浴血鏖戰。十字軍在東方建立諸拉丁王國，最后被阿拉伯人所驅逐。而君士坦丁堡遭到蹂躪，從此一蹶不振。
中世紀西方展品中有《國王形象的象棋子》和一件飾瞪羚紋樣的《海象牙主教權杖》等。拜占庭時期的展品有《帶棕櫚飾的象牙小盒子側板》（圖 5）、《飾騎士和格里芬鍍金銀手鐲》，其紋樣風格是希臘化、薩珊波斯和拜占庭的融合特色，具有卷草紋和聯珠紋的混合結構。展品中有諸多東方拉丁王國時期的彩釉小碗，具有西方和西亞的融合特色。還有十字軍時代的《柱頭浮雕》、《耶穌進入耶路撒冷雕塑殘片》和《刻有阿拉伯文字的十字軍紀念牌》、《天使雕像殘片》、大理石墓碑、十字架和首飾盒等，十字軍紀念牌上出現了穆斯林軍首領薩拉丁的名字。有當時幸存下來的拉丁王國之一塞浦路斯王國的遺物，包括中世紀風格的《魯西格南國王子祈禱雕像》和阿拉伯風格的《魯西格南國王胡格四世的銅盆》，銅盆上有阿拉伯銘文，風格接近伊朗伊斯蘭工藝，上刻耶路撒冷徽章和阿拉伯風格的精美書法。
三、阿拉伯世界、奧斯曼帝國和現代地中海藝術
公元 610年，創建了偉大的伊斯蘭教。在伊斯蘭旗幟下，穆斯林統一了阿拉伯半島，并向外擴張，先后征服西亞、北非和中亞，建立起龐大的阿拉伯帝國，歐洲稱之為薩拉森帝國，中國史書上稱之為“大食”。伊斯蘭文明是世界三大宗教之一，其覆蓋面極為遼闊，以阿拉伯半島為中心，向東到中亞腹地，向西經地中海南岸到西班牙南部，皆為伊斯蘭世界，其中有和四大哈里發建立的阿拉伯帝國，還有倭馬亞王朝（ 661-750）、阿拔斯王朝（黑衣大食， 750-1258）、法蒂瑪王朝綠衣大食， 909-1171）、科爾多瓦哈里發國家（白衣大食， 929-1031）等。阿拉伯人繼承了上古西亞、中亞諸多文明的精華，并把它們伊斯蘭化，阿拉伯人的清真寺無梁殿建筑，阿拉伯工藝制品，阿拉伯植物紋樣和波斯細密畫，阿拉伯書法，皆無比精湛。阿拉伯與西方除了戰爭之外，雙方文化也得到了交流。當基督徒廢棄古希臘羅馬文化時，他們像拜占庭人一樣，為西方保留住了希臘羅馬的文明火種，并將它們發揚光大。
突厥起源于遙遠的東方，他們中的一些部族后來來到了西亞，他們在西亞建立了伊斯蘭特色的塞爾柱王朝（1037-1194），并將領土擴展到了拜占庭帝國。 1299年，奧斯曼一世創建奧斯曼國家。 14世紀，奧斯曼土耳其人迅速擴大了疆域。 1453年，奧斯曼帝國最終占領君士坦丁堡，改其名伊斯坦布爾，拜占庭帝國宣告滅亡。奧斯曼人繼承了伊斯蘭文明，并把遙遠東方的文化和西方特色注入其中，形成了獨特的土耳其文化。
本次展覽的阿拉伯展品中有《貝都因人的斗篷》、《阿拉伯風格的女子衣裙》。來自土耳其的石膏《灰墁墻壁裝飾》充分顯示了伊斯蘭抽象紋樣的復雜和精巧，但其中仍然可以辨認上古西亞重疊三角、卷草、水滴、對角交叉、龜背、棕櫚諸紋樣因素的痕跡，但穆斯林對這些因素進行了很大的改造，加入了很多阿拉伯因素。展品中還有產自近代土耳其的具有西亞和西方古典主義混合特色的陶器，包括煙斗、茶杯、托盤、糖罐、酒壺和牛奶壺（圖 6）等，其深沉的紅色溫馨而典雅。展品中還有一件奧斯曼帝國的旗幟，其上的圓形紋樣具有薩珊-拜占庭遺風，中間飾有阿拉伯書法組成的紋樣。
15世紀至今，西方世界經過文藝復興、資產階級革命和科學技術的革新，全面興起了近現代西方文明，并把地中海的文明傳播到了全世界。
從17世紀以來，西方探險家就陸續前往兩河、波斯和埃及。 1798年，拿破侖 ·波拿巴將軍攻入埃及，隨軍帶領 175名學者組成的科學藝術團隨軍南下，法國人對埃及文化進行了大規模的系統考察，其成就體現在 1809年出版的 24卷文獻和 12卷畫冊的《埃及地方志》，這部大型畫冊在現代考古史上占據重要地位。 19世紀，法國、德國、英國、捷克等國考古學家在土耳其、希臘、伊拉克和巴勒斯坦等地多有重大考古發現，如發現亞述王宮、赫梯都城哈圖薩斯、特洛伊、邁錫尼和克諾索斯等遺址。
本次展出了 1809年版《埃及地方志》中的一卷珍貴畫冊，應該是首次來華展出。本次大展還有一個特色，即展出了近代西方探險家、旅行家筆下的希臘、意大利、土耳其、埃及、北非和阿拉伯各國東方風情的素描、水彩、水粉、油畫，這些作品記錄了18、19世紀各地的建筑、古堡、風俗、服飾、人種和地貌。有一件 19世紀西方畫家所繪長卷油畫《君士坦丁堡全景》，畫面上，博斯普魯斯海峽港灣中停泊著無數大型海船，城市各處屹立著諸多宏偉的拜占庭風格的建筑，畫面再現了古代拜占庭首都和奧斯曼帝國的壯麗景象。
小結
本次《地中海文明》展顯示了世界文明深厚的歷史底蘊，向公眾全面介紹了古代文明的各種不同種族、不同語言、工藝制品的多種材質、各種不同形式的藝術造型等，其最大亮點是凸顯了文明的多元性和藝術的多樣性，顯得氣勢恢弘、波瀾壯闊，而又不失精致生動、美麗典雅。
所謂多元性，就是展示了地中海文明多元文明共存的歷史面貌，各個不同的文明具有各自的精神體系、語言和不同的生活習俗。所謂藝術的多樣性，包括了不同的藝術風格、藝術形式和材質，包括古希臘羅馬風格、西亞風格、阿拉伯風格和近代西方風格，藝術形式包括大型石雕、小型雕像、棺木、泥板楔形字符文獻、陶器制品、玻璃制品、寶石工藝、金屬工藝、鑲嵌畫、大型建筑裝飾、絲絹、紙面繪畫、木板油畫、布面油畫等多種形式。
大展也有不足之處，如反映克里特、邁錫尼、赫梯等時期的作品有所缺乏，而對希臘化時代、古羅馬則更為重視，整體上略失平衡。而近現代奧斯曼帝國和東方阿拉伯世界，主要是西方探險家和藝術家用他們的畫筆記錄了當時的情景。
本次大展不僅反映了歷史的本來面目，為我們研究地中海文明和藝術提供了寶貴的資料，也為我們今后的多元化文化發展提供重要借鑒。
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基金項目：1、國家基金項目來源和編號：2007年度國家社會科學基金藝術學項目《我國西北部古代藝術的文化多樣性研究——亞歐內陸與古代中國的文化交流》（編號07BA11）；2、江蘇省高校優勢學科建設項目（藝術學）。
注釋：
[1]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社1978年版，第5頁。
[2]亞里士多德：《詩學》（與賀拉斯《詩藝》合訂本），羅念生譯，人民文學出版社1962年版，第19頁。
關鍵詞：文化；科學；認知模式
科學作為人的文化產品，和其他文化產品一樣，生于特定文化，長于特定文化，它的生長環境必定賦予其特定的目的和手段，至少是影響著它的方向或傾向性，使之帶上所處文化的烙印。現代科技之所以不同于經典科學，其重要原因是它們各自所處的文化背景不一樣。經典科學生長于哲學的土壤之中，其目標和方法是從特定的哲學那里繼承而來的。它的目的是通過數學和公理化體系表述一個客觀意義上的宇宙基本結構。這其實是metaphysics一詞之所指，表示了一種特定的文化傳統和認知傳統。在這種傳統中，實際上并不存在獨立于哲學觀的科學觀，就像費希在《新科學》的序中所說的那樣：追求真理或共相的科學就是哲學。[1]這種科學觀直接引導和支配了文藝復興之后的近代科學家們的工作，和后來的愛因斯坦的工作。而現代科技則生長于國民經濟學的土壤之中。現代科技主要是從國民經濟活動中而非哲學中接受它的目的和任務。19世紀以來，科學發展與工業進步日益緊密。航空航天、材料、信息、能源和環境等產業性領域與從哲學分類得出的天文、生物、地理、化學等領域相比，前者的地位和作用逐漸比后者清晰。科學事業的許多成就不再是從“科學家了解世界是什么樣子”[2]這個由古典哲學確立起來的決心中得來，而是來自工業生產對科學提出的各種要求。
從科學史上著名的“科學中心轉移”說來看，就可以發現，近代科學在興起過程中，活動和成就先是在意大利，后是英國，而法國和德國也相繼后來居上。這種現象并不只是表明一些既定抽象的方法時而被意大利人掌握，時而又被英國、法國或德國掌握。事實上每一次科學中心的轉移都意味著一種文化與一種新事業得到充分的結合，文化本身成為了獨特的現實的創造力量。
科學認知模式作為一種社會實踐的而非純粹個體思維的東西，應該首先被視為具體文化中那些使得科學活動的現實目標得以確立的、將不可操作的目標分解至可操作方案的、能夠決定下一步做什么和怎么做的、對現有結果能夠進行評價和取舍的種種觀念和思想。比如文藝復興文化決定了人們將愿意去面對并探究一個屬于它自身而非屬神的自然，古希臘和中世紀末歐洲的種種觀念決定了科學家要把數學和實驗結合起來，開普勒要完成對世界的數學描述的決心，開啟了一條道路，這條道路的起點包含了柏拉圖的數學主義，但最終沒有返回到蔑視經驗的柏拉圖那里，而是通向了把經驗和數學拉近的牛頓。牛頓的理論發表后同行都看出它的綜合性和潛在的推廣能力，并使得力學模型的數學化成為其他學科的方法示范……這一切都是前面所說的那種屬于具體文化的認知模式在起作用。
近代科學的認知模式的基本框架直接來源于近代歐洲的文化傳統。特別是新教文化對虔誠和理性的同時尊崇，造成了對宇宙秩序的巨大熱情。在此之前，全世界的科學和技術活動都沒有那些認識論的、倫理的、美學的指向。默頓考察了新教的思想、觀點、信條與科學的直接關系。他認為，“自然秩序”和“不可改變的規律”是科學和清教的共同假設[3]3。有些人從動機的角度考察宗教與科學的這種關系——“人們必須研究上帝的創造物以便更好地理解上帝本身”[4] 4。有時也注意到這種關系對科學家的工作信心的重要性——“他們關于神與世界是人可了解的假設，也使得西歐聰明才智之士產生了一種即使是不自覺的也是十分可貴的信心，即相信自然界是有規律的和一致的；沒有這種信心，就不會有人去進行科學研究了。”[5]5但更應該注意到，這種關系首先是規定了科學的目的論性質，即韋伯所說的“西方文化特有的理性主義”[6]6，造就了經典科學的性質。
傳統的科學認知模式在很大程度上已經由古希臘文化設定好了。古希臘人的觀念中有許多實際上是倫理的和審美的，但都起到了認知模式的作用。比如，以不可見的實體為“最高的善”，這是后來科學追求抽象世界圖景的思想前提。16世紀以后，科學的性質和方法漸漸打上了歐洲文化的烙印。作為與古希臘文化不同的近代歐洲文化，它需要的理性是一種可以規范傳遞的、可以公共檢驗的、可以用做控制對象的工具的知識。在這種需要之下，復興古希臘文化就是重新解釋古希臘文化。古希臘哲學家并沒有十分在意去創作出一種機械論世界觀，但機械論世界觀已經存在。近代歐洲的機械論世界觀導致了前面所說的那種“可以規范傳遞的、可以公共檢驗的、可以用做控制對象的工具的知識”。
與歐洲文化有著密切關系的經典科學中還包含著一個重要觀念，就是將效率和審美結合在一起的數學和諧和公理化觀念。追求關于宇宙的簡潔而自洽的數學描述，從美學上被認為是根本的宇宙之美，然而它同時又是最高效的推理模式。所以歐洲科學非常注重理論的簡單性、統一性和概念之間的協調。這些觀念都起到了決定做什么和怎么做的作用。歐洲人率先搞起了科學，但這時的科學的目標和科學的認知方式是在歐洲文化之中產生的，要是沒有包括幾何學世界觀在內的古希臘形而上學、沒有機械論、沒有理智帝國主義、沒有唯理論、沒有公理化觀念，就沒有歐洲式的近代科學。
雖然現代科學作為一種規模巨大的復雜社會活動更加法無定法，但是當我們把科學和科學認知與文化聯系在一起考察時，還是可以發現，許多認知目的和認知方式是由文化目標和與此目標有關的現有文化資源中產生出來的。比如，當科學活動的目標從認識論領域轉向生產領域時，科學的性質就從宇宙的數學肖像變成了最佳壟斷手段。原來的科學的主要資源是哲學，它所需要的主要觀念甚至概念、基本框架和思維方式都來自哲學，而19世紀的產業科學的目標決定了所需的資源主要不是哲學而是產業結構。產業結構產生了科學托拉斯和科學實業家，使之逐漸取代了自由知識分子式的個體科學家而成為科學活動的主體，按不同于經典科學的方式和方法推進科學活動。
從古希臘式的追求終極原理的角度來把握科學活動的目標和意義，變成了從工業社會所需要的可操作性和效率的角度來理解和展開科學活動，這種社會文化的變化決定了科學性質的變化。在現代工業社會里，科學的“理性”的一面是被人們從“效率”的角度而非任何形而上學的角度來加以確認的。由科學的性質和社會需要所決定的變化來得很快，科學的樣子畢竟不能是古希臘哲人畫好的樣子，而必須是工業需要它是的那個樣子。科學真正脫離哲學的過程是它與工業結合的過程。一種不同于哲學方案的科學，目標和方法也是不同的。這種質變在19世紀中葉開始進入。
二戰以后，科學成為國家事業，與古代和近代的認識活動相比，科學活動的目的和方式更是不可同日而語。美國人并不在乎歐洲人的理性主義，而是完全從更現實的實用主義出發去做事情。所以為宇宙畫像的“純科學”變成了提高勞動生產率的工業科學，科學家從自由知識分子變成了雇員，知識從統一和諧變成了爆炸，科學發展的主要資源從科學家的聰明才智變成了整個社會系統。經典型科學家還在繼續研究大統一、宇宙學、基本粒子、非線性動力學、超弦理論的同時，以國家政府為主的現代型科學主體在考慮壟斷電氣業、制造原子彈和電子計算機、搞能源代替計劃、登月和信息高速公路。當歐洲學者瞧著現代數學的龐雜感到不舒服、一心要使全部數學公理化的時候，美國人搞出一堆更加龐雜但是有用的數學，還有說是數學又不像數學的系統論、控制論和信息論。
可以看出，一直到二戰后，歐洲的文化傳統仍然在起作用。公理化運動顯然與理性主義有關，希望一勞永逸地占有最好的理智。所以著名哲學家維特根斯坦說，數學基礎主義是以哲學上的勤奮掩蓋數學上的懶惰。總的來說，現代科學活動的目的和科學認知方式，主要不是從近代歐洲式的科學哪里沿襲而來，而是從現代文化目標和現代文化資源中運籌出來的。
總之，科學是從特定文化中按實際需要生長出來的，科學的性質和相應的認知模式，都不是與具體文化無關的東西。在科學創造活動開始時，關于這種活動的價值、目標、方向、題材、基本概念等必定已經先存在于周圍的文化之中。
參考文獻：
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[4][美]杜布斯.文藝復興時期的人與自然[M].陸建華等，譯.杭州：浙江人民出版社，1988.
