時間：2023-06-07 09:34:31
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇讀紅樓夢的感受簡短，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
《紅》劇的音樂很多,這其中無論是因為劇情需要而創作的音樂,還是曹雪芹本人在書中涉及到的音樂,無一不從內至外的體現了一點:音樂與文學作品的契合。這些音樂無一不和原著的故事情節、人物命運息息相關,相互融合成一個整體。除了原著中那部分有史可考的音樂,最能代表這部劇作,及與原著相契合的音樂,應該是王立平先生創作的片頭曲《紅樓夢》序曲及十二首《紅樓夢》歌曲了。它們是:主題歌《枉凝眉》、插曲:《紅樓夢》引子、《葬花吟》、《題帕三絕》、《秋窗風雨夕》、《晴雯歌》、《紫菱洲歌》、《嘆香菱》、《分骨肉》、《聰明累》、《好了歌》、《紅豆曲》。
其中,主題歌奠定了全劇音樂主題的基調,起到了深化電視劇主題的作用;而插曲起到了畫面和語言都無法比擬的情緒效果。所以說“歌曲是音樂與文學合壁的典型。兩種藝術形式結合而成的體裁,既發揮了兩者的優勢,又使之協調地統一。詩樂地感染力凝聚在一起可以更加強烈、深入地震撼欣賞者的心靈。”
1、在選詞譜曲上的契合
《紅》劇劇組在為《紅》劇選詞譜曲上是經過了慎重考慮的,有著深刻含義的。其用意是想將這十三首樂曲作為一個整體來串聯起整部電視劇的故事情節?？梢哉f除了《紅樓夢》序曲外,如果將另外十二首歌曲單獨拿出來,從原著詞作上就可以知道全劇主要講了怎樣一個故事;主要講的是哪些人;全劇的感情基調是怎樣的;最后的結局又是怎樣的。所以選這十二首歌曲的歌詞譜曲,應該是從電視畫面配樂這個側面的角度來展示出整部著作故事情節發展的曲線。
《紅樓夢》中的“詩詞曲賦”是小說的有機組成部分,融合在小說的故事情節中。它的內容有:借題發揮、傷時罵世之作;有時代文化精神生活的反映;有讖語式的表現方法,其詩詞曲賦的創作都是“按頭制帽,詩即其人”。所以劇組在選詞方面也應該是按照其原詞所代表的人物、事件在整個著作中的影響和作用來進行選擇的。
從原著詞義上又可以將這十二首歌曲分成三類,第一類:主題曲《枉凝眉》和《紅樓夢》引子,是寶、黛愛情的主題,也是整個《紅》劇音樂的主題。直接樹立起整部《紅樓夢》故事的音樂形象,更展現了寶、黛愛情的悲劇結局。因此,也是劇中出現次數最多的音樂。只要是劇中涉及到寶、黛二人的對手戲,都會以這兩首歌曲作為背景音樂。
《好了歌》是電視劇劇情中第一首出現的歌曲。在電視劇中一開始用到這首歌曲就是對全劇最后的結尾作一個前期的提示和總結。
第二類:《紅豆曲》、《葬花吟》、《題帕三絕》、《秋窗風雨夕》、《紫菱洲歌》這五首歌曲體現了整部著作中最為重要的一些故事事件。
第三類:《聰明累》、《分骨肉》、《嘆香菱》、《晴雯歌》這四首歌曲正好是代表了《紅樓夢》著作中眾女兒里的四大類。
2、詞、曲、配樂與原著的契合
在分析王立平先生的這些歌曲音樂中,我發現了其中的一個規律:無論原著詞作屬于哪種文學體裁,曲作者都是根據詞作的平仄格律、語氣、斷句來譜寫旋律的;并將旋律的發展進行和詞作的思想內容、情感流露,以及詞作的平仄格律完美結合起來的。
(1)旋律與詞作的契合
整個《紅》劇歌曲前奏、間奏、尾聲部分的旋律都比較簡短,只有幾小節就直接切入主題了。像《聰明累》中的前奏用(XXXX XX XX)這樣的節奏型交替組合,使旋律顯得跳躍、緊湊,略帶詼諧的味道;表現了鳳姐八面玲瓏、威風凜凜、赫赫揚揚的人物形象?！都t》劇中的歌曲歌詞有些是詩歌,對仗工整;講究“起、承、轉、合”的詩詞格律;所以為其譜寫旋律也要和詩詞這一創作特點相呼應。這點在《題帕三絕》這首歌曲上體現的較為明顯,其旋律就是“起、承、轉、合”四句式構成的一段曲式。“一字多音”也是整個《紅》劇歌曲旋律創作上的一大特點,這樣的旋律多出現在詞句的句末上,使得全曲顯得委婉凄楚、自然流暢,更添悲愁情感。如《題帕三絕》中的“一字多音”,可謂一頓三折、悲悲切切,既如黛玉哭泣時抽搐的聲音一般,又突出表現了旋律與人物形象完美契合的一面?！都t》劇歌曲的部分旋律,亦是全曲最高音出現或集中的地方,總是和歌詞中最具感染力和代表性的詞句聯系在一起。如《分骨肉》中描寫探春遠嫁時的部分“奴去也,莫牽連”,這句歌詞反復兩遍,充分表現了探春遠嫁的無賴和對家鄉的依依不舍之情。如果說描寫黛玉的音樂是悲愁;描寫王熙鳳的音樂是悲慘;那這首寫探春的音樂應該是悲壯感人了!
整個《紅》劇歌曲的旋律大都屬于羽調式,頻繁的運用了轉調、離調和調式交替的寫作手法。詞與曲的結合都有各自獨到的一面;旋律的發展變化總是依據歌詞內容和情感的變化而變化的。每首歌曲都有屬于自己的風格特點,旋律的發展變化不僅與歌詞所表現的人物形象、故事情節、蘊涵的喻意密切契合;又突出表現了原著的精神面貌。從總體上來看都是符合了“滿腔惆悵、無限感慨”這個總的音樂感情基調的!
(2)配樂與詞作的契合
在為整個《紅》劇配樂上,由于當時諸多條件的限制,樂隊采用的是民族樂器與西洋管弦樂器相混合的樂隊編制。我想正是因為王立平先生在樂隊的編配上秉著“多余的樂器一件也不用,多余的音樂一句也不要”的創作理念,選出最能代表音樂感情基調的樂器來進行演奏,才有了我們今天聽到的精益求精的音樂!
例如:《紫菱洲歌》中的前奏用笛子和笙交相呼應的演奏,表現出深秋悲涼、凄冷的意境;加上碰玲清脆的點綴與古箏的刮奏和彈奏旋律,表現了池中秋波蕩漾、菱荷衰敗、滿目寂寥的凄慘景象,不禁給人一種冷幽和無比惆悵的感覺!《嘆香菱》前奏中的樂器編配也類似這首《紫菱洲歌》,在此基礎上又多加進了編鐘的敲擊和二胡的齊奏。因為這兩首歌曲都有詠荷的詞句,所以這樣的編配也正好體現了配樂與詞作中所描述的景物相契合。再如《秋窗風雨夕》的前奏,用弦樂的弱奏烘托出清素的音樂背景,同時用鐘琴敲擊出上行旋律,描繪出風雨夕寒煙蕭條的情景;再加入琵琶漸強的輪奏,營造出瀟湘館外竹林中,淅淅瀝瀝的雨點從竹葉間滴落之景,不由得讓人寒由心生!可以說整個《紅》劇歌曲前奏部分的配樂都是非常有特色的,從一開始就營造出與詞作含義相符合的音樂氣氛,為后面旋律的配樂開拓了較大的空間。
整個《紅》劇的配樂都是選用了最能代表歌曲內容,并能起到強調主題音調,刻畫人物形象作用的樂器。例如:鐘琴在歌曲中的使用,多半出現在樂曲的最開始部分,敲出上行的分解和弦來營造一種空靈脫俗的意境;古箏在歌曲中運用較頻繁,演奏方式多以刮奏為主,奏出了行云流水般的效果,多運用于旋律的推進,渲染出流暢自然的音樂氣氛;二胡的齊奏多用來演奏歌曲的主題旋律,本來王立平先生創作的音樂就已經充滿了無限的感慨和惆悵了,經二胡這件低沉柔和音色的樂器一演繹,更顯得悲涼哀怨了;西洋弦樂的演奏,往往以弱奏或撥奏的形式出現,起到了村托音樂背景形象的作用。而王立平先生在講述大鑼的運用時,是說:“大鑼只用一聲,但我希望它打在點上,給人以鮮明的感受?！?/p>
3、音樂風格與原著的契合
“按最簡單的說法,風格就是音樂作品中所表現出來的藝術家的個性特征。它通過作品的形式與內容的結合而被感知、認識”。但《紅》劇音樂體現更多的并不是曲作者本人的音樂個性特征,而是所有的音樂都是歸屬于《紅樓夢》這部文學著作中的,所表現出來的音樂個性特征也是符合了原著內容和作者思想的。讓人們在欣賞音樂的同時,想到更多的是和音樂相契合的故事情節和人物事件。
在這我想引用曲作者王立平先生在接受記者采訪時為《紅》劇總結的音樂風格:“不靠近戲曲;不靠近民歌、曲藝、流行歌曲、藝術歌曲和我以前創作的作品風格,而要無中生有(書中沒有一個音符可供參考借鑒)地選出一種只屬于《紅樓夢》的風格來?！睆亩_到“統一于悲劇風格的基調,在統一中又求得對比變化的音樂語言與既有古典風格又能為現代人所理解的表現方法相結合的《紅樓夢》風格的實現”。正是因為秉承著這樣一種超然于世的創作理念,形成了《紅》劇樂曲的特色風格――古典美、典雅、清麗、端莊、質樸;悲劇美、纏綿、委婉、凄切、情真,所有這些都蒙著一層哀愁的薄霧。可以說王立平先生創作出了既具有中國傳統民族音樂風格特征,同時又能為現代人所理解的雅、俗共賞的《紅樓夢》音樂;并開拓出為“詩、詞、曲、賦”譜曲的一個全新音樂境界。曹雪芹先生的著作《紅樓夢》體現的是他那個時代精神面貌的新型小說。立意新(“使閨閣昭傳”表現了對女性的尊重)、語言新(用白話體替代文言體)。其中的詩詞曲賦更是別具一格,和整部著作融合成一個不可分割的整體,蘊涵著深刻的寓意;加之無歷史年代可考,更突出了小說選材的新穎。要寫出符合原著精神面貌的音樂,就音樂本身而言應該是無處不新的。在這點上,王立平先生的確做到了,旋律新(不用任何現成的音樂素材)、配器新(“多余的樂器一件也不用”的混合樂隊編制),而在為詞譜曲上更為注重的表現了詞作的思想內容。這樣寫出來的音樂就能符合原著的精神面貌,是真正屬于《紅樓夢》的音樂。所以,我認為這也是電視劇音樂與古典文學名著契合的最為完美的音樂作品之一,正因為曲作者是“用音樂詮釋了曹雪芹的思想”真正理解了這部偉大的文學名著,才創造出和這部文學著作風格相一致的經典音樂之作!從而達到了音樂風格與原著的完美契合。
一、借助多媒體優勢，將古代文學代入真實歷史
如何對古代文學作品進行正確的解讀？早在兩千多年前，孟子就提出了“知人論世”的文學批評的原則和方法?！睹献?#8226;萬章下》：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也?！保?］孟子認為，文學作品和作家本人的生活思想以及時代背景有著極為密切的關系，因而只有了解作者的生活、思想和寫作的時代背景，才能客觀地正確地理解和把握文學作品的思想內容。孟子的這一原則對后世的文學批評產生了深遠的影響，為歷代文學批評家所自覺或不自覺地遵循。今天，社會歷史、政治、經濟情況跨越了兩千多年的滄海桑田以后，要向學生介紹當年的文學，單純分析文本更是行不通的，學生會產生諸多的疑問。例如，魏晉隱逸山林的詩人們為什么要去談“玄而又玄”［2］的玄言詩？詞為什么鼎盛于宋而非唐？宋代士人為什么有那么多牢騷，使得一代詩風出現“以議論為詩”的鮮明特色？這些問題，如果只是就文學論文學，很難解釋得清楚，必須把文學作品還原到其產生的歷史年代當中，引領學生把思維回退到當時的情境之中，去體會作家在獨特的政治背景、風俗習慣、社會準則、人生經歷之下，創作出獨特文學作品的必然性，以及作品因此在當時具有的難能可貴的開創性或代表性的文學價值，即其文學史價值。這樣文史結合的古代文學教學，能夠使學生深刻地理解文學現象、作家作品，并在頭腦中真正形成文學“史”的脈絡，這才是我們所期待的理想的古代文學史教學效果。而這一效果的實現，僅僅依靠教師口述或文字課件來評說，效果往往不佳，制作精良、融匯心血的多媒體課件則可以解決這個問題。例如，我們可以使用畫家范曾的《竹林七賢》圖，讓學生直觀感受魏晉隱逸山林的詩人們的放蕩不羈，在學生驚訝于詩人們的衣冠如此不整時，解釋其原因在于他們服用了很多的“五石散”，需要解衣“發散”［3］，而這種類似吸毒的行為背后，是他們對黑暗政治的懼怕與失望。那么，同樣由于對黑暗政治的懼怕，本來用于“言志”的詩到此時便不敢再做，于是，只能做“玄而又玄”的玄言詩聊以排遣。這是玄言詩產生的根源。一幅《竹林七賢》仿佛帶學生回到了那個貌似縱情灑脫實則苦悶難言的時代，使學生從根本上理解和接受了即使在當時也是晦澀難懂的玄言詩［4］。講到宋代詞體的興盛原因，我們必然會提及宋代城市經濟的大繁榮，酒樓妓館的遍布使得當時用來佐酒的宋詞吟唱這樣一種表演形式興盛起來，因而使得“詞”這一文學樣式隨之興盛了。此時學生的疑問是，我們歷來所熟知的大唐盛世，經濟空前繁榮，為什么唐人就不需要在工作之余的午夜聚會中唱“詞”助興呢？我們可以在課件中用《唐代都市城坊圖》與《清明上河圖》兩幅圖的對比來讓學生一目了然地明白這一點。唐朝的城市“坊市封閉”，即居民區與商業區都是封閉式的，不準沿街設立商鋪，首都長安、洛陽商業活動只限于東市和西市兩個規模不大的市場里，且商業活動的時間、地點都受到限制，夜色中的長安城坊市關門，人聲絕跡。宋朝的城市“坊市合一”，宋朝的居民區與商業區都是開放式的，商業活動的時間、地點都不受限制，酒樓妓館通宵達旦。唐朝最盛之時人口超過10萬以上的城市也只有17座，而北宋末年超過10萬人以上的城市竟發展到52座。這樣的清晰對比之下，差別立見，而“詞”這種文學樣式，依靠著城市繁榮的需要在宋代應運而興，并因此具有諸多區別于傳統詩歌的當行本色。文史結合的講解，容易為學生所理解，這也是經過精心設計的多媒體課件可以帶給學生的學術享受。再如宋人的牢騷議論，固然因為宋代的寬待文人，允許其發言，也更因為宋代政治的積弱，使得宋文人多愿深思，故其詩多議論。到底大宋朝羸弱的程度如何，口說無憑，北宋版圖回縮與南宋偏安一隅的地圖可以帶給學生震撼的感受。學生在課件中觀看這兩幅地圖后，往往恍然大悟，進而表示，若是自己生而為當時文人，版圖零落，朝廷退讓，自己唯一能做的也只能是向內自省，故發而為詩者，多為議論，表現出與唐詩截然不同的藝術特色。這樣直觀地感受歷史，品味文學，進而激發青年學生的愛國情懷，也是精致的多媒體課件帶來的優質教學效果。
