開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電子音樂論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

李：大鈞你好!很高興您能在百忙之中抽出時間接受《非音樂》的采訪。大鈞一直都在致力于前衛，先鋒音樂的發展，如今這些前衛的音樂形式已經受到越來越多的人的關注與認可，您當初是怎樣被這些特殊的音樂形式所吸引并決定去創作這些音樂的呢?

姚：夏晨，你好!你太客氣了。我一直喜歡新鮮玩意兒，無法忍受保守俗套。所以一開始就著迷前衛藝術，包括五、六十年代全球性的一股具象詩潮流我一開始就極狂熱。但聽音樂最早倒不是前衛音樂，而是當時的外國流行歌。當時的西洋流行樂其實極端前衛，你若研究那些歌詞內容會嚇壞的；它的廣度深度，跟今天的西方流行歌完全不能相提并論。創作也是高一時參加學校管樂隊后很自然就開始了。

李：據我所知，大鈞對爵士音樂很是情有獨鐘，爵士樂是一種崇尚自由，即興的自由主義音樂流派，對實驗音樂的發展也有很大的影響，像大友良英和灰野敬二都不同程度地涉及過先鋒爵士、自由爵士、即興爵士的創作和實踐，您對于爵士樂是怎樣的一個看法?

姚：我認為爵士樂的真正重要性在于兩點。第一，它的自由崇拜，反僵化，堅持求新求變。二十多年前爵士樂已經開始違反了它自己的定義，因此生命也就終止。宏觀來看，它已經化作音樂圈中各種不同的其他樂類。全球各類音樂，從搖滾到實驗，其中的曲式、即興模式，樂隊配器、組織架構等等許多觀念其實都是爵士樂生命的延續。它對整個二十世紀及以后的各類音樂的影響遠比人們認知的要大；第二是對品味的追求。這很像中國人聽京戲、昆曲、彈詞傳統中捧角的概念。爵士樂除了有藝人必須自創風格流派以及宗派傳承的概念外，在另一方面，聽眾這一頭玩的、講究的也是要有個人品味，獨特的品評觀。聽音樂成為一種癖好，也是一個發掘、訓練品味的過程。

李：哪些爵士藝術家對大鈞的影響比較大?

姚：Mahavishnu John McLaughlin，Anthony Braxton，1978年以前的Keith Jarrett和1969年以后的Miles Davis。

李：King Crimson呢?這個是我很喜歡的一個樂隊，算是搖滾史上最早的前衛搖滾樂隊之一吧，他們的音樂明顯可以感受到自由爵士的影響，你也常常提起他們的名字。

姚：King Crimson，你已經不能說它是某某類音樂，不能說它受誰影響，又影響了誰。都沒有。它就是King Crimson，空前也絕后。King Crimson是一個vision，是一個虛幻世界，不是音樂流派史上的一環。真正偉大的創作者都必然是絕后的，像是Shakti、KeithJarrett、Kishori Amonkar這些人都是傳不下去的。只能說King Crim-son在全球數百萬青年的理念世界里一直活著。那張唱片，《In theCourt of the Crimson King》，大家都是反復聽到爛。

李：在美國的幾年對您的創作產生了多大的影響。和在國內有什么本質的區別?你覺得在歐美國家創作音樂和在國內的環境有什么不同的感受嗎?

姚：可能完全沒法做比較。在美國少數幾個大城市，你可以得到任何想要的音樂和資訊，可以看到任何種類音樂的任何國際音樂家的現場演出。更重要的是，對于創作音樂的尊重，更是天地之別。這是整體文化問題，不只是音樂問題。

李：用一句話來表述一下你自己的音樂理念吧!