希臘神廟是比較典型的建筑，希臘神廟的發展到公元前6世紀，形成了長方形神廟，的發展以廊環繞的“圍柱式”準形式，字希臘神廟中柱子的作用最為重大，它和起上檐部的不同處理，決定著它整個神廟的面貌，老希臘流行的柱式有三種，多立克柱式，愛奧尼樓式和科林斯柱式。其中帕特農神廟才用了多立克的圍柱式形式，并且在臺階的建造和柱子的設計上，運用了科學的“視差矯正”方法加強效果。中國的廟宇。普通正堂為四墻環對，為其它附屬建筑之中心。廟宇之典型圖樣，大都是分為數個庭院；凡主要之建筑物及正門，均系坐北朝南。進入廟門，須經過一聯串之庭院。古老繁茂的大樹點綴著環境，波折彎曲的椏枝，與一排排直立的廊柱，相映成趣。
廟宇結構有三個主要部分：即臺基、主體與屋頂。臺基在中國建筑上，非常重要。城門樓，雖為數層，其向上之伸展，仍不集中于高度，反而輔以屋頂，洋臺，中樓等形體強調橫展的特質。中國建筑始終保持橫長，中國建筑的“橫長”走向與以“向上”發展為主的哥特式根本不同，這種“向橫”伸展的要基導源于中國的數目字。羅馬的數目字好像直伸的手，而中國的數目字卻像橫伸的手。因此任何西歐的建筑形式，都無法向中國建筑術之情調進攻，中國的建筑型，正好與西歐之哥特式形成對比。
西歐的傾向是減少屋頂的重要性，甚至以飛檐，或頂邊矮垣把屋頂遮蔽起來。在中國人的意識里，屋頂才有遮風避雨的作用，他們的屋頂有時是由兩層或三層的中樓來建造的。中國人并不傾向墻體而是傾向于屋頂才能遮風避雨。墻與屋頂比較，墻好像沒有多大作用。這樣說起來，那么中國的長城，和其它高大的城垣，以及許多的小城墻，豈不是不合理嗎？可是我們這時所談論的，是一個建筑的圍墻，墻在中國有兩種作用：保護與隔離。中國人不以墻來支撐建筑物，因此墻壁在中國廟宇住宅的建筑中，只占次要的地位。在歐洲的建筑，墻不盡充當保護和隔離的作用，而主要的是支撐建筑物，因此墻壁擴大，而屋頂卻相形見小了。相反的，中國的墻壁只盡保護與隔離的作用，屋頂才是主要的部分。墻壁好像營地的，圍墻圈成各家族的帳棚。
中國的建筑與西方的建筑有些差異，從廟宇和教堂可以看出，西方建筑的特點是開放、軒敞、一覽無余明快、健康、樂觀、積極的。中國建筑的特點是封閉、內斂、深藏不露。這種差異可以從東西方文化中找到原因。
西方文明的源頭有二，一是古希臘文明，一是中東的基督文明。古希臘文明有的是酒神文化，酒神狄俄尼索斯象征著享樂主義與個人主義，這種享樂與豐收、富饒聯系在一起，因而是明快、健康、樂觀、積極的，這與中國失意文人消極、遁世的及時行樂思想大相徑庭。古希臘神話中的諸神有著人的七情六欲，也折射出這種享樂主義與個人主義。民主與科學的源頭都在古希臘，繼承了希臘精神的羅馬人又發展了法治精神，這些共同構成了現代社會運行的基石。基督文明給西方帶來了宗教品格，其特點是罪感文化與契約文化。認為人生來有原罪，所以摩西與上帝訂立了十戒，遵守戒約可以上天堂。這種契約文化從外部調節人與社會的關系，一定程度上對酒神文化的張揚進行了矯正。總之西方思想文化更多地是石頭般的真率、質樸、剛硬、雄壯。
與西方相對，中國的儒教可以說是一種恥感文化，講究溫良恭儉讓，講究忠恕之道，忠是“已欲立而立人，已欲達而達人”，恕是“已所不欲，勿施于人”，總之要推已及人，強調自我約束，強調從內部調節自我與社會的關系；如果做不到這些，則足以羞恥。由此出發，中國人素有忍的傳統與韌的精神，“小不忍而亂大謀”、“欲速則不達”是忍，“正其衣冠，尊其瞻視”也是忍。中國的自然條件與歷史環境培育了國人的堅韌精神。佛、道，做為宗教是儒的制衡與補充。中國的思想文化與木材的細致、深秀、堅韌、柔美有更多相通之處。
東西方民族的文化與性格差異在建筑材質上也得到了一定的反映。
從整體上來看，西方建筑從正面一個方向即可獲取主體印象，庶幾可窺得全貌。即使加上草坪、花園，也在開闊之處。中國的宮室建筑要在空中俯瞰的審視才可獲取整體輪廓，此外大門口還要加上照壁，所以有“庭院深深深幾許”的詩句。中國的園林建筑回環、繁復、曲折，決沒有西方的草坪、花園來得直接、簡約、開敞。中國無論宮室還是園林，一律圈以圍墻。西方建筑的圍墻在若有若無之間，即使有，也不給人封閉、壓抑的感覺。在此舉兩個例子，可以比較清楚地看出西方建筑的這些特點。一個是比薩教堂，屬于羅馬風式建筑，著名的比薩斜塔即是它的鐘樓，就在它后面。另一個是法國路易十四時代的財政大臣富凱的府邸，屬于古典主義建筑。
這種差異同樣可以從東西方文化中找到原因。起源于希臘的西方文明是海洋文明，這種海洋文明富有商業精神。古希臘的奧德修斯和伊阿宋即是典型的海洋冒險家。《圣經》中記載猶太人在埃及、巴比倫等地不斷流轉遷徒。中世紀的騎士在歐洲各地游擊作戰，騎士精神深刻地影響了西方文明。后來的麥哲倫、哥倫布的探險之旅更是改寫了整個世界史。美國是一群來自歐洲的冒險家的后裔建立的，后來很多美國人到西部淘金，他們追求夢想的過程成就了美國的西部大開發。總之，西方海洋文明富有外向的擴張性。
而中國文明可以說是黃土文明，這種黃土文明即是農業文明。東西方的這種文明差異與地理環境的關系很大。中國人安土重遷，家園不僅提供衣食，而且是宗廟所系，古訓有“父母在，不遠游”和“葉落歸根”。戰國秦漢時的縱橫家、游俠者流在后世幾乎消失了。中國的幾次北方人向南方的大遷徒都有軍事政治方面的原因。中國人自居于天下之中心，對待周邊夷狄民族有一種天然的優越感，實行德化要近者安而遠者歸，要四夷賓服。總之，中國文明富有內向的聚斂性。
西方建筑個有中國建筑與自己的特點，給了我們不同的感受，讓我們感受到不同的風格，不同的文化。中國建筑與西方建筑還有很多差異，它們的差異不僅從文化上從其它方面也有，例如自然物候、材質原料、社會條件、技術水平、思想觀念、審美情趣等諸多方面的影響，但文化的差異是其根本原因。
參考文獻：
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[2]《中國園林大典》
[3]《世界建筑賞輯》
[4]《中西建筑的差異》
關鍵詞：列維―布留爾；互滲律；符號；第二信號系統；邏各斯；創新
中圖分類號：B80 文獻標識碼：A 文章編號：
不論圖像、文字還是數字，所有這些符號的產生與運用，天然印刻著原始互滲律的思維烙印。現代科學雖然建立在數字符號基礎之上，但符號、邏輯在被創造之初就被邏各斯信仰賦予了非理性甚至超理性的意蘊。創新本是理性與感性思維整體的升華，建立前理性符號互滲思維與現代科學符號的溝通橋梁，有助于原創性科學的真正突破。
一、原始民族的符號互滲律思維
在現代人看來，人、動物、城市的名字純粹只具有標簽的意義，現代索緒爾語言學認為，符號命名的最大特點就是任意性，只要你愿意，把“鹿”叫做“馬”，并不會對真實的鹿產生什么神秘影響。但從原始人看來，名字的標記作用是次要的，個人或物品的名稱表現了名字與其圖騰集團、祖先、守護神及所參加的秘密團體之間的神秘關聯，人們使用名字時充滿了崇拜與敬畏的情感，“指鹿為馬”的行為是絕對禁止的。這是因為，原始人沒有分化出獨立的個體意識，與周圍環境的關系如同嬰兒與母親，對于自然與社會關系有著強烈的精神依賴。
法國社會學家、人類學家列維―布留爾在其名著《原始思維》中，把原始人的思維總結為一種以集體表象為形式、以互滲為規律的前邏輯式神秘思維，這種思維相信人與外界事物之間有著部分或整體的等同，二者可通過神秘的方式，特別是命名語言、創造符號彼此參與、相互滲透，形成獨特的符號互滲認識過程，是建立在互滲律基礎之上的符號互滲律思維。
（一）原始互滲思維對于名字符號的滲透
原始民族的思維，本質上具有神秘性質，沒有非此即彼的形式邏輯特性，最主要表現是矛盾律的缺失。列維-布留爾寫道：“在靈魂和靈還沒有人格化的時候，集體的每個成員的個人意識仍然是與集體意識緊密聯系著的。它不是與這個集體意識明確分開，而是完全與它結合，甚至不和它矛盾。”[1]
列維-布留爾將這種思維定律稱為：“互滲律”。意思是說，原始意識不關心事物中的客觀特征和屬性，只關心其中的神秘力量，土著人在沒有客觀聯系的人和物之間建立神秘關系，這些人和物作為集體表象的一部分，缺乏必要的界限而“互滲”在一起，是世界運行的真正動因。
互滲律思維使原始人既無主體與客體的區別，又分不清想象與現實的差異，因此人類自己創造的符號，比如圖像、語言、文字、數字也不可避免的與情感、客體認知、現實行為混雜在一起，喪失了部分理。
比如，一個圖像或字符，常常引起原始人異乎尋常的驚恐，列維轉述恩聶平神父的敘述：“我有一只放在三腳架上的獅子形的小壺，……野蠻人要是不用什么東西把手包起來，就不敢用手去碰它。我們想把它送給幾位首領，但他們拒絕接受和使用它，因為他們相信好象壺里隱藏著一個能夠把他們弄死的惡靈。”[1]對于原始人來說，獅子這種猛獸的圖像符號與真實的獅子一樣，是有生命的，也能賜福或降禍，同樣，對名字的使用也透露出原始人將符號神秘化的思維特點，這種現象普遍存在于世界各個民族當中。
（二）名字符號與人格、家族的互滲
原始人把自己的名字看成是神圣的東西。列維記錄道：“印第安人把自己的名字不是看成簡單的標簽，而是看成自己這個人的單獨的一部分，看成某種類似自己的眼睛或牙齒的東西。他相信，由于惡意地使用他的名字，他就一定會受苦，如同由于身上的什么部分受了傷一樣會受苦。這個信仰在從大西洋到太平洋之間的各種各樣部族那里都能見到。” [1]134
此外，精神分析學派宗師弗洛伊德在《圖騰與禁忌》一書中也大量的記錄了各大洲土著部落有關名字的忌諱。比如，澳大利亞土著人中，一位男人在成年儀式上被賦予的新命名必須嚴加保密。在喪期，人們被禁止呼叫死者的姓名……類似風俗在世界各地的土著民族都存在。原始人將名字視為人格不可或缺的一部分，即使到了現代，我們仍然將名字視為人格甚至生命中的一部分加以維護，從而在法律中產生了名譽權和姓名權的說法。
命名最重要的功能，是保證名字的所有者和冠名的家族產生永恒的聯系。列維說：“名字意味著一種親族關系，因而意味著一種庇護關系；恩惠和襄助取決于名字的來源，看這名字是不是來源于氏族或者在睡夢中道出了這名字的幻象。因而名字表明個人的親族關系；它可說是把它的等級、它的社會地位固定下來。”在英屬哥倫比亞，“除渾名外，名字從來不是象在我們這里那樣作為區別一個人和另一個人的簡單稱呼而使用的。在稱呼名字的所有者時也不用這些名字。” [1]
名字表現了親族關系的神秘性和歷史性，它們主要被用于儀式上。古代人在進入一生的新時期時，例如行成年禮，個人會獲得一個新的名字，當他被接受參加一個秘密團體時，也獲得一個新名字。加拿大西北的夸桂提爾部族，“每個氏族擁有一定的有限量的名字，氏族中的每個成員一次只有一個名字。這些名字的擁有者組成了部族的貴族階級。
正因為如此，孔子特別重視貴族統治的“名正言順”，把穩定的家族政治秩序建立在“必也正名乎”的基礎上。因此，如果新生嬰兒是貴族的繼承人，命名必須有隆重的儀式和規矩。
二、邏各斯信仰與古希臘語詞
對于剛剛脫離蒙昧時代的古希臘文明，前邏輯思維的影響是不容忽視的，特別是原始人對于語言文字符號的神秘化崇拜。認識這一點有助于我們理解古希臘為何將語言、語法作為哲學本體論的基本認識框架，而這種語法本體化傾向，又如何形成邏各斯信仰，最終創造了邏輯思維。
（一）邏各斯信仰通達語詞神圣性
符號是思維邏輯的標示工具，文字、圖形、數字、音符、交通標志等等記錄人類思想的可見標記都可叫符號。不論是文字還是數字，符號的功能就是表達思想，為了使表達更加清晰，符號必須依據邏輯法則有序組織起來，展示出嚴謹的推理結論。所以，按照所起作用的主次，邏輯與符號之間先后的關系可以表示為：邏輯――符號――語言。