二、添加有效音視頻，為古代文學融入審美體驗
文學與藝術的關系密不可分，很多古代文學作品在當時的年代就是藝術表演的底本，如上文所述的宋詞，如消失得只剩文本的元雜劇。音視頻欣賞的有效加入，圖、文、音、像四位一體的古代文學課堂，能夠幫助學生理解文學作品的全貌，并以其強大的藝術感染力帶給學生美的熏陶與享受。這里強調音視頻添加的“有效性”，絕不單單為了使課堂有趣起來，而是要精選音視頻材料，使每一分鐘的播出都對學生理解作家作品具有切實的效果。講到《虞美人》（春花秋月何時了）的時候，為學生播放古箏配樂朗誦，以古箏悲涼凄楚的音色襯托李煜的故國之思與亡國之痛。講到岳飛《滿江紅》的時候，為學生播放1983年港版《射雕英雄傳》中羅文的歌唱演繹。學生每每聯想劇情，心潮澎湃，與文學作品深度共鳴，久久不忘。講到元代雜劇的時候，由于年代久遠，學生總會覺得對這種文學樣式霧里看花，不甚了了。在課堂上引入京劇《竇娥冤》《西廂記》選段播放欣賞，配合雜劇內容行當特點進行講解，告訴學生不同劇種之間的差異更多在于唱腔，著名劇目的故事情節和戲劇沖突多數已經較完整地傳承下來，因此，雖然元雜劇的唱腔已經失傳了，如果僅從文學的角度考量戲劇底本的人物塑造與情節沖突，我們在一定程度上可以通過欣賞當代其他劇種的同題故事來增進對元雜劇的理解。同時，這種劇種間的文學傳承關系反而帶給學生更多的啟示，也讓我們的青年學生直觀地走近傳統文化，接受一次心靈的震撼和洗禮。這些良好的教學效果，都是簡單的文字課件所無法比擬的。
三、繪制結構性圖表，使古代文學呈現發展軌跡
古代文學作品的欣賞會帶給學生文學藝術美的體驗，但作為中文系一門重要的專業必修課程，課堂教學的意義絕不僅止于此，同樣重要的教學目的，是使學生能夠很好地了解文學歷史的傳承和發展的軌跡，把握其演變的脈絡和規律，進而清晰地認識文學的發展與其他社會現象之間的密切關系與相互作用。在這方面，有很多細節的東西往往不是見諸教材，而是來源于教師自身教學及科研經驗的積累，清晰地顯現于教師自己的頭腦之中，文字和語言難以訴清，可以借助多媒體課件繪制結構性圖表，清晰直觀地將其展示給學生。講到謝靈運與謝朓，其重要的氏族背景極具時代特色，對其文學作品的藝術特色影響深遠［5］。在講授中，可以為學生繪制謝氏宗親文學圖譜（如圖1所示），幫助學生理解那個獨特的時代背景對作家及作品風格產生的影響。講到元雜劇的時候，為了突出其作為中國戲劇的最早成熟形式之一的重要地位，以線路圖的形式為學生展示：原始歌舞春秋戰國的俳優漢代百戲唐代參軍戲宋代雜劇、金代諸宮調元雜劇、南戲明清傳奇（昆曲）京劇這些結構性圖表，展示直觀，清晰易懂，課上效果明顯，其優勢為簡單的文字課件所無法企及，而課前資料積累分析和繪制準備工作也相當繁重，往往耗時甚多，需要教師精心準備。
四、引導學生參與，讓古代文學連通現代意識
以往古代文學課程中的學生參與，往往是通過問題討論的形式來進行的，在現代教育技術條件下，學生的參與也可以變得更加多姿多彩、個性十足。可以將部分教學內容抽取出來成為一個專題，如“上古神話專題”“蘇軾專題”“《紅樓夢》專題”等，由學生來準備圖、文、音、像等教學輔助材料，并為全班講解該專題的內容。這與以往的學生參與課堂相比，創新之處在于，學生以其對網絡、影視資源的熟知和青年獨有的嶄新視角選擇多媒體素材，并以自己的方式將其與教學內容相融合，往往能還給老師一個精彩的、讓人驚喜的、充滿了朝氣與活力的古代文學課堂。如講到蘇軾，學生會拿出“東坡肉”制作的簡短視頻，稱贊蘇軾身處人生逆境中外儒內道著實“給力”，喚起課堂一片笑聲。講到《紅樓夢》，學生會以電視劇《紅樓夢》的視頻剪輯和截圖為場景，設計“穿越”情節帶同學們設身處地感受寶黛之戀，引發了同學們的議論，使學生對不同時代的社會與文學相互交映的關系有了更深刻的認識與理解。當前，現代教育技術以其多樣化的視聽綜合功能活躍在高校教學的各個方面，也漸漸地滲透到悠久而傳統的古代文學教學當中，給我們帶來了很多新鮮的嘗試和美好的體驗，而其技術層面日益強大的交互性、參與性、信息資源的大量存儲和共享等特點，更為我們的古代文學課堂提供了很多有益的啟示，為古代文學課堂教學手段的改革與創新提供了更多的可能和更大的期待空間。
當然，閱讀的積累也是要講究方法的，采取一些行之有效的措施對我們的寫作能起到事半功倍的效果。
一、“腹有詩書氣自華”――常讀古文錘煉語言功底
古文、古詩語言簡約、精練，意蘊豐富，有極強的節奏感，如音樂一般，這是“字”的意義逐漸褪色的現代漢語所不具備的，因此我們應把古詩文作為常讀常背的語言素材。南師附中讓學生背誦和詞典差不多體積的《古文觀止》是有道理的。讀古文是快速提高閱讀能力的途徑。讀上三年就是大學中文系的水平了，這話并不夸張，在閱讀一段時間的古文之后再看現代文，你會明顯輕松很多。不僅要常讀，而且還要常抄?！俺瓡笔枪湃顺３＿\用的讀書方法之一。明代宋濂，年幼時依靠“筆錄”而得以“遍觀群書”。還有張溥讀書必七錄，蘇軾三抄《漢書》，魯迅抄《晉書》、《嵇康集》等。這種方法看似蝸牛般費力費時，但是效果卻很好。
二、“橫看成嶺側成峰”――有多角度鑒賞文章的習慣
董橋在《文字是肉做的》一書中說到：“文章講內容、講邏輯，講修辭。內容要有物，邏輯要有理，修辭要有方，三者兼而顧之，文章自然可觀?！焙梦恼赂饔懈鞯牟煌?，每篇文章都有不同的特點，不同的亮點。對于以議論、思辨見長的文章，我們要著眼于邏輯去鑒賞它；對于語言形象、深邃的文章，我們要著眼于語言運用的技巧去分析它；對于構思獨特而巧妙的文章，自然要著眼于構思方法去積累、總結；對于思想深厚、分析深刻的文章，我們應進一步思考、探究進而內化它。
三、“觀千劍而后識器”――在閱讀中歸納寫作方法
大量閱讀的過程是一種潤物無聲、潛移默化的過程，閱讀過后，我們將逐漸具備比較、鑒賞的能力。比如，我們在散文閱讀中可重點比較、歸納散文的構思行文技巧。
1.從自己的經歷談起，行文親切自然
讀葉延濱的《燈火的溫情》，他在文章開頭講述了走夜路經歷的“荒野無燈”的恐懼，這時候看到一盞荒野里的燈是那么的溫暖而感動；進而寫到人生之旅中，我們在熱鬧的人群中、在朋友中卻也會有“荒野無燈”之感；最后作者說我不怕冷，卻怕人生的曠野里沒有一盞喚我回去的燈。最后的“燈火”指的是人間真情、靈魂的自我救贖。行文由淺入深，自然而無斧鑿之痕。
2.從生活中的平凡小事中挖掘出人生哲理
周國平的《記住回家的路》，作者由生活中出門游逛總會留意記住回家的路，進而闡發了這樣的道理：人生也是如此，你不妨在世界上闖蕩，去建功創業，去探險獵奇，去覓情求愛，可是，你一定不要忘記了回家的路，這個家，就是你的自我，你自己的心靈世界。
3.以物為線索，以小見大
比如王充閭的《碗花糕》，質樸而深情，藝術感染力極強。究其原因，除了情感真摯外，其構思的巧妙也是此文能使人催人淚下的一大原因。全文圍繞“碗花糕”敘寫了嫂嫂初進家門、遭遇喪夫之痛、再嫁、不幸去世等短暫一生的幾個片段，寫出了嫂嫂對自己的疼愛有加、對公婆的孝敬、對家庭無私的奉獻，字里行間流露的是作者對嫂嫂的敬愛、留戀、懷念、痛惜之情。那么多的內容，那么豐富的情感卻用一塊小小的“碗花糕”來濃縮，從而產生了行文集中、情感濃烈，讓人久久回味的藝術效果。
4.一波三折，情節曲折
比如范偉的《我的三個爸》，初讀題目還以為他有三個爸爸，其實不然。此文通過三個生活片段分別寫了小時候對爸爸的誤解，認為這個爸肯定是后爸；再到偶然間發現爸爸原來對自己是深愛的，認定這個爸是親爸；最后自己工作了，爸爸與自己的交談之間讓我悟到了深刻的人生道理，覺得這個爸還是很懂人生哲學的爸，是個老子爸。文章一波三折，充滿趣味和吸引力。陸川的《而立之年讀懂父愛》也有相同的藝術特色。
散文常用的寫作技巧不一而足，有穿越時空、思通古今的聯想、想象；還有真實、豐富而感人的細節描寫；更有以景襯情，情景交融等寫作技巧。善于發現，勤于歸納總結，靈活運用，就能使自己的文章不斷超越。模仿、借鑒是開拓、創新的第一步。
四、“絕知此事要躬行”――以讀促寫，學以致用
閱讀中習得的經驗，要在寫作中加以應用，把閱讀這條河流的水澆灌到寫作的田地來。并且語言的表達能力、鑒賞體悟的感受力也要通過寫一寫才能讓你的筆成為一口寶刀，常磨常新，削鐵如泥。
1.課前寫一點閱讀初體驗
例如一學生喜讀《紅樓夢》，上《黛玉葬花》（選修課本）這篇課文時，寫下這段文字：“數聲，玉管飛聲，正人間春別。瀟湘館外，雨輕風細。更遠去，探芳孤蝶。/當此際，紅瘦處，游絲縷縷飄春榭。飛絮翩翩落賈府，遍地橫斜三月暮，惟恨無計留春住。/子規空啼湘妃竹，浪萍徒嘆難長駐，縱賦香冢歌無數。倚花鋤，人長佇，脈脈此情誰訴？”
2.課后做點讀書卡片
讀書卡片內容簡短，易操作，易堅持。讀書卡片可著眼于所讀文章的內容概括，可著眼于閱讀后的感受，可著眼于對文章的評價。做讀書卡片的閱讀積累方式尤其適合時間緊張的高三學生，學過的現代文都是很好的素材。通過寫讀書卡片既加深了對文章的理解，又能提高語言的表達能力，一段時間下來還能積累很多的素材，可謂一舉三得。
筆者就有這樣的習慣，評講過的現代文，習慣隨手把它寫一寫，回味一下。季羨林《園花寂寞紅》讀書卡片：“曾經比鄰而居，朝夕相見，共賞繁花，共話家常的老友，一次不可預測的意外，轉瞬間一切竟成前塵幻象，從此天人永隔。寂寞的嘆息如落紅般凋零一地。生命無情的流轉，讓我們倍加懂得要珍惜擁有珍惜當下?！?/p>
首先是課外閱讀的內容較貧乏。大部分學生仍傾向于自己的興趣愛好。沒有明確的目的，在內容的選擇上存在盲目性，有相當一部分學生愛看雜志、小說及娛樂方面的書。據我所知，中學生所讀的小說中所占比例較大的是武打和言情小說，男生常陷于一片刀光劍影之中，女生則迷戀于浪漫的愛情故事。對古代文學、歷史、中外名著涉及較少，一些學生對《簡愛》、《家》、《紅樓夢》等為何物都一無所知，有些甚至接觸到不健康的書籍并沉迷其中。
其次，是閱讀興趣被動。由于學生課業負擔沉重，能夠自己支配的時間少，部分學生基本不看課外書，只是完成老師布置的作業，沒有形成自覺閱讀的習慣，而有的也是一些時下流行的書籍。對一些需動腦思考而具有深刻思想內涵的作品不感興趣。
再次是閱讀環境不好。許多學生家庭書籍很少，尤其是家庭條件差的學生，沒有足夠的資金滿足閱讀的需要。
這些條件限制的直接結果就是：學生知識貧乏，理解能力普遍偏差?？陬^表達詞不達意，毫無文采可言。
那么如何給學生創造閱讀條件，培養提高他們的課外閱讀能力呢？
一、作好思想指導和心理指導，讓學生認識課外閱讀的重要性，明確閱讀目標，端正閱讀態度。
語文課程標準對語文閱讀教學上有明確的要求：一是提倡擴大閱讀面,要求“養成讀書看報的習慣,收藏并與同學交流圖書資料”，“擴大自己的閱讀面”，“擴大閱讀范圍,拓展自己的視野”，“廣泛閱讀各種類型的讀物”；二是規定課外閱讀量等。教師把這些閱讀要求列給學生，讓學生明確課外閱讀的意義，使學生把閱讀作為一種有目的、有意識的自覺行為和主動要求。
二、從引導閱讀興趣入手
學生認識到了課外閱讀的重要性，如果沒有濃厚的興趣，也是不能持之以恒的。美國心理學家布魯納曾經說過：“對學生最好的刺激乃是所學的材料的興趣?！睈垡蛩固拐f：“興趣是最好的老師。”可見，激發學生的閱讀興趣至關重要。這就得在激發興趣上下功夫。
開展豐富多彩活動，培養學生的閱讀興趣，刺激課外閱讀內需的動力。對此，這里介紹幾種方法：