姚永遠堅持音樂本體力量；在那之外的一切都是借口。

李：我們來聊聊您在美國創立的實驗音樂廠牌“Post－Conerete”。有評論說“Post－Conerete”代表著華人先鋒音樂的一種品位，只要能在“Post－Conersts”發表唱片的音樂家，都會被國際的先鋒音樂圈認可并且寄予厚望，當初您是怎樣想到創建這個廠牌，并且把它叫做“后具象”的。

姚：過獎了。其實對于國際先鋒音樂圈的認可與否我并沒有什么興趣。幾十年前的國際先鋒音樂圈無疑是強悍的、讓人尊敬的。今天已經完全兩回事了。當時開始“Post－Concrete”是因為自己認識很多國家的音樂家朋友，他們都有極強的作品，但是并沒受到應有的曝光度。很多好作品都沒能發表。所謂國際知名唱片廠牌，他們的品味與制度都有一定的架構，其實倒不見得是標準高，而不想符合那些架構的就很難發表作品。“Post－Concrete”這個名字是有天突然想到的。我對命名特別有興趣，而且名字都是有多重含義的。叫“后具象”當然是對“具象音樂”傳統的延伸與不滿，是致敬也是反抗，反對的是所謂具象音樂中的“音樂化”部分，也就是將“聲音體”強行藝術化、音樂化的作法和意識形態。我追求的，其中有一部分是純粹的聲音體，它自我存在，不用證明它自己的藝術性，甚至不用成為“藝術品”，藝術家也不一定非在聲音上打上自我烙印。這是“Post―Concrete”的真正意義，代表性的具體例子就是我的“中國聲音小組”計劃，比如最近剛公開的“中國聲音小組：檔案XX1”(Archival Vinyl黑膠檔案系列AVO12號)。Post－Concrete這個“后”宇當然是半搞笑式的對文化理論圈的諷刺。另外，Post－Concrete也是指柱子與混凝土。另外，你若去wwwpostconcrete com，會看到這是一個混凝土地板上作后期表面涂料處理的公司網站；post concrete是指混凝土地面處理。2001年我和幾個美國聲音藝術家朋友提起“Post－Concrete”這個新名字，他們都馬上笑著說酷。于是就定下來了。

李：近期，“Post－Conerete”發行了一系列中國實驗藝術家創作的，名叫Archival Vinyl的系列唱片。這些唱片的取材和風格很多樣化，比如王長存的《克隆音樂會》是一張特別的鋼琴獨奏，張安定的《雍和》的實地錄音，還有其他的唱片里面，我們都可以聽到聲音實驗，噪音、即興等不同類型的實驗風格，發行這套唱片有什么特殊的意義嗎?

姚是的，Archival Vinyl系列很有特殊意義。

第一，我們反對CD唱片的實體傳播概念。今天大家已經步入“后唱片”時代。在過去，為了要傳遞聲音及音樂，必須通過類比(即模擬)實體，就是唱片、磁帶等媒體。但在今天網絡數碼時代，絕大部分的音樂是通過網絡傳播，唱片這個媒介不再必要。另外，今天網絡的帶寬速度夠，所以我們不用MP3，而用FLAC無損壓縮格式，是與CD同級的音質。

第二，反對唱片經濟體制。唱片不只是手中實體，它背后有 一套經濟體系，創作／生產／宣傳／炒作／行銷／盈虧等等一連串過程，而這在今天這時代已無絕對的存在必要，在音樂創作人與聽者的藝術流通之間只是多余甚至是帶干擾性的中介者。我們希望把中介的干擾減到最低。

第三，拒絕音樂的廉價定義。唱片的經濟架構是建立在一種不合時宜的利潤觀念上。整個二十世紀的音樂藝術品定價是極低的幾美元、十幾美元的唱片零售價，創作者又只能分得其中的百分之幾而已。音樂藝術家是靠復制產品的極大銷售量來取得他藝術作品應得的基本回報。這在尖端前衛音樂圈顯然不適用。硬要將自己套在這個流行商品的運作模式上只會越來越苦。前衛唱片公司連印刷成本都拿不回來，如何繼續運作?音樂界如何向前發展?這是過時又荒謬的游戲規則，導致的結果是先鋒音樂的發展嚴重受阻。這在中國這個先鋒音樂唱片市場根本不存在的環境中尤其明顯。一部分聲音藝術家被迫只好向美術炒作和畫廊體系靠攏，因為那兒有大量運作資本和收藏市場，但其實那是很悲慘的事，為了生活和曝光度而改變自己的藝術方向，音樂喪失自，硬要把音樂作成裝置和實物以便交易。事實上，在今天，作聲音藝術就必須在別的管道解決個人生計問題。接受這個現實，想通了，一切就簡單清楚。很多一流的音樂家或聲音藝術家都是全職的辛苦工作的上班族，像是江立威、曹俊軍、李劍鴻、張安定，王長存等等，但他們依然多產，而且創作水平照樣的高。