邏輯源自古希臘語邏各斯 （logos），邏各斯的最初意思是“詞語”或“言語”，原始互滲律造就的語詞神圣性進一步發展為理性、規律的體系，最終賦予了邏各斯“道”的終極含義，即所謂邏各斯信仰。如前所述，在人類文明的早期，在那個所有人深信萬物皆有靈魂的純真年代，許多文化都相信詞語、命名具有“通靈感應”的神秘力量。《淮南子?本經》中記載：“昔者倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭。”，意思是說，倉頡造字時電閃雷鳴鬼哭神泣。為什么鬼要哭泣呢？一種解釋是，《淮南子》是宣揚道家思想的著作，老子宣揚的是無為思想，相信“智慧出、有大偽”，認為人只要不學習不思考，就永保純真，德與天齊。倉頡造字，雖然提高了人類的智慧，但民智日開，民德日離，欺偽狡詐、爭奪殺戮由此而生，連鬼也不得安寧，所以鬼要哭了。這樣解釋文字的創生當然過于悲觀，但在古人看來，語言是神賦予人的特殊才能，運用文字及文字本身，確實具有通鬼神的神秘效應。
（二）古希臘語言的邏各斯化
與前邏輯時代的迷狂信仰不同，邏各斯可以引申為“用語言符號進行推理”的意思，最早的表現形式是語法。任何符號，不論是數字還是文字語言，都必須根據邏輯法則展開推演。語法是邏輯的前身，按照語法規范來進行語言表達，是從希臘人開始的。他們之所以急于規范語言，起因于古希臘獨特的城邦民主制。
民主就是眾人做主，為了一個公共事務的決策，辯論必不可少。那是人類文明的少年期，公民大會辯論時，邏輯混亂、偷換概念、強詞奪理、胡攪蠻纏大行其道，很難形成理智的決斷，于是最愛說話的希臘人，開始了語言的規范。
為了“在私事中如何能把家庭料理得井井有條，在公事中如何能在言語和行動上對城邦產生最大影響”，[2]智者普羅泰戈拉第一次為希臘人制定了語法、修辭和雄辯術的規則。時態表達精確為現在時、不定過去時、完成時和將來時，句子劃分為陳述句、疑問句、祈使句，名詞分為陰性、中性和陽性。最后，普羅泰戈拉制作了對照可查的名詞變格表，甚至專門開發了套用公式，希臘文表達終于清晰起來，并為所有歐洲語言提供了語法范本。
再進一步，印歐語系本是拼音文字，希臘文的26個字母可以用26個數字指代，語言的數字化便有了條件。希臘語法為千年之后的西方科學劃定了思考框架，哲學與科學的思維模式，追根溯源皆難逃邏各斯的如來掌心。
三、符號互滲思維成就邏各斯信仰
列維―布留爾的研究顯示，原始人的互滲思維，不但包括與第一自然中的現實自然物產生互滲聯系，還大量的與第二自然的符號系統產生互滲聯系，這一現象可以從心理生理學家巴甫洛夫創造的“第二信號系統”概念中得到解釋，同時也說明了理性符號與非理性信仰之間錯綜的互滲聯系。
（一）邏各斯信仰的認識論依據
認識哲學把第一自然和第二自然統稱為自然客體。自然客體是指自然界的事物和現象，包括天然存在的自然物和人類生產實踐活動形成的人化自然物。其中未經人類改造的自然稱為“第一自然”，經過改造的自然則是“第二自然”，經過改造的自然不僅是指被勞動改變了的自然景象，也包括經過人類理性編碼，重新命名的符號自然。最早懂得創造文字的民族，率先擠進了文明社會的窄門。文字預示人類可以脫離混沌的大自然母體，自創出一個符號自然、清晰世界，也就是所謂“第二自然”。
人類發明文字，有了第二自然，會延續古老的自然崇拜傳統，心理上發生相應的變化，產生第二信號系統。心理生理學家巴甫洛夫將符號系統稱為“第二信號系統”，巴甫洛夫認為，大腦皮層的基本功能就是接受信息刺激，信號刺激分為兩大類：一類是第一信號系統，指聲、光、電等現實真實的刺激，對應于第一自然；另一類是第二信號系統，指由抽象符號引起的大腦皮質的條件反射，主要是語言文字的刺激，當然也包括圖形、數字等其他符號，對應于第二自然。從根本上說，人化自然是人的實踐活動的對象化，是人的對象世界。比如“談虎色變”，人并沒有看到真正的老虎，但是一個“虎”字使人腦聯想到具體的虎，引起恐懼的心理反應。正如前面所述，原始人看到獅子的圖像都不敢觸摸。
發明文字，使得人類用思維和頭腦再創自我和自然，第二自然象第一自然一樣，不斷對人的神經感知系統發出刺激信號，形成第二信號系統，并發展出獨特的精神信仰方式。在希臘，由第二信號系統激發的信仰就是邏各斯。
（二）古希臘邏各斯信仰的互滲律傾向
對于情感豐富、易受暗示的古代先民，抽象的第二信號系統的刺激和具體的第一信號系統刺激一樣強烈。原始人對第一自然的崇拜情感，會遷移到第二自然，所以他們對文字的使用和事物的命名格外慎重，文字和名字不只是思維的抽象，還會影響到被命名的物質實體。
第一個意識到語法神圣性的希臘人是愛利亞學派哲學家巴門尼德，他最早注意到，經過前邏輯時代漫長的摸索，印歐語系逐漸形成了一種基本的語句結構，即系詞結構：一個語句通常是有系詞連接主詞和賓詞而形成，比如“天是藍的”、“花是紅的”、“桌子是方的”，所有的系詞都為“是”，即“be”，而“be”的原意就是“存在”的意思。在希臘人看來，語言命名的東西與被命名的東西是一回事，語言就是存在，語言表達的過程就是再創自然的過程。系詞“be”不但連接了主詞賓詞，完成了語言表達，還是連接神靈世界的紐帶，因而具有神秘的“第一性”，或神性。
同樣，作為真正的古代人，普羅泰戈拉并不以職業語言學家自居，而要借助言語尋求超越于日常生活的神性：邏各斯（logos）。普羅泰戈拉自認發現了神為世界制定的規范秩序，陶醉于自己的語言規范，要求跟他學習的學生，不能僅僅學習辯論的技巧，而要把靈魂交付出來，為了信仰不懼社會嘲笑，敢于堅持邏各斯之路。不只希臘，在人類文明的早期，許多文化都秉持此類觀點。非洲土著捕獵時，不會說出獵物的名字，怕靈魂的召喚引起獵物的警覺。當他們不慎打死一只飛鷹，為避免被猛禽的亡靈追蹤報復，會大聲說：“我打死了一只小小鳥！”，企圖騙過飛鷹的冤魂。總之，古人相信，語言稱謂如此神圣，當你為一個事物命名，其實就已經掌控了這個事物，這一事物的靈魂將向你敞開。
“邏各斯”（logos）作為希臘智者的一種信仰，翻譯為漢語就是“天道”，是個典型的互滲律概念，只不過老子的“道”不可名說，“道可道，非常道；名可名，非常名”，但希臘人偏要說，途徑就是通過語法“悟道”。他們堅信，言說、文字、語法、理性分析是窺見天道更好的方法，邏輯學乃至后來的數字理性都源起于希臘人對語言文字的互滲性神圣認同。
結語
列維-布留爾雖然詳細區分了人類思維的邏輯與原邏輯，同時認為，原始互滲律一直存在于人類社會，從未消失。他寫道：“即使在我們這樣的民族中間，受互滲律支配的表象和表象的關聯也遠沒有消失。它們或多或少獨立地存在著，受到了或多或少的損害，但并沒有被根除，而是與那些服從于邏輯定律的表象并行不悖的。……我們的智力活動既是理性的又是非理性的。在它里面，前邏輯的和神秘的因素與邏輯的因素共存。” [1]人類的文化發展總是傳承先人的思考，不論這種思考現在看起來多么荒謬，都無法割裂它與后世的聯系。本質上，現代科學所依賴的各類符號及邏輯體系，絕對不是被動枯燥的思維工具，追根溯源，它與想象、靈魂等前理性認知互滲，充滿著靈動的生命力，溝通理性與前理性的內在聯系，才是創新認知之本。
參考文獻：
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關鍵詞：建筑空間；意識形態：演變過程
1古希臘的空間
古希臘文明的核心則是戶外活動，這種活動不在四面墻壁和一個屋頂的包圍之中，也不在家庭和建筑的內部空間之中，而是在圣地之上，在衛城上，在露天劇場中。
古希臘建筑的主要成就是紀念性建筑，如希臘神廟。
希臘神廟的特色在于對人體尺度的絕妙運用，神廟沒有設計成禮拜的場所，而是設計成不容入侵的諸神的圣所。希臘神廟的基本組成部分有高臺基，其上立有列柱，支托團結的過梁，過梁又支承屋頂。神廟中唯一可供人通行的是列柱和內殿之間的廊，還有一間內殿，在古風時期就是該種建筑物唯一的核心部分。這個內部空間從未加以創造性發展，因為古希臘文明的核心則是戶外活動，內部空間沒有什么社會功能需要。內殿不僅是一個圍起來的空間，而且簡直是一個封閉的空間(見圖1)。
宗教儀式是在神廟周圍露天舉行的，因此，雕刻師兼建筑師的技藝和熱情就都傾注在把支柱造成高超的造型藝術品，傾注在用無與倫比的淺浮雕來布滿過梁表面、正面山墻檐部和墻。表達了希臘人對自身完美的追求，人、神、自然的共存是其建筑形式的精神基礎(見圖2)。
希臘神廟的特色，一方面有它的一個缺陷，這一缺陷，在于忽視內部空間：另一方面又有它那迄今無與倫比的高超之點，其高超之處，則在于人體尺度絕妙的應用。
在當代，兩個最有聲望的現代建筑師在評價希臘神廟中互相對立，勒·柯布西耶(LeCorbusier)及其追隨者贊賞希臘神廟的人體尺度感，而弗蘭克·勞埃德·賴特(FrankLJoydWright)及其追隨者則對希臘神廟忽視內部空間感到遺憾。
總之，希臘文明是以戶外活動為核心則，神廟的內部空間是一個封閉的無人的空間。
2古羅馬的空間
古羅馬建筑是權利肯定的一種象征，人的威望戰勝了自然，人的虛榮賦予了建筑的虛榮(見圖3)。隨著帝國的建筑物宏偉的尺度對技術提出了特殊要求，人們生活在其中的巴西利卡已經具有一種社會生活主題，因為指導人們生活和行動的哲學和文化已經沖破了古希臘那種抽象沉思和完全平穩的理想，要求心理活動更豐富些，要求更喜愛和更善于作宏偉壯麗的修飾處理。將古希臘回廊移入室內就意昧著人已經進入了一種圍合的空間，其中一切造型的裝飾都是為了增進這種空間效果。
古羅馬繼承了希臘建筑形式的諸多方面，并力求擴展封閉模式并使之人性化。其空間形式多樣，尺度宏偉。拱和券的新技術的運用，表現了對大尺度體積的把握能力和強有力的空間概念。巴西利卡、大浴場、宮殿、競技場、住宅等構成了一部建筑形式的百科全書。
古羅馬的空間已由希臘式的封閉空間向圍合空間轉變，將包圍希臘神廟外部的柱廊移到了室內。它的空間特點在于靜態的構思，無論圓形還是方形空間，其共同規律是對稱性，內部空間規模設計宏大，與相鄰空間的關系是絕對的獨立性(見圖4)。
古羅馬的巴西利卡將古希臘回廊移人室內就意味著人已經進入了一種圍合的空間，但沒有把人考慮在內，為它本身而客觀存在，你可以進去、穿過它、離開它，你可以欣賞它但不能被包含在內。
3基督教的空間
基督教的建筑師在建筑史上有著非凡的重要性。因為基督徒們利用舊的構件創造了一種新的體系，具有新的性質和功能作用。
羅馬帝國的衰弱，戰爭的頻繁，黑暗年代使人對現實寄托在新生的基督教。教堂建筑的發展演變反映了社會情緒的動向，這種講求精神內省和仁愛的宗教需要一個為人而設的環境，一個按人的尺度來建造的建筑空間。
古羅馬巴西利卡是圍繞兩條軸線來配置的：柱廊對柱廊、后殿對后殿。所創造的空間有一個明顯的中心點，這是建筑物本身的功能，而不是人的活動路線的功能要求。古羅馬建筑空間沒有把人考慮在內，因為它本身而客觀存在，你可以進去、穿過它、離開它，你可以欣賞它但不能被包含在內。巴西利卡強調了縱向軸線，其所有的平面和空間概念以及裝飾處理，只服從一個動態準則：觀者穿過建筑物的流線。而基督教建筑相反，例如在圣薩比娜教堂(見圖5)，人不會被一種舞臺效果般的廳景和過分修飾的處理搞得透不過氣來，整個長向布置的內部空間富有節奏感，空間流線是為人而設計的，也只有人在里面的時候，這空間才是有意義的。
基督徒們承認和提倡人的活動性，他們的整個建筑是按人的活動路線來構成方向性的，是沿著他通過建筑物的方向來建造和組織空間的。可見，基督教的空間開始把人的活動路線考慮在內。
