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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇隋代詩歌研究，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞:服裝;色彩;等級
作為人類社會文明的一個方面,中國服裝色彩運用淵源已久,有著悠久而燦爛的歷史。服飾是人們日常生活的主要內容之一,在階級社會中,不僅僅是為了滿足人類本能御寒暑,滿足人類本能的裝飾欲望,而且是作為等級的標志而出現。
每一時代都會有過去的遺跡,也會有未來風格的萌芽,但總會有一種風格成為該時代的主流。因此服裝上所能看到的色彩可以說是歷史發展的見證。
服裝色彩常常成為時代的象征,作為時間和空間藝術的服裝,它的美是運動的、發展的、前進的,它需要創造,需要推陳出新,這正是時代特征所具有的面貌,也是時代特征所需要的。
服裝色彩的時代特征同時也具有極強的政治色彩,秦代崇尚的黑色,就與當時盛行的“五色說”有著密切的關系。五色源于五行,由金、木、水、火、土而為五方正色—青、黃、赤、白、黑。
《檀弓》有云:“夏后氏尚黑,殷人尚白,周人赤。”《史記•殷本紀》也記述商湯:“易服色,上白?！比灰钥脊虐l現言,所謂“夏后氏尚黑,殷人尚白,周人尚赤”說法未必確實。山西陶寺遺址墓葬所見的貴族服飾,有上衣為白色,下裳為灰色,足衣橙黃色。河南偃師二里頭遺址墓葬出土織物,有紅色者。可見,夏人尚黑之說,只是就其大概而言。在出土的部分殷代墓葬中,一般貴族墓葬出土的麻織物,有白黃色相間,上以黑色線制。末流貴族或上層貧民墓葬出土織物,以紅底黑線繪制,填以白黃色。而黑色或素色麻織物,主要見諸中下層貧民墓葬。
所謂“旌之以衣服,衣服所以表貴賤,施章乃服明上下,在夏商時期當已形成。
《禮記•王藻》云“衣正色,裳間色,非列采不入公門。”孔《疏》:”正謂青、赤、黃、白、黑五方正色也,綠、紅、碧、紫、駠黃是也?！绷胁芍赣胁缮毁E之正服。由此可知,古時以正色為尊貴,以間色為卑賤,并十分看重衣之純,貴一色而賤貳采[1]?！抖Y記•玉藻》記云:“天子素帶,朱里,終辟;諸侯素帶,終辟;大夫素帶,辟垂;……無論是冠服,還是蔽膝、束帶,均以顏色的分別來指示衣著者的身份[2],其中赤(大紅)、朱(朱紅)居最高之地位。
秦漢時期服裝的顏色不僅受到后面要設計的美學因素影響,還深深地打上了陰陽五行學說的烙印,進而延伸出鮮明的等級意義。秦尚水德,黑色成為服裝的主要顏色,“郊祀之服皆以袀玄”?；实鄢７靶陆{裳”,即黑色上衣和深紅色下衣,亦以黑色為主調。西漢前期,服色制度頗為凌亂,赤色和黃色都曾成為朝廷確定的服裝正色。西漢中期以后,確定了黃色的尊崇地位。
東漢皇族婦女禮服有著嚴格的規定。如太皇太后、皇太后入廟服為深衣,服色紺(青紅)上皁(黑)下,配以“翦蔮,簪珥。蠶禮服的服色為青上縹(月白色)下?；屎笕霃R服和蠶禮服的服制與太皇太后、皇太后相同,只是頭飾上有所區別。
秦漢時期社會各階層的服飾雖然不像西周時期那樣嚴格區分,但仍帶有明顯的階層和職業特征,人們從衣著上可以判定一個人的社會身份。
秦漢時通常以“白衣“指代沒有社會身份的人,白衣即沒有任何裝飾的衣服,其穿著者主要是農民。普通百姓單調的服色與禮制限制有關,《春秋繁露•服制》“散民不敢服雜彩”的描寫反映的正式這一現實。《漢書•五行志中之上》載,漢成帝與期門郎和奴客微服私行,為了不引起人們的注意,遂穿著“白衣”。白色和黑色是農民常見的服色。洛陽西漢彩繪陶奩上的青年男女均為白色,老年男女著黑衣[4]。《漢書•成帝紀》載永始元年(前16)六月詔云:“青綠民所常服,且勿禁?！边|陽棒臺子漢墓壁畫繪男主人穿著綠色袍。晉代“庶人不得衣紫絳”的規定,可能也是漢代遺志[5]。
公服,亦稱“從省服”,是帝王、百官辦理公務時所穿的服裝。嚴格的公服制度,始于北魏孝文帝時,《資治通鑒》齊武帝永明四年載:“夏,四月,辛酉朔,魏始制五等公服;胡注云:“公服,朝廷之服;五等,朱、紫、緋、綠、青。
將常服納入服色制度,是隋煬帝的一大創制。從大業六年(610)開始,隋煬帝下詔,規定:“五品以上,通著紫袍,六品以下,兼用緋、綠”。將服色制度擴大到了常服的領域.
將常服納入等級制度,重點強調以不同色彩來區別不同的等級,看起來似乎不及禮服的規定周詳細密,但實際上卻擴大了服色制度的適用范圍,大大完善了服色制度的內容。
入唐以后,在隋代的基礎上,對百官常服服色的規定作了一定的調整,并進一步完善。唐高祖武德四年(621)規定三品以上常服為紫色,五品以上朱色,六品以下黃色;
唐代常服服色制度還有兩個明顯的特點,一是確立赤黃即赭色為皇帝獨特的服色,一是百官服色從散官官階。隋煬帝雖然規定“貴賤異等,雜用五色”,但沒有特別規定皇帝常服的服色。唐初,以黃袍衫、折上頭巾、九環帶、六合靴為皇帝常服,后來“漸用赤黃”,“遂禁士庶不得以赤黃為衣服雜飾”[7]。此后,赭黃就成了皇帝御用的顏色。在唐人的詩歌中,也不乏類似的描寫。杜牧:“觚棱金碧照山高,萬國珪璋捧赭袍。”[8]陸龜蒙:“六宮爭近乘輿望,珠翠三千擁赭袍?！盵9]都是顯例。
服色的尊卑與職事官品級的高低沒有直接關系,而是視散官品級為準,即散官品級決定服色種類,也構成了唐朝常服服色制度的一個顯著的特點。唐朝“雖宰相之尊,而散官未及三品,猶以賜紫系銜”,“非賜不得衣紫“[10]。即宰相以下,散官品階的高低決定服色的尊卑。
對于特殊職業和普通百姓的服色,這時也有一些具體的規定。隋代規定士兵服色為黃色,與一般民眾服色相同。到了唐代前期,黑色成了士兵的主要服色。
尤其從唐朝中期以后,為了防止一般民眾與士兵的服色相混淆,官方一直極力禁止百姓服黑,唐代宗廣德二年(764)政府頒布法令,“禁王公百吏家及百姓著皂衫及壓耳帽子,異諸軍官健也”。文宗開成元年(836)仍在下令,重申禁止百姓黑衣,稱:“坊市百姓,甚多著緋皂開后襖子,假托軍司。自今以后,宜令禁斷。[11]”
區別不同的服色,是維護傳統社會等級制度的一項非常重要的內容。從隋代開始,對常服的等級有著許多具體而細微的規定。
隋制規定,一般民眾服色為黃色和白色。隋朝初建,隋文帝下詔稱:“今之戎服皆可尚黃,在外常所著者,通用雜色?！背塑姺辄S色外,對普通民眾的服色尚無具體規定。煬帝即位,在規范百官服色之外,還規定胥吏服色為青色,庶人白色,屠商皂色,士卒黃色,規定了不同職業普通民眾的服色制度。實際上,經隋一代,黃色和白色,一直是庶民通用的服色。
從服色制度納入常服開始,僭越違制就是政府面臨的一個難以徹底解決的問題。永隆二年(681)唐高宗就在詔令別提到長安地區一般民眾服色違制的現象,稱“紫服赤衣,閭閻公然服用”,可知頒行未幾,違制現象就已相當普遍,甚至到了無所忌憚的地步[12]。此外,在貞觀四年(630)、上元元年(760)、大中六年(852)頒布的詔令中,唐朝政府也都反復強調百姓必須服黃,表明服色違制現象一直未能斷絕。