1.美文推介活動?？捎山處熛驅W生介紹一些作品。簡短的美文，可打印張貼，讓學生抄錄。還可由學生輪流互相推薦?？砷_設美文欣賞課，讓學生開展朗讀、品味、交流等活動。
2.制作讀書剪報的活動。讀書剪報要求選擇報紙雜志上的精彩文章，學生要加上自己評語，或者寫明推薦理由，或者寫下自己的感受。利用各種集體活動、競賽，讓學生充分展示他們的閱讀成果，可更好地激發學生進一步閱讀的興趣和積極性。如開展介紹一本好書、講故事比賽、讀后感交流會；由學生自己談設計、剪報過程中的心得體會，或者由學生將自己最喜歡的文章和推薦理由念給大家聽，或者進行傳閱交流。因為選自最新的報刊雜志，所以有時代感；因為是交流學生自己的作品，所以學生參與很有熱情。在這項活動中，學生搜集信息的能力、對所選擇文本的理解分析能力都有所提高，閱讀的興趣也得到加強。同時，教師及時評出優秀，給予獎勵，讓學生獲得成功的喜悅，使他們對課外閱讀保持著比較持久的興趣。
3.立足課本，由課內向課外延伸
語文教材中有許多古今中外的名家名作，但一斑并不等于全豹，不妨藉此機會，乘熱打鐵，向學生推薦該作家的其他作品或相關作家的作品，引導學生向課外拓展閱讀。如學了朱自清的《背影》，可向學生介紹朱自清的散文名篇《荷塘月色》、《綠》等，把陶醉于朱自清感人的父子之情中的學生引到優美的自然景色之中。學生就會在不知不覺中輕輕松松地接觸到了不少名家名作，完成了課內向課外的延伸閱讀，且覺得興趣盎然。
4.充分利用課外閱讀資源，多渠道多角度為學生創設閱讀環境和條件
閱讀資源的匱乏是阻礙學生開展課外閱讀的首要問題，就要求教師能夠因地制宜，指導學生充分利用現有的條件，創造課外閱讀的條件。
（1）充分利用學校圖書室、閱覽室開展閱讀。學校圖書室有一定數量的藏書，教師可經常到里面翻閱，了解書目，以便有針對性地推薦給學生。每周安排一節固定的閱讀課，盡量調到課外活動前，讓學生到圖書室、閱覽室自由借閱書報。另外，對于一些教學條件較好的農村中學，教師還可充分利用網絡資源，把一些好的文章篇目或好的網站介紹給學生，讓學生利用電腦課或課余時間，自行上網閱讀。
（2）建立班級圖書角。班級是學生每天活動的主陣地，可以讓學生這個主要場所接觸到更多的課外知識，建立班級圖書角是一個極好的形式。圖書角的書由學生從家中帶來，沒有的也可以買新的，只要每人至少一本，多多益善。這樣一學期下來每個學生在班上就可讀到至少幾十本書，然后這些書每學期更換一次。教師也可把自己藏書中適合學生閱讀的書拿到班級圖書角來填充。
關鍵詞 互文性；西方電影片名；引用；仿擬
一、引言
電影是一種綜合藝術，它融合多種藝術手段，能傳播信息、抒發感情、展現豐富多彩的生活，使觀眾得到藝術上的享受。一部好的影片之所以能吸引成千上萬的觀眾，除了演員的精湛演技、富有哲理的對話以及絢麗多彩的畫面外，與其寓意深刻、回味無窮的片名有著直接的聯系。隨著國際交流的日益頻繁，大量西方電影涌入國內，電影片名的翻譯問題也成了討論的熱點話題。傳統翻譯習慣將目光投向對文本本身的意義及闡述上，極少將翻譯作為一個關聯的整體去看待。20世紀60年代互文性理論的提出為翻譯研究提供了新的視角。本文擬從互文性的角摩，選擇西方電影片名作為考察對象，探討互文性原理在西方電影片名翻譯中的運用及其價值。
二、互文性理論概述
互文性(intertextuality)是當代西方后現代主義文化思潮中產生的一種文本理論，亦稱“文間性”、“文本互涉”、“互文關系”或“文本互指性”?；ノ男允钦Z篇的一個基本特性。法國符號學家朱麗婭?克里絲蒂娃(Julia Kristeva)在1969年出版的《符號學》一書中首先提出互文性這一概念，她把互文性定義為符號系統的互換，可以是一個或幾個符號系統與另外的符號系統之間的互換?！懊總€語篇的外形都是用馬賽克般的引文拼嵌起來的圖案，每個語篇都是對其他語篇的吸收和轉化。”
根據互文性理論，任何一個文本都是在它以前的文本的遺跡或記憶的基礎上產生的，或者是在對其他文本的吸收和轉化中形成的。任何文學文本都無法孤立地進行釋義?；ノ男詮娬{的是互相聯系和互相影響。要想解讀一部作品，首先得對該作品中出現的與以前的其他文學與非文學文本有關的典故、套用等進行發掘與研究，從而獲得對該作品的正確釋義。自從“互文”這一概念提出以來，互文研究在文學批評、翻譯等許多領域得到了廣泛應用。電影片名由于受有限空間的限制，往往言簡意賅，又要精彩醒目，譯者無不在這上面絞盡腦汁。利用互文手段實現信息傳遞，同時將觀眾原有的相關信息聯系調動起來。不失為解決翻譯西方電影片名的一大良策。
三、互文性在西方電影片名翻譯中的運用
電影片名就像廣告，雖然簡短但重點突出，它概括全片的主要信息，并要給觀眾以深刻印象，所以電影片名的翻譯尤為重要。筆者認為，互文性理論可以在電影片名的翻譯中大顯身手。根據互文性理論，所有互文本都可以通過某種方式同其他文本產生關聯?；ノ男栽陔娪捌g中的應用主要表現在兩個方面：引用和仿擬。
1.引用。
根據法國學者蒂費納(Tiphame)的觀點，“引用總是一段被借用的源文里的文字，一段正確的、可找到的、但長度不一的文字暗示，也可能是一段表述，但經常是一個專用名詞或借用一個陳述成分?！北疚膶娜齻€層面來進行分析。
(1)引用出自民間傳說、歷史故事、文學名著等。美國電影Waterloo Bridge(《魂斷藍橋》)是一部風靡全球半個多世紀的好萊塢戰爭體裁的愛情故事片。第一次世界大戰期間，年輕的上尉軍官羅依?克勞寧與芭蕾舞演員瑪拉相遇于滑鐵盧橋上，他們一見如故，很快墜入情網。然而，由于戰爭，有情人終未能成為眷屬。最后，女主人公在滑鐵盧橋上葬身于車輪之下，香消玉殞。這是一部以地名為片名的電影，按字面意義電影片名應譯成《滑鐵盧橋》。但是，這樣譯名的話一定會引起誤解，觀眾會認為這是一部與拿破侖有關的戰爭片或介紹與該橋建筑有關的紀錄片，但實際上這個電影與拿破侖一點關系也沒有。譯者變通借用了具有中國民族文化特色的陜西藍田“藍橋相會”的傳說，譯為《魂斷藍橋》，不僅避免了中國觀眾由于地域文化差異、歷史背景知識缺乏而引起的迷惑，而且“藍橋”這一隱含中國文化的意象能使觀眾一看到片名便即刻領悟到這是關于愛隋的電影，同時“藍橋”又與“魂斷”形成對應，讓觀眾聯想到一個婉約凄美的愛情故事。精彩的片名與精彩的內容使這部影片在我國長映不衰。
電影The Wizard of Oz(《綠野仙蹤》)是關于小女孩多蘿茜的奇幻冒險故事。善良的多蘿茜被一場龍卷風刮到了一個陌生而神奇的國度――奧茲國，并迷失了回家的路。在那里，她陸續結識了沒腦子的稻草人、沒愛心的鐵皮人和膽小的獅子，他們為了實現各自的心愿，互相幫助，歷盡艱險，遇到了許多稀奇古怪的事情。最終，他們憑借自己非凡的智能和頑強的毅力都得償所愿。影片若譯為《奧茲國的魔法師》不但顯得平淡，而且有誤導之嫌，令觀眾以為影片講述的是某一個魔法師的故事。相反，譯者利用了文本的互文性特點，引用清朝李百川的長篇小說《綠野仙蹤》作為片名?！毒G野仙蹤》是中國古代著名的神魔小說，在文學上取得了卓越的成就，被鄭振鐸先生列為和《紅樓夢》、《儒林外史》并列的清朝中葉三大小說之一。Oz意為虛幻的、不可思議的奇異仙境，因此套用此書名十分貼切傳神，可謂佳譯。
(2)引用出自諺語、成語、格言、警句等。校園生活片Mr，HoHand’s Opus(《春風化雨》)講述了一個音樂教師霍蘭先生的感人故事?；籼m真正的愿望是作一首流芳百世的交響樂，卻迫于生活而無可奈何地當起高校的音樂老師，其后便將自己30多年的青春貢獻于培育學生對音樂的興趣。等到了退休的時候，他發現自己最偉大的作品就是啟發并改變了數以百計的學生，幫助他們踏上了正確的人生之路。這時他才驚覺自己的成就原來是那么大。譯者摒棄了直譯《霍蘭先生的樂章》，而是根據互文性原、理，引用成語“春風化雨”作為譯名。 “春風化雨”出自《孟子?盡心上》：“有如時春風雨化之者”，用來贊頌師長的教誨得當，比喻良好的熏陶和教育。人們常用“春風化雨，潤物無聲”來形容老師。因此，這一譯名比直譯名有更深刻的主題意義，展示了影片看似平凡實際上不平凡的故事，讓觀眾去體會一個教師30年對學生的無私奉獻，從而對影片中的老師肅然起敬。
美國電影Lolita(《一樹梨花壓海棠》)講述了一個中年男子愛上了他的12歲養女的故事。譯者同樣利用了譯入語中的互文因素。“一樹梨花壓海棠”典自宋代坡嘲笑好友詞人張先(990－1078，字子野)的調侃之作。據說張先在80歲時娶了一個18歲的小妾，坡就調侃道：“十八新娘八十郎，蒼蒼白發對紅妝。鴛鴦被里成雙夜，一樹梨花壓海棠?！贝撕?，“一樹梨花壓海棠”便成為老夫少妻、白發對紅顏的委婉說法。因此，這 一譯名具有中國特色，同時又與劇情貼切。
再如電影My Fair Lady(《窈窕淑女》)，出自《詩經?國風?周南?關雎》：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！边@種譯法能夠充分發揮漢語優勢，意境深遠，切中原片主題，也顯出譯者較強的文學功底。利用類似的互文性因素來翻譯的片名在西方電影中大量存在。愛情電影經典The Umbrellas of Cherbourg(《秋水伊人》)中，“伊人”一詞來自《詩經?秦風?蒹葭》中耳熟能詳的詩句：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方?！薄扒锼眲t來自于《莊子?秋水篇》。從片名即可感受到影片的浪漫唯美意境。而另一譯名《瑟堡的雨傘》則會讓觀眾不知所云。同樣，The Bathing Beauty(《出水芙蓉》)中，“莢蓉”一詞在古漢語中即指代美女，最早出自李白《贈江夏韋太守良宰》中的詩句：“清水出芙蓉，天然去雕飾?！比绻豢紤]互文特點，直譯為《沐浴的美女》，一來曲解了影片的主題，二來顯得沒有品位。二戰電影Enemy at the Gates譯為《兵臨城下》，出自《戰國策?齊策二》：“齊必舉兵伐梁，梁、齊之兵臨于城下不能去，王以其間伐韓?！睆淖g名我們似乎就已感受到電影曲折緊張的情節和狙擊手驚心動魄的對峙。
(3)引用出自俗語和流行語等。2008年好萊塢新片27Dresses(《新娘靠邊閃》)講述了一個伴娘愁嫁的故事。性格獨立且有些自私的簡已做過26次伴娘，對于完美愛情的渴望已經到了不可遏制的地步，誰知自己暗戀多年的公司老板即將成為妹妹的金龜婿。于是，簡決定這次再不為別人“做嫁衣”，不管她是不是親妹妹，一定要想盡一切辦法奪回自己的真愛，讓第27次伴娘經歷變成自己第一次且是唯一一次的新娘之旅。電影片名譯為(《新娘靠邊閃》，借用口語“靠邊閃”來形容簡下定決心要把妹妹這個“新娘”踢到一邊，其輕松的喜劇風格令觀眾一目了然。
愛情喜劇片My Best Friend’s Wedding有兩種不同的譯法：《我最好朋友的婚禮》和《新娘不是我》，兩者相比，后者更妙。現代人常用“愛人結婚了，新郎不是我”這一俗語來調侃自己戀愛失敗，第二個譯名正是借用這個簡潔上口的短語，具有互文效果，從而較之前者更能吸引觀眾的注意力，同時給觀眾留以懸念，而且更能體現影片女主角失落的心情，更加貼近影片內容。電影譯名與俗語。流行語之間的互文在西方電影中絕不鮮見，如Notting Hill譯為《新娘百分百》、Pretty Woman譯為《風月俏佳人》、Legafly Blond譯為《律政俏佳人》、Nully Professor譯為《肥佬教授》、Big Momma’s House譯為《臥底肥媽》，我們均能從中看出俗語對電影片名的影響。這些詞語讀者十分熟悉，本身含有大量的已知信息，容易理解并頗感親切。
2.仿擬。
仿擬主要是模仿原作。蒂費納認為，“仿作者從被模仿對象處提煉出后者的手法結構，然后加以詮釋，重新忠實地構造這一結構?！睆倪@個定義中我們可看到仿體的語句結構與本體相同。仿擬是有意模仿人們熟知的現成語言材料，如典故，文學名著、諺語、流行語等，根據表達的需要臨時創造出新的語句，擬出一個新的語境。
美國電影Forrest GumD(《阿甘正傳》)是一部以男主人公的名字來命名的個人傳記性質的電影。影片通過對一個智障者生活的描述反映了美國生活的方方面面，從一個獨特的視角對美國幾十年來社會政治生活中的重要事件作了展現，通過一個幸運的弱智青年的眼睛描繪了美國的近代史。片中的主人公作為一種精神象征，凝結了許多美國人的生活歷程和性格特征。如果影片直接用主人公的全名作為片名，難免會讓人覺得晦澀生硬，而譯為《阿甘正傳》，正是仿擬了魯迅先生最杰出的代表作品之一《阿Q正傳》，使中國觀眾對這部從拍攝手法到拍攝理念完全西方化的影片產生，了一種親切感，拉近了影片與觀眾的距離，從而得到了觀眾的認同和接受。