4拜占庭的空間
公元5～6世紀，拜占庭帝國十分強大，版圖不斷向外擴張。但大量的古希臘和羅馬文化被保存和繼承下來，同時也融匯了東方的波斯、兩河流域、敘利亞及亞美尼亞文化。
宗教建筑是當時主要的建筑，將穹頂支承在四個或更多的獨立支柱上的結構方法和相應的型制。在空間方面與其說它是擴展了的空間，不如說是正在擴展著的空間。
例如：索菲亞教堂的平面(見圖6)，拜占庭特有的帶簡拱頂的巨型半圓凹室的外形。墻面好像從主要區域的兩個固定點出發，遠離建筑物的中心面向外逸去，好像以一種有彈性的離心運動向外甩出去，使室內空間顯得開敞，疏朗和擴展開來。
拜占庭的空間打破縱軸上形成的單一節奏，加強了內殿的重要性，意味著打破空間的通長效果。總之，拜占庭的奔放的空間透視效果使人迷亂。
5哥特式的空間
公元12～15世紀，為建筑史上的哥特建筑時期，城市教堂為主要的領軍建筑，他同時也是市民活動中心，可兼作會堂、市場和劇院等。在空間方面強調剖面的長方形與平面的長方形的維度對比關系以及空間的連續性。縱深對垂直方向占主導地位，而垂直方向極為次要，而人與這兩個長方形的相互關系則是次要的(見圖7)。
事實上在整個建筑歷史上，哥特建筑首次孕育了一種與人體尺度明顯對照的空間效果；這種效果引發了觀者產生不平衡感。產生矛盾沖突的沖動和激情，產生奮斗的情結，給人不是寧靜沉思的氣氛，而是提高人的空間感受。
6文藝復興的空間
十五世紀文藝復興時期的空間形式更多地從心理學和精神方面出發，致力于強調人對建筑空間理性的控制，力求創造一個可以使文化與個人思想高度統一的形式。
人們已不再為早期基督教空間的節奏感所打動，不再為拜占庭時期奔放的空間透視效果
而迷亂，也不再為哥特式的神秘高度及縱深的空間的強烈效果而激動并感到精神痛苦。此時期的建筑師并未被宗教狂熱所支配，而是尋求一種不帶神秘色彩的合理的有人性的表現方法。人們在建筑物中明顯地感到仿佛是在一所充滿人性昧的住宅里面而感到親切隨和的氣氛。
希臘神廟中雕刻與人的相互關系所表達出的人體尺度呈現了一種類似寧靜的平衡感，而文藝復興時期建筑的偉大在于將那些使希臘神廟生機勃勃的人類感情由建筑外表轉移到建筑物的內部空間效果中去了。在此時期之前的空間決定著人在建筑物中行動的速度，引導人們的眼睛沿著建筑師所設計的流線移動。而此時期不再由建筑物來左右觀者，而是觀者通過認識貫穿在該空間內的簡單規律而把握了建筑物的內涵(見圖8)。
7巴洛克式的空間
巴洛克時期是空間解放的時期，這是對規則、傳統基本幾何關系和穩定感的一次反叛。這是從對稱形式，從內部空間與外部空間的對立中的一次解脫。賦予封閉靜止的文藝復興空間以動感和滲透感。
巴洛克風格已越出了原有構圖形式，創造出了一種新空間概念的階段。巴洛克建筑上整片墻壁呈波紋起伏，表現的是一個形成空間的過程，它表現了在活動中的空間、體積與要素。
就空間而論，這種動感根本沒有明確而有節奏地劃分為幾何開關的空間形式，與垂直方向上互相滲透，使每一個空間形式喪失了確定的柱體或體積的明確外觀。例如：要根據圣卡利諾教堂的平面來想像其外形實際上是不可能的。在其人口一方，有一個半邊橢圓形空間，在其后殿處又有一個；另有兩個橢圓的局部，位于教堂的左右兩邊，這四個幾何體的片斷，相互滲透，構成一種平面組合形式，已經毫無文藝復興時期那種明確格律與和諧節奏的痕跡了(見圖9)。
可見，巴洛克時期的空間具有動感和滲透感，開始引導人在空間的自由活動。
8現代空間
18世紀工業革命以后，給城市與建筑帶來了一系列新問題。建筑的宏偉紀念性已不是社會的需求，需要解決的是中產階級、工人、農民的居住問題。這些需要，對建筑形式提出了新的要求。
黑格爾認為，主導每個時代的精神氛圍的“時代精神”是空間形式產生的基礎，也是人對空間體驗的指導。
現代技術和審美情趣提倡簡潔的設計風格，許多從前的空間創造成果在現代建筑中重新出現時都表現出一種新的藝術面貌。密斯·凡·德·羅(MiesVanderRohe)的巴塞羅那展館(見圖10)，用垂直平面來分割連續的空間，創造了一種隨觀看角度的轉移而暢通無阻的動線，這是現代空間形式的靈活發展運用。賴特的設計更是追求空間的連續性(見圖11)，他的建筑集中圍繞內部空間的生活真實的情況。他的“有機建筑論”倡導了人性化建筑的任務。有機的空間充滿著動感、方向的誘導性和透視感、生動和明朗的空間意境，它的目地不是追求眩目的視覺效果，而是尋求表現人生活在建筑中的真實體驗。這一系列空間形式的演變反映了不同歷史時段的建筑空間觀念。
現代建筑是以開放平面為基礎，鋼材和鋼筋混凝土新技術的運用，為靈活開放的平面提供了條件。大面積玻璃的設計使室內外空間達到了完全連續的效果，靈活隨意的內隔墻使室內各空間呈現有機的連貫性，體現人在建筑中的真實體驗。
9當代空間
在當代西方美學的影響下，以庫哈斯、埃森曼、屈米、李伯斯金等為代表的的建筑師通過建筑制造發掘事件，把事件帶入了建筑，把眼光投向了審美的主體，強調人在建筑空間中的各種體驗活動和感受而形成序列事件的“過程”。
德國柏林猶太人博物館是李伯斯金的一項力作。在博物館的一個狹小的內院天井空間中，庭院的地面上雜亂地鋪滿了無數個銹跡斑斑的圓形生鐵鑄件(見圖12)，鑄件有幾種規格，但大小都和人臉差不多。每個上面都有幾個圓洞，很容易讓人聯想到骷髏的臉。紅褐色的血跡，再現的是納粹時期成千上萬的猶太人被屠殺的場景。當腳踏上去時而翹起，時而落下，發出高低不同的聲音，通過混沌土墻的反射，在荒涼的庭院中回蕩，象地下的陰魂拖著聲音在嚎叫，令人不寒而栗。
在一個通往三層的長長的樓梯的上空，有一些不規則的相互交叉的混泥土構件，象空中的異物似乎隨時會塌落下來而心存不安見(圖13)。
可見李伯斯金把眼光投向了觀者，重視觀者在其建筑空間中的各種主觀體驗活動。
古典主義的嚴謹、浪漫主義的色彩、現實主義的樸實，都彌漫著希臘文明的氣息，到第二個千年末，西方文明的藝術本身已發展到了一個頂峰，大師們不得不在東方繪畫的語言上尋求更多的表現形式。印象主義、后印象主義油然而生；在東方，中國的繪畫沿著自身的方向發展著，無論是文人畫的興起，還是道釋畫衰落，中國畫始終以不變應萬變。明朝中期，意大利傳教士將油畫帶進了中國，試圖推廣西方的藝術理念，但是適得其反，油畫甚至沒有在精英階層得到推廣，而且還成為了貴族的，中西結合的繪畫在更多時候是一種調侃和無奈，直到以后，中國被迫接受了西方的教育和觀點“，有識之士”學習“進步的繪畫藝術”，卷起了一股西畫的熱潮。中國的繪畫精英們更多選擇了接受的態度。徐悲鴻以西畫為基礎，發揚國畫的精神，就是中西繪畫在這一時期的一次無奈婚姻的表現。傳統的國畫觀點在某些大師身上依然根深蒂固，散發著獨特的魅力，石魯以其獨特的“野、怪、亂、黑”證明了國畫是有著千年傳統的而自成一體的東方繪畫，在第二個千年，中國的藝術依然面臨著一個問題：藝術的傳統和創新，在這條單行道上我們不妨作一個回顧和反思。
回到兩河流域，這里曾經是文化和藝術的中心，而這里誕生的象形文字就數不勝數，而主要的有埃及的象形文字和楔形文字，在這些流域的文字有著共同的特點，人們開始說話，音節十分緊湊，在這些音節的書寫中，人們以圖畫代替，元音和輔音代之以不同的圖畫，顯然，中東的人們在文字的寫法中是以歸納為主，在很多的元音和輔音的代替符號上采取了日常我們能經常看見的用具。在這些我們能看見的符號中手法較為寫實，在古埃及人的觀念中，語言和文字的發明都是神創造世界的一系列活動的重要環節，在文字的書寫中，我們能夠感受到符號的清晰形狀，立體感甚至是空間，可以說埃及的象形文字是表音和表意的結合，而在其單行道的發展道路上，表音占了很大的部分，而在其書寫體中，文字是通過直接的繪畫方式表現的，這和古希臘的藝術精神如出一轍，講究理性，講究科學性，在歸納和總結方面是其主要的特點，再來看看楔形文字，我們可以看到無數單位符號的重復、排列和重組，而這些重組甚至能表意和表音，在《伊楠娜與恩基》這部文獻里，我們已經能夠看到重復的符號的神奇，它不同于埃及象形文字的寫實，也不同于漢字的歸納，這是古老而神奇的文字。而這些抽象的符號所體現出的藝術精神在當代的抽象藝術中得到了體現，我們可以從象形文字的藝術精神中對現當代的藝術有一個較為本質的了解。甲骨文是中國的象形文字，王國維認為：上古之事，傳說與史實混而不分，史實之中固不免有所緣飾與傳說無異，而傳說之中亦往往有史實為之素地。從這里我們不難看出，在東方的象形文字中，造字是以表意為主的，無論是傳說還是史實，每個象形文字都有一定的出處和史實的根據，無論是結繩還是八卦，或是刻契都體現出了東方象形文字的神秘，作圖與作書是密不可分的。
無論是楔形文字的起源傳說，還是古埃及或漢字的起源傳說，都以文本形式流傳至今，古代文字起源是個長期的過程，早在文字產生之前，人們就開始在各種器物上繪畫或刻畫，創造了豐富多彩的圖像，在所有的這些象形文字的比較當中，我們發現：蘇美爾人和古埃及人的文字起源觀屬于文字神造論，而中國古代先民的文字起源觀屬于英雄造字論，或圣賢造字論。神造字論，無中生有，一蹴而就。通過這種方式產生的文字，沒有產生途徑可言，相反，人間的圣賢不可能有心想事成，無中生有的神通，他們的圣賢之處在于體現了繼承傳統、完善舊制方面，因此，無論是“易之以書契”，還是“造書契以代結繩之政”，都是繼承傳統、完善舊制，進而通過改革達到創新。通過以上對東西方象形文字的比較我們不難看出，西方兩河流域的象形文字、古埃及的象形文字是音的科學，是十分嚴謹的，在每個單音節都賦予圖形代號來代替，圖形代號是理性的，是有很強的規則性的，人們可以通過語法直接造新句，而反觀中國的象形文字，東方的象形文字是圣賢歸納的，但是我們不能從語法中直接造句或判斷出句意，每個字都代表了足夠的意義，在造字的過程當中，中國的象形文字是“味”的科學，是講究韻味的，而東西方象形文字的藝術精神可見一斑。反觀東西方的藝術，在西方世界，古希臘是鼻祖，是西方藝術精神確立的起點，古希臘的哲學思想，核心問題是人（主觀）與自然（客觀）的關系（意識到人自身也是客觀世界的一部分是后來的事情）。
藝術中的美來自人的心靈還是自然，古希臘哲學家有不同的看法。唯物主義哲學家亞里士多德（前384-322）認為藝術是對自然的摹仿，盡管希臘藝術中不乏理想主義的美的創造，但可以確定的是，希臘藝術是以寫實為本的，希臘人菲洛斯特拉托斯（2-3世紀）認為：“摹仿被看作是一個極為偉大的發明，它與自然有著密切的聯系。聰慧而靈巧的人發現了摹仿，或稱之為繪畫藝術，或稱之為雕塑藝術。”在這里，摹仿成為繪畫和雕塑的同義語。我們來看看希臘人為西方藝術所確立的藝術精神的原則：
1.畫家的工作，無非是在墻上或畫板上，用線條和顏色勾勒出與實物類似的畫面，在一定的距離外，站在某個定點上，能產生立體的效果，看上去很像所畫的物體。（摹寫實物、定點透視、立體逼真）
2.畫家首先應懂得幾何學，幾何學家很容易就能明白我們的繪畫基本原理。（寫實繪畫的基本原理和權威性來自古老的權威的幾何學，達?芬奇認為“繪畫是一門科學”）
3.畫家們要發展與詩人、演說家的友好交往，他們所具有的淵博知識有助于創作敘述性作品。（寫實繪畫需要文學構思與敘述性）
4.不管做什么，在你面前總要有經過選擇的專門的模特以供對照。（必須要有經過選擇的模特-人或實物）
5.（歷史）故事畫是畫家最主要的作品。（歷史題材是寫實繪畫的重點，因為它可以再現〈編造〉歷史，以情節性、戲劇性的場景和人物打動觀眾，勸善懲惡）