與其他封建王朝一樣,宋代統治者為了維持尊卑貴賤的等級關系和長上尊嚴的目的,在服飾上也有嚴格的等級之分。翰林學士承旨李昉曾奏曰:“今后富商大賈乘馬,漆素鞍者勿禁。近年品官綠袍及舉子白襕下皆服紫色,亦請禁之。其私第便服,許紫皂衣、白袍。舊制:庶人服白,今請流外官及貢舉人、庶人通許服皂?！庇衷?“奉詔詳定車服制度,請從三品以上服玉帶,四品以上服金帶,以下升朝官、雖未升朝已賜紫緋。雖升朝著綠者,公服上不得系銀帶,余官服黑銀方團胯?！倍斯岸?989)十一月九日,禁止民間服紫,詔曰:“縣鎮場務諸色公人并庶人、商賈、伎術、不系官伶人,只許服皂、白衣,鐵、角帶,不得服紫”。轉仁宗即位后,以“儉樸躬行”,并于大圣三年(1025)下令:“在京士庶不得衣黑褐地白花衣服并藍、黃、紫地撮暈花樣,婦女不得將白色、褐色毛段并淡褐色匹帛制造衣服。
進入明代,明太祖朱元璋限定服飾的顏色,籍此確立等級。明代繼元之后,取法周、漢、唐、宋,服色所尚為赤色。官員服色以赤色為尊。當時還規定,玄、黃、紫三色為皇家專用,而官吏軍民的服裝,均不許用這三種顏色,違者即屬觸犯法律。
中國服飾與服飾文化的發展,演變的歷程表明,隨著文明傳播與時代進步,御寒避暑已不再是服飾的主要功能。與此相應,服飾及其文化的政治、禮教等一系列社會功能連同裝飾與展示等社會作用,卻俞益凸顯,并且不斷得以強化,從而為人們的社會生活注入了異常豐富的內涵。而在此過程中,清代服飾從官到民各個層次的規制與樣式都表現得尤為突出。
滿洲貴族入關前即厘訂冠諸制,及清朝政權建立后,對于服飾制度進一步從法律上予以確立和規范,特別是清王朝定都北京后,對于服飾規定進行了多次修訂。順治九年(1652),順治帝又飭命禮部制定《服色肩輿永例》,經皇帝欽定后,頒行天下。依循對象身份貴賤的不同而表現出森嚴有序的等第差別。按照規定,各級官員的服制、服色必須遵守等級制度的限定,以此形成上下有別、尊卑有序,成為清代等級森嚴的社會生活的一個重要表征,充分反映出清代服飾規定中帶有深刻政治烙印的“辨名次、昭名分”的服飾特征。
中國歷代的服飾色彩,歷代異尚:夏尚黑,商尚白,周尚赤,秦尚黑,漢尚赤,唐服尚黃。從歷代的服飾色彩演變中不難發現,古代服飾色彩始終以正色為尊,注重衣色之純。
人類生存的環境復雜多樣,生存于其中的文化群體創造著自己千姿百態的文化。作為人類文化一部分的色彩文化同樣呈現出五顏六色、風情萬種的姿態,色彩文化背后隱藏的限制因子尚難窮盡,博大精深的色彩文化仍值得我們做更深入更全面的研究!
參考文獻:
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[3]《晉書•輿服志》亦云:秦“郊祭之服皆以袀玄”。
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[11]《唐會要》卷七二,中華書局,1990年
[12]《舊唐書》卷五《高宗紀》
關鍵詞：演藝；管理；古代；體系
翻開歷史的篇章，我們不難發現，中國自先秦時期就開始有意識地對藝術進行分類管理。雖然沒有專門的相關著述，但多散于各類典籍中。其中，在演藝管理方面的實踐，業已積累了豐富的經驗。筆者認為，中國古代演藝管理的實踐隨著社會的變革與發展，逐漸形成了官方管理體系和民間管理組織兩個主要的管理方向。本文則主要對古代官方演藝管理體系的形成、發展及特征進行大致的梳理與論述。
中國古代官方演藝管理的實踐幾乎與樂舞的產生是同步的，同時也是中國古代藝術管理的最早實踐?！皹肺琛笔羌姼?、音樂、舞蹈三位一體的綜合性藝術表演形式。在遠古氏族部落時期，樂舞多用于體現原始和祭祀活動中，是部落的集體性活動，屬于全體氏族部落成員。而表演樂舞的是“巫”，即是樂舞的擁有者，也是樂舞的組織者。黃帝、堯帝、舜帝時期，開始出現了各具代表性的祭祀樂舞，即《云門》《咸池》《韶》。這說明原始社會的統治者已開始有意識地進行樂舞的創作，以及組織樂舞的表演和傳播，為此后的官方演藝管理體系奠定了基礎。
根據發展概況來看，筆者認為，可以大致分為三個階段：一是萌芽階段，即夏商周時期；二是發展階段，即秦漢至南北朝時期；三是定型階段，即隋唐時期。在這一過程中，宮廷始終作為管理的主體，根據國家政治需求而設立約束演藝活動的相關制度及行政管理機構，最終逐步形成和完善了官方演藝管理體系。
1 萌芽階段
自夏代建立以來，中國古代開始跨入了奴隸制社會。樂舞的表演逐漸在社會中獨立出來，已經不再屬于全體部落成員。此時的樂舞便具有了迎合統治者需要的功利性特點，統治者將樂舞用于祭祀、禮儀、歌功頌德等各方面，以此來鞏固其統治地位。如夏代樂舞《大夏》、商代樂舞《大C》，與之前樂舞不同的是，這兩部樂舞開始歌頌真實的人，即統治階級。這說明夏商時期的統治者開始有目的性的創作樂舞，并且只可以由統治階級來決策、組織樂舞的創作和表演。因此，夏商時期樂舞的創作者、組織者便有了職位，稱為“師”，并且出現了大量專門從事樂舞的奴隸。
周代在積累前代樂舞的基礎上“制禮作樂”，創作了歌頌武王伐紂的樂舞――《大武》，以此創立了雅樂體系，并賦予了“樂從屬于禮”的標準思想，即“禮是樂的內容，樂是禮的表現”。[1]根據禮樂不同的表演規模，以此區分統治階級的內部等級，從而形成了具有典章性質的禮樂制度。因此，周代統治者設置了負責禮樂演出、禮樂教育、發揮禮樂功能的行政官職――大司樂。其主要的職能包括了三個方面：一是負責皇親貴族子弟的音樂教育；二是組織宮廷的各類音樂表演；三是發揮宮廷樂舞的社會功能。至此，由維護統治階級地位的雅樂體系而形成的相關制度和官職，標志著中國古代演藝管理開始逐步走向規范化的軌道。
2 發展階段
秦統一中國后，創立了帝制及三公九卿的中央官制。位于九卿之一的“奉?！保礊檎乒芏Y樂的最高行政官職，并開始配有了副職官佐“太樂丞”，從歷史文獻的記載上來看，其應該是主要負責日常管理工作。此外另下設屬官，如“太史令”、“太樂令”等，來協助奉常組織祭祀大典表演禮樂等活動。由此形成了影響后世官方演藝管理的“令丞官制”的格局，即有負責日常管理的副職，也有負責組織演出、創作樂舞的樂官。此外，由于戰國時期各國都有本地的民間歌舞，因此秦朝統一后參照周代采風制度設立了另一個音樂行政機構――樂府，也設令和丞。其主要職能就是負責采集各地民間歌舞，并做統一整理以用于表演，與雅樂相對應，亦稱為“俗樂”。因此，我們可以推測，秦朝的演藝管理行政機構即由奉常和樂府構成，前者掌管典禮樂，用于維護封建等級制度；后者執掌俗樂，供宮廷休閑娛樂享用。
西漢的官制多因承襲秦代，故稱漢承秦制。西漢時期將奉常改為“太常”（后代稱為“太常寺”），仍掌管宮廷樂舞，并且開始兼管樂舞的教育，具體負責的實施者別稱為“太常博士”。由于整個西漢是中國封建社會趨于上升的時期，統治者在發展生產力的同時，采取休養生息的方式減輕民眾的負擔。因此，民間歌舞得到了相對繁榮的發展，樂府的功能也在此時發揮了重要的功能，并形成了相關的樂府管理制度。漢代樂府的職能不僅收集民間詩歌，還有把歌舞表演的民間形式引進到宮廷中，并在一些重大的節日里按照時令節日舉行百姓參與的公眾性演出的服務，表示帝王將相“與民同樂”。