同樣，經典電影Singing in the Rain之所以譯為《雨中曲》，也正是因為仿擬了中國文化中人們喜聞樂見的曲名如《漁光曲》、《搖籃曲》、《思鄉曲》等。這些譯名既有極好的音韻效果，又符合中國文化傳統的民俗之美，極易為觀眾喜愛和接受。
來源于
§ 音樂思緒內涵的表述與解讀之
——無明確指向性元素的思緒表述手法與解讀
除了一些具有直接指向性的元素之外,音樂作品里更多的還是那些需要經過琢磨、咀嚼、聯想、感悟之后才能感知到的內涵。(其實所有的藝術都存在這樣的共性,完全直白的東西是很少能夠稱得上為藝術的)。相對于其他藝術門類,音樂傳達的信息往往是抽象和孤立的信息;但當這些抽象、孤立的信息被一個邏輯思維串起來的時候,就可能組合成為具有指示性意味的信息群。可以肯定的是,作曲家在作品中的所有表述,都是在圍繞統一思緒進行的有意識的、精心的構想,為了能夠讓人們理解自己,作曲家會充分利用音樂特有的表達利器來表達思緒中的意味。我們可以發現,經典音樂作品中的每一個細節,一般都不可能或增或減或用其它東西來替換,因為一旦換成其它東西,作品的意味就會隨之改變。比如薩拉薩蒂以比才的歌劇卡門音樂素材改編的小提琴幻想曲卡門,盡管仍在講同一個故事,但其視角已經被獨奏小提琴獨領風**的的表述透露出一種第一人稱的自述感受,與原作的第三人稱講述故事已經視角不同了。所以,我們要想聽出作曲家的思緒,不僅需要領會作曲家的思維方法,而且需要抓住所有在音樂作品中出現的信息,包括旋律、節奏、和聲、音色、配器、織體及結構形式中些微的變化,以窺探這些變化在思緒表述中的意義。
音樂思緒的內涵與外延
音樂思緒表述的是作曲家的思想,這表述就必然會按照思維邏輯的規律來進行。所以,借鑒邏輯的概念屬性解析方法,我們就能在音樂思緒屬性的解讀中獲益。在此,我們有必要討論一下音樂思緒的內涵與外延,及其對解讀思緒屬性的作用。
在邏輯學中,概念屬性的內涵與外延是兩個此消彼長的因素,概念的內涵越大,其外延越小;反之,外延越大,內涵越小。也就是說,限制概念種類的外延條件越少,概念的內涵將因寬泛而變得籠統;而當概念外延拓展增多,限制概念種類的條件越多,將能夠縮小概念內涵的種屬范圍,因而概念的屬性也就越具體。
音樂思緒的屬性定位相當于邏輯學中概念的定義,因而音樂思緒從主題提出之時就有了關于其屬性的內涵與外延的闡述問題。
巴赫的第一號g大調無伴奏大提琴奏鳴曲第一樂章(附127)中,用一個簡單的樂思,在確認調性的各和弦轉換過程中,將一個略有糾結情緒的音樂形象多角度展示(類似的案例在巴羅克時代的作品中隨處可見),我們在為這思緒的屬性進行文字陳述時,當為:一種體驗,來自樂音按照和聲規則進行流動的排列組合過程中產生的和諧與美感。在這個表述中,外延的限制只有和聲規則這一項,加之美感這個概念本身的抽象屬性,該作品也就成為比較抽象且內涵寬泛的思緒。我們前面提到的巴赫十二平均律鋼琴曲集中BWV846號的前奏曲,也是一個關于美感的思緒,但對這個作品進行文字表述,則應當為:一種體驗,來自模擬秀水流動形象的樂音按照和聲規則進行排列組合而產生的和諧美感。在這個表述中,思緒的外延因主題是一個分解和弦的水波形象而增加了一個秀水流動的意味,因而其內涵就具有了能讓人產生更為具體聯想的“奧林匹亞的晴朗與平靜”的依據。
肖邦的革命練習曲(附128)是一首自始至終保持著狂熱悲憤情緒的練習曲,由于情緒特征明顯,被人們賦予“革命”的內涵著稱于世。用文字表述這部作品,當為:一種狂熱且悲憤的情緒宣泄。其中情緒宣泄是內涵,狂熱且悲憤是外延;而“革命”一說,則是一般對易處于狂熱與悲憤中的人所常冠以的習慣稱謂,在這里是一種引申出來的內涵。
音樂因其時間屬性,思緒的表述有一個過程,尤其是千頭萬緒的復雜思緒,在表述過程中會一一展現多個有單獨意味的思緒。如同邏輯學概念的定義是用它概念解釋此概念的過程,音樂思緒表述中這些個有單獨意味的它思緒穿連起來,最終組合成為一個復雜的此思緒整體的屬性解讀——一個既包括復雜思緒內涵又包括復雜思緒外延的完整表述。
瞎子阿炳一曲二泉印月(附129),從帶有惆悵意味的樂思開始,進入到痛苦與辛酸的感受表述,在無盡頭的痛楚折磨之下將情緒推向悲憤的質問,最后再回到無奈的惆悵之中。這是我們能夠聽到的中國音樂作品中難得的,著力于細膩心理活動描述,且展示高貴氣節的上佳之作。如果對這一思緒過程做出文字表述,當為:用備受折磨的切身痛楚與辛酸經歷,提出對黑暗社會現實的控訴與無奈。其中內涵應當是控訴與無奈,外延則是音樂思緒過程表達出來的辛酸與痛楚的折磨。
肖邦第一鋼琴協奏曲第一樂章(附130)呈示部中一個有決斷力的引子宣示了事件的背景之后,主部主題以略含憂郁氣質的,有期冀的躁動形象登場,副部主題則是一個心平氣和且安詳的形象,這兩個形象在引子造就的背景之下擺開了感情的對壘。到了展開部,主部主題的感彩幾乎有了動搖,兩個主題分別進一步陳述,掀起一陣陣感情的波瀾,這是一場需要決斷的心緒與感情的碰撞與交鋒,因此色彩繽紛,引人駐足。整個思緒中,決斷的引子決定了思緒的沖突基調,主副部兩個主題分別代表了感情波動的兩個方面,并在這兩相對立的感情沖突中講述著一種矛盾的心理狀況。這一矛盾沖突,當為思緒的內涵;而兩個主題顯現的躁動傾向與平靜追求這一矛盾的兩個方面,則框定了這一內涵的范圍,成為思緒的外延。
貝多芬第五鋼琴協奏曲第一樂章(附131)開頭就用了一個輝煌的和弦配之以鋼琴的上行華彩樂句,奠定了作品的氛圍基色。由引子部分就開始渲染的主部主題的輝煌與大氣磅礴,副部主題顯出熠熠生輝的場面成為主部主題的依附;展開部中,主部主題像是經受了一些挫折與磕絆,一度失去了光輝;其后迎來的卻是氣吞山河的力量宣示,輝煌的氣勢再度回歸,并有了一種底氣,副部主題再次展示熠熠生輝的遠景,輝煌的氣質舍我其誰的主導了隨后的氣氛。在這部作品中,作曲家在宣示力量與自信,我們聽到了輝煌燦爛的氛圍和色彩,以及大氣加霸氣的氣度,這種造勢似的渲染是在塑造思緒內涵的外部形象;而富于張力與有深度感的主部主題形象與沖勁十足的主題展開,加上展開部暫時性的色彩變為黯淡及隨后樂隊與鋼琴互亮肌肉般的競奏表述,則是一種內在的自信與力量的顯示。我們對這部作品思緒屬性的定位當為:用貫穿全曲的輝煌氛圍、色彩和霸氣,以及百折不撓、無往不勝的氣概從外部形象與內心素質全方位宣示一種力量與自信。
西貝柳斯d小調小提琴協奏曲第一樂章(附132),在欲靜還動的清亮氛圍中,一個不被人理解的孤獨靈魂在訴說著無法平靜的心境,含著傷感,含著憤懣。一個晴天霹靂般的和弦,引出副部主題陳述那無法解開的心結帶來的痛苦,樂隊用沉重的語匯對抗著孤獨靈魂的自白。獨奏小提琴大篇幅的華彩樂段以繁復的思緒將主部主題展開陳述,進入再現部,屢屢爆發的心潮,宣告著無果的探索。在這里,清亮的氛圍作為思緒的外延,暗示了一種孤獨,副部主題的痛苦陳述,交代了心境的不能平靜,沉重的樂隊背景,交代了惡劣的處境。有這些外延的限定,思緒的屬性定位——一個被漠視、被邊沿化的靈魂痛苦的抗爭,其中對痛苦的抗爭是思緒的內涵,而惡劣環境氛圍中的孤獨與無果的追求是思緒的外延。
我們會發現,音樂作品思緒的內涵在很多情況下屬于抽象的概念范疇。由于這抽象屬性,導致很多大部頭的經典巨作,在長篇累牘的表述中,往往側重的就是對思緒內涵的類別框定與限制。這就引出一種獨特且有效的音樂思緒表述手法——在思緒外延表述中多用有具體屬性的元素,以便解讀抽象的思緒內涵。這好比表述“興奮”這個概念,如果我們用“饑腸轆轆的老饕,急步走進盛宴大堂”作為外延,一定會立即明白這“興奮”的屬性定位。
雖然在邏輯學上,為任何一個概念的屬性作注解,都會動用一連串的其他概念來表述其內涵和外延;但到了解讀音樂思緒屬性的時候,我們用到的那些表述,又如何能夠讓我們將之轉化為有意味的外延與內涵的解讀呢?我們只能說,無論是刻意營造的氛圍,還是精心塑造的音樂形象,之所以能引領我們解讀出具象的意味,仍要靠我們自身的藝術修養和根據 生活經驗而產生的豐富想象力,這是欣賞藝術的必備素質。
勃拉姆斯d大調小提琴協奏曲從第一樂章的開場(附133)音樂,樂隊就著手營造著一種神圣的異樣氣氛:用一種莊嚴的語氣引導著人們的期待,隨之而來的越來越強的宣示性的樂句,繼而輝煌的聲響,引出大氣而強勢的被切碎的主部主題;在木管組合一聲神秘的宣示后,同樣被切碎的副部主題伴隨著一聲聲交待了背景的不堪,樂隊開始了一場轟轟烈烈的造勢,預示著一個驚天動地的大事情即將發生(這種刻意營造出來的異樣氛圍,可不是在任何地方都能見到的),現在我們的內心充滿了期待。
宣告大事發生的榮耀落在了飽含****登場的獨奏小提琴的身上(附134)。像是在形象的演示著大事的發生過程,我們的視線被引向那浩瀚的大海,我們的感覺卻像是在洶涌的波濤中掙扎搏擊,時而沉降,時而浮升;一番跌宕起伏之后,在逐漸平復的氣氛中,我們迎來了一個鮮活的被托起在海平面上的朝陽——主部主題高調奏響(這一個活生生的細節描述相當精彩)。 太陽初升的場面如此富于戲劇性,應當是在喻指被象征為太陽的耶穌降臨到這個充滿罪惡的黑暗世界(對基督教圣經故事有點兒了解的人會產生這樣的聯想),人類迎來了光明 ——一部飽含著虔誠信仰的史詩性音樂作品就此拉開帷幕。
我們能夠將思緒引向宗教范疇,完全是因為前面大篇幅的鋪墊,引出了神秘的、莊嚴的、異樣的氣氛,加上形象的沉浮掙扎情節描述,這些氣氛和描述,與眾所周知的相關宗教故事內容之間具有可聯想性,因而為這部分思緒的內涵有了多項外延界定。
接下來的音樂,獨奏小提琴奏出主部主題,這是一種由衷的贊美,幾乎占用了小提琴從最低到最高的全部音域,來表明一種全身心的崇敬之情,大幅起伏且飽含著溢美之意的音樂語言表明了一種激動和期冀(這一意味靠的是我們對音樂表述的敏銳感悟,接下來的很多表述均要靠這種感悟來解讀)。
神秘的宣示聲音再次響起,音樂進入副部主題陳述,在強烈的渴求與期待之情中展示了一種無奈,隱約傳出的聲(這是一種具有像聲意義的表述)暗示了受罪惡污染的靈魂,所受到的痛苦與煎熬(附135)。
獨奏小提琴勇敢的挺身而出,傳遞著上帝的意旨,莊嚴而神圣。圣經上關于耶穌拯救人類,并非指經濟上的援助,而是拯救人類的靈魂。按照基督教教義,人的罪惡是一種對靈魂的污染,
來源于來源于
是魔鬼撒旦攻擊人類的后果;人如果被罪惡污染了,就要依靠神賜給的新心——圣靈,來認識自己的罪惡從而對抗罪惡。信徒在獲賜圣靈之后,認識了自己的罪惡,從而感覺恥辱、痛苦和期望新生,圣靈在人的身體里給人以戰勝罪惡的信心和力量。
主部主題以一種莊嚴而強勢的姿態由樂隊奏響,這是神的意志的體現,顯示了堅定的信念與力量,音樂進入展開部。展開部主要用副部主題的材料展開,苦難之中的人們深陷在痛苦的與嘆息之中;滿懷憂慮和同情心的獨奏小提琴,勢單力薄地去面對強大的樂隊,恍如光明與黑暗、圣靈與撒旦的較量。這一較量顯然不是一種輕而易舉的事情,是要經歷脫胎換骨般的洗禮才能見得分曉的事情;聲、嘆息聲,得到的是飽含深切同情的慰勉及提振信心的激勵……,在一聲響亮的警示之后,一場痛苦的邪惡與正義的較量進入決戰,人們的心靈經受著如煉獄般的煎熬,孤軍奮戰的小提琴似在經歷著刀山火海般的艱難險阻,受盡了苦難和折磨(附136)。
悲壯的樂隊全奏主部主題將我們帶入再現部(附137),獨奏小提琴略顯出輕松之情,光明在迎接著人們,連神秘的宣示聲音也變得略有笑意。副部主題出現時,也多了一份柔和的情緒,甚至讓人感覺這一切是那么的美好——陽光普照,白云朵朵,甚至隱隱出現的聲也變得像是一種回憶。頌揚之聲四起,美好的新秩序給人以強烈的印象。
一段華彩獨白之后,獨奏小提琴再次奏響樂曲前部迎接太陽時的音樂片段,飽含著深意;當樂隊再次奏響第一主題時,人們的目光不約而同地投向了天空。在交由獨奏小提琴自由發揮的華彩樂段之后,音樂進入一種近乎升華的狀態,這是靈魂凈化之后的升華,帶來一種近乎空靈的意境,引導著人們的視線向著藍天的深處,景仰那為拯救人類靈魂而做出犧牲的耶穌(附138)。
這個結尾部分的崇拜意味太濃厚了,這世界上有誰還能奢望得到這種非同尋常的仰望和崇敬?