6.創作，首先應深思熟慮，找出體現這一場面的最精彩的手法和最佳構圖，腦海中形成局部乃至全景的概念，然后分別制作出各部分和全畫的草圖，征求朋友們的意見。（創作要有構思，尋找最佳構圖和相應技法，要畫草圖）
2008年改革開放30年的中國以前所未有的開放資態步入全球聚焦奧運舞臺，中國的體育文化也比以往任何時候更為世界億關注。在這樣的時刻，我們策劃和推出這期體育文物藝術品收藏專號，以獨特的視角，將濃縮西方文明精華的奧林匹克文化與收藏演繹給國內的讀者，同時也把中國體育文化的歷史淵源和文物內涵以更完廣的視野傳達給國內讀者和國外友人。這是我們獻給北京奧運會的一個特別的禮物。
體育伴隨著社會經濟和文化的發展而產生而發展，是一種奇特的社會文化現象。考古發掘和歷史文獻表明，東方體育有著悠久的歷史，它與西方體育交相輝映，一同構成了世界體育波瀾壯闊的文化景觀，作為東方體育的代表，中國體育以中國的,民族的，傳統的特色體現出來，很多項目已經傳播于世界，對世界體育的繁榮和發展做出了歷史性的貢獻，然而，由于東西方經濟發展的繁榮和發展做出了歷史性的貢獻，中國體育文化長期處于被忽視的地位，即便是國人自己，以本國的體育文化長期處于被忽視的地位，我們推出這期專號的目的，就是借助奧運會這個東西方文明交融與互動的平臺，讓世界了解中國璀璨的傳統體育場文化，同時讓國人了解西方的體育文明，這本專號分為中國古代體育文化，中國古代體育項目，陜西體育文物精華，古代奧林文物，現代奧運收藏品大現五大部分，以中國體育為主，站在世界體育的大背景下，通過著實的文字和大量精美的外文物圖片，全景式的展現我國絢麗多彩的傳統體育文化和古希臘厚重的奧林文化，描繪出中西體育文化自古而今，交互影響的發展圖景。
這期專號的意義在于：
一、它是一本系統普及，宣傳體育文物和體育史料知識的雜志，堪稱一個紙上體育博物館。在我國，體育文物收藏和研究是長期被輕視的項目，大量的古代體育文物存于各地博物館的陳列中，民間體育文物收藏也始終是一個冷門。雖然在1990年9月第11屆亞運會開幕時，我國第一座收藏，陳列體育文物的專業博物館――中國體育博物館正式建成并對外開放，但由于諸多原因，該博物館后來成為危房，只得閉館。近年來，上海，四川，寧夏，杭州，南通等地也在籌劃建設體育博物館，但是文物的征集履維艱，還沒有取得實質性的發展。本專號在一定程度上彌補了這一缺憾，它所涵納的15萬余字的文字資料和近500幅文物圖片，是對中國古代體育文物和西方奧林匹斯文物的集中展現與生動解讀，這是當下眾多綜合博物館和發行量很小的專業的書籍所無法取代的。
二、它是人文奧運的具體體現。2008年北京奧運會提出“科技奧運，人文奧運，綠色奧運”的口號，人文奧運反映了中國傳統文化與奧運精神的契合，這期專號就是將中國的文化融入到奧運的參與文化之中的切實之舉。中國古代體育和西方奧林匹克文化是世界文化寶庫中的重要組要組成部分，它們借一代代人的繼承和體育文物的傳承生生不息。這期專號通過我國古代壁畫、繪畫、銅器、陶瓷器、磚石木雕、畫像磚石等實物，以及古希臘雕塑等文化在、載體上的體育活動形象，講述東西傳統文化，藝術的輝煌成就，并通過豐富多彩的體育收藏品，展現了中國近現代體育的發展歷程，從而使讀者領略到東西體育博大精深的歷史、文化內涵、可以說是人文奧動的一個亮點。
三、它是中國體育史專家、文博專家和體育文物以期家同打造的科普類讀物，作者陣容強大，視野廣闊，具有權威性。本期專號中國古代體育文化的主筆者是中國體育博物館研究員崔樂泉先生，他是我國首位體育史專業的博士學位獲得者，主要從事體育考古學，體育史學和民族體育學方面的研究，出版有十余部學術專著；現代奧運收藏品大觀的作者以曾任國家體委文史委員會副主任，中國體育博物館館長的谷丙夫先生，以收藏中國清末到民國體育文物見稱，被譽為“中國奧運收藏第一人”的趙曉凱先生以及郵學家李毅民先生為代表。此外，陜西歷史博物館正在為迎奧運從各地市博物館征集文物，籌備全省性的體育文物專題展，此次也有多位專家組專號撰寫了相關文章；蘭州理工大學絲綢之路文史研究所的學者通過對古絲綢之路所留存的多種文獻和遺址的整理、發掘、尤其是對敦煌洞窟壁畫、畫像、遺書、科牖的研究，為本專號所撰文章對中國古代的蹴鞠、圍棋、角抵、相撲、養生，馬球等多種體育活動有獨到的視角；中華世紀壇世界藝術館更是鼎力相助，特別組寫了《希臘榮光下的奧林匹克》一文，提供了難得古希臘文物圖片。在此向為本專號撰稿和提供支持的專家和機構一并表示感謝。
對于中國來說，2008年奧運會是改革開放的紀念碑，是不同以往的中西文化交流、交融的新階段。在世界文化的舞臺，最精彩的大幕正徐徐拉開。希望這期專號能成為本次奧運會報幕的號角，成為中國改革開放紀念碑上一顆閃光的珠粒。
從世界科學史上我們可以看到，眾多古代文明很難水到渠成地發展為近代科學，他們或者湮滅，或者徘徊于停滯狀態，或者在衰落后轉移到其他文明。例如，李約瑟認為中國古代科學技術十分發達，但它在近代科學的門檻前卻一直徘徊不前，直到西方科學傳入之前，中國未能產生近代科學。古代埃及、巴比倫和印度以至美洲和非洲的古代文明都像中國一樣發展了非常成熟的經驗性技術，但均未能由自身產生近代科學，這些類似的現象中必有共同的原因。只有西歐經歷了漫長的中世紀后，由于特定的歷史機遇，近代科學才幸運地得以產生。可以看出由古代文明孵化出近代科學的成功概率是如此之低，從古代文明（包括古代宗教神學、自然哲學、社會制度、成熟的經驗性技術等）中產生近代早期實證科學的過程中，各民族都不約而同地遇到巨大障礙，這種障礙似乎是文明發展史自身所內在的，是一種難以逾越的關節點，我們不妨把各民族文明史的這種共有的斷層現象稱為“科學峽谷”。
值得說明的是古希臘也存在“科學峽谷”現象，古希臘文化雖然曾經很繁榮，出現了歐幾里得、阿基米德和亞里士多德那樣的科學開拓者，但是古希臘最終未能出現實證科學，反而一步一步地走向衰落。雖然古希臘文化在一定程度上轉移到了西歐，但是古希臘文化和西歐的近代科學之間不僅有地域的差別，而且在時間上間隔了一千多年，因此可以說古希臘像其他古代文明一樣在其發展史上也出現了衰落現象，并且也有共同的導致文明衰落的原因。雖然西歐吸收了古希臘文化的優秀成果，但主要是西歐自己特定的歷史條件導致了近代科學的產生。
那么在西歐科技史上是否存在“科學峽谷”現象呢？答案是肯定的，西歐曾經籠罩在中世紀的黑暗中，科學徘徊在停滯或處于倒退狀態，這種長期停滯可以被認為是“科學峽谷”。不過當特定的歷史條件具備的時候，科學思想的發展就會越過科學峽谷，從而形成近代早期的實證科學。
二 對“科學峽谷”現象的解釋
如果想用科學的動力機制合理解釋“科學峽谷”的成因，那么就要分析早期實證科學產生的社會基礎：(1)科學與生產力之間的關系；(2)古代生產與技術之間的關系；(3)科學與社會思想解釋系統之間的關系。
原因之一：近代早期科學難以應用于生產
與社會系統被劃分為物質生產和精神意識兩個方面相對應，科學也具有兩種基本功能，其一是科學的認識功能，科學理論是人們對自然現象的“是什么”和“為什么”等問題的回答，對作為生存環境的自然界進行解釋和認識的渴望是人的生存本能。其二是生產功能，人們不斷地創新生產技術，以便更有效地改造自然，提高生產力水平，從而獲得生存。
根據科學是否具有生產力功能可以將科學史大致上劃分為兩個階段：無生產力功能階段和有生產力功能階段。在無生產力功能階段，科學沒有生產力功能卻有認識功能，科學和技術相互分立，二者各有自己獨立的發展史。這一階段包括從自然哲學的思辨到務實證科學的早期形成，在西方科學史上指大約17世紀以前的科學歷程。近代早期實證科學屬于這個階段，僅有認識功能而無生產力功能。湯淺光朝認為，“16世紀的技術仍然缺乏精密科學的基礎，必須了解到它們與今天的技術之間還有著深刻的差異，那時的經濟史和技術史與當時的科學史基本上沒有什么很深的關聯。”[1]
在科學的無生產力功能階段，不僅阿基米德、亞里士多德等的自然學無法應用于日常操作，而且哥白尼、伽利略、牛頓的天文學、力學，拉瓦錫的化學理論，道爾頓的原子理論都無法應用于生活、生產之中。貝爾納認為近代早期科學沒有生產力功能，他說：“直到18世紀末，科學獲益于工業，遠多于它所能給予工業的，在化學和生物兩方面，至少要再過一百年，然后科學家才能給出任何可以取代或改進傳統的方法，而生物學方面甚至還要更長些。”“磨機的改良還要掌握在磨工的手里，炮的改良掌握在鑄工的手里，為期都相當久。”[2]在當時看來，科學的用途莫過于解釋自然現象，滿足人們的認識需求，而不考慮生產的效用。
另一個階段是科學的“有生產力功能”階段，在西方是指17世紀以后近代科學得到成熟發展的階段。這一階段的科學既具有認識功能又具有生產功能，科學與技術由分立走向了融合，相互促進。當然，在某一階段有無生產力功能是就總體相對而言，具體到某一學科理論對生產力的貢獻，情況則有所不同。
在科學的有生產力功能階段，某些科學理論與生產應用相結合，轉化為生產技術。前者指導后者如何操作，這樣科學才能轉化為生產力。可以看出科學具有長遠的、根本性的意義，是技術創新的源泉。[3]例如，統一自然力的能量理論為制造機器所利用，電磁學則為人們提供了電動機和電話等電器，于是能量理論和電磁理論就成為一種生產力。
把科學史區分為有認識功能但無生產力功能的階段和既有認識功能又有生產力功能的階段，目的是想說明科學發展的動力機制。在前一階段，科學發展只受認識需求的拉動，而處于某一社會文化中的人的認識極易受到復雜社會因素的影響，具有不確定性，如經院哲學的自然學根據宗教需要解釋物理學。而后一階段，科學發展不僅受到認識功能的拉動，而且生產力功能也穩定有力地拉動科學加速發展，工業革命以后的科學發展受到生產的推動就說明這一點。
原因之二：經驗性技術與古代生產的互洽拒斥實證科學的形成
在科學只具有認識功能的階段，技術一般來源于生活和生產，而不是從科學理論導出，因此那時的技術是經驗性的。古代社會的生產主要是農業和手工業，人們憑力氣和雙手勞動。由于簡單的工作本身不需要非常復雜的工具，不需要在經驗的基礎上推理得很遠。從經驗到技術幾乎可以不經過任何中介，人們僅需將經驗經過各種形式的類比，就可獲得非常實用的技術。例如，魯班見到帶齒的小草在掛破人的皮膚時非常厲害，于是就類比到鐵制的鋸子可以有效地鋸斷樹木。中國古代的造紙術、印刷術都是經驗性技術。為了實用的目的，古人僅憑直覺和靈感，經過多次嘗試和試驗，面不是進行理論研究，就發明了這些技術。至于火藥的發明與古人煉制長生不老的仙丹有關，在煉丹實踐中不斷摸索，積累了豐富的有關化學藥品反應的經驗。不是依靠理論的演繹，而是對化學藥品的爆炸性的注意導致了火藥的發明。正像亞里士多德所說：“從經驗所得到的許多要點使人產生對一類事物的普遍判斷，而技術就由此興起。”
經驗性技術不僅來自于經驗性實踐，而且它還基本上滿足了工業革命以前的生產需要。古代的生產都是手工勞動，經驗性技術可以靈活適應各種各樣的特殊環境，僅憑經驗性技術就能完成全部勞動過程。一個人可以不懂科學理論，而只憑經驗和模仿就能夠成為一名好農民、好獵人或好木匠等。經驗性技術是以學徒形式世世代代相傳下去，在勞動中人們是以直覺和常識去判斷類似的事情怎么做，而不是學習某種理論來指導。
在古代和近代早期經驗性技術與生活、生產之間可以相互適應，緊密地結合在一起，而科學則被排除出這個聯合體之外，幾乎成為與生產、生活無關的東西。在古代社會，經驗性技術與生產之間愈是相互適應、相互滿足，科學就愈被漠視，科學與技術的分立狀態就表現得愈明顯。例如，中國的李時珍根據中草藥的長期試用性醫療實踐總結出系統的《本草綱目》，這種中草藥知識自成一體，較好地滿足了人們的醫療需要，人們認為不必再進行探求中草藥的化學成分。在西方，人們沒有中草藥知識，然而疾病必須治療，人們就開始尋找某種化學藥品對人體治療的有效性，因此西方人對中草藥知識的欠缺反而成為他們研究醫療化學的動力。