至南北朝時期，各代均在太常寺和樂府的基礎上增設機構，或有職能內容上的重疊，或有管理對象缺乏演藝的屬性，故本文不再表述。但至少我們可以看到，秦漢至南北朝時期的宮廷，開始延伸不同藝術的用途并分設機構。這表示著中國古代官方演藝管理實踐已向系統化的方向探索。
3 定型階段
經過戰亂頻繁的南北對峙時代，隋代再一次統一了南北。隋唐時期是我國封建社會發展至鼎盛的階段，國家高度的統一使各民族不斷融合，并加強了中外交流。因此，藝術的發展也得到了空前的繁榮。就演藝方面來講，首先，唐朝在吸取前朝俗樂的基礎上融合了外族歌舞，開創了“燕樂”體系，因多數用于宮廷宴飲，故又稱“宴樂”。其次，由于唐朝國力的強盛，對藝術的表現也具有了追求宏大效果的意識。因此朝廷又整合了雅樂、燕樂、法曲（由宗教音樂演變而來的較為優雅的歌舞形式）、少數民族音樂等，從而創立了一種集器樂、聲樂、舞蹈并可連續表演的大型綜合性歌舞藝術，即“唐代大曲”。從中又分立出了“雅樂大曲”和“燕樂大曲”，前者用于祭祀等重大國家典禮中，后者則在朝會和重大節日中進行表演。由于表演藝術的種類繁多，迫使唐代演藝管理機構的設立，必須具備更加系統化和專業化的特點。因此，唐朝開創性地將演藝管理機構構建成了由政府管轄和內廷管轄的兩大系統。
太常寺屬政府管轄，仍掌管禮樂制度，并分設“大樂署”和“鼓吹樂”兩個機構，分別負責祭祀用的大型禮樂和鹵薄儀仗及軍樂。其中太常寺中的“太樂署”則主要負責對宮廷演藝人員進行選拔、訓練與考核工作，并在整體上管理表演藝術的發展和制定相關政策。太常寺中設有正卿一人，少卿、丞各兩人，主簿、協律郎、奉禮郎、太祝和博士等職位?！疤Ｋ赂呒墭饭俨⒉灰笥幸魳匪仞B，但是低級樂官則需要精通音樂?！盵2]其中協律都尉的職責最為重要，承擔著類似于“藝術總監”的職責。這說明唐代時的演藝管理已經對行政化與專業化不同層面的管理，區分得尤為明晰。
由內廷管轄的機構有兩個，即“教坊”和“梨園”。 教坊的含義是教樂之坊，即設坊教樂。其初設于隋代。教坊的職能是培養燕樂藝人和組織排演燕樂，其中又分設左、右兩教坊。據崔令欽《教坊記》記載：“右多善歌，左多工舞?！薄疤拼谭粌炔繖C構設置情況還可以從宋代教坊制度中得到印證。宋代教坊每種樂器稱一色，由色長統領。教坊又分十三部，每部設部頭以統之。吹、彈、舞、拍各有總之者，號為部頭。宋代教坊沿續唐代管理模式，因而可以推測唐代教坊樂人編制概況?！盵3]梨園則負責教習法曲、培養歌舞妓及組織法曲表演等。機構內主要包括樂官、樂師和樂人。其中樂官中的最高長官為梨園教坊使，設下屬梨園判官，主要負責梨園的演出業務。
至此，依據政治需求而設立的古代官方演藝管理機構的結構和框架，已基本確立而定。除南宋以“君王清凈無欲，恭儉節約，不喜豪華奢侈”[4]為由，解散了教坊外。此后歷朝歷代均基本沿襲了這一模式，如唐代以后的太常寺的功能基本上沒有多少變化，宋元明清時期的太常寺仍然是掌管祭祀禮樂的中央直屬機構。直至乾隆七年，在分屬禮部、太常寺和內廷的各類演藝管理機構的基礎上，宣告設立統一的上級管理部門――樂部，一種全新的官方演藝管理模式才得以呈現。樂部是禮部的平行機構，由禮部尚書主持日常工作，地位之高，為歷代之作。但從管理的責權上來看，“凡郊廟祠祭之樂，神樂署司之；殿廷朝會宴饗之樂，和聲署司之；宮中慶賀宴饗之樂，掌儀司司之；鐃歌鼓吹前部大樂，鑾儀衛司之，均隸于樂部”。[5]因此，不同朝代的機構增減及名稱的更迭，均因國家政治的需要，時代的要求，或表演藝術新形式、新種類的出現而進行的簡化或細分化，并]有做出根本性的改變。
4 皇權影響
通過上文對唐朝之前的官方演藝管理機構及制度建立的梳理，我們可以發現，古代官方演藝管理體系形成的首要特征是，唐朝之前的歷朝歷代都會根據國家政治需求，對不同表演藝術的形式和功能進行系統化、專業化的管理。但是，封建社會由于皇帝是國家的主宰者，所以宮廷還會依照皇帝的旨意，即皇帝的喜好態度，施行一些額外的或具有補充性的管理措施。因此，古代演藝管理的官方體系的建立，實際上具有遵循著這兩個原則的特征。受皇權影響對演藝管理而實施的措施，主要有兩個方面：
一是另設機構。如上文提到的唐代教坊，其前身是唐初設立的內教坊，是只屬于皇室的雅樂表演機構。唐玄宗時期，另設教坊，與內教坊并列，并將原來屬于太常寺兼管的燕樂表演，歸為教坊負責管理。另如，因“玄宗即知音律，又酷愛法曲”，便在梨園的基礎上另設“禁中梨園”，其中“宮女數百，居宜春北院”，故又稱“宜春院”，同樣屬于皇室的私家表演機構。
二是頒布條令。查閱史料時，我們不難發現，古代的演藝管理實踐中，除了相關行政管理機構的制度及法令外，還存在著受皇權影響而頒布的條令。如明代朱元璋就曾經禁令樂人妝扮雜劇戲文時妝扮成帝王后妃、忠臣烈士等，違者則受到杖刑。又如在清乾隆年間興起的文字獄，同樣也涉及到了相關劇目的演出條令?！爸燎∷氖迥?，有諭令稱‘因思演戲曲本內，亦未必無違礙之處，如明季國初之事。有關涉本朝字句，自當一體飭查……’”[6]這些都說明在我國古代官方演藝管理體系的構建中，由于封建社會的性質，也存在著一定隨意性的特點。
綜上所述，中國古代以宮廷為主體的演藝管理實踐，經過漫長的歷史探索和發展，最終構成了較為穩定的官方管理體系。在這實踐的過程中，為中國古代表演藝術的繁榮創新，演藝管理的經驗積累以及文化事業的穩定發展等方面，都起到了一定的積極作用。這些無疑都是一筆寶貴的歷史遺產。因此，筆者相信，梳理與總結中國古代演藝管理實踐的經驗，對現代演藝管理及藝術管理學的史論方面的建設，均有著重要的價值與意義。
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（一）相和歌與清商樂
縱觀中國古代音樂史，但凡說起相和歌也一定會提到清商樂。與“相和歌”相同，“清商樂”也是指一個樂種，它是與相和歌最接近的一個音樂形式。最早在先秦時期就有“清商”的聲調了。清商為漢魏時期的民間俗樂，聲調以哀怨凄清著稱，形成一種獨特的音樂風格。清商樂的作品內容大都與社會背景有關，也可說是對現實生活的寫照，反應了當時的社會形態。
相和歌與清商樂有其內在的聯系與區別，它們發展的過程可謂你中有我，我中有你。東晉南北朝時期，清商樂和相和歌是融為一體的。宋人郭茂倩《樂府詩集》說：“清商樂，一曰清樂，清樂者，九代之遺聲其始即相和三調是也，并漢魏以來舊曲。其辭皆古調及魏三祖所作。”這也就說明兩者是相互包含的。
相和歌與清商樂在不同的發展時期不僅名稱會有所不同，而且所指的范圍也不太統一。有人把漢魏時期包括清商三調在內的相和歌稱為清商舊曲；把加入南方民間歌曲西曲和吳歌而繼續發展的清商樂稱為清商新曲。這時的清商樂與相和歌已不同于原來的模樣了，兩者也已經分離。
（二）相和歌與清商三調
從相和歌到清商三調的過程是相和歌逐漸進步發展的過程，也是樂曲與歌詞的磨合日益加強完善的過程。清商三調是相和歌的繼續和發展，在演變過程中有很多改進的地方，如出現“歌弦”，就是指歌詞配上弦樂演唱；強調突出清商三調中調的作用和功能；歌詞形式比相和歌的形式更加復雜多變；另外，清商三調有了整體的結構概念。