當我們來整理整個樂章的思緒表述,會意識到本樂章表述的所有內容相當于一個基督教徒參加的,傾聽神父講經布道的禮拜活動;如果用文字記敘的話,當為:用上帝的兒子基督降生,并致力于解救被魔鬼撒旦控制下的負罪民眾認識罪惡、懂得懺悔、棄暗投明的故事,教誨人們信仰上帝,崇拜上帝。這教誨和信仰崇拜是思緒的內涵;講述的故事,則是外延。
我們又見識了一個用具象的外延引領我們解讀相對抽象內涵的范例。
思緒表述中有意味的元素
——語匯、語氣和語速
音樂思緒屬性的表述,用的是音樂語言。用音樂語言表述思緒,如同我們日常的語言表述,會有一定的語匯上和語氣、語速上的選擇和斟酌,這選擇與斟酌中就有了表述上的意義——親切、優美、流暢以及人們樂于接受、理解和產生共鳴的音樂語言,往往用來表述真善美的事物;而晦澀、陰暗、古怪的音樂語言,常用來表述假丑惡的事物。
我們聽愛情題材的音樂作品,都會被其美麗的音樂語言所吸引,在這里,作曲家多用優美的旋律界定了思緒內涵的美好屬性。像柔美如舒伯特小夜曲(附139),陽光燦爛如古諾小夜曲(附140),失落如托塞里小夜曲(附141),情意綿綿如德里戈小夜曲(附142),心痛如柴可夫斯基弦樂小夜曲(附143),盡管講述著千姿百態的愛情故事,卻都如常人所能體驗到的,或咖啡、或牛奶、或蜂蜜的愛情的滋味。
同樣的愛情故事,梅西安在圖倫加利拉交響曲中卻為我們講述了一個全然陌生的愛情體驗。一種備感陌生、怪僻、艱澀的音樂語言把我們帶進了一個陌生、怪癖、神秘的宗教文化氛圍。在這里,作曲家僅把愛情作為一個嚴肅話題的切入點,旨在表述一種宗教文化籠罩下扭曲的愛情遭遇——當愛情變為被批判、遭扼殺的欲望,顯示一種血淋淋的掙扎和凄美時,其中深層次的意義也就值得思索了(附144)。
音樂表述中的語匯、語氣和語速的運用,之所以含有特定的意味,如同一些具有明確指向意義的元素一樣,是從人們日常用語的觸類旁通中,根據生活經驗和豐富聯想所領悟的意味。這些意味能夠引領我們解讀音樂思緒的內涵,有時還能引發人們進一步的深思。
比如,音樂能對重大命題和哲理性命題進行探討,這通常表現在音樂語言的運用上會呈現音色厚重,音樂形象嚴肅,語言表述過程猶豫不定、反復推敲等特征;就如同我們日常生活中一不小心言及哲理話題時,也通常會語重言正那樣——語調深沉,語速變慢,語義意味深長,表情常顯凝重。
李斯特在第一鋼琴協奏曲第一樂章(附145)中,僅以展示矛盾對立的手法,不直接但有效的表明一種哲理的思考。
一個嚴肅且重大問題被樂隊隆重提起,隨即,鋼琴強勢進入問題的核心,且表明高調認同的姿態。如此強勢的開場并沒有引發一輪轟轟烈烈的探討,問題被小心翼翼的高抬輕放。顯然,如此嚴肅的問題,并不符合習慣于和風細雨的平靜生活人們的口味,第二主題顯示了一種柔性的抵抗。強勢的第一主題受不了這種抵抗的折磨,爆發了一場轟轟烈烈的抗爭,然而這抗爭并沒有得到多少正面的回應;音樂進入第二樂章深深的思索之中。
貝多芬第九交響曲第一樂章(見附146)以一種深深的思索開場,當思緒逐漸深入時,一個重大命題被提了出來;然而,提出來的命題馬上遭到質疑,再一輪的思索將思緒引向更深的層次,一連串的問號之后,新的命題被確立。整個樂章經歷了命題的否定與否定之否定的哲理思辨,又經過第二樂章(見附147)的嬉戲般試探和第三樂章(見附148)冥想式深思,到了第四樂章,大提琴權威性的評介之下, 總結性地一一否定了前面的種種設想,最終引出了歡樂頌的主題思緒(附149)后立即得到充分的展示。
朱世瑞為樂隊與竹笛而作的《天問》之問,以古樸的樂器,古樸的旋律,古樸的演奏風格,展示了另一種思索。我們從音樂思緒中那從悲憤且百思不能解的情緒之中突然拔地而起的沖天發問的音樂形象中,真切領略了富于中國士大夫精神的古樸哲理探索(附150),把竹笛,這個通常只能用來表現某些生活情趣的中國傳統樂器的表現領域,大大地拓展開來。
音樂主題的陳述及展開就是作曲家在講述自己的思想、感受、見解或者故事。托爾斯泰有一句名言:我們打開一本書是想知道它會告訴我們什么新的東西。同樣,一個成功吸引聽眾的音樂作品所講的話題一定是前所未有的獨特,或是老生常談的話題卻有新的視角和理解,再或者音樂的語言具有一種前所未有的獨特魅力。
莫扎特第四十一交響曲(附151)以一個充滿霸氣、如雷灌頂的主題開場,塑造了音樂語言的新形象(后人稱之為朱庇特),之后用精湛的作曲技巧深刻的探討著嚴肅的思緒,使作品成為名垂青史的經典。
貝多芬第五交響曲“命運”主題,敲開了一個音樂新時代的大門,以一種狂傲不羈的豪氣,徹底打破了古典主義的最后防線。
舒伯特用一個充滿嬉鬧頑皮趣味的音樂形象,展示了一種讓人耳目一新的閑趣(a大調鋼琴五重奏第三樂章——附152)。
里姆斯基柯薩柯夫用一個狂暴的形象與一個柔美細弱的形象對峙(附153),開始了天方夜譚的神奇故事。
格什溫在藍色狂想曲中用單簧管一個魔咒似的陳述(附154),開始了一個關于美國夢的色彩斑駁的故事。
巴托克在“為弦樂、打擊樂與鋼片琴而作的音樂”中,利用弦樂的張力、韌性與鋼片琴和打擊樂的剛性對決,演繹了一場極富戲劇性的故事。
在這個作品中,音樂語言的獨特性不僅在全新的語匯上得到體現,而且體現在適合說出這種獨特語匯的樂器音色上。全曲分四個樂章。第一樂章(附155)由弦樂隊用繁復的多聲部織體和哀傷的語言交待了一種百感交集心態下的內心糾葛;感情的糾葛終于爆發,之后無助的空虛感籠罩在頭頂。第二樂章(附156),鋼片琴加弦樂撥弦以剛性的姿態亮相,弦樂隊則以富于張力的柔韌回應。這種質感上的對決與碰撞,形成一種多方對峙不可調和之勢;激烈的交鋒之后,弦樂隊以強勢的撥弦奏法,與鋼片琴、定音鼓展開了一場力量的較量;隨后音樂進入能量的積蓄和情緒的醞釀之中,富于****味的場面大有一觸即發的態勢,結尾的沖突也就不可避免的發生了。第三樂章(附157),在木琴的滴水聲和定音鼓隆隆對答聲營造的神秘氛圍中,弦樂隊與鋼片琴的對話也蘊含神秘的色彩,第一樂章的糾葛情緒隱隱浮現,立即被淡化。第四樂章(附158),定音鼓強勢出場,引出了弦樂隊歡呼一樣的出場,鋼片琴的出場也似乎有了一些情緒上的變化,在各方妥協似的如出一轍的話語之后,出現了由弦樂隊、定音鼓和鋼片琴共同發起的一場令人感動的律動,情緒幾乎要急轉直下。哀傷的卻再次響起,局面幾乎要失控。鋼片琴奏出和諧的鐘聲,引出尾聲鋼片琴、打擊樂與弦樂隊再次融合,音樂以類似含淚的歡呼聲中結束。
新穎的音樂語言往往是在訴說新穎的探索或體驗。
斯特拉文斯基根據同名芭蕾舞音樂改編的組曲春之祭所用的是另一種讓人感覺陌生,卻具有古樸感的音樂語言。
作品的引子(附159)是表現一個原始部落所處的內外環境的樂章。
一段極其簡樸的旋律由大管在其高音區奏出,因為簡約,旋律顯得古拙而荒遠;這是引子部分唯一具有主題性質的樂思。這應當是在一個極其荒陋的,充滿神秘、愚昧和野蠻氣息的部落,主題的背景是圓號用阻塞音在嗚嗚作響,似在宣告著有陌生人來訪。英國管加單簧管模仿著古拙的主題,像是在回答大管,卻模仿得有點荒腔走板的味道。然而,這種拙劣的模仿卻在不同的聲部此起彼伏的進行下去了,形成以主題展開為線索的中段音樂,而且各個聲部都在用著不同的調性,加上一些新的音樂元素揉在其中,使得中段音樂整體上成為數個調性(如果還能夠算得上為調性的話)并列的大雜燴?；靵y的音響,并沒有妨礙作曲家將它們集結組合成了富于節奏感的舞蹈;當整個部族的各個角落都因這一事件而狂躁起來時,加弱音器的小號開始尖聲叫囂直至狂奏尖銳的笑聲,真正讓人感到一場?**崾ⅰ鋇娜巳庋緙唇劑恕P銥鰨ㄒ荒芄蝗萌松隕園殘牡拇蠊芐稍僖淮巫嗥穡孔迥諞懷】贍艿囊奧疃狹司浜擰?