經驗性技術和農業、手工業形成了具有穩定結構的生產系統，這種穩定性拒斥科學作為一種新要素的加入；另一方面，早期實證科學本身并沒有生產力功能，新要素的加入并不能使生產系統的品質提高而促使系統演進，因此科學與“技術—生產”系統只能傾向于分離。
原因之三：思想解釋系統的穩態拒斥實證科學的形成
每個民族都需要一個思想解釋系統以對自然界和人的存在作一個自圓其說的假定性的說明。個人有自我意識，社會也必須進行自我意識。人類只有搞清楚自己所生存的世界，才能確立自己行動的目的和價值，才能知道如何進行有效的利用和改造自然。人們渴望得到關于世界的合理解釋，從而形成一種自覺的生活模式。在目前人們看來，各種解釋系統只是具有相對性的假設，但人們在當時看來卻是符合日常經驗的，是合理的。宗教神學、自然哲學和近代科學在不同的時代都被認為是正確的解釋系統。每一個文明都有自己的解釋系統，例如在古希臘社會中，自然哲學成為主要的解釋系統，而在中國主要解釋系統是倫理學、天道觀。這些思想解釋系統形成的原因是由那一區域的政治、經濟、歷史、地理等特定的因素來說明，但是那些解釋系統已經成為民族文化傳統的內核，形成了定勢，并以一種慣性保持下去。宗教神學、自然哲學、倫理學或者科學思想等解釋系統的穩定成為社會穩定的重要因素，否則就會出現思想空穴，并且這種空穴會迅速為其他理論所填充。如果思想空穴被影響力很大的具有反叛性的理論所填充，社會就會出現振蕩，因此，社會統治階層盡力控制思想解釋系統以利于自己的統治。基督教神學把人定位于上帝的奴仆，中國封建社會把人定位于天命和倫理綱常。東方和西方都對自然進行了解釋，形成了不同的自然哲學。這些思想解釋系統擴張為文化傳統的形式，使人們安于現狀。
古人往往對先人為主的思想解釋系統感到滿足，不會自覺地提出新的理論。古人相信，當時社會所認同的理論解釋都已經相當清楚明白了（有時是神學的解釋），似乎再沒有什么可以探求的了。猶如幾乎所有的哲學大家都相信自己的理論是最正確的，但后來都被證明它們不過是思想進程中的一個環節。格式塔心理學認為，不同的人對同一圖像會有不同的知覺，知覺一旦形成則難以相互轉變。這說明人們對某種解釋感到滿足時，很難轉換到新的解釋模式。
人們對自己民族的社會思想解釋系統的滿足會導致難以提出一種與原解釋系統相矛盾的實證科學的解釋，古代穩定的思想文化形態作為保守力量與近代科學思想作為革命力量基本上是相悖的。前者作為穩態系統愈是穩定，對后者的拒斥力愈大。人們對解釋系統感到滿足后，力求改進具有生產力功能的實用技術，而不會意識到進行科學研究可以用于經濟的目的。這種滿足會阻止近代科學的形成，于是出現了科學的惰性（長期保持科學的無意識狀態）。丹皮爾說：“印度對醫學以外的其他科學貢獻貧乏，或許部分的是由于印度宗教的緣故。”[4]
沒有科學基礎的實用技術難以超出經驗所能及的范圍，古代社會的經驗性技術在達到一定的豐富程度之后將會出現巔峰，巔峰則意味著停滯。如中國在戰國時期就出現鐵制農具，但直到明清仍無多大改進。中國的經驗性技術在唐宋基本上達到了巔峰，以后一直徘徊不前。可以說科學理論的含量是技術進步的標尺，只有科學理論才使經驗性技術突破了經驗的范圍。科技含量是生產力的標尺，而生產力則是文明的標尺。如果一個民族的科學發展長期處于停滯之中，則意味著這個民族的危機。一旦該民族遇到毀滅性災難，就可能導致它的衰落、湮滅，古埃及和古巴比倫就是例證。無怪乎世界上的幾個文明古國在近現代大都落后于歐美后起工業國家。
科學發展的進程不僅由科學本身所決定，而且更主要的由社會因素所決定。目前科學哲學的研究轉向社會學便說明這一點。科學能夠扮演什么樣的角色和社會需要科學扮演什么樣的角色決定了科學史的進展。古代和近代早期的科學缺失了最主要的動力——生產力功能，科學僅僅受到認識需求的驅使。某種社會思想解釋系統有時得到社會的維護，有時遭到社會的反對。因此科學認識功能易受社會因素的左右，它對科學的動力作用也變得很不確定，于是“科學峽谷”的形成在情理之中。
三 西歐發生科學革命的獨特條件
諸多古代文明或者處于停滯狀態或者衰落了，西歐為何能夠跨越“科學峽谷“呢？在近代科學形成的世紀里，西歐擁有獨特的歷史機遇以克服科學發展的障礙。
（一）近代科學之所以在西歐產生，重要原因是西歐借鑒和吸收了很多其他文明的文化精華。
西歐文明在時間上居于四大文明古國和古希臘、古羅馬等許多文明之后，它可以繼承這些民族的優秀文化遺產。在地理條件上，它可以與亞非歐各民族便利地相互往來，進行科學文化交流。“歷史上科學技術的，往往與不同民族在文化上的大匯合、大交流分不開。”[5]“13世紀傳入歐洲的科學思想體系作為一個完整的、大部分相互關聯著的體系，它在力量和范圍上都遠遠地超出了早期用西方拉丁文所知道的東西。事實上，直到7世紀，它的一般原理一直統治著歐洲科學。”[6]歐洲人用了一個世紀來消化吸收這些知識體系，又用了一個世紀，使在這一新基礎上的科學達到了頂峰。西歐從古希臘那里繼承了自然哲學中形成的理性傳統，成為近代科學形成的重要前提條件。中古社會既沒有科學建制也沒有科學教育，科學往往只是有閑階層的活動，以滿足他們的好奇心。倘若不繼承其他民族的文化成就，科學活動的星星之火難成燎原之勢。
（二）思想解釋系統的穩態被打破。
資產階級的興起和封建宗教保守勢力的抑制之間的尖銳矛盾，在思想上表現為實證科學對宗教神學的英勇突擊。貝爾納說：“直到封建秩序的束縛被資產階級的興起所突破，科學才能進展。”[7]自12世紀以后數百年里，工商業的發展為新文化的產生提供了溫床，工商業資產階級的興起必然反對與之不相適應的舊思想，急需建立新文化。文藝復興和宗教改革為科學的興起準備了必要的文化條件，而觀察和實驗則是證偽經院哲學的自然學中的錯誤命題的最有效的工具，以觀察和實驗為基礎的實證科學作為一種思想解釋系統取代經院哲學具有非常重要的社會斗爭意義。
（三）資本主義工商業的發展打破了經驗性技術與古代手工勞動互相適應的生產系統。
工業生產的勞動對象急劇擴大，新的工業部門陸續出現，工業生產是以開發新資源為特點。商業則開辟新市場和原料產地，隨之航海業興起，不同民族之間的交流日增。原有生產模式不能夠滿足人口的增長和新市場的開辟所帶來的消費需求的增長，必須采取新的生產方式，如分工作業的工場手工業。一般而言，工商業區域比同時代的農業區域具有更發達的科學，說明工商業比農業更有利于科學的發展。工商業的發展拓展了人們活動的廣闊天地，如紡織業、采礦業、遠洋航海等，這為科學發展提供了必需的經驗基礎。羅素說：“新事實的洪流洶涌而來，人們起初只能讓這洪流挾持著往前涌進。那些老思想體系顯然錯了，亞里士多德的物理學、托勒密的天文學以及蓋倫的醫學，再勉強擴展也不能包容已有的種種發現。”[8]新經驗需要新理論來解釋，而科學理論是力圖統一所有經驗事實的假說。
新事實、新生產方式需要以實證科學作為解釋性的知識背景，工商業階層主導的社會生活也需要重建新的思想解釋系統。近代科學具有革命性的認識功能，它成為新興資產階級的新信仰和新價值觀。雖然早期實證科學對實際生產并無多大益處，但是它具有與工商業生產相匹配的認識功能，另外它還能夠滿足個人的好奇心，因此那時人們尊重科學。貝爾納在《歷史中的科學》一書中寫道，“所謂自然哲學（指近代科學）是受重視的，甚至是高貴的職業，而它的獲獎者在維護之中，就正是為國爭光。”[9]
總之，近代早期的實證科學在歐洲形成，由于其沒有生產力功能，不能歸因于實際的直接的經濟需求，而應主要地歸因于科學的社會認識功能——作為與資本主義工商業和新技術相匹配的知識背景，作為政治文化思想解釋系統的革命工具。在歐洲，古希臘理性傳統得以傳承，古代社會思想解釋系統的穩態得以打破，工商業的發展擴大了作為科學基礎的經驗范圍等因素都使科學的認識功能得到了極好的發揮，推動著近代科學跨越科學峽谷。當近代科學發展到能夠衍生應用技術時，生產力功能便開始發揮作用，推動科學加速發展。
參考文獻
[1] 湯淺光朝.科學文化史年表[M].北京：科學普及出版社，1984.45.
[2][9] 貝爾納.歷史上的科學[M].北京：科學出版社，1959.281、283.
[3][6] Stokes.Donald E.Pasteur's Quadrant[M].Published by The Brookings Institution，1997.2、25.
[4] W.C.丹皮爾.科學史[M].北京：商務印書館，1995.39.
[5] 蕭子健主編.簡明科學技術史[M].西安：西北電訊工程學院出版社，1987.71.
[7] 貝爾納.歷史上的科學（序）[M].北京：科學出版社，1959.Ⅷ.
1.找關鍵詞是學習歷史的重要方法之一。某刊物中“史海拾貝”欄目出現了“尼羅河流域、胡夫金字塔”兩個關鍵詞，據此我們可以斷定該欄目介紹的是（ ）
A.古埃及文明
B.古印度文明
C.古巴比倫文明
D.古希臘文明
2.1901年12月，法國和伊朗聯合考古隊在兩河流域的蘇撒古城遺址中發現了一黑色玄武巖圓柱，它的上面刻有用楔形文字寫成的“前言”及法律條文，該法律條文是（ ）
A.漢謨拉比法典
B.《權利法案》
C.《人權宣言》
D.1787年憲法
3.某校九年級歷史學習小組把“古代印度文明成果”確定為研究課題。下列研究內容能列入該課題的是（ ）
①種姓制度②胡夫金字塔③阿拉伯數字的發明④佛教的創立
A.①②③
B.②③④
C.①③④
D.①②③④
4.人類早期文明中有些具有明顯的海洋文明特征。下列哪幅圖片與這種文明有關（ ）
5.某一地區曾誕生了古代歷史上第一部比較完備的成文法典。下列成就與該地區有關的是（ ）
A.楔形文字
B.金字塔
C.《俄底浦斯王》
D.種姓制度
6.當中國出現第一個奴隸制國家的時候，那里也透射出歐洲第一縷文明的曙光；當東方誕生孔子、老子等一批文化圣人的時候，那里的天空也折射出蘇格拉底、柏拉圖等哲人的思想光芒。“那里”是指（ ）
A.古埃及
B.古希臘
C.古羅馬
D.古印度
7.歷史教科書這樣評價亞歷山大的東征：它促進了東西方文化的交流，東方城市出現了希臘式雕塑和建筑，東方的天文學和數學知識也傳入希臘、西方。請問下列哪一地圖是亞歷山大帝國的地圖（ ）
8.它是世界各國穆斯林向往和朝覲禮拜的圣地，寺院周圍嚴禁殺生、斗毆和一切邪惡行為，故又稱禁寺。它就是麥加大清真寺。那么它是下列哪一宗教的第一大圣寺（ ）
A.佛教
B.基督教
C.伊斯蘭教
D.道教
9.歐洲某個時期崛起了一個富有的階級，他們成為教會之外新的藝術資助人。于是，藝術家創作的重點轉向宗教題材以外的、表達人物內心的肖像畫。這里的“藝術家”是（ ）
A.文藝復興時期畫家
B.19世紀現實主義畫家
C.法國印象主義畫家
D.20世紀現代主義畫家
10.從人類文明的出現到15世紀，文明的沖突和融合從未中斷過。下面見證了東西方文明和平交流的作品是（ ）
11.他是意大利文藝復興時期的巨匠，他多才多藝，在藝術和科學等領域都有杰出貢獻，是一位百科全書式的人物。他的著名的繪畫代表作品是（ ）
12.“這是一個黃金時代，（在意大利佛羅倫薩）幾乎所有以前消失的自由科目，如詩歌、雄辯術、繪畫、建筑、雕塑、音樂都復活了。”這句話反映的歷史最有可能是（ ）
A.新航路開辟
B.文藝復興
C.