考之史籍，相和十七曲為相和歌真正的本體，出現在隋代以前。而相和歌則最早在劉宋時期荀勖整理音樂時用以區別清商樂的。關于這一點很多文獻都有所涉及。如《南起書？蕭惠基傳》說：“自宋大明以來，聲伎所尚，多鄭衛俗雅樂正聲，鮮有好者，惠基解音律，尤好魏三祖曲及《相和歌》。每奏輒賞悅不能己”。從“尤好魏三祖曲及《相和歌》”可見，清商三調與相和歌是并列談及的而沒有歸為一類。
《樂府詩集·相和曲辭五》所引《古今樂錄》中有“張永《元嘉技錄》有《四弦》一曲?！妒駠南摇肥且玻酉嗪椭?，三調之首。古有四曲其《張女四弦》、《李延年四弦》、《嚴卯四弦》三曲，闋《蜀國四弦》節家舊有六解，宋哥有五解今亦闋”。它并沒有將相和之末和三調之首混為一談，而是分開來說，筆者認為這說明清商三調的內在含義和其他相和曲是有區別的，不應該用相和三調概括清商三調。
確實，相和歌與清商三調有千絲萬縷的聯系，它們都出于清商曲，并且，清商三調是在相和歌的基礎上發展起來。但是在發展演變過程中清商三調出現了很多區別于相和歌的地方。目前學術界的多數觀點認為，清商三調和相和歌是不是同屬一類還需要進一步考證。
（三）相和大曲和唐大曲
相和大曲和唐大曲都是相和歌發展和演變的較為復雜龐大的音樂形態，兩者都有其輝煌的歷史成就，也有必然的聯系，這是研究相和歌時一個值得探討的問題。
“大曲”一詞最早見蔡邕的《女訓》中“舅姑若命之鼓琴必正坐操琴而奏曲·凡鼓小曲，五終則止、大曲三終則止”。大曲和小曲是根據琴曲內容的大小、長短來區分的。
相和大曲和唐大曲是相和歌的繼續和發展，其中或多或少都有相和歌的因素。如：在結構上大曲都是以段的形式出現，相和大曲分為曲、艷、趨、亂；唐大曲結構為散序、中序、破，這與同屬相和歌的清商三調中的“解”有所相似，筆者認為不排除它是在此基礎上逐漸發展起來的。另外在《樂府詩集》、《宋書樂志》等史籍中可見大量曲辭，如《烏生十五子》、《白頭吟》等，這就為我們在相和大曲和唐大曲中尋找相和歌的影子提供有力的證據。
相和歌到相和大曲的發展經歷很長的時間，最終形成艷、曲、亂三個部分的大型歌舞，以曲為主體。它的多節歌辭都用一個調反復演唱，歌辭的內容多為敘事性的，每段歌辭后都加有解。如：《孔雀東南飛》分節歌辭后，都加有“解”。楊柳蔭曾解釋說，漢代的大曲已是歌舞曲，它有歌唱部分，所以有歌辭。但它有不需歌唱而只須用器樂伴奏著進行跳舞的部分，那就是解?！耙唤狻笔堑谝淮巫鄻坊蛱?；“二解”是第二次奏樂或跳舞，余類推。到隋唐，相和大曲的蹤跡已融入到唐大曲中。它在相和大曲的基礎上吸收外來音樂，特別是胡樂、天竺樂、高麗樂等，逐漸發展形成以散序、中序、破三大段落為主要特征的大型歌舞器樂曲。
在歌辭的寫作上，漢大曲的曲辭內容都是有關現實生活的寫照，它的歌辭大都是“漢世街陌謳謠”，現在《樂府詩集》中有大量保存。歌辭對仗工整，演唱節奏平穩，詞少音多。以歌唱為主，音樂古雅。唐大曲的歌辭在《樂府詩集》中也有保存的樣式，因統治階級熱愛音律，又親自創作了眾多歌曲，加上此時文風盛行，各種詩歌應運而生，產生了很多優秀作品。如《霓裳羽衣曲》、《涼州》等，它的歌辭大部分以七言五言為一句，結構整齊，押韻形式靈活多樣，較漢大曲而言，更加靈活自由，抒發感情形式更加多樣。唐大曲屬于雅、胡、俗諸樂相結合的產物。兩種音樂形式一個在漢代一個在唐代，相隔年代如此久遠，卻也是一脈相承不可分割的，可見這種音樂形式在當時如一條小溪彎彎曲曲卻又綿延不絕，也見證了事物的發展是一個由簡單到復雜，由低級到高級過程。
參考文獻：
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一、唐代銅鏡的設計探源
青銅器通常也稱為為銅器，銅也稱為赤金和黃鐵，青銅器是銅錫合金。廣義上的青銅器包括工具、用具、利器、兵器、飾物等等。青銅器經歷了夏代的發源，商周的鼎盛高峰，春秋戰國的精巧細膩，至秦漢的衰落等發展過程，后逐漸因制鐵、制漆、制瓷的興起而日漸衰微，由體現貴族禮制的工具而逐漸退居到普通的生活器具。至秦漢末年，青銅器使用的范圍己大為減少，到了唐代，禮器和酒器的數量減少，但是作為日常生活用具的銅鏡數量增多?！墩f文》：“鏡，取景之器?！便~鏡作為中國古代青銅工藝中不可或缺的一份子，是我國古代物質文明和精神文明的組成部分，具有很高的藝術價值。
在人類文明不停發展的漫長歲月中，公元618年至公元907年強盛與繁榮的唐代是中國封建社會歷史上最有代表性的一個時代。公元618年隋代官僚李淵、李世民父子組織建立起以中央集權制為基礎的唐王朝，此后的300年里，唐朝地域遼闊，經濟發達，中外交流頻繁，人民生活殷實富足、安居樂業，出現“貞觀之治”、“開元盛世”等盛況。無論是經濟發展還是軍事力量，唐朝都是當時世界上一流的強國，沒有哪個國家或地區能夠與唐朝的強盛與繁榮等量齊觀。這一時期，人們更加重視精神生活，詩歌、繪畫、舞蹈也達到鼎盛，作為世界的經濟文化政治中心，各國爭相與唐朝進行交流、往來。唐代無與倫比的文化藝術和精神風貌也對當時的世界和現代產生巨大影響。古人制作銅鏡用來照容，在人人求美的唐代，作為日用青銅業的銅鏡鑄造業也達到了它的高峰。
銅鏡歷經止水吉金的早期發展、春秋戰國時期的勃興、漢代的繁榮、魏晉南北朝的緩進，到隋唐時期達到鼎盛。用水照面為鑒，銅鏡也稱銅鑒。陶器出現前，古人以水為鑒，后來用陶容器盛水照面——上古之鏡、其大盆也，故曰為監，《說文》：“監可取水于明月，因見其可以照形，故用以為鏡”在掌握青銅鑄做工藝后已銅器為鑒。磨光的銅片最后發展為了銅鏡，春秋戰國以前一共只有24面鏡子流傳下來，它們造型較小、制作粗樸、鑄造水平低下，有的還留有供懸掛的洞，更像是一種配件。社會生產力的發展，人們思想意識得改變，銅鏡也發生著變化。銅鏡發展鼎盛的隋唐五代時期也大致經歷了三個不同階段，分別是隋至唐高宗時，唐高宗至唐德宗時，唐德宗至五代時。第一階段為承前啟后的時期，紋飾內容和圖紋布局、圈帶銘文的內容還沿襲漢鏡的一些因素，但又出現了新的特點;第二階段是唐鏡新風格、新形式、新題材的成熟期，它題材廣泛、色澤鮮明，尤其是千姿百態的花鳥、人物，充滿了生活與藝術的氣息;第三階段是衰退期，圖紋簡單粗拙，從此以后銅鏡趨于衰落。總的來說唐代銅鏡擺脫了秦漢以來古樸、莊重的特點，它的造型、裝飾、題材、鑄造工藝別具一格體現了唐代銅鏡富麗堂皇、千姿百態新風格。
二、唐代銅鏡的設計美學分析
1.題材、內涵的設計美。
唐朝國強民富、經濟發達，人們對美有了更高的追求，婦女熱愛化妝、打扮，妝面變化快，對于銅鏡的需求大大增加。銅鏡分為正面和背面，正面打磨的光亮用來照面，背面運用各種工藝與色彩飾以各種裝飾和銘文。唐代銅鏡背面紋樣也順應著時代的繁榮呈現出豐富多姿的一面。唐代銅鏡的取材廣泛、內容豐富到達一種極致的狀態，種類繁多，有瑞獸鏡、瑞獸葡萄鏡、瑞獸瑞花鳥、神仙人物故事鏡、四神鏡、十二生肖鏡、花枝鏡、寶相花鏡、團花鏡、龍紋鏡、雙獅鏡、雙魚鏡、雙犀鏡、八卦鏡、萬字鏡、素鏡類等。
帶有珍禽奇獸花鳥紋的銅鏡將仙鶴、喜鵲、鴛鴦、獅子、牡丹、蓮花等圖案巧妙的構思設計出來，有機的結合組成帶有吉祥寓意的圖案，富有自然生動的情趣。隨著銅鏡制作達到鼎盛，花草枝葉類紋飾逐漸擺脫了從屬、點綴地位，而一躍成為主體花紋，涌現了包括寶相花、花枝鏡在內的瑞花鏡等主要以花草紋飾的鏡類，這些鏡子以其艷麗華美的風格成為當時人們最喜愛的鏡類之一。