當作曲家在創作中執著地刻意遠離調性,并向無調性靠攏的時候,我們聽到的音樂語言就由新奇逐漸走向了怪異。“春之祭”的引子段中,作曲家將一個頗感熟悉的旋律與圓號在低音部的背景音相距二度音程的刺耳匹配,造就一種古怪的氛圍;隨著音樂
來源于來源于
的進行,不同的旋律片斷來自不同的調性被揉到了一起,調性找不著了,只剩下不諧和音的交叉進行。由此,我們聽到了一個用完全陌生的語言講述的完全陌生的故事。
巴托克的音樂語言多數是遠離傳統審美習慣的。他那著名的“樂隊協奏曲”應能代表他作品的風格。以第一樂章為例:看點一,結構上應當視為奏鳴曲式,但兩個對比主題相互碰撞與交叉貫穿始終,使得主題的呈示、展開與再現都在這種碰撞中完成。而且兩個主題都有一個性格上的變形主題,來深化思緒,使得作品在整體結構上形成了ABAB’A’BB’A’BB’交叉對比格局。看點二,旋律使用了傳統音樂里聽不到的陌生的調式音階組合?？袋c三,也許是基于第二點的原因,傳統調性概念已經非常模糊,找不到確認調性的傳統和聲進行,但從一組同樣音高的旋律在把作品的呈示部和再現部統一起來的結構看,作曲家還在努力維護著某種調性的統一。
如果說我們在“春之祭”和“樂隊協奏曲”中還能理出一絲絲某一調性的頭緒的話,那么,到了勛伯格,任何一點點讓人們往調性上去聯想的企圖,都將被音樂進行的過程徹底打消。勛伯格按照自己創立的12音體系理論創作的第一室內交響曲(見附05),由于沒有調性作為參照,甚至連音階組成都模糊不清,因而,這音樂是用了徹底革命性的語言,并從一開始就營造了一種多重織體各說各話的極端不和諧氛圍。
音樂應當有這么幾個能夠理出頭緒的形象。第一,開頭園號用純四度音階呈示的宣示性形象;第二,接下來的疾走形象;第三,隨后小提琴長時間持續的雍長而焦慮的訴說形象,并在進入慢板后轉化為哀怨的傾訴。值得注意的是,第一和第二兩個形象時不時地穿插于第三形象的進行過程中,這種不斷地提醒,應當是矛盾著的不同形象之間的磨擦和沖突,由此可見作品整體上的紛亂、喧囂、焦慮和煩躁其根源就是來自這種矛盾因素的并存。
后半段,在一組純四度音階為骨架的背景氛圍中,小提琴無助的傾訴讓人潸然,濃厚的渴望意味漸漸醞釀起一種行動;尾聲恢復了焦躁情緒,音樂在歇斯底里的發作中結束。
音樂總體是在四個形象交替鑄就的混亂而不和諧的氛圍之中進行著,然而這混亂而不和諧氛圍在持續進行之中,反倒造就了一道風景。中段慢板的無助傾訴之后,三個形象似乎形成了一股合力,似乎也在點明作品的內涵就是一種由矛盾走向統一,由不和諧走向和諧的過程,即使這所謂的和諧是結尾那刺耳的歇斯底里大爆發。
思緒表述中有意味的元素
——音響的色彩變換及意味
音樂思緒的表述中,往往還伴隨著各種色彩的設計和選擇問題;不善于運用色彩調配來營造氛圍、表述思緒的作曲家不可能成為脫穎而出的成功作曲家;這是因為音樂中的色彩變化能讓我們體驗到冷和暖、明和暗、陰和晴、清和濁等感官刺激的差異。
德彪西的前奏曲“牧神的午后”(附193),為了表現牧神在午覺時似睡似醒的狀態中,想弄清楚自己鐘情的仙女是否來訪過的苦苦努力回憶,刻意將調式中的主音模糊到無所尋覓,成功地營造出朦朧恍惚的氛圍,這種朦朧色彩的運用造就了一個新的音樂流派——印象主義的誕生。
朦朧是一種色彩,清亮則是另一種色彩,這兩種色彩氛圍產生的意味感受也是大不一樣的;同樣,暗淡相對于明亮、陰沉相對于明快、寒涼相對于溫暖,這些色彩上的對比與轉換,都能給人以意味上的提示。音樂中的“色彩”是借鑒 圖畫色彩的說法形成的概念,并不是我們能聽到什么“色彩”,而是借助于豐富的人生閱歷與藝術聯想能力所產生的“色彩”感覺;誰讓我們非得借用繪畫藝術領域的詞匯來解釋我們的感覺呢?如果換個更貼切的詞匯……,好像,還真沒有。
音樂色彩的概念應為寬泛概念,和聲色彩、聲源色彩、情緒色彩等都是常見的色彩形態,這些色彩的變換都能夠產生出有意味的內容。
貝多芬在第六田園交響曲第一樂章的展開部中(附160),以主部主題衍生出來的素材,用模進手法在不同和弦和調性、調式上進行或變換,這些和聲進行與臨時變調手法,讓人產生明顯的視覺轉換效果,以強烈的動感引領我們行走在田野上并欣賞沿途的風景變化。
劉湲在交響詩土樓回響第五樂章(見附53)中的合唱主題,先以上方小三度,后再以上方大二度轉調的方式,引領我們在認知客家人的生存秘訣時,從堅忍睿智、豁達自信、堅強豪邁性格逐層次探尋。
格利格在比爾·金特第二組曲第四樂章的索爾維格主題陳述(附161)中,同樣的旋律復述時運用和聲色彩的大小調式轉換,暗示索爾維格苦等未婚夫回歸的希望與失望心情的交織,展現復雜矛盾的人物內心世界。
調性調式的變化,也能改變音樂的色彩氛圍,從而圈定思緒的方向。小調式作品常給人以冷、暗、陰的感受(舒伯特未完成交響曲第一樂章主部主題的陳述,呈現一種無奈和壓抑,悉悉索索的伴奏音型背景顯示了一種尋覓的欲望——附162);大調式作品常給人以暖、明、晴的感受(鮑凱里尼著名的a大調小步舞曲具有明亮、華麗且典雅的風格——附163)。
然而這不是絕對的真理,這些感受事實上取決于作品整體基調的限制。布魯赫蘇格蘭狂想曲序曲部分奠定了略帶憂傷的基調(附164),使得第二樂章和第四樂章大調式的蘇格蘭民歌主題(見附100和附165),也帶上了傷感的情調。貝多芬d大調小提琴協奏曲由于作品整體呈明快樂觀的基調,第三樂章更是將這種基調繼續發揮,以至于回旋曲式第三個小調式主題(附166)呈現出一種華美的效果。
思緒的色彩運用中,利用各種樂器及其不同音區的獨特音色來描繪不同的心境和環境背景,有時能成為具有外延拓展性能的因素。肖斯塔科維奇用長笛在高音區的應用營造了一種悲涼和蕭瑟(肖斯塔柯維奇—第七交響樂第一樂章——附167);德彪西在弦樂隊渲染的水氣氤氳背景氛圍中用木管組合、重疊等混合音色描述了大海的深邃,加弱音器小號與圓號交替變換色彩表現了大海的多變和不可捉摸(德彪西—大海——附168)。
拉威爾的波萊羅舞曲前面說到是以不變的旋律、不變的速度、不變的和聲、不變的波萊羅舞節奏音型背景重復了九遍(準確地說,應當是類似古二段曲式的第一段和第二段各奏兩遍組合成的一大段奏了四遍再加上一遍二段式和一個尾聲),其始終能保持清新面貌出現的訣竅就是色彩外延引領下的思緒不斷更新。作品在色彩運用上大致分成了五個層次,并在色彩演化的同時將音樂思緒逐層次推進,直至最終推向。
第一層次(附169),樂隊弱奏的伴奏音型背景下,由長笛在中低音區獨奏展現一種空曠遙遠的意境,單簧管獨奏應答冷漠,大管接上的色彩稍有轉暖,又被單簧管高音區的進入冷冰冰的逼了回去。在這里,弱奏的效果與偏冷的效果,合起來讓人產生距離上的視覺效果和時點上的初始效果。
第二層次(附170)雙簧管明亮的的陳述隨著增強了的背景音型將氣氛稍稍轉暖,薩克斯的進入增添了新的色彩因素,長笛在高音區配上小號將色彩轉亮,氣氛變得隨和起來,時空距離感拉近。
作品前兩個層次主旋律以各種木管樂器獨奏為主,充分利用了木管組軟音色樂器較暗淡,硬音色樂器較明亮的特性,巧妙的調整著我們的視覺,使作品在不變的表述語言中,獲得時空變化的意味和效果。
第三層次(附171),隨著不同樂器組合進場和變換角色,各樂器色彩被調和而變得不再分明且越來越渾厚,同時伴隨著舞蹈節奏音型背景力度的逐漸加大,籠罩現場的偏冷氣氛消失。第三層次后半場銅管樂器亮麗進場,場面氣氛趨于熱列。
第四層次(附172),進入了混合樂器組音色階段,由于更多的樂器加入主旋律和背景音型,整體氣氛不再是細膩的音色表述,而趨向粗線條的氛圍渲染,直至第五層次(附173),銅管樂組硬質音高位密集排列,從開始起就一直維持著的,以八度音程和純五度音程為主要形式的穩定而透明的和聲效果背景,被填實了空間,致使音響效果呈現出輝煌燦爛的色彩和熾熱歡騰的氣氛,這種氣氛一直維持到樂曲尾聲——不變的旋律與和聲突變轉向,似乎將人們的視線引向儀式的中心,樂曲在鼓樂齊鳴的歡呼熱潮中結束。
思緒表述中有意味的手法之
——重復、變化重復與再現
縱觀所有的音樂作品,我們會發現一個最典型的表述手法——重復、變化重復與再現。這一典型手法的運用普遍的觀點認為是為加深主題印象并給聽眾留出揣摩消化時間上的需要應運而生的經典手法。事實上,音樂作品陳述時的重復,不僅不會給人以繁瑣與嘴碎的感覺,反而會給人以親切和美感;一些簡單變化的重復甚至會給人以含義深刻(舒伯特--第八未完成交響曲第一樂章展開部主部主題陳述——附174)、煥然一新(格里格—比爾·金特第一組曲第一樂章——附175)、別開生面(舒伯特—f大調音樂的瞬間——附176)、百感交集(亞歷山大·亞歷山德羅夫--俄羅斯國歌——附177)的感覺。
重復、變化重復與再現在音樂思緒表述中的意義,表現在如下幾個方面:
思緒表述語言的統一性、連貫性保障
我們日常生活中的思緒表述也要講究思路的清晰和連貫性,一個人如果在講述自己的思緒時經常性偏離中心而“跑題”的話,必將無法將自己要說的話表達清楚。當出現這種情況時,我們會說這個人思路混亂,詞不達意。
音樂思緒的清晰、統一與連貫,靠的是音樂語匯的重復、變化重復和再現。
肖斯塔柯維奇第七交響曲第一樂章(附178),用嚴峻的陳述口吻和寒意陣陣襲來的死一樣的沉寂氛圍介紹之后,以小軍鼓代表軍事壓力的存在為背景,在一個堅定的主題反復十五遍的陳述背景下,逐漸加入各種新的表述元素,把被德軍圍困五百多天的列寧格勒保衛戰的嚴酷慘烈,進行了全景的、讓人震撼不已的描述:艱難卓絕的堅持、永無休止的爭奪戰、讓人心驚肉顫的空襲與空戰、氣吞山河的反攻與決勝……,這就是在不間斷的重復中添加新的元素展現出來的所有內容,而保證這長達數十分鐘表述的連貫性紐帶就是那十五遍的重復。
音樂作品的多種結構形態,也是以重復與再現原則確立的模式。這些以重復與再現為內容的結構模式的確立,并長期成為作曲家的創作寶典,足以證明它在音樂思緒表述上的實用價值和美學價值。
古二段式曲式較之現代意
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義上的二段式完全是不同的概念,這在于作品中的第二段多源于第一段的素材進行展開性陳述;這種展開性陳述就是一種多方位、多角度、深層次挖掘主題形象內涵的有效方法。這種結構應當是一種三維展開,當一個作品先從正面著力渲染之后,變換了角度再從側面或背面進行陳述,頓時讓人感到了作品的厚度和立體感,增加了作品的趣味性。在保證思緒的統一性與連貫性的前提之下,從純美的立場說,多方位、多角度展示美的看點,更凸現作曲家對“美”認識的深刻與把握美感能力的厚實。在古典樂派的作品中幾乎能隨手拈來此類案例,巴赫的第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第四樂章(附179),第一段用小調式展現秀麗華美的一面,第二段則用同一主音的大調式展現俊朗堅韌的一面,全曲流暢清麗,結構嚴謹,色彩豐滿。假如這個作品只有第一段(一段式),雖然也是個不錯的作品,卻會讓人感覺色彩上的單調,有了第二段的展開,情形不一樣了,靚麗與明快呼應、華美與俊朗并存,這該是個多么美妙與完滿的世界呀!在這里,音樂思緒盡管分為上下兩段結構,卻因為下段是上段的變化重復形式,整個思緒渾然一體,一氣呵成。
三段式、復三段式、回旋曲式的結構,增加了一個(或多個)新的主題,與前一個主題形成對比,各主題有時還要展開來細說,但最后還要回到第一主題上來的結構模式。這類模式強化的是再現的作用。這再現既可以是不變的重復,也可能是變化了的重復,只是在短時間離開了這一主題之后再回到這個主題上來,給人的感覺是非常美妙的,充滿了回味的樂趣。肖邦的降b小調夜曲(附180)第一段營造了一個滿懷憂思的人兒在獨自面對寧靜夜空時的氛圍,中段呈現出一種抑制不住的糾 結和激動情緒,使得前面那滿懷的憂思得以宣泄與釋放;這時候再現段適時而至,雖然憂思依舊,卻有了一種宣泄后的漸復平靜和滿足的感覺。 圣·桑--引子與主題回旋隨想曲(附181)用了多角度鋪陳的手法將人們的情緒一步一步引導到****奔放的巔峰,可謂是酣暢淋漓,曲終而心未能靜。在這里,A主題是調動情緒的動力源,它本身就有著極富魅力的動感形象,而且得到了適當的展開。B和C主題舒緩而優美,與充滿張力的A主題既相互映襯,又相得益彰。整個思緒以A主題為中心收放自如,錯落有致;當A主題第三次由樂隊奏起時,獨奏小提琴已經處于一種不可遏制的****迸發狀態,****的接續尾聲意猶未盡的把情緒推向了。
三段式、復三段式和回旋曲式結構顯示了人類在表述繁復的思緒時收放自如把握語言的能力,而奏鳴曲式,則將這種能力發揮到了極致。奏鳴曲式中呈示部—展開部--再現部,這一整體的布局形態,就已經在明確告訴我們,主題必須經過呈示亮相,然后要展開來細說,再經過重現作出總結,才能完成結構的構造。在這里面,音樂思緒表述不僅要短暫離開原主題,另辟一個思路,而且還要將原主題與新主題分別展開來深入發掘探討,最后,統統要收回到開始時的話題上。顯然奏鳴曲式已經不是簡單的三段思維模式,當兩個對比主題互相碰撞、互相沖突,在矛盾中尋求統一,在全方位碰撞中營造戲劇性效果時;當展開部里(有時干脆在呈示部就有)將主部主題或者副部主題單獨展開敘述,甚至主副部主題統統展開敘述時;大量變化重復手段的運用(有時還會再加入新的主題形象),使主題性格、形態、情調、情緒等各方面得以充分的展示,使主題形象更加豐滿,使得思緒的內涵變得更加深刻和可“讀”、可“視”、可聽,這是重復、變化重復與再現手法對于音樂語言的最偉大貢獻。
德沃夏克第九交響曲第一樂章用兩個相互矛盾的主題,展示了作曲家事業與親情之間的沖突與統一。從引子(附222)開始,直到用主部主題的素材,運用性格變奏手法,刻意營造了讓人倍感空虛的特殊氛圍和對深夜到港的新移民在陌生的環境中面臨各種不確定因素的壓力時表現出來的忐忑不安心境的刻畫,為思緒的深入表述作了鋪墊。
暮然回首一般,猶如一支利箭射出,小提琴急促的震音把我們引向風急浪猛的旅途的回顧……。音樂進入呈示部。兩個主題形象:一,乘風破浪的輪船形象,二,溫馨的家鄉記憶。這是兩個相互牽連卻又相互沖突的主題,也是人們面臨人生道路抉擇時都會有的一對矛盾。
在主部主題破浪前進之中,長笛用大調式變奏主部主題表述了一種對新生活的憧憬和信念(附223)。要記住這個長笛演奏的,清澈而堅定的音樂形象(我們姑且把它稱作第一a主題),它將貫穿作品全部四個樂章,成為整個作品的中心思想——來自舊世界的旅人向新世界致意。
圓號遼闊地吹奏起第一a主題把人們帶入一望無際的大洋,音樂進入展開部,展現了航船與大風大浪激烈沖突搏斗的過程。一波一波撲面而來的巨浪考驗著人們的意志,人們乘坐的輪船猶如一艘滿懷必勝信念的戰艦,乘風破浪,所向披靡(附224)。
圓號再一次奏響主部主題,樂章進入再現部(附225)。
經過大風大浪的磨練,人們的心里有了底氣。雖然大海仍舊是一浪接一浪的涌來,人們已經了然在胸,熟視無睹;成熟的心態下,長笛奏響的家鄉小調,仍舊親切,卻不見了惆悵,人們把對未來的美好愿景回贈給故鄉的親人。安靜的氣氛中,長笛再一次吹起第一a主題,小提琴動人的重奏這一主題,這是人們心底里的信念,既神圣又無邪。大風大浪又起,圓號和小號相繼呼喊起來(或者說這正是作曲家自己在考慮的問題):我們經歷了大海的考驗,我們還將面臨新世界里人生的考驗、事業的考驗,這是比大海所展示的**威更加嚴峻的考驗;這里有人際間的殘酷競爭,有思想文化背景的激烈碰撞,有利益集團的相互傾軋……你為此一切作了充分的準備嗎?呼喊聲被驚濤駭浪完全覆蓋。容不得你思考,容不得你猶豫,更容不得你退縮;一切的一切已經被巨浪卷走,然后又不由自主地被拋向了急速旋轉的旋渦中心……。
新世界,到了!