D.啟蒙運動
13.1955年在瑞士日內瓦參加國際會議期間，曾形象地稱《梁山伯與祝英臺》為“中國的羅密歐與朱麗葉”。西方創作了“羅密歐與朱麗葉”這一凄美愛情故事的是（ ）
A.列夫?托爾斯泰
B.貝多芬
C.但丁
D.莎士比亞
14.“我不想變成上帝，或居住在永恒之中，或者把天地抱在懷里，屬于人的那種光榮就夠了。我自己是凡人，我只要求凡人的幸福。”以上思想應出現于（ ）
A.百家爭鳴
B.文藝復興
C.啟蒙運動
D.工業革命
15.《西方文明史》載：大約在1660―1789年，西歐智力和文化的歷史經歷了中世紀以來最重大的變化。“重大的變化”主要包括（ ）
①文藝復興運動興起②近代科學的誕生和發展③啟蒙運動興起④工業文明在歐美普遍建立
A.①③
B.②④
C.②③
D.③④
16.在出席中法建交50周年紀念大會上說“聲名遠揚的法國思想家們為全人類提供了寶貴精神財富”，下列不屬于法國啟蒙思想家觀點的是（ ）
A.追求自由平等
B.倡導三權分立
C.遵守社會契約
D.宣揚物種進化
17.對圖5兩幅圖片資料解讀不正確的是（ ）
A.與漫畫資料相關的歷史人物是阿基米德、達爾文
B.漫畫所反映的內容與杠桿定理、生物進化論有關
C.生動論證了近代科學所取得的成就
D.體現了知識的偉大力量
18.弗洛伊德曾說：“人類的自我觀念在科學發展的沖擊下，受到兩次重大打擊。……第二次是生物學研究，把人類貶到‘我們都是動物界的子民’，打破了人類一向自以為是萬物之靈的固有觀念。”造成這次“打擊”的人物是（ ）
A.牛頓
B.愛因斯坦
C.愛迪生
D.達爾文
19.莎士比亞在作品中贊嘆道：“人是一件多么了不起的杰作！在理性上多么高貴！在才能上多么無限！”如果用列夫?托爾斯泰這位杰出人物的成就來證明的話，下列哪一選項符合（ ）
20.貝多芬曾經一度把拿破侖看作自由之神，希望他能在法國建立一個英雄的共和國，把法國大革命的思想傳遍歐洲，懷著這一崇高的理想，他創作了（ ）
A.《義勇軍進行曲》B.《國際歌》
C.《英雄交響曲》
D.《馬賽曲》
21.現代文明與科學進步密不可分。然而，某著名科學家說了句令人清醒的話：“原子釋放出來的能量已改變了除我們的思維方式以外的一切，因此，我們正在走向空前的災難。”這位科學家是（ ）
22.下表是一份世界歷史名人簡歷。請根據所給的信息，選出適合題意的漫畫，粘貼在簡歷左側的照片處（ ）
二、非選擇題
23.閱讀下列圖片，然后回答問題。
（1）觀察上述五幅圖片，請把它們分成兩類，并簡要說明你的分類標準。
（2）如果想要探究這其中最古老的建筑，應該選擇______
如果想要探究歐洲的建筑風格，應該選擇
如果選擇圖片10，可以探究___________
24.閱讀下列材料，回答問題。
材料一 歷史學領域中，文明一般指一種先進的文化。當某階段的文化較廣泛地使用了文字，則人文科學和自然科學已初步形成；當以城市為中心的國家政治權力出現的時候，則政治、經濟和社會制度已較為完備。當文化發展到這種程度的時候就可以稱為文明。
材料二 在人類從野蠻走向文明的漫漫征途中，東方文明出現得最早，都不約而同地產生于大河流域；西方文明緊隨其后，多以海洋為中心。東西方文明隨著東西方的戰爭、商貿往來、和平交往、新航路開辟、殖民擴張而互相交融，對世界各地的文明發展產生了深刻影響。
材料三 世界文明的重要發源地有：古代埃及、兩河流域、古印度、古中國、古希臘等，以此為源頭形成了多姿多彩的文明。
材料四 古代中國人開通了絲綢之路；鄭和七下西洋，張揚的是國威與和平，促進了不同文明的交往。馬其頓國王腓力二世對自己的兒子亞歷山大說：“我的兒子，找一個適合你的王國吧，馬其頓太小了。”成年后的亞歷山大將300領波斯鎧甲作為給雅典娜的祭品送回雅典衛城，帶著如下題字：“來自亞歷山大，腓力之子和希臘人（除了斯巴達人）的奉獻，從居住在亞細亞的野蠻人奪取。”
（1）根據材料指出東西方文明起源的特點。
（2）根據自然地理環境，材料二中涉及的文明可以劃分為哪兩類？
（3）根據材料概括東西方文明的交流和聯系主要有哪些基本方式？請結合所學知識各舉一例加以說明。
25.閱讀下列材料，回答問題。
材料一 人文主義為近代科學奠定了思想基礎。人文主義打破了天主教的文化壟斷，為西歐思想家提供了傳播新思想的便捷媒介。人文主義肯定“人”，提倡科學文化，促使人們擺脫神學的束縛去認識世界，推動了近代自然科學的產生。人文主義為近代科學的誕生營造了良好的學術氛圍，促進了科學方法論的誕生。還有就是人文主義為近代科學的誕生培育了大量人才。
――摘自360問答
材料二 牛頓（1642―1727）的物理學的分析方法現今開始不僅被應用于物質世界，而且被應用于思想和知識的整個領域及人類社會。正如伏爾泰所說：“如果全部自然界，一切行星都要服從永恒的法則，而有一種身高五尺的小動物，卻可以不把這些法則放在眼中，完全任意地為所欲為，那就太怪了。”尋找決定人類事物的這些永恒的法則，是法國革命之前的所謂啟蒙運動的實質。
――[美]斯塔夫里阿諾斯《全球通史》
請回答：
（1）請用自己的語言概況材料一的主要觀點。
（2）材料二的“牛頓的物理學的分析方法”指的是什么理論？結合材料二分析“牛頓的物理學的分析方法”有何重要價值？
（3）通過對以上材料的分析，你有何啟迪？
26.英國詩人蒲伯寫道：“大自然和自然定律都在黑暗中躲藏，上帝說，讓牛頓問世！于是一切都有了光明。”這就說明了牛頓所起的重要作用。請以下圖人物為例，敘述他的貢獻。（內容應包含：時期、國家、成就、影響。字數在100字左右）
參考答案及解析
1.A 【解析】本題考查學生對埃及文明的理解能力。根據尼羅河可知這是埃及文明，再加上胡夫金字塔斷定是埃及文明。
2.A 【解析】由題干中“楔形文字”可知最早是在西亞地區使用，而選項中漢謨拉比法典是在西亞地區出現的；《權利法案》出現在英國；《人權宣言》出現在法國；1787年憲法是美國頒布的。
3.C 【解析】上述選項中種姓制度是印度古代的等級制度，阿拉伯數字是印度人發明的，佛教也是由印度的喬達摩?悉達多創立的，而胡夫金字塔是埃及的文明成就。
4.D 【解析】金字塔是埃及的，楔形文字是古代西亞蘇美爾人發明的，漢謨拉比法典是西亞的文明成就，他們都屬于河流文明；《荷馬史詩》是古希臘的，屬于海洋文明類型。
5.A 【解析】由題干“古代歷史上第一部比較完備的成文法典”可知這是漢謨拉比法典，它誕生于古代西亞地區；選項中楔形文字產生在古代西亞地區；金字塔是埃及文明成就；《俄底浦斯王》是古希臘的悲劇作品；種姓制度是古印度的。
6.B 【解析】“歐洲第一縷文明的曙光”是指歐洲文明的發源地古希臘，蘇格拉底等人也是古希臘的。
7.A 【解析】亞歷山大的東征路線由歐洲、非洲再到西亞、南亞，選項中只有A項符合。
8.C 【解析】穆斯林是信仰伊斯蘭教的信徒，麥加大清真寺與伊斯蘭教有關。
9.A 【解析】由“宗教題材以外的、表達人物內心的肖像畫”可知是與人物個性有關，這體現了人文主義，是與文藝復興有關。
10.C 【解析】見證東西方文明和平交流的是馬可波羅的行紀；A、B是文藝復興時期的作品；D是19世紀俄國的文學作品。
11.A 【解析】由題干中的關鍵詞“意大利文藝復興時期”“百科全書式”可知是達?芬奇。A是《蒙娜麗莎》，作者是達?芬奇；其余不是。
12.B 【解析】題干中反映的是一個藝術相當繁榮的年代，而且發生在意大利，聯系所學知識，可知這是文藝復興。
13.D 【解析】羅密歐與朱麗葉是莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》中的人物。
14.B 【解析】題干這一段話反映的是追求個性解放，體現的是人文主義，聯系所學知識，這是文藝復興時期的。
15.C 【解析】文藝復興在14―16世紀，工業文明在歐美普遍建立是在工業革命完成之后，大約發生在19世紀中葉，不符合題目的要求。近代科學的誕生和發展是在17―18世紀，啟蒙運動發生在18世紀。
16.D 【解析】物種進化是達爾文的觀點，他不屬于啟蒙運動的代表人物。
17.C 【解析】兩幅圖分別反映的是阿基米德的杠桿定律和達爾文的進化論，而阿基米德是古代人，所以C不對。
18.D 【解析】題干中提到生物學研究，選項中只有達爾文是此方面的科學家。
19.B 【解析】列夫?托爾斯泰創作了《戰爭與和平》，《神曲》是但丁的，莎士比亞寫了《哈姆雷特》，曹雪芹寫了《紅樓夢》。
20.C 【解析】貝多芬創作的是《英雄交響曲》，而《義勇軍進行曲》則是我國國歌，《馬賽曲》是法國國歌。
21.A 【解析】這段話說的是原子能的危害，四個選項中只有愛因斯坦與此有關。
22.D 【解析】由表格可知是達爾文，根據特征判斷，四個選項中D是達爾文。
23.【答案】（1）圖9、圖10、圖12為一類，是宗教建筑；圖11、圖13為一類，是文明古國建筑。
（2）圖13，圖9（或圖11），佛教。
24.【答案】（1）特點：東方文明出現得最早，都產生于大河流域；西方文明緊隨其后，多以海洋為中心。
（2）大河文明、海洋文明或東方文明、西方文明。
（3）方式：暴力沖突、和平交往兩種方式。
舉例：暴力沖突――希波戰爭（或亞歷山大東征等）；和平交往――馬可?波羅東游（或阿拉伯數字西傳等）。
【解析】本題考查的知識點是文明的分類及傳播。
25.【答案】（1）人文主義為近代科學奠定了思想基礎。
（2）“牛頓的物理學的分析方法”是指萬有引力定律，經典力學理論體系或物體三大運動定律；價值：牛頓的發現促使啟蒙思想家尋找決定人類事務的永恒法則，解放了思想，推動了啟蒙運動的到來等。
（3）啟迪：思想解放和近代自然科學二者之間相互促進，相互影響。
關鍵詞： 哲學 索福克勒斯 悲劇 《安提戈涅》
索福克勒斯的《安提戈涅》（Antigone）是西方文明中最重要的文化文本之一。它是“忒拜三部曲”（其他兩部為《俄狄浦斯王》、《俄狄浦斯在科羅諾斯》）中之一，講述了忒拜城國王俄狄浦斯為拯救城邦自我放逐，并死于科羅諾斯之后，他的女兒安提戈涅因執意為哥哥波呂涅克斯收尸下葬而受到懲罰，自縊而死的故事。從情節發展的順序上來說，應為《俄狄浦斯王》、《俄狄浦斯在科羅諾斯》和《安提戈涅》，而實際的寫作順序是《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在科羅諾斯》，并且在最開始創作時，這三部劇并沒有歸入同一系列中，而是后來研究者發現它們的情節共通處后，把它們從不同系列的劇作中抽取出來，相提并論。這也就造成了這三部作品中作者未加以說明的某些不連貫之處。
公元前5世紀古希臘的悲劇到達了西方戲劇的第一個巔峰，索福克勒斯可以視為三大悲劇作家中的成就最高者。他出生于公元前496年于雅典附近阿提卡的科羅諾斯，正值雅典民主政治的黃金時代。幾乎在索福克勒斯去世后的不久，生于公元前384年的亞里士多德便在西方的第一本文學批評著作《詩學》中將他的劇本《俄狄浦斯王》作為分析的典范。18世紀后，它被翻譯到各種語言中去，研究者也越來越關注這一文本。尼采在《悲劇的誕生》中多次涉及劇本《俄狄浦斯王》和《菲羅克忒忒斯》，弗洛伊德在《夢的解析》提出的“俄狄浦斯情結”影響了一大批的文學研究和創作實踐。相較于《俄狄浦斯王》這一文本對西方文化思想產生的重大影響，《安提戈涅》似乎沒有如此有名。但事實上，細細追究起來，西方對這一文本的研究也絲毫不為遜色。尤其是近年來，伴隨女性主義思潮的涌起，該文本得到越來越多的關注。《安提戈涅》不僅被古典主義者一再重新闡釋，也被詩人荷爾德林、西默斯?希尼，小說家弗吉尼亞?伍爾夫和格雷特?維爾，哲學家黑格爾、海德格爾和德里達，心理分析學家雅各布?拉康和斯拉沃熱?齊澤克，女性主義和性別研究者伊利格瑞和巴特勒所涉及。像《俄狄浦斯王》一樣，諸多人文科學的研究者和理論家們都從這一部悲劇中獲取他們所需要的養分。