例如，帶有濃厚故事情節的神仙人物故事鏡，包括神話傳說、民間故事、歷史傳說、社會生活等內容，常見的嫦娥奔月題材——《月宮鏡》，直徑僅有14厘米的鏡上，鏡背浮雕就是取材于嫦娥奔月這個美麗動人的神話傳說。銅鏡中部有一株桂樹，樹右有呈飛仙狀的帶著披帛嫦娥和一只跳躍的蟾蜍，樹左邊為搗藥的玉兔。嫦娥長衣飄拂，美若天仙，好像騰云奔來，玉兔被夸張為大如成人，蟾蜍和月桂也擬人化了，嫦娥是人們心中美好的化身，寄寓著唐代人民追求幸福生活的理想，表達了“天人合一”的傳統觀念(圖一)。描繪了生活場景的打馬球鏡，四個人騎在馬上，每個人形態各異，有的高舉鞠杖、有的附身向前，做出擊球、搶球等不同姿勢，身下的馬也姿態各異，周圍搭配花枝紋樣，場面生動，體現了激烈的打馬球的活動景象(圖二)。其他諸如“孔子見榮啟期”的三樂鏡等有故事情節和意識形態的內容，使得唐代銅鏡有了更深厚的文化內涵。
這一時期銅鏡，有著對現實生活的情景再現。生活化的場景描繪，流暢的線條表現手法，使濃郁的生活氣息撲面而來。即使是描繪神話故事的銅鏡紋樣，其中的神話人物也不再不再像漢鏡那樣神秘威嚴，與其說是表現了對神的崇拜，不如說一種現實生活的美好側寫。這些紋樣融合了當時工匠們巧思妙想的審美情感，將審美、內在情感融入在鏡子的設計的題材和制作中，設計的美離不開人的視覺與思維的美，唐代銅鏡不同題材形成的紋樣通過點的集中、線的集合組成面，形成豐富多彩的視覺魅力與內涵表達。
2.材料、工藝的設計美。
唐代銅鏡背面紋飾的富麗多彩、銅鏡鏡面光潔平滑，這正是依托于工匠們不斷探索、不停追求的的美得心態，唐人的審美理想也通過精湛工藝的運用得以展現。銅鏡制作、產生之初，銅錫比例為1：0.096的銅錫合金，錫的含量很低，因為錫含量低，所以光潔度很差，到了唐代，銅鏡含銅量的比例下降，鉛錫合金比例加大，還加入了一定比例的銀，所以鏡子泛白，并且映影十分清晰，厚實光亮的質地和機理效果，加之設計風格、工藝水平的多樣化，顯露出唐代的大國氣象，鑄作的精巧、工藝的華美是任何一個朝代都無可比擬的。
唐代銅鏡除了傳統的鑄造方法外，還出現了許多新的特種工藝，有用漆將金、銀薄片粘在鏡子背面的金銀平脫鏡，例如花鳥紋金銀平脫鏡(圖三)。有用漆將貝殼、碎石構成花鳥、動物、人物貼于鏡背的螺鈿鑲嵌鏡(圖四)。貼金貼銀鏡，在鏡背貼金板、銀板然后在上面刻出各種紋飾，或者是在銅鏡背面凸起的紋飾上貼金銀片，給人以高低起伏的半立體的肌理效果。這些鑲嵌金、銀延展性好，便于精雕細刻，可以細膩地刻劃人物、鳥獸的神情，并使各種裝飾紋樣顯得精細靈動。通過不同材料的質感和量感，鑲嵌的螺鈿產生出形、色、光的奇妙的視覺效果，既精美又華麗，極富觀賞性。
唐代銅鏡的興盛，不僅在數量的豐富，更在質量與工藝。銅鏡上的裝飾設計，是依賴于一定物質材料的視覺藝術形式。運用不同的材料，對工藝的不斷探索，才能將唐代銅鏡制作工匠的設計更好的表達出來。
3.色彩的設計美
色彩是設計美得重要構成要素，它可以直觀生動的將設計師的想法或意念傳達給消費者。銅鏡的色彩分為銅鏡主體的色彩和銅鏡背面裝飾紋樣的色彩，銅鏡的主體到了唐代因為制作工藝的改變，銅鏡中鉛錫合金含量增多，含銅量下降，因為加入了一定比例的銀，所以銅鏡整體呈銀白色。到唐代銅鏡的反光度增加，光潔度也增加了。唐代銅鏡整體形象的提升是當時經濟發達，生產力提高的表現。
同時，在唐代的特種工藝鏡中，我們還能夠看到唐代人民對華麗色彩的深度迷戀。金銀平脫鏡中金絲的同心結、金光閃閃的花鳥，銀光點點的八瓣蓮花座和羽人。閃著貝殼、寶石光芒的螺鈿鑲嵌鏡。貼銀鎏金的紋飾和銘文。這些特種工藝鏡上面多使用貴金屬或各色玉石等高貴材料和散發光芒的自然材料，材料本身就已具有了華美的色彩，又利用金銀平脫、金花銀背、鑲嵌等工藝，兩種以上的高貴材料同時并用，又更使得銅鏡的裝飾色彩格外的斑斕華美、絢麗迷人。唐鏡上這些兼容并蓄、工藝精湛的設計，給我們帶來華麗的色彩設計魅力(圖五)。
4.結構與形態的設計美
唐以前銅鏡多是圓形、方形，一面銅鏡有正反兩面，銅鏡的正面光亮平滑，可以照容，而背面又稱鏡背，它的文化內涵也基本通過裝飾的花紋或銘文體現出來。鏡背中央有突起的鈕，中間有孔，可以穿系繩帶，便于手持或系在鏡架上，常見的鈕有弓形(橋形)、圓形、半圓形、獸形等。鈕座為鏡鈕周圍的裝飾設計，有圓形、方形、連珠形、花瓣形、葉紋形、柿蒂形等。鈕座外部裝飾由里向外通常分為內區、外區，體現主要內容的紋飾通常布置在內區稱為主題紋飾或主紋，銘文多裝飾在外區，稱為銘文帶。外區之外稱為鏡緣，或寬或窄，或光素，或飾有花紋，均高于鏡體。
唐代銅鏡紋飾的構成中排列多自由，紋樣生動活潑充滿變化，即使是對稱式的構圖也是相對的對稱在規則中又有著變化，但造型風格的一致又能把它們統一起來。富有自由、平衡對稱的形式美感，這又使唐代銅鏡滿含著比整齊劃一更進步的和諧設計美感。
唐代銅鏡發展的鼎盛時期，銅鏡的造型十分豐富，突破了圓形、方形的傳統，為了適應主題紋飾的變化，出現了葵花、菱花等花式鏡形和亞字形(四方委角形)，內容與形式更好的結合了起來。銅鏡后面的銘文、圈帶銘文也消失，鏡背不再受內外界限的限制，給紋樣藝術形式的表現更多的空間。
三、唐代銅鏡的設計美對現代設計的啟示
歷經勃興、繁榮、緩進、鼎盛、衰落的銅鏡裝飾造型藝術，在唐代作為日常生活中不可或缺的重要生活用品，或作為獻禮或饋贈的禮品，記載了唐代社會發展的文明成果，卻不可避免的走向衰落。唐代銅鏡必須更多的具備在現代社會的實用價值，才能重新迸發出新的光彩。
在全球化、國際化的新形勢下，國家與國家間的往來、普通人群之間的旅行交流越來越頻繁，唐代銅鏡以其所具有的文化、紋樣內涵為依托，作為交流、文化傳播的媒介，可以作為收藏品、禮品等形式進行仿古銅鏡制作，或是運用于現代的鏡子的裝飾中，也可以通過銅鏡裝飾紋樣的符號化，使得銅鏡上所描繪的各類自然紋樣，具有吉祥寓意的圖案，神話傳說、民間故事、歷史傳說、社會生活等內容在各個設計領域中得到升華。同時，我們也可以將金銀平脫鏡、螺鈿鑲嵌鏡、貼金貼銀鏡中的這些精湛工藝或是其表達形式運用于服裝、配飾、工藝品、廣告、雕塑等設計領域。不論是唐代銅鏡中豐富的題材、深厚的內涵、不斷探索的材料、精巧工藝、奪目的色彩還是復雜多變的結構與形態，我們都可以將其重新演繹、設計，用一種更符合現代審美、社會需求的方式應用于現代設計當中，用新的設計語言創作出不失傳統韻味與內涵具有生命力的新作品。
中國人自古以來都非常注重家庭及家庭教育，中國文明能夠綿延不絕、一以貫之，很大程度上就是依靠家庭觀念的支撐與支持?！凹绎L”是中國傳統家庭文化的精髓，她用書面語言和口頭語言界定出家庭道德規范，并由印刷媒介將之凝聚成顯性意義，超越時空代代相傳。當現代人在背誦、認同、實踐祖上傳下來的家風時，也就意味著當時家族所規定的思想和道德有了生命，秩序和文化在民間實現了最可靠的傳承。從這個意義上講，家風是中國特有的源遠流長的社會教育。
一、家風使主流價值觀