整個第一樂章,在營造特定的氛圍背景,塑造乘風破浪的航船形象,并穿起一個個沖擊與碰撞、考驗與搏斗、憧憬與眷戀、忐忑與希望等等復雜的心態與經歷中,主部主題與第一a主題成為了思緒整體統一與連貫性的粘合劑。
在以重復和變化重復為主要手法的復調作品中,唯美地運用這種作曲技巧加上其他復雜的手法和規則來展示美感構思,已成為一種經典。比如卡儂,是一種以先后順序重復某一旋律形成多聲部復調形式的曲式,其導句與伴句之間看似簡單的模仿重復卻隱含著復雜的變化形式:同度卡儂、五度卡儂、四度卡儂、轉回卡儂、倒回卡儂、增時卡儂、減時卡儂、無終卡儂、有終卡儂、螺形卡儂、伴奏卡儂等等,古典主義的大師們個個都能得心應手對付這種復雜的復調手法,且成就斐然。
賦格這種復調音樂的頂級形式,也是以重復為主要手段,內含復雜對位關系的曲式。巴赫將賦格這種形式發掘到了極致,留下了極為豐富的經典作品。最為著名的那首管風琴曲d小調觸技曲與賦格(附182)早已被人們改編成多種演奏版本流行于世;一部“賦格的藝術”用了一個貌不驚人的主題,用重復、變化重復手段花樣翻新、洋洋灑灑,居然演繹編織出精彩絕倫的二十二段賦格與卡儂精品,而且這二十二段作品還各具神采。從第一首主題以高貴而典雅的姿態亮相之后,第二首主題用連續的符點音跳躍性變型,將思緒嘻戲化;第三首主題反向陳述,情緒轉暗;第四首繼續反向陳述,有動力;第五首主題反向陳述與正向陳述對峙,略顯滄桑;第六首低位拉長的主題與高位反向陳述略顯興奮的主題再加上中位上行陳述和中位下行陳述各自與第一第二陳述呼應的四重對峙,思緒復雜化;第七首中位上行陳述主題與在高位拉長的下行陳述主題再加上中位下行陳述的呼應和低位拉得更長的下行陳述主題對話,把思緒變成了精彩紛呈的對決;第八段主題性格變化,反復的陳述著一種略顯暗淡的情緒;第九段主題性格向有張力的動蕩轉換,情緒變得熱烈而動力十足;第十首主題大變臉,四重賦格以動蕩的姿態各奔東西,原主題的再現與變臉主題形成強烈對比,思緒顯出深刻的探討性……(附183—192)。
上述重復表述手法雖然在很大程度上側重于炫技,但當這炫技使得主題形象變得越來越遠離原主題形象的時候,那維系著整體統一的紐帶——保持著原主題元素的變化重復,就擔當起越來越重要的角色了。
情緒的醞釀和能量的積蓄
音樂思緒表述中的重復是一種具有強調性質的表述,并且是思緒表述的持續和發展手段之一。正如我們在平常生活中要強調某一思緒時采用復述手法能引起人們思索和領悟一樣,被重復的樂句、樂段會更具深意的被人們理解和接受,有時甚至會因量變的積累而釋放出質變的意蘊來,中國古代寓言中“三人成虎”的故事反證了強調性復述的威力。
冼星海在黃河大合唱最后一段的結尾中,持續重復一個具有沖擊形象的樂句,將人們抗戰的熱情逐級推向遏制不住的爆發頂峰,并得以讓我們感受到一種新發掘出來的具有內在精神支撐的更堅實的力量。
柴可夫斯基第六交響曲第四樂章(附194)在滿懷悲憤的主題陳述之后,轉換了語氣來表述心中的隱痛及抗議;在四遍的反復陳述過程中逐級將控訴不公正社會的言詞推升到最嚴厲的高度。之后,這控訴與內心痛苦再次被咀嚼,從而激發了新一輪的抗爭;在稍稍平復之時,猶如心口創傷的破裂,引發抗爭主題由弦樂隊在中音區第五次重現,將人們強壓不住的悲愴一股腦的傾瀉出來。
模進這種以變化重復為思緒展開陳述的手法,是作曲家常用的手法,浪漫主義作曲家常用此手法積存能量以將情緒激烈化并推向。柴可夫斯基的音樂語言中,大量使用模進的手法已成為他的經典特征;在他所有重要的作品中,主題的陳述或者展開幾乎都能見到模進手法運用,而且是將情緒調動起來推向的最常用手段。我們很容易在1812序曲(附195)、意大利隨想曲(附196)、羅密歐與朱麗葉幻想序曲(附197)、第一鋼琴協奏曲(附198)、d大調小提琴協奏曲(附199)、第四交響曲(附200)、第五交響曲(附201)、第六交響曲(附202)中找到模進手法的頻繁運用與醞釀并推向的范例。
視角的轉換與層次的展示與發掘
事實上,音樂作品中完全的重復并不多見,更多的重復是以變化形式出現的。變化重復的表述是一種拓展內涵與改變視角的表述,其主要采用了兩種手法,一是主題變奏,二是主題展開。嚴格說,二者的區別并不太大,并且往往交叉并用。如果硬要區分一下的 話,應當為主題變奏是主題形象多樣化的手段,往往限于主題材料本身的變化;而主題的展開是將主題內涵深層次挖掘的手段,可以在展開的過程中根據需要離開原主題材料,加進新的主題元素。
薩拉薩蒂在選用比才歌劇素材改編的卡門主題幻想曲(附203-205)中大量運用了變奏手法,使得作品充滿了眩目的華彩。由于這種亮麗色彩的添加,得以讓我們用全新的視角來重新審視音樂形象的性格和內涵。
柴可夫斯基第四交響曲第一樂章(附206)里以銅管樂器齊鳴宣示抗爭的引子開始,焦慮
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不安的主部主題在呈示部初步陳述之后就有了一場相當精彩的展開,表述情緒由焦慮與戚戚然轉換成為一種信念,似乎在陳述抗爭宣示的緣由,并形成一個小;一個有窺探意味的音型引出稍有安定意味的副部主題之后,主部主題與副部主題交織在一起,陳述著一種惴惴不安的心態;主部主題再次展開,并掀起一陣情緒的波瀾。在展開部,每一次銅管齊鳴的抗爭宣示之后,主部主題都以一種新的情緒出現,這里面有惆悵、有傷感、有吶喊、有視死如歸的豪情,直到再現部的結尾部分,當抗爭宣示再次響起時,主題演變成一種勇往直前的躍動形象。整個樂章里,主部主題圍繞著抗爭的中心情緒將心理層面內涵充分的展開,直到最后以一個壯懷激烈的亮相,義無反顧地結束樂章。在這個樂章的表述中,變化重復手法的運用既有轉換視角的功能,又有發掘思緒層次的功能。
音樂思緒的層次感有兩個解釋,其一是由淺及深、由表及里的橫向順序挖掘層次。
格里格在比爾金特第一組曲的第一段“朝景”(附207)中,以大管和圓號描摹薄霧狀早晨背景,長笛清新的氣息開始了朝景的描繪,中提琴的呼應給人以回味;雙簧管略帶金屬光澤的音色接過來的描繪,使得環境亮度逐漸加強,主題轉入下屬調性的和聲色彩變幻,讓人眼前一亮。主題繼續用長笛和雙簧管在新的調性中陳述一遍,立即轉入上方小三度的新調性,環境的明亮度繼續增強。此刻,樂隊全體在回歸的原調性上陳述的主題,轟然告知太陽的升起,被照亮的原野展現在我們眼前,一陣陣震撼讓人靜默無語,一種對大自然的敬畏與崇拜之情油然而生。在這里,思緒的表述以主題重復與變化重復手法,配之以樂器色彩、和聲色彩調配營造的氛圍變幻,為我們逐層次按照事物發展的時間順序展示了一場繽紛燦爛的日出過程。
第二種層次是立體式豎向與橫相并行的全景展示。
肖斯塔柯維奇在第七交響曲(見附208)中,用一個固定的堅定信念主題配上一個代表軍事壓力的小軍鼓背景,反復十五遍的持續過程中,不斷地變換著織體的形態和氛圍,變換著時間和空間的內容,演繹了一場驚心動魄的二戰史詩。
勛伯格在第一室內交響曲中,運用不同形象與性格的多重織體元素,反復交叉編織,錯綜復雜的展示出一個紛亂喧囂的人際環境,讓人倍感緊張和壓抑(見附05)。
同樣是描寫太陽升起的場面,格羅菲在大峽谷組曲第一段“日出”(附209)中,以一個不變的展示性主題,配上持續弱奏的隆隆鼓聲作背景(應當是大峽谷谷底流淌的科羅拉多河在峽谷中回蕩的流水聲吧),木管加圓號描述的由沉睡中逐漸醒來的大自然,早起的鳥兒,剛剛蹦出地平線的太陽,空曠的、灑滿金色陽光的沙漠,遠處隱約的峰巒,近處歷歷在目的山谷與科羅拉多河流,一種彌漫在現場的朝氣和覺醒的生命力與油然而生的感動……,作曲家用不同的樂器、不同的聲部、不同的色彩以及不同的手法編織出了一幅大峽谷地區獨有的壯麗的日出美景和天人合一和諧氛圍。
§ 音樂思緒在指向性元素與無明確指向性元素綜合運用時所能展示的奇跡
——有情節、有細節與有戲劇性的音樂故事
我們在前面曾經展示了伯遼茲幻想交響曲那有情節、有細節與有戲劇性的音樂故事是如何講述的。當我們了解了音樂思緒表述中的種種手法之后,我們會發掘出音樂作品中那些更多的、更加有趣味的故事。
用音樂表述戲劇性的故事,是許多作曲家夢寐以求的事情。音樂思緒的感情表述是音樂藝術的強項,而戲劇性故事的情節和細節描述卻是音樂較之其它藝術門類的弱項;但聰明的作曲家仍能夠用獨特的視角,將他們思緒中的有趣情節和細節巧妙地告訴我們。
格羅菲在大峽谷組曲第三段中描寫山間小徑上發生的故事,選用了山間小道上常見的交通工具——毛驢,來表現旅行者那些讓人哭笑不得的遭遇(附210)。樂曲以一聲驚天動地的巨響開始為我們交待了大峽谷的深邃(這一聲模擬驢子的囂叫作用非凡。第一,交代了故事的主人公——毛驢與隱藏在后的騎行旅客。第二,驚天動地的嘯叫只有在會產生回音的峽谷空間才會出現,這樣就交代了事件的發生地)。小提琴獨奏模仿驢子的叫聲讓我們的主角毛驢登場(這一表述平添了許多樂趣)。木魚有節奏的敲擊聲中,我們的毛驢出發了,那步伐是有點奇怪的味道,山間小徑嘛,顯然不那么好走。突然,毛驢緊走幾步,想維持即將失去的平衡,導致我們的毛驢騎行者翻身落“驢”,隨身攜帶的盛水容器(是葫蘆?水壺?還是瓶裝水?)一路滾下山坡,幾經上下翻滾,塵埃落定(一個非常形象而生動的動態事件描述),表明已到谷底,毛驢嘲笑似的大叫(這當然是我們的感覺。但這人驢之間的第一個回合,有點出人意料的效果)。重新上路,旅行者再次騎上驢背飽覽山景,圓號遼闊的告訴我們旅行者欣賞山景的興致極高;但好景不長,毛驢故伎重演,這一次我們的旅行者被摔得不輕,金星亂冒,暈頭轉向,眼前的山景讓人生畏了(這一段表述中,故事的第二個主人公——騎驢旅行者由音樂中出現的美景欣賞意味和被摔得頭冒金星意味推向前臺)?？尚Φ氖?此刻毛驢突然發瘋似的狂奔起來,再次將盛水容器重重地甩向山谷中躺著的旅行者,作品在毛驢的大叫聲中結束。至此,一個讓人忍俊不已的戲劇性小喜劇講述完畢。
音樂思緒被作曲家記敘下來,還需要經過指揮家、演奏演唱家的演繹才能最終與聽眾見面,經過演繹解讀,指揮家、演奏演唱家們常能在作品中發掘出令人驚嘆不已的細節與效果。手頭正好有一個例證:安德烈·考斯泰蘭涅茲指揮哥倫比亞管弦樂團演奏的約翰·斯特勞斯的撥弦的波爾卡。作為一部最著名的波爾卡舞曲之一,撥弦的波爾卡被眾多指揮家和樂團演奏過,但在我聽過的演奏版本中,手頭這一版本是最有特色的一個版本。