李：王長存在“Post－Conerete”發行過不少唱片啊!

姚：應該說他做出來的作品多，肚子里花樣多。

李：雖然國內的實驗音樂作品越來越多。但大多數唱片或曲子的質量并不是很理想，而且形式都很單一，表現手法也顯得單調不夠豐富，而在歐洲，各國的前衛／先鋒音樂都是很具特色的，比如歐洲的科技噪音，日本的“水”系音樂，都很出色。以您怎么多年的創作分析，您覺得中國的先鋒音樂出路是什么?

姚：你上面的描述確實是國內一般普遍的觀點，但我認為并不是公平的。中國先鋒音樂根本才剛起步走了短短幾年而已，能有今天的成績已經相當的不平凡。與歐洲和日本比較，不能就看當下這個點而已。歐洲、日本，都是歷史上一脈連貫的音樂史的順暢發展和積累。而在中國，音樂生態有長達四、五十年的時間與世界隔離，如今一旦重新加入全球進程中，它的發展路線和結果自然會有自己的獨特面貌。當然，你說的對，以目前的狀況來看，中國新音樂種類不夠豐富。這與知識技術和基本訓練有絕對的關系。靠著長期關閉后突然打開的那股爆發力，加上悶頭硬干，再加上洋人的好奇，是能夠沖到某一個程度，但再往下要突破就可能有困難。目前可能就是這樣的情況。當下缺乏的是新音樂的基礎建設，這方面是一片空白。我們最需要的是新音樂本質的訓練培養，但除了技術之外(技術和設備要跟上是最容易的最表層的)，更重要的其實是在美學上，思想上、論述上能與國際接軌。在前衛音樂方面，這一點今天還差得太遠太遠。可以拿北京中央音樂學院舉辦的電子音樂研討會來作一個具體例子，國內的學院派作品是有極快速的進步，有些作品已經可以和國外的學院派對話，但國內發表的音樂論文根本與國外的論述不在同一個水平上，相差甚至好幾代，根本沒有任何對話。學院外的論述就更不用談了。新音樂、聲音藝術的理論及評論目前是大片空白。導致這個危機最大的原因在于整個全球新音樂論述完全沒有翻譯，沒有引進。我們圈內朋友常常聊到，在當前這一代的中國新音樂和聲音藝術家之后看不到新一代人的出現，這是一個問題。我們可以想想，在洋人出于完全陌生和整個中國熱而產生的這一陣好奇感消失之后，在2002、2003這幾年冒出頭的一代聲音藝術家之后，是什么樣的一個缺乏底蘊的空架子。目前是靠幾個天才級的年輕人撐著。但之后呢?目前中國連自己的環境和受眾都支持不了自己這極少數藝術家的創作生活。至于你提到的出路和方向問題也很重要。現在大家注意力主要放在技術和設備上，眼里沒別的。這很危險，當下全球實驗音樂是高度依賴科技研發的(當然上面提到的美學思維論述也重要)。但科技并不是普世的傳統。在西方，科技就是文化，或說文化的重要一部分。但在中國并非如此背后沒有音樂科技軟件硬件及電腦音樂理論的研發，又要硬往這頭沖，會事倍功半。目前最大問題是沒有認清自己的文化特質，作出來的尖端作品像聲音裝置、互動裝置都會停留在仿造階段。就像好多年前猶太小提琴家斯特恩(Isaac Stern)來中國拍紀錄片《從毛到莫扎特》，把中國小提琴家們都描繪成放不開、不懂得表達自己情感的僵硬技師。而可悲的是，中國人自己竟然都信他了。但你可以注意片子里很快閃過的一個片段，一個小女孩彈琵琶，簡單幾個音符里面的濃厚情感，斯特恩懂么?中國人自己又看出它的意義了沒?李：在您眼里“聲音”是一個什么樣的概念呢?是否可以理解成它是建立在一個龐大的空間中自由升騰，變形，扭曲的，或者只是在一個恒定的基礎上發生的細微變化而已?