從貴族走向平民最早論述家庭的經典是源于上古時期的被稱為“群經之首”的《易經》。《易經》中有一個專門講述如何治家的卦，叫“家人卦”，其卦象是——風在上，而火在下，意喻著風借火勢，火借風威，即“家和萬事興”。先秦時期孟子在《大學》中提出齊家治國的邏輯，“所謂治國必齊其家者，其家不可教，而能教人者無之。故君子不出家，而成教于國。”自此家國情懷成為中國人永遠的精神歸宿。南北朝時顏之推的《顏氏家訓》對家庭教育的意義、內容、原則、方法做了全面詳細的論述。此外，《朱柏廬治家格言》、《家書》、《了凡四訓》等諸多家風、家訓都流傳至今，為后人留下了極為寶貴的精神財富。在中國的傳統文化中，儒家文化成為官方和民間共同信奉與遵守的意識形態，國就是一個擴大了的家，家中的孝子就是國家的忠臣?！墩撜Z》有言，“弟子入則孝，出則悌，謹而信，泛愛眾，而親仁”；“其為人也孝悌而好犯上者，鮮矣。不好犯上而好作亂者，未之有也。君子務本，本立而道生?！薄洞髮W》中也說，“孝者，所以事君也；悌者，所以事長也；慈者，所以使眾也?！眹业木衩}系于家庭之中，培養一個好的家庭成員成為頭等國家大事，家庭教育成為安邦定國的必經途徑。家國共同體的形成與家風的作用是不可分的。在家庭中，生動具象的日常語言作為家庭成員交往的中介與載體，其內容和形式時時刻刻都在繼承、投射和演化著社會秩序，成為文化濡化的最基本和最重要的機制。書籍、戲劇等媒介的存在與發展使社會道德、規范、習俗、契約等各種社會秩序得到標準化和規?；难永m和傳播，對于社會的穩定、思想的統一和文化的繁榮起到了至關重要的作用。在中國傳統社會，傳播技術的發展全面改變了中國社會的面貌和狀態，特別是印刷媒體的發明對教育有著極強的推動作用。在文字和紙張發明之前，家庭教育是一種私人性質的活動，以價值傳承和技能傳承為主要目的的家族教育基本上以父子相傳、口耳相傳的方式進行，以心傳心，不立文字。經過我國古代勞動人民長期的實踐與研究，在上古時期文字被創造出來，寫在甲骨、簡牘、金石、布帛上，盡管費時費工，但是人的思想得以凝固，從而在時空上具備了傳承的可能；到了漢代，紙張被發明出來，書寫材料更加方便；隋明了雕版印刷術；直至北宋的平民發明家畢升發明了效率更高的活字印刷術。印刷術的普遍應用為文化教育的普及提供了重要而直接的物質條件，家庭教育的思想從廟堂和政治的藩籬中解脫出來，家風在民間得到大規模的傳播推廣，家族教育向平民化方向發展。
二、家風促使國家的科舉取士制度
全面普及在家風的鼓舞下，儒家文化得以下移與普及，全社會形成了以儒家文化為中心的文化向心力，使得國家的文教政策及科舉取士制度得以順利進行。“科舉制的出現，把選士制度和育士緊密地結合在一起，成為實施儒家‘學而優則仕’原則的途徑。”它的邏輯是讓科舉考試考得好的讀書人掌握話語權，在形式上公平公正地解決了統治權力再分配的問題，最大限度地保障了占人口絕大多數的農民的發展權，極大刺激了全體民眾學習的積極性。一方面，在科舉制的鼓舞下，家庭非常注重對子女的教育以及家庭倫理的落實?？婆e制的公平性使人們對教育抱有絕對的信任，堅信通過教育可以向上流動，從而改變自己和家族的命運，這是中國人共遵共信的信仰?！翱婆e制有許多優點。在這個制度下，沒有操縱的提名，沒有偽君子卑鄙的爭奪，沒有兩黨可恥的爭霸，沒有混亂或腐化的選舉，沒有僅憑巧言而登上仕途的現象。在最善的本意之下，它是民主的，因為它給人爭取領導和職位的機會是平等的；在最好的形式下，它是貴族的，因為這個政府是由每一代的顯貴中，公平地選出最有能力的人來主持的。在這個制度之下，全國上下一心往著學習的道路上走，而產生的英雄和模范多是有識之士，而非土豪劣紳。一個國家，在社會上和政治上，由有哲學和人文科學涵養的人來治理，實在是令人羨慕的。”正是因為科舉制稟持的是“學而優則仕”的邏輯，讓讀書好的人作官，所以一個品德高尚的讀書人掌握了行政權之后，往往能為民造福；退一步說，讀書人如果沒有能當官，仍在原階層從事各行各業，那么他們也能保持一種高層次的文化追求，成為好的社會成員。另一方面，家庭教育也成為影響社會流動的重要因素，主要表現為家庭教育可以促進個人的向上和水平流動，并保證了全社會思想的純正和社會的穩定。中華文化以儒家思想為主流，儒家倫理的核心是家庭倫理，家庭是形成社會凝聚力的重要組織，是社會群體網絡發展的起點和環節，是維系整個社會的重要政治和文化力量?？鬃又鲝垖θw民眾進行道德和禮儀教育，“道之以政，齊之以刑，民免而；道之以德，齊之以禮，有恥且格?！奔彝ソ逃囵B的就是有道德、有禮儀、有學問的社會成員，他們在家庭內部能處理好父子、兄弟、夫婦的關系，在家庭外部也能協調好朋友、君臣的關系；他們遵守社會流動的規則，進則進入廟堂治國平天下，退則回歸家族安份守業，并將向上流動的希望寄托于下一代，所以社會呈現出平和、進取、祥和、有序的文明精神和流動秩序。孝悌忠信、禮義廉恥、仁愛和平等為核心的共同道德規范成為全體人民普遍奉行的價值觀，形成了全社會判斷是非善惡美丑的統一標準，維持了中國各地文化及思想的純正和向心力。家風追求的是實現個體對家族和國家的貢獻，“修身、齊學、治國、平天下”是中國讀書人的大情懷與大歸皈，從而實現了小我與大公的統一。
三、家風使家庭道德教化
從宏觀走向微觀被譽為世界教育學雛形的《學記》中這樣說，“發慮憲，求善良，足以搜聞，不足以動眾；就賢體遠，足以動眾，未足以化民。君子如欲化民成俗，其必由學乎?！币馑际菆陶哒钜郧蟮蒙鐣忌骑L氣的形成，這樣的做法雖能取得小名聲，但還不能觸動眾人；執政者親近賢良之人、體恤偏遠之人，這樣的做法雖能感動眾人，但還不能教化全體民眾。執政者如果要所有民眾都受到教化以形成良好的民俗，只有通過教育這條渠道。可見，早在戰國時代社會精英們就發現了這樣的規則，即：從上而下的道德說教和道德感化的作用是極其有限的，只能在一小部分人身上起作用，而真正普及性的教化應體現于老百姓真實具體的“俗事”之中，只有在每個老百姓身上發生的自下而上的改變才是真正長治久安的、不可逆轉的改變。家風、家訓、家規極為有效地促使了社會精英對儒家思想的宣傳從宏觀領域向微觀領域的深入。從內容上看，早期家庭教育的內容與治國的方針相聯系，它高高在上，顯得過于宏大與抽象。但是隨著印刷媒介的發展，文化重心開始下移，尋常的耕讀之家也有了使用文字、記錄文字、傳播文字的機會，這大大豐富了家庭教育的內容，涉及到與日常生活密切相關的方方面面。事實證明，這樣的傳播是有效的，它避免了脫離民眾實際需要談道德教育的抽象與空談，而是從具體的人、具體的家庭的實際出發，從他們的最基本的需求和意識出發開展教育，真正地做到“化民成俗”。于是，在民間自發地創造出家風這種形式并興盛起來。家風是個體在社會生活中的經驗總結，用以勸導和制約本家本族成員的思想意識和行為規范。例如，成書于隋代的《顏氏家訓》，就是中國流傳最廣的家訓之一，全書共七卷二十篇：《序致》、《教子》、《兄弟》、《后娶》、《治家》、《風操》、《慕賢》、《勉學》、《文章》、《名實》、《涉務》、《省事》、《止足》、《誡兵》、《養生》、《歸心》、《書證》、《音辭》、《雜藝》、《終制》，全面涉及到當時當地人們的生活方式，如修身、治家、處事、為學、閑暇、宗教、書畫等等，內容之廣、之雜、之細，令人嘆為觀止。在不同歷史時期，人們創造出簡潔、通俗、真實可信的家風家訓，個性化、平民化的家風在其他階層也得以廣泛延伸與重構，自此，家風成為中國人修身、齊家、治國安邦的重要途徑。