音樂分為三個段落。由簡短的過門開始,音樂剛一出現就抓住了人們的注意力----一個十分警覺的窺探動作把人們帶入到一個特殊環境氛圍中(附211)。第一段主題表述中用節奏上的緩與急交錯模擬一種躡手躡腳的姿態,推出一個眼睛賊亮的頑皮孩子形象——孩子小心翼翼的走進一個顯然是“”的房間,過于小心的孩子忽然警覺地停下腳步,沒有發現情況,孩子繼續小心的前行(附212)。
音樂有了變化,孩子好像是聽見了什么,趕緊找個地方躲起來,左看右看,沒有發現異常(附213)。
孩子繼續小心翼翼的向前走,顯然,始終保持警覺是十分必要的。
第二段,終于一步一個小心的到了目的地拿到了想要的東西(這是一個新的主題開始了),孩子禁不住內心的喜悅有點手舞足蹈起來(附214)。在這一段里,節奏變得舒暢,情緒得到了暫時的放松。
一個激靈,音樂開始時的那種警覺又一次出現,音樂進入第三段,危險的情況出現了,孩子開始小心翼翼的撤退(附215)。
然而已經晚了,“”的守衛者擋住了孩子的退路,短暫的對峙后音樂在一場熱鬧的追逐中結束了全曲(附216)。
這首撥弦的波爾卡太有名了,各種處理手法眾多。與其他版本的撥弦波爾卡相比,本版本充分運用音樂表述語言的語氣和語速的變化,用弦樂撥弦的特殊音色來表現孩子躡手躡腳走路時的形象效果,為思緒的意味作了提示。表述過程中有效運用在某些地方改變節奏 、配合驟停等手法,加上盡量壓制的音量,成功渲染了一種警覺的氣氛。音樂的尾聲那戲劇性的追逐場面,更為前面的鋪墊做出了詮釋。
德沃夏克兩組斯拉夫舞曲中,為表現斯拉夫民族風情的需要,不乏情節和細節上的描寫。第二組斯拉夫舞曲的第三段(附217),描述了一場民間舞會上發生的種種有趣故事:音樂采用回旋曲式結構,一場盛大的舞會在大家的歡呼聲中開場。A主題以領舞者身份致開場白之后,b主題顯示首場舞在魚貫進入角色的眾人參與下開場,在領舞者的帶領下,c主題引出了新一場舞蹈,舞者們無不煥發著青春活力和自信。領舞者宣布第一場舞蹈結束,d主題將人們帶進一種休息狀態。然而,e主題顯示的意猶未盡的部分舞者卻自作主張且小心翼翼地開始了一輪新的舞蹈,很快,這輪新的舞蹈吸引了大批參與者,人們盡興的歡呼聲將氣氛推向。領舞者宣布正式的舞蹈節目再次開始,人們在f主題和a主體描述的新一輪舞蹈中盡興歡舞,舞會在熱鬧的氣氛中結束。
這里的戲劇性效果出在e主題的陳述中:首先,這個主題的形象一改前面相對拘謹的氛圍,變得有點投機色彩,其次,這改變了性格色彩的主題最終演變成為一個攪局的哄鬧形象;當一個正統的舞會上,出現一群嬉鬧攪局的****舞者時,這戲劇性效果也就不請自來了。當然,這一攪局的情節,也正是作曲家所要刻意展示的一種民間習俗和民族性格的神來之筆。
音樂思緒的表述,手法多樣且常常具有跳躍性,這與我們常態的繁復思緒過程恰是一種吻合。通常人在思緒過程中的跳躍思維并不會造成思緒整體邏輯的紊亂,這得益于人們慣用形象要素的蒙太奇手法,來將跳躍出現的形象要素運用拼接——借用電影藝術的一個名詞叫做蒙太奇——的手法,來完成整體思緒的整理。
柴可夫斯基在第六交響曲第一樂章中呈現的思緒繁復且具戲劇性效果;這里除了作曲家精湛的直敘技巧、特寫鏡頭般細節的陳列、富于邏輯性的情節布局之外,將這些錯綜復雜的各個元素有機的組合起來,構成一部大手筆全景思緒的蒙太奇構思,是功不可沒的因素。
第一樂章,弦樂部低音區低沉的轟鳴聲中,大管用其最沉悶的低音緩緩奏響主部主題。這是一種缺乏信心的希望,一切都陷于死氣沉沉的氛圍之中;直到中提琴一聲小心翼翼的詢問和緊接著的雙簧管和單簧管的試探,讓人想起魯迅在小說“藥”中描寫的,期待剛吃下去的血饅頭能夠將肺癆病人起死回生時的場景;終于,中提琴絕望地松弛了期冀(附218)。
缺乏信心的希望成為絕望,樂隊開始有了生氣。這是絕望的情緒在蔓延,一切曾經的努力成為泡影,一切曾經的克制不再必要,一場絕望情緒最初的宣泄小小的爆發出來。
弦樂隊奏響了柔美的副部主題,展現對曾經的美好往事的懷戀,但圓號作為背景音響卻發出不諧和音,這種回憶注定了是一種充滿悲涼的回味。在有節律的伴奏音型背景下,似是乘坐時光快車回到了過去。長笛和大管對答著掀開一幕幕往事的畫面,單簧管也與大管有著另一些的回憶;過電影般的回憶能夠帶來的只有酸楚,一聲止不住的抽泣中斷了回憶。副部主題再次奏響,此刻只有哀嘆:曾幾何時,那尚能讓人們存一點點活下去理由的期冀,如今已灰飛煙滅。但令人備感空虛的回憶卻仍揮之不去,咀嚼咀嚼苦的味道也許能讓人聊以****,大管余音裊裊,沉浸在遲鈍的空靈之中……(附219)
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p; 整個呈示部,將如此眾多的意味呈現在我們面前:沉悶而低沉的情緒——絕望之中的掙扎——無奈的嘆息——充滿****意味的美好情調——如煙往事的紛沓而至——再次沉浸在****的遐想不能自拔……。我們大概可以用一句話來概括:在令人絕望的現實中企圖尋求一絲聊以****的活下去的理由。
樂隊一聲巨響猶如猛喝,將人們從遲鈍和麻痹中拉回了現實。樂曲進入了展開部。
一個惡狠狠的主題向人們逼了過來,小提琴們在主部主題的展開陳述中絕望地張皇失措,四處逃散;容不得辯解,容不得怠懈,甚至容不得自由呼吸,似有一張大網將人們悉數拿下;充滿暴力情緒的小號有樂隊強奏做幫手,把個曾經的人間變成了地獄;茍延殘喘之下,小提琴們在悲慘的。然而人不是可以任人宰割的牲畜,抗爭的力量開始集結并且發起反擊;面對異常強大的暴力氛圍,必然的結局是失敗;絕望之中,人們奮力吶喊、淚水飛濺,悲壯情緒在每個人的胸中劇烈沖擊回蕩(附220)。
一切漸漸歸于平靜。
展開部的陳述是那樣的殘酷,一切能夠給人以“生”下去的借口,統統毫不留情的一掃而光。
弦樂隊低音部似是咬噬心肝的小蟲一樣開始緩緩的進場,聊以****的回憶主題再次響起。再現部的回憶已經沒有了咀嚼苦味的興致,只有被小蟲啃噬的心臟在流血,向內緊壓的不諧和弦猶如一陣強似一陣的緊縮的疼痛,折磨著尚存一氣的人們。
垂暮的人們踏著弦樂隊低音撥奏的節律,迎著西下的夕陽無力的走去,背后的身影越拉越長,越拉越長……,夕陽漸落,人影漸逝,漸逝……(附221)。
結尾那具有指向意味的步伐,將我們一步一步的帶向最后的歸宿。
我們在這個樂章中能夠聽到的東西夠繁雜,但這所有的一切都指向了作品的標題——“悲愴”。這標題就是這部作品思緒的內涵,雖然稍嫌抽象,但卻吻合而貼切。我們能夠完成前述種種相對具體的解讀,則有賴于自呈示部到展開部再到再現部那些有意味的細節描述,這些細節的描述,交代了“悲愴”形成的前因后果,交代了一場“是生,還是死”的哲學思索和最終因絕望而選擇了“死”的過程。這些交代成為有相當具象意味的外延,將思緒內涵的定位限制在一個可捉摸的范圍之內。
我們談及的那些有具象意味的細節表述,大都不含指向性元素,能夠為我們提供有意味判斷的線索,則來自音樂思緒表述中動用的種種能顯現意味的手法。比如:沉重而絕望的語調意味著不堪的處境;帶有焦躁情緒的騷動情節意味著心有不甘;優美的副部主題意味著在這世上曾經有過的美好回憶;模仿電?**龐郴俗泥塵芭浜獻挪歡媳浠槐硎鏊夾韉睦制骱鴕羯?，意味着一幕一膲哪往实撠顾；篙吙主题掉[鸞プ呷躋馕蹲懦聊纈?****的企圖;當一聲巨響將我們拉回現實之后,激烈的沖突性與暴力性氛圍描述,讓人感受到無所遁形且驚心動魄的殘酷現實;再次強拉起的反抗意味,隨之而來無奈的平靜過程,模仿小蟲蠕動咬噬的低音部音樂形象作為副部主題再現時的背景,痛苦的情緒,以及最后越走越弱的步子等等。這全部的表述內容,用蒙太奇的拼接手法被一個思維邏輯串起來,令人信服的感悟到人對生命的珍愛——即便再惡劣的生存環境,也不輕言放棄;同時令人信服地宣告這種信念和努力的徒然,殘酷的現實所留給人們的出路只有一條——在飽嘗痛苦折磨之后走向死亡的悲愴結局。
后記
本文從“音樂是作曲家用樂音和其他聲音表述自己線性思緒的藝術”立論開始,以作曲家創作時的思路和角度為切入點,總結了音樂思緒表述中種種可運用的元素、手法和思維邏輯,企圖證明作曲家在傾力表述能讓人理解的音樂思緒這一創作初衷。
音樂是人的心理活動記敘,因而是具有可解讀屬性的事物。我們之所以要強調這一點,是因為作曲家都知曉能被人們解讀內涵,甚至僅僅能被人們解讀出來部分外延的音樂作品會成為膾炙人口的經典并受到人們歡迎的客觀事實。
有認識才有相通,有相識相通才有喜愛。
我們看到許多音樂界名人致力于交響音樂的普及工作,這是因為他們看到了音樂藝術被邊沿化的危機所在。讓普通音樂愛好者欣賞交響樂,一定要交給他們進入交響殿堂的鑰匙,而且這鑰匙一定是能進到殿堂內部的那一把,而不是進到院子里只能看見殿堂外觀的鑰匙。
音樂思緒的表述在我們臆測作曲家創作心路歷程中,就這么著一一擺在了桌面上。之所以有臆測一說,那是因為本文所論并非作曲家們自己的解讀,而是根據作曲家們的作品,“聽其言、觀其行”,以自己豐富的生活和社會經驗,加上一定的藝術修養,進行符合作品本來意味 的聯想得出來的推斷。我們的愿望是打造一把能進到交響殿堂內部自由徜徉的鑰匙,并將它交給廣大音樂愛好者。
有較真兒的人會說:拿一個什么臆測的東西作為音樂內涵的解讀也太不靠譜了。我們要說,觀察力和想象力是欣賞藝術的基本要素。人能夠理解其意義的事物,并不都是很直白說明了的事物;在莊嚴的場合人自會莊嚴,在悲痛的場合人自會肅穆,這不需要有人指點你這么做,只需借助那很靠譜的意會。是藝術,總要被人們品頭論足去評介,推想和臆測也是難免。一部紅樓夢,那么清清楚楚講出來的故事,還被無數紅學家解讀數百年,以推想和臆測成就了一大批學術專家,這就是藝術的魅力。
給作品留出更大的想象空間,與恰當的點明作品想象范圍是相輔相成的兩個方面。藝術作品是需要評論家們評介的。藝術作品在評介的領引下,容易被人們理解并激發人們更多的想象力,因而產生共鳴,也就具有了生命力。現今人們常說的一句話是“理解萬歲”,可見一個人不被理解有時真的就是生不如死。雖然卓別林對好友愛因斯坦說過這樣的話:“我受人們歡迎是因為人們懂我;你受人們歡迎,是因為人們不懂你”,但是人們不懂愛因斯坦肯定是暫時的,作曲家不被人懂是不是暫時的就很難說了。
再作一個臆測——作曲家是希望人們對自己的作品充分發揮想象力各盡所能去想象的,只要這想象不是太離譜就好;說不定某些想象比之作曲家本人的構思還要有意思、有品味和符合邏輯。正如本文提起的考斯泰蘭涅茲詮釋的撥弦波爾卡。