姚：我倒不是那么想。聲音／音樂，我認為是一種對世界與存在的認知方式，而聽覺認知是視覺認知的反命題。音樂一響起來的霎那，就是反當下現實，是破壞摧毀現實體系，扯掉現實的假正經。音樂／聲音，本質上就是反理性反現實的，是、縱情、理想主義的。它讓我們在一個上意識的世界里過著荒唐的潛意識日子。

李：近期，您都在聆聽哪些作品?

姚：各類音樂都有，Ice Cube的《War&Peace》是我一直反復聽的，另外就是俄羅斯的黑幫歌曲，但是極其抒情的，包括Inna Nagovitslna，Lvan Kuchin等，還有幾張ECM的絕版唱片，包括Arild Andersen的《Green Shading into Blude，shimri》和Gary Burton的《Picture This》，這些我都是在車上天天聽的，通常會一張唱片反覆連聽三四個月，然后突然間換另外一張。反正，絕對不聽國外當前的電子音樂、前衛音樂等等，越有名的人越不會聽。

李：您是否覺得實驗音樂這個圈子要受到更多的關注，除了作品本身的質量之外，是否需要更多媒體先關注這種音樂的文化形態呢?

姚：我不認為。十年前，三、四十年前是有絕對必要關注的，當時的新音樂是歷史熱點。但當下全球的實驗音樂處于歷史上的最低點，已經停止發展十多年了。反而當下全球的音樂聆聽這件事又處于前所未有的點，可以聽的音樂、人人可取得的音樂太多太多，可享受可玩的太多，沒有必要限定或專注于任何一個樂種。

換一個說法說，媒體應該關注的是“各種”音樂形態，英美流行、前衛之外的大量精彩音樂類型。比如說，蘇州彈詞、俄國歌曲、印度音樂，反而更該關注。李：大鈞在空閑時是否閱讀一些音樂雜志或者從一些網絡媒體上接受一些咨詢，對中國的音樂媒體你有什么自己的看法嗎?是否覺得它們是在推動音樂的發展?

姚：外國音樂雜志已經好多年都完全不看了。網絡當然是一部分消息來源，不過更多是從朋友之間得到的。另外，過去一年來，國外最新流行的眾多blogspot老唱片分享網站的崛起，也是最刺激的一陣聽音樂浪潮。

中國音樂平面媒體我不大了解，但網上有一小批人在玩新鮮的東西，像是前陣子的“大了”，何松的“幻雨空間”和他的新電臺節目，都有很寬廣的關注面，非常活，非常好。

李：“Post―Conerete”在08年是否還有什么大動作?大鈞能透露一些信息給讀者們呀。Archival Vinyl系列唱片確實給樂迷帶來了很大的震撼。

姚：Post―Concrete一直都是看樂壇如何發展而保持機動，任何可能性都有。不過我已經在策劃一個在國外舉辦的大型中國電子音樂節。另外現在負責主編LeonardoMusic Journal這個研究音樂與科技的學院派刊物下一期的中國電腦音樂專題，可能是在國外刊物上第一次全面整理中國實驗音樂當前最新的發展。當然，“ArchivalVinyl黑膠檔案”系列會持續發行各式最新的作品，這會是最尖端、最即時，最機動的一條線。

李：很多人認為創作實驗音樂的藝術家們都很神秘，但是現實中，我覺得您是一個很隨和，很豪爽的人。

姚：極其隨和的。不過神秘和隨和倒也不沖突吧。