四、家風使家庭教育的形式
從單一的說教走向豐富的生活正是因為社會教化從集體的宏大說教走向個體的微觀生活，才使得個人自身生活經驗得以述說與傳播，作為社會傳播媒介形態存在的戲劇、小說、詩詞、歌賦等民間藝術使家庭教育形式從單一的理論說教走向豐富的個人經驗的展示。在媒介多元發展以前，家庭教育的所有意義都集中在為政治、為國家、為集體服務之上，家庭教育的價值取向體現于犧牲個體價值來維護集體意志的方面，顯示出極強的目的性和封閉性，媒介傳播渠道的單一與單向也切斷了生活的豐富性，限制了個體生命體驗的多樣性。詩歌、戲劇、小說等傳播媒介的發展促使家庭和家庭教育更加具象寫實，引領民眾將目光回轉到人間的屋檐，注視當下的生活，從而凸顯出家庭文化的時代性、客觀性、真實性、生活性和批判性，媒介中的家風體現出復雜的內涵和無比的靈動。在諸多的家風故事中，人們看到的不僅是生活方式，更是一種心理、一種文化、一種制度。特別是農業文明發展的中后期，商品經濟的勃興帶來道德判斷的嬗變，家庭中的本與末、利與義、貴與賤、嫡與庶的界定也發生了微妙的改變。例如，出現了一批以家庭生活為描寫對象的戲劇與小說，在這些作品中折射出現實生活中的家庭影像，將生活的真實與藝術的創作融合在一起，用精彩形式與深刻的內容將人性與道德、個人幸福與家庭榮譽中的矛盾與掙扎表現出來，極具觀賞性，家喻戶曉、久演不衰，擁有廣泛的群眾基礎。家風題材的作品站在人性的立場上，直指人心，宣泄情感，并引導人正視自身，甚至體現出具有近代啟蒙意義的個人主義精神。儒家家庭倫理旨在引導民眾領悟個人與家族、家族與國家之間的關系，領悟群體生活的道德準則，領悟道德規范存在的意義和價值，這樣就把個人需要與道德教育聯系起來，促進其將小我生活和大眾生活統一起來。傳播技術的發展讓家風散播開來，從此，家與家、人與人之間相互借鑒，相互補充，從而促進了民眾之間全面深入的交流，并推進了民族想象共同體的形成?！霸究赡茈y以或根本無法彼此交談的人們，通過印刷字體和紙張的中介，變得能夠相互理解了。在這個過程中，他們逐漸感覺到那些在他們的特殊語言領域里數以十萬計，甚至百萬計的人們屬于這個特殊的語言領域。這些被印刷品所聯結的‘讀者同胞們’，在其世俗的、特殊的、‘可見之不可見’當中，形成了民族的想象共同體的胚胎?！睆倪@個意義上講，家風正是一種全面和深刻的社會教育。
作者：華偉 單位：南京師范大學教育科學學院
摘 要：《清明上河圖》真實地再現了北宋都城汴京清明時節的繁華景象，是一件偉大的現實主義繪畫藝術珍品。作品不但表現內容豐富、形象生動傳神，而且畫面中的建筑布局以及人們的生活勞動都為后人研究宋代歷史提供了寶貴的圖像資料，因此，作品具有較高的歷史文獻價值和極高藝術研究價值。文章試圖通過對作品的構圖與形象分析，揭示中國傳統繪畫的創作規律，并藉此幫助人們提高對繪畫藝術的鑒賞能力。
《清明上河圖》是北宋畫家張擇端作的一幅絹本設色長卷，描繪的是北宋都城汴京清明時節的繁華景象。清明上河是當時的民間風俗，像今天的節日集會。全圖規模宏大，結構嚴謹，大致分為三個段落：第一段是市郊景色畫，第二段是汴河，第三段是城內街市。先是汴京郊外的景象，農民在田里耕作，有錢人掃墓歸來，路上，馱隊、挑夫、騎馬坐轎者匆匆進城。接下去是最精彩的部分——汴河。汴河上的拱橋如一道彩虹，橋上行人如潮，熙熙攘攘，摩肩接踵，橋下舟楫相競。許多細小情節刻畫得極有情趣，如橋頭一匹驚馬造成險情，毛驢被驚嚇，好奇的人在圍觀。接著又描繪汴京的街市。汴京作為當時政治、經濟、文化中心，城中官府衙門、民居宅院、作坊店鋪、茶肆酒樓，屋宇錯落，林林總總，街上車水馬龍，三教九流，應有盡有，百業興隆，熱鬧非凡。畫面繼之又展開一幅從容的景象，有張有弛，形成有趣的對比和節奏感。畫家通過對汴京城內建筑、商貿、交通、運輸幾個方面的描繪，再現了北宋都城的繁華和發達。畫中有550余人，各種牲畜60多匹，木船20多只，房屋樓閣30多棟，推車乘轎也有20多件。如此豐富多彩的內容，為歷代古畫中所罕見。畫中每個人物、景象、細節，都安排得合情合理，疏密、繁簡、動靜、聚散等畫面關系，處理得恰到好處，達到繁而不雜，多而不亂，充分表現了畫家對社會生活的深刻洞察力和高度的藝術修養與表現能力?！肚迕魃虾訄D》是我們所熟悉的一件偉大的現實主義繪畫藝術珍品，它不但為我們提供了北宋大都市的商業、手工業、民俗、建筑、交通工具等豐富的形象資料，具有較強的歷史文獻價值，而且，作品獨特的構圖和藝術形象處理也具有極高的藝術研究價值。
畫面“構圖”是繪畫創作中十分重要的因素之一，我國古代繪畫理論中常把構圖稱之為“經營位置”，把構圖比作商業的苦心經營，可見中國古代畫家對繪畫構圖因素的重視。由于中西觀念的不同，中國畫家和西方畫家在繪畫創作中對構圖的理解和運用就具有了相應的差異，從而也導致了繪畫作品這種“時空圖式”具有了不同的文化品性和美學特征。正如我國美學大師宗白華所言：“中西繪畫里一個頂觸目的差別，就是畫面上的空間表現?！痹谧髡呖磥?，造成畫面空間表現不同的原因正是由于構圖處理的不同。西方繪畫由于受科學觀念的影響，自文藝復興以來，其畫面空間主要運用“焦點透視”法（也稱為中心透視法），畫家力求通過借助科學手段創造一種可觸摸的立體感和真實空間。由于“焦點透視”法的局限，西方繪畫畫面就有了一定的限制，多表現生活中的暫時瞬間，畫面具有集中、固定、凝練等特點。相反，中國繪畫歷來不把科學放在第一位，畫家更多表現的是自己對客觀事物的整體感受，畫家可以運用“散點透視”法把不同地方、不同時間、不同環境的內容同時表現在同一畫面當中，側重表現的是作者主觀印象，所以，畫面就具有了主觀、連續不斷、超時空、追求扁平等藝術特征。畫家張擇端的《清明上河圖》在構圖上就是一幅非常經典的范例。
塑造“藝術形象”是藝術創作的主要目的?！肚迕魃虾訄D》所創造的藝術形象豐富和生動，甚至引起目前有很多人根據作品形象和現在的真實形象進行對照，試圖依圖來考察古代汴京地形、風貌以及當時的生活習慣。但是我們永遠也不能忘記藝術的創作規律是“來源于生活而高于生活”，藝術作品中再真實的形象都是經過藝術家的夸張、提煉后的藝術形象，是“似與不似”之間的形象?！肚迕魃虾訄D》作品中豐富的場景、道具、人物等也并非完全地真實再現。像電影一樣連續展開的畫面、多變的節奏、眾多的形象都凝聚了藝術家辛勤的創造勞動，是藝術家在情感支配下，利用藝術的構圖方式，高超的藝術表現技巧對當時真實生活的解構和重組。