本文將著重探討在哲學領域中，西方自18世紀以來至20世紀，幾位極具影響力的哲學家是如何看待《安提戈涅》這一文本的。
一、黑格爾論“神律”與“人律”的沖突
黑格爾在他的著作《精神F象學》和《法哲學原理》中對《安提戈涅》的分析引起了之后在哲學領域的諸多討論和研究。他認為，《安提戈涅》的悲劇源于“神律”（divine law）與“人律”（human law）的沖突，即安提戈涅在劇中一直強調的自己的行為動機――遵從神的指示和律法與克瑞昂憑借君力、按照個人意志行使的城邦律法之間的沖突，黑格爾進一步解釋道：
因此，這是一本非常推崇家禮的著作，即索福克勒斯的《安提戈涅》，說明家禮主要是婦女的法律；它是感覺的主觀的實體性的法律，即尚未完全達到現實的內部生活的法律；它是古代的神即冥國鬼神的法律，誰也不知道他們是什么出現的”；這種法律是同公共的國家的法律相對立的。這種對立是最高的倫理性的對立，從而也是最高的、悲劇性的對立；該劇本是用女性和男性把這種對立予以個別化。①
在這里，“兩種最高的倫理性的對立”，意味著“神律”作為觀念世界的行為準則和“人律”作為現實世界的行為準則產生對立，這兩種行為準則是兩個崇高的平行世界里的神圣法則，它們的存在都具有合理性，但本應保持互相敬畏的兩個世界，因國王克瑞昂的一道命令而導致以“人律”來粗暴地壓制“神律”，作為對波呂涅克斯的懲罰，他的尸體不能被掩埋，靈魂便不能安息。這樣的處理方式無疑觸犯了“神律”，因此上天降下更重的懲罰在克瑞翁身上，使之年老時喪子喪偶，最終孤獨終老，正如“合唱隊”中所唱：
智慧是幸福的最主要的部分，
對神的虔敬一定不能違背，
傲慢者的出言狂妄，
必遭神的有力打擊。
這種教訓使人老來變得智慧。②
這種悲劇性沖突最后和解的方式：分別以安提戈涅的自縊而死和克瑞翁的家庭破裂為代價，這也暗合了黑格爾所認為的歷史前進說中的“正―反―合”的發展規律。即先有一種絕對不可被的觀念，再有一種與之絕對對立的觀念，最后兩種觀念因某種原因被互相抵消瓦解，歷史進入下一個階段，并循環往復。在黑格爾看來，存在著一種“永恒正義”，它并非一種外在的評判力量，而是直接存在于沖突之否定中，它通過否定雙方的片面性而揭示自身：“只在雙方都同樣地屈服了以后，絕對正義才獲得完成，倫理實體才作為吞噬雙方的否定勢力，或者說，作為全能而公正的命運，顯現出來。”③黑格爾的這一解釋被后來的研究者逐漸延伸到了倫理學和法學的領域中，學者們集中關注一個問題，即當倫理與法律相沖突時，立法者該如何解決這一沖突。
二、尼采的日神精神與酒神精神說
黑格爾之后對古希臘悲劇作出詳細分析、并且較有影響力的哲學家是尼采。黑格爾和尼采的哲學思考，對于他們之后的哲學家有著非常大的影響力。尼采在《悲劇的誕生》一書中，深入探討了西方文明起源之一的古希臘悲劇和精神，并由此提出對當時德國文化和德國精神的看法與改造。盡管他書中涉及的悲劇主要是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，但是他的解讀也可以作為闡發《安提戈涅》的參照。尼采認為，事實上，希臘人一直被西勒尼智慧所困擾。西勒尼指出，人生最美妙的東西是：不要生下來，不要存在，要成為虛無。次等美妙的事是：快快死亡。希臘人被灌輸著這樣的人生價值觀念，認識和感受到了人生的恐怖和可怕。于是，為了繼續存在，尼采認為，“他們不得不在這種恐怖面前設立了光輝燦爛的奧林匹斯諸神的夢之誕生”④，通過奧林匹斯諸神的藝術的中間世界不斷去克服生之恐怖，用對個體和生存價值的肯定與贊美完成對西勒尼智慧的顛覆――夢之假象提供了他們獲得精神救贖的可能性。但這種解脫只是暫時的掩蓋與隱蔽，在人性的本源之處依然無法逃脫西勒尼智慧的審判。也就是說，只有個體化的消除與毀滅，才真正獲得了西勒尼智慧。因此，在這一層面上，尼采將個體化狀態視為一切苦難的根源，要求將其視為某種下流的東西，而將個體的破碎認為是通向希望之所在。所以可以發現，在面臨關乎生命的選擇時，安提戈涅和她的妹妹伊涅墨斯作出了不一樣的決定。安提戈涅不畏懼死亡，甚至把死亡視為通往救贖之路。他們的父親俄狄浦斯也早已做出殘酷的預言：“誰還會娶你們呢？/啊，孩子們，沒有人會的。/你們顯然只有不結婚，不生育，枯萎而死了。”（《古希臘悲劇喜劇集》，第326頁）安提戈涅用自己的生命應驗了這一預言，使得悲劇的內在情感力量得以深化。在尼采看來，像安提戈涅所代表的古希臘精神中，個體的受苦和毀滅并非洪水猛獸，而是達到世界本質的必經過程。酒神精神力量使得個體突破自身的表象，與原有的痛苦和恐懼融為一體，成為此種情感力量本身，并沉浸于忘卻自我的迷醉之中。安提戈涅對死亡的欲望與執著在之后以拉康為代表的心理分析學派中有了更深入的探討。
三、海德格爾關于“存在之思”
20世紀30年代，德國哲學家海德格爾也在他的《形而上學導論》中提出了對《安提戈涅》中第一合唱歌的哲學闡釋。值得注意的是，從黑格爾開始，德國哲學家均對古希臘文學和哲學有著深入研究，他們往往借助某一文本來證明和推演自己的邏輯體系，并對時代思想產生深刻認知與影響。《形而上學導論》的第四章第三節中，海德格爾用了近三分之一的篇幅來解釋《安提戈涅》的第一合唱歌（choral ode），第一合唱歌中主要贊頌了人的勇敢智慧，但同時提出警示：不可逾越神權和法律，若是有所違背，必將付出代價。短短的38行詩句中，海德格爾幾乎逐句展開自己的哲學思考。他從最具深意的第一句入手“奇異的東西雖然多，但沒有/一種能像人這樣奇異”（《古希臘悲劇喜劇集》，第357頁），首先他提出了兩個概念：deinotaton和deinon，這二者均指存在的無限神秘。deinotaton意味著處于最神秘存在狀態的事物，而deinon則是“起制勝作用的意義之下的可怕者，這個起制勝作用以同樣的方式逼出驚慌失措的恐怖來，逼出真的畏來，就像逼出聚精會神而在內心攪動的默默的驚恐一樣”⑤，它是一種原初的、客觀的、無利害的、暴力的和一體的力量。它的本質特點是對主體的暴力反叛。接著，海德格爾認為，人既被這種deinon包含的力量所統治，同時他們本身作為暴力實施者也存在deinon這種力量。因此，人類是用暴力來對付暴力的生物，在這意義上，他們被視為最神秘的存在――deinotaton，而這也是人類本質的特征。神秘而無法捉摸意味著一種沒有歸屬感，而人類就是暴露在這種無歸屬感之中。在海德格爾的觀念中，“暴力”不是我們通常意義所認為的暴力行為，施行暴力類似于創造和確認自我的力量，從政治意義上來說，是在城邦（polis）中尋找自己的安身之處。海德格爾的哲學體系由于本身使用了一套完整的概念術語，解讀起來非常的晦澀，在對《安提戈涅》的闡釋中，他更多地是從人本身存在的狀態來解讀，認為安提戈涅帶有暴力性的違抗是人本身存在的一種無歸屬感的困境而造成的，即，她希望通過違抗來確認自我存在。
四、拉康及他人的欲望闡釋論
心理分析學家雅各布?拉康在他的第七期研討班報告《精神分析的倫理學》提到了安提戈涅倫理的維度。他的理論主要是在無意識的領域，而在這一領域人是由欲望的法則主導的。對于拉康而言，文本的沖突是在morality和ethics⑥之間的沖突。如果是有道德地行動（ethically），意味著不是遵從外在的國家或社會團體的法則，而是遵從個人的欲望。在這一意義上，安提戈涅是一個例外的人物：“她有著某種同時吸引著和困惑著我們的品質，威嚇著我們；這個可怖的，自我的受害者打亂著我們的思路”⑦。拉康把安提戈涅的欲望的特殊品質解釋為不是為他人的欲望，而是一種對死亡和自我毀滅的欲望。拉康認為：“安提戈涅把想要實現純粹的死亡的欲望推演到極致。她成為了欲望的化身。”⑧安提戈涅把生與死之間的空間縮小，她認為生與死是一體的。安提戈涅的欲望來自她禁忌的母性，在這一層意義上，它不僅僅是自我毀滅的，還是一種帶有犯罪意味的欲望。并不偶然地，他還將安提戈涅和薩德侯爵相比較：他們都試圖想要遵循他們特有的欲望，這種欲望既讓他們成為了外部法律的違反者，也成為了一位以純粹欲望吸引我們的充滿魅力的人物。
拉康的這種解釋給予了其他心理分析學家以啟示。例如后來的拉康式哲學家斯拉沃熱?齊澤克將安提戈涅視為一個“極權主義的原型”人物，她拒絕任何理性的說服而是執著于自己的決定，并且齊澤克使用了拉康意義上的術語“真實的倫理道德”：這是一種既不關注善的的想象形式也不關注某種普遍責任的象征形式，而是關注他人的無條件的命令。對于齊澤克而言，一種拉康式的“真實的倫理道德”暗示著道德行為不是由普遍的法則形式所Q定的而是事實上打破規則：“道德行為是對合法范式的一種違背――與刑事犯罪不同，它重新定義了一種合法范式。”倫理行為不僅僅是遵從善――它產生了一種新的被認為是好的形式。在這一意義上，安提戈涅的違背城邦的姿態可以被視為是“真實的倫理道德”的具體化顯現：通過堅持為弟弟下葬，她蔑視了對善的占有統治的定義。他們將安提戈涅視為是一個僭越者，但她超越一般所被普遍善的概念，并忽視了社會團體的象征性的律法。因此，在齊澤克的觀念中，安提戈涅打破社會規范并按照個人倫理重新建立了新的秩序規范。
通過對《安提戈涅》這一文本的哲學思考，可以發現，除了黑格爾將女性視為“神律”的代表，而把男性視為“人律”的代表的觀點為后來很多女性主義批評家所詬病。尼采、海德格爾、拉康及齊澤克的觀點都試圖賦予安提戈涅的行為以合理性與正面內涵，作為女性的抗爭，自她的形象誕生以來，引發無數的解讀闡釋，可見這一人物的永恒魅力和索福克勒斯所代表的古希臘智慧的光輝與燦爛。
注釋：
①[德]黑格爾.《法哲學原理》.范揚、張乞泰譯.北京：商務印書館，2007年，第182-183頁。
②[古希臘]埃斯庫羅斯，索福克勒斯.《古希臘悲劇喜劇集》.張竹明，王煥生譯.南京：譯林出版社，2015年，第414頁。本文以下凡引用此作品，均引自這一譯本，不另加注，僅在引文后注明。
③[德]黑格爾.《精神現象學》.朱光潛譯.安徽：安徽教育出版社，2006年，第115頁。
④[德]尼采.《悲劇的誕生》.孫周興譯.北京：商務印書出版社，2015年，第33頁。
⑤[德]海德格爾.《形而上學導論》.熊偉譯.北京：商務印書出版社，2007年，第150-151頁。
⑥注：morality和ethic雖然基本的含義都是道德，但前者更偏重社會團體，后者更偏重個人。
⑦轉引：S.E.Wilmer，Audrone Zukauskaite，Interrogating Antigone in Modern Philosophy and Criticism，London：Oxford University Press，2010，p2.
⑧同⑦.
參考文獻：
[1][德]黑格爾，著.范揚，張乞泰，譯.法哲學原理[M/OL].北京：商務印書館，2007.
[2][古希臘]埃斯庫羅斯，索福克勒斯，著.張竹明，王煥生，譯.古希臘悲劇喜劇集[M/OL].南京：譯林出版社，2015.
[3][德]黑格爾，著.朱光潛，譯.精神現象學[M/OL].安徽：安徽教育出版社，2006.
[4][德]尼采，著.孫周興，譯.悲劇的誕生[M/OL].北京：商務印書出版社，2015.