《清明上河圖》不是一幅墨戲小品，它的創作過程就必然遵循大場景繪畫創作的規律與處理方法。首先在選題、構思上要有創作的沖動，“意在筆先”早在唐代已被作為繪畫的“操作規范”，張擇端“久寓汴京”，“尤嗜于舟車市橋郭徑”，他選擇清明上河圖這樣的題材進行藝術創作，顯然是有非常真實的生活基礎是合情合理的。但是，生活不等于藝術，如果以繪畫的形式去表現如此浩繁的場景，就必須有周密的構圖安排。早在隋代，展子虔的青綠山水就有“咫尺千里趣”。北宋初期，李成更是熟練運用咫尺千里的縮尺方法，在尺方的畫面上繪出千里景色。五代顧纮中的《韓熙載夜宴圖》像連環畫一樣，利用“散點透視”原理把不同的生活場面統一在同一畫面，創造了中國繪畫的畫面構圖規范。這種傳統方法至今仍為廣泛運用，如當代名畫《江山如此多嬌》《黃河萬里圖》《長江民俗圖》等作品都充分使用了這種方法。張擇端也必須采用這種方法才可能繪出《清明上河圖》這樣的長卷巨作。
咫尺千里法，要根據整個畫面構成需要，刪減很多局部實景，以一代十，甚至根據畫面需要，搬挪一些景物位置，或者在實景特征上藝術地再造景物形象，達到畫面完真的效果。南北朝時期，就有“夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流。本乎形者融，靈而動變者心也”的論述，科學地指出了繪畫與地圖對景物完全不同的處理手段。分析一下《清明上河圖》的構成布局，正是為求容勢，非案城域，劃浸流，本乎形者融，靈而動變而成。
張擇端匠心獨運，在內容安排上，層次分明，極為完美，“拆開則逐物有致，合攏則通體聯絡”。村野平原、郊區、虹橋河市、城區，“有一氣貫注之勢”，“密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，減之不能，如天成，如鑄就。畫面由鄉入城，內容由簡漸繁，筆法由疏到密，情緒由靜至動，形成整個畫面的構成基調。在起伏的安排上，可以明顯看出作者對內容轉換結節的三處：郊市相交處的柳林、虹橋、城樓，給予特別的重視，構成頗費心機，處理異常巧妙，手法各不相同，成為畫面上最精彩、最醒目的部分。由于作者用藝術的手法在畫面上表達了眾多的異乎尋常的逼真形象，也為后世留下了大量爭論的熱點。
安排柳林為整個畫卷前半部的重心，完全是構圖的需要。畫家畫柳林技法高超并極具情緒，數株老柳，俯仰蹲立，蹁躚排宕，似英雄起舞，重疊焦擦畫出樹干的老蒼深重，密集排線畫出嫩枝的茂盛多姿。柳林上方兩行柳樹沖出畫面，一行郊游者，意猶未盡，轎上飾著楊柳雜花，轎前赤膊人持扇追逐著奔馬(或牛)向市區歸來，洋溢著歡愉與激情；一行遠足者穿戴齊整、神色凝重，正從柳林下方大路離市而去，預示奔波的辛勞與無奈；樹林中掩蔽著茶肆，一個幼兒正在老人的呵護下試步，恬靜中充滿著天倫樂趣。柳林用筆密，用墨重，與疏林村野相比，極為醒目，一來一去兩行人形成了視線的交叉，柳林成為交叉的結節，使之成為畫面的第一個。但它在三個重心中分量最輕，墨色密重而不迫塞，趣味盎然而不喧鬧，適度醒目而不刺眼。
虹橋，位居畫幅中心，是三個重心乃至整個畫面的核心。畫家并未采用大面積的濃墨重寫以造成簡單的強烈視覺感來達到醒目的效果，而是采用了活動的場景，周密的穿插安排，精到的細節刻畫的綜合手法來突出這個重心。
繪畫作品中的人物形象，最引人注目，而活動著的人物，更能吸引觀賞者的注意。在畫面構圖中心的虹橋位置中，畫家畫滿整整一橋各種身份、各種動作的人物，它造成的視覺沖擊力何其重也！然而，畫家猶覺不足，在橋下又安排兩只船同橋形成了十字形構成，使這個部分顯得更加飽滿而富有變化。一艘船從橋下探出船頭，而另一只船正要破浪穿過虹橋，船工緊張操作，場面異常驚險，引得橋上、岸邊的人群駐足爭觀，有人指手畫腳，有人失聲驚呼，船上、橋上、岸上連成一個有血有肉的整體。這里是視覺的中心，所有的船只都指向這個中心，所有人、畜、房子都用大小道路聯向這個中心，再加上窮極物象的細節描繪，使這一部分在整個畫面上呼之欲出，成為最精彩的核心。
畫幅最后重筆描繪之處為城樓部分，其位置處于城市鬧市與河市交易區之間。畫家極其巧妙地運用以動圍靜突出這個部分，構成上沖破天地，使城樓造型蔚然壯觀。瓦頂、飛檐、斗拱、門窗、臺階、欄板、城墻、門洞用重筆一絲不茍繪出，茂密的楊柳、雜樹從河岸、土墻環圍著城樓，使之顯得凝重、神秘、森嚴。城下通衢大道的喧鬧繁忙和城樓上只有一人無所事事俯首下望的對照，更加強了這種氣氛。
對城樓的處理，是畫面整體安排的需要，它同前部的柳林、中部的虹橋形成了有強有弱、有主有次的呼應與對比。后世許多“清圖”的臨偽之作為了印證史籍，大都把城樓部分畫成水陸三門并列形制，城下的河濱又羅列許多水榭廊閣，如織游客，使這一部分在畫幅中所占面積較大，構成極為繁瑣復雜，削弱虹橋作為中心的突出位置。
從以上分析可以看出，為了畫面整體構成的需要，畫家把三處重心作為藝術符號來處理。它們像三個強音符，使畫面成為一個有優美起伏整體完美的曲子。用真實景象照搬到畫面上，顯然達不到這個符號的完美，所以作品中的形象已不再是生活中的真景，而是畫家匠心獨運創造的藝術形象。它們極具宋代汴京郊市交接區、汴河的無腳橋、城樓的特征，面貌酷似真景而又決非生活的原版。
從畫家對三個重心的處理，使我們很自然地看到他對重心之外的郊野、河流、道路、街景是如何運用藝術規律而嫻熟處理的了。畫面上的每個部分，都同樣不是抄襲實景真物，而是把其濃縮、提煉，藝術地進行再組合。難怪日本的“本田先生仔細查閱了其他河流的方向，道路和街景的順序等，到底是汴京市內的何處還是不明白的”。畫家為了構圖上的完美，可以讓汴河到了城下不流入城內而向東折回；可以用豬群、土墻、雄偉的城樓組成一個宋代汴京綜合形象的城門；可以用卸船的一行背糧袋的人暗示了河邊的官倉區；也可以用孫羊店代表70余家正店；用十千腳店代表數萬家腳店……中國傳統文化允許藝術有合情合理的想象與虛構，如戲劇中可以用四個小兵代表百萬大軍，詩歌中可以有“白發三千丈”、“燕山雪花大如席”的夸張……即使《史記》這樣的紀實文學中也可看到虛構與想象，如對《鴻門宴》勾心斗角、劍拔弩張的描寫，令人透不過氣來，太史公像目擊者一樣在向我們作現場直播。《清明上河圖》同樣是用藝術的語言向我們傳達信息的，我們不應該把畫家的筆墨或詩人的語言看得太死、太窄狹。一件藝術品是由大膽的精神創造出來的，我們也就應盡可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞。
當然，要完成《清明上河圖》這樣宏大場面的作品，必須使用大量的素材也是毋庸置疑的。其中有畫家長期生活經驗的感受與積淀，有目染心記的形象，也有生活場景的實物寫生。新藤武弘先生在研究《清明上河圖》畫面的浩繁逼真的景象時，甚至會仿佛看到了“楊柳下正在沙沙揮筆寫生的張擇端先生”。生活中的造型萬千，比一個人的腦子中儲存的素材要豐富而生動得多，無視真實的生活，一味主觀臆造，藝術作品中的形象必然是概念而刻板的。藝術高于生活但都源于生活，在欣賞者眼前的《清明上河圖》場景效果異常的真實、鮮活、生動，表明畫面大的結構雖然是藝術組合，但每個具體造型的背后都應有實物的影子，這就是人們能在千年后的今天，仍可以依照畫中的形象造出幾乎一模一樣的虹橋、城樓、車船、屋宇的原因。畫家巧妙地利用藝術創作手段，將生活的真實與畫面的真實進行了完美的結合，這也正是《清明上河圖》成為不朽之作的奧妙所在。
參考文獻
